第一篇：從電影《活著》淺談張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格

從電影《活著》淺談張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格

大學(xué)的時(shí)候看過余華寫的小說《活著》，后來又看了張藝謀導(dǎo)演的電影《活著》，很喜歡張藝謀導(dǎo)演的電影，今天重新看電影《活著》，感慨頗多，因?yàn)樽约旱娜松啔v豐富了，經(jīng)過過生活的艱辛與辛酸，才更能懂得《活著》的道理。

影片中的主人公福貴的遭遇一生凄苦。從最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時(shí)的悲痛，再到女兒意外去世時(shí)的無奈接受，影片結(jié)尾吃飯時(shí)的辛酸苦楚，個(gè)人命運(yùn)隨波逐流，被歷史牽引。最讓人印象深刻的是，福貴和春生被抓去做戰(zhàn)俘時(shí)，看到一堆堆的死人，說了一句話：我們可得活著出去啊，出去了可得好好地活著啊！當(dāng)時(shí)那樣的情形下，對(duì)活著的愿望是那么強(qiáng)烈。

從電影《活著》淺談一下張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格。

一、具有濃烈的歷史感

《活著》這部電影是在一定的歷史背景下發(fā)生的故事，具有史詩性，這種史詩性被包裝在個(gè)人和家庭的命運(yùn)之下，隱隱露出一股的悲憫情懷和傷感的黑色幽默。同時(shí)，該片也是一部在中國電影史上舉足輕重的作品，雖然至今沒有公映，但在電影界口碑不錯(cuò)，該片獲得嘎納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)以及最佳男演員獎(jiǎng)。該片通過一個(gè)小人物的辛酸遭遇而反映整個(gè)社會(huì)的歷史風(fēng)貌，刻畫人物深刻細(xì)致，片中對(duì)大躍進(jìn)、文革等時(shí)期也進(jìn)行了溫和的諷刺，但影片的結(jié)尾很溫和，引人深思：活著就是忍受。

福貴的一生，伴隨著中國歷史的進(jìn)程，最開始的斗地主、戰(zhàn)爭(zhēng)、到后來的全民大煉鋼、文化大革命等。這些歷史事件，張藝謀試圖從福貴一家的遭遇去隱晦地講述，以一個(gè)小人物活著的艱辛，去反映歷史進(jìn)程的曲折，以及對(duì)歷史的反思。

二、對(duì)生命意識(shí)的關(guān)注

福貴一家在電影中的悲慘遭遇只是層面上的故事，影片的主旨卻是在演繹人在世上和命運(yùn)抗?fàn)巺s無能為力的境況，去再現(xiàn)張藝謀欲表現(xiàn)的宿命論人生觀。貫穿整部電影的皮影戲是理解這一主旨的重要依據(jù)。

皮影戲使《活著》這部電影的故事演化成三層，福貴一家的故事，皮影戲的故事，以及人類的故事。人在世上的雙重角色在福貴和玩偶之間的關(guān)系上得到充分的顯示。一方面，人是玩偶的操縱者；另一方面，人卻如同玩偶被一種不可知的強(qiáng)大力量所操縱。福貴一家人在電影中的悲慘命運(yùn)具有濃烈的宿命論的色彩，更為人如同玩偶這一比喻增加了不可缺少的注腳。皮偶在孤燈幻影下顯現(xiàn)演繹人生的故事，把人生如戲，人生如夢(mèng)發(fā)揮的淋漓盡致。

張藝謀的電影注重關(guān)注人的生命意識(shí)，例如《紅高粱》中的“秋菊”，給人的印象、感覺都是美的，即便是《搖啊搖，搖到外婆橋》中的“小金寶”和《大紅燈籠高高掛》中的“頌蓮”亦是在病態(tài)中呈現(xiàn)著一種美感。這些主人公，呈現(xiàn)給觀眾的是女性動(dòng)人的光彩，更是體現(xiàn)了她們對(duì)命運(yùn)的反抗和對(duì)生活環(huán)境的反抗精神。

三、具有深深的人文關(guān)懷

影片中，通過福貴的一生告訴我們無論夜是多么漫長(zhǎng)，多么漆黑，熬過了那個(gè)點(diǎn)，太陽依舊會(huì)升起！也不要去埋怨太陽遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著人間的生老病死，旦夕禍福，因?yàn)樗?、萬年不變的光輝，就是為了讓每個(gè)角落都有溫暖！世界從未拋棄過任何人，所以，像福貴那樣，好好活著，享受著這最大的幸福，熱愛著這最珍貴的生命。

張藝謀在電影界是一位拓荒者，不斷創(chuàng)新的拍攝技術(shù)和優(yōu)秀的作品，為世界呈上了一張中國名片。他的電影肆意狂放而又絢麗唯美。在做好電影人文內(nèi)涵的同時(shí)注重影片本身好看的消費(fèi)市場(chǎng)性。他的影片有著審時(shí)度勢(shì)的機(jī)敏與妥協(xié)。正是尊重主流話語權(quán)，切合時(shí)代的審美和消費(fèi)取向，使得他又在不斷的創(chuàng)新，開拓電影這片大地時(shí)，他總是會(huì)給出驚喜。從歷史到現(xiàn)實(shí)，從農(nóng)村到都市，從經(jīng)典到創(chuàng)新，從大自然到傳統(tǒng)文化，他都給予了關(guān)注和思索。

