第一篇：浪漫主義芭蕾——美的代名詞

浪漫主義芭蕾——美的代名詞

一、浪漫主義與浪漫主義芭蕾

芭蕾這門藝術(shù)已有三百多年歷史。英語ballet一次起源于法語ballet，更遠(yuǎn)一些詞源可以推溯到15世紀(jì)，意大利初次出現(xiàn)“芭蕾”時將它命名為balletto。狹義地說ballet是西方的一種特定的舞種，是classical ballet(古典芭蕾)的略稱，專指15世紀(jì)出現(xiàn)于意大利，經(jīng)過三百年來的發(fā)展而形成的，有特定的審美標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)規(guī)范的歐洲古典舞蹈，亦即通常所說的“古典芭蕾”或“芭蕾舞”。而浪漫主義芭蕾是芭蕾發(fā)展史上的一個黃金時代，在內(nèi)容與題材、技巧與表演及演出形式等方面均有重大突破 18、19世紀(jì)之交，在歐洲和北美興起一股新的文藝思潮——浪漫主義運動，它取代了統(tǒng)治18世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的古典主義。浪漫主義始于文學(xué)，它反映了對資產(chǎn)階級變革的失望：人們發(fā)現(xiàn)“由‘理性的勝利’建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫”。正式因為如此，浪漫主義作家竭力離開這個令人憎惡的社會，躲入虛無飄渺的神幻鬼怪世界，或者建立自己的烏托邦“王道樂土”。在他們的筆下，低賤卑劣的現(xiàn)實世界往往與神幻的奇跡世界形成強烈對比，浪漫主義作家擅長描繪自然，善于刻畫人物的性格和內(nèi)心世界。浪漫主義芭蕾是整個浪漫主義運動的一部分。與前一時期相比，浪漫主義芭蕾舞劇變得更加富有詩意，更直接、更深刻地訴諸觀眾的感情。這種詩意更濃的舞蹈風(fēng)格之所以能夠蓬勃發(fā)展，很大程度上歸功于舞蹈技術(shù)(特別是女子腳尖功技術(shù))的迅速改進。

這些新舞劇的題材多半取自神話傳說，以愛情故事為主，有的取材于但丁、莎士比亞、歌德、海涅的文學(xué)名著。浪漫主義芭蕾的杰出代表是塔里奧尼父女、佩羅、圣列翁、艾斯勒、狄德洛、格魯什科夫斯基和布農(nóng)維爾等。

二、塔里奧尼父女與舞劇《仙女》

塔里奧尼父女是浪漫主義芭蕾的代表人物，起過奠基性作用。

舞劇《仙女》1832年首演于巴黎皇家音樂舞蹈院。取材于1822年發(fā)表的諾季埃德短篇小說《灶神特里爾比》。《仙女》實現(xiàn)了浪漫主義舞劇在內(nèi)容主題和戲劇結(jié)構(gòu)上的變革，是一部里程碑式的作品。從此，20年代的田園牧歌式的舞劇為熱情、批判性的作品所代替。現(xiàn)實與理想的不可調(diào)和的矛盾沖突，成了30年代舞劇的主題。在新的舞劇中，透過幻想的夢境，人們感知到失望和疑惑兩方面的因素交融其中的現(xiàn)實生活。

《仙女》的作者一反舊時舞劇的大團圓、狂歡舞蹈、華麗終場的慣例，以憂郁悲傷的場景結(jié)束全劇，給觀眾留下了回味的余地。這種處理既有詩意和真實感，又揭示出現(xiàn)實生活不如人意、幸福失之交臂以及理想可望而不可及等的主題，是作品的容量加大，主題深化。同時也鮮明的體現(xiàn)出來了浪漫主義的特征，是浪漫主義芭蕾的典型劇作。

《仙女》的主演瑪利亞·塔里奧尼由此被譽為“腳尖功”和“腳尖鞋”的發(fā)明人。她運用這種“腳尖功”成功地塑造了仙女的形象，后人競相效仿，腳尖功成為“女舞蹈家表演不可缺少的部分。”而同時代產(chǎn)生的浪漫主義風(fēng)格舞裙也被稱為“塔里奧尼舞裙”。

三、《吉賽爾》

在浪漫主義芭蕾中編劇家的作用日漸重要，而《仙女》的成功，又引導(dǎo)作者們?nèi)プ非笤娨狻?0世紀(jì)30-50年代，巴黎歌劇院涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的劇目，其中又以《吉賽爾》最為著名。

《吉賽爾》來源于德國著名詩人海涅在其《論德意志》一書中記錄的維麗絲的傳說。劇作家戈蒂埃發(fā)現(xiàn)了維麗絲傳說之后，認(rèn)為這簡直就是現(xiàn)成的舞劇故事，他又聯(lián)想起雨果的《東方詩集》中的一首題為《幽靈》的短詩，采用了其中酷愛跳舞，中了邪，差點喪生的西班牙少女形象。經(jīng)過戈蒂埃的一次次思索、刪改，最后成就了《吉賽爾》這一不朽的舞劇創(chuàng)作，《吉賽爾》不僅是一部杰出的舞劇，它的劇本也同時具有很高的文獻價值。

舞劇《吉賽爾》代表著浪漫主義芭蕾鼎盛時期的最高成就。吉賽爾這個角色也被成為市“考驗女舞蹈家是否成熟的試金石”。要演好這個角色，必須兼有高超的舞蹈技術(shù)和細(xì)膩的表演技術(shù)。首演時扮演這個角色的格里其獲得了很大成功，當(dāng)時一家雜志稱贊她是“芭蕾的真正女王，??二十歲就有了像塔里奧尼一樣的準(zhǔn)確的動作和優(yōu)美的舞姿，塔里奧尼已經(jīng)找到了她的后繼者”。

四、其他浪漫主義芭蕾舞蹈家

浪漫主義時期代表人物還有奧古斯特·布農(nóng)維爾(1805—1879)，他是介于法國與俄國芭蕾之間承上啟下的橋梁，也是丹麥芭蕾學(xué)派的創(chuàng)始人。他于19世紀(jì)初期在法國巴黎歌劇院芭蕾舞團擔(dān)任演員，曾與塔里奧尼搭檔演出《仙女》中的男主角“詹姆斯”，深受法國浪漫主義芭蕾的影響。回到丹麥哥本哈根皇家劇院擔(dān)任教師和編導(dǎo)之后，根據(jù)自己的舞臺經(jīng)驗，發(fā)展了男子的芭蕾技巧，打破了女演員長期在舞臺上的主導(dǎo)地位。他創(chuàng)造了一種流暢而輕巧的風(fēng)格，丹麥學(xué)派的芭蕾舞演員以舞姿優(yōu)雅、動作輕盈而聞名于世。他還是一位多產(chǎn)的芭蕾舞編導(dǎo)，《仙女》《拿波里》《花節(jié)》《巨人錯婚記》等劇目融古典浪漫芭蕾的優(yōu)雅與活潑生動的民間舞蹈于一體，如同生動的風(fēng)俗畫卷，更因為他作為男芭蕾演員的獨特身份，得到了世界聲譽。

