第一篇：文革后“傷痕電影”表現(xiàn)風(fēng)格的研究

論文題目：作者姓名：作者專業(yè)：

“文革”后“傷痕電影”表現(xiàn)風(fēng)格的研究余一鳴

廣播電視編導(dǎo)專業(yè)

2012年 10 月 10 日

目 錄

摘要?????????????????????????????????????????1

一、電影藝術(shù)演繹的“多元化”?????????????????????????????1

（一）富有情緒詩境的流動演繹????????????????????????????1

（二）富有情境的史詩風(fēng)格演繹????????????????????????????2

二、蒙太奇技巧的修辭運(yùn)用???????????????????????????????4

（一）聲畫對位組合的應(yīng)用??????????????????????????????4

（二）超乎想象的隱喻剪接??????????????????????????????4

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“文革”后“傷痕電影”表現(xiàn)風(fēng)格的研究

廣播電視編導(dǎo)專業(yè) 余一鳴

內(nèi)容提要：“文革”結(jié)束后，社會的整體認(rèn)知發(fā)展很迅速，電影藝術(shù)風(fēng)格也多元化起來了，在這期間，伴隨著“傷痕文學(xué)”的發(fā)展，電影也出現(xiàn)了“傷痕電影”，這些電影融合了幾代導(dǎo)演的不屑追求。這些“傷痕電影”中巧妙運(yùn)用了蒙太奇的藝術(shù)技巧，演繹了一種富有詩境的流動藝術(shù)和一種富有情境的史詩藝術(shù)，還有聲畫意境的演繹，導(dǎo)演將獨(dú)特的思想文化內(nèi)涵深刻的體現(xiàn)在電影中，很大程度上都使得對“文革”歷史的反思意境深遠(yuǎn)，也耐人尋味。

關(guān)鍵詞：“文革”； “傷痕電影”； 情緒詩境； 蒙太奇技巧； 聲畫組合；

“文革”結(jié)束后，社會的整體認(rèn)知發(fā)展很迅速，電影藝術(shù)風(fēng)格也多元化起來了，在這期間，伴隨著“傷痕文學(xué)”的發(fā)展，電影也出現(xiàn)了“傷痕電影”，譬如1979年的《生活的顫音》和《苦惱人的笑》、1980年《太陽和人》、1980年《巴山夜雨》、1981年《小街》、1982年的《牧馬人》、1985年的《黃土地》、1986年《芙蓉鎮(zhèn)》等八十年代的電影，以及九十年代的部分電影。這些“傷痕電影”融合了幾代導(dǎo)演的不屑追求，電影中巧妙運(yùn)用了蒙太奇的藝術(shù)技巧，演繹了一種富有詩境的流動藝術(shù)和一種富有情境的史詩藝術(shù)，還有聲畫意境的演繹，導(dǎo)演將獨(dú)特的思想文化內(nèi)涵深刻的體現(xiàn)在電影中，很大程度上都使得對“文革”歷史的反思意境深遠(yuǎn)，也耐人尋味。

一、電影藝術(shù)演繹的“多元化”

在中國的傳統(tǒng)文化中，注重含蓄美，藝術(shù)作品也非常重視營造意境。傳統(tǒng)的觀念某種程度上影響著導(dǎo)演固有的藝術(shù)觀念，無形中滲透在了實(shí)際的藝術(shù)作品中，刻畫“文革”畫面的電影中經(jīng)常展現(xiàn)出“詩意美”，其中對“詩意”的表達(dá)，每個導(dǎo)演又融入了各自不一樣的理解，因此“文革”結(jié)束后，電影中對詩意的展現(xiàn)，有一種很明顯的“多元化”趨勢。

（一）富有情緒詩境的流動演繹

“文革”結(jié)束起始，大眾的內(nèi)心思緒萬千，情緒也波瀾起伏，當(dāng)時電影界導(dǎo)演們對“文革”的反思也融入在電影中，此時的“傷痕電影”并不是僅僅用直白傾訴的方式來體現(xiàn)，而是營造一種“詩情畫意”的氛圍，抒發(fā)、襯托復(fù)雜細(xì)膩的內(nèi)心情感。“文革”中的暴力記憶，使“文革”結(jié)束后的導(dǎo)演不愿意直接面對歷史中殘酷的“腥風(fēng)血雨”，此時，就轉(zhuǎn)變成了用“詩化歷史”的方式呈現(xiàn)過去，導(dǎo)演們反思“文革”以及“文革”之前的那些歷史沒去著力展現(xiàn)的暴力場景，而是借助回憶等方式來展現(xiàn)思想情緒的流動，電影中的配樂也是以抒情旋律為主，來營造一種耐人尋味的詩境，反襯回憶的痛苦，彌合心底的創(chuàng)傷。接下來談?wù)勚饕膸撞坑捌?/p>

《生活的顫音》中，劇情以1976年“四五”事件為背景，主人公鄭長河和徐珊珊純潔美好愛情的同時，與“文革”爪牙做斗爭，影片的最大特點(diǎn)是將劇情與小提琴協(xié)奏曲《抹去吧，眼角的淚》巧妙結(jié)合在一起，小提琴音樂明亮透徹，如詩一般令觀眾陶醉，起到了靈魂的作用，影片通過如詩的音樂，反映了主人公的性格特征和跌宕起伏的內(nèi)心世界。這種音樂，就是一種詩意，影片正是通過這樣的詩意來表現(xiàn)當(dāng)時廣大群眾對正義到來的渴望。

《苦惱人的笑》中，影片一開始的解說帶有朗誦風(fēng)格，把觀眾先帶到一種氛圍中，之后，主人公臉部特寫鏡頭的呈現(xiàn)，同時配有畫外音，朗誦方式的內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)了其性格和思想，又打下了后來抒發(fā)情感時的詩意基調(diào)。劇情非常簡單，“文革”后期主人公被調(diào)回報(bào)社，面對充斥謊言的報(bào)紙和各方面的壓力，而他卻被一再被領(lǐng)導(dǎo)逼寫著一些與事實(shí)完全不符的新聞稿，他非常苦惱，生活中腦海里反復(fù)出現(xiàn)書記的表里不

一、教授們受盡侮辱后痛苦與無奈，耳邊也始終回響著那些人狡黠又夸張的笑聲。這與他原本所追求的信念產(chǎn)生了嚴(yán)重沖突，以至于他在觀看雜技表演時，看小姑娘走鋼絲而進(jìn)入幻境：自己也走在了鋼絲上，驚魂不定、左搖右擺，最終從高空中掉下來。他面對了一 系列的事實(shí)和心理斗爭后最終勇敢的說出了真話，然而卻被捕帶走??他之前幻想著自己走在鋼絲上，這是他不敢在新聞稿中“走鋼絲”的情緒外現(xiàn)。影片沒有正義凜然的英雄形象，而是別具一格的把幻境、夢境和現(xiàn)實(shí)交織在一起，導(dǎo)演以特有的散文式的創(chuàng)作風(fēng)格，平靜地刻畫了主人公內(nèi)心思想感情活動變化的過程。

《巴山夜雨》僅標(biāo)題“巴山夜雨”，就是一首詩歌的名字。故事主要講的是“文革”后期，一艘江輪由重慶開往武漢，以莫須有罪名被關(guān)押了六年的詩人秋石由專案人員秘密押送。船上幾個社會各階層的人各懷心事共處一室，都在“文革”中或多或少的遭遇到了迫害，之后，船上發(fā)生了一系列感人的故事，最終良心受到拷問的押送人員決定不計(jì)代價(jià)伸出正義的援手。觀看這部影片就看在聆聽一篇散文或一首詩歌：江水滾滾，一條航船在江面上行駛，秋石回憶的畫面中，浪漫甜蜜的戀愛記憶、妻子在秋石遭遇不測時相互扶持，這些回憶與現(xiàn)實(shí)的落魄形成劇烈反差；青年小伙子見到秋石被押解時，聯(lián)想到自己曾經(jīng)對別人抄家，不禁內(nèi)疚和懺悔??每位角色的思緒輪動，推著整部電影發(fā)展，這不但有力地拓展了此電影的時空界限，而且詩意情境下“形散而神不散”的情感碰撞創(chuàng)造出豐富的思考空間，留給觀眾無限的想象。

《小街》中，是男主人公向?qū)а菰V說的回憶，回憶“文革”時在一條小街上結(jié)識了俞，一見如故，為了給俞病危的母親采草藥，深入山林，俞失足落水后才知道俞是個姑娘，之前俞的母親被打成了“黑幫”份子遭批斗和毒打，生命垂危；俞自己則被剪成了陰陽頭，為了活下去，不得不女扮男裝。于是，男主人公在一個演出樣板戲的臨時后臺，弄到一根假發(fā)辮，想回去給俞戴上，結(jié)果當(dāng)場被發(fā)現(xiàn)遭到毒打以至雙目失明??影片非常感人，其情緒線超越了情節(jié)線，貫穿于整部影片當(dāng)中。男主人公向?qū)а葜v故事時思緒萬千，例如：入深山采集草藥時，俞“放飛蝴蝶”、和俞一起削紅薯等溫馨的場景，兩人在湖畔談笑時的畫面猶如一幅山水畫。如果說《小街》是一部詩意電影，那么，作為主題曲的《媽媽留給我一首歌》，可以看作是這部影片的“中軸”，這首歌把美好的母愛、友愛、戀愛揉成一團(tuán)，把對童年的、往昔的、歡樂時光的思念融于一體，準(zhǔn)確地表達(dá)了整部影片的悲劇性情緒，把它的旋律寫得悲愴、深遠(yuǎn)。影片的詩情畫意因細(xì)節(jié)的表現(xiàn)顯得更加真實(shí)、更加豐滿，構(gòu)成情景交融的詩境，整部片子像夢幻一樣，反襯著他們在“文革”中經(jīng)歷的苦難。

（二）富有情境的史詩風(fēng)格演繹

“如果說對史的細(xì)膩、準(zhǔn)確的把握，是史詩式作品最基本的要求，那么，對重大社會事件作詩意的升華，在對歷史風(fēng)貌的細(xì)膩描繪的同時，運(yùn)用各種藝術(shù)手段創(chuàng)造了一個詩意的人生境界、人生圖景，這才既是史，又是詩。”［1］史詩風(fēng)格書寫歷史的影片是在總體敘述事情的過程中融入非常有意境的鏡頭畫面，這樣一來，影片對歷史的書寫，會更具有詩化的韻味在其中，展現(xiàn)出了寫實(shí)性的史詩風(fēng)格。