第二篇：張藝謀電影《活著》觀后感

《活著》觀后感

“活著”，一看這電影名字我們也許會(huì)猜想，這影片究竟想要表達(dá)的是什么。畢竟影名是一個(gè)比較沉重的話題——那就是生命。究竟是活著，還是死去。

《活著》這部影片講述的是一個(gè)名叫福貴的悲慘命運(yùn)。影片背景是從內(nèi)戰(zhàn)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)再到大躍進(jìn)最后到文革，在這幾個(gè)叫轉(zhuǎn)的時(shí)期，福貴經(jīng)歷了命運(yùn)加之在他身上的磨難和對(duì)他殘忍的捉弄。盡管他的人生經(jīng)歷了如此多的波折，最悲的就是他那兩次白發(fā)人送黑發(fā)人?？墒沁@些磨難都沒有把他擊垮，他依然堅(jiān)強(qiáng)的活著。其實(shí)福貴的命運(yùn)也就是那個(gè)時(shí)代人們生活的一個(gè)縮影，無論是兵荒馬亂還是政局動(dòng)蕩，老百姓無論是頑強(qiáng)斗爭(zhēng)還是茍且偷生，目的都只有一個(gè)，那就是能好好的活著。是的，就算再卑微的活著，只要活著，那就比什么都好。富貴的一生雖然悲慘，我們看到這樣的結(jié)局也定會(huì)表示震撼，表示惋惜。但是影片的結(jié)尾福貴依然是笑著的，因?yàn)樗?，只有活著才能看到生活的希望。只要自己還活著，就能有機(jī)會(huì)感受到生命的美好。

在看這部電影的過程中，我一直在琢磨“活著”這兩個(gè)字，其實(shí)不管怎么活著，只要活著，就是一種幸福;只要活著，對(duì)家人、對(duì)朋友就是一種安慰、一種支撐。電影中，有好多個(gè)情節(jié)都讓我深深地感覺到只要活著，能見到自己的家人、朋友，就是已經(jīng)很幸福了。

第一次覺得活著好是在福貴被國民黨捉丁后，在一次戰(zhàn)役上戰(zhàn)友們都死光了，吃的穿的什么都沒有了，福貴只想快點(diǎn)回家，看看自己的母親、老婆和孩子。他把手高高地舉起的時(shí)候，心里不禁替他祈禱，只要能活著就好，不管怎么活著，都要回家看看。

第二次心里被活著感動(dòng)是在龍二被槍斃的時(shí)候，聽到那響徹街巷的五聲槍響，福貴嚇得尿了褲子。要知道當(dāng)初如果他不是把家產(chǎn)都輸給了龍二，那么那五槍就是福貴的了。雖然福貴那時(shí)候活得很艱苦，但是能活著見到老婆和孩子對(duì)他來說就已經(jīng)很好了。

第三次是在有慶被區(qū)長(zhǎng)的車撞倒的墻壓死了。福貴看到血肉模糊的有慶時(shí)失聲痛哭，家珍悲痛欲絕。區(qū)長(zhǎng)春生也因此無法原諒自己的過錯(cuò)，后來春生在文革中受到迫害，老婆也自殺了，他把畢生的積蓄交給福貴，一來是當(dāng)作補(bǔ)償，二來他覺得在世上已經(jīng)沒什么好留戀了，他想把錢交給福貴后就自殺。這些都被家珍聽到了，她最后原諒了春生，并叮囑春生說“你還欠我們家一條命，你要好好活著”。這是多么令人感動(dòng)的質(zhì)樸的感情啊!雖然兒子死了，但是善良的家珍和福貴卻不希望看到自己的朋友也死去，春生能好好地活著對(duì)他們來說也是一種安慰。

可是，他們顛沛流離的生活，又何嘗不令人深思呢？

不去品嘗生活的苦就不會(huì)懂得幸福的真諦。從古至今，有誰沒有遭遇過挫折，又有誰沒有過不幸的時(shí)刻呢?但不論如何，堅(jiān)強(qiáng)的人都會(huì)努力克服艱難而堅(jiān)持活下去，而有些人在曲折的生活道路上顯得脆弱。但人只要有毅力和決心，就會(huì)發(fā)現(xiàn)活著就是幸福。張藝謀導(dǎo)演的電影《活著》就是要演繹這種堅(jiān)忍的“活著”。

第三篇：張藝謀的電影《活著》的影評(píng)

《活著》電影與原著小說分析

美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

動(dòng)畫112

石磊 1111200040 電影《活著》是張藝謀于上世紀(jì)九十年代初導(dǎo)演的非常具有影響力的一部影片。它反映的是那個(gè)特殊的時(shí)代背景（文革）下，普通小人物（富貴）的曲折歷程，很能引人思考。