五、浪漫主義芭蕾的衰落

19世紀(jì)60年代后，隨著塔里尼奧等舞星告別舞臺后，浪漫主義芭蕾失去了昔日的光輝。由于很多芭蕾舞劇深層次想要表達的是被上層社會壓迫或凌辱的少女形象，資產(chǎn)階級上層人士對芭蕾抱著敵視的態(tài)度，于是芭蕾劇院和學(xué)校的數(shù)目大大減少，芭蕾舞團的人員編制也作了較大的緊縮，實行主要演員臨時聘請、群舞演員則從業(yè)余愛好者中挑選的制度，上演的劇目也多是為了迎合上層的為了消遣娛樂庸俗趣味，內(nèi)容空洞，只為了炫耀技巧，因而不能夠保留下來。在這一時期，只出現(xiàn)了《葛蓓莉亞》等很少的幾部優(yōu)秀的芭蕾作品，但其中也沾染了類似的毛病，并且這些作品在當(dāng)時也并未受到很大的重視。于是浪漫主義芭蕾漸漸為西方世界忽視而逐漸的衰落下去，芭蕾發(fā)展的重心由西歐偏向了俄羅斯。

浪漫主義芭蕾因其表現(xiàn)方式的靈巧輕盈和在內(nèi)容所闡釋的善良與美好，在今天又被人們重拾，正如英國著名芭蕾史學(xué)家蓋斯特指出的：“??浪漫派的號角鼓吹自由，從古典的束縛下解脫出來，新一代藝術(shù)家傾向于內(nèi)在情感，尋求更多的個人表現(xiàn)，讓自己的想象和靈感自由地翱翔在抒情的高峰之巔。”從某種意義上來說，浪漫主義企圖逃避現(xiàn)實，擺脫產(chǎn)業(yè)革命、戰(zhàn)爭帶來的種種苦難命運，進入一個充滿愛情和幻想的美麗夢境。浪漫主義芭蕾在浪漫主義浪潮的推動下飛速的發(fā)展，卻也隨著浪漫主義的衰落而衰落。但是浪漫主義芭蕾對于當(dāng)時受古典束縛已久的藝術(shù)家乃至平民們，無疑給了人們一種超凡脫俗的美的享受。而今天，浪漫主義芭蕾仍舊能夠以它獨特的魅力，成為人們心中美的代名詞。

第二篇：浪漫主義芭蕾——美的代名詞

浪漫主義芭蕾——美的代名詞

劉釗 文學(xué)院20091884 摘要：浪漫主義芭蕾是整個浪漫主義運動的一部分，經(jīng)歷了發(fā)展、興盛和衰落三個時期。浪漫主義芭蕾舞富有詩意，直接、深刻地訴諸觀眾的感情。對于當(dāng)時受古典束縛已久的藝術(shù)家乃至平民們，是一盞充滿希望的明燈。為今天芭蕾事業(yè)的發(fā)展，積累了不朽的經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：浪漫主義、浪漫主義芭蕾、仙女、賽吉爾

一、浪漫主義與浪漫主義芭蕾

芭蕾這門藝術(shù)已有三百多年歷史。英語ballet一次起源于法語ballet，更遠(yuǎn)一些詞源可以推溯到15世紀(jì)，意大利初次出現(xiàn)“芭蕾”時將它命名為balletto。狹義地說ballet是西方的一種特定的舞種，是classical ballet（古典芭蕾）的略稱，專指15世紀(jì)出現(xiàn)于意大利，經(jīng)過三百年來的發(fā)展而形成的，有特定的審美標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)規(guī)范的歐洲古典舞蹈，亦即通常所說的“古典芭蕾”或“芭蕾舞”。而浪漫主義芭蕾是芭蕾發(fā)展史上的一個黃金時代，在內(nèi)容與題材、技巧與表演及演出形式等方面均有重大突破 18、19世紀(jì)之交，在歐洲和北美興起一股新的文藝思潮——浪漫主義運動，它取代了統(tǒng)治18世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的古典主義。浪漫主義始于文學(xué)，它反映了對資產(chǎn)階級變革的失望：人們發(fā)現(xiàn)“由‘理性的勝利’建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫”。正式因為如此，浪漫主義作家竭力離開這個令人憎惡的社會，躲入虛無飄渺的神幻鬼怪世界，或者建立自己的烏托邦“王道樂土”。在他們的筆下，低賤卑劣的現(xiàn)實世界往往與神幻的奇跡世界形成強烈對比，浪漫主義作家擅長描繪自然，善于刻畫人物的性格和內(nèi)心世界。浪漫主義芭蕾是整個浪漫主義運動的一部分。與前一時期相比，浪漫主義芭蕾舞劇變得更加富有詩意，更直接、更深刻地訴諸觀眾的感情。這種詩意更濃的舞蹈風(fēng)格之所以能夠蓬勃發(fā)展，很大程度上歸功于舞蹈技術(shù)（特別是女子腳尖功技術(shù)）的迅速改進。

這些新舞劇的題材多半取自神話傳說，以愛情故事為主，有的取材于但丁、莎士比亞、歌德、海涅的文學(xué)名著。浪漫主義芭蕾的杰出代表是塔里奧尼父女、佩羅、圣列翁、艾斯勒、狄德洛、格魯什科夫斯基和布農(nóng)維爾等。

二、塔里奧尼父女與舞劇《仙女》

塔里奧尼父女是浪漫主義芭蕾的代表人物，起過奠基性作用。舞劇《仙女》1832年首演于巴黎皇家音樂舞蹈院。取材于1822年發(fā)表的諾季埃德短篇小說《灶神特里爾比》。《仙女》實現(xiàn)了浪漫主義舞劇在內(nèi)容主題和戲劇結(jié)構(gòu)上的變革，是一部里程碑式的作品。從此，20年代的田園牧歌式的舞劇為熱情、批判性的作品所代替。現(xiàn)實與理想的不可調(diào)和的矛盾沖突，成了30年代舞劇的主題。在新的舞劇中，透過幻想的夢境，人們感知到失望和疑惑兩方面的因素交融其中的現(xiàn)實生活。