《天云山傳奇》中，說的是1978年地委組織部副部長宋薇和丈夫吳遙部長正在對“文革”期間的冤假錯案進(jìn)行撥亂反正，宋薇接到匯報(bào)：天云山有一對兒特殊的夫妻，羅群是個靠趕車維生的老右派，有多部沒有發(fā)表的著述，其妻馮晴嵐是有病在身的小學(xué)教員。羅群原是當(dāng)年宋薇在天云山的戀人，二十年前宋薇與馮晴嵐一同加入考察隊(duì)駐扎天云山，吳遙和羅群是前后兩任政治委員，吳遙因暗戀宋薇于是就陷害羅群說成是反黨份子，此時羅群未婚妻宋薇與羅群一刀兩斷，后來在別人的撮合下嫁給了吳遙，而馮晴嵐則在羅群垂危的關(guān)鍵時刻伸出溫暖之手??最后當(dāng)羅群冤案平反后，馮晴嵐操勞過度含笑去世。透過影片各個主人公的視角，時空交錯地展示了“文革”時期各個人物的價(jià)值趨向。當(dāng)羅群受批斗時，宋薇受控于他人的思想意志最終與羅群斷絕關(guān)系，而馮晴嵐推開破敗的木門看到羅群蒼白的面孔躺在床上時，失聲痛哭，她毅然選擇了和羅群共同生活下去??風(fēng)雪交加的山林里，馮晴嵐用板車?yán)≈氐牧_群走在馬路上。雪路上，車輪軋過的兩條深溝與難以計(jì)數(shù)的腳印，鏡頭將悲壯的情境進(jìn)一步升華??中國水墨畫風(fēng)格的畫面配以詠詩般的音樂，把艱難的自然環(huán)境和歷史條件下人物的堅(jiān)強(qiáng)展現(xiàn)出來，這一鏡頭的構(gòu)思，側(cè)面反映出“文革”大政治環(huán)境對人的摧殘。

《芙蓉鎮(zhèn)》中，說的是芙蓉鎮(zhèn)上的女?dāng)傌満褚簟ⅰ坝遗煞葑印鼻貢锏热嗽凇八那濉钡健拔母铩睍r的一系列政治運(yùn)動中的遭遇，對中國50年代后期到70年代后期近十二年的歷史做了嚴(yán)肅的回顧和深刻的反思，這個小鎮(zhèn)上的風(fēng)風(fēng)雨雨正是新中國歷史的縮影，編導(dǎo)采用近乎編年史的手法，通過眾多人物的表現(xiàn)來體現(xiàn)了各式人物在歷史面前的真實(shí)面目，同時發(fā)出了對美好感情的謳歌和對人性的呼喚。導(dǎo)演在綿延的時間長河中描寫了芙蓉鎮(zhèn)受到的政治影響，胡玉音等人在政治運(yùn)動中愈加顯得那么的渺小、無能為力，她們生活沉重，詩意畫面的設(shè)置使反思?xì)v史的意境更加深遠(yuǎn)，例如：胡玉音與秦書田均被發(fā)配掃大街，他倆日久生情，秦書田苦中作樂，編出一套唯美的掃帚舞，陽光斜射下秦書田舞出節(jié)奏，輕柔曼妙??在黎明微顯的陋街上，秦書田與胡玉音跳著華爾茲，輕微騰挪而去。導(dǎo)演把新中國之后知識分子及其苦難歷程，演繹為另一種浪漫境界的審美意境，使影片在悲凄中增添了幾分甜蜜與浪漫，具有悲美的史詩風(fēng)格。而最后秦書田被綁在廣場的木柱上接受宣判10年有期徒刑的時候，大雨盤陀，天色陰沉，廣場上聚集的群眾紛紛低著頭，秦書田暗示已有身孕的胡玉音：“活下去，像牲口一樣活下去！”鏡頭剪輯運(yùn)用淡入淡出技巧，畫面配以沉重的音樂。而胡玉音也放棄了思索，選擇了一種純粹生物意義上的“活下去”，以生命的自然繁衍力來顯示人性的偉大和對暴政的蔑視。可見，影片在宏觀敘事中穿插著詩意畫面：有輕快的詩，也有沉重的詩。打造出了“史中含詩”、“詩因史存”的藝術(shù)境界。

另外，九十年代的部分電影延續(xù)了八十年代“傷痕電影”的主調(diào)，例如：1993年的《霸王別姬》、1993年《藍(lán)風(fēng)箏》、1994年的《活著》等。這些電影本身就是一種文化寓言式的史詩書寫，因?yàn)樵凇拔母铩逼陂g，傳統(tǒng)的文化遭到了很大程度的破壞，所以，導(dǎo)演們就選擇一種傳統(tǒng)文化的意象來貫穿整部影片，有一種文化寓言和批判哲學(xué)的意味在里面。這些影片中，京劇、風(fēng)箏和皮影等傳統(tǒng)的東西貫穿其中，例如：

電影《霸王別姬》中，“文革”時京劇也被劃到“四舊”里，程蝶衣和段小樓被打成“牛鬼蛇神”。京劇“霸王別姬”是戲，被臺下的“觀賞者”來操控，而小人物的人生也如戲一般被政治所操控，“人戲合一”在影片中足實(shí)展現(xiàn)在了程蝶衣這個角色身上，提升了影片的境界，揭示“人生如戲”的詩意。特別是“文革”時菊仙被揪住，當(dāng)紅衛(wèi)兵摁住段小樓兇惡的問他：“你愛不愛她？”此時的鏡頭畫面，透過燃燒的熊熊烈火，似乎是在朗誦一首激昂的詩詞。而段小樓則凄厲地大喊到：“我不愛她！我要跟她劃清界限！劃清界限！”菊仙的目光一下子僵冷了，那絕望凄涼的眼神，眼里似乎閃著淚光，那時，心已涼透??此時畫面瞬間朝向火苗兒頂部，鏡頭移向天空，似是詩意的無限悲涼。

電影《藍(lán)風(fēng)箏》中，鐵頭的眼睛成了攝像的鏡頭，以母親的3次婚姻把影片分為了3個片段：爸爸死于“整風(fēng)”運(yùn)動，叔叔死于“大躍進(jìn)”時期，繼父死于“文革”。“整風(fēng)”運(yùn)動時，圖書館館長說：“我們這么大一個圖書館難道就只有一個右派？??”眾人沉默，這時爸爸起身去上廁所，等回來的時候，他已經(jīng)是右派了。爸爸到很遠(yuǎn)的地方勞教，被一棵大樹砸中，死了。連尸體都不知埋在哪里，而影片沒有寫爸爸死時的情景，只用了樹娟讀著信淚流滿面的鏡頭和鐵頭的旁白來交待，這段的處理極其的“平靜”，卻讓人流淚，如同聆聽一首感人的詩詞朗誦。影片末尾，媽媽被“帶走”后，被打得倒地的鐵頭看著天空，他看到掛在樹上的破碎風(fēng)箏，導(dǎo)演用這種手法來暗示：此時的風(fēng)箏已不能在空中放飛，它失去了作為風(fēng)箏生命的自由存在，暗喻片中的人物也在瞬間失去了存在的自由。

電影《活著》中，導(dǎo)演將時間跨度選在解放戰(zhàn)爭、“大躍進(jìn)”到“文革”期間，講述了富貴一家?guī)资昀锝?jīng)歷的多次變故，描寫了小人物在歷史面前的無能為力，全片貫穿著皮影戲，而皮影戲本身亦是一種受人手動操作的藝術(shù)，而它是福貴的精神食糧，人物的命運(yùn)在政治洪流中不能由自己掌握，其命運(yùn)如同皮影一樣受到他人的操縱，皮影在電影中也被賦予了深刻的象征意義。從藝術(shù)角度分析，皮影與秦腔的搭配，以及旋律凄美的背景音樂，在影片中起到了很強(qiáng)的藝術(shù)效果，增強(qiáng)了影片的美感和大時代小人物的情感氛圍。影片不僅描寫了“文革”時的荒誕，還涉及皮影對價(jià)值取向的暗示──片尾時，福貴把塵封的皮影箱拿出，這時皮影箱中沒有皮影道具，只有了“具體自我生命”的小雞，寓意了富貴后代的嶄新命運(yùn)。當(dāng)孫子問起他“小雞長大后變成什么”這個似曾相識的問題時，他不再像當(dāng)年回答兒子有慶“等牛長大了，共產(chǎn)主義就到了”，而是先遲疑了一下，然后回答“等牛長大了，饅頭也就長大了”，這個細(xì)節(jié)可以說是導(dǎo)演的一種暗喻：中國人經(jīng)歷了大躍進(jìn)和“文革”后，已經(jīng)看清了事實(shí)，走出了“共產(chǎn)主義”的幻想，開始真正的生活了。九十年代的這三部電影中，歷史故事的敘述是“明線”，文化符號的體現(xiàn)是“暗線”。物換星移的歷史大背景、人物角色跌宕起伏的命運(yùn)相互映襯，這是一種同時兼容“詩與史”的電影藝術(shù)創(chuàng)作，使得電影達(dá)到了一種很高的史詩境界。

二、蒙太奇技巧的修辭運(yùn)用

蒙太奇是電影作品得以實(shí)現(xiàn)的基本途徑，導(dǎo)演通過蒙太奇手段，可使電影的敘述能在時間空間的運(yùn)用上取得極大的自由。蒙太奇代表著一種藝術(shù)剪輯的共性。在描繪帶有“文革”畫面的很多電影中，蒙太奇技巧依舊彰顯著中國電影藝術(shù)的獨(dú)特個性，一定程度上承載著中國傳統(tǒng)藝術(shù)委婉含蓄內(nèi)斂的表達(dá)風(fēng)格。導(dǎo)演賦予聲畫、光影和色彩等元素特殊的涵義，并且把它們剪輯融合于一個整體。導(dǎo)演們巧妙運(yùn)用蒙太奇手法，讓影片超越了“文革”歷史敘事層面，具有了相當(dāng)豐富的修辭內(nèi)涵。

（一）聲畫對位組合的應(yīng)用 “聲畫對位”是指聲音與畫面分別表達(dá)不同的內(nèi)容，在形式上聲音與畫面不同步進(jìn)行，彼此之間是相互對立的，然而二者又在原有的基礎(chǔ)上有機(jī)地結(jié)合起來，形成“非常規(guī)”的視聽模式，產(chǎn)生單獨(dú)的畫面或聲音不具備的寓意，如象征、比喻和襯托等，帶給觀眾新奇的審美感受。描繪“文革”時代的多部電影里導(dǎo)演運(yùn)用聲畫對位這種打破生活常規(guī)的視聽技巧，不僅豐富了影像的信息含量，而且，導(dǎo)演利用視聽碰撞深入淺出地寄寓了深刻的思想意旨，讓觀眾來慢慢思考，來深刻反思“文革”歷史。

