第一篇：從電影《活著》淺談張藝謀導演的創作風格

從電影《活著》淺談張藝謀導演的創作藝術風格

大學的時候看過余華寫的小說《活著》，后來又看了張藝謀導演的電影《活著》，很喜歡張藝謀導演的電影，今天重新看電影《活著》，感慨頗多，因為自己的人生閱歷豐富了，經過過生活的艱辛與辛酸，才更能懂得《活著》的道理。

影片中的主人公福貴的遭遇一生凄苦。從最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲痛，再到女兒意外去世時的無奈接受，影片結尾吃飯時的辛酸苦楚，個人命運隨波逐流，被歷史牽引。最讓人印象深刻的是，福貴和春生被抓去做戰俘時，看到一堆堆的死人，說了一句話：我們可得活著出去啊，出去了可得好好地活著啊！當時那樣的情形下，對活著的愿望是那么強烈。

從電影《活著》淺談一下張藝謀導演的創作藝術風格。

一、具有濃烈的歷史感

《活著》這部電影是在一定的歷史背景下發生的故事，具有史詩性，這種史詩性被包裝在個人和家庭的命運之下，隱隱露出一股的悲憫情懷和傷感的黑色幽默。同時，該片也是一部在中國電影史上舉足輕重的作品，雖然至今沒有公映，但在電影界口碑不錯，該片獲得嘎納電影節評委會大獎以及最佳男演員獎。該片通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會的歷史風貌，刻畫人物深刻細致，片中對大躍進、文革等時期也進行了溫和的諷刺，但影片的結尾很溫和，引人深思：活著就是忍受。

福貴的一生，伴隨著中國歷史的進程，最開始的斗地主、戰爭、到后來的全民大煉鋼、文化大革命等。這些歷史事件，張藝謀試圖從福貴一家的遭遇去隱晦地講述，以一個小人物活著的艱辛，去反映歷史進程的曲折，以及對歷史的反思。

二、對生命意識的關注

福貴一家在電影中的悲慘遭遇只是層面上的故事，影片的主旨卻是在演繹人在世上和命運抗爭卻無能為力的境況，去再現張藝謀欲表現的宿命論人生觀。貫穿整部電影的皮影戲是理解這一主旨的重要依據。

皮影戲使《活著》這部電影的故事演化成三層，福貴一家的故事，皮影戲的故事，以及人類的故事。人在世上的雙重角色在福貴和玩偶之間的關系上得到充分的顯示。一方面，人是玩偶的操縱者；另一方面，人卻如同玩偶被一種不可知的強大力量所操縱。福貴一家人在電影中的悲慘命運具有濃烈的宿命論的色彩，更為人如同玩偶這一比喻增加了不可缺少的注腳。皮偶在孤燈幻影下顯現演繹人生的故事，把人生如戲，人生如夢發揮的淋漓盡致。

張藝謀的電影注重關注人的生命意識，例如《紅高粱》中的“秋菊”，給人的印象、感覺都是美的，即便是《搖啊搖，搖到外婆橋》中的“小金寶”和《大紅燈籠高高掛》中的“頌蓮”亦是在病態中呈現著一種美感。這些主人公，呈現給觀眾的是女性動人的光彩，更是體現了她們對命運的反抗和對生活環境的反抗精神。

三、具有深深的人文關懷

影片中，通過福貴的一生告訴我們無論夜是多么漫長，多么漆黑，熬過了那個點，太陽依舊會升起！也不要去埋怨太陽遠遠看著人間的生老病死，旦夕禍福，因為它千年、萬年不變的光輝，就是為了讓每個角落都有溫暖！世界從未拋棄過任何人，所以，像福貴那樣，好好活著，享受著這最大的幸福，熱愛著這最珍貴的生命。

張藝謀在電影界是一位拓荒者，不斷創新的拍攝技術和優秀的作品，為世界呈上了一張中國名片。他的電影肆意狂放而又絢麗唯美。在做好電影人文內涵的同時注重影片本身好看的消費市場性。他的影片有著審時度勢的機敏與妥協。正是尊重主流話語權，切合時代的審美和消費取向，使得他又在不斷的創新，開拓電影這片大地時，他總是會給出驚喜。從歷史到現實，從農村到都市，從經典到創新，從大自然到傳統文化，他都給予了關注和思索。

第二篇：張藝謀電影《活著》觀后感

《活著》觀后感

“活著”，一看這電影名字我們也許會猜想，這影片究竟想要表達的是什么。畢竟影名是一個比較沉重的話題——那就是生命。究竟是活著，還是死去。

《活著》這部影片講述的是一個名叫福貴的悲慘命運。影片背景是從內戰到解放戰爭再到大躍進最后到文革，在這幾個叫轉的時期，福貴經歷了命運加之在他身上的磨難和對他殘忍的捉弄。盡管他的人生經歷了如此多的波折，最悲的就是他那兩次白發人送黑發人。可是這些磨難都沒有把他擊垮，他依然堅強的活著。其實福貴的命運也就是那個時代人們生活的一個縮影，無論是兵荒馬亂還是政局動蕩，老百姓無論是頑強斗爭還是茍且偷生，目的都只有一個，那就是能好好的活著。是的，就算再卑微的活著，只要活著，那就比什么都好。富貴的一生雖然悲慘，我們看到這樣的結局也定會表示震撼，表示惋惜。但是影片的結尾福貴依然是笑著的，因為他知道，只有活著才能看到生活的希望。只要自己還活著，就能有機會感受到生命的美好。

在看這部電影的過程中，我一直在琢磨“活著”這兩個字，其實不管怎么活著，只要活著，就是一種幸福;只要活著，對家人、對朋友就是一種安慰、一種支撐。電影中，有好多個情節都讓我深深地感覺到只要活著，能見到自己的家人、朋友，就是已經很幸福了。

第一次覺得活著好是在福貴被國民黨捉丁后，在一次戰役上戰友們都死光了，吃的穿的什么都沒有了，福貴只想快點回家，看看自己的母親、老婆和孩子。他把手高高地舉起的時候，心里不禁替他祈禱，只要能活著就好，不管怎么活著，都要回家看看。

第二次心里被活著感動是在龍二被槍斃的時候，聽到那響徹街巷的五聲槍響，福貴嚇得尿了褲子。要知道當初如果他不是把家產都輸給了龍二，那么那五槍就是福貴的了。雖然福貴那時候活得很艱苦，但是能活著見到老婆和孩子對他來說就已經很好了。

第三次是在有慶被區長的車撞倒的墻壓死了。福貴看到血肉模糊的有慶時失聲痛哭，家珍悲痛欲絕。區長春生也因此無法原諒自己的過錯，后來春生在文革中受到迫害，老婆也自殺了，他把畢生的積蓄交給福貴，一來是當作補償，二來他覺得在世上已經沒什么好留戀了，他想把錢交給福貴后就自殺。這些都被家珍聽到了，她最后原諒了春生，并叮囑春生說“你還欠我們家一條命，你要好好活著”。這是多么令人感動的質樸的感情啊!雖然兒子死了，但是善良的家珍和福貴卻不希望看到自己的朋友也死去，春生能好好地活著對他們來說也是一種安慰。

可是，他們顛沛流離的生活，又何嘗不令人深思呢？

不去品嘗生活的苦就不會懂得幸福的真諦。從古至今，有誰沒有遭遇過挫折，又有誰沒有過不幸的時刻呢?但不論如何，堅強的人都會努力克服艱難而堅持活下去，而有些人在曲折的生活道路上顯得脆弱。但人只要有毅力和決心，就會發現活著就是幸福。張藝謀導演的電影《活著》就是要演繹這種堅忍的“活著”。

第三篇：張藝謀的電影《活著》的影評

《活著》電影與原著小說分析

美術與設計學院

動畫112

石磊 1111200040 電影《活著》是張藝謀于上世紀九十年代初導演的非常具有影響力的一部影片。它反映的是那個特殊的時代背景（文革）下，普通小人物（富貴）的曲折歷程，很能引人思考。

對于《活著》這兩個字，我覺得影片中要表達的是許多個人的內心：家珍帶著孩子離開賭棍是為了能讓孩子更好的活著;富貴傾家蕩產后流落街頭是為了母親能活著;家珍帶著孩子歸來是為了一家人能夠共同活著;富貴以皮影戲謀生并從死人堆里爬出來是為了讓家人更好的活著;政府大煉鋼鐵、吃大鍋飯是為了讓中國人都好好活著;有慶和別的孩子鬧別扭是為了他姐姐能夠有尊嚴的活著;春生想在生活上給予富貴家幫助是為了家珍一家從陰影里走出來更好的活著;鎮長努力給他家說媒是為了他所轄的人民能幸福活著；二喜利用職權請到了婦科專家是為了老婆孩子能平安的活著；家珍讓走資派的春生欠著那條命是為了春生繼續活著······這種種的種種所展示給我們的，我覺得最重要的一點是：人不是為了自己而活的，而是因為他人的存在才給予了我們活著的動力、給予了我們活下去的念頭。換句話說，我覺得活著的信念是建立在他人身上的。