對(duì)于《活著》這兩個(gè)字，我覺得影片中要表達(dá)的是許多個(gè)人的內(nèi)心：家珍帶著孩子離開賭棍是為了能讓孩子更好的活著;富貴傾家蕩產(chǎn)后流落街頭是為了母親能活著;家珍帶著孩子歸來是為了一家人能夠共同活著;富貴以皮影戲謀生并從死人堆里爬出來是為了讓家人更好的活著;政府大煉鋼鐵、吃大鍋飯是為了讓中國人都好好活著;有慶和別的孩子鬧別扭是為了他姐姐能夠有尊嚴(yán)的活著;春生想在生活上給予富貴家?guī)椭菫榱思艺湟患覐年幱袄镒叱鰜砀玫幕钪?鎮(zhèn)長(zhǎng)努力給他家說媒是為了他所轄的人民能幸福活著；二喜利用職權(quán)請(qǐng)到了婦科專家是為了老婆孩子能平安的活著；家珍讓走資派的春生欠著那條命是為了春生繼續(xù)活著······這種種的種種所展示給我們的，我覺得最重要的一點(diǎn)是：人不是為了自己而活的，而是因?yàn)樗说拇嬖诓沤o予了我們活著的動(dòng)力、給予了我們活下去的念頭。換句話說，我覺得活著的信念是建立在他人身上的。

但是中國人素有‘天命’之說，這部影片以一個(gè)普通人家在二十世紀(jì)四十年代到七十年代之間所遭遇的艱辛苦難和種種悲劇揭示了人活在世上和命運(yùn)抗?fàn)巺s又無能為力的境況，向我們展現(xiàn)了中華上下五千年所未曾消退的那種宿命論的人生觀。這部電影是真正意義上的以小見大，展現(xiàn)的雖然是小人物命運(yùn)、表現(xiàn)的卻是苦難的題材，體現(xiàn)了人類那些共有的古老的情感、那無法與命運(yùn)抗?fàn)幍谋?。確實(shí)，人類在普天之下太過于渺小了，要面對(duì)很多心有余而力不足的無奈場(chǎng)景。就像影片中所描述的皮影戲一樣，是被人操縱著的，充斥著被動(dòng)，人又何嘗不是呢：即便你如何努力、如何奮斗，你又何曾能控制命運(yùn)的齒輪，從一個(gè)賭徒變成一個(gè)耍皮影戲的，這已經(jīng)是非常了不起的進(jìn)步了，至少不再是以前的那個(gè)“二世祖”，是一個(gè)自食其力的勞動(dòng)者。毛主席說過勞動(dòng)者都是偉大的存在，這時(shí)富貴活著的信念的大部分是基于他的老婆和孩子，我個(gè)人覺得他已經(jīng)做得挺好的了，然而就在他努力改善自家的生活的時(shí)候，他的兒子離他而去了，白發(fā)人送黑發(fā)人的滋味不言而喻，一家子進(jìn)入了一個(gè)黑色的階段，即使他們?cè)僭趺醋载?zé)后悔，也是無法挽回的，這就是所謂的宿命吧～兒子的死給他們老兩口帶來了沉重的打擊，但是他們卻不得不繼續(xù)活著，女兒就是他們活下去的信念。他們不愿意一錯(cuò)再錯(cuò)，害怕女兒再離他們而去，但是即使在他們謹(jǐn)慎的請(qǐng)來了婦科專家的情況下，依然沒能改變他們女兒大出血死亡的命運(yùn)，宿命論再一次得到了充分的展現(xiàn)。這以后，饅頭就成了他們活下去的信念，支撐著他們走到最后······

電影與小說這件的不同有很多：

一、小同大異的內(nèi)容 小說名為《活著》，實(shí)為“死亡”的集合（父親氣極猝死，母親想兒而逝，兒子抽血夭折，閨女難產(chǎn)離世，妻子抱病而亡，女婿工傷致命，外孫吃豆噎死等）。作者幾乎將主人公置之死地，富貴遭遇了世間所有的痛苦與絕望。從此他的思想和情感凝固了，像“植物人”一樣活著。生亦何歡，死亦何苦?老富貴最終“畜生”般的活著，行尸走肉一般。在這里，希望和絕望已經(jīng)沒有任何區(qū)別，富貴只是靜靜地活著，不為別的什么，只是為了活著而活著。

