第一篇：杜琪峰生平及電影風格

1980年杜琪峰應好友劉松仁之邀，執導了首部電影作品《碧水寒山奪命金》。在動作片和西部片熏陶下度過少年時代的杜琪峰把這部電影拍成了一部武俠動作片。影片上映之后杜琪峰感到自己的經驗不足，于是回到無線電視臺拍攝電視劇，并且由制作助理升至編導、監制[15]。1983年擔任無線電視臺出品的武俠劇《射雕英雄傳》的執行導演[2]。1986年杜琪峰應新藝城老板黃百鳴之邀，執導《開心鬼》系列的第三部《開心鬼撞鬼》。這部電影在香港取得了1600萬的票房[15]。1988年杜琪峰和金楊樺合作執導了徐克工作室出品的電影《城市特警》。雖然該片的票房不佳，但是卻是他首次接觸警匪題材的電影。同年執導由周潤發、張學友主演的喜劇電影《八星報喜》。1989年他執導了文藝片《阿郎的故事》。該片是杜琪峰第一次在沒有徐克和黃百鳴的情況下自主導演。這部電影不但在香港獲得了3100萬港幣的票房，還為他贏得了第9屆香港電影金像獎最佳導演獎的提名[15]。同年他執導了喜劇電影《吉星拱照》。該片于1990年1月18日在香港上映，并且以2029萬的票房成績名列1990年香港十大賣座片之一。

1991年杜琪峰為東方電影公司執導電影《踢到寶》。該片借用了警匪片和靈異片的一些橋段，仍是典型的新藝城風格喜劇。之后杜琪峰和黃百鳴、禤嘉珍聯合組建了百嘉峰電影制作公司，公司主要由杜琪峰主持。[16] 1992年執導由周星馳主演的無厘頭喜劇電影《審死官》。該片于1992年7月2日上映，以4988萬的票房打破香港電影票房紀錄，成為香港電影年度票房冠軍和年度十大賣座片之一[3]。

1993年杜琪峰推出了好萊塢類型的漫畫英雄式電影《東方三俠》。同年杜琪峰還執導《東方三俠》的續集《現代豪俠傳》。這部電影融合了科幻、靈異、警匪、女俠等各種元素[17]。

1994年在為不同公司制作了大量各種不同類型的電影后，杜琪峰決定重新思考自己的導演之路。于是他休整了一年。1995年杜琪峰執導了由劉青云主演的電影《無味神探》。這部電影打破黑白對立的傳統警匪模式，是杜琪峰電影生涯中重要的轉折點[18]。

1996年杜琪峰和韋家輝、游乃海等人合組了銀河映像電影公司。同年他拍攝了銀河映像團隊的創業作《十萬火急》。這部電影以消防隊員的故事為主題，由杜琪峰執導并監制，并且獲得了第17屆香港電影金像獎最佳導演獎的提名[19]。

1998年杜琪峰憑借電影《真心英雄》獲得了第五屆香港電影評論學會大獎最佳導演獎[20]。1999年杜琪峰執導了黑幫電影《槍火》。該片是杜琪峰導演生涯的一次突破，標志了杜氏風格的成熟。憑借這部電影杜琪峰獲得了第19屆香港電影金像獎、第37屆臺灣電影金馬獎和第5屆香港電影金紫荊獎最佳導演獎[4]。

2000年杜琪峰憑借電影《暗戰》獲得了第19屆香港電影金像獎最佳導演獎提名[21]。之后杜琪峰入主中國星集團并擔任營運總裁，專門負責影片的制作和發行，并聯合徐克、林嶺東和陳嘉上等人成立一百年電影公司。同年他還與韋家輝共同執導了愛情喜劇電影《孤男寡女》[22]。

2001年和韋家輝共同導演執導喜劇電影《鐘無艷》。同年他還執導了由劉德華和反町隆史主演的動作片《全職殺手》[23]。2002年與韋家輝共同執導由梁詠琪、金城武領銜主演的愛情片《向左走，向右走》。[24]

2003年執導動作劇情片《PTU》。該片是杜琪峰純粹為自己拍攝的理想電影。憑借這部電影杜琪峰獲得了第23屆香港電影金像獎最佳導演獎[6]。同年他執導了由劉德華、張柏芝、張兆輝主演的《大塊頭有大智慧》，并且獲得了第23屆香港電影金像獎最佳導演獎提名[6]。2004年杜琪峰拍攝的《柔道龍虎榜》是一部向黑澤明致敬的作品[25]。同年執導由任賢齊、陳慧琳、張家輝聯合主演的警匪片《大事件》，杜琪峰將這部電影拍成了寫實片。該片不僅參加了戛納影展，還讓杜琪峰在第42屆臺灣電影金馬獎頒獎禮上獲得了最佳導演獎[26]。2005年杜琪峰執導了對香港黑社會進行全景式描述的寫實電影《黑社會》。憑借這部電影他獲得了第25屆香港電影金像獎最佳導演獎、第12屆香港電影評論學會獎最佳導演獎以及第42屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎提名[7]。

2006年執導黑幫題材的電影《放逐》。該片不僅入圍第63屆威尼斯電影節競賽單元，還讓杜琪峰獲得了第12屆香港電影金紫荊獎最佳導演獎以及第13屆香港電影評論學會大獎最佳導演獎[28]。

2008年杜琪峰歷時四年拍攝的電影《文雀》入圍了第58屆柏林電影節競賽單元。同年擔任第65屆威尼斯國際電影節評委[8]。2010年擔任電影《報應》的監制，同年他還執導了都市愛情電影《單身男女》[29]。

2011年執導由劉青云、何韻詩、任賢齊主演的犯罪題材的電影《奪命金》。憑借該片杜琪峰獲得了第49屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎、第12屆華語電影傳媒大獎最佳導演獎、第3屆中國電影導演協會年度港臺導演獎[9]。同年擔任第64屆戛納國際電影節評委[30]。

2013年7月4日執導的電影《盲探》在中國內地和香港同步公映[31]。同年執導由孫紅雷、古天樂領銜主演的警匪電影《毒戰》。該片是杜琪峰首部破億的影片，同時這部電影還打破了中國內地警匪電影的票房紀錄[10]。

2015年，執導由周潤發、張艾嘉、陳奕迅主演的劇情片《華麗上班族》；該片上映5天取得4300萬的票房成績[11]。

2016年，與韋家輝聯合執導的魔幻大片《天師捉妖》，由鞏俐、劉德華和向佐主演[13]。

前言 杜琪峰及“銀河映像”所拍攝的黑幫電影，在香港影壇中算是另類。在一部電影的制作過程中，導演在一部電影的制作中擔當的是大腦的角色，起著主導作用，因每個導演的風格不同，從而導致電影的映像風格都是有差別的，導演的個性會作用于影片當中，主要表現在鏡頭語言、場面調度、角色表演這些傳統領域，然后會擴及到對畫面的、光線、色彩、攝影等方面，一位風格獨特的導演，其美學追求、電影觀念、藝術技巧，都直接或間接的影響著一部電影的形態特征，而杜琪峰以其獨特的藝術手段，在脫離香港傳統黑幫電影套路的同時，不斷地創新突破，使個人風格彰顯于自己的作品當中，闡釋著屬于自己的黑幫電影。

一、鏡頭語言的特征

杜琪峰的黑幫電影時常會出現黑色電影的特征，何為黑色電影的特征？在西方美學當中，黑色代表著“罪惡”，所以影片的主要特征就是黑夜的場面比較多，無論是內景還是外景，總是給人陰森恐怖、前途莫測的感覺，而且采用德國表現主義的攝影風格，燈光上皆有鮮明的光暗對比，并制造光暗反差的效果，以深沉的影調來造成一個夢魘般的幻覺，并以單色為主，沒有太多的彩色吸引力，并呈現出孤獨絕望、悲觀無奈的主題意象。而杜琪峰選擇的黑社會題材是存在于社會的黑暗面，為了接近真實，突出黑社會的“黑”，場景也多以夜景、內景為主，攝影燈光幽暗，色彩單一，電影所表現的人性陰沉及命運不公的主題，無論視覺效果或內容均灰暗深沉，而杜琪峰在制作地不斷摸索中，手法越來越老練，使這些黑色視覺特征完美地出現在自己的電影當中，而又主要體現在光影、色彩、鏡頭及意向上。(一)光影 電影中常常利用光影的明暗、光色的配置等來營造影像所具有藝術美感和生活的真實感，不同的光線設計會造成不一樣的情調，從而達到烘托主題、渲染氣氛、刻畫形象、增強戲劇性的效果。而低光源照明、陰影、尤其是經由百葉窗或是緩慢的電扇投射所造成的陰影又是黑色電影的一個主要特征，在杜琪峰的黑幫影片中，他也在刻意地營造著這樣的陰影，光度常常會出現全暗、半暗或逆光，特別是在封閉室內的場景，人物有時會處在沒有任何亮度的環境里，只有語言或是道具的聲響，或是一扇開著的窗是唯一的光線來源，采用大量的逆光反射在人物面部也只有一半的光亮，另一半依舊隱藏在黑暗之中，使得人物充滿著神秘感或是將要陷入未知的危險之中，如《黑社會》中，黑幫老大們在漆黑的室內，只拉開一個窗簾，光線只足夠映亮一張桌子，在開會選話事人，每當一個老大發言的時候，就會給個半張臉的特寫，另外一邊完全掩藏在黑暗里，講完之后又慢慢融入黑暗之中，這樣高反差的畫面給觀眾一種深不可測的印象，同時又能呈現一種莊嚴沉重的氣氛，而且會加上煙霧彌漫的效果，源于燃燒的煙，如《放逐》中，阿鬼他們在客廳中商討殺人計劃時，桌上煙灰缸里還沒熄滅的煙，或是被光線反射的粉塵，如《暗花》里劉青云扮演的殺手，在與梁朝偉扮演的惡警將要生死交鋒時候，中間插一段低沉地男性獨白，后景牢房的灰塵漫天的飛舞，這些手法會產生一種虛無、悲觀與頹廢的氣氛，從而體現著影片的黑色基調。

（二）色彩

電影的色彩主要體現在色彩基調上，色彩基調主要是指統領全片的色彩傾向和色彩風格，即是色調，又是情調，它往往體現著創作者的創作構思和審美理想，并承擔著敘事、表意、抒情的任務。而每一部電影都會有它的色彩基調，“銀幕色彩是最容易穿透人物表層空間而進入人物內心世界的因素”，???杜琪峰的黑幫電影也不會例外，在他的電影中有時會在場景中出現香港本土五光十色的廣告牌和霓虹燈，但不會像《艋岬》那樣讓視覺色彩充斥著整部電影，那這樣復雜的顏色在他電影中的出現只是寥寥無幾的幾個鏡頭，他的黑幫電影要表現的是江湖恩仇，伴隨著流血和死亡，紅與黑的搭配在《黑社會》的開頭時有出現過，洪門八卦圖紅色和黑色的不斷變化下，在講述著江湖上的血雨腥風，紅色代表著流血，黑色代表著死亡，不過這也是如廣告牌和霓虹燈一樣，只有在特殊的場景，隨著影片的需要才會出現，而杜琪峰的電影常常體現著命運無常的主題，有著黑色幽默的同時又帶有荒誕性，所以黑、白、灰、藍所組成的冷色調才是杜琪峰電影的主要色彩基調，在一部電影中，他是不會運用太多飽和艷麗的色彩，多以上述四種色彩搭配調形成一個冷調效果，從《槍火》到《復仇》一直沿用這樣的效果，片中的人物的衣著都以灰黑搭配，并根據人物的造型加上深色的墨鏡，或手持銀白色的手槍，這樣的色彩效果更能表達杜琪峰電影中的人物命運變化無常和社會殘酷的主題，在采用冷色調的同時又加以低飽和度，這樣的處理使影片形成黑白片的效果，從而符合著黑社會存在于這社會狀況，《教父》中的黑白色符合影片的基調，黑西裝內置白襯衫加上黑的蝴蝶結，為了突出人物黑社會身份，杜琪峰的黑白調色并不局限于對于角色身份的證明，而是為了描畫出角色身處在大背景下內心矛盾的心情，這樣的黑白片效果隨著劇情的變化而變化，就像中國古代的潑墨畫，形里有意，不會呈現單調而帶來的視覺疲勞。