《苦惱人的笑》中，男主人公傅彬的女兒打破花瓶卻不肯認(rèn)錯，被孩子他媽打了一頓，傅彬不滿這種教育方式，便以講寓言故事的方式來安慰和教育女兒。當(dāng)傅彬向女兒講著“狼來了”這則放羊孩子說謊的寓言故事時，畫面卻呈現(xiàn)的是報(bào)社不停地印刷報(bào)紙的近景、報(bào)亭代售點(diǎn)《海城日報(bào)》的特寫、以及報(bào)欄全景等鏡頭。“狼來了”的故事講述與有關(guān)《海城日報(bào)》的鏡頭對位剪輯，是巧妙地隱喻了“海城日報(bào)”當(dāng)時在說謊的事實(shí)。之前，傅彬的妻子氣憤地說完“現(xiàn)在撒謊也變成一種職業(yè)”便甩下報(bào)紙，這是一種鋪墊，委婉地傳達(dá)出對某種不良社會現(xiàn)象的不滿。此時，聲畫對位剪輯進(jìn)一步呈現(xiàn)出特殊歷史語境下傅彬?qū)Α昂３侨請?bào)”欺騙讀者“敢怒不敢言”的內(nèi)心。傅彬與同事討論是否找宋書記，但最終還是堅(jiān)持去找宋書記，傅彬去找宋書記的過程中，畫外音仍是傅彬與同事討論職責(zé)、靈魂、誠實(shí)與謊言等問題的延續(xù)。畫面與聲音未“合一”的組接，把觀眾的想象力激發(fā)出來，打破了時空的局限，耐人尋味。

《巴山夜雨》中，老大娘向眾人訴說兒子在平息“武斗”中犧牲時，畫外音是大娘的講述，沉重但又鏗鏘有力的，而畫面呈現(xiàn)的是江上波濤洶涌的流水，以及急劇翻滾的漩渦，深不可測，另人膽戰(zhàn)心驚，甚至產(chǎn)生莫名的恐懼。雨夜江水的鏡頭與大娘悲壯的聲音剪輯在一起，形成一種詩意，情景交融。波濤翻滾的氣勢是大娘心潮澎湃的寫照，深邃的漩渦也喻指兒子的“歸宿”，令大娘萬分心痛。這一視聽組合淋漓盡致的把大娘內(nèi)心的悲痛表現(xiàn)了出來。

《芙蓉鎮(zhèn)》中，靜謐的雪夜里，退伍軍人的糧站干部谷燕山，在黎晚根家，聽完黎晚根無奈哭訴之后喝醉酒出來，站在巷道中，歇斯底里的一遍又一遍的喊著“完了，沒完！完了，沒完！”而鏡頭恰好和另一片段相互交叉：秦書田照顧生病的胡玉音并發(fā)出“人心不死”的感慨。緊接著，畫面又切換回來，谷燕山跌跌撞撞地向前走，將燈光看成戰(zhàn)火，把酒壺當(dāng)成手榴彈來投，畫外音是當(dāng)兵時戰(zhàn)場上激烈的槍聲??這樣的聲畫組接是人物內(nèi)心極度壓抑的復(fù)雜情感宣泄，凸顯了人物的極大的心理落差，是對“不能說真話”“有苦不能說”的政治大環(huán)境的控訴。在片尾，二流子的“運(yùn)動根子”王秋赦自己被運(yùn)動逼瘋，拿著鑼蹣跚走在街上，邊敲邊魂不守舍的喊：“運(yùn)動咯——運(yùn)動——”此時鏡頭立馬切換到秦書田與胡玉音的近景：胡玉音則驚恐的遠(yuǎn)望著王秋赦的走遠(yuǎn)，秦書田總結(jié)道：“世道不變，要是不防著點(diǎn)，他說的興許是對的。”這一幕聲聲擊打著觀眾的心，向人們發(fā)出歷史的警示，同時王秋赦的這一聲聲叫喊，也成為一個可悲可嘆的時代的尾音。在這里，聲畫對位的組合的應(yīng)用恰到好處，讓影片與觀眾形成了一種含蓄的“精神交流”。

（二）超乎想象的隱喻剪接

在記錄“文革”時期細(xì)節(jié)的多部敘事電影里，導(dǎo)演們都注重剪輯后產(chǎn)生的“隱喻”效果。所謂“隱喻”，就是通過蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會在觀眾的思想上產(chǎn)生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過影片表達(dá)的思想［2］。在敘事中，導(dǎo)演賦 予物象特定的涵義并巧妙地剪輯，使鏡頭間的組接超越了各自承載的敘事，激發(fā)出豐富而深刻的內(nèi)涵，引導(dǎo)觀眾去品味與思考，避免了表達(dá)言不盡意或過于直白。

《天云山傳奇》中，宋薇與吳瑤的婚禮上，本是大家舉杯慶祝的場景，但是，導(dǎo)演刻意安排了一個鏡頭的剪接，由宋薇眼睛的特寫淡入大白馬奔跑的鏡頭，隱喻人物心底難以言說的最真實(shí)情感，表達(dá)宋薇內(nèi)心并不愛吳瑤。因?yàn)樗話炷钪_群，是不得己才與吳瑤結(jié)婚。

《小街》中，男主人公夏偷走“樣板戲”臨時劇組的假發(fā)被抓后遭到毒打，他的雙眼被紅衛(wèi)兵拿皮帶抽得鮮血淋淋，導(dǎo)演刻意讓屏幕上的畫面呈紅色，以說明夏的眼里滲滿了血。其間鏡頭組接了動物園籠中鳥的幾個鏡頭，這是導(dǎo)演采用了蒙太奇的技巧，這幾個關(guān)于鳥的鏡頭，隱喻“文革”時期，夏這樣的善良群眾受到的是這種非人般的迫害，就連園中的動物都不如，發(fā)人深思。

《藍(lán)風(fēng)箏》中，陳樹娟與少龍結(jié)婚時，國棟送上幾件禮物，當(dāng)婚禮上洋溢著年輕人充滿激情的歌聲時，鏡頭特寫了國棟送的紅馬雕塑斷下來，這里就是一個典型的“隱喻”剪接。劇情緊接著，少龍?jiān)谶\(yùn)動中被發(fā)配下鄉(xiāng)而犧牲，國棟與樹娟生活在一起后也在除夕夜辭世，這令觀眾不得不聯(lián)想到之前斷頭的紅馬雕塑，預(yù)示著災(zāi)難即將來臨。另外，婚禮來賓留名的紅絲綢也常會讓陳樹娟毛骨悚然，因?yàn)榻z綢上面記著的人大多早已離世，后來每當(dāng)看到這塊絲綢陳樹娟都心生恐懼。在婚禮上絲綢的特寫鏡頭已經(jīng)超越了喜慶的象征，這種鏡頭的剪接，讓影片的段落細(xì)節(jié)具有了某種特殊的隱喻涵義。

《活著》中，鳳霞生孩子的時候，看到一群紅衛(wèi)兵，家珍和福貴看到這反常的一幕內(nèi)心疑慮重重，這一“疑慮”也是一個典型的“隱喻”剪接，之后的劇情得到了體現(xiàn)，因醫(yī)院里全是紅衛(wèi)兵，而有資質(zhì)的教授都早已被隔離，于是，二喜找到老教授，教授卻因?yàn)轲I了三天一口氣吃了七個饅頭而撐得動不了，家珍和福貴只能眼睜睜的看著鳳霞大出血而死去。鳳霞的死的根因是文化大革命，在此是一個尖銳的諷刺。鳳霞的死亡，不僅說明個體在有強(qiáng)大政治力量“支撐”時居然束手無策，也說明“文革”即將以失敗而告終。家珍和福貴在進(jìn)醫(yī)院時的那一刻“疑慮”，不僅奠定了劇情之后的進(jìn)展，也給觀眾觀看影片的分析心理埋下伏筆，把最終對歷史的反思用這種事先隱喻的方式先前體現(xiàn)出來。

回顧“文革”結(jié)束后的七十年代末，至今天，電影并沒有因?yàn)闀r代的發(fā)展而徹底拋棄曾經(jīng)那段不堪回首的歷史，“傷痕電影”至今也在延續(xù)，只不過拍攝的方式有新的表現(xiàn)手段和新的藝術(shù)風(fēng)格，讓電影的意境更加深遠(yuǎn)，更加具有藝術(shù)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

［1］胡良桂著． 史詩類型與當(dāng)代形態(tài)［M］． 湖南教育出版社，2002 年版，第571 頁． ［2］馬塞爾·馬爾丹（法國）著． 電影語言［M］． 何振淦譯． 中國電影出版社，1980 年版，第70 頁．

第二篇：文革電影《創(chuàng)業(yè)》影評

《創(chuàng)業(yè)》拍攝于1974年,是以反應(yīng)我國石油工業(yè)初步發(fā)展的一部故事片,電影主人公周挺山以鐵人王進(jìn)喜為原型,劇中故事以50年代末、60年代初大慶石油會戰(zhàn)為背景，講述了中國石油工業(yè)壯烈、艱難的創(chuàng)業(yè)史，通過周挺山這個人物形象，展現(xiàn)了石油工人的“鐵人精神”。影片以他們艱苦奮斗的史實(shí)為依據(jù)，真實(shí)地再現(xiàn)了創(chuàng)業(yè)時期的環(huán)境的艱苦，過程的艱辛，為石油工人對創(chuàng)業(yè)的熱情和豪邁壯舉譜寫了一曲頌歌。

劇中使人印象最為深刻的，是在沒有運(yùn)輸工具的情況下，鉆井機(jī)械的搬運(yùn)成了很大的困難，周挺山說：“有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上。”最終在周挺杉的帶領(lǐng)下，大家肩拉人扛硬是把機(jī)械運(yùn)到了指定地點(diǎn)。透過周挺杉，我看到了石油工人“鐵人”般的精神。白茫茫的荒原里，他們?nèi)缦x蟻般前行，但他們的靈魂足以俯視整個荒原。

然而在當(dāng)時特定的歷史背景之下，電影《創(chuàng)業(yè)》也注定了只能戴著鐐銬跳舞，影片難逃套用階級斗爭概念，歪曲歷史，丑化知識分子。《創(chuàng)業(yè)》中有這樣一個場面：總地質(zhì)師章易之對周挺山(以鐵人王進(jìn)喜為原型的鉆井隊(duì)長)說：“陸相層是不可能有大油田的。”周挺山聽罷，眼睛放射出火一樣的光芒，嚴(yán)肅而自豪地說：“我就不相信，石油就埋在人家地底下，咱們這么大的國家就沒油。”從周挺山的豪言壯語中，已明白無誤地表明總地質(zhì)師是不相信松遼平原上有油的，而鉆井隊(duì)長卻對地下的石油情況知之甚多。事實(shí)是，正是像章易之這樣的老一代地質(zhì)學(xué)家根據(jù)中國的石油地質(zhì)情況，創(chuàng)立了“陸相生油論”，才找到了包括大慶油田在內(nèi)的眾多大型油田。