電影《活著》中，張藝謀似乎“仁慈”了許多，其主人公的遭遇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如小說描述的那么悲慘。這不僅是由于影片含量（時(shí)間）、技術(shù)、表現(xiàn)手法等客觀因素的限制，更是由于作者與導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖、人生體驗(yàn)（感悟）等主觀方面原因的不同造成的。影片中雖時(shí)刻伴隨著家破人亡的悲痛，但活著的希望始終綿延不斷，特別是“大團(tuán)圓”的結(jié)局（富貴一家經(jīng)歷無數(shù)的風(fēng)風(fēng)雨雨，終有三代四口人活了下來，享受著家庭的溫馨和活著的幸福）。電影《活著》中富貴既有失去之痛，更有活著的希望和動(dòng)力；而小說《活著》已無所謂絕望與希望，富貴對(duì)死亡或者說活著已經(jīng)是毫無知覺，就像是注射了麻藥的病人對(duì)疼痛毫無感覺一樣。內(nèi)容是作品主題的反應(yīng)與表達(dá)。只有更全面解讀文本與影片內(nèi)容，才能更深刻地認(rèn)識(shí)和理解主題。兩部作品的內(nèi)容可以說是小同大異。也許只有經(jīng)歷過人世間一切悲歡離合，才會(huì)更接近生命的本真，才能確實(shí)理解“活著”。我們可以說余華與張藝謀對(duì)“活著”理解的深度不同，但我認(rèn)為更為準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是：二者的視角不同，創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)不同。

二、敘述方式大相徑庭

小說中，作者采用“無我的敘述方式”。從“我”到富貴（小說開頭，由“我”引出主人公富貴），又從富貴到“我”（結(jié)束全篇之目的），富貴異常平靜地將自己悲慘的一生娓娓道來（從容地，很自然地述說）；作者刻意排除主體對(duì)苦難人生作明確的價(jià)值評(píng)判和情感滲透,好像站在“非人間的立場(chǎng)”,客觀冷靜地?cái)⑹鋈碎g的苦難。小說中壓抑灰色的筆觸，使人幾乎屏住呼吸視聽。當(dāng)我稍想輕松些許，命運(yùn)的打擊波便接踵而至，整個(gè)社會(huì)在余華的筆下都集體痛苦麻木著。

電影刪去了“我”這條線索，采用第一人稱的方式來展示人物命運(yùn)，使觀眾只能看到了一個(gè)完整的故事，進(jìn)入身臨其境的逼真狀態(tài)。影片通過字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表現(xiàn)上世紀(jì)中葉中國歷史現(xiàn)狀：解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土地改革、人民公社、大躍進(jìn)、文化大革命?歷史給了影片和片中人物廣闊的發(fā)揮空間，故事皆在歷史背景下發(fā)展，人物的命運(yùn)都與之息息相關(guān)。余華用一種近乎冰冷的筆調(diào)敘說述說“活著”，超越了包括社會(huì)歷史的一切。而張藝謀就是從時(shí)代、社會(huì)的視角，述說個(gè)人在社會(huì)歷史的大潮中身若浮萍，毫不由己。

三、言語視角與目的不同

兩者言語隨都有平實(shí)、生活化的特點(diǎn)，但言語的視角與目不同。小說語言平實(shí)、生活化，富于對(duì)生命、人性本真最樸素的表達(dá)。如：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化緣，做雞報(bào)曉，做女人織布，哪只牛不耕田？這可是自古就有的道理，走呀，走呀。”等等。小說中對(duì)歷史事件的描述只是描述而已，不曾透漏作者的主觀評(píng)判。電影中語言的政治歷史色彩濃重，與布景、聲音等配合，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)。不論是二喜對(duì)著毛爺爺頭像義正嚴(yán)詞地說“毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了”，還是牛鎮(zhèn)長(zhǎng)一塊鋼鐵三個(gè)炮彈的打法：“第一發(fā)炮彈打在蔣介石的床上，第二發(fā)炮彈打在蔣介石家的飯桌上，第三發(fā)炮彈打在蔣介石家的茅坑里。”等都是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的一種還原。再如“小雞長(zhǎng)大了就是鵝，鵝長(zhǎng)大了就是羊，羊長(zhǎng)大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共產(chǎn)主義了?！钡确磻?yīng)社會(huì)環(huán)境、歷史事件的句子不勝枚舉。余華與張藝謀都描寫社會(huì)歷史，但其視角和目的不同。余華是以超越時(shí)代社會(huì)的姿態(tài)冷靜客觀地描繪社會(huì)歷史(可以說是為了描述歷史而描述歷史)，其側(cè)重點(diǎn)不在于社會(huì)歷史對(duì)個(gè)人的影響；而張藝謀則是站在社會(huì)歷史層面上臨?。ㄔ佻F(xiàn)）社會(huì)歷史，其目的是再現(xiàn)歷史，強(qiáng)調(diào)社會(huì)對(duì)個(gè)人的影響，有針砭時(shí)弊的意味。張藝謀在《活著》中著重表象個(gè)人在社會(huì)中受限制，不自由；而余華則著眼于命運(yùn)，展示了個(gè)體生命對(duì)命運(yùn)的承受力。