但是中國人素有‘天命’之說，這部影片以一個普通人家在二十世紀四十年代到七十年代之間所遭遇的艱辛苦難和種種悲劇揭示了人活在世上和命運抗爭卻又無能為力的境況，向我們展現了中華上下五千年所未曾消退的那種宿命論的人生觀。這部電影是真正意義上的以小見大，展現的雖然是小人物命運、表現的卻是苦難的題材，體現了人類那些共有的古老的情感、那無法與命運抗爭的悲哀。確實，人類在普天之下太過于渺小了，要面對很多心有余而力不足的無奈場景。就像影片中所描述的皮影戲一樣，是被人操縱著的，充斥著被動，人又何嘗不是呢：即便你如何努力、如何奮斗，你又何曾能控制命運的齒輪，從一個賭徒變成一個耍皮影戲的，這已經是非常了不起的進步了，至少不再是以前的那個“二世祖”，是一個自食其力的勞動者。毛主席說過勞動者都是偉大的存在，這時富貴活著的信念的大部分是基于他的老婆和孩子，我個人覺得他已經做得挺好的了，然而就在他努力改善自家的生活的時候，他的兒子離他而去了，白發人送黑發人的滋味不言而喻，一家子進入了一個黑色的階段，即使他們再怎么自責后悔，也是無法挽回的，這就是所謂的宿命吧～兒子的死給他們老兩口帶來了沉重的打擊，但是他們卻不得不繼續活著，女兒就是他們活下去的信念。他們不愿意一錯再錯，害怕女兒再離他們而去，但是即使在他們謹慎的請來了婦科專家的情況下，依然沒能改變他們女兒大出血死亡的命運，宿命論再一次得到了充分的展現。這以后，饅頭就成了他們活下去的信念，支撐著他們走到最后······

電影與小說這件的不同有很多：

一、小同大異的內容 小說名為《活著》，實為“死亡”的集合（父親氣極猝死，母親想兒而逝，兒子抽血夭折，閨女難產離世，妻子抱病而亡，女婿工傷致命，外孫吃豆噎死等）。作者幾乎將主人公置之死地，富貴遭遇了世間所有的痛苦與絕望。從此他的思想和情感凝固了，像“植物人”一樣活著。生亦何歡，死亦何苦?老富貴最終“畜生”般的活著，行尸走肉一般。在這里，希望和絕望已經沒有任何區別，富貴只是靜靜地活著，不為別的什么，只是為了活著而活著。

電影《活著》中，張藝謀似乎“仁慈”了許多，其主人公的遭遇遠遠不如小說描述的那么悲慘。這不僅是由于影片含量（時間）、技術、表現手法等客觀因素的限制，更是由于作者與導演的創作意圖、人生體驗（感悟）等主觀方面原因的不同造成的。影片中雖時刻伴隨著家破人亡的悲痛，但活著的希望始終綿延不斷，特別是“大團圓”的結局（富貴一家經歷無數的風風雨雨，終有三代四口人活了下來，享受著家庭的溫馨和活著的幸福）。電影《活著》中富貴既有失去之痛，更有活著的希望和動力；而小說《活著》已無所謂絕望與希望，富貴對死亡或者說活著已經是毫無知覺，就像是注射了麻藥的病人對疼痛毫無感覺一樣。內容是作品主題的反應與表達。只有更全面解讀文本與影片內容，才能更深刻地認識和理解主題。兩部作品的內容可以說是小同大異。也許只有經歷過人世間一切悲歡離合，才會更接近生命的本真，才能確實理解“活著”。我們可以說余華與張藝謀對“活著”理解的深度不同，但我認為更為準確的說法應該是：二者的視角不同，創作出發點不同。

二、敘述方式大相徑庭

小說中，作者采用“無我的敘述方式”。從“我”到富貴（小說開頭，由“我”引出主人公富貴），又從富貴到“我”（結束全篇之目的），富貴異常平靜地將自己悲慘的一生娓娓道來（從容地，很自然地述說）；作者刻意排除主體對苦難人生作明確的價值評判和情感滲透,好像站在“非人間的立場”,客觀冷靜地敘述人間的苦難。小說中壓抑灰色的筆觸，使人幾乎屏住呼吸視聽。當我稍想輕松些許，命運的打擊波便接踵而至，整個社會在余華的筆下都集體痛苦麻木著。

電影刪去了“我”這條線索，采用第一人稱的方式來展示人物命運，使觀眾只能看到了一個完整的故事，進入身臨其境的逼真狀態。影片通過字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表現上世紀中葉中國歷史現狀：解放戰爭、土地改革、人民公社、大躍進、文化大革命?歷史給了影片和片中人物廣闊的發揮空間，故事皆在歷史背景下發展，人物的命運都與之息息相關。余華用一種近乎冰冷的筆調敘說述說“活著”，超越了包括社會歷史的一切。而張藝謀就是從時代、社會的視角，述說個人在社會歷史的大潮中身若浮萍，毫不由己。

三、言語視角與目的不同

兩者言語隨都有平實、生活化的特點，但言語的視角與目不同。小說語言平實、生活化，富于對生命、人性本真最樸素的表達。如：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化緣，做雞報曉，做女人織布，哪只牛不耕田？這可是自古就有的道理，走呀，走呀。”等等。小說中對歷史事件的描述只是描述而已，不曾透漏作者的主觀評判。電影中語言的政治歷史色彩濃重，與布景、聲音等配合，真實地再現了當時的社會。不論是二喜對著毛爺爺頭像義正嚴詞地說“毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了”，還是牛鎮長一塊鋼鐵三個炮彈的打法：“第一發炮彈打在蔣介石的床上，第二發炮彈打在蔣介石家的飯桌上，第三發炮彈打在蔣介石家的茅坑里。”等都是對當時社會現狀的一種還原。再如“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共產主義了。”等反應社會環境、歷史事件的句子不勝枚舉。余華與張藝謀都描寫社會歷史，但其視角和目的不同。余華是以超越時代社會的姿態冷靜客觀地描繪社會歷史(可以說是為了描述歷史而描述歷史)，其側重點不在于社會歷史對個人的影響；而張藝謀則是站在社會歷史層面上臨摹（再現）社會歷史，其目的是再現歷史，強調社會對個人的影響，有針砭時弊的意味。張藝謀在《活著》中著重表象個人在社會中受限制，不自由；而余華則著眼于命運，展示了個體生命對命運的承受力。

四、創作風格（規律）不同

作家的創作風格和規律對于我們理解其作品具有重要借鑒意義。作為先鋒小說的領軍人物余華并不是一名多產作家，他的作品以精致見長。作品以純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統，并且以此為基點，建構起一個又一個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立于外部世界和真實的文本世界，實現了文本的真實，小說《活著》亦是如此。我們不妨比照余華的其它作品，如《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》、《現實一種》、《兄弟》等，總是以怪誕、冷漠，甚至是接近殘忍的方式，剖析生命、命運、人性等話題。張藝謀是中國大陸“第五代導演” 的代表人物之一。他以執導充滿濃濃中國鄉土情味的電影著稱，藝術特點是細節的逼真和主題的浪漫互相映照。縱觀張導的作品，我們能看出明顯的時代印記，藝謀總是試圖真實再現當時社會。因此，其作品中的主人公總是處在社會大潮中，免不了受社會的影響和制約。這在《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《山楂樹之戀》等作品都有反應，在《活著》中更是如此。從余華和張藝謀的創作規律，我們可以洞察兩部《活著》的不同，特別是在主題方面。

五、評論界的不同評價

有評論家這樣評價小說《活著》：“《活著》是繁花落盡一片蕭瑟中對生命意義的終極關懷；富貴的命運昭示著人類苦苦追尋一切不過虛妄而已，結尾那個與富貴同行的老牛暗示一個另高貴的人難以接受的事實：其實人真的只是一種存在，它和萬物一樣并無意義。追尋，探究的本質不過是一個大笑話而已。”有評論家這樣評價影片《活著》：“影片以中國內戰和新中國成立后歷次政治運動為經，男主人公富貴的一生為緯，反映了一代中國人的命運，用黑色幽默的方式對中國社會進行了嬉笑怒罵的諷刺和批判。”從以上評述，我們不難看出兩者在主題方面的差異。

六、作者個人對其作品的不同評價

作者對其作品的評述，雖不能完全說明其創作意圖，但卻是我們了解作者，理解作品不容忽視的重點之一。（文學作品一經發表就已是“身不由己”。）正如余華在《活著》中文版自序中說：“就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。”在《活著》韓文版自序中說：“作為一部作品，《活著》講述了一個人和他命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。”“我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著的，而不是活著之外的任何事物而活著。”