《仙女》的作者一反舊時舞劇的大團圓、狂歡舞蹈、華麗終場的慣例，以憂郁悲傷的場景結(jié)束全劇，給觀眾留下了回味的余地。這種處理既有詩意和真實感，又揭示出現(xiàn)實生活不如人意、幸福失之交臂以及理想可望而不可及等的主題，是作品的容量加大，主題深化。同時也鮮明的體現(xiàn)出來了浪漫主義的特征，是浪漫主義芭蕾的典型劇作。

《仙女》的主演瑪利亞·塔里奧尼由此被譽為“腳尖功”和“腳尖鞋”的發(fā)明人。她運用這種“腳尖功”成功地塑造了仙女的形象，后人競相效仿，腳尖功成為“女舞蹈家表演不可缺少的部分。”而同時代產(chǎn)生的浪漫主義風(fēng)格舞裙也被稱為“塔里奧尼舞裙”。

三、《吉賽爾》

在浪漫主義芭蕾中編劇家的作用日漸重要，而《仙女》的成功，又引導(dǎo)作者們?nèi)プ非笤娨狻?0世紀(jì)30-50年代，巴黎歌劇院涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的劇目，其中又以《吉賽爾》最為著名。

《吉賽爾》來源于德國著名詩人海涅在其《論德意志》一書中記錄的維麗絲的傳說。劇作家戈蒂埃發(fā)現(xiàn)了維麗絲傳說之后，認(rèn)為這簡直就是現(xiàn)成的舞劇故事，他又聯(lián)想起雨果的《東方詩集》中的一首題為《幽靈》的短詩，采用了其中酷愛跳舞，中了邪，差點喪生的西班牙少女形象。經(jīng)過戈蒂埃的一次次思索、刪改，最后成就了《吉賽爾》這一不朽的舞劇創(chuàng)作，《吉賽爾》不僅是一部杰出的舞劇，它的劇本也同時具有很高的文獻價值。

舞劇《吉賽爾》代表著浪漫主義芭蕾鼎盛時期的最高成就。吉賽爾這個角色也被成為市“考驗女舞蹈家是否成熟的試金石”。要演好這個角色，必須兼有高超的舞蹈技術(shù)和細(xì)膩的表演技術(shù)。首演時扮演這個角色的格里其獲得了很大成功，當(dāng)時一家雜志稱贊她是“芭蕾的真正女王，??二十歲就有了像塔里奧尼一樣的準(zhǔn)確的動作和優(yōu)美的舞姿，塔里奧尼已經(jīng)找到了她的后繼者”。

四、其他浪漫主義芭蕾舞蹈家

浪漫主義時期代表人物還有奧古斯特·布農(nóng)維爾（1805—1879），他是介于法國與俄國芭蕾之間承上啟下的橋梁，也是丹麥芭蕾學(xué)派的創(chuàng)始人。他于19世紀(jì)初期在法國巴黎歌劇院芭蕾舞團擔(dān)任演員，曾與塔里奧尼搭檔演出《仙女》中的男主角“詹姆斯”，深受法國浪漫主義芭蕾的影響。回到丹麥哥本哈根皇家劇院擔(dān)任教師和編導(dǎo)之后，根據(jù)自己的舞臺經(jīng)驗，發(fā)展了男子的芭蕾技巧，打破了女演員長期在舞臺上的主導(dǎo)地位。他創(chuàng)造了一種流暢而輕巧的風(fēng)格，丹麥學(xué)派的芭蕾舞演員以舞姿優(yōu)雅、動作輕盈而聞名于世。他還是一位多產(chǎn)的芭蕾舞編導(dǎo)，《仙女》《拿波里》《花節(jié)》《巨人錯婚記》等劇目融古典浪漫芭蕾的優(yōu)雅與活潑生動的民間舞蹈于一體，如同生動的風(fēng)俗畫卷，更因為他作為男芭蕾演員的獨特身份，得到了世界聲譽。

五、浪漫主義芭蕾的衰落

19世紀(jì)60年代后，隨著塔里尼奧等舞星告別舞臺后，浪漫主義芭蕾失去了昔日的光輝。由于很多芭蕾舞劇深層次想要表達的是被上層社會壓迫或凌辱的少女形象，資產(chǎn)階級上層人士對芭蕾抱著敵視的態(tài)度，于是芭蕾劇院和學(xué)校的數(shù)目大大減少，芭蕾舞團的人員編制也作了較大的緊縮，實行主要演員臨時聘請、群舞演員則從業(yè)余愛好者中挑選的制度，上演的劇目也多是為了迎合上層的為了消遣娛樂庸俗趣味，內(nèi)容空洞，只為了炫耀技巧，因而不能夠保留下來。在這一時期，只出現(xiàn)了《葛蓓莉亞》等很少的幾部優(yōu)秀的芭蕾作品，但其中也沾染了類似的毛病，并且這些作品在當(dāng)時也并未受到很大的重視。于是浪漫主義芭蕾漸漸為西方世界忽視而逐漸的衰落下去，芭蕾發(fā)展的重心由西歐偏向了俄羅斯。

浪漫主義芭蕾因其表現(xiàn)方式的靈巧輕盈和在內(nèi)容所闡釋的善良與美好，在今天又被人們重拾，正如英國著名芭蕾史學(xué)家蓋斯特指出的：“??浪漫派的號角鼓吹自由，從古典的束縛下解脫出來，新一代藝術(shù)家傾向于內(nèi)在情感，尋求更多的個人表現(xiàn)，讓自己的想象和靈感自由地翱翔在抒情的高峰之巔。”從某種意義上來說，浪漫主義企圖逃避現(xiàn)實，擺脫產(chǎn)業(yè)革命、戰(zhàn)爭帶來的種種苦難命運，進入一個充滿愛情和幻想的美麗夢境。浪漫主義芭蕾在浪漫主義浪潮的推動下飛速的發(fā)展，卻也隨著浪漫主義的衰落而衰落。但是浪漫主義芭蕾對于當(dāng)時受古典束縛已久的藝術(shù)家乃至平民們，無疑給了人們一種超凡脫俗的美的享受。而今天，浪漫主義芭蕾仍舊能夠以它獨特的魅力，成為人們心中美的代名詞。