（三）鏡頭

鏡頭是影像藝術最基本的構成單位，當電影家開始用鏡頭來思維創作時，電影便會有自己的語言和文法，鏡頭不僅傳達著影片的內容和思想，也體現著影片的節奏和風格。而杜琪峰在快慢鏡頭的運用上把握得很有分寸，分別有著不一樣的作用，他的電影情節的時間比較集中，跨度不會太大，要在有限的時間里處理小細節或是為了加快影片的節奏，杜琪峰往往會運用快鏡頭，如《復仇》里阿鬼他們在模擬殺手殺掉費蘭斯女兒一家的時候，鏡頭不停在兩者之間快速的切換，而后面費蘭斯在雨中與阿鬼他們走散，鏡頭在費蘭斯與路人之間來回的切換為是了加快影片的節奏。杜琪峰慢鏡頭的運用方面比較別出心裁，很多的慢鏡頭是用在激烈的槍戰場面。一般槍戰在動作場面剪接時會連接相當的緊湊，從而來產生緊張的氛圍，杜琪峰卻反其道而行，他在表現槍戰的場面時卻用緩慢的鏡頭來表現槍擊的整個過程，并使得人物面部表情和肢體動作被夸張，如《復仇》里，阿鬼費蘭斯他們四人在樹林里，排好站位，對對方三殺手們進行槍擊，是用慢鏡頭來表現子彈的射出，然后一個鏡頭特寫，剛剛射擊完的槍口冒著硝煙慢慢散開，同時慢鏡頭分別推向四個人面部，四個人的神情被夸張的展現，慢鏡頭使時間被放大、變緩從而達到延遲時間的效果，這細膩的刻畫著人物細節動作，形成了一種脫離現實的意象，從而使雙方在死亡的籠罩下達到一種荒誕的效果。杜琪峰在表達死亡的時候常常用長鏡頭，如《黑社會》中大D被樂少用大石砸死，隨后樂少又將大D的妻子用木棍勒死，以至于樂少自己在車上被手下用錘砸死，都是用長鏡頭來完成的，這固定的長鏡頭忠實地記錄下了人物施暴的殘忍以及死者在臨死前掙扎的痛苦無力，給予觀眾強烈的視覺震撼。

（四）意象

黑色電影的意象的選用上明顯要區別于其他類型片，黑夜、雨、幽暗的街道、昏暗的路燈、茶樓以及飯館，幾乎是黑色電影的標志性因素，這些在一般電影中是難得一見的場景在黑色電影中卻成為不可或缺的要素，并在表意和營造氣氛中起到很大的作用。而杜琪峰電影情節常常會有寓意深刻的意象，在上述的意象中而最常出現的意像就是黑夜和雨，正如吳宇森的槍戰前鴿子飛一樣，黑夜和雨幾乎成了杜琪峰的標志，在他的電影里，事件本身多半發生在夜晚，黑社會分子也多是在夜晚活動，杜琪峰追求的是真實的感官效果，都是在晚上進行實景拍攝，這是他的黑色電影的基本背景和意象，雨則是營造黑色氣氛的又一意象，陰雨連綿的景象增加了電影灰暗凄迷的氣氛，用來暗示著命運無常的主題，有時又是情節突變的前奏，如在《復仇》中，當費蘭斯在被追殺的過程中逃到了大街，與三個同伴他們走散了，這時下起了磅礴大雨，他獨自在撐著雨傘的人群中穿梭，尋找著同伴，大雨打在雨傘強烈的碰撞聲，使得影片的節奏突然加快，也襯托著費蘭斯與同伴走失那驚惶無措的狀態，當費斯找到同伴，雨又漸漸小了，這時的影片又恢復到平緩的節奏。除此之外，昏暗的路燈給人一種孤獨而迷失的意象，如《以和為貴》中，飛機被仇家追殺，在街道上瘋狂地狂奔，在快體力不支的時候，被占米所救，飛機和占米當年都是同時出道的混混，現在一個是話事人，一個還在拼命地賺刀口錢，當占米提出讓飛機跟他混的時候，礙于面子，飛機下了占米的車，此時在飛機在昏暗的路燈下緩緩地離去，鏡頭對他孤獨的背影進行特寫，那無助的背影也加重了片子無奈、前途莫測的黑色基調。

二、“杜氏”暴力美學

黑幫片總是會涉及到暴力和槍戰，從《英雄本色》開始，那眼花繚亂的槍戰場面掀起過對于黑幫片的追捧熱潮，這也是觀眾審美心理的期待的表現對象，而吳宇森暴力美學的誕生，給后繼者很大的壓力，不能否定，他就像一座難以翻越的大山，尤其在香港，吳宇森對于動作的場面設計和調度幾乎成為不可逾越的經典。但杜琪峰在不斷地摸索中創造了屬于自己風格，并不迎合大眾的審美口味，而執著地堅守著，他的暴力簡潔而真實，沒有《英雄本色》里的大張旗鼓地槍戰場面，但每招每勢真實而殘酷，在情緒和氣氛上的渲染，充滿著震撼和壓力感，形成著杜氏風格的暴力美學。

（一）寫實的暴力場面

縱觀香港動作片的暴力場面，不難發現，許多導演有意把在動作的設計夸張和神化，如在徐克的電影中，人物往往會飛檐走壁，打斗場面會有異常的玄幻效果，而杜琪峰不采取這樣的動作設計，而是注重實效，這種寫實的風格更能使人物在暴力的威脅之下，展現出的那種惶恐不安而接近絕望的神態，從而達到存托影片主題的效果。在他的黑幫片中，有些寫實拍攝的暴力場面異常的慘烈和殘酷，是一種血淋淋的寫實的印象，但又區別于吳宇森的“暴力美學”，流血不是為了做渲染成分而出現，而是作為加重寫實的成分，這些場面雖然在電影中占的比例較小，但足以給觀眾造成視覺和心靈的震撼，流血的場面帶來殘忍和恐怖，動作設計也冷靜客觀，《槍火》中阿鬼在餐館用刀片割破老鼠的喉嚨，流血不止的老鼠痛苦的捂著喉嚨慢慢的死去，《黑社會》中殘忍砍刀亂戰，飛機身中數刀，血肉模糊，還繼續在捅人，最令觀眾震撼的是占米那段把尸體剁碎喂狗那段，殘忍到了極致，這種鏡頭加重了影片的陰郁和恐怖的氣氛，有時甚至讓影片限于血腥與殘忍，杜琪峰的黑幫電影，則以這種偶爾閃現的殘忍的鏡頭，制造一種殘酷乖戾的氣氛，揭示出江湖所代表的冷酷無情的黑色意味，也展示出江湖廝殺的慘無人道。

（二）暴力工具

杜琪峰在選擇影片中的暴力工具時，是經過深思熟慮的，他會選擇香港傳統黑幫片常用暴力工具，也會選擇日常生活隨處可見的物品來作為暴力工具，這樣在暴力的過程中，這些日常用品會增強影片的真實感，給觀眾帶來強烈視覺震撼，從而彰顯個人風格。在熱兵器時代，槍是暴力實施的基本配置，從《槍火》、《放逐》以及《復仇》，在杜琪峰黑幫電影中，重型武器基本不用，也許為了使影片達到舞臺劇的效果，他選擇了槍擊稍有節奏的手槍，但除了槍之外，杜琪峰也在尋找更為原始的暴力工具，來彰顯自己的風格，他電影中的人物不虛張聲勢，實施的是最簡單的暴力，是要接近真實，表現著人在暴力工具的施暴下生命是脆弱的。刀，毋庸置疑，作為冷兵器時代的主角，一直沿用到現在，在杜琪峰的電影中，刀代表著殘暴和死亡，這與《古惑仔》系列刀用來宣揚兄弟情誼有著很大區別，如《黑社會》中大D和樂少在酒吧里，直截了當地用刀捅死了號碼幫的老大，沒有過多的前奏，兩人殺死號碼幫老大之后，神情自然，開了一瓶香檳慶祝，無情地揮刀與興高采烈的慶祝表情形成很大反差，這內心的殘暴與邪惡的表現讓人毛骨悚然。然后是棍棒和石頭，東莞仔在樹林里逼大頭交出龍頭棍，隨手撿了一根木棒，不停地毆打大頭，在片子后面，樂少在魚塘用大石砸死了大D ,這些最原始的暴力工具也讓這些人回歸到原始動物的殘暴范疇。而牢籠，也是杜琪峰比較喜歡運用的工具，牢房在他電影中出現過多次，使影片產生極大的壓抑感，在《黑社會》中，大D被關在警察局的牢房里，平常飛揚跋扈的他此時也顯得焦躁不安，那由垂直發銹的鐵條構成的牢門將人困在狹小的空間里，再加上明暗光線的作用，壓抑的氣氛世人喘不上氣。或許，杜琪峰覺得牢房的空間還是太大，還不夠壓抑，暴力的殘忍度不夠，他繼續使用更小的空間，那就是籠子，在《以和為貴》中，為了讓樂少的手下叛變，占米用狗鏈把他們與狼狗綁在一起，并且鎖在狗籠里面，手段是極其的殘忍，觀眾的感官由于籠子的反復使用而被強烈的刺激，使觀眾在思考人類的施暴極限的同時，對自我靈魂的“惡”進行拷問。