七、《活著》是張藝謀唯一一部遭禁播的影片 在談到影片《活著》在大陸禁播時張導說：“活著這部電影之所以敏感，就是因為談到了近半個世紀中國幾次重要的政治運動，比如說反右，比如煉鋼鐵大躍進，比如文革。當年拍出來就放在這里通不過了，直到今天。說一句額外的話，中國一直有審查制度，中國電影沒有分級制度，所以中國上映的電影是8歲到80歲的都要看。我們做導演的只是希望，隨著中國的進一步國際化，審查制度未來會寬松。中國有很多的好故事，審查制度寬松了，導演的空間也會大一些。”我們不禁會問：為什么影片《活著》遭禁播，而小說《活著》卻不僅“逍遙法外”、“披金戴銀”呢？這縱然與“體制”脫不了干系，但這也從側面說明了兩者在主題表達方面的細微差別。其實，張導只是真實地再現了當時的社會罷了。而且，影片《活著》絕不會僅僅停留在社會批判層面。改編歸根到底是導演的再創造，是導演在對原著充分理解的基礎上，通過影像賦予作品新的解釋。從客觀方面來說，電影與文學作品在形式、解釋手法等方面有諸多的不同；從主觀方面來說，作者與導演在世界觀、價值觀、人生觀等方面有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。兩部《活著》帶給我太多的思考和感悟，這僅僅是開始，活著的腳步再繼續。活著，在中華民族的語言里充滿了力量，它不是來自于叫喊，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。

第四篇：張藝謀：電影導演工作與電影制作

張藝謀：電影導演工作與電影制作

序:

《張藝謀談電影創作電影導演》是我院張會軍院長對多位中國知名導演的個人訪談文章中的一篇，現在這本訪談錄尚未出版，但為了支持我校校刊的建設，使全院師生尤其是剛入校的新同學更多更好地了解電影學院了解電影，張院長特別向本刊提供了以下這篇訪談。

該文章不同于以往媒體或個人對張藝謀的訪談，在張院長的這篇訪談中，我們看到的不再是國際上聲名顯赫的大導演，而是一位和我們有著同樣求學經歷的對我們諄諄教誨的師兄，他通過對所有拍攝或導演過的影片的客觀全方位的闡述告訴我們他對電影的認識和熱愛，這種訪談不是娛樂雜志的八卦新聞，而是真正意義上的中國電影人之間的對話！

在此特別鳴謝張會軍院長對我們校刊的關心和支持！同時也希望我們的同學可以從中學習到做一個電影人的真諦。

電影：

我怎么看待電影？我覺得，電影就是一個夢。電影的形式就是一個夢。我們把自己的夢傳達給別人，讓別人跟我們一起造夢。夢的解釋很廣泛，我們是在夢里寄托自己的一種感覺。

作為電影導演，當你的影片拍攝到了一定的程度，影片中的電影技巧，你對電影的了解，以至于你在影片中如何去講一個故事，都不重要了。大家的水平都差不多，電影拍到了最后，就如俗話所講的那樣：文如其人。個人的情感、感覺都表現在電影當中。我不能總結我自己的影片拍攝，我只是覺得我自己在影片拍攝的過程中比較傾向平民化。我一直保持著普通人的平和的心態。我覺得，一個人生長的環境，成長的經歷，會在一個人成長的過程中對一個人留下深深烙印，不能磨滅。電影中會反映和表現出來。

我們常說，拍電影的過程是導演的一個克服困難的過程，也是一個妥協的過程，同時，也是一個堅持自我的過程。我們將來工作誰都會面對這樣的現實。

我拍電影，首先希望能從一個通俗的角度講一個故事。讓觀眾喜歡看，讓觀眾理解，能看懂。但我還是希望這故事能有思想，能有想象力和內涵。我最欣賞的是兩者能很好地結合，這樣的作品最好。因為，我現在是對北京電影學院的學生來回答問題，不是對社會上的一般觀眾，也不是對一般的讀者。我們今天在座的每一位同學，將來出了校門、走向社會去拍你們的作品時，你們可以誰都不管，什么都可以不信，都沒有關系，你們可以把什么都推翻。但是，你們要對得起心底里，那些你們愛的東西，我覺得這是最重要的。

經歷：

對小時候的事情我記憶猶新，那時，我媽給我買一毛錢一小袋的花生米，我就會把花生米放在口袋里，用手慢慢把它的皮弄掉，在手里摸半天才把它放在嘴里，然后，用嘴把花生米咬成兩半，一點一點的吃。往往是一袋花生米能吃上好幾天，仔細地回味，延長那種享受的時間。小時候就是這樣，這是一些很小的印象。由于我經歷了到農村的插隊，又經歷了文化大革命，環境的原因使我一直很自卑，也不覺得自己有一個了不起的背景，我從思想上沒有這種感覺。當我遇到不公平的待遇時，我從來不抱怨，我總覺得是應該的。

我學習照相是在一九七四年開始的，完全是自學的。因為，那時在工廠很無聊，工作以外，沒有什么其它事可以做。那時候很年輕，總覺得不能荒廢青春年華，但是，又不知該做點什么。后來，逐漸喜歡照相，就開始學照相。

這種學習，完全出于一種渴望，一種沒有目的的渴望。只是覺得年輕，不能浪費光陰，不能就這么混下去。那時，我有這種感覺。在學習攝影的過程中，在學習暗房技巧的時候，我記得是一本非常厚的暗房技巧書，我差不多把半本書都抄下來。因為借人家的書要還給人家。我那時全是自己學習，我記得那時候我比較擅長拍結婚照，我們工廠職工只要有人結婚都來找我。

我從小在機會很少的時候，絕對不敢想太多。為什么想上大學？并努力爭取，是因為那個年代這個機會已經全面鋪開，給每一個年輕人一個上大學的機會。我也曾想過考體育學院，因為我愛好體育。我會畫畫，一度也曾想考美術學院,但我覺得我不行，因為我沒有什么專項。而且，當年我已經二十六、七歲了，有很大的困難。考美術學院要畫素描，我覺得我的水平考不上，我沒有正經地畫過幾張素描，我只會在工廠寫寫標語，辦辦展覽，寫毛主席語錄，出一些黑板報，做一些宣傳的工作。所以，我覺得我不行。后來，是別人給我出主意，我才下決心考北京電影學院的攝影系。因為我愛照相，而當時，純粹是為了找出路。

在影片《活著》中，葛優飾演的福貴，一生為人謹謹慎慎，誰也不敢得罪，總想把自己的日子過好。但是，命運的折磨，總是使他遇上問題。他想的是雞變羊，羊變牛，以后的日子就會好起來。他從心底對未來有一種憧憬。這完全是一種小人物的正常心態。在社會大的時代變遷中，在社會大的政治動蕩中，他無能為力，無以應對，苦難屢屢降臨在他頭上，但是，他堅強地活下去，就是想活得更好。

我覺得，在幾十年前的中國，在所有的家庭的潛意識中，就是“活著”兩個字。包括我自己在內，我們都有這樣的精神經歷，就是活著，沒有任何想法，連想法的影子都沒有，它不存在你的腦海之中。因為，你不知道明天的生活會是怎么樣，你完全不知道，而且，那時大家的思想非常的單純，單純得像小孩一樣。聽領導的，聽中央的，聽毛主席說的話，說什么都照做，不作他想。自己沒有想法，思想上是空白一片。因為，那時毛主席說怎么樣做就怎么樣做。

影片《活著》一直沒上映，我想短期內也不會上映。中宣部有規定，我們國家歷次政治運動的題材不能拍。不是說你站在什么立場上拍，而是不能拍。作為一個導演，如果你的作品，中國人長期看不到，我相信是很失落的，我不能接受這情況。我還是一句話，我拍電影是給中國人拍。你的工作影響了大家，讓大家為它多說兩句話，讓大家為它多罵一句人，這就是你作為導演的價值，其實你還能做什么呢？

當年西安廠拍《老井》，導演吳天明讓我演，我也覺得很新鮮。我自己說服了自己，好，我答應了，我怎么做呢？我不會表演，我不像會表演的人，馬上可琢磨角色該怎樣演，或是排小品，我都不會，我只能下笨功夫呀，我唯一能做的準備，就是跟農民住在一起，把自己弄得象農民。那時我不知會不會拍到手的特寫，你看《老井》，其實拍手的特寫很少，但是我搓了三個月的手，只要一開會，一閑下來，就往地上一坐，抓一把土，抓一把砂子搓我的手，讓十個指甲的邊全部藏黑，并且把手搓得特別粗糙，結果也沒用上，我背石板背了將近3個月，一開始背五十斤，后來背三百五十斤，走十幾里山路，我就是覺得要對得起吳天明，把這件事做好。