參考文獻：《西方芭蕾史綱》 上海音樂出版社2001年版

第三篇：紅樓夢之浪漫主義之美讀后感

淺談《紅樓夢》之美

重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院英語師范2013級13班鄭雪飛

指導(dǎo)老師：林玲

一、《紅樓夢》的寫作背景簡介

曹雪芹生活在我國已有資本主義生產(chǎn)萌芽的封建末世，在其后期又有機會接觸到下層人民，因而對當(dāng)時社會階級斗爭和思想斗爭有較具體的感受，看到了統(tǒng)治階級的腐朽兇殘和內(nèi)部的分崩離析。遂以十年時間創(chuàng)作了《石頭記》（即《紅樓夢》）。書中通過一個貴族官僚大家庭的盛衰歷史的描寫，塑造了許多典型人物形象，對當(dāng)時社會的黑暗腐敗，進行了深刻的解剖和批判。

二、《紅樓夢》內(nèi)容簡介

《紅樓夢》一書，通過對“賈、史、王、薛”四大家族榮衰的描寫，展示了廣闊的社會生活視野，森羅萬象，囊括了多姿多彩的世俗人情。人稱《紅樓夢》內(nèi)蘊著一個時代的歷史容量，是封建末世的百科全書。

全書的結(jié)構(gòu)，新穎而奇巧，開篇就用了五個回目，以神話故事，“假語村言”掩去內(nèi)容的實質(zhì)，將作品置入撲朔迷離的霧色之中，而改借用“真“假”觀念，托言“夢”“幻”世界，使得整部小說按著這一以假寓真的結(jié)構(gòu)鋪陳發(fā)展，最后營造出一個“生活世界”。在《紅樓夢》中，除卻著名的金陵十二釵，其它有名有姓的人物就有400多個，這眾多的人物如“過江之鯽”，紛繁多姿，個性鮮明，生氣勃勃，決無重復(fù)，囊括了世間各色人形，即便在同一個人的塑造上，也是一人千面，令人叫絕。

三、《紅樓夢》的讀后心得

讀完紅樓夢書中的悲慘愛情和家族的沒落讓我有了許多感觸，并對《紅樓夢》中的美學(xué)很感興趣。我便由此寫了一篇關(guān)于《紅樓夢》的淺讀。

惜寶黛愛情之浪漫主義之美

“開辟鴻鶯，誰為情種都只為風(fēng)月情濃。奈何天，傷懷日，寂寥時，試遣

愚衷。”一段悲金悼玉的戀情在那個時代靜靜衍生，這段戀情有著無盡的悲傷與無奈，卻又蘊藏了許些浪漫主義之美。《紅樓夢》盡管是曹雪芹未完成的作品，但其作為悲劇性藝術(shù)作品已是早有定論的了。有人說：“悲劇意識是悲劇性現(xiàn)實的反應(yīng)，也是悲劇性現(xiàn)實的把握。它具體表現(xiàn)為悲劇性藝術(shù)。”書中亦有證：第五回“游幻境之謎十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢”中通過十二首曲子和判詞已暗示了全書的悲劇結(jié)局。注釋中說《紅樓夢》十二支曲與金陵十二釵冊子判詞互為補充預(yù)示書中主要人物的命運和結(jié)局。而曲子《終身誤》的判詞分明預(yù)示了寶玉和寶釵所謂世俗中的金玉良緣，因沒有愛情的基礎(chǔ)，即使是“舉案齊眉，到底意難平。”的悲苦境地，終成為“嘆人間，美中不足今方信。”的婚姻悲劇。在曲子《枉凝眉》的判詞中以無奈而悲惋的語氣預(yù)示著寶黛愛情雖有奇緣，卻“心事終虛化”而成為千古悲劇。唯有無限的傷感催著淚水從“秋流到冬盡，春流到夏”，“想眼中能有多少淚珠兒”能經(jīng)得起如此流逝？此等悲哀，孰人可經(jīng)受得起？同樣的，在收尾《飛鳥各投林》判詞中更是坦白的寫出了家族悲劇以及寶玉十二釵等不幸的結(jié)局。“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈，”這是怎樣一幅蕭條悲愴之景？與其曾經(jīng)的盛隆繁華之時相比，一句“人世無常”又怎樣說得盡那過來人的深悲劇痛，單個“哀”字籠罩了整部小說，敢問哀音為何時時鳴響？在這種悲劇情感的激蕩下審美主體才會更深刻的體會到“靈魂升揚的激動”，其昭示著浪漫主義審美追求。悲劇將人們覺得有價值的東西毀滅，卻又激起了人們靈魂的升揚，讓人們學(xué)會去欣賞，體會，學(xué)會對真善美的選擇。而《紅樓夢》中就體現(xiàn)了這種純真的浪漫主義理想色彩。青年們?yōu)樽非笞杂傻膼矍楹蛡€性解放而不惜以生命為代價時，不就是在用悲劇構(gòu)造出一種全新的浪漫主義之美嗎？

品大觀園之園林藝術(shù)美

疊山理水，骨魂相應(yīng)。書中第十七回寫到賈政率眾人與寶玉對額，打開大門迎面便是“一帶疊嶂”，“百事峻嶒，或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立”。眾人出庭過池，一面走一面聽賈政說話，“倏爾青山斜阻”。步入蘅蕪苑，“忽迎面突出插天的大玲瓏山石來，四面群繞各式石塊。行至沁芳澗，“或清堂茅舍，或堆石

為垣······”可見，大觀園既利用了自然山體，也匠心獨運地堆疊了眾多巧奪天工的山景觀，讓人嘆為觀止。同時大觀園的水清、靜，恬且被垂柳相襯，被桃杏相依，只見落花在上，不見塵土一粒，它確是大觀園的血脈魂魄啊！

然而大觀園不僅是“天上人間諸景備”的園林典范，更是曹雪芹筆下、眼中和心中最清靜的女兒園，是現(xiàn)實世界的世外桃源，是曹雪芹在紅樓夢中所創(chuàng)造的干凈的世界，有情的世界，理想的世界。這種園林生活遠(yuǎn)離現(xiàn)實社會中虛偽的禮儀應(yīng)酬和仕途經(jīng)濟的熏染，猶如陶潛的世外桃源，此乃寶玉所愛，更是曹雪芹所愛。這樣的世界與園林的精神以及藝術(shù)的特質(zhì)相吻合。因此大觀園的山水園林美就與它的青春美、智慧美、心靈美、人性美、藝術(shù)美、人文美，是糅合在一起的。這就顯示了曹雪芹創(chuàng)造《紅樓夢》的大觀園山水園林的無與倫比的藝術(shù)價值，亦是大觀園的園林藝術(shù)之精粹

《紅樓夢》堪稱我們的國粹，在美學(xué)上的不光是浪漫主義之美、園林美，還有那些來自服飾、倫理、思想各個方面的精髓都是值得大家所探討的。我對它的了解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，希望以后能夠從各個大師的研討中學(xué)到更多。