（三）“以靜制動”的槍戰場面

傳統的槍戰場面，以吳宇森《英雄本色》為代表，講究激烈的槍戰和宏大的爆炸場面，而杜琪峰一改吳宇森槍戰片和徐克動作片慣于用大量使用運動攝影的做法，而嘗試用用靜止不動的鏡頭去捕捉并表現槍戰的動感和美感，創造一個“靜止”的構圖，而且以主觀鏡頭來展示槍戰的同時，以求深入到人物的內心世界，從而使觀眾也能感受到槍戰時那緊張的氣氛。在影片中，人物立體的站位、各具特色的持槍動作，偏于靜態的槍戰場面，著重表現在膠著狀態，廣角對切式的鏡頭將場面包裝得劍拔弩張、血脈兀張，在極靜的狀態下槍聲驟起的動靜的鮮明對比。《槍火》中的槍戰幾乎都是用固定機位來拍攝，在百貨公司的槍戰，這一構圖是阿鬼五人從電梯下來，遭遇到殺手的槍擊，雙方相互槍擊數槍之后，槍聲停止，五人保護文哥離開電梯之后，雙方沒有太大的動作，大約兩分鐘的時間影片沒有任何的聲響，雙方人馬在一段時間的只是相互觀察，直到阿信朝著電梯上的殺手開槍了，隨著后景阿信不停地朝電梯上的殺手開槍，前景的柱子后其他兩個殺手一左一右躲藏著，此時阿鬼在中景居左，阿來在兩個柱子中間持槍，槍口向左，阿mike站在后面柱子的左邊，槍口向右，阿肥用稍顯臃腫的身子擋著文哥，兩人躲在柱子后面，此時的文哥稍顯緊張，眼神不時地搜尋者殺手的蹤影，整體構圖錯落有致，立體又不死板，杜琪峰以靜態的場面來營造一種在死亡陰影籠罩下令人窒息的壓迫感和不安感，之所以如此，是因為杜琪峰“一向都很佩服黑澤明導演在他片中所營造的那份?靜?的感覺。”???此外杜琪峰在影片中刻畫雙方槍戰的場面時，會保持一段長距離的對峙，雙方都看不見對方，長距離的進行槍擊，只用鏡頭切換來表現人物此時的受傷或死亡的狀態，達到表現人物高深莫測的形象，如《槍火》中在停車場和廢棄工廠的兩段槍戰，雙方壓根都沒見對方，只有不斷地槍擊和回聲的槍響。

三、角色

傳統的黑幫電影是屬于英雄人物的，我們會記起那穿風衣，叼根牙簽，手提著槍，那華麗的槍擊，連死都都極其瀟灑的小馬哥，在熱血的江湖中，為了兄弟就能兩肋插刀的陳浩南，這些俠骨柔情被演繹得悲壯激烈，但是隨著吳宇森遠赴好萊塢，后繼者的粗制濫造失去了觀眾。而杜琪峰在電影中打破了這一老戲路，在反傳統的同時塑造著屬于“杜氏”風格的人物形象，主要集中地體現在以下四個方面。(一)“英雄不再”的男性角色

香港影片里中一直保持著一個突出的特征，尤其是在黑幫類型電影中，男性主角是在影片中的表現始終是首要的，整部片子的意調必須圍繞其展開，帶有濃厚的英雄主義色彩，但隨著九七金融風暴的沖擊，觀眾們對于傳統英雄的觀念開始有了新的變化，關心自身利益，隱私的自我保護，成為新的社會主流意識，為此觀眾們樂于接受貼近生活的角色，從而在這些角色上找到心靈的共鳴。而杜琪峰敏銳地觀察到這一變化，在他的電影中男性角色趨向于平民化，他們需要面對眾多復雜的問題，不僅要受到金錢和權力的誘惑，需要生存，也懼怕死亡，還必須承受社會現實生活重壓，并且將他們的生活還原到最真實的存在，具有大量的日常化、生活化的描寫，如《黑社會》開頭的生活化的情景，各分舵老大在打麻將討論到底是選大D還是選樂少，女人們在一旁八卦，孩子們在嬉戲，就像是一個普普通通的家庭聚會；樂少身為老大候選人，一個人去菜市場買菜，還會討價還價；占米起初是賣盜版的，為了賺更多的錢，去大學學習經濟學，杜琪峰這樣的設置要說明的是黑幫人物時常存在于社會之中，他們也都是有血有肉的普通人。如果以《英雄本色》為代表的傳統黑幫片宣揚的是英雄主義，而杜琪峰采取的就是反英雄化。(二)低調的江湖情誼

在他電影中的江湖情誼不在像《英雄本色》那么“明目張膽”，而是略顯得低調和含蓄。為了反映在當今物質文化社會，人與人之間的感情逐漸地冷漠，他電影中的男性角色就像是獨立存在于這個社會，略顯得孤寂，甚與于周圍的人不合群，偶爾也會熱血一把，但高潮過后又會回復平靜，即使為兄弟，也不是外在表現出來，而是在只言片語中或是表情中透漏出對朋友真摯的感情，如《槍火》里當阿信跟文哥老婆私通曝光后，文哥要其他四人殺掉阿信，阿鬼他們為此當即為了而反目成仇，阿鬼和阿來為此在餐館拔槍相互指著對方，話語并不多，只有幾個微妙的眼神來傳達信息，他們為了救阿信演了一出兄弟反目成仇的戲，他們之間的情誼不再像《古惑仔》系列那樣通過轟轟烈烈兩肋插刀表現出來，而是埋藏在心底，為此杜琪峰對于五人情誼的表現也是別出心裁，設計了一個場景，用了一個兩分多鐘的長鏡頭來展現，在等待任務的時候，五個人在辦公室里用紙團當球踢，你來我往，就像兒時在踢球一樣的場景，實在是幽默了一把，紙團，在暗自代表了自己的性命，互相傳來傳去，表現一種可以以性命相互委托的信任，杜琪峰在《槍火》中給出一個這樣的新定義，男人間的情誼并不一定要從轟轟烈烈的打殺中體現出來，踢紙團也是另一種詮釋的方式，他也以這樣的鏡頭語言來表現高揚男性情誼的時代已經結束。(二)反“夫權”的女性

在中國傳統封建道德標準中，“夫權”一直以來根深蒂固的植于國人的道德觀當中。女性往往只是男性的附屬品，要時刻遵從著三從四德，“未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子”???是古代婦女的真實生活狀態。香港的傳統黑幫片中，“女性角色幾乎為擺設”，???在電影中的地位就如封建社會女子一樣，受控制于“夫權”思想，通常被導演設置為花瓶或是引起混亂的禍水，女性角色往往是男性角色的襯托，有時過于軟弱，有時成為男性角色的爭斗的戰利品和犧牲品，吳宇森的英雄電影在男性角色的塑造方面極為成功，而女性角色卻成為受到忽視和最為人詬病的一環，不論《英雄本色》中的朱寶意或是《喋血雙雄》中的葉倩文，女人永遠是柔弱和等待拯救的角色，她們的存在只是為了襯托男性的英雄行為。而《古惑仔》系列這方面更為突出，兩個幫派會為了一個女人就大動干戈，女人就是引導英雄人物走向墮落的敘事元素，最后總是以女性角色的死亡而激起男性角色英雄主義的體現。杜琪峰是香港影壇里少有的男女觀念平等的導演，他把女性的地位提升到與男性平等的高度，并且把女性社會作用的真實度在電影中最大程度地還原。在他的電影中，男人對女人的幫助和尊重、對家庭的歉疚和向往是他表現的新的方式，杜琪峰電影中脫胎于男性情義的女性張揚正是主流價值觀念轉變的投影，他在自己的電影中不在把女性角色設為男性角色的附屬品，女性意識的覺醒與高漲，她們倔強、獨立，有著一種剛強堅毅的氣質，甚至帶有女權主義，如《復仇》中葉璇飾演的角色，一人撫養著多個孤兒，不接受施舍，嘴上雖老抱怨，常常大罵男人們不是東西，但卻堅持要把孤兒們撫養成人，在女性角色的設置上，杜琪峰是尊重女性，不同以往地提升了女性在電影中的地位。(三)無善惡之分的角色設置

傳統香港黑幫片角色的設置上比較容易公式化，大多繼承了角色善惡之分這樣的一個模式，善人和惡人在影片中的表現觀眾就能一目了然，盡管會有黑社會背景，但黑得也要有情意，分為講忠義的和無惡不作的，《古惑仔》系列特別能突出這一點，影片中，洪興幫在收保護費，整個過程和和氣氣，還相互寒暄，洪興的老大陳浩南還從收到的保護費中拿出一部份以紅包的形式返還給商家小販，鏡頭轉向東興幫，他們為了多收保護費與商家小販發生沖突，東興幫的古惑仔們在老大的指使下砸店鋪、砍傷人，兩個幫派形成了鮮明的對比。在社團里，洪興幫的人為了保護老大都愿意犧牲自己，忠義表現得極為突出，東興幫的人卻為了爭老大而窩里斗，在兩幫的爭斗中，不管洪興幫如何被東興幫打壓，最后都是還以洪興幫的反敗為勝的大團圓而結束。這單一的設置，都是為了完成傳統的敘事模式而缺乏真實性。杜琪峰對于角色的好壞，沒有刻意地去設置，重點是要表現出真實的人性，而真實的人性是復雜的，善惡都存在于每個人的內心深處，并且杜琪峰還把自己對于人性的獨特思考和感受加入到電影當中，要說明在特定環境中，人性的善惡會不同地被體現出來。在他的黑幫電影中，人物被生活化，平民化，接近現實中的人物特性，正派主角和反派主角沒有明確的定義，好壞在角色身上相當的迷糊，與《古惑仔》系列電影的對比，《黑社會》中樂少在前80多分鐘里都是一個溫文爾雅的中年男人，當自己的權利遭受到損害時他殘忍的本質又會凸顯出來，最后5分鐘，當大D向他提出要設兩個話事人的時候，他抄起一塊石頭活生生地砸死了大D，并用樹枝勒死目睹慘象的大D老婆，到了《以和為貴》，樂少為了連任，殘忍地把扶植他上位的鄧伯推下樓梯，但在大街上追著兒子阿東，擔心他出事的時候，極度焦急的表情，又是一位慈父才有的愛子情懷，這樣的刻畫反映著真實的人性，減少了如傳統電影角色虛構的設計。

四、結語

在人類的電影史上，黑幫電影已經成為類型電影重要的一支，而八十年代的黑幫片是屬于香港的，吳宇森的《英雄本色》的變化里看到了香港黑幫電影形成了獨特風格，在此影響下到了九十年代香港涌現出一大批導演，拍出了眾多的黑幫電影，杜琪峰正是身在其中，他的黑幫片屬于另類，在吸取傳統黑幫片的同時也在不斷力求突破創新，特別是在影像風格上，在光影、色彩、意象等鏡頭語言上標新立異，動作設計上區別于傳統的黑幫片，對人物進行不同以往的塑造，逐漸形成屬于自己的影像風格，而如今杜琪峰還在用生命在繼續創作著“杜氏風格”的電影，他的電影在成為香港電影品牌創作的同時，眾人也在繼續期待杜琪峰和他的“銀河映像”更好的表現。

第二篇：解讀杜琪峰的黑幫電影

解讀杜琪峰的黑幫電影

世界一流學者大衛·波德萊爾在《香港電影的秘密》曾說：“20年來，這個約600萬人居住的城市，一直擁有全球規模數一數二的電影王國，所制作的影片數量，幾乎超越所有西方國家，輸出電影之多，只僅次于美國。”“那些盡皆過火，盡是癲狂的作品，都包含出色的創意與匠心獨運的技藝，是香港對全球文化最重大的貢獻。” 而黑幫電影無疑是其間最燦爛的奇葩。在空間狹窄、節奏過快的香港，繁盛的黑幫電影，是人們尋求浪漫精神和避世出路的一個通道。80年代《英雄本色》上疏朗落魄的小馬哥，90年代《古惑仔》里的不羈少年，他們毫不猶豫地舍生赴死，曾經是幾代年輕人心中自由、獨立和反叛的象征。及至21世紀，《無間道》的橫空出世，續寫了黑幫電影挽救香港電影市場的神話。這些五色迷離的黑幫電影，正是由幕后高人“長袖善舞”才能揚威江湖。而在如今香港影壇，吳宇森遠走好萊塢，林嶺東銷聲匿跡，劉偉強專攻百分百商業電影的境況下，長了一副憨厚面孔、做事不太高調的杜琪峰已無可爭辯地成為香港黑幫電影最重要的代言人及繼承者。