因此我們要正確認(rèn)識該劇所傳達(dá)的內(nèi)容，贊揚(yáng)面對困境不屈不撓、排除萬難、始終如一向目標(biāo)邁進(jìn)的那股頑強(qiáng)拼搏的鐵人精神，批判不尊重知識，貶低、打擊知識分子的極“左”思想。

第三篇：電影美學(xué)風(fēng)格

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《淺談斯蒂文·斯皮爾伯格的電影美學(xué)風(fēng)格》

緒言

當(dāng)代世界電影展示給人們是這門20世紀(jì)的藝術(shù)媒介依然在持續(xù)不的不景氣中奮力掙扎，好萊塢影壇展示給人們的仍是票房紀(jì)錄的連年上升。而在這一矛盾景象中，世界電影中最令人難忘的一筆卻似乎是當(dāng)代世界影壇首席電影票房大師斯蒂文·斯皮爾伯格以兩部看上去差不多是截然相反的大片獲得了電影票房和藝術(shù)成就的雙雙豐收。他的集科幻、災(zāi)難與恐怖于一身的《侏羅紀(jì)公園》創(chuàng)下了驚人的票房收入，迄今為止在全球的總收入已經(jīng)超過11億美元。而他在這一年的另一部作品，主要以黑白膠片拍攝的《辛德勒名單》又在下一年的奧斯卡評選中一舉獲得12項(xiàng)提名，并最終贏得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演在內(nèi)的7項(xiàng)金獎。這一近乎超人的記錄，對斯蒂文·斯皮爾伯格來說，可以說是名至實(shí)歸。他在經(jīng)歷了無數(shù)次商業(yè)的成功和幾乎同樣多的藝術(shù)失敗后，電影美學(xué)風(fēng)格愈加成熟又不失獨(dú)特，比起一些電影導(dǎo)演，他的電影美學(xué)風(fēng)格帶著濃重的商業(yè)性質(zhì)，在現(xiàn)代電影美學(xué)史上有著不可替代的重要作用，對其進(jìn)行分析與研究同樣非常具有意義與可行性。

主要內(nèi)容

本文將從他的代表作《辛德勒名單》作為例子，通過電影符號學(xué)分析其商業(yè)價(jià)值及藝術(shù)美感，從而論證其電影美學(xué)風(fēng)格，更多的做著眼于對《辛德勒名單》的電影文本以及電影與觀影者的關(guān)系，并且分析其鏡頭、畫面、剪輯、背景音樂及背后的深刻內(nèi)涵，構(gòu)建起完整的論文體系。

斯蒂文·斯皮爾伯格是一位個性濃厚的導(dǎo)演，他一向以好萊塢既定成功元素為基礎(chǔ)，精心制作大眾夢幻，營造商業(yè)奇跡。在《辛德勒名單》中，這種“個人化”的創(chuàng)作尤為明顯。在童年時期，作為班級中唯一一名猶太孩子，備受欺辱，這一切使得斯蒂文·斯皮爾伯格告別幻想、追蹤自己的生活體驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。在這一基礎(chǔ)上，斯蒂文·斯皮爾伯格也終于可以不在依賴使他屢獲成功的美國公眾對幻想的期待和那些為他建立起不朽名聲的魔術(shù)、動作和特技，而把視點(diǎn)轉(zhuǎn)向

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了真實(shí)生活的描繪和歷史場面的展示。影片是在靠近科拉闊集中營的地方實(shí)地拍攝，在長達(dá)三個多小時的影片中，斯蒂文·斯皮爾伯格展示出一種仿佛紀(jì)錄片式的方法，使用黑白膠片描繪著一幅幅表現(xiàn)猶太人悲慘命運(yùn)的圖景，而其視點(diǎn)已不再是以往好萊塢表現(xiàn)大屠殺故事里主人公的心理閃回，也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮爾伯格電影敘事的視覺花招。除個別段落外，其大部分鏡頭都是以一種旁觀者的地位，客觀記述著由大多數(shù)是不知名演員或者群眾排演出來的歷史背景。片中有幾次接近于重復(fù)的對猶太人進(jìn)行登記的場面，在這里，一個個猶太人的形象、名字和那臺打字機(jī)成為斯蒂文·斯皮爾伯格電影中的新道具。它為影片帶來一種具有高度逼真和紀(jì)實(shí)感的風(fēng)格。

電影作為一種大眾文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮爾伯格在電影的題材選擇上具有多元化、多類型的特點(diǎn)。在斯蒂文·斯皮爾伯格的前期電影中，能體現(xiàn)出他個人心理以及民族情結(jié)的無疑是以二戰(zhàn)為題材的影片。民族性是一個民族有史以來的心理沉淀，它不停發(fā)展并創(chuàng)新。作為具有猶太民族意識與美國文化觀念融合的導(dǎo)演，斯蒂文·斯皮爾伯格的電影是猶太民族與美國文化的激蕩下的產(chǎn)物，《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大戰(zhàn)》、《大白鯊》、《ET》等作品中都能深刻體現(xiàn)出來。這種電影理念鼓吹美國國家意志，宣告著美國必勝與反戰(zhàn)理念。從國家意志角度而言，美國常常在不侵犯自己利益的時候，通過為弱小國家打抱不平和實(shí)行一定范圍的救助，體現(xiàn)大國的人道主義精神和作為大國的風(fēng)范。于是斯蒂文·斯皮爾伯格的電影主題都在人道主義關(guān)懷和救贖的立場，以史詩般的鏡頭與宏大氣魄的場面剪輯烘托出上帝班的人文關(guān)懷，具有美國意志與商業(yè)氣息的完美結(jié)合。

以巴贊、克拉考爾為代表的紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀對斯蒂文·斯皮爾伯格的電影蒙太奇美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，在《辛德勒名單》中出于歷史客觀性，從不缺乏暴力與兇殺，在好萊塢的商業(yè)片中暴力場面服務(wù)于其電影激烈的動作和特技的主題，那些可以尋求的機(jī)位和快節(jié)奏的剪輯使暴力被處理為一種給觀眾帶來快感的興奮劑，盡管斯蒂文·斯皮爾伯格也不能免俗——如片中一群德國士兵把一張藏有猶太人的床掀翻，然后用沖鋒槍把床打出一片槍眼的場面很容易使我們想起商業(yè)片中類似的鏡頭，但是大多數(shù)有關(guān)法西斯的暴力畫面中，斯蒂文·斯皮爾伯格采取的是一種紀(jì)錄片式的“冷靜”的方式，一個個并不十分激烈但卻更加

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精心動魄的殺戮場面不斷出現(xiàn)在鏡頭中：一個獨(dú)臂老人被拉出鏟雪的隊(duì)列，一聲沉悶的槍響，老人倒地；一個試圖逃避集中營的青年在被押回的途中，被一名士兵開槍打死，棉衣后飛起一片棉絮；一個不識時務(wù)的猶太女工程師當(dāng)場被槍斃，隨后，集中營的頭子高斯卻下令將工程按照她的意見重做??以及剛從床上爬起來的高斯窮極無聊的站在陽臺上，像打獵一樣，對著院子里干活的猶太人不慌不忙的扣動扳機(jī)，在這些場景中，斯蒂文·斯皮爾伯格大多使用了中、遠(yuǎn)景，并極少利用鏡頭的組接進(jìn)行渲染，淡化了血腥，卻充實(shí)了記錄的美感。

不過，不僅僅如此，成功的使美國公眾接受這場銀幕上的暗殺、虐待和各種暴行的不僅僅是斯蒂文·斯皮爾伯格的紀(jì)實(shí)手法。深受好萊塢作業(yè)指導(dǎo)熏陶的斯蒂文·斯皮爾伯格也不會被一種“個人”的感受迷惑到把自己變成一位歐洲藝術(shù)導(dǎo)演的地步。事實(shí)上，他之所以成功把大屠殺搬上銀幕并被美國觀眾所接受，很大程度上在于他機(jī)智的在那些“歷史記錄”的場面與好萊塢故事性之間建立起一種令人信服的平衡和有機(jī)的關(guān)聯(lián)，影片開始不久，一組乘火車被拉到科拉闊的猶太人和收拾行裝的辛德勒的畫面就開始把四十和它的主人公的故事交叉在一起發(fā)展，差不多每一次令人驚心動魄的殘酷場景之后，都是一段辛德勒費(fèi)盡周折或者神話般的救助。同時，辛德勒故事中不僅包括了他對猶太人的救助，還有他如何發(fā)財(cái)、與女友之間的愛情發(fā)展、與他的猶太會計(jì)師泰爾恩之間逐漸建立起來的友誼。除此之外，影片中也隨處可見具有生動故事性的情節(jié)，而其中一如斯蒂文·斯皮爾伯格的許多影片一樣，兒童常常成為故事的主角。如當(dāng)納粹追查集中營房的偷雞者，并威脅要把那些站在那里一言不發(fā)的猶太人一個個打死時，一個機(jī)靈的孩子哆哆嗦嗦的站出來，告訴納粹士兵，那剛剛被他打死的猶太人就是可惡的肇事者。

實(shí)際上，斯皮爾不但沒有放棄他講述故事的熟練本領(lǐng)，也不可能淹沒他那出色的電影手法。在諸如對集中營里的猶太人進(jìn)行體檢甄別的段落和那個把殺死的猶太人尸體掘出來焚燒的地獄般的場景中，斯蒂文·斯皮爾伯格以鏡頭令人賞心悅目的大幅度運(yùn)動和剪輯切換、渲染，也掩飾著痛苦的場景。而片中另一個富于戲劇性的場面則是，一群赤身裸體的猶太婦女被趕進(jìn)一間煙囪冒著黑煙的大房子里，燈忽然滅了，婦女們恐懼的驚叫著抱在一起，等待著將使她們結(jié)束生命的毒氣降臨。一段令人緊張的延遲之后，婦女們的頭頂上的龍頭終于噴出了清水。可

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以說，斯蒂文·斯皮爾伯格所再現(xiàn)的那個被稱為驚心動魄的歷史是在紀(jì)實(shí)性的畫面、生動的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主義精神和出色而充滿張力的電影技法的基礎(chǔ)上建立起來的。在片中一段不起眼的小情節(jié)中，我們可以看到斯蒂文·斯皮爾伯格在其各種要素之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的巧妙例子：幾個孩子為逃避被送往奧斯維辛集中營的命運(yùn)，機(jī)靈的逃走了。但接下來，我們又看到，他們?yōu)榱饲笊坏貌欢闳爰S坑之中，并開始了爭奪空間的“斗爭”。