四、參考文獻：紅樓美學(xué) 何永康 北岳文藝出版社 1991-01-01

曹雪芹美學(xué)思想 李傳龍 陜西人民出版社 1987-10-01

《紅樓夢》藝術(shù)美 羅憲敏 湖南文藝出版社 1988-07-01

論曹雪芹的美學(xué)思想 蘇鴻昌 重慶出版社 1984-06-01

第四篇：廉潔的代名詞

廉潔的代名詞——楊善洲

——觀《楊善洲》有感 巍巍烈山，把前進號角吹響；悠悠古韻，把清廉之歌傳唱。往事越千年，風(fēng)光無限！楊善洲，雖未及千年，但是辛勤六十載，他的堅持、對黨和人民的忠誠將會隨著歲月的奔波千古傳唱，會隨著歷史的車輪滾滾而響。

“楊善洲，楊善洲，老牛拉車不回頭，當(dāng)官一場手空空，退休又鉆山溝溝；二十多年綠荒山，拼了老命建林場，創(chuàng)造資產(chǎn)幾個億，分文不取樂悠悠……”——這是流傳于滇西保山市施甸縣的民謠。是的，是歌頌這位倔強而又平凡的老頭兒，他把昔日的荒山禿嶺變成了朝氣蓬勃的綠色天地。1988年退休后，本可以在省城安享晚年，可他放棄了，選擇扎根施甸縣大

亮山興辦林場，帶領(lǐng)大家植樹造林，一干便是22個春秋。寒來暑往，秋收冬藏，22年的辛勞，他留下的是一筆巨額的綠色存款，留下的英雄的身影和精神的支柱。

你能想象這幾十年中，栽種、剪枝、澆水、修路··這幾乎占據(jù)了他工作的全部，他不是超人，而是一位滿頭白發(fā)的黑瘦老人。他幾十年如一日堅持自己的工作，告訴我們黨員要腳踏實地干事；他奉行不以物喜不以己悲的原則，告訴我們這才是真正的淡泊名利。楊善洲瘦小的身影穿梭在綠幽的林場，他猶如滄海一粟，正是這無數(shù)次的在蒼翠大山隱身穿梭，造就了今日的善洲林場。

這是2011年感動中國頒獎辭：綠了荒山，白了頭發(fā)，他志在造福百姓；老驥伏櫪，意氣風(fēng)發(fā)，他心向未來。清廉，自上任時起；奉獻，直到最后一天。

六十年里的一切作為，就是為了不辜負(fù)人民的期望。翻看歷史的畫卷，凡清正廉潔、樸素為民的清官廉吏，總是受到百姓的崇敬與愛戴。北宋的包拯，一清如水，剛正不阿，名垂青史；明朝的海瑞，一心為民，兩袖清風(fēng)，舉國愛戴；清代的于成龍，一身清廉，躬身做官，蜚聲朝野。而當(dāng)今，鞠躬盡瘁的焦裕祿、無私奉獻的孔繁森、甘守清貧的楊善洲等時代楷模，也在人民心中樹起了一座座“精神”豐碑。古往今來，清正廉潔永遠(yuǎn)是時代的呼喚，勤政廉政永遠(yuǎn)是人民的期盼。

楊善洲，老當(dāng)益壯，毋移其白首之心，窮且益堅，不墜其青云之志。這就是我們的黨員干部，這就是我們的人民公仆，他牢記宗旨，不負(fù)重托，把好廉關(guān)，不辱廉譽。在他身上，我讀懂了什么叫忠誠執(zhí)著，什么叫清廉為民；在他身上，我看到，在隨縣泱泱華夏

這塊圣潔的土地上，清廉之花正在次第開放，清廉之歌已經(jīng)廣為傳唱！

第五篇：浪漫主義表現(xiàn)手法

說起浪漫主義，想必大家一定都不陌生。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。大體上來說，浪漫主義著重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，來表現(xiàn)客觀現(xiàn)實，抒發(fā)作者對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。回顧浪漫主義的發(fā)展歷程，我們可以看到，早在人類的文學(xué)藝術(shù)處于口頭創(chuàng)作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮，又不是自覺為人們掌握的創(chuàng)作方法。

說起詩歌中的浪漫主義，就不得不提到我國唐朝著名的詩人李白。在李白的詩歌中，浪漫主義最顯著的特色有：善于運用大膽的夸張、巧妙的比喻、生動的擬人、豐富的想象、奇妙的幻想甚至借助神話元素等來表現(xiàn)自己的理想。具體的說，譬如“白發(fā)三千丈，緣愁似個長 ”（《秋浦歌·白發(fā)三千丈》）中三千丈的白發(fā)顯示了作者無比大膽的夸張，通過這種夸張更加凸顯滿腹愁腸。又如“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情 ”（《贈汪倫》），這種夸張對比具有十足的藝術(shù)表現(xiàn)力。所以我們可以這樣說，浪漫主義文學(xué)最突出的特點是以充滿激情的夸張方式來表現(xiàn)理想與愿望。浪漫主義有審美主體強烈的抒情和自我意識的張揚，瑰麗而神奇的審美對象，大膽而超凡的想象夸張。浪漫主義文學(xué)以強調(diào)想象來突出文學(xué)的目的在于表現(xiàn)理想和希望。

杜甫是我國偉大的現(xiàn)實主義詩人，他的詩被公認(rèn)為“詩史”，足見杜甫的藝術(shù)功力之博大精深。古人詩云“李杜詩篇萬口傳”，在悠久的歷史卷軸中，多少文人墨客都對他贊不絕口。李汝倫說杜詩“浪漫主義特質(zhì)同他的現(xiàn)實主義成就一樣突出”（《杜詩論稿》）。梁啟超也說杜甫“可算半寫實”（《飲冰室合集》）。元稹說杜甫“盡得眾人之體勢，而兼眾人所獨專”，釋普文在《詩論》中也說：“老杜之詩，備于眾體”。葉嘉瑩在《詩藪》中亦說杜詩“地負(fù)海涵，包羅萬江”。上面這些評論都不同程度地從正面或側(cè)面強調(diào)了杜詩的浪漫主義。的確，作為一個流傳千古的偉大詩人，當(dāng)然有能力將浪漫主義與現(xiàn)實主義完美的結(jié)合在一起。我們在杜甫的詩作中，可以很清楚的看見浪漫主義表現(xiàn)手法煥發(fā)著異彩。