銀河艦隊

這里簡單介紹一下創作團隊及杜氏影片中常出現的演員，他們都在杜琪峰的點撥和提攜下，自己的事業又走向另一個高峰。

1996年，杜琪峰成立“銀河映像電影制作公司”，韋嘉輝、游志達等人悉至麾下，組成了電影界的“皇家馬德里”。在電影界也有很多這樣的團隊，如王家衛的電影，不看介紹也知道攝影是杜可峰，美術指導為張叔平。同樣，成龍電影中的武術指導也是由“成家班”組成，形成了對中國電影武術做出貢獻的諧趣式武打片風格。

杜琪峰從1972年就開始在無線任職助導，參與制作了包括《陸小鳳》在內的很多優秀電視劇。那時的無線電影十分紅火，有“香港電影少林寺”的美稱，香港新浪潮的領軍人物徐克、嚴浩、許鞍華都是從這里起家。后來，他身為編導及監制，經手了許多精品，包括《雪山飛狐》、《鹿鼎記》和《射雕英雄傳》，《雪山飛狐》甚至還獲得了國際電影節的金獎。1983年，他放棄在電視圈打下的基礎，毅然投身電影事業。就在當年他為鳳凰公司（后為銀都機構）拍攝了自己第一部電影《碧水寒山奪命金》，這部片子手法獨特，卻反響平平。在整個80年代，他幾乎拍遍了種種類型的電影，除了擅長的黑幫、武俠題材外，1988年的賀歲電影《八星報喜》還成為了當年票房冠軍。而1989年《阿郎的故事》更使杜琪峰第一次得到金像獎最佳導演的提名。進入90年代，徐克掀起了古裝武俠片風潮，而杜琪峰卻依然特立獨行，他拍出了帶有幻想色彩的武俠電影《東方三峽》和經典喜劇片《審死官》。后者更是以四千多萬港幣的收入名列當年票房榜首。1996年，“銀河映像”的成立，是他電影中轉折點，從這開始，是杜琪峰的創作高峰期。在2000年的第19屆香港電影金像獎中，杜琪峰以《槍火》和《暗戰》兩篇同時入圍最佳電影、最佳導演，最終憑借電影《槍火》首次榮膺最佳導演獎。此后杜琪峰的名字幾乎成了香港票房的保證。他2001年拍出的三部電影《瘦身男女》、《鐘無艷》和《全職殺手》以9000萬港元的總票房，成為當年香港導演中的票房之冠，全然已成了救市之王。2004年，杜琪峰接連貢獻《大世界》和《黑幫龍虎斗》，拍攝手法獨特，讓觀眾大呼過癮。有的影評人甚至把2004年稱作了“杜琪峰年”。

在杜琪峰當電視劇編導期間，曾有兩位年輕人先后擔任過助理導演和副導演，他們便是如今被我等港片擁躉者所津津樂道的陳木勝和游志達。陳木勝是一位名副其實的電影高產者，最近幾年接連拍出《雙雄》、《新警察故事》、《三岔口》，已成為香港少壯派的代表之一。游志達從小熒屏到大銀幕的時間比陳木勝長了一些，他1992年脫離無線，赴馬來西亞發展，繼續拍攝電視劇。直到1996年杜琪峰等人成立“銀河映像”才重將他招至旗下，開始銀幕導演生涯。杜琪峰一開始就很放心地讓游志達自己去干，只是在幕后作監制，結果在1998年的一年的時間里，他就拍出了“黑色三部曲”（《兩個只能活一個》，《暗花》，《非常突然》），其頗具實驗意味的創作風格卻獨樹一幟，亦贏得了為數眾多的忠實擁躉者。

在“銀河映像”這個團隊中，杜琪峰與韋家輝最先相識，韋家輝是學攝影出身，在杜的影響和勸說下后來才開始做導演，可謂大器晚成！周潤發去好萊塢發展前的最后一部電影《和平飯店》交給了當時名氣不是很大的韋家輝拍攝，結果創紀錄地獲得金像獎七項提名，直到《無間道》系列的橫空出世才打破這個紀錄。《一個字頭的誕生》一反香港黑幫片贊頌男兒義氣、任意而為的一貫風格，對當時的古惑仔和黑社會現象，極盡諷刺挖苦之能事，在眾多黑幫片中顯得標新立異。

還有游乃海、羅永昌和葉天成等，他們個個都是能編能導的高手，在杜琪峰這位帶著大哥的指引下，定將帶給我們更多的優秀黑幫電影。

杜琪峰對于演員定位的改變是顯而易見的，他可以在一部影片中最大限度地挖掘演員最大的表演潛力。

作為杜琪峰的專職“御用演員”，劉青云自然很出色，在同時代的帥哥美女都熬出了皺紋或白發之后，劉青云依然屹立不倒，在香港這個地方確實不易。他早期在《新不了情》和《星光俏佳人》中，只能出演一些忠厚老實、木訥少言的角色，后來經由杜琪峰化腐朽為神奇的力量，這個外貌普通的人卻總能夠煥發出那些相貌英俊的演員永遠無法迄及的神采，已成為香港為數不多的戲路寬廣、片約不斷的實力派明星，在大陸也已享有很高的知名度和號召力。而且還做了滋養鮮花的“牛糞”，娶了香港選美比賽中學歷最高的“亞姐”郭藹明小姐做老婆，星運與艷福同樣令人羨慕。

劉德華更是受益良多。劉德華從來沒有給我留下什么好印象，總覺得他不會演戲，以前在周潤發時代，劉在電影部還只能演一些小嘍啰、小混混之類，基本上是混個臉熟。后來世事變遷，華仔晉身為香港的頂級天皇巨星，大大小小演了近百部影片,但演技卻沒有什么進步。直到這部《暗戰》，劉德華終成正果，成為一個“半演技派”。影片中幾個不同的造型頗有新意，也很有水平，劉哥哥搖身變為劉姐姐的表演很好看，也很搞笑，有一瞬間甚至騙過了我的眼睛。劉德華因此一飛通天，憑此片獲得香港金像影帝獎，一舉擺脫了不會演戲的惡名。我想，他最終要感謝的大概就是杜琪峰了。

熟悉黃秋生的影迷都知道，他早期拍了很多爛片，即使是獲得1993年的電影金項獎最佳男主角獎的《八仙飯店之人肉叉燒包》也是一部集強奸、謀殺及食人于一身的殘暴驚險片。后來，因憑借《無間道》系列大紅大紫時，在接受采訪時說：“雖然《槍火》沒有獲獎，但那是我演過的最滿意的片子。”可見，跟杜琪峰合作的經歷是他最美好的回憶。

說到演員，就不能不說林雪，因為他是我最喜歡的香港演員。如果要把林雪的作品列一個年表，就幾乎是在重新整理杜琪峰的作品。他塑造了一系列小人物，平凡普通，如同生活中的你我，也幾乎全都是配角，但卻有一種“天生我材”的獨特魅力。杜琪峰曾說：“林雪是那種任何地方給他任何角色都演得出色的演員。”

還有任達華、吳鎮宇等，除了只用他們的本色魅力演戲外，再稍加杜琪峰的點撥，就更能使他們光彩照人，傾倒無數觀眾。

惺惺相惜

如果電影有性別的話，那么，杜琪峰指導的一系列電影就應當貼上性別為男的標簽。影片中的角色沒有好壞、正邪之分，不同的只是他們的立場不同、職責不同，正義與非正義也需要重新評判，但這并不妨礙他們之間的情義。就拿《暗戰》為例，原本兩人是互相敵對的，一個是警察，一個是“大偷”，表現的是男人之間的故事，男人之間的斗爭：兩個旗鼓相當的男人，互相能猜到對方的所思所想，并引誘其掉進自己的陷阱，追求的是一種精神上的勝負。

劉青云與劉德華在片中是勢均力敵的對手，都具有超高的智商，恰似一對對弈過招的棋手，既是敵我，也似是朋友，并各自為對方高超技藝所折服。劉德華的父親死于黑道大哥李子雄之手，華決定利用最后的時間為父報仇，并且要設計一場絕妙的罪案與警界第一高手劉青云一決高低。他于是策劃了一起搶劫案，并劫持人質到大廈天臺，警方派劉青云與之談判。這是兩位主角的第一次正面交鋒。在長達六七分鐘的時間里，雙方互相摸底與試探，一正一邪的警察與盜匪如同一對老友，彼此望著對方，沒有太多的肢體語言，不急不慢地交談著。劉接受了他的挑戰，答應與他玩一個72小時的游戲。最后，華從李子雄手里劫得兩千萬，并揭發了雄的罪行，讓他被警方抓住，報了父仇；但這時他自己已被劉盯住，兩人又坐在同一輛車里，又回到了以前的游戲。在明知是騙局的情況下，劉青云還是放華逃脫。在短短的三天時間里，兩個本應互相敵對的人，為了對付共同的敵人，歷經患難，彼此之間惺惺相惜。在這部杜琪峰拍得很用心的影片中，更多地借鑒了好萊塢的意念。主題的類似讓我想起了被譽為“黑道老大”的阿爾·帕西諾與演技之神的羅伯特·德尼羅聯手合作的《盜火線》。但二劉在這部影片中的對手戲，也可稱得上是香港電影中少見的精彩。我不知道聰明的杜琪峰為何會拍續集，也可能是想挾《暗戰》成功的余威來一個事半功倍，結果卻完完全全地、徹徹底底地克隆了前一部作品，不過卻是一份拙劣的復印件。

另一部充滿陽剛之氣的影片就是《槍火》。故事其實很簡單，幫會老大遇刺，雖然擺脫了危險，但老大身負重傷，并且生命已受到了威脅，于是社團一面調查是誰下的手，一面急調各方人馬來護駕。然后是幾個男人拼命保護老大的故事。雖然開始還互存芥蒂，但經過幾次的并肩戰斗，建立起了非一般的兄弟感情，變得惺惺相惜起來。我最喜歡的一段場景是在他們等候老大的時候，室內的幾個男人把一個用紙搓成的紙球踢來踢去，配合得相當熟練，儼然像是一支在綠茵場上同仇敵愾的球隊，十分有趣。保護老大的任務結束以后，五人集團必須解散，就在大家興高采烈地喝酒慶祝，甚至約好“五人兄弟情誼永不變”時，黃秋生接到老大兄弟傳達的命令：做掉呂頌賢。原來，呂頌賢在保護老大期間經不起誘惑，竟然和大嫂勾搭上了。這時，大家表現迥異，但都為同一個目的：力保呂頌賢。黃秋生接到命令時，心情非常沉重地答應：一定給個滿意的答案（結局也確是滿意的）。吳鎮宇首先不答應，對著黃秋生狂吼：“大家是兄弟嗎！你一定要結果他是嗎？好，那我告訴你，我保他保定了！”話雖這么說，但也不想傷了兄弟義氣，只有偷偷派張耀揚送走呂頌賢。但就在呂頌賢要離開的時候，張按捺不住說了出來:你走了，我們幾個怎么辦？社團不會放過我們，我們都完了！呂頌賢這時才如夢初醒，決心不走，自己留下來一個人承擔過失。有點口吃的林雪，他一個人去向老大求情，在出租車里反復準備怎樣求情,老忘記詞，樣子活像孩童一般，可愛極了。