四、創(chuàng)作風(fēng)格（規(guī)律）不同

作家的創(chuàng)作風(fēng)格和規(guī)律對(duì)于我們理解其作品具有重要借鑒意義。作為先鋒小說的領(lǐng)軍人物余華并不是一名多產(chǎn)作家，他的作品以精致見長(zhǎng)。作品以純凈細(xì)密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個(gè)自足的話語系統(tǒng)，并且以此為基點(diǎn)，建構(gòu)起一個(gè)又一個(gè)奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨(dú)立于外部世界和真實(shí)的文本世界，實(shí)現(xiàn)了文本的真實(shí)，小說《活著》亦是如此。我們不妨比照余華的其它作品，如《許三觀賣血記》、《在細(xì)雨中呼喊》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《兄弟》等，總是以怪誕、冷漠，甚至是接近殘忍的方式，剖析生命、命運(yùn)、人性等話題。張藝謀是中國大陸“第五代導(dǎo)演” 的代表人物之一。他以執(zhí)導(dǎo)充滿濃濃中國鄉(xiāng)土情味的電影著稱，藝術(shù)特點(diǎn)是細(xì)節(jié)的逼真和主題的浪漫互相映照?？v觀張導(dǎo)的作品，我們能看出明顯的時(shí)代印記，藝謀總是試圖真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)。因此，其作品中的主人公總是處在社會(huì)大潮中，免不了受社會(huì)的影響和制約。這在《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《山楂樹之戀》等作品都有反應(yīng)，在《活著》中更是如此。從余華和張藝謀的創(chuàng)作規(guī)律，我們可以洞察兩部《活著》的不同，特別是在主題方面。

五、評(píng)論界的不同評(píng)價(jià)

有評(píng)論家這樣評(píng)價(jià)小說《活著》：“《活著》是繁花落盡一片蕭瑟中對(duì)生命意義的終極關(guān)懷；富貴的命運(yùn)昭示著人類苦苦追尋一切不過虛妄而已，結(jié)尾那個(gè)與富貴同行的老牛暗示一個(gè)另高貴的人難以接受的事實(shí)：其實(shí)人真的只是一種存在，它和萬物一樣并無意義。追尋，探究的本質(zhì)不過是一個(gè)大笑話而已?！庇性u(píng)論家這樣評(píng)價(jià)影片《活著》：“影片以中國內(nèi)戰(zhàn)和新中國成立后歷次政治運(yùn)動(dòng)為經(jīng)，男主人公富貴的一生為緯，反映了一代中國人的命運(yùn)，用黑色幽默的方式對(duì)中國社會(huì)進(jìn)行了嬉笑怒罵的諷刺和批判?！睆囊陨显u(píng)述，我們不難看出兩者在主題方面的差異。

六、作者個(gè)人對(duì)其作品的不同評(píng)價(jià)

作者對(duì)其作品的評(píng)述，雖不能完全說明其創(chuàng)作意圖，但卻是我們了解作者，理解作品不容忽視的重點(diǎn)之一。（文學(xué)作品一經(jīng)發(fā)表就已是“身不由己”。）正如余華在《活著》中文版自序中說：“就是這篇《活著》，寫人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界樂觀的態(tài)度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品?！痹凇痘钪讽n文版自序中說：“作為一部作品，《活著》講述了一個(gè)人和他命運(yùn)之間的友情，這是最為感人的友情，因?yàn)樗麄兓ハ喔屑ぃ瑫r(shí)也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對(duì)方，同時(shí)誰也沒有理由抱怨對(duì)方?！薄拔蚁嘈?，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著的，而不是活著之外的任何事物而活著?！?/p>

七、《活著》是張藝謀唯一一部遭禁播的影片 在談到影片《活著》在大陸禁播時(shí)張導(dǎo)說：“活著這部電影之所以敏感，就是因?yàn)檎劦搅私雮€(gè)世紀(jì)中國幾次重要的政治運(yùn)動(dòng)，比如說反右，比如煉鋼鐵大躍進(jìn)，比如文革。當(dāng)年拍出來就放在這里通不過了，直到今天。說一句額外的話，中國一直有審查制度，中國電影沒有分級(jí)制度，所以中國上映的電影是8歲到80歲的都要看。我們做導(dǎo)演的只是希望，隨著中國的進(jìn)一步國際化，審查制度未來會(huì)寬松。中國有很多的好故事，審查制度寬松了，導(dǎo)演的空間也會(huì)大一些?！蔽覀儾唤麜?huì)問：為什么影片《活著》遭禁播，而小說《活著》卻不僅“逍遙法外”、“披金戴銀”呢？這縱然與“體制”脫不了干系，但這也從側(cè)面說明了兩者在主題表達(dá)方面的細(xì)微差別。其實(shí)，張導(dǎo)只是真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)罷了。而且，影片《活著》絕不會(huì)僅僅停留在社會(huì)批判層面。改編歸根到底是導(dǎo)演的再創(chuàng)造，是導(dǎo)演在對(duì)原著充分理解的基礎(chǔ)上，通過影像賦予作品新的解釋。從客觀方面來說，電影與文學(xué)作品在形式、解釋手法等方面有諸多的不同；從主觀方面來說，作者與導(dǎo)演在世界觀、價(jià)值觀、人生觀等方面有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。兩部《活著》帶給我太多的思考和感悟，這僅僅是開始，活著的腳步再繼續(xù)?；钪谥腥A民族的語言里充滿了力量，它不是來自于叫喊，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。