影片《一個和八個》

在當年，我們要拍攝《一個和八個》，老師和同學聽說我們要拍這個劇本時都很驚訝，都認為我們應該拍反映年輕人生活的影片，拍當代題材的影片才對，怎么能茫然地去拍反映歷史的東西？拍抗日戰爭？那個年代你們還沒有出生，你們不了解那時的情況。其實，《一個和八個》這劇本不是我們選擇的。當時，我們很清楚，當時的年代和我們的處境是不能自己挑選劇本的。如果我們真是自己找劇本的話，領導也不一定會相信我們。那樣的結果一定是翻來覆去地修改劇本，這樣做沒有什么意思。這一點我們很清楚。所以，我們都在私底下打聽，領導現在最喜歡哪個劇本，哪個劇本可以通過，我們就拍哪一個。這樣上手最快，很容易就能得到領導的肯定。后來，我們打聽到有《一個和八個》這劇本，領導很喜歡，而且，沒有人拍。我們就說好，我們就拍這個。過去和今天是一樣，對年輕人來說，機會很重要，先不要選擇，先要有機會去表現。用現在我們的話來說，先把這個位置坐上，你先當了導演再說。我認為，影片《一個和八個》是很憤世嫉俗的，是挑戰傳統的，是激烈表現自我意識的作品。今天反省起來，《一個和八個》的攝影構圖，那些不完整的構圖，與其說是從藝術的角度去構想，莫不如說它是反應我們幾個人當時的心態。大學分配時，我們四個人（張軍釗、張藝謀、蕭風、何群）都不想去廣西，后來沒有辦法，我們都去了。到了廣西，我們覺得自己是同學中分配最差的，所以當有機會拍電影時，我們特別想表現一種很憤懣的情緒。

影片《黃土地》

影片《黃土地》的原名是《古塬天聲》，并以這個為名開拍的。在陜北，寸草不生的黃土，就是塬。陜北土地之厚的狀態，給你很強烈的感受。因為三年的插隊知青生活的鍛煉，使我跟土地的關系拉得很近，不再是概念。由于我們對黃土地的感受特別強烈，所以我當時就跟導演陳凱歌說，我特別希望能把土地的那種顏色拍出來，以表達我們那種很強烈的情感因素。

在影片《黃土地》中，在攝影創作的過程中，我對天空的處理，對地平線的處理，對黃土的表達，對土地的描述，我覺得有一定的思想內涵。這是我們每一個去陜北的人都會有的體會。也是我第一次在影片的攝影構圖中，所要傳達的主觀的感受。今天重看影片《黃土地》，我覺得還是有這種感覺在里頭。我不是說《黃土地》這部電影多么了不起，今天再看，可能看到很多幼稚的地方，但是影片中那種人和土地的關系，對土地所闡述的情感，是今天拍不出來的。

分配：

第一次來南寧，是一九八二年的九月，我、張軍釗、何群、蕭風，我們四個人坐火車南下，三天兩夜坐到了南寧。大學分配分到這兒來，其實我們是不想來的。因為，廣西是我們八二屆畢業分配最遠的一個地方。我們印象中的廣西是少數民族地區，很偏遠的一個省份，所以誰也不想來。廣西廠原先給學校的是十一個名額，其它人都不去，因為，根本沒有人去。只有我們四個人去了。那個時代，我們對分配的趨向還是不能違背的。我找老師談，談不愿意來廣西。但是，看起來沒有作用。后來我查地圖，我以為廣西廠在桂林，因為，廣西我只知道桂林，但別人說在南寧，然后，我看中國地圖，南寧在最南面，最底下，在地圖上特別的小。然后，何群告訴我，你看看，再往前走一步就是越南了。

影片《我的父親母親》

我也算是游子，經常在外不回家，父親的去世給了我一種感受。有些東西擱在心底里，需要觸發。我看了鮑十的小說，觸發了我這種感受，調動了我自己對親情的很多眷念之情，我特別想拍這樣的電影，即使是自己的一種感受，我也希望和時代有一定的碰撞，也就是說，能喚起大家的某種共鳴。想一想在世紀末，我們人類，我們自己最寶貴的是什么？我們看一看自己走過的路，覺得缺少了什么，為什么我在九八、九九年后我拍攝這兩部電影，我自己沒有總結過，也沒有理論發表過。但實話實說，很大程度在于，什么東西可以拍，什么東西不能拍，是現在的大氣候有一定的關系。因為，你可以表現得較為充足一點，可以保持原則的百分之七八十，如果你要拍一個批判和反思為主題的電影，可能經過多次的磨難之后，你的創作初衷只剩下百分之十，你就不到家啦。當然我還是喜歡深刻的和批判的，如果我選擇，我還是將以深刻和批判為主。

影片《我的父親母親》，我們為什么彩色部分拍得非常美麗？具有一定的抽象感和唯美感？彩色部分不是非常現實主義的，我覺得這是一種視覺印象。是兒子腦海中的一種印象。每一個兒子想起母親十八歲的時候，一定覺得她是世界上最漂亮、最清秀的。回憶部份的美麗是一種非常個性的，很獨特的感覺。所以，我經常說，回憶部份為什么不強調故事性，而強調那些細節、情緒、畫面和音樂，我覺得這都是一種主觀的點點滴滴的東西。所以，與其說我們是拍一個寫實電影，不如說是拍一個印象的電影，這么取舍，這么去處理這個題材本身，我覺得，這一點是跟傳統的中國電影是非常不一樣的地方，問題是不在于影片的黑白與彩色的處理。中國電影長期以來，還是比較注重講故事的。

導演：

電影導演是我喜歡的工作。從第一部影片開始我就喜歡電影導演的工作。嘗過以后就更喜歡了。很多東西都是你嘗過后才開始熱愛。當初，你選擇它是為了生存，是你的利益的需要，不是理想。我的性格從來都是實事求是的，我是很實際的一個人。我從來沒有建立過宏偉的藍圖。上電影學院，學習攝影，改當導演，拍第一部電影都特別實際，沒有偉大感，沒有崇高感受和獻身精神。我首先考慮的是生存。做攝影師我也是一個很稱職的攝影師。改當導演是出于實際考慮，我覺得自己年齡太大，同班同學有的比我小將近十歲，我在年齡上沒有什么優勢了。所以，我一看導演系的陳凱歌、田壯壯年齡和我差不多，大家在同一個起點，我應該往導演上發展，這完全出于實際考慮，不是我對導演有更多的愛好，不是。

影片的題材選擇對導演來說也十分重要。我們生活的環境不是城市就是農村，都是我們生活的真實環境，各占百分之五十。所以我想，無論拍農村或城市，都是我們這個國家，我們這個民族的故事，我只是覺得這個故事感動了我，我就去拍它。如果我一味地拍城市題材的電影，只是為了證明我會拍城市題材的電影。我拍城市，若是拍不好，大家在這里不欣賞，看電影看一半就走，我覺得也是不能說明任何問題。我們在電影的創作過程中，有特別多的規矩，特別多的禁區，我們不能觸犯，觸犯了我們將不得好死。好象我這兩天在看的一本小說——《羊的門》，這小說是寫中國現在官場上的事情，寫的是一個縣委書記，一個縣長的故事，寫官場之間的事，有點象現代《官場現形記》。我覺得很生動，人物也很生動，故事也很生動。但我知道，我拍不了，這個題材有很大的限制，所以也就算了。我們首先是要能生存，首先要符合國情，這是一個國家的現狀，不是你抱怨就能解決的。

影片《紅高粱》

影片《紅高粱》是表現大膽，表露敢愛、敢恨這樣一種熱烈的生命態度。至今，我仍然很欣賞這樣的態度。后來，我拍了影片《菊豆》，我把《菊豆》看作是《紅高粱》的姊妹篇。《紅高粱》表達了熱烈張揚，表達了無法無天的這樣一種狀態。這種狀態在中國人當中非常少有，而且，這種性格往往是我們理想的人格狀態。我們拍《菊豆》的時候，描寫了人類的那種有賊心，沒賊膽，走一步，看三步，滿腦門子的規矩，不敢突破自己，折磨自己，表達的是一種性格悲劇。這個作品是在說：我們不超脫，就會走向我們反面。《紅高粱》是我們的一種風格。我相信，極少的中國人可以有影片《紅高粱》中表現的那樣的性格，那么狂放不羈，無法無天，不可能。所以那是我們的理想，現實中是寸步難行的。

影片《大紅燈籠高高掛》

八九年，中國發生了那場很大的“政治**”后，你再重新審視我們的國家，你想很多的關于中國傳統，關于中國的文化，倫理道德問題，中國人的悲劇，一種很無形的東西，你會想很多。會使你在這方面的嗅覺很敏感，聯想很豐富。在這樣的氛圍下，我們再重看蘇童的《妻妾成群》這個作品，我很自然地在影片《大紅燈籠高高掛》中，把小說中所寫的庭院挪置于北方的深宅大院中，表現那種高墻大瓦，一成不變，堅固的東西對人造成的壓力和桎梏。點燈、封燈、吹燈、滅燈，我們加了很多的儀式。我覺得我們生活中有很多的東西，就像儀式一樣每天在重復。包括我們的社會活動，政治活動。有時你會覺得象儀式一樣。在一個深宅大院中，在一種不可逾越的儀式當中，人在當中很渺小。這個大院沒有生氣，永遠不變的是每天的儀式。臺灣導演侯孝賢是這個電影的監制，侯孝賢到外景地仔細地問了影片的拍攝和影片中所要表現的生活氣氛。侯孝賢跟我談當時的生活，說這一家人應該怎樣生活，出門這樣、那樣，他所描述的很多生活細節，在我的電影中卻一點都沒看到。侯孝賢跟我說：“藝謀，只有你才會這么拍。要我拍，我一定把當時的生活拍出來。”侯孝賢特別喜歡拍生活的題材，我為什么這么拍？我用減法。在影片中，一個太太只帶一個丫環，走在天井中，孤伶伶的，這是不真實，但這些形式感構成了一種象征性。可以說，這種象征是隱含了我自己在那個年代的一種憂患意識。當時，審查時給我的電影下了一個結論“沉渣泛起”。