結尾是，林雪開明宗義地說：“一天是社團的人，一輩子都會是。即使你金盆洗手，只要社團需要你，你都不可以拒絕。也許有一天是你需要社團。除非你混不出名堂，沒有仇家，那你可以洗底退出社團。替社團辦事，其實只是一份工作，不過這份工作有它自己的規矩，但是違反這些規矩的代價不是扣薪水和開除，而是要你的命。”在這個特殊的生存環境中，必須搞清規矩，但決不要喪失情義，否則你將無依無靠。一開場在Super Bowel Restaurant槍戰中，洪老大手下的一個小兄弟，怎么也止不住冷汗，為了活命，他竟棄老大于不顧，自己先溜了。這種不義之舉，也因為違背了保鏢的基本道德而遭到懲罰。但是他的命很大，當再次看到老大時，此時他已是一個清潔工，老大給了他一疊錢而不是幾發子彈。他最后終于大徹大悟地替老大擋了一槍。

人生無常

杜氏影片常以一種沉重壓抑的風格表現出人對命運的悲觀絕望，無所適從，體現著存在主義悲觀論。

眾多梁朝偉的Fans認為最好的一部電影不是在王家衛電影中扮演的角色，而是那部詭譎異常的《暗花》。黑道幫派爭斗即將爆發，神秘的暗花突然出現，使這場一觸即發的爭奪瞬間凝滯，兩股勢力莫名其妙地膠著在一起。一開場，胡子拉喳和有著寂寞空洞眼神的梁朝偉，在澳門大街驅車挨家挨戶尋找殺手，他不斷掏出白手絹擦拭熱汗淋漓的自己，他并不掩飾自己的焦慮和煩悶。當他拿著完好無損的酒瓶狠砸疑犯的右手，一下，一下，再一下。砸的好像不是人手，而是他自己的狀態。等砸完之后，還得繼續這種無聊的尋找，讓觀眾甚至比他還焦急。電影里到處都陰暗潮濕，感覺身上都粘著粘乎乎的苔蘚。“為什么選我，我是個好警察，只要給錢就行。”在流塵飛舞的幽閉室里，梁朝偉絕望地問劉青云。這話聽上去有些黑色幽默。一個好警察？一個給錢就行的好警察？！但是梁朝偉的確很委屈，為什么是我呢？為什么偏偏選中我！梁朝偉從一開始就費盡心力尋找的暗花果然是存在的，只不過暗花的對象就是他本人。“一個十幾年都沒有回過澳門的老頭子，真正的厲害，我倒想見見。”當梁朝偉殺死劉青云，氣定神閑地來到碼頭時，人倒沒見到，但依然逃不脫死亡的結局。梁朝偉、劉青云這些狠角色努力半天，但都被這位老頭子，知曉一切，玩弄一切，操縱一切。一切迷蹤幻影，都成了人為的操縱。如果誰堅持要探求這個老人怎么就這么厲害？只會得到這樣的答案：錢，沒有人知道它的魔力有多大??江湖，只要你夠狠就能闖??然而命，遇到這兩樣東西，就會變得很賤??

曾看過一種評論，特別有趣，明為腥風血雨和荒涼環境的澳門實為回歸后的香港。個人前途一派模糊，完全被幕后操控，港人被拋置于時代的風口浪尖，在自以為是的角色也是籠中之鳥。片中角色無力回天的政治預言，無異于給剛遭受金融風暴打擊的港人又一記當頭棒喝。

“突然”一詞在字典里的解釋是：在短促的時間里發生，出乎意外。在《非常突然》一片里，這種突然的意味俯拾皆是，真正做到了戲如其名：人生就是由很多像片中那些不經意發生的突然事件，它在開始時看似毫不重要，但最后卻足以影響人的生死。因此，我們才會說人生無常，唯命運之神依舊獨大。正如那句經典臺詞：有雨的時候沒傘，有傘的時候沒雨。

本片故事開始時，只是一宗普通的金鋪劫案，三名大陸赴港的毛賊，在白天搶劫金鋪，剛巧遇上巡警而慌忙逃亡，其中一人恰巧逃入另一幫大陸悍匪躲藏的大廈。警方重案組卷入了這兩幫歹徒的意外牽連之中，本以為成功打死了那幫悍匪就可以放松慶祝，不料，正好碰上那兩個漏網的毛賊，雙方一輪混戰，小組六名成員竟然全部中槍殉職。跟這個警匪交戰平行發展的愛情線同樣來得非常突然：任達華和劉青云是同組好友，兩人在金鋪劫案中巧遇以前認識的茶餐廳老板黃卓菱。劉喜歡黃，但他以為黃喜歡任，因此個性的他主動把黃往上司身上推，不料黃真正喜歡的人卻是劉，使劉感到十分意外。這突然來臨的搶劫、突然爆發的槍戰、突然遭遇的沖突、突然的全體死亡等都給人以斷裂、突兀、不可理喻的黑色沖擊感。也在一定程度上升華了導演所崇尚的那種黑色視角的魅力，同時也把觀眾們帶入了一個看似有驚無險、實則險象環生的黑色玄機之中。

值得指出的是，自97后，香港類型片中的恐怖破壞力量矛頭都直指流竄香港的大陸人，似乎可以反映港人對回歸的真實態度，面對強大外力的悲觀情緒和無力感，這和《暗花》有異曲同工之妙。《非常突然》的沮喪結局暗示出香港以卵擊石、死局早定的必然。更因前面鋪墊的警隊大家庭般的人情溫暖，使家破人亡的宿命悲劇更慘烈不堪。

黑色幽默

與“幽默”相比，黑色幽默表現出兩個最突出的特征：一，它雖然也有一般幽默的“悖反性”結構，但是把這種悖反性推到極至，使之成為一種不可理喻的悖論，由此強調事物的荒誕性和非理性。如海勒小說中的“第22條軍規”，一方面明文規定，空軍軍官完成規定的飛行次數可以回國，一方面又不斷提高飛行次數，讓你永遠達不到飛行次數，也永遠回不成國；一方面規定，一切精神失常的人都可以不完成規定的戰斗任務，立即遣送回國，一方面又規定任何人只要提出自己的精神不正常，就證明他的精神很正常，因此仍然不準回國。二，與此相應的另一個特征是，幽默中的黑色成分大大加重了，這種黑色一方面來自事物的荒誕性和非理性所造成的無法逃脫的壓迫感。另一方面，來自審美主體對死亡的極度冷漠。上述兩個特征，即荒誕滑稽與冷漠恐怖的融合，構成了黑色幽默的獨特性。因此，人們常稱為

“大難臨頭的幽默”、“絕望的幽默”等。黑色幽默實質上是一種痛極而笑的逆反表現，對死亡的麻木和冷漠只是為了拉開與痛苦的距離，它以這種極端的方式傳達出生存的焦慮感和危機感。在冷漠的外表下，依然掩藏著不滅的希望。

《PTU》中的警察林雪，被幾個小混混襲擊，在混亂中丟掉了自己的佩槍。槍支的丟失對于這個小角色來說，后果非常嚴重，不僅飯碗沒有，甚至還有牢獄之災，于是他委托任達華在天亮之前替他把佩槍找回。問題的危害性進一步升級，馬尾被殺，林雪被懷疑成最大的嫌疑犯，CID要捉拿他歸案，馬尾的父親黑社會老大也要讓他有個交待。面對巨大的壓力，林雪只能失魂落魄地四處尋槍。從發現丟槍的那一刻起，林雪賴以生存的精神支柱就動搖了，失職和犯罪感就占據了整個身心，只剩下一門心思發瘋似的尋槍。尋槍，也正是林雪對自我失落人格尊嚴的尋找，槍的失而復得最終使他得到解脫。影片最后槍“得來全不費功夫”并立下奇功的他，儼然一副小人得志的樣子，這就是地地道道的黑色幽默。

《一個字頭的誕生》雖然被指責模仿基耶洛夫斯基的《誤打莽撞》和英國《滑動門》三段式復合結構，但正如《電影史論思辨》中的一句話：“人們去看類型影片，是去和那些銀幕上的老相識會面，去聽老故事，去參加已熟悉的事件。雖然他們肯定也是去尋求強烈的感情，令人興奮的場面和新鮮的對話，但是正像去游戲場的人一樣，他們想尋求探險的滋味，但是寧愿在他們覺得能夠有把握的環境中尋求。”除了吸取本土的精華外，也可學習西方影片中一些開放而新穎的構思和技巧。

影片講述了一個黑社會小混混黃阿狗的命運軌跡，算命的說，黃阿狗會在三十歲那年有人生的轉機，不是死就是坐上老大的位置。在第一段中，黃阿狗和小貓想偷運房車來發財，不料途中意外，小貓本來打算用房車來贖回太太，不料自己卻死在運車過程中。最后，黃阿狗為了救朋友，自己也命喪黃泉。于是敘事倒回，黃阿狗又和小貓出發了。在去臺灣的旅途中，他們經歷了很多，卻順風順水，黃阿狗終于坐上了臺灣老大的位置。此時，似乎一切都結束，但是，敘事再次倒回，黃阿狗還是在香港，他去大陸還是去臺灣？在這種分段敘述中，表，電話都一起作為某種提示物，不時地提醒觀眾。一部反潮流之作，無處不在的黑色幽默，調侃著人們的掙扎與無奈，成為“銀河映像”的招牌之作。

有人曾說，看導演學女演員時的審美傾向，這位導演的氣質也就知曉六七成。印象中，常在杜琪峰作品里出現的女演員鄭秀文、蒙嘉慧、邵美琪、黃卓玲，都不是花枝招展的女演員，卻都共有很倔強、執著的氣質。他的這種倔強執著正如銀河映像的一貫風格：狡詐的在商業計算與作者理念間走鋼絲，永遠渴望不落俗套。最近聽到一個令人期待的好消息，投資四千萬、故事時間跨度兩年、影片長達四小時，出場人物眾多、關系錯綜復雜的黑幫電影——《黑社會》即將上市。杜琪峰誓將黑幫片進行到底。

第三篇：電影美學風格

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《淺談斯蒂文·斯皮爾伯格的電影美學風格》

緒言

當代世界電影展示給人們是這門20世紀的藝術媒介依然在持續不的不景氣中奮力掙扎，好萊塢影壇展示給人們的仍是票房紀錄的連年上升。而在這一矛盾景象中，世界電影中最令人難忘的一筆卻似乎是當代世界影壇首席電影票房大師斯蒂文·斯皮爾伯格以兩部看上去差不多是截然相反的大片獲得了電影票房和藝術成就的雙雙豐收。他的集科幻、災難與恐怖于一身的《侏羅紀公園》創下了驚人的票房收入，迄今為止在全球的總收入已經超過11億美元。而他在這一年的另一部作品，主要以黑白膠片拍攝的《辛德勒名單》又在下一年的奧斯卡評選中一舉獲得12項提名，并最終贏得了包括最佳影片、最佳導演在內的7項金獎。這一近乎超人的記錄，對斯蒂文·斯皮爾伯格來說，可以說是名至實歸。他在經歷了無數次商業的成功和幾乎同樣多的藝術失敗后，電影美學風格愈加成熟又不失獨特，比起一些電影導演，他的電影美學風格帶著濃重的商業性質，在現代電影美學史上有著不可替代的重要作用，對其進行分析與研究同樣非常具有意義與可行性。