說起杜甫詩中浪漫色彩，我們不由想到理想主義。杜詩中的理想主義在其現(xiàn)實浪漫主義特色中極為突出。我們還記得那些朗朗上口的詩句“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》），前后用七字句，中間用九字句，句句蟬聯(lián)而下，而表現(xiàn)闊大境界和愉快情感的詞兒如“廣廈”、“千萬間”、“大庇”、“天下”、“歡顏”、“安如山”等等，又聲音宏亮，從而構(gòu)成了鏗鏘有力的節(jié)奏和奔騰前進的氣勢，恰切地表現(xiàn)了詩人從“床頭屋漏無干處”“長夜沾濕何由徹”、的痛苦生活體驗中迸發(fā)出來的奔放的激情和火熱的希望。這種奔放的激情和火熱的希望，詠歌之不足，故嗟嘆之，“嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”詩人的博大胸襟和崇高理想，至此表現(xiàn)得淋漓盡致。詩人的理想主義是同他對勞動人民的深切同情和關(guān)懷聯(lián)系在一起的；是同他對 社會 現(xiàn)實的不滿，對統(tǒng)治階級的憎恨聯(lián)系在一起的。詩人在抒發(fā)個人的悲涼凄苦和不幸際遇時；在悲憫描寫勞動人民的災(zāi)難時；在鞭撻反動統(tǒng)治階級對勞動人民的殘酷剝削以及憎惡戰(zhàn)亂帶給人民災(zāi)禍時，流露出了詩人的極強的理想主義。這種理想建立在崇高的人道主義精神之上，充滿了對美好未來的憧憬和渴望。

下面是我找到的一篇不錯的文章，也許會對最后的匯總有幫

助

杜甫“下悲小已，上念國家”，他的最大理想抱負(fù)是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（《奉贈韋左丞文》）。他的理想是參預(yù) 政治 的，是入世的，富于政治意義。這種理想是在揭露當(dāng)時統(tǒng)治黑暗罪惡的情況下表現(xiàn)出來的，表達了詩人“兼濟天下”的政治報負(fù)。詩人“竊比稷與契”（《詠懷五百字》）、“時危報明主”（《江上》）、“憂國愿年豐”（《吾家》）、“毫發(fā)裨社稷”（《客堂》）、“幾時高議排金門，各使蒼生有環(huán)堵”（《寄柏學(xué)士林居》）、“致君唐虞際，淳樸憶大庭”《同元使君春陵行》……都表現(xiàn)了詩人憂國憂民的一片忠心，以及在此基礎(chǔ)上萌發(fā)的美好理想愿望。杜詩中流露出對堯舜社會的極大向往，有對“原始自由共產(chǎn)主義”的一種渴慕。杜甫如此希望有圣君賢臣來治理國家，有比較清明的政治，更希望停止戰(zhàn)爭，讓人民都能過上安居樂業(yè)的幸福生活。正如詩人在《蠶谷行》中所描繪的那樣“天下郡國向萬城，無有一城無甲兵，焉得鑄甲作農(nóng)器，一寸荒田牛盡耕，牛盡耕，蠶亦成，不勞烈士淚滂沱，男谷女絲行復(fù)歌”，表達了對沒有戰(zhàn)亂，天下太平，人民生活安定社會的理想和憧憬。

在詩人的詩中，曾多次反復(fù)出現(xiàn)了一個個千百年來人們所幻想的字眼：樂土、桃園。詩人說他的遷徙流浪是“有求彼樂土”（《別董頊 》）是“無食問樂土”（《發(fā)秦州》）的，是追求“桃園”生活的，如“桃園費獨尋”（《風(fēng)急舟中書》）、“桃園人家易制度”（《岳麓山道林二寺行》）。他的樂土，桃園是理想化了的：“橘州田土仍膏腴，潭府邑中甚淳苦，太守庭內(nèi)不喧呼”（同上）；“鋒鏑供鋤犁，征戍聽所從。冗官各復(fù)業(yè)，土著還力農(nóng)。”（《往昔》）；“獄訟永衰息，豈惟偃甲兵”（《同元使君春陵行》）；“安得務(wù)農(nóng)息戰(zhàn)斗，普天無吏橫索租”（《晝夢》）……這就是杜甫為我們所描繪的沒有貪官污吏、人人各得其業(yè)、平均甚至連監(jiān)獄及爭吵訴訟、戰(zhàn)爭也沒有的理想樂土與桃園。

另外，詩人在為理想的奮斗追求中，表現(xiàn)出一種崇高的獻身和利他精神，這種精神也是從理想主義出發(fā)的。如“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士盡歡顏。嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）。為了他人，為了能看到天下大多數(shù)與自己同樣的人的溫暖安定，他的房子“獨破”，自己“受凍”，詩人也愿意也滿足了，一片眷眷之心可見。這樣的例子是很多的，如“我能剖心血，飲啄慰孤愁。”（《鳳凰臺》）、“明朝有封事，數(shù)問夜如何？”（《題省中壁》）、“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱。”（《永懷五百字》）等都表現(xiàn)了一種崇高的利他主義和獻身精神。

二、杜詩中塑造了大量的理想化的人和物的形象，它是詩人現(xiàn)實浪漫主義情懷的一種寄托。

這些理想化的人和物是詩人在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上塑造出來的，是典型的理想化了的人格表現(xiàn)；是現(xiàn)實人物又不是現(xiàn)實人物，具有很強的現(xiàn)實浪漫特色。浪漫主義創(chuàng)作典型的形象或主觀精神的化身作為作家詩人理想的載體，它所描寫的人或物，往往閃耀著理想的光彩，被作家在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上美化，典型化,神異怪誕化，這些形象往往是變異的。從這點上看，我們說杜甫是現(xiàn)實理想主義詩人，作為“寫實家亦理想家”的杜甫，為了配合其追求社會、政治、道德理想，往往描寫奇幻、荒誕、怪異的事物，抒發(fā)超脫世俗的理想與豪情；或塑一些幻想中的理想人或物，寄托詩人孤憤的激情與向往。杜甫藉作詩來排譴矛盾的情懷，他曾說“寬心應(yīng)是灑，譴興莫過詩。”（《可惜》）。以興藉詩，凡是亂離之感，不平之鳴，個人遭遇及人民的痛苦生活感受等，隨有所觸即為詩。為了自己的懷才不遇，為了能使天下人民同登衽