獲獎：

我的影片得獎，對我而言，是錦上添花。青年導演的影片得獎，是雪中送炭，意義是不一樣的。八八年我在柏林電影節，算是一匹黑馬吧。因為沒有任何人認識我，我是第一次拍電影參加電影節。我得到大家的認可，第一次得到外國人的認可，也是中國電影第一次得到比較大的國際獎，所以，引起了人們的關注。我覺得，一些非常大的大導演，例如：黑澤明、庫布里克，已經達到了大師級了。大師的電影作品對整個電影界，甚至整個世界，都能產生廣泛的影響。不是任何人封你做大師，你就是大師。我是達不到這個程度，我到不了這個程度。我們首先不具備大師的能力，其次我們也不一定碰上大師的時代，我覺得這都很重要。第一，本人要有這樣的能力，確實是大師的水準；第二，還要碰上一個時代。這我都不去想，我從來不想這個問題，想這個太累了。反正我知道我不是大師，我只是一個導演，好好地拍電影。

影片《秋菊打官司》

影片《秋菊打官司》，我當時選這個題材后，特別是決定讓鞏俐演這個人物時，全體的工作人員都堅決反對，都說鞏俐演不了這個戲。但我對她比較了解，我相信她的塑造能力，所以，我堅持讓她演。我把影片中的秋菊的人物改成“大肚子”。原先小說中的角色不是孕婦。我為什么要改？我就是要發揮鞏俐的模仿能力。一個原因，是她學習“大肚子”孕婦的狀態學得像；另一原因，是她學陜西話學得像。都是因為你對演員了解了，你才能發揮她的模仿能力這長處。但是，很多人認為，我堅持讓鞏俐演是出于個人關系。當時他們很多的人認為這個戲要砸，這下完蛋了，張藝謀犯了一個致命的錯誤，他因為私人的關系，讓鞏俐去演一個她根本不能勝任的角色。當時許多人，跟我合作的所有人幾乎都不看好。但恰巧的是《秋菊打官司》是至今為止鞏俐演得最好的角色。

影片《代號美洲豹》

影片《代號美洲豹》不成功，因為那不是我想拍的東西，是我為朋友而做的一件事情，所以，自此以后我盡量避免拍自己不想拍的東西。

影片《搖啊搖，搖到外婆橋》

影片《搖啊搖，搖到外婆橋》不成功，因為，我自己的創作心態不好，我覺得我沒有感覺。

影片《一個都不能少》

拍影片《一個都不能少》，自己就象一個托兒所的阿姨，整天嘮嘮叨叨老得說。你跟小孩工作，根本不能煩。這幾年，我經常在農村拍電影，在農村和貧困山區的孩子，剛剛開始學文化的時候，一筆一劃地學寫字，學念書，我認為這情景讓我比較感動。這么多年來，我老是跟我們攝制組的人講，我遲早要拍一部農村小學校的電影，至于寫什么故事，我不知道。我總是想拍一部這樣的電影，好象是一種未了的心愿。

《一個都不能少》這個故事有一個圓滿的結局，因為，只有用電影才可以表現。從中國人的習慣來看，一個有關小孩子很可愛的故事，如果有一個不圓滿的結局，一般觀眾可能承受不了。在中國拍電影，難免會有各式各樣的政治原因，外國人選擇從政治角度看中國電影，這是文化的偏差。

我把電影從法國戛納電影節撤回這事很正常，每個人都可以表達自己的觀點，我也是用一種比較公開的方法表達我自己的觀點，電影允許每個人有不同的看法。

影片《一個都不能少》在威尼斯電影節上獲獎，我一個人站在電影大廳，所有人給我鼓掌，我真是覺得掌聲是屬于電影的，是電影有一份心讓他們感動。電影是什么？其實，我覺得電影最難得的就是你那份心動的感覺。過幾十年，或者過幾百年，或者你不用過一百年，過兩年，圍繞這個電影的所有是是非非，都很無聊，都是過時的。這部電影是不是讓你心動，你再回頭看它，情感的東西特別重要。我覺得電影其實就是抓情感，抓人性，其它都不重要。創作：

一千多人看一部電影所產生的磁場效應，讓你感受到一種萌動。如果你的電影在放映的過程中，有幾次爆棚的笑聲，你就覺得非常非常好，你在觀眾當中會覺得很滿足。但是，我覺得最有意思的是，燈亮了之后，觀眾起來，你聽觀眾的掌聲，你看觀眾每一張臉，我覺得這是導演最滿意的時候。

怎么樣才能拍一個好電影？一個人一個習慣。我有我的習慣，我覺得找一個原創小說，找一個人來談談，像鮑十的小說，還有像施祥生的《一個都不能少》。那種小說，他們給我的只是一個啟動的點，從這個點開始走，有時對原來小說的改動是百分之九十，但都是我們共同來討論的，原作者參加的。因為，現在我也清楚，中國文學的現狀，不像十年前，你很難看到一個小說那么完整和那么具震憾力。現在文學不景氣，所以，我們要把標準放低，你不可能看到像《紅高粱》、《妻妾成群》那樣在思想和意義上都完整的小說，我們只改動百分之四十。在談劇本的過程當中，我說話的時間占百分之七、八十。為什么我自己不寫劇本？很多人都這樣問我，我覺得人是有自知之明的，我有自知之明，我屬于借題發揮的類型，我不擅于白手起家，也不擅長想象。所以，有時候我看作家，我還是挺敬佩他們的。他們在屋里，面對一張白紙或一臺計算機，就能把故事弄出來，要我，我覺得是很難的。如果你讓我面對一張白紙，我很容易使主題先行、立意先行、人物先行、概念先行。這樣你就缺少了靈魂的東西。所以，我寧愿這樣反復地操作、討論劇本。經常是一年花不少錢，結果沒得到一個劇本，倒是跟很多作家成為了朋友，但我還是寧可用這種方式繼續工作和準備劇本。

歌劇《圖蘭朵》

導演創作歌劇《圖蘭朵》，很坦率地說，我的工作是包裝。歌劇地導演就是包裝。我非常清楚這一點，我是為這服務，用我的能力盡可能地包裝。不能說我不懂歌劇，我不是完全不管它唱什么，那不行，那你怎么做導演？我還要和演員排戲。實際上，我的導演工作是跟著劇情，跟著故事，跟著它演唱歌詞的內容，來進行場面調度，來進行戲劇渲染。當時，我們就定了兩個原則：第一個原則是跟著劇情爭取十分鐘有一個變化，讓它不沉悶；第二個原則是每一個變化，都要突出中國古典藝術中的詩意，一種意境，使它顯得不俗，我覺得還是基本做到了。《圖蘭朵》第一幕劊子手要出場，要磨刀，我們看過三個版本，都是彪形大漢，拿出不同形式的刀來磨，接著就是把那個人拉上來殺了。像這樣的情節，我覺得太實，對死的描寫太實，不夠雅，我不管他唱磨刀不磨刀，我就不磨了，我們改成中國十八般兵器的兵器譜，然后出來一個小個子，就在那十八般兵器里選兵器，我們把整個磨刀的過程改為展示中國十八般兵器的過程，合唱隊反復地合唱，那些女孩子們都穿著長袍，像鬼魂在舞蹈，我覺得很有意思。

然后，一段劍舞，我覺得很好，很美，也把歌劇的情節傳達出來，反正指揮梅塔特別喜歡這一段。有人說張藝謀這歌劇沒什么層次，它就是一個博覽會，我覺得博覽會為什么不可以？我覺得這是一個很奇怪的現象，我們中國人站在洋人的立場上評價。這種評價在電影中也能常常看到，我覺得很有意思。中國人的批語是常常站在對面替人家說話。

我的觀念就是，如果有機會做其它事情，當然好，可以延展你的空間，可以開拓你的事業，可以積累你的經驗，而且，對電影起了潛移默化的幫助。這些東西都是共通的，每個人的習慣不同，有人愿意做一種工作，除了這工作外，其它都不做，我則希望如果有機會，我就做。

創作：

電影是溝通人類的一道橋梁。好的電影應該是讓所有人都感覺到。拍電影的目的是什么？拍電影的目的是給別人看，不是滿足自己，你要滿足自己的話，你就不用拍電影，因為，電影太費錢了，這么多錢，這么多人，工作了半天，只是為滿足你一個人，那大可不必，那就寫小說好了，或是畫一張畫算了，或是自己在家做一些私人的事情罷了。我認為，任何一個人當導演，拍電影，他的目的都是想把作品拿出去，給別人看，希望得到交流和共鳴。