主要內容

本文將從他的代表作《辛德勒名單》作為例子，通過電影符號學分析其商業價值及藝術美感，從而論證其電影美學風格，更多的做著眼于對《辛德勒名單》的電影文本以及電影與觀影者的關系，并且分析其鏡頭、畫面、剪輯、背景音樂及背后的深刻內涵，構建起完整的論文體系。

斯蒂文·斯皮爾伯格是一位個性濃厚的導演，他一向以好萊塢既定成功元素為基礎，精心制作大眾夢幻，營造商業奇跡。在《辛德勒名單》中，這種“個人化”的創作尤為明顯。在童年時期，作為班級中唯一一名猶太孩子，備受欺辱，這一切使得斯蒂文·斯皮爾伯格告別幻想、追蹤自己的生活體驗奠定了基礎。在這一基礎上，斯蒂文·斯皮爾伯格也終于可以不在依賴使他屢獲成功的美國公眾對幻想的期待和那些為他建立起不朽名聲的魔術、動作和特技，而把視點轉向

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了真實生活的描繪和歷史場面的展示。影片是在靠近科拉闊集中營的地方實地拍攝，在長達三個多小時的影片中，斯蒂文·斯皮爾伯格展示出一種仿佛紀錄片式的方法，使用黑白膠片描繪著一幅幅表現猶太人悲慘命運的圖景，而其視點已不再是以往好萊塢表現大屠殺故事里主人公的心理閃回，也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮爾伯格電影敘事的視覺花招。除個別段落外，其大部分鏡頭都是以一種旁觀者的地位，客觀記述著由大多數是不知名演員或者群眾排演出來的歷史背景。片中有幾次接近于重復的對猶太人進行登記的場面，在這里，一個個猶太人的形象、名字和那臺打字機成為斯蒂文·斯皮爾伯格電影中的新道具。它為影片帶來一種具有高度逼真和紀實感的風格。

電影作為一種大眾文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮爾伯格在電影的題材選擇上具有多元化、多類型的特點。在斯蒂文·斯皮爾伯格的前期電影中，能體現出他個人心理以及民族情結的無疑是以二戰為題材的影片。民族性是一個民族有史以來的心理沉淀，它不停發展并創新。作為具有猶太民族意識與美國文化觀念融合的導演，斯蒂文·斯皮爾伯格的電影是猶太民族與美國文化的激蕩下的產物，《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大戰》、《大白鯊》、《ET》等作品中都能深刻體現出來。這種電影理念鼓吹美國國家意志，宣告著美國必勝與反戰理念。從國家意志角度而言，美國常常在不侵犯自己利益的時候，通過為弱小國家打抱不平和實行一定范圍的救助，體現大國的人道主義精神和作為大國的風范。于是斯蒂文·斯皮爾伯格的電影主題都在人道主義關懷和救贖的立場，以史詩般的鏡頭與宏大氣魄的場面剪輯烘托出上帝班的人文關懷，具有美國意志與商業氣息的完美結合。

以巴贊、克拉考爾為代表的紀實性電影美學觀對斯蒂文·斯皮爾伯格的電影蒙太奇美學的發展產生了極大的影響，在《辛德勒名單》中出于歷史客觀性，從不缺乏暴力與兇殺，在好萊塢的商業片中暴力場面服務于其電影激烈的動作和特技的主題，那些可以尋求的機位和快節奏的剪輯使暴力被處理為一種給觀眾帶來快感的興奮劑，盡管斯蒂文·斯皮爾伯格也不能免俗——如片中一群德國士兵把一張藏有猶太人的床掀翻，然后用沖鋒槍把床打出一片槍眼的場面很容易使我們想起商業片中類似的鏡頭，但是大多數有關法西斯的暴力畫面中，斯蒂文·斯皮爾伯格采取的是一種紀錄片式的“冷靜”的方式，一個個并不十分激烈但卻更加

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精心動魄的殺戮場面不斷出現在鏡頭中：一個獨臂老人被拉出鏟雪的隊列，一聲沉悶的槍響，老人倒地；一個試圖逃避集中營的青年在被押回的途中，被一名士兵開槍打死，棉衣后飛起一片棉絮；一個不識時務的猶太女工程師當場被槍斃，隨后，集中營的頭子高斯卻下令將工程按照她的意見重做??以及剛從床上爬起來的高斯窮極無聊的站在陽臺上，像打獵一樣，對著院子里干活的猶太人不慌不忙的扣動扳機，在這些場景中，斯蒂文·斯皮爾伯格大多使用了中、遠景，并極少利用鏡頭的組接進行渲染，淡化了血腥，卻充實了記錄的美感。

不過，不僅僅如此，成功的使美國公眾接受這場銀幕上的暗殺、虐待和各種暴行的不僅僅是斯蒂文·斯皮爾伯格的紀實手法。深受好萊塢作業指導熏陶的斯蒂文·斯皮爾伯格也不會被一種“個人”的感受迷惑到把自己變成一位歐洲藝術導演的地步。事實上，他之所以成功把大屠殺搬上銀幕并被美國觀眾所接受，很大程度上在于他機智的在那些“歷史記錄”的場面與好萊塢故事性之間建立起一種令人信服的平衡和有機的關聯，影片開始不久，一組乘火車被拉到科拉闊的猶太人和收拾行裝的辛德勒的畫面就開始把四十和它的主人公的故事交叉在一起發展，差不多每一次令人驚心動魄的殘酷場景之后，都是一段辛德勒費盡周折或者神話般的救助。同時，辛德勒故事中不僅包括了他對猶太人的救助，還有他如何發財、與女友之間的愛情發展、與他的猶太會計師泰爾恩之間逐漸建立起來的友誼。除此之外，影片中也隨處可見具有生動故事性的情節，而其中一如斯蒂文·斯皮爾伯格的許多影片一樣，兒童常常成為故事的主角。如當納粹追查集中營房的偷雞者，并威脅要把那些站在那里一言不發的猶太人一個個打死時，一個機靈的孩子哆哆嗦嗦的站出來，告訴納粹士兵，那剛剛被他打死的猶太人就是可惡的肇事者。

實際上，斯皮爾不但沒有放棄他講述故事的熟練本領，也不可能淹沒他那出色的電影手法。在諸如對集中營里的猶太人進行體檢甄別的段落和那個把殺死的猶太人尸體掘出來焚燒的地獄般的場景中，斯蒂文·斯皮爾伯格以鏡頭令人賞心悅目的大幅度運動和剪輯切換、渲染，也掩飾著痛苦的場景。而片中另一個富于戲劇性的場面則是，一群赤身裸體的猶太婦女被趕進一間煙囪冒著黑煙的大房子里，燈忽然滅了，婦女們恐懼的驚叫著抱在一起，等待著將使她們結束生命的毒氣降臨。一段令人緊張的延遲之后，婦女們的頭頂上的龍頭終于噴出了清水。可

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以說，斯蒂文·斯皮爾伯格所再現的那個被稱為驚心動魄的歷史是在紀實性的畫面、生動的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主義精神和出色而充滿張力的電影技法的基礎上建立起來的。在片中一段不起眼的小情節中，我們可以看到斯蒂文·斯皮爾伯格在其各種要素之間進行轉換的巧妙例子：幾個孩子為逃避被送往奧斯維辛集中營的命運，機靈的逃走了。但接下來，我們又看到，他們為了求生不得不躲入糞坑之中，并開始了爭奪空間的“斗爭”。

在斯蒂文·斯皮爾伯格的后階段的電影創作中，溫情變為主打牌，也更加契合了好萊塢主流市場的需要，在拍攝了《辛德勒名單》等一系列二戰電影后，斯蒂文·斯皮爾伯格把鏡頭瞄準了一戰，同樣充滿人文關懷，同樣向著普通生命致敬。《戰馬》以一匹馬的視角向人們展現了戰爭殘酷與人性的溫暖，這部典型的溫情制作片，人文關懷再次溢滿屏幕，可以說是斯蒂文·斯皮爾伯格立身的電影哲學。雖然國家意志也是斯蒂文·斯皮爾伯格電影美學風格的基點，但是《戰馬》卻代表著斯蒂文·斯皮爾伯格電影成熟的一個新的標志點，在整個戰爭的大格局里，斯蒂文·斯皮爾伯格思考了戰爭泯滅的友情與愛情，不去表現這場戰爭的自我評價，而是著眼于戰爭的非人性去探討戰爭的價值與意義，用一匹馬的視角去溫暖觀眾，電影美學方面也更加側重商業化與藝術化并重，放棄常用的快速剪輯而多用長、固定鏡頭來展現溫情與藝術化的場面。

回顧其創作，無論是前期還是后期創作，斯蒂文·斯皮爾伯格充滿幻想和打斗的影片不同于一般動作特技片之處還在于他們觸動著廣大美國中產階層的普遍和隱蔽的憂慮，還在于其貫注在其中的一種充滿宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一種神圣的光輝，這也許是其重要的個人印記之一。在其第一部關于外星來客的科幻片《第三類接觸》中，斯蒂文·斯皮爾伯格就以一反傳統科幻片中對宇宙世界的恐懼之情的態度，描寫了人類邁出與外星人接觸的第一步。影片最后，懷著敬畏之情的人們迎接巨大和燈火通明的外星飛船在緩緩降落的情景則被處理的如同上帝降臨的宗教意識，充滿了神秘的崇高感。在隨后的《外星人》里，他則在其兒童般的幻想中嵌入了一個關于耶穌基督的故事，那個偶然來到地球的小外星人歷經坎坷，而又不斷創造出各種“神跡”，最后終于乘坐飛船回到他的天國。同樣在影片的最后場景中，片中小主人公伊利奧特的父母也終于領悟到天外來客中所包含的真諦：他們雙手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音

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樂家約翰·威廉姆斯的樂曲聲中，以一種神圣的目光仰望著外星飛船消失在夜空中。這種濃厚的宗教情感一直延伸到如《搶劫約柜的人》等影片里對于宗教圣物的尋找以及對其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名單》中，它則終于可以使斯蒂文·斯皮爾伯格把英雄的神話和社會的史詩所結合在一起，構成一部屬于他自己的電影史詩，它使美國觀眾接受了大屠殺的故事，也向他們提供著一種斯蒂文·斯皮爾伯格的神話，并且通過那種宗教式的神圣感和那些來自《舊約》中記錄的故事，斯蒂文·斯皮爾伯格也使觀眾接受了一部關于它的民族——猶太人的歷史；影片中多次出現逃離死亡的辛德勒工廠的猶太人徒步走來的鏡頭，而那一幅幅表現猶太民族不斷前移和遭受折磨的畫面，在約翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣樂感的樂曲的再次伴奏下，已經變成了對具體歷史圖景的超越。

神話式的表現手法、史詩般的歷史記錄，究其根本，其美學風格在于個性化與濃厚的宗教情感，共同交織出斯蒂文·斯皮爾伯格的獨特的電影美學風格。

第四篇：杜琪峰韓寒將是一個成功的電影導演

Hong Kong film director Johnny To has said he believed Han Han would be a successful film director, at Han's recent film premiere for the “the Continent”.“I read Han Han's works, know he is a professional car racer, and I listen to his songs.How can there be such a talent and he was born in 1980s.This is rare.”