在斯蒂文·斯皮爾伯格的后階段的電影創(chuàng)作中，溫情變?yōu)橹鞔蚺疲哺悠鹾狭撕萌R塢主流市場的需要，在拍攝了《辛德勒名單》等一系列二戰(zhàn)電影后，斯蒂文·斯皮爾伯格把鏡頭瞄準(zhǔn)了一戰(zhàn)，同樣充滿人文關(guān)懷，同樣向著普通生命致敬。《戰(zhàn)馬》以一匹馬的視角向人們展現(xiàn)了戰(zhàn)爭殘酷與人性的溫暖，這部典型的溫情制作片，人文關(guān)懷再次溢滿屏幕，可以說是斯蒂文·斯皮爾伯格立身的電影哲學(xué)。雖然國家意志也是斯蒂文·斯皮爾伯格電影美學(xué)風(fēng)格的基點(diǎn)，但是《戰(zhàn)馬》卻代表著斯蒂文·斯皮爾伯格電影成熟的一個新的標(biāo)志點(diǎn)，在整個戰(zhàn)爭的大格局里，斯蒂文·斯皮爾伯格思考了戰(zhàn)爭泯滅的友情與愛情，不去表現(xiàn)這場戰(zhàn)爭的自我評價(jià)，而是著眼于戰(zhàn)爭的非人性去探討戰(zhàn)爭的價(jià)值與意義，用一匹馬的視角去溫暖觀眾，電影美學(xué)方面也更加側(cè)重商業(yè)化與藝術(shù)化并重，放棄常用的快速剪輯而多用長、固定鏡頭來展現(xiàn)溫情與藝術(shù)化的場面。

回顧其創(chuàng)作，無論是前期還是后期創(chuàng)作，斯蒂文·斯皮爾伯格充滿幻想和打斗的影片不同于一般動作特技片之處還在于他們觸動著廣大美國中產(chǎn)階層的普遍和隱蔽的憂慮，還在于其貫注在其中的一種充滿宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一種神圣的光輝，這也許是其重要的個人印記之一。在其第一部關(guān)于外星來客的科幻片《第三類接觸》中，斯蒂文·斯皮爾伯格就以一反傳統(tǒng)科幻片中對宇宙世界的恐懼之情的態(tài)度，描寫了人類邁出與外星人接觸的第一步。影片最后，懷著敬畏之情的人們迎接巨大和燈火通明的外星飛船在緩緩降落的情景則被處理的如同上帝降臨的宗教意識，充滿了神秘的崇高感。在隨后的《外星人》里，他則在其兒童般的幻想中嵌入了一個關(guān)于耶穌基督的故事，那個偶然來到地球的小外星人歷經(jīng)坎坷，而又不斷創(chuàng)造出各種“神跡”，最后終于乘坐飛船回到他的天國。同樣在影片的最后場景中，片中小主人公伊利奧特的父母也終于領(lǐng)悟到天外來客中所包含的真諦：他們雙手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音

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樂家約翰·威廉姆斯的樂曲聲中，以一種神圣的目光仰望著外星飛船消失在夜空中。這種濃厚的宗教情感一直延伸到如《搶劫約柜的人》等影片里對于宗教圣物的尋找以及對其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名單》中，它則終于可以使斯蒂文·斯皮爾伯格把英雄的神話和社會的史詩所結(jié)合在一起，構(gòu)成一部屬于他自己的電影史詩，它使美國觀眾接受了大屠殺的故事，也向他們提供著一種斯蒂文·斯皮爾伯格的神話，并且通過那種宗教式的神圣感和那些來自《舊約》中記錄的故事，斯蒂文·斯皮爾伯格也使觀眾接受了一部關(guān)于它的民族——猶太人的歷史；影片中多次出現(xiàn)逃離死亡的辛德勒工廠的猶太人徒步走來的鏡頭，而那一幅幅表現(xiàn)猶太民族不斷前移和遭受折磨的畫面，在約翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣樂感的樂曲的再次伴奏下，已經(jīng)變成了對具體歷史圖景的超越。

神話式的表現(xiàn)手法、史詩般的歷史記錄，究其根本，其美學(xué)風(fēng)格在于個性化與濃厚的宗教情感，共同交織出斯蒂文·斯皮爾伯格的獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格。

第四篇：電影中的文革講稿

電影中的文革

基本概念

一、電影是什么？

1.幻覺（１／２４秒）

2.光和聲的組合3.記錄（逼真性）

4.動作（包括語言）

電影功能

1.技術(shù)功能/記錄功能 技術(shù)功能：電影本質(zhì)上仍然是一種科學(xué)技術(shù)產(chǎn)物，它的發(fā)展應(yīng)當(dāng)主要取決于一個時代的科學(xué)技術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。（無聲音---有聲電影）技術(shù)創(chuàng)新可以改變一些東西。技術(shù)功能對于電影而言是相當(dāng)基礎(chǔ)性和根本性的，因而電影的技術(shù)革新，往往可能為電影的發(fā)展帶來不可預(yù)知的變化。（3D）

2.商業(yè)、產(chǎn)業(yè)功能/娛樂功能

商業(yè)功能/娛樂功能 商業(yè)功能：電影的商業(yè)功能其實(shí)回答的就是一個問題:電影是可以賺錢、甚至賺大錢的工具。從它誕生就可以知道。最初，電影是一個非常昂貴的東西，或許，這就是它的商業(yè)功能很早就被開掘的重要原因。盧米埃爾兄弟的拍攝雖然包含了強(qiáng)烈的個人興趣的意味，但他們也很早就認(rèn)識到，在公共空問將這些影片進(jìn)行有償展現(xiàn)的重要性。在這種展現(xiàn)的過程中，他們認(rèn)識到了電影即使是個滿足人們好奇心理之后轉(zhuǎn)瞬即逝的小玩意兒，也可以在短時問內(nèi)大賺一筆，因此他們不僅在法國，也在國外放映影片，以期在短時問內(nèi)追求最大的利益。

產(chǎn)業(yè)功能：電影的產(chǎn)業(yè)功能與商業(yè)功能也在根本上是不同的簡單地說，電影的商業(yè)功能，只是回答了電影能不能作為商品進(jìn)行買賣交易、應(yīng)該不應(yīng)該賺錢和能不能賺錢的問題，而電影的產(chǎn)業(yè)功能的確立，才解決了電影怎么賺錢的問題。就電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)部效應(yīng)而言，拍電影需要大量的技術(shù)、設(shè)備和資金投入等諸多方面的條件，需要‘整套土業(yè)和經(jīng)濟(jì)體系作為基礎(chǔ)和后盾，這點(diǎn)不同于其它藝術(shù)門類而類似于物質(zhì)生產(chǎn)部門，它通過制作、發(fā)行、放映這樣‘條電影產(chǎn)業(yè)鏈的循環(huán)運(yùn)作。

娛樂功能：與電影的藝術(shù)功能針鋒相對的似乎是電影的娛樂功能，而恰恰這種功能是電影與生俱來的本性。盧米埃爾兄弟帶到地下咖啡館的僅有的兒段影片中，一部名叫《水澆園丁》的影片正是那種帶有強(qiáng)烈的娛樂大眾意味的電影。當(dāng)看電影的人擺脫了最初“看到活動的東西的純的喜悅”，當(dāng)電影的商業(yè)功能已經(jīng)不容回避，那么電影的娛樂功能白然成了吸引電影觀眾的一面大旗。

3.藝術(shù)功能/教化功能

藝術(shù)功能：最初電影產(chǎn)生之時，與藝術(shù)毫無關(guān)系。即使在電影的發(fā)展過程中，電影的藝術(shù)功能也只是在某一階段暫時地充當(dāng)了支撐電影生存和成長的決定性因素，在這方面，喬治·梅里愛做出了卓絕的貢獻(xiàn)。因此對于電影的藝術(shù)功能毫無疑問地應(yīng)當(dāng)予以肯定。

教化功能：當(dāng)電影作品成為一種藝術(shù)作品、當(dāng)電影創(chuàng)作成為一種藝術(shù)創(chuàng)作、當(dāng)電影創(chuàng)作者不再僅僅滿足于電影在商業(yè)上的巨大成功，希冀能夠由電影對社會產(chǎn)生教益之后，教化功能才白然地被發(fā)展出來。電影土作者們總是努力把自己對社會、對生活的理解傾注到電影作品之中，希望能夠以此影響和教育觀眾。

4.政治功能、文化功能

政治功能===宣傳：當(dāng)電影作為‘種廣泛而具有影響力的傳播媒介開始反作用于社會時，電影的政治功能，或者說是意識形態(tài)功能便得以順利展開。葛蘭西最早通過他的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論這種觀點(diǎn)很快地滲透到了電影理論與實(shí)際生產(chǎn)中，文化功能：美國文化、中國文化等如：好萊塢的電影大多是美國主流意識形態(tài)的電影，可以說，電影的意識形態(tài)功能的被認(rèn)定，向人們清楚地反映了影像藝術(shù)背后深藏的文化政策謀略對現(xiàn)當(dāng)代社會秩序的監(jiān)控。

因此從電影的功能出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)電影對歷史的記錄

二、電影與文革歷史

文革的“創(chuàng)傷”記憶

人們常說，歷史就是關(guān)于過去的科學(xué)。

那么，隨著科技的進(jìn)步，歷史不一定要書寫在書頁上，通過建構(gòu)影像而揭示潛在因

素，指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，預(yù)示未來是順理成章的發(fā)展。雖然既不能將歷史事實(shí)完全呈現(xiàn)出來，也無法取代書寫史學(xué)的地位，但是它比書寫史學(xué)更能直觀呈現(xiàn)某些歷史現(xiàn)象。）---部分反映整體、直觀。蒙太奇：把一個個鏡頭組接起來，把畫面與各種視聽元素組接起來，這就是蒙太奇表現(xiàn)手法。鏡頭之間組接方式的多種多樣就把蒙太奇分成了多種類型。《淚痕》中運(yùn)用對比蒙太奇以過年的歡樂場景比襯孔妮娜的冤深苦痛。

海登·懷特:《書寫史學(xué)與影視史學(xué)》：

影視史學(xué)是指，以視覺的影像和影片的論述，傳達(dá)歷史以及我們對歷史的見

十年“文化大革命”在幾代中國人的心里始終是最黑暗的記憶。

中國當(dāng)代電影以影像的方式再現(xiàn)和表現(xiàn)了那個極端的歷史境遇，展示了掙扎于災(zāi)難環(huán)境中的中國人的頑強(qiáng)生命力。而當(dāng)代電影中的“文革”影像己經(jīng)成為國人談?wù)摗⒂洃洝⑾胂蟆拔幕蟾锩钡闹饕绞街?/p>