不能說是電影得了一個什么獎便滿足了，不是的，拍電影不是簡單的用一些實際的目標去衡量。每個人心中都有這個愿望，想拍一部最好的電影。但是，每一次創作都不可能達到，所以，永遠有一種夢，你心中的一個夢，永遠要去實現。總覺得我是不是可以拍得更好，我是不是可以做得更好？等下一部，等下一次機會，下一次可能會做得更好，但是拍完后，還是覺得不太理想。于是想象下一次更好，這就象生命要到最后一分鐘一樣。創作也是這樣，每一次都有很多遺憾，缺了這個，或缺了那個，總有遺憾，我覺得謝晉說的話很對：電影是用手捧一捧水，在捧水的過程中有很多都漏了下去，這是沒有辦法的事情。所以說電影永遠是你的夢，你心中的一個夢，我就想留在中國拍電影，當然，我知道有很多困難，尤其很多限制，使你常常不能放開手腳，不能充分表達。會帶給你很多創作上的苦惱，但是還沒想過要出國，沒想過，有時候有一種期盼的心態。盼著有一天創作環境會好一點，盼著有一天我可以把一個夢實現，只能這樣想。

第五篇：從《活著》看余華創作風格的轉型

從《活著》看余華創作風格的轉型

摘要：20世紀90年代以來，余華的小說創作開始由先鋒寫作向現實寫作轉型。質樸溫情的寫作風格代替了冷漠、極端化的的話語方式。本文將通過對余華轉型代表作《活著》的解讀，比較其與先鋒作品的不同，分析余華寫作轉型的表現，并進一步研究余華寫作風格轉型的原因和意義。

關鍵詞：余華

《活著》

轉型

意義

引言：中國新時期文學的三十年中，在二十年的時間余華總走在讀者最注目的風口浪尖上。以1989年為界，他的作品前期是以短篇小說為主的先鋒創作，后期則轉向以長篇小說為主的現實主義創作。前期的創作文本充滿了暴力、冷酷、殘忍。而后期的創作，余華一改往日“先鋒話語”的寫作狀態，筆下不再充溢著恐懼、焦灼、戰栗和仇恨，取而代之的是洗盡鉛華的質樸和濃厚的人文主義關懷。但是，前后期創作并非毫無聯系，在他后期的作品中，我們在某些情節安排與發展上也能找到前期作品的影子。為了更好地分析余華小說的創作轉型，本文將以《活著》為切入點，從情節內容、人物形象、敘事風格、價值觀念四個方面分析余華寫作轉型的表現，從而探究其轉型的內在原因以及對中國文壇的影響。

（一）《活著》中轉型的表現

余華自1987年攜其先鋒處女作《十八歲出門遠行》登上文壇以來，就顯現出與傳統小說迥然相異的創作理念。他試圖構建一種背離常規的認知方式，用極端的表達敘述去展現他眼中血淋淋的現實世界。正如余華自己所說：“人類自身的膚淺來自經驗的局限和對精神的疏遠。只有脫離常識，背離現狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實。”①然而自1992 年長篇小說《活著》 發表以來, 余華減弱了先鋒小說的創作模式與試驗, 開始關注人物的命運,，重視故事情節的完整,。以較為平實的語言展開對人文精神的關注，從意義的消解到對理性深度追求，從而完成了由先鋒向現實的轉變。[1]

1.價值觀念的轉型

苦難意識的衍生和升華。苦難一直是全人類都必須面對的重要課題，余華也緊緊抓住了這一點。他小說中所貫穿的苦難意識從來沒有中斷過。前期的苦難隱藏在暴力、丑惡、死亡之中，后期的苦難則是與生存困境、生命悲劇連為一體的，包含了作家對于生存和生命的深沉思考。在余華的前期作品中，人性惡是造成苦難的根源，苦難也將人性惡凸顯得淋漓盡致。如《現實一種》、《世事如煙》、《一九八六》，可謂是一個可惡的世界, 包括暴力、血腥、殺戮、欺騙、陰謀。《古典愛情》中對于尸體的描寫，讓讀者看之震驚。余華似乎看穿了人類那根被麻木與兇殘交織的神經，余華的“苦難”也正根植于主人公有意無意遭受摧殘的內心世界。由《活著》開始，苦難在小說中開始了雙向拓展：一極指向了終極的生命悲劇，另一極指向人必須直面的生存困境。在這里，社會和時代是造成生命受難的重要原因。眾所周知, “ 活著” 原本是中國人的一種最樸素的生存愿望,，也是人類最基本的一種生存要求，而在生命的洪流中，這又是那么艱難。在《活著》中苦難從未離開。原本富裕的家庭因福貴的賭博，家道中落；福貴不幸被抓去當兵，最后死里逃生發現乖巧的女兒鳳霞變成了啞巴；難得過上幾天安穩日子，兒子有慶卻因被無腦的護士抽血過多致死；鳳霞找到自己合適伴侶二喜后，又因難產死去；家珍和二喜也相繼死去；孫子苦根又因福貴的失誤，吃豆子噎死。最后剩下的就只有福貴和那頭叫富貴的老耕牛。但是福貴仍舊堅強地活著。可以說福貴用他樂觀、坦然的姿態讓小說營造出了一種“相濡以沫”的倫理溫情。“活著”以最簡單最平凡的方式張揚著生命中最頑強的精神力量。

建構于生命與生存兩大主題之上的苦難，表現出來與前期作品不甚相同的價值觀念。對于苦難的表現，也愈發深刻。如果說血泊之中的苦難令人觸目驚心，那么《活著》中的苦難，就是叩擊心靈之后的思考，引發讀者對生命的詰問。

2.情節內容的轉型

余華八十年代的創作主題主要圍繞死亡和苦難。先鋒時期的苦難是抽象，詭異的。自《十八歲出門遠行》發表以來，他的作品一直都在敘述死亡和暴力。但在《活著》、《許三觀賣血記》中，余華開始心平氣和地描寫苦難，用適合大眾的語言向我們訴說對生命的關懷，對人性善的呼喚，對美好世界的渴望。余華心中的這份感情一直沒變，變的是他表達這份感情的方式和他看世界的角度。

余華的先鋒作品中，常常出現令人瞠目結舌的場景。比如《現實一種》中，皮皮為了滿足自己的欲望，動手打自己仍在襁褓的弟弟。以及兩家人的互相殘殺和一些令人作嘔的畫面。在《一九八六年》中，經歷了“文革”的歷史老師變成了瘋子。他的自虐行徑令人不寒而栗：用生銹的鋼鋸鋸自己的腿和鼻子，用火紅的鐵塊烙自己的臉頰等。那血淋淋的暴力場面，帶給了人們強烈的感官刺激，卻缺乏令人反省的精神層面的領導。余華的先鋒敘事總是希望不斷伸張敘述話語自身的權力，以抗拒日常經驗提供的表面真實。他選擇的敘述方式是為了確保一個不被重復的世界，一個離開大眾走向個人的純粹新鮮體驗。

《活著》的寫作改變了余華的敘事經驗，他開始領悟到簡單和樸素也具有強大的話語力量。小說用質樸的語言講述了一個老人的故事。余華深知, 兩個同等分量的章節放在一起, 會彼此抵消敘述的力量。②《活著》中福禍相伏相依的節奏形成一種敘事模式, 這種模式甚至可以在中國“塞翁失馬”的古老寓言里獲取原型。[2]在經歷了20世紀中國的諸多重大事件和所有親人一一死去后，一無牽掛的富貴沒有憂傷，接近極致的苦難使他“破蛹成蝶”，這大約就是中國成語里所說的“置之死地而后生”的智慧了。福貴是一個出身于地主家庭的浪蕩公子，經常去城里吃喝嫖賭，最后把家產都揮霍光了。《活著》中的故事情節多根植于普通百姓的平凡生活，比如因為家庭貧困，不得已將女兒送人；饑荒的時候，全家人忍饑挨餓；妻子生病，丈夫無微不至地照顧等等，我們或許有過類似的經歷，《活著》能喚起我們內心的那份記憶，產生與心靈相契合的情感，從而達到簡單卻不膚淺，樸實中蘊含人生哲學的境界。福貴經歷了與每個親人、朋友的悲歡離合：為了讓兒子有慶上學，他把鳳霞給了別人，不久后女兒跑了回來，全家又重新團圓；縣長的老婆生孩子需要輸血，結果兒子被一個不負責任的大夫抽血過量致死，；幾年后，鳳霞嫁了個好女婿，可不久死于產后大出血；兩個孩子去后，妻子家珍也撒手人寰，只剩下他和女婿二喜、外孫苦根祖孫三代相依為命；幾年后，二喜在一次事故中慘死，福貴便把外孫接到了鄉下和他一起生活；可是好日子沒幾年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。死亡的主題始終貫穿于《活著》這整部作品，看得更廣一些的話，死亡這一主題從先鋒開始到現在的轉型就從未離開過。有所不同的是，先鋒時期的死亡是荒誕的，離奇的。就像《現實一種》中山峰的死著實讓人大開眼界：山峰被哥哥誘騙到樹下捆綁起來，并用木塊固定他的兩腿，不讓其伸直，然后將燒好的肉骨頭從山峰的腳涂到太陽穴上，驅使小狗去舔這些美味的東西，從腳底依次而上，山峰是一直笑斷氣的。而《活著》中的一次次死亡。雖然在現實生活中也實屬罕見，但這罕見的緣由是那么多次的死亡恰好發生在一個家庭里，死亡所帶來的痛苦恰好由富貴一個人來承擔。但這其中對每一次親人離去的設計和描寫，細細想來卻也合情合理，耐人尋味。作品中的每個人是都是那么平凡，平凡的好像就存在于我們的身邊。而每個人卻又是那么特殊，只有他們才能演繹出自己的悲歡離合。