To flied to Beijing and attended the premiere of Han Han's new film “the Continent”(Hou Hui Wu Qi).Though To said he hadn't seen the film yet, he still believed that Han would make it a success as he was quite successful in other areas.To's appearance came as a surprise to Han, who was joined by actor's Feng Shaofeng, Bolin Chen, actress Wang Luodan, Yuan Quan and Joe Chen at the premiere.To explained that he actually hated attending press conference's, even for his own films.But as he really admires Han Han's talent like writing, singing and car racing, he flew from Hong Kong to Beijing to support him.Han did not hide his feelings and said he was excited to see To.He explained further that he was inspired by To's film “All About Ah-lang” and decided to be a car racer.Han's first film “the Continent” will hit Chinese screens on Thursday.更多英語閱讀：商務英語學習資料

第五篇：優秀醫生生平事跡材料

公元1999年12月29日，一個噩耗在本溪桓仁大地悄然傳開。縣衛生局副局長兼縣人民醫院院長、人民的好醫生李秋實，因勞累過度驟發心臟病，倒在了縣醫院年終總結會議的會場上，不幸以身殉職。年僅52歲的她留給這個世界的最后一句話是：“我―們―要―講―奉―獻……”

1947年，李秋實出生于遼寧蓋縣一個叫高屯的小山村。4歲時，父親因公死亡，娘倆相依為命。不幸的是，11歲那年，她身邊唯一的親人―母親也病逝了。從此，她由一個獨生女成為可憐的孤兒。孤苦伶仃的她，無奈之下來到桓仁，投奔自己的叔伯哥哥。可是，那時正是三年自然災害時期，親戚自家尚難以飽腹，何況又多添了一張嘴。五個叔叔、姥娘家一群人，但誰家都無力撫養，只好將走投無路的她送到了位于桓仁縣蘭家溝的光榮院，與那些無兒無女的老人和其它6個與她一樣身世的孤兒一起，生活在這個社會主義的大家庭中。

《唱支山歌給黨聽》，是李秋實平生最愛聽最喜歡唱的一支歌。這首飽含著對黨的無限深情的歌曲，強烈地抒發了孤兒出身的秋實對黨的感激之情。在光榮院，她和那些孤兒們有飯吃、有衣穿，還和有父母的孩子一樣背起書包有學上，有書讀，平時看電影和理發全都免費。光榮院當時的工作人員這樣評價她：“這個小孩兒非常懂事，很要強，啥活都幫著干，經常給老人們洗頭、洗衣服。”在學校，秋實以最高的票數當選為班委會成員。班主任老師卻建議她擔任生活委員，因為在老師的印象中，她很自立，不怕吃苦。1963年，黨組織又把她保送進本溪市衛生學校，學習醫療衛生知識。在衛校讀書期間，她加入了團組織。她覺得自己的生命和事業都是黨給的，學生時代的她曾經在作文中寫下這樣的誓言：“雷鋒是一名孤兒，我也是一名孤兒，我要像雷鋒那樣，把有限的生命投入到無限的為人民服務之中去，把自己的一切交給人民、交給黨。”過早失去親人的秋實，不知道自己具體是哪月哪日出生的，于是，為了表達對黨的深情，她把自己的生日定為7月1日。這個日子后來她又選定為結婚的日子。

1962年，本溪縣民政科頒發給她一個《本溪市烈軍屬優待證》。里面是這樣登記的：“姓名：李秋實；屬別：烈士遺孤；家庭人口：1人；住址：本溪縣田師付鎮。”當年，她就用這個小紅本按月領取生活補貼，上面一筆筆記載著政府每月發給她的救濟金額。這個已經皺裂得快散成碎片的小紅本本，她紙包紙裹地精心珍藏保存了30多年。

在本溪衛生學校讀書時，大家都知道秋實是個孤兒。學校領導、老師和同學都對她十分關愛。她平時在學校住讀，寒暑假就回光榮院。有一年春節，她沒有回桓仁，學校全都放假了，但專門安排了一個炊事員給她做飯；有個單身的女教師還特意留下來陪著她。大年三十這天，女教師回家過除夕了。衛校黨委書記把李秋實找到自己家里吃年夜飯，其他教師也都給她送來了餃子、水果和糖塊等各種各樣好吃的。過早過多地體驗到人生艱辛和人間真情的秋實，被這些關懷感動得熱淚盈眶。多年之后，她每當想起這些，心里還是熱乎乎的。

回到光榮院，她像個快樂的小天使一樣在老人們身邊跑來跑去，給寂寞的老爺爺和老奶奶們的單調生活增添了許多歡樂。失去親人的她，就把這里的老人們視為自己的親人，把黨看作是自己的再生爹娘。她看到老人們的衣服臟了，讓老人換下后，抱起來就往河邊跑；她看到誰手頭有活，就連忙跑去幫著做。有個長年癱瘓在床的老人，經常把大便便在褲子里。秋實要他換下褲子，可老人說啥也不肯。她硬是幫老人把褲子換下來，擦凈了身子，再把拉了糞便的褲子洗干凈，在火上漸漸烘干。老人感動得將腦袋蒙在了被子里，哭了。還不到20歲的秋實哄著他說“俺不是你閨女嗎？”光榮院的老人們都親切地夸秋實是個“好閨女”。

1967年，李秋實從本溪衛生學校畢業后，她主動要求到桓仁最偏僻的鄉鎮醫院―八里甸子醫院當醫生。在那工作的三年里，她背著個醫藥箱，騎自行車，坐老鄉的毛驢車，常常是以步代車，跑遍了那里的溝溝岔岔。在缺醫少藥的大山深處，她這個“赤腳醫生”不僅以高尚的醫德醫風為老鄉診治疾病，更帶去了黨和社會主義的溫暖。老百姓都稱她是“大山溝里的白衣天使”。她樸素的為人，謙和爽快的性格，使她與那些偏僻山村的老百姓相處得熱熱乎乎的。在鄉民們心中，李秋實是個好醫生，更是個貼心人、大好人！

共產黨好，社會主義大家庭親，這是留在李秋實童年和少年時的深刻烙印。她曾在日記中這樣寫到：“黨是我的再生母親，沒有黨就沒有我的一切。我永遠牢記您的恩情，永做您的忠實兒女，永遠為您奮斗終生”。對黨的敬仰和感激，使她一直渴望加入中國共產黨這個光榮的組織，成為它的先進的一員。她一心撲在工作上，從思想上和行動上完全依照黨員的標準，爭取著早日入黨。1972年，這個崇高的理想終于實現了，她正式成為一名光榮的共產黨員。從這時起，她將從前對黨報恩的的樸素感情，已默默轉化為一個共產黨員的神圣職責和對共產主義事業的堅定追求，以實際行動去實踐入黨時的莊嚴誓言。

在八里甸子醫院工作了三年后，李秋實被調到當地醫療設備及水平還較為落后的縣人民醫院。這時，她深感自己在衛校中專學到的知識遠遠適應不了醫療工作的發展需要。于是，她一邊發奮鉆研業務，一邊尋找進修學習的機會，哪怕是短期培訓，她也格外珍視。1971年，她被選派到本鋼總醫院耳鼻喉科進修回來，成為桓仁縣人民醫院有史以來第一名耳鼻喉科的專業醫生。縣醫院以她為主正式成立了耳鼻喉科，從而結束了桓仁地區無耳喉專業診治的歷史。

地處山區的醫院，經常會遇到異物進入氣管的嬰幼兒患者，受當時簡陋的醫療條件所限，患者只好被迫轉到省或市醫院治療。但是，對于這種危急情況的患者，時間就是生命。有時如不及時處理，往往會在轉院的途中發生意外。看在眼里、急在心上的秋實，暗暗發誓一定要攻克氣管異物緊急癥狀處理這道難關。而處理這種病例一般需要做氣管切開手術。為了盡快掌握這個技術，她查閱了大量的專業資料，自己掏錢購置了一些有關動物標本，一次次模擬演練。功夫不負苦心的李秋實，終于成功地掌握了氣管切開術。相繼有兩名氣管進入異物的孩子被李秋實果斷地實施了氣管切開手術后，他們才脫離了生命危險。然而，看著永遠留在孩子脖子上的刀疤，李秋實又感到很遺憾。如果不開刀也能取出異物多好啊！那樣既沒有難看的刀口，又使患者免除了手術的痛苦。

1973年，一個很偶然的機會，秋實從轉診回來的病人那里聽到了沈陽醫大幾位名醫的名字。雖然素不相識，但對醫療知識的渴求和為患者解除病痛的急切，使她大膽地給醫大的名家寫信，一封杳無音訊，再去一封，又再寫一封……一連數封從大山里發出的來信，終于打動了沈陽醫大的專家們，他們破例接納了只有中專文化的這個山村醫生來省里進修。李秋實非常珍惜這得之不易的學習機會，發憤學習和工作。別人嫌累嫌臟嫌麻煩的事她搶著去做，別人管5張床，她負責11張床，每遇上有耳鼻喉等疑難雜癥的手術，她都搶著去做助手。她格外珍惜在大醫院里的煅煉實踐機會，如饑似渴地學習鉆研。有一次，一個很偶然的機會，李秋實主刀做了一例氣管切開手術。嫻熟的技術、專業的手法令這所全國聞名的大醫院的專家和教授不禁感到很驚訝。從此，她在醫大里如魚得水，許多著名的專家和教授都樂于悉心輔導她，李秋實的醫療技術得到了很大的提高。按規定，只有進修一年才有資格加評優，李秋實只進修半年就被評為醫大的優秀進修生。刻苦鉆研的秋實，也從一個普通的衛校畢業生，成為耳鼻喉專業的副主任醫師和桓仁地區耳鼻喉診治的技術權威。

1974年7月1日，28歲的她與同自己志同道合的王志成結為夫婦。丈夫王志成多年以后還常想起他們確定戀愛關系后，秋實第一次把他領回自己的“娘家”―桓仁縣敬老院時的情景。盡管王志成早有思想準備，但還是很驚詫。那是怎樣的“家”啊！一群垂暮之年的老人，一個個病弱的生命，空氣中泛著一股難聞的氣味……李秋實對此早已習以為常，在未婚夫王志成的的注視下，神色自如地給這個摳摳耳朵、剪剪指甲，給那個抓會兒虱子，不一會兒又給別的老人擦起了大便……這個善良樸實的姑娘深深地打動了王志成的心。

結婚前，他們只給王志成遠在阜新他本鄉的父母寫了一封短信，但隨即就雙雙踏進了家門，搞得兩位老人一點準備都沒有。李秋實管公婆叫了聲“爸”、“媽”，她就成了王家的兒媳婦了。小住7天后，小夫妻倆便回到了桓仁。