席，杜甫看著當(dāng)前君昏臣佞的局面，必然有扼制不住的憤懣，但不便明言，只好遣興抒憤，托物言情，以便托載自己的主觀情感和理想。

杜詩寄托的理想人物往往表現(xiàn)在他的一些懷古、吟詠今昔人物及其故事上。杜詩詠人懷古多為詠史而兼吊古傷今，詩人把自己的主觀感情傾注到人物的刻畫上。這些人們形象不能單純地看作是現(xiàn)實生活的翻版。它是詩人在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，主觀改造的反映，詩人的理想愿望就寄寓其中。如“三顧頻頻天下計，兩朝開濟老臣心。”、“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。”（《蜀相》）、“陶潛避俗翁，未必能達道。”（《遣興二》）、“龐公任本性，蒿子臥蒼苔。”（《昔游》）、“賈生骨已朽，凄惻近長沙。”（《入喬口》）、“茂陵多病后，尚愛卓文君。”（《琴臺》）……感物思人，以人以物托心，“所寄之深沉”（傅庚生語）。這些人物都是先圣賢人，是詩人寄托懷才不遇、報國無門等不平之鳴而塑造的理想中人物。又如：“欲填溝壑惟蔬放，自笑狂夫老更狂”（《狂夫》）、“翠柏苦猶食，明霞高可餐。世人共鹵莽，吾道屬艱難。”（《空囊》）、“昔有佳人公孫氏，一舞創(chuàng)器動四方。觀者如山沮喪，大地為之久低昂。”（《公孫大娘舞劍》）。在《飲中八仙歌》里說張旭“脫帽露頂土公前，揮毫落紙如云煙。”；說李白“長安市上酒家眠”、“天子呼來不上船”；說左相“飲如長鯨吸白川，銜杯'圣樂'稱避賢”。

這樣的詩作還很多，這些人物都從現(xiàn)實生活升華而來，或狂傲不拘、或素潔高雅、或強健威武或離經(jīng)叛道……他們都是詩人所塑造的主觀想象的人物形象，是詩人理想人化的載體。杜甫懷古詠人的詩作還有《寄孫崇簡》、《天驃圖歌》、《武侯廟》、《懷素草書》、《狂歌行贈四兄》等。

另外，杜詩創(chuàng)造閃耀著主觀想象的典形象作為理想的載體，或詠物言志或托物反諷或寓情于物。這些詠物詩皆有所寄托。我們先看看詩人吟詠花草樹木的詩。如“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”“志士幽人莫怨嗟，古來才大難這用。”（《古柏行》）、“出非不得地，蟋據(jù)亦高大；歲寒忽無憑，日夜柯葉改。”（《病柏》）、“猶含棟梁具，無復(fù)宵漢志。”（《枯柚》）、“草有害于人”、“其毒甚蜂蜜、其多彌道周”。（《除草》）、“江邊一樹垂垂發(fā)，朝朝催人白白頭。”（《逢梅》）等把志向報負(fù)，憤懣不平之情寄寓所塑造的柏梅草竹等到夸張變異之物上。我們再看看杜詩中吟詠鳥獸蟲魚的詩作，無不寄寓詩人胸襟抱負(fù)和遭遇的憾嘆，如“毛色慘黑貌憔悴，眾鳥安肯相尊崇。”（《杜鵑行》）、“斗上捩孤影，噭哮來九天。”、“功成失所在，用舍何其賢。”（《義鵑行》）、“愿分竹實及螻蟻，盡使鴟梟相恕號。”（《朱鳳行》）、“去歲奔波逐余寇，驊騮慣不得將。”（《瘦馬行》）、“所向無空闊，真堪托死生。”（《房兵曹馬》）、“促織甚微細(xì)，哀音何動人。”（《促織》）、“幸因腐草出，敢近太陽飛。”（《瑩蟲》）等，在一種豪壯怪誕之中托物寄情、豪行壯語，不平之鳴皆有所依托。其中寓寄著詩人對一種幻想生活的渴望，詩人以此為載體來抒發(fā)這種向往之情。

三、大量運用了想象，夸飾、比擬、象征、鋪排、奇異等浪漫主義的表現(xiàn)手法，增強了杜詩的浪漫主義特色。

以豐富的想象、離奇的情節(jié)、激越的基調(diào)，大膽的夸張迷人和宏偉的氣勢、磅礴、激情、昂揚的節(jié)奏、瑰麗的語言取勝，是浪漫主義的一個顯著特征。浪漫主義側(cè)重表現(xiàn)理想化的生活和作家的主觀感情，它所描寫的人物，事件和環(huán)境很少受客觀生活邏輯的制約。古往今來，天上人間，神靈妖魔，現(xiàn)實夢幻，經(jīng)過作家詩人自由大膽的想象，使作品形成獨特而奇異的形象體系。杜甫是有想的現(xiàn)實主義詩人，其詩作“渾涵汪洋，千匯萬狀”，為表達其主觀幻化的理想，“不用浪漫手法，無以達其意”，不用浪漫手法，無以涵蓋“汪洋”的內(nèi)容題材。翁方綱說杜五律有“太白一種既盛諸公在”，說七律“雄辯萬古”（《石洲詩話》）。清人鄭日奎在一首《讀少陵集》中說杜詩“淋漓墨汁皆崢嶸”；李汝倫先生在《杜詩論稿》中還對杜詩大膽的藝術(shù)夸張作了論述。等等，說的都是杜詩所采用的獨特奇異的表現(xiàn)手法。

杜詩奇異的表現(xiàn)手法在夸飾和鋪排，壯美和雄渾上都有很好的顯現(xiàn)。翁方綱說杜詩能于“正位卓立鋪寫而愈覺其超出”；元稹說杜詩“至鋪終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百”；劉鳳誥說杜詩“安得”句“其恣情指揮，語語皆令小夫咋舌，不得謂言大而夸也。”（《杜工部詩話》）。杜詩在夸飾與鋪排中，又顯示壯美的風(fēng)格特色，加上杜詩憂國憂民之深，就使得這種豪壯帶有極強的“沉郁”色彩，一轉(zhuǎn)而為悲壯了。子美自許七古“沉郁頓挫，掣鯨碧海……孫謹(jǐn)稱其馳騁怪駭，開闔雷電。”（宋葷《漫黨說話》）。這種夸飾鋪排呈現(xiàn)出一瀉千里之勢，恢宏博大，氣吞山河。如寫柏樹的高大：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”（《古柏行》）；寫書文的高妙，“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍。”（《醉歌行》）；寫將士神彩：“莫守鄴城下，斬鯨遼海波。”（《觀兵》）；寫壯士英雄俠膽：“安得壯士挽天河，洗盡甲兵長不用。”（《洗兵馬》）等都極盡夸張之能事，磅礴之中，豪氣紛呈。又如：“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”，“死人積如丘”、“華夷相混合，宇宙一膻腥”、“大水淼茫炎海樓，奇峰礫兀火云升。”、“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”等。在一種夸張的縱情抒寫中，沉郁悲