3.人物形象的轉型

（1）由符號化到主體性

在以往的的作品中，余華不屑于對人物進行客觀現實的肖像描寫。“我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。…因此，我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。”③在余華看來，人物和文本中的山川、河流、街道沒有什么區別，他們都只是作者的意圖符號。余華是這么說的，也是這么做的。最典型的文本就是余華的《世事如煙》。小說的人物沒有名字，而是簡單的用阿拉伯數字來標明。他們像是一群被操控的木偶，在余華創設的虛擬世界里空洞地存在，沒有自己的思想。

但在《活著》中，作者筆下的福貴、家珍、鳳霞、有慶、二喜等，他們的形象不再是一成不變的平面結構，而是已經擺脫了符號化特征，成為有血有肉的人。福貴，一個年少時賭博成性、頑劣不堪的紈绔子弟，隨著苦難的命運車輪的緩緩前行，他變得寬厚、善良、隱忍。除此之外, 溫柔賢淑、勤勞能干的家珍，美麗善良、懂事明理的鳳霞，憨厚樸實、勤勞踏實的二喜，無一例外已經擺脫了符號化特征, 成為有血有肉的人。[1]

在《活著》中，無論是主人公還是小人物，他們都有血有肉，擁有自己獨特的性格。以福貴為例。福貴曾是一個地主惡少，吃喝嫖賭無惡不作。解放后，歷經磨難的他變成了一個老實本分的莊稼人。對于有慶和鳳霞來說，他是一個好爸爸。“那一路走得真是叫人難受，我不讓自己去看鳳霞，一直往前走……她的手在我臉上一摸，我再也不愿意送她回到那戶人家去了。背起鳳霞就往回走，鳳霞的小胳膊勾住我的脖子，走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了。回到家，家珍看到我們怔住了，我說：‘就是全家都餓死了，也不送鳳霞回去。’”④“有一次都下雪了，他還是光著腳丫在雪地里吧嗒吧嗒往學校跑，讓我這個做爹的看得好心疼，我叫住他：‘你手里拿著什么？’這孩子站在雪地里看著手里的鞋，可能是糊涂了，都不知道說什么。我說：‘那是鞋，不是手套，你給我穿上。’”④當富貴得知有慶為縣長的妻子鮮血過度致死時，平時安分守己的他大喊：“我要殺的就是縣長。”④雖然福貴不能給孩子們富足的生活，可是父愛卻從未缺失。對于家珍，他是一個浪子回頭的好丈夫。自從落魄后，福貴一改往日的惡少習氣，對家珍愛護有加。“我開始心疼自己的女人了，這是家珍告訴我的，我自己倒是不覺得。我常對家珍說：‘你到田埂上去歇會兒。’家珍是城里小姐出身，細皮嫩肉的，看著她干粗活，我自然心疼。”④曾經一個那么囂張跋扈的人如今卻轉變為一個顧家本分的男人，這是被苦難打磨出來的。這是一個有血有肉的福貴，他的形象是如此的鮮活、豐滿和真實。那個臉上布滿皺紋，皺紋里嵌滿了泥土的老人被深深地烙在廣大讀者的心里。

（2）從“變態者”到“普通人”

在先鋒小說中，余華寫的主題大部分都是神經不正常的。如《古典愛情》中，因為生活貧困，被逼無奈，人們開始殺人、賣人肉、吃人肉。小姐最后被瓜分的下場使讀者無不顫栗。在《河邊的錯誤》中負責案件的警官馬哲經過重重波折，發現殺人犯就是么四婆婆悉心收留照顧的瘋子。因為在法律上無法將瘋子繩之以法，瘋子逍遙法外且又犯下連環慘案，忍無可忍的馬哲開槍打死瘋子，為逃避法律的制裁，迫于妻子和局長的哀求下竟承認自己是瘋子，進了精神病院。社會雖然不認可瘋子的行為，卻網開一面讓他逍遙自在，任由思維正常的人在瘋子制造的死亡陰影下備受煎熬，甚至做出極端的過當暴力行為，以暴制暴。[3] 而在《活著》中，小說人物不再是受現實壓迫的變態者，而是閃著人性光芒的普通人。人物擁有正常人的喜怒哀樂，擁有普通人的思維方式。天真無邪的有慶，細心懂事的鳳霞，溫柔體貼的家珍，我們在生活中也能找到類似的形象。這些人物形象的塑造，似乎更能貼近讀者的生活，更能感動平凡人的內心。

父親形象總是會在余華的作品中出現，無論是之前的先鋒作品，還是轉型之后的作品。余華筆下的父親，似乎也悄然地發生著變化。在余華先前的作品中，從來沒有過“父慈子孝”的天倫之樂圖。從《世事如煙》中的父親，那個頭發冒綠光的算命先生，不惜克死自己的兒女以達到增壽的目的。而在《活著》中，父親的形象被重新塑造。福貴在遭遇破產，父親不幸去世后，變成了一個堅強、隱忍的父親。照顧不會說話的鳳霞，以及瘦的會被風吹走的有慶。為了兩個孩子，起早貪黑做農活。可以說后來的福貴是一個中國好父親的形象。

4.敘事風格的轉型

（1）對白的運用

余華在先鋒小說中對白的運用常常會脫離具體語境而顯得唐突，它服務于隱喻性的主題和割裂于現實的真實，因此對白毫無交談功能，也失去了展示人物、推動情節的意義。比如《現實一種》中山崗殺死山峰后逃走的那一段：“在走到那家漁行時，他站住了腳。里面有幾個人在抽煙聊天。他對他們說：‘這腥味真受不了。’可是誰也沒有理睬他，所以他又說了一遍。這次里面有人開口了，那人說：‘那你還站著干什么。’他聽后依舊站著不走開。于是他們都笑了起來。他皺皺眉，又說：‘這腥味真受不了。’說完還是站了一會兒。然后他感到有些無聊，便繼續往前走了。”⑤這里的對白會讓讀者覺得莫名其妙，山崗到底想干什么，或者是想表達什么，我們無法理解。

相比較之下，《活著》中的對白就不會那么艱澀難懂了。福貴與父母、妻子、兒女以及春生、村長等不同人物之間的對話，從各個角度豐富了人物的生命品質。如文中福貴給有慶看羊的情景。當我站住腳，看著有慶滿臉通紅地跑來，這孩子一看到我牽著羊，早就忘了他不和我說話這事，他跑到跟前喘著氣說： “爹，這羊是給我買的？” 我笑著點點頭，把繩子遞給他說：“拿著。” 有慶接過繩子，把小羊抱起來走了幾步，又放下小羊，捏住羊的后腿，蹲下去看看，看完后說： “爹，是母羊。”對話雖然簡單樸實，卻把有慶純真、不計較的品質描寫得栩栩如生。刻畫了福貴一家在大難后的相濡以沫。對白成為了這部小說中心理分析無法代替的表現特定人物的方式，細膩地表達出人物豐富的內心世界，不設任何邊界。

④

（2）第一人稱主體的敘事

在余華的先鋒小說中，多以第三視角來描寫客觀世界。我們如果細心體察一番便會發現, 余華的敘述是把讀者晾在一邊的獨語。余華在小說中實踐的某種主體虛化，雖然極大地增強了描寫的純度和刺激效果，但是這種虛化主體能否進入讀者的深度接受，就頗可懷疑了。[4] 從某種意義上講, 先鋒派小說的敘述，就是一條逃離現實世界與讀者興趣的孤往之路。但是這一現象在《活著》中卻戛然而止。全書都以主人公福貴為第一視角，站在他的立場看問題、反映現實。以一個普通浪子早年的頹唐歲月為開端，一步步走向他不可思議的命運變遷。余華運用第一人稱的方式，有力地突出了人物的聲音，減少了作者對作品的干擾。這種話語方式的改變，更接近現實和讀者的心理。很難想象，離開了第一人稱敘述，而讓讀者夾在作者與文本之間是怎樣理解主旨的。

（3）時空設置

當讀者在閱讀余華的先鋒作品時，仿佛置身于一個虛構的環境之中。我們無法判定具體的時間和空間，感覺在現實與幻覺，過去與未來之間的穿梭。比如《鮮血梅花》，我們很難想象這個復仇故事發生在哪里，只是在某一個時空，它發生了。先鋒時期的沒有背景，是因為小說要概括不同的時間和空間，是抽象了的背景。而在《活著》里，時空關系開始具有現實的歷史感和與往事同步的順序性。富貴一家經歷了內戰、饑荒、土地改革、大躍進、文化大革命等歲月，雖然年代的變遷只是作為故事的背景，而不是被當做歷史小說那樣被濃墨重彩地刻畫。但是每一步的時空敘述都突出他們“正在發生”的意義，強調所有事物本身在不同時空中的真正存在，淡化的背景其實已經滲透到了人物的命運之中。福貴的命運隨著時間的流動而隨波逐流，讓我們踏實地感受到了歲月的變遷和歷史的沉重感。