第四篇：張藝謀：電影導(dǎo)演工作與電影制作

張藝謀：電影導(dǎo)演工作與電影制作

序:

《張藝謀談電影創(chuàng)作電影導(dǎo)演》是我院張會(huì)軍院長(zhǎng)對(duì)多位中國知名導(dǎo)演的個(gè)人訪談文章中的一篇，現(xiàn)在這本訪談錄尚未出版，但為了支持我校?？慕ㄔO(shè)，使全院師生尤其是剛?cè)胄５男峦瑢W(xué)更多更好地了解電影學(xué)院了解電影，張?jiān)洪L(zhǎng)特別向本刊提供了以下這篇訪談。

該文章不同于以往媒體或個(gè)人對(duì)張藝謀的訪談，在張?jiān)洪L(zhǎng)的這篇訪談中，我們看到的不再是國際上聲名顯赫的大導(dǎo)演，而是一位和我們有著同樣求學(xué)經(jīng)歷的對(duì)我們諄諄教誨的師兄，他通過對(duì)所有拍攝或?qū)а葸^的影片的客觀全方位的闡述告訴我們他對(duì)電影的認(rèn)識(shí)和熱愛，這種訪談不是娛樂雜志的八卦新聞，而是真正意義上的中國電影人之間的對(duì)話！

在此特別鳴謝張會(huì)軍院長(zhǎng)對(duì)我們校刊的關(guān)心和支持！同時(shí)也希望我們的同學(xué)可以從中學(xué)習(xí)到做一個(gè)電影人的真諦。

電影：

我怎么看待電影？我覺得，電影就是一個(gè)夢(mèng)。電影的形式就是一個(gè)夢(mèng)。我們把自己的夢(mèng)傳達(dá)給別人，讓別人跟我們一起造夢(mèng)。夢(mèng)的解釋很廣泛，我們是在夢(mèng)里寄托自己的一種感覺。

作為電影導(dǎo)演，當(dāng)你的影片拍攝到了一定的程度，影片中的電影技巧，你對(duì)電影的了解，以至于你在影片中如何去講一個(gè)故事，都不重要了。大家的水平都差不多，電影拍到了最后，就如俗話所講的那樣：文如其人。個(gè)人的情感、感覺都表現(xiàn)在電影當(dāng)中。我不能總結(jié)我自己的影片拍攝，我只是覺得我自己在影片拍攝的過程中比較傾向平民化。我一直保持著普通人的平和的心態(tài)。我覺得，一個(gè)人生長(zhǎng)的環(huán)境，成長(zhǎng)的經(jīng)歷，會(huì)在一個(gè)人成長(zhǎng)的過程中對(duì)一個(gè)人留下深深烙印，不能磨滅。電影中會(huì)反映和表現(xiàn)出來。

我們常說，拍電影的過程是導(dǎo)演的一個(gè)克服困難的過程，也是一個(gè)妥協(xié)的過程，同時(shí)，也是一個(gè)堅(jiān)持自我的過程。我們將來工作誰都會(huì)面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)。

我拍電影，首先希望能從一個(gè)通俗的角度講一個(gè)故事。讓觀眾喜歡看，讓觀眾理解，能看懂。但我還是希望這故事能有思想，能有想象力和內(nèi)涵。我最欣賞的是兩者能很好地結(jié)合，這樣的作品最好。因?yàn)?，我現(xiàn)在是對(duì)北京電影學(xué)院的學(xué)生來回答問題，不是對(duì)社會(huì)上的一般觀眾，也不是對(duì)一般的讀者。我們今天在座的每一位同學(xué)，將來出了校門、走向社會(huì)去拍你們的作品時(shí)，你們可以誰都不管，什么都可以不信，都沒有關(guān)系，你們可以把什么都推翻。但是，你們要對(duì)得起心底里，那些你們愛的東西，我覺得這是最重要的。

經(jīng)歷：

對(duì)小時(shí)候的事情我記憶猶新，那時(shí)，我媽給我買一毛錢一小袋的花生米，我就會(huì)把花生米放在口袋里，用手慢慢把它的皮弄掉，在手里摸半天才把它放在嘴里，然后，用嘴把花生米咬成兩半，一點(diǎn)一點(diǎn)的吃。往往是一袋花生米能吃上好幾天，仔細(xì)地回味，延長(zhǎng)那種享受的時(shí)間。小時(shí)候就是這樣，這是一些很小的印象。由于我經(jīng)歷了到農(nóng)村的插隊(duì)，又經(jīng)歷了文化大革命，環(huán)境的原因使我一直很自卑，也不覺得自己有一個(gè)了不起的背景，我從思想上沒有這種感覺。當(dāng)我遇到不公平的待遇時(shí)，我從來不抱怨，我總覺得是應(yīng)該的。