1、作為國家意識的文革電影-文革中與文革后 2文革題材類電影是對文革歷史的一種解讀

一切借助于形式表達(dá)出來的都是主觀的，無論是電影還是歷史，僅僅是手段不同。影像歷史是解讀，書寫史學(xué)一樣是解讀。而且“電影就是歷史”即電影一方面反映了制作人當(dāng)時的意識形態(tài)，另一方面也因?yàn)橛跋竦娜鏀z入，留下了超越意識形態(tài)的材料，可供歷史學(xué)家看到影片背后的歷史真相。電影中不可避免帶有制作人特有的藝術(shù)加工，主觀想象，所以歷史學(xué)家要學(xué)會加以鑒別。馬克·費(fèi)羅《電影與歷史》說：以歷史的觀點(diǎn)解析電影，或反之，以電影的角度來詮釋歷史，這是任何想探究電影與歷史互動關(guān)系的人，必須把握的最后方針。以電影的觀點(diǎn)來解讀歷史，可以促使史學(xué)家挑戰(zhàn)昔日自己對歷史所下的評論。通過不同時期對電影的解讀和再次認(rèn)識，還可以發(fā)現(xiàn)不同時代對過去的理解。---歷史意識

1.記憶 2.過去的意識(the sense of the past)3.變遷的意識（sense of change）4.歷史思維 5.現(xiàn)代的歷史意識(modern historical consciousness)

3文革題材類電影作為材料，補(bǔ)充文革歷史

由于電影制作人和歷史學(xué)家關(guān)注的對象不同，旨趣不同，他們所使用并留存下的歷史材料往往是書面資料中所缺乏的，因而補(bǔ)充了歷史學(xué)家和觀眾的知識概念。影像的存在，使人們有可能重新發(fā)現(xiàn)被遮蔽的歷史。

4、文革歷史是文革題材類電影的一種材料

歷史可以作為傳說、話本、戲劇出現(xiàn)，隨著時代演進(jìn)，自然可以作為電影出現(xiàn)，改變的僅僅是技術(shù)手段而已。電影講求戲劇化的情節(jié)，而文革時期矛盾突出，故事豐富。

電影中的文革分類 “文革”歷史的反思 看《活著》，很容易聯(lián)想到謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》里，秦書田對胡玉音說的那句 話:“活下去，像一個畜生一樣活下去。”

第一種，災(zāi)難的親歷者;第二種，災(zāi)難的旁觀者;第三種，災(zāi)難的消費(fèi)者;第四種，災(zāi)難的問責(zé)者。

按時間分：

1.文革時的電影--國家意識形態(tài)

“樣板戲電影”--三突出

“文革”全面發(fā)動以后，樣板戲電影作為“文革”政治思想在電影界極端化的表達(dá)方式，為整個當(dāng)代中國電影埋下了內(nèi)容極端虛假、表現(xiàn)極端模式化的雙重瘤疾。

早在1963年2月8口，周恩來在文化部舉辦的文藝工作聯(lián)歡會上嚴(yán)厲批評了香港片等資本主義文藝大肆泛濫的嚴(yán)重情況，號召文藝工作者實(shí)現(xiàn)思想革命化---毛澤東--江青等一大批影片打成大毒草進(jìn)行超出影片本文范圍的公開批判，己經(jīng)演化為政治斗爭。

蘇聯(lián)的政治電影實(shí)踐充分論證了電影作為政治斗爭工具的效力:電影是一種大眾傳播媒介，它可以虛構(gòu)出一個客觀環(huán)境提供精神療救或者進(jìn)行意識形態(tài)調(diào)整。于是，江青等“文革”實(shí)權(quán)人物把“革命樣板戲”搬上銀幕，擴(kuò)大對人民群眾的意識形態(tài)教化影響。

八個樣板戲(京劇《智取威虎山》、《沙家洪》、《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家洪》)都拍了故事片電影版 樣板戲按“三突出”原則(在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物)塑造人物、循階級斗爭規(guī)律組織戲劇矛盾的敘事模式全部移植到電影領(lǐng)域。

又根據(jù)電影的藝術(shù)特性衍生出“四字訣”模式:敵遠(yuǎn)我近(景別表現(xiàn)上敵人用遠(yuǎn)景，英雄人物用近景)、敵暗我明(燈光運(yùn)用上敵人用暗光，英雄人物用亮光)、敵小我大(人物造型上要使敵人顯得小，要使英雄人物顯得大)、敵俯我仰(鏡頭角度上敵人用俯拍，英雄用仰拍)。此外，在彩色片操縱中還特別規(guī)定對待敵人要用綠光，對待英雄人物要用紅光。這套神化英雄、形式僵硬的創(chuàng)作模式，“嚴(yán)重地背離了歷史、現(xiàn)實(shí)、人性的邏輯與合理性而暴露出這一時期國家意識形態(tài)的非歷史性、非現(xiàn)實(shí)性和非人性的一面”

由此可見，樣板戲電影是“文革”政治思想在電影界極端化的表達(dá)方式。作為一個特殊的意識形態(tài)載體，它不僅粗暴地違反了藝術(shù)規(guī)律，從根本上損害了電影藝術(shù)本質(zhì)，也為整個當(dāng)代中國電影埋下了內(nèi)容極端虛假、表現(xiàn)極端模式化的雙重瘤疾。2.文革后的電影--指控、反思與記憶時期

時間劃分：指控“文革”影片、反思“文革”影片、記憶“文革”影片 指控“文革”影片是政治領(lǐng)域的撥亂反正在文藝領(lǐng)域落實(shí)的時代產(chǎn)物。

反思“文革”影片冷峻反顧“文革”悲劇產(chǎn)生的原因。第五代導(dǎo)演把反思的觸角從之前的社會政治領(lǐng)域、倫理道德領(lǐng)域深入到文化領(lǐng)域，在思想內(nèi)涵和表現(xiàn)方式上使中國當(dāng)代電影煥發(fā)了藝術(shù)新貌

第六代導(dǎo)演的記憶“文革”影片從個人史視角用影像書寫走過“文革”的青春成長體驗(yàn)。

1、政治史視角表現(xiàn)“文革”的電影

在創(chuàng)作實(shí)踐中，這一階段的反思影片強(qiáng)調(diào)民眾親眼所見的真實(shí)，肯定民眾親身感受到的情感，倡導(dǎo)用影像直接記錄下“文革釀成的現(xiàn)實(shí)悲劇。總結(jié)起來，是把“文革”悲劇產(chǎn)生的根本原因歸結(jié)為國家政治和社會倫理的畸變:現(xiàn)代民主制度和人道主義精神的缺失。這是最有價(jià)值的政治視角反思。比之直面表現(xiàn)與“四人幫”斗爭的影片更理智而客觀地關(guān)注政治歷史事件的畸形發(fā)展，并把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向調(diào)整和規(guī)范人與人之間新型社會關(guān)系上面，希圖以積極的方式給民眾提供意識形態(tài)精神療救。

甚至在某些影片中丑化、妖魔化地處理“四人幫”幫派分子，從政治思想和倫理道德上全面否定他們，也不能完全歸咎于創(chuàng)作者們在藝術(shù)觀念上的偏頗。

但對“文革”歷史逆流的藝術(shù)觀照，尚停留在政治反思的層面上。指控“文革’:直面表現(xiàn)與“四人幫”斗爭的影片

第一類影片《苦難的心》(1979), 這類影片在政治上、組織上揭露“四人幫”的累累罪行，基本上只敘述了這場戰(zhàn)斗的外部歷程，表現(xiàn)了這場斗爭的一般規(guī)律: 塑造的主人公都是受難的工農(nóng)兵英雄，多是產(chǎn)業(yè)工人、貧下中農(nóng)、部隊(duì)公安干部、勞動模范，歌頌他們不畏“四人幫”的威脅迫害，堅(jiān)決與錯誤路線及奪權(quán)陰謀斗爭到底的英勇作為和高尚品質(zhì)。

第二類影片:《淚痕》0978),《苦惱人的笑》(1979),《春雨瀟瀟》

這一時期反映與“四人幫”斗爭的電影是政治領(lǐng)域的撥亂反正在文藝領(lǐng)域落實(shí)的產(chǎn)物，當(dāng)然也肩負(fù)著重建電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)范的重任。總體特征如下: 第一，從路線出發(fā)而不是嚴(yán)格從生活出發(fā)，用對話講出主題，用人物演繹概念。把作品中人物的抽象的思想高度，與作品的思想高度等同起來，導(dǎo)致對英雄人物的神化，雖然后一類影片深入普通人的內(nèi)心情感世界，但還是存在著不同程度脫離現(xiàn)實(shí)的缺點(diǎn)。如《淚痕》0978),也仍是概念的圖解，其中每個人物都是某項(xiàng)政策落實(shí)的對象，故事情節(jié)的每一步推動，都是某一種政策的落實(shí)。

第二，戲劇沖突的設(shè)置仍以二元對立的斗爭思維為指導(dǎo):“文革”是一場國家和人民的捍衛(wèi)者必然戰(zhàn)勝篡黨奪權(quán)的陰謀者的戰(zhàn)爭。光明而勝利的結(jié)局達(dá)到了揭露“四人幫”罪行的創(chuàng)作目的，又契合了中國民眾偏愛正劇的敘事傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣

第三，通過典型人物的命運(yùn)展現(xiàn)時代潮流，即階級的、國家的命運(yùn)總是通過個人的命運(yùn)來展現(xiàn)。如影片《淚痕》力求把前縣委書記曹毅一家的命運(yùn)融化到全縣人民的苦難命運(yùn)之中，曹毅冤案是軸心沖突，新來的縣委書記朱克實(shí)的調(diào)查穿針引線，把一系列事件和曲折復(fù)雜的情節(jié)編織成一幅充滿時代特征的社會圖畫。

第四，所有作品都以道德倫理評價(jià)參與政治思想評判。如《苦惱人的笑》從倫理方面提出了社會主義條件下怎樣做人的問題:做人首先要誠實(shí)。這樣就把本該指向社會民主監(jiān)督制度不健全的批評指向了某些領(lǐng)導(dǎo)干部基本品質(zhì)惡劣和某些記者職業(yè)道德缺失的批評。

第五，許多影片缺乏藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，電影語言的運(yùn)用還處在學(xué)習(xí)和探索階段，雖然還有舞臺劇痕跡，還沒有完全學(xué)會影視語言的思維方式，但是探索的腳步己經(jīng)邁開了。《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等片中“聲畫立”、夢境一一回憶一一幻覺的穿插、奏鳴曲結(jié)構(gòu)等手法的初步嘗試為