（二）對余華創作轉型的分析

余華曾說：“我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸地被更多的讀者所接受。不知道是時代在變化，還是人在變化，我現在更喜歡活生生的事實和活生生的情感，我認為文學的偉大之處就是在于他的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達出來。”我認為余華創作風格的轉型不僅有他個人自身的原因，也有大社會背景的因素。因此，我們可以從個人因素、社會因素以及先鋒派的自身局限性三個方面入手，探析余華小說寫作轉型的根本原因。

⑥1“蛻變”后的成熟

余華寫作風格的轉變，是與余華本身的經歷和文學觀念的轉變分不開的。余華先鋒時期的冷漠, 血腥和暴力的寫作風格與有余華所生活的環境有關。[5]在余華讀小學四年級時，全家搬進了醫院宿舍，醫院里生死離別的場面使余華早就習慣了生命的常態。而余華自己在牙醫進修時所碰見的解剖人體過程，更讓他對人體器官的細部描述帶上了職業化的冷靜色彩。余華所生長的環境充滿了孤獨、壓抑、血腥，他前期的作品顯然是受到了童年經驗的影響。[6]并且在先鋒寫作時期，余華還是一個二十來歲血氣方剛的青年，思想和心智都還不成熟。

而1995年《活著》發表時，余華是一個正值人生頂峰的中年人。人到中年，心智也逐漸成熟沉穩，經歷了挫折和艱辛，對待世界也有了更多的關懷與溫暖、超然與睿智。余華在《活著》中文版自序中說到：“隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚，不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡地一視同仁，用同情的目光看待世界。”顯然與此之前先鋒小說的寫作相比更多了一份成熟。

《活著》這部作品透露出了作者愈趨成熟的寫作心態，憤怒與偏激讓位于寬容和超然，文學創作中蘊含了更多的滄桑和理性。余華重新擁抱存在的現實，筆下不再只是恐懼、焦灼、顫栗與仇恨，他重回人的心靈，讓我們洞察并珍視真善美的存在，閃耀著濃厚的人文關懷精神。[5]正所謂言由心生，形隨意動，作家內心的變化會無意識地訴諸筆端，而我們，便會由文本的變化去思忖作家內心的改變。

2.文學淹沒在時代發展的浪潮里

中國社會在二十世紀九十年代發生了急劇的變化，九十年代的文學是在許多前所未有的因素的合力推動下發展的一個時期。隨著社會經濟中心的確立和商業時代的來臨, 人們的思想觀念、行為方式、文化心理甚至興趣愛好都發生了改變, 我們已經很難找到文化與非文化的真正區別, 從前賦予文化的那種神圣的精神內涵正在被消除。如今不再是文學本身選擇讀者, 而是讀者、市場選擇文學。[1] 在這種形式下，文學不僅被迅速的邊緣化，而且進入了以市場為依托的大眾文化消費時代。先鋒作家們如果一味沉迷于敘事形式技巧的花樣的翻新，沉溺于自我創建的文學小天地中不可自拔，那么就勢必會失去一大批讀者。在這種被拒絕的情況下，余華并沒有如同其他一些先鋒作家一樣大呼曲高和寡的委屈，并做出一副不屑一顧的姿態。在《河邊的錯誤·后記》中，他表示說：“一成不變的作家，只會快速奔向墳墓，我們面對的是一個捉摸不定和喜新厭舊的時代，事實讓我們看到一個嚴格遵循自己理論寫作的作家是多么可怕，而作家源源不斷的生命力在于經常的朝三暮四。為什么幾年前熱衷的話題，現在已經無人顧及。是時代在變？還是我們在變？這是難以解答的問題，卻說明了固定與封閉的事物是不存在的。作家的不穩定性取決于他的智慧和敏銳程度。作家是否能夠使自己始終置身于發現之中，這是最重要的。”余華的這段表白，讓我們看到了一個作家與時俱進的睿智，或許這其中夾雜著些許的無奈，可更多的是改變的決心。一個好的作家，只有植根于民間的土壤，關心大眾，心中有愛，并且走現實主義道路，與時代相結合，那么他的創作才能獲得永不枯竭的生命之源。

⑦3沖破樊籠后的獨立姿態

余華的作品從先鋒到現實，從現實到通俗，每一個階段都有自己極強的個性。他的先鋒小說具有獨特的“零度情感敘述”，到了現實主義創作又以濃郁的溫情來表現著平凡的人生歷程。[5]余華曾在《活著<前言>》中說過：“作家寫作的時候心情并非都是敞開的，它也可以是封閉的，自己的內心而寫作。”由此得知，“先鋒小說”是作為一種以主動排斥讀者的姿態而存在于文學史上的一種文學現象。先鋒作家在語詞的狂歡中，把話語本身視為藝術的終極追求，不斷解構、嘲弄現有的生存體系和價值規范，使文學陷入了空前的疲憊和困惑中。評論界對余華小說的轉型有一個較為一致的看法，認為其小說風格的轉變是對先鋒小說的反叛和背棄。而筆者認為，先鋒派自身的局限性注定了余華寫作的轉向，余華的選擇不是對先鋒文學的反叛，而是中國式先鋒走到盡頭的必然轉向。

余華在《敘述中的理想》中表示：“當作家擁有了能夠信賴的敘述方式，知道如何去應付在寫作過程中出現的一系列問題的時候，信賴會使作家越來越熟練，熟練則會慢慢地把作家造就成一個職業的寫作者，而不再是藝術的創作者了。”余華意識到創作技藝日趨成熟甚至到了信手拈來、隨心所欲的地步，這會讓寫作慢慢產生疲憊感并走向重復，這時候便應該開始考慮改變和超越了。

（三）轉型對余華文學道路以及中國文壇產生的影響和意義

《活著》在海內外都獲得了極大的聲譽。意大利《共和國報》認為《活著》講述的是關于死亡的故事，而我們要學會如何不死。德國《柏林日報》稱它為“一部偉大的書”，“十分成功和感動”，比利時《展望報》認為“余華是唯一能以他特殊時代的冷靜筆法，來表達極度生存狀態下的人道主義作家”。從這些評價來看，余華已經完全顛覆了之前冷血無情的形象，轉而成為一個具有悲憫情懷和獨特魅力的中國作家。對于余華個人來說，這次轉型對其自身的文學道路具有深遠的意義。這次轉型不但拓寬了小說的表現領域，拓寬了小說的敘事技巧，還突破了余華自身固有的理論觀念，提升了作品的思想深度，這是一次大膽而又創新的嘗試，是一次成功的轉移和突破。當余華最初沉溺于語詞的迷宮和文本的修筑時，他所能顛覆的只是語言。當他結束了對語言的迷戀，將真誠思索的目光投向人和世界的時候，他其實已經深入了社會內部。雖然一個作家永遠也不可能顛覆瓦解一個社會，但他已經“介入”并體現出了一個作家的語言力量。對于中國文壇來說，余華小說寫作的轉型，其根本意義在于標志著中國先鋒小說家開始從西方文學的陰影下走出來，重新審視自身面向本土。余華以自己的寫作向人們表明，中國作家在已經充分汲取了異域營養之后，便開始向內，從本土尋找并發現精神和現象的真實，從而建設具有中國靈魂的文學。

注釋： ○1 吳義勤.《余華研究資料》，山東文藝出版社，2006:5 ②余華: “我只要寫作, 就是回家”,《當代作家評論》, 1999年第1 期。③余華.《沒有一條道路是重復的》，上海:上海文藝出版社, 2004:100 ④余華.《活著》，上海文藝出版社，2004:82 ⑤余華.《現實一種》，作家出版社，2012.9 ⑥余華.《我的寫作經歷》，上海文藝出版社，2004:114 ⑦余華。《河邊的錯誤》，中國人民公安大學出版社，2010.4

參考文獻：

[1]張文淼.從“先鋒”到“現實”:由《活著》看余華小說創作的轉變，西安社會科學，2010年4月第28卷第2期

[2] 張園.從簡單走向事實——從《活著》看余華小說的敘事轉型，上海交通大學學報(哲學社會科學版)：2003 年第1 期第11 卷

[3] 何惠湞.荒誕——對余華《河邊的錯誤》的現代闡釋

《當代文學經典研究》課程論文 [4]郜元寶.余華創作中的苦難意識，文學評論，1994.[5] 趙姍姍.余華創作風格轉型原因探究,語文學刊.2010年第3期

[6] 潘克鋒.從《活著》中的溫情美看余華創作風格的轉變.重慶文理學院學報：2012 年11 月第31 卷第6 期

語教111 楊雙祎

9號