壯之情頓現(xiàn)。《昭味詹言》中說杜詩“崢嶸噴薄，沉郁頓挫，蒼涼悲壯”，說的也是杜詩的這一特色。至于說到杜詩的鋪排，焦竑在《焦氏筆錄》中說長杜長篇“沈著頓挫”，“指事陳情”，“此老杜獨善之能”，李重華在《貞一詩話》中說“作詩善用賦筆，惟老杜為然”。老杜在長篇排律中多用賦法，寫個人生活，感傷且以時事入詩為多，此賦排使詩文一氣噴灑而出，風(fēng)涌泉流，陳情敘物，宏闊鋪開，一覽而心驚也。如《兵東行》、《哀王孫》、《洗兵馬》、《麗人行》、《藝昔》等都用賦法鋪陳。《麗人行》用鋪敘手法，寫盡繁華浮靡；《憶昔》也是鋪張揚厲后委婉多諷。

另外，杜詩中充滿了神奇的幻想，想象，寫物敘情有驚奇神秘的特色，也很能表現(xiàn)杜詩的現(xiàn)實浪漫主義寫作手法。潘德興曾說杜甫歌、行“錯綜幻化，不可端倪”。杜詩早期和晚期之作大都有想象豐富離奇瑰麗等浪漫色彩。如《美陂行》、全詩馳騁想象，神奇俊彩。“天地暗慘忽并色，波濤萬傾堆琉璃，”“龜作鯨吞不復(fù)知，惡風(fēng)白浪何嗟及”，“此時驪龍亦吐珠，馮夷擊鼓群龍趨。”等都極富想象，氣勢豪闊，辭彩華麗，音調(diào) 鏗鏘激昂。杜甫的想象神奇之作還有《壯游》、《公孫大娘舞劍》、《登樓》、《白水三十韻》等。下面再就杜詩與神以及一些邊塞詩作一些論述。杜詩中常常寫到詩和神靈（包括鬼神）的關(guān)系。如“但覺高歌有鬼神”，“律中鬼神驚”、“詩成泣鬼神”、“反思昨夜風(fēng)雨疾，乃是蒲城鬼神入”，以上所寫的“神”、“鬼神”都有各自的含義，有的夸張詩書畫的高妙能感動鬼神；有的夸飾賦詩作文有鬼神相助……人鬼神相諸，想象豐富奇特，杜詩中的“下筆如有神”的“神”，傅庚生曾說一可解為寫詩如有神助，二可解為詩人形容寫詩時想象豐富，思維敏捷。（《杜甫詩論》）此所謂劉勰所說的“神思”、“文之思也，其神達爾……思接千載，神通萬里。”也應(yīng)是杜甫所意味中的神。杜詩寫戰(zhàn)爭的詩篇有一種鋪排之感，恢宏悲壯之氣，并間有夸張、傳奇、想象的特色。當(dāng)然，反映戰(zhàn)爭的詩篇由于題材的原因，要寫到邊塞的異地風(fēng)光，戰(zhàn)爭的場面，本身就具有一種傳奇的色彩，況且要寫這樣博大的題材，沒有放飛的想象是不行的。如“邊庭流血成海水”、“新鬼煩冤舊鬼哭”、“哭聲直上干云霄”（《兵車行》）；“隴右河源不種田，胡騎羌兵入巴蜀。”（《天邊行》）；“田家最恐懼，麥倒桑技折”，“花門既須留，原野轉(zhuǎn)蕭瑟”。（《留花門》）；“莫辭酒味薄，黍地?zé)o人耕。兵革既未息，兒童盡東征。”（《羌村三首》）等，或想象神奇，或夸飾獨到；或繪物寫人幽奇……“非常規(guī)之墨，而有神奇之思矣。”這樣的詩篇是很多的，如《前出塞》、《后出塞》、《北征》等。

杜詩中浪漫主義手法的運用還有象征,對此,時空交接,議論等到,這里就不再最贅述。

四、直抒胸意寓主觀于客觀的表現(xiàn)，也是杜詩現(xiàn)實浪漫主義的重要特征

浪漫主義著重主觀感情的表現(xiàn)，具有濃郁的抒情色彩。華茲華斯說“詩是情感的自然流露”；雪萊也說“詩是洶涌激情的表現(xiàn)。”我國的詩歌也同樣注重抒情，屈原的創(chuàng)作是“發(fā)憤與抒情”，杜甫被稱為“情圣”。李汝倫說杜甫“寫情真而厚，純而切，真是抒情大圣手，寫情大圣手。”（《杜甫詩論》）；葉嘉瑩也說“以感情功力深厚博大，集大成者當(dāng)推杜甫。”（《詩藪》）。杜甫寫妻兒，朋友之情極為真切。另外，他的詩情常常寄托在廣大人民群眾身上，憂國愛民之情或直抒胸臆，或寓主觀于客觀，從冷敘述中透出一種熾熱之情。浪漫主義以充沛的激情和強烈的色彩，去表現(xiàn)詩人和作家強烈的主觀感情，常常以直抒胸臆的方式表達激情。杜詩除了部分詩作用直抒胸臆表達激情外，激情的洶涌主要在寓主觀于客觀，在一種冷色調(diào)的冷敘述中來實現(xiàn)的。

杜詩中的直抒胸臆往往是憂國憂民的激情迸發(fā)，歡快或憤激之情，憫民之苦，拯蒼生

之慨，汪洋傾瀉，自由噴涌。如杜甫生平一首快詩《聞官軍收河南河北》用“涕淚滿衣裳”寫他的喜極而悲，并抓住“漫卷詩書”這一小動作來表現(xiàn)他奔涌的大喜欲狂。《春望》是“城春草木深”、“感時花濺淚，”“恨別鳥驚心”，家亡國破，景哀人更悲也。《醉時歌》亦是大膽，毫無顧忌，直抒胸臆之作。人世的不平，觸動了詩人敏感的情懷，憤激便磅礴而出。“儒術(shù)于我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃”，“忘情到爾汝，痛飲真吾師”，“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑”，“德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用”，如此的大膽豪爽，對人對已一片肝膽、磊落高尚之情盡現(xiàn)。此類詩歌還有“沉飲聊自遣，放歌破愁絕。”（《詠懷詩》）；“當(dāng)歌欲一放，淚下恐莫收。濁醪有妙理，庶用慰沉浮。”（《晦日寺尋李封》）；“自笑燈前舞，誰憐醉后歌，只應(yīng)與朋好，風(fēng)過亦來過。”（《陪鄭廣文游將軍山林》）等，在逸氣橫飛之中，放歌借酒抒懷，情感直抒，把反抗憤懣的思想抒發(fā)得淋漓盡致。我們知道杜詩中動用了好多“安得”句，這此詩作亦是結(jié)尾直抒胸臆之作。