許多影片在政治上是反“四人幫”的，而創(chuàng)作方法上則無意識地落入樣板戲電影的創(chuàng)作案臼。

倫理視角表現(xiàn)“文革”

反思“文革’': 20世紀(jì)80年代中前期的“文革”題材影片

哭訴“傷痕”之后，----毅然把“反思”這個冷峻的命題。

調(diào)整和規(guī)范人與人之間新型關(guān)系的關(guān)節(jié)點(diǎn)在于對“人”的重新發(fā)現(xiàn):把作為“文革”注腳的“人”解救出來對普通人內(nèi)心痛苦、情感掙扎的表現(xiàn)，對美好生命慘遭栽害的反思，對人情味和人情美的謳歌，都可見出電影創(chuàng)作者們對時代民生和社會民情的審美訴求，以及對人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值和人的真情的呼喚。

一些影片(如《巴山夜雨》和《芙蓉鎮(zhèn)》)在對社會反思的同時，滲透進(jìn)對抽象人性的初步探求;在展示個人命運(yùn)的同時，揉進(jìn)對人類命運(yùn)的朦朧思考。但是，綜合當(dāng)時的思想解放程度和具體時代背景來考慮，這些“電影是‘人情’電影而不是‘人性’電影。

在這個時期活躍于影壇的主要是第三、第四代電影人。中國傳統(tǒng)的教育結(jié)構(gòu)、投身革命的經(jīng)歷和政治電影實(shí)踐把共和國情懷深植于他們的骨髓之中，知識分子強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和憂患意識也使他們的創(chuàng)作始終落腳在社會歷史變遷和國民精神重鑄的現(xiàn)實(shí)土壤之中。尤其是隨著對創(chuàng)作實(shí)踐的不斷積累和總結(jié)，第三代電影人的代表一一謝晉的內(nèi)在關(guān)懷，己經(jīng)從“革 命”轉(zhuǎn)向了“人性”，“從歷史的人到人的歷史”

另外，家國同構(gòu)的中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)特點(diǎn)使倫理道德評定參與到政治思想評判之中，所以這兩代電影人在塑造人物形象時都不同程度地賦予兩極人物褒貶分明的道德倫理判斷。這種凈化處理無疑使人物性格喪失了人性的豐富性和多樣性，卻也透露了他們無法超出政治倫理視野的歷史局限性。

1.“左”傾苦果與現(xiàn)代迷信

讓人痛惜之至的是，缺乏政治斗爭經(jīng)驗(yàn)和分析能力的青年在林彪、“四人幫”制造的現(xiàn)代迷信的宗教狂熱中自相殘殺，做了陰謀家篡黨奪權(quán)的犧牲品卻至死不能覺悟。

反思影片:《天云上傳奇))(1980),《楓》

《楓》第一次在電影領(lǐng)域觸及武斗禁區(qū)，以真實(shí)的畫面再現(xiàn)了這場活生生的悲劇。更為可貴的是深刻地揭示了悲劇產(chǎn)生的歷史原因，這就是現(xiàn)代迷信對青年人的毒害，這就是林彪“立竿見影”那一套鬼話和江青“文攻武衛(wèi)”的卑劣伎倆所造成的惡果。

2.栽害美善與人性迷失

相反，真正能扭轉(zhuǎn)乾坤、拯救苦難、結(jié)束悲劇的力量正是人道主義情懷和人性不屈不折的堅(jiān)韌偉力。反思

影片:((巴LI--J夜雨》0980),((小街》(1981),((牧馬人》(1982),(芙蓉鎮(zhèn)》(1986)0

1982年創(chuàng)作的兩部反思影片《如意》和《牧馬人》，描寫的都是生活在底層的勞動人民肝膽相照、相濡以沫的情感，充滿著勞動人民的醇厚質(zhì)樸的人情味。在以階級斗爭為綱的瘋狂年代里，人與人之間的關(guān)系空前緊張、粗暴、恐怖、冷酷的時候，什么是規(guī)范人與人之間的新的關(guān)系的原則，成為人們的思考點(diǎn)。《牧馬人》則從正面肯定了善良正義的牧民們手握勞動的尺子而不是“血統(tǒng)論”，使“右派分子”許靈均在勞動中獲得新生，獲得勞動者的感情。這位散發(fā)著濃烈的“馬汗味”和“青草味”的勞動著的知識分子渾身閃耀著人性美和人情美的光輝。然而，不管是大字不識一筐的石大爺、只有小學(xué)文化的秀芝，還是馬恩著作背誦如流的許靈均，他們仿佛都是某種道德觀念的化身，他們不多的話語飽含著深深的哲理。這種小說原作中的理性的、思辨性的東西凌駕于銀幕形象之上，多少損害了豐盈飽滿而又真實(shí)可愛的人物性格。

其實(shí)，早在兩年前的《巴山夜雨》中，這種從人性角度反思“文革”的創(chuàng)作努力己經(jīng)煥發(fā)出迷人的藝術(shù)魅力。這艘作為中國特定歷史時期社會縮影的夜航船，也是一片承載著對時代悲苦深入思考、對歷史良知反省回應(yīng)的人性方舟。詩人秋石雖然是在押的囚犯，但他仍以其詩人賴以存立的人性精神，不僅達(dá)觀自處而且關(guān)懷他人:挽救杏花的年輕生命，撫慰大娘的喪子悲坳，引導(dǎo)受反動政治愚弄和欺騙的劉文英獨(dú)立思考從而得到精神上的新生。在明辨是非、心靈澄澈的人民群眾的幫助下，秋石父女最終相認(rèn)并逃脫圖圖。“輪船臨時停靠的無名彼岸在影片中表現(xiàn)為芳草萎萎的美景，配以歡快的畫外音樂，明白無誤地表現(xiàn)出秋石的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)，也暗示了民族命運(yùn)從暴虐專政向光明境地的轉(zhuǎn)機(jī)。”

本文把1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》作為以上兩種“文革”反思的綜合之作，在創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作方法上它是那一時期電影創(chuàng)作的極致表現(xiàn)。首先，包括《芙蓉鎮(zhèn)》在內(nèi)的所有影片，都是通過人物命運(yùn)的多并，折射出社會政治的畸變。于是畸變的社會政治成了藝術(shù)批判和反思的焦點(diǎn)，從而透露影片的社會意識和現(xiàn)實(shí)力量。如《芙蓉鎮(zhèn)》中胡玉音和秦書田的結(jié)合，原本是人的一種生存欲望和人情渴求，在對“政治異己分子”實(shí)現(xiàn)全面專政的年代中，這一切都被殘酷地踐踏;不僅對“黑五類”是如此，即使是對視為“同志”者也是如此，因?yàn)闆]有什么“私人”和“私人生活”，一切必須服從“革命利益”。所以，黎滿庚與胡玉音青梅竹馬之深情，就只能被政治利刃無情宰割，變成藕斷絲連般的終身追悔。創(chuàng)作者們注重從這種口常 生活情境中揭示動蕩的政治給人帶來的多重命運(yùn)悲劇，無疑使反思精神具有了現(xiàn)實(shí)性和親近性。

其次，在反思階段的影片發(fā)展歷程中，可以清晰地看到關(guān)注點(diǎn)己經(jīng)從指控階段的全力反映重大政治歷史事件、描寫社會變革逐步轉(zhuǎn)向調(diào)整和規(guī)范人與人之間新型社會主義精神文明關(guān)系上面。以人為描寫對象，以人物關(guān)系為藝術(shù)觀察的焦點(diǎn)，來反映和認(rèn)識復(fù)雜豐富的歷史的、現(xiàn)實(shí)的社會面貌。如《芙蓉鎮(zhèn)》把胡玉音放在政治沖突和人性沖突的圓心，這個形象的 全部藝術(shù)魅力都在她與李國香、秦書田、黎滿庚、谷燕山等人的關(guān)系發(fā)展中釋放出來。再次，這一階段的影片在對社會反思的同時，滲透進(jìn)對人性的反思;在展示個人命運(yùn)的同時，揉合進(jìn)對人類命運(yùn)的思考。如《天云山傳奇》中的吳遙和《芙蓉鎮(zhèn)》中的李國香都是憑借手中的政治權(quán)利來扭轉(zhuǎn)自己在“性”方面的劣勢，把情敵的性優(yōu)勢剝奪得一無所有。區(qū)別在于吳遙攔得美人歸，李國香想不到谷燕山有殘疾而沒能得手。同樣還有《天云山傳奇》 中的宋薇和《芙蓉鎮(zhèn)》中的黎滿庚都在忠誠于革命或是愛情的單項(xiàng)選擇中背叛愛情而造成終生懺悔。區(qū)別在于宋薇的懺悔是感情負(fù)疚;黎滿庚的懺悔是人性負(fù)罪，傷害情人的同時更傷害了自己，這種人性自我分裂的痛苦更深重。當(dāng)然，這一時期對人性的探討還有待深入。

文化史視角表現(xiàn)“文革”

隨著中國改革的步伐從農(nóng)村邁向城市，這場以全方位、深入化和快速化為特征的社會主義改革進(jìn)入了實(shí)施階段。從70年代末政治上逐漸松動以來，文藝界的思想解放的新氣象從“意識流小說”、“朦朧詩”、“星星美展”、“實(shí)驗(yàn)戲劇”開始嶄露頭角，80年代中期以后的“85美術(shù)新潮”、“尋根文學(xué)”、“新生代詩歌”。毋庸置疑，這場聚焦整個中國文藝界面向西方的思想文化潮流的最終目的，是借鑒西方現(xiàn)代意識反顧民族文化的現(xiàn)實(shí)困境，借鑒西方現(xiàn) 代派創(chuàng)作方法探尋民族精神的人性淵源。80年代中后期到90年代初期的中國當(dāng)代電影，正是在這樣風(fēng)起云涌的社會變革和思想變革的背景下，繼續(xù)反思現(xiàn)實(shí)人生與“文革”歷史，為反思的深入找到民族歷史和傳統(tǒng)文化的思考方向，超越政治倫理視閩跨入更廣闊和深邃的民族文化史視野。

第五代導(dǎo)演橫空出世，成為中國電影大軍中最重要的一支新生力量。知識青年的人生 體驗(yàn)和“文革”歷史情結(jié)，是這一代人的精神重負(fù)和被壓抑的話語。

以第五代導(dǎo)演為代表的青年電影創(chuàng)作者不再把政治看成一個孤立的因素，而把狹義的政治史放回大文化史的鏈條上;不再把“文革”看作一個斷裂期，而把“左”傾錯誤發(fā)展的整個歷史過程放回中國歷史的時間線軸上。從《絕響》、《孩子王》到《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》和《活著》，對傳統(tǒng)文化循環(huán)反復(fù)的哲理性關(guān)注及對漸次前移的歷史事件的聚焦，似乎可以得出一個發(fā)人深省的認(rèn)識:“幾千年來的中國傳統(tǒng)文化機(jī)制和幾十年來的‘左’的僵化社會體制實(shí)際有一個共同的根本弊病，就是強(qiáng)烈的‘泛政治化大一統(tǒng)’。