我學(xué)習(xí)照相是在一九七四年開始的，完全是自學(xué)的。因?yàn)?，那時(shí)在工廠很無聊，工作以外，沒有什么其它事可以做。那時(shí)候很年輕，總覺得不能荒廢青春年華，但是，又不知該做點(diǎn)什么。后來，逐漸喜歡照相，就開始學(xué)照相。

這種學(xué)習(xí)，完全出于一種渴望，一種沒有目的的渴望。只是覺得年輕，不能浪費(fèi)光陰，不能就這么混下去。那時(shí)，我有這種感覺。在學(xué)習(xí)攝影的過程中，在學(xué)習(xí)暗房技巧的時(shí)候，我記得是一本非常厚的暗房技巧書，我差不多把半本書都抄下來。因?yàn)榻枞思业臅€給人家。我那時(shí)全是自己學(xué)習(xí)，我記得那時(shí)候我比較擅長(zhǎng)拍結(jié)婚照，我們工廠職工只要有人結(jié)婚都來找我。

我從小在機(jī)會(huì)很少的時(shí)候，絕對(duì)不敢想太多。為什么想上大學(xué)？并努力爭(zhēng)取，是因?yàn)槟莻€(gè)年代這個(gè)機(jī)會(huì)已經(jīng)全面鋪開，給每一個(gè)年輕人一個(gè)上大學(xué)的機(jī)會(huì)。我也曾想過考體育學(xué)院，因?yàn)槲覑酆皿w育。我會(huì)畫畫，一度也曾想考美術(shù)學(xué)院,但我覺得我不行，因?yàn)槲覜]有什么專項(xiàng)。而且，當(dāng)年我已經(jīng)二十六、七歲了，有很大的困難?？济佬g(shù)學(xué)院要畫素描，我覺得我的水平考不上，我沒有正經(jīng)地畫過幾張素描，我只會(huì)在工廠寫寫標(biāo)語，辦辦展覽，寫毛主席語錄，出一些黑板報(bào)，做一些宣傳的工作。所以，我覺得我不行。后來，是別人給我出主意，我才下決心考北京電影學(xué)院的攝影系。因?yàn)槲覑壅障?，而?dāng)時(shí)，純粹是為了找出路。

在影片《活著》中，葛優(yōu)飾演的福貴，一生為人謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎，誰也不敢得罪，總想把自己的日子過好。但是，命運(yùn)的折磨，總是使他遇上問題。他想的是雞變羊，羊變牛，以后的日子就會(huì)好起來。他從心底對(duì)未來有一種憧憬。這完全是一種小人物的正常心態(tài)。在社會(huì)大的時(shí)代變遷中，在社會(huì)大的政治動(dòng)蕩中，他無能為力，無以應(yīng)對(duì)，苦難屢屢降臨在他頭上，但是，他堅(jiān)強(qiáng)地活下去，就是想活得更好。

我覺得，在幾十年前的中國，在所有的家庭的潛意識(shí)中，就是“活著”兩個(gè)字。包括我自己在內(nèi)，我們都有這樣的精神經(jīng)歷，就是活著，沒有任何想法，連想法的影子都沒有，它不存在你的腦海之中。因?yàn)?，你不知道明天的生活?huì)是怎么樣，你完全不知道，而且，那時(shí)大家的思想非常的單純，單純得像小孩一樣。聽領(lǐng)導(dǎo)的，聽中央的，聽毛主席說的話，說什么都照做，不作他想。自己沒有想法，思想上是空白一片。因?yàn)?，那時(shí)毛主席說怎么樣做就怎么樣做。

影片《活著》一直沒上映，我想短期內(nèi)也不會(huì)上映。中宣部有規(guī)定，我們國家歷次政治運(yùn)動(dòng)的題材不能拍。不是說你站在什么立場(chǎng)上拍，而是不能拍。作為一個(gè)導(dǎo)演，如果你的作品，中國人長(zhǎng)期看不到，我相信是很失落的，我不能接受這情況。我還是一句話，我拍電影是給中國人拍。你的工作影響了大家，讓大家為它多說兩句話，讓大家為它多罵一句人，這就是你作為導(dǎo)演的價(jià)值，其實(shí)你還能做什么呢？

當(dāng)年西安廠拍《老井》，導(dǎo)演吳天明讓我演，我也覺得很新鮮。我自己說服了自己，好，我答應(yīng)了，我怎么做呢？我不會(huì)表演，我不像會(huì)表演的人，馬上可琢磨角色該怎樣演，或是排小品，我都不會(huì)，我只能下笨功夫呀，我唯一能做的準(zhǔn)備，就是跟農(nóng)民住在一起，把自己弄得象農(nóng)民。那時(shí)我不知會(huì)不會(huì)拍到手的特寫，你看《老井》，其實(shí)拍手的特寫很少，但是我搓了三個(gè)月的手，只要一開會(huì)，一閑下來，就往地上一坐，抓一把土，抓一把砂子搓我的手，讓十個(gè)指甲的邊全部藏黑，并且把手搓得特別粗糙，結(jié)果也沒用上，我背石板背了將近3個(gè)月，一開始背五十斤，后來背三百五十斤，走十幾里山路，我就是覺得要對(duì)得起吳天明，把這件事做好。