1975年，快做母親的李秋實臨產前來到阜新婆婆家。女兒王悅出生后才一個多月，她就果斷決定斷奶，將孩子公婆照看。親友們都指責她“才50多天的孩子，你可真舍得。”“世上只有媽媽好，有媽的孩子像塊寶。”秋實何嘗不愛自己的女兒呵！但在她的心目中，事業永遠高于一切。她給女兒吃完最后一口奶后，便頭也不回，連夜乘車趕回了桓仁，回到她摯愛的工作崗位上。孩子一“扔”就是7年！這7年，她們母女只匆匆見上幾回面。桓仁到阜新，并不太遙遠，但她實在抽不出閑暇時間去看看想得揪心的女兒。實在太想了，就把隨時帶在身上的孩子的小照片拿出來看兩眼，偷偷抹把淚就放下。有一回，她正好到錦縣參加全省農村醫療衛生工作會議。這里離阜新很近，組織上特意批準她在會議結束后順便去看看孩子。可她急著回縣里落實省會議精神，開完會就立即趕回了桓仁。

7年的母愛空白，使女兒王悅對她的感情非常生疏，偶爾見到一回媽媽，也躲得遠遠的。她留給女兒幼時的記憶也是照片上的媽媽是穿白大褂的大夫。以至有一次跟爺爺回桓仁，在街上遇見了穿白大褂的就喊“媽媽”。等真的見到媽媽，又陌生得連跟媽媽一起睡都不肯。女兒7歲以后才到桓仁，正式與父母一起生活。但在女兒“公布”的家庭排名中，奶奶名列第一，爸爸第二，媽媽排在了最后……

李秋實的丈夫王志成是60年代畢業于沈陽藥學院的大學生，有知識，懂專業。曾擔任過桓仁縣藥檢所所長兼黨支部書記，對藥理頗有研究。憑他的藥學專業，完全可以發財致富，使全家過上另一種生活。但李秋實的品格和價值觀念也無形中影響了他。夫婦倆都淡泊名利，甘于平常，卻樂善好施，熱心助人。他也一次次隨秋實到敬老院去探望老人，秋實診病，他就負責上山采藥；過年時，他們全家都到光榮院與老人共度除夕。妻子將流浪在社會上的一個棄兒領回家中，他就成了兩個孩子的父親，煮飯熬湯、洗洗涮涮，甘當“家庭婦男”。

王志成最引以為榮的是秋實走后，總有人對他說：“你媳婦是真正的共產黨員！”

醫生的天職就是“救死扶傷”，李秋實始終牢記這一點。她曾說過：“我是桓仁人民養大的，我要用一生來報答他們。”

當一名合格的、優秀的醫生，光有副熱心腸不行，還必須有高超過硬的醫術。為此，她曾先后三次到中國醫科大學進修學習，虛心地向醫學權威請教。每次在京進修期間，她的身邊總時常跟著一群操東北鄉村口音的患者。她像個“義務導診員”一樣，一會兒領這個上耳鼻喉科，一會兒就將那個送進病房，替這些離開她就辨不清醫院方向的老鄉一次次求那些教授診病。桓仁人干脆當她是“桓仁駐京辦事處”的“負責人”，誰進京看病什么的，準能想到她。在大市場賣魚的有個叫邱淑珍的大娘，在喉嚨里面長了一塊息肉，難受得說不出話來。到縣醫院來看，一時難以治好。醫院的人告訴邱大娘：“你快去醫大，李院長在那進修呢”。邱大娘到北京后，在李秋實的精心安排下得到了及時醫治。

1973年7月29日中午，桓仁雅河鄉荒溝甸子村的朝鮮族小姑娘金花，不慎將一顆蕓豆粒卡在了氣管里。憋得她嘴唇青紫，呼吸十分困難。李秋實飯都沒吃就趕到醫院，但由于蕓豆粒卡得太深，專用儀器也取不出來，轉診已經來不及了，只好做氣管切開手術。可此前這類手術李秋實還從未做過，只在動物的器官上做過多次試驗練習。為了孩子的生命，她已顧不得自己如果手術失敗，可能將影響她一生的行醫聲譽。這些她來不及去考慮，在外科的同志幫忙配合下，手術終于成功了！著名評書表演藝術家田連元聽說這件事后，還編演了一段評書，在群眾中廣為流傳。

1985年，李秋實由于長期工作勞累患上了乙肝。她只在家休息了一個月就又去上班了。像平時一樣，忙完一周的工作，星期日還要出半天義務診。用她身邊同事的話說：“李大夫有看病的癮。無論做醫生，還是當院長，她走到哪里，聽診器和耳鏡就帶到哪里。”走到哪里，都會圍上來一群認識不認識的老百姓，向她咨詢這打聽那。在她的身體還尚未恢復期間，有一天晚上，從桓仁鉛礦轉來一個叫咸海冒的喉梗阻小患者，呼吸十分困難，隨時都有憋死的危險，焦急萬分的家屬見到李秋實大夫像見到了救星一樣。秋實抱病守在這個孩子的身邊，一邊實施搶救治療一邊密切觀察，整整一夜，正患乙肝的李秋實一眼未閉。孩子終于轉危為安了，她剛有好轉的病情卻加重了，轉氨酶一下超過了300多單位。

以前桓仁縣醫院沒有ct等先進的醫療設備，患者到外地診查都得花三、五百元雇車去，不算治療，僅路途往返就得一千多元。昂貴的花費使本來就憂心忡忡的重患本人及家屬更加感到雪上加霜。李秋實以自己多次出席省、市黨代會和人代會，以及1十余次獲得省勞動模范稱號，并受到全國衛生系統表彰的特殊身份，一次次跑市里、上省里，多次提議案打報告，爭取一切可能為山區人民解決急需的ct儀器。當她拒絕對方開口就幾十萬的巨額回扣，拒絕去日本考察的“優惠”條件，以最低廉的價格購進那臺ct機“落戶”縣醫院后，秋實的心里這才一塊石頭落了地。之后，她又多方籌措資金，為醫院購置了彩超、血磁治療儀、高壓氧倉等設備，大大提高了這個縣醫院的科學診治水平，極大地方便了山區患者。目前，這個醫院已晉升為二級甲等醫院。

為人民服務，孤兒出身的李秋實對這句話牢記在心。她常對醫院的職工講：“我們是人民醫院，不是‘人民幣醫院’。老百姓生活多困難哪！他們手中的錢是靠面朝黃土背朝天，汗珠子掉地摔八瓣掙來的。辦醫院，眼睛不要盯著老百姓的錢包，而要幫著他們解除病痛。”她組織制定了一系列醫療改革方案：中層干部實行職務聘任；熱點和重點崗位實行競聘；新上崗職工實行合同聘任；并狠狠整治了收患者禮物和吃請風。她還根據山區群眾的生活特點制定作息時間，取消節假日和雙休日，嚴禁“紅包”，365日天天開診。義務導診、家庭病房，送藥上門、定期議診等措施，極大地方便了山鄉群眾。良好的醫德醫風，使桓仁縣人民醫院真正成為桓仁廣大群眾心目中的“人民醫院”。

醫院的退休職工吳大爺沒有親人，退休后沒有去處。李秋實就安排他住在醫院，丈夫的衣服她也來拿來給老人穿，平時家里吃啥她上班時都給老人捎上一口；老人生虱子的襯衣她下班拿回家燙洗；吳大爺有病，從小失去雙親的她以女兒般的情懷跑前跑后，有時甚至把丈夫從家里叫來護理老人。那天早晨，李秋實上班給吳大爺帶了一飯盒餃子，卻發現老人已經去世了。她又大包大攬地包辦了吳大爺的喪事。

她一次次把自己的錢慷慨地給家中有急事的同志送去，一次次掏錢為大山里生活困難的患者付藥費。女兒王悅結婚時，好多人都想趁此機會償還一下欠李院長的人情，但是，她跟誰也沒打招呼，悄悄地在異地阜新把女兒的婚事就辦了。過后有人送去禮錢，也都被她全都一一退還給本人。縣醫院職工王興鳳和馬豐年是對夫婦，有一年王興鳳患腎結石到外地看病時，李秋實將身上的180元錢硬塞給他們。王悅生孩子時，王興鳳送去了一封恭喜李秋實當姥姥的信，信中夾了200元錢。沒想到，李秋實也用一封信夾著這200元錢退給王興鳳，信上寫著：“好同志，信收下，深情收下；錢退回。”

待患如親的李秋實，經常會有老鄉給她送山雞山貨等東西，她從來都不肯收下。有一回勉強收下了一袋子辣椒面，還到市場買了一筐梨讓老鄉帶回去。就在她去世的前兩天，還有人遇到一個農村老漢蹲在西關市場賣野雞，價格便宜得驚人。問他為什么賣這么賤？實在的老鄉實打實地說，這對野雞本來是送給李秋實院長，感謝她救命之恩的，可她說啥也不肯收下，老人為了趕緊回家，只好便宜點盡快把野雞賣了。

她的丈夫到醫院做彩超檢查，要照規定交錢；女兒懷孕后來醫院做b超檢查，同樣依照規定交錢；她心臟不好做動態監控心電圖，也嚴格按規定交了200元錢。女婿到沈陽買家俱，用了一次醫院的車，她按照規定交付了油錢。她家原住縣醫院的職工住宅，后來因動遷，搬到較偏遠的一處小平房。縣委考慮到她是省市勞動模范，責成財政拿出一萬元做補貼，給她調了一個50平米的雙室住房，這套普通的房子她一直住到去世。縣里專門批給她的購房款，也都被她分給了住房困難的職工。

每年大年三十，她不是回敬老院，就準保是到單位陪值班人員一起度過。除夕夜里，她在電話中分別給醫院的高級知識分子和勞動模范拜年，向他們送去誠摯的祝福，然后才拖著疲憊的身體回家去團圓。醫院職工的孩子在外地讀書或工作，她出差時總不忘順路去看望一下，鼓勵他們好好學習工作，為家長爭光，為縣醫院和家鄉桓仁爭光。

孤苦的身世，使李秋實格外同情那些生活缺少溫暖和愛護的人們，不論貧富貴賤，她都盡自己的一切所能去關愛他們……

1985年的春節前夕，李秋實偶然遇到了一個到處流浪，曾5次被送進收留所的小女孩。那年，這個孩子才9歲，跟自己的女兒王悅差不多一般大小。李秋實把她領回了自己的家，給她洗澡，穿干凈的衣服，每天跟王悅一起上學、放學，同樣接受學校和家庭的教育。這個孩子原本姓李，小小年紀卻自作主張，改名叫王星，意同“王悅”為姐妹倆，她似乎已成為這個家庭中的一員。一天，這個孩子發自內心地跟李秋實阿姨叫了一聲：“媽―”！半年多過去了，這個孩子的母親被李秋實的精神打動了，主動來把孩子領回了家。

1985年，15歲的蘭巖松成了孤兒。他的母親因煤氣中毒去世了。媽媽在世時，娘倆就沒少受到李秋實阿姨的接濟和照料，幾件衣服、三五元錢或一袋玉米面。失去母親后，他在李姨那里得到了很多母親般的關愛。沒了娘的蘭巖松不肯再去念書，整天在外面瘋跑。一天晚上，跑累了也跑餓了的他回到家時，一進門就看見李姨坐在炕上，正捧著那口漏鍋掉淚呢。李秋實見蘭巖松回來了，塞給他50元錢，給他留下好吃的，又再三叮囑他千萬別在外面惹禍，這才往家走。