文化反思的視角讓第五代導(dǎo)演在發(fā)現(xiàn)了中國文化瘤疾對生命的摧折之后，又發(fā)現(xiàn)了生命抗拒文化歷史主宰的武器，也就探求到了民族文化生機(jī)之源:人性內(nèi)在的堅(jiān)韌生命力。《藍(lán)風(fēng)箏》中藍(lán)風(fēng)箏的意象，揭示了極端化的社會歷史對生命中自由美好理想的毀滅和棄置，宛如掛在樹上的藍(lán)風(fēng)箏破敗不堪。

《活著》中皮影戲伴隨福貴一生，皮偶受人操縱，和生活中福貴受命運(yùn)操縱相互映襯，表現(xiàn)了人類面對操縱、戲耍我們的命運(yùn)所制造出的苦難的巨大承受力。這種由文化宿命所激發(fā)出來的普通人的苦難承受力就是人性內(nèi)在的堅(jiān)韌生命力。這里，普通人的生命就是抽象人性的實(shí)體塑形。所以，在文化史的視野中回顧“文革”，就促成了一次文化宿命與人性精神的對話:“活著的力量不是來自于叫喊，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難。”[25]電影《活著》設(shè)計(jì)了皮偶戲這個具有象征意味的道具來傳達(dá)小說原著中生命無常、死亡氛圍濃重的奇異氣息;但是，減少死亡人數(shù)，又為人物之死添加社會歷史方面的原因，卻透露出新一代知識分子對苦難與幸福、絕望與希望一視同仁的態(tài)度，和于救贖文化之外的一種達(dá)觀超脫的氣毋庸置疑，這種深入到民族文化機(jī)制、人性精神特質(zhì)的反思主題及與之相應(yīng)的象征氣氛營造、心理濃度刻畫的藝術(shù)表現(xiàn)，對于中國普通觀眾來說都過于抑郁沉重和思辨難懂。

(四)反思轉(zhuǎn)向:20世紀(jì)80年代中后期到90年代初期的“文革”影像

著重從中國傳統(tǒng)文化的背景來觀察現(xiàn)實(shí)生活、考察民族性格及洞察文化出路。與反映“文革”相關(guān)的，是把對十年浩劫的控訴和反思從此前的社會政治領(lǐng)域、倫理道德領(lǐng)域演進(jìn)到文化領(lǐng)域，以中國傳統(tǒng)文化橫遭踐踏的鐵的事實(shí)撕下這場始終標(biāo)榜先進(jìn)文化的政治騙局的虛偽面具。

1987年的《孩子王》是陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的富于思辨色彩的影片之一。在它的表層結(jié)構(gòu)中，這是一個知青下鄉(xiāng)后去教書，沒有按照通常教學(xué)方式教書被趕回隊(duì)上的故事;而在深層結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)的是人對循環(huán)往復(fù)的傳統(tǒng)文化生存狀態(tài)的一種反叛意識。這部影片在凝滯的空間狀態(tài)與靜止的時間狀態(tài)中，包含著陳凱歌對人、“文革”、中國傳統(tǒng)文化的多重反思。

涉“文革”歷史的影片:《藍(lán)風(fēng)箏》(}99}),((霸王別姬》(1993)與((活著》(1990，把“文革”歷史背景下人與文化關(guān)系的反思更為深入地繼續(xù)下去。本文找到三把鑰匙試圖開啟 他們深邃的創(chuàng)作思維之門。

第一把鑰匙:時間一一歷史

《藍(lán)風(fēng)箏》書寫自1953年至1967年大陸歷次政治運(yùn)動變遷中個體生命飄搖殘存的命運(yùn)，把“文革”與資本主義工商業(yè)改造、整風(fēng)運(yùn)動、三年自然災(zāi)害等歷史事件并列在一起，并不突現(xiàn)“文革”“左”傾路線的錯誤性質(zhì)，只是平等地把“文革”融入歷史，作為歷史合力產(chǎn)生的整體生存環(huán)境給生命活動提供歷史舞臺。在由此可見，“文革”終于在“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作中真正匯入中國五千年的歷史長河之中，作為雖然灰暗卻緊緊拴在中國歷史線軸上不 可拆解的一環(huán)。

第二把鑰匙:方式一一親歷所感

三位導(dǎo)演不約而同地選擇從小人物的人生經(jīng)歷去表現(xiàn)民族命運(yùn)的故事，體現(xiàn)了他們對歷史把握的分寸性。活著》敘述了一戶普通人家在20世紀(jì)40-70年代之間所遭際的艱辛困苦和多重悲劇，演繹人生在世與命運(yùn)抗?fàn)巺s無能為力的宿命。第三把鑰匙:內(nèi)涵一一人性內(nèi)在的堅(jiān)韌生命力

雖然藍(lán)風(fēng)箏被棄置和皮偶受操縱這兩個視覺意象透露出《藍(lán)風(fēng)箏》和《活著》對歷史摧殘人性的無奈嘆息，但是，陳淑娟和福貴對苦難命運(yùn)的無言承受恰恰顯示了人性內(nèi)在的堅(jiān)韌生命力。這正是第五代導(dǎo)演以叛逆經(jīng)典的姿態(tài)重新診釋歷史所探求的民族文化生機(jī)之源。這個答案使以第五代導(dǎo)演為代表的這一代精英知識分子，完成了以批判意識反省現(xiàn)實(shí)困境因由的歷史責(zé)任和以現(xiàn)代精神尋找民族文化前途的時代使命。

個人史視角表現(xiàn)“文革”

第六代導(dǎo)演的懷舊敘事并不單純導(dǎo)向悲觀，感傷的情緒化記憶指向的是私人化的心理真實(shí)和自我心靈救贖。自我精神的解脫不是悲觀地放棄理想，而是放棄對理想破滅的埋怨與不平。于生活的平淡常態(tài)中發(fā)現(xiàn)自己留下的痕跡，于現(xiàn)實(shí)的繽紛浮光中肯定自我存在的價(jià)值。

1995年姜文的電影處女作《陽光燦爛的口子》。創(chuàng)新之處在于:它們對包括“文革”

在內(nèi)的歷史的把握，就是對私人經(jīng)驗(yàn)的把握，并且同樣是非現(xiàn)實(shí)主義的。真正轉(zhuǎn)向私人化的往事書寫。如前所訴，第五代導(dǎo)演個人化的影像訴求是為了重寫歷史、反思文化，而第六代導(dǎo)演私人化的影像訴求點(diǎn)落在 主體懷舊、生命自我追認(rèn)的感性記憶上。

首先，這種私人記憶的主體是心理真實(shí)。

其次，這種私人記憶的客體是歷史碎片。

再次，這種私人記憶的情感基調(diào)是感傷懷舊。

本階段這些影映出“文革”歷史身影的作品，無一例外地把包括“文革”在內(nèi)的歷史背景進(jìn)行淡化處理，人物的心理真實(shí)只在個體的情感空間中情緒化的呈現(xiàn)，畢竟沒有必要要求一個私人化的歷史記憶像史書一樣反映出歷史的全貌與本質(zhì)。“文革”歷史背景和時代環(huán)境只是作為人物動作發(fā)出時幫助再現(xiàn)情景的碎片化符號式的元素，或者在故事開始時人物關(guān)系的最初設(shè)定工具，兩者都不進(jìn)入情節(jié)敘事層面，也不構(gòu)成人物行為的依據(jù)。無須否認(rèn)，這些影片表現(xiàn)“文革”歷史環(huán)境也存在娛樂性展示的銷售策略，甚至傷感懷舊的敘事情感基調(diào)也不僅僅是承載藝術(shù)思想表述的任務(wù)，也有迎合時尚消費(fèi)需求的考慮。

第五篇：謝晉的電影風(fēng)格 電影評論

謝晉的電影風(fēng)格：

好人蒙冤“,“價(jià)值發(fā)現(xiàn)“,“道德感化“,“善必勝惡“四項(xiàng)道德母題.(略)向觀眾提供了化解社會沖突的奇異的道德神話.謝晉儒學(xué)的標(biāo)志是婦女造型,柔順,善良,勤勞,堅(jiān)忍,溫良恭儉,三從四德,自我犧牲等諸多品質(zhì)堆積而成了老式女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像,它是男權(quán)文化的畸形產(chǎn)物,婦女在此只是男人的附庸,她們僅僅被用以發(fā)現(xiàn)和證實(shí)男人的價(jià)值并向男人出示幸福.戀家主義密碼借助“愛國主義“而改裝而出,廝守古老生活方式的心理惰性,某種對家庭和土地的農(nóng)民式的眷戀.愛情劇情的模式如下：

1、在惡劣悲慘的政治境遇中，主人公遇到了他（她），開始常常只是友誼或者工作關(guān)系。

2、兩人產(chǎn)生了真摯、強(qiáng)烈、純真的愛情或友誼。

3、這一感情成為主人公承受政治壓迫生活下去的精神支柱。

4、這一關(guān)系受到政治力量的破壞。

5、主人公承受政治、愛情兩方面的打擊，經(jīng)歷最痛苦、艱難的階段（這個階段常常是伴隨著上述政治主線進(jìn)行到第六步的時候與其相呼應(yīng)）。

6、結(jié)果也有兩種：

（1）主人公沒能渡過難關(guān)，沒能與其愛人團(tuán)聚。

（2）主人公渡過難關(guān)，和其愛人重聚。

敘事模式可以歸納如下：

1、主人公生活在一特定的社會政治環(huán)境中（這一特定的社會環(huán)境常常是文-革時期極左路線時期，四清或者反右斗爭等）。

2、特定的社會政治環(huán)境給主人公形成了迫害，使正義蒙冤。

3、主人公試圖擺脫這種壓迫。

4、主人公被置于十分悲慘的境地。

5、群眾同情和幫助主人公。

6、極左路線對主人公的迫害達(dá)到頂點(diǎn)。

7、結(jié)局有兩種：

（1）政治環(huán)境不變，主人公承受不了這種壓力，崩潰或死亡。

（2）政治環(huán)境改變，主人公獲得解放。

在謝晉模式的這類影片中，我們可以看到兩套對立的價(jià)值對立系統(tǒng)。一套是由影片所呈現(xiàn)的那個年代的政治現(xiàn)實(shí)所建立的價(jià)值對立系統(tǒng)，另一套對立系統(tǒng)則是從主人公的角度（其實(shí)也是從作者的角度）所建立的善惡、壓迫與被壓迫的對立。