影片《一個(gè)和八個(gè)》

在當(dāng)年，我們要拍攝《一個(gè)和八個(gè)》，老師和同學(xué)聽說我們要拍這個(gè)劇本時(shí)都很驚訝，都認(rèn)為我們應(yīng)該拍反映年輕人生活的影片，拍當(dāng)代題材的影片才對(duì)，怎么能茫然地去拍反映歷史的東西？拍抗日戰(zhàn)爭(zhēng)？那個(gè)年代你們還沒有出生，你們不了解那時(shí)的情況。其實(shí)，《一個(gè)和八個(gè)》這劇本不是我們選擇的。當(dāng)時(shí)，我們很清楚，當(dāng)時(shí)的年代和我們的處境是不能自己挑選劇本的。如果我們真是自己找劇本的話，領(lǐng)導(dǎo)也不一定會(huì)相信我們。那樣的結(jié)果一定是翻來覆去地修改劇本，這樣做沒有什么意思。這一點(diǎn)我們很清楚。所以，我們都在私底下打聽，領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)在最喜歡哪個(gè)劇本，哪個(gè)劇本可以通過，我們就拍哪一個(gè)。這樣上手最快，很容易就能得到領(lǐng)導(dǎo)的肯定。后來，我們打聽到有《一個(gè)和八個(gè)》這劇本，領(lǐng)導(dǎo)很喜歡，而且，沒有人拍。我們就說好，我們就拍這個(gè)。過去和今天是一樣，對(duì)年輕人來說，機(jī)會(huì)很重要，先不要選擇，先要有機(jī)會(huì)去表現(xiàn)。用現(xiàn)在我們的話來說，先把這個(gè)位置坐上，你先當(dāng)了導(dǎo)演再說。我認(rèn)為，影片《一個(gè)和八個(gè)》是很憤世嫉俗的，是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的，是激烈表現(xiàn)自我意識(shí)的作品。今天反省起來，《一個(gè)和八個(gè)》的攝影構(gòu)圖，那些不完整的構(gòu)圖，與其說是從藝術(shù)的角度去構(gòu)想，莫不如說它是反應(yīng)我們幾個(gè)人當(dāng)時(shí)的心態(tài)。大學(xué)分配時(shí)，我們四個(gè)人（張軍釗、張藝謀、蕭風(fēng)、何群）都不想去廣西，后來沒有辦法，我們都去了。到了廣西，我們覺得自己是同學(xué)中分配最差的，所以當(dāng)有機(jī)會(huì)拍電影時(shí)，我們特別想表現(xiàn)一種很憤懣的情緒。

影片《黃土地》

影片《黃土地》的原名是《古塬天聲》，并以這個(gè)為名開拍的。在陜北，寸草不生的黃土，就是塬。陜北土地之厚的狀態(tài)，給你很強(qiáng)烈的感受。因?yàn)槿甑牟尻?duì)知青生活的鍛煉，使我跟土地的關(guān)系拉得很近，不再是概念。由于我們對(duì)黃土地的感受特別強(qiáng)烈，所以我當(dāng)時(shí)就跟導(dǎo)演陳凱歌說，我特別希望能把土地的那種顏色拍出來，以表達(dá)我們那種很強(qiáng)烈的情感因素。

在影片《黃土地》中，在攝影創(chuàng)作的過程中，我對(duì)天空的處理，對(duì)地平線的處理，對(duì)黃土的表達(dá)，對(duì)土地的描述，我覺得有一定的思想內(nèi)涵。這是我們每一個(gè)去陜北的人都會(huì)有的體會(huì)。也是我第一次在影片的攝影構(gòu)圖中，所要傳達(dá)的主觀的感受。今天重看影片《黃土地》，我覺得還是有這種感覺在里頭。我不是說《黃土地》這部電影多么了不起，今天再看，可能看到很多幼稚的地方，但是影片中那種人和土地的關(guān)系，對(duì)土地所闡述的情感，是今天拍不出來的。

分配：

第一次來南寧，是一九八二年的九月，我、張軍釗、何群、蕭風(fēng)，我們四個(gè)人坐火車南下，三天兩夜坐到了南寧。大學(xué)分配分到這兒來，其實(shí)我們是不想來的。因?yàn)?，廣西是我們八二屆畢業(yè)分配最遠(yuǎn)的一個(gè)地方。我們印象中的廣西是少數(shù)民族地區(qū)，很偏遠(yuǎn)的一個(gè)省份，所以誰也不想來。廣西廠原先給學(xué)校的是十一個(gè)名額，其它人都不去，因?yàn)?，根本沒有人去。只有我們四個(gè)人去了。那個(gè)時(shí)代，我們對(duì)分配的趨向還是不能違背的。我找老師談，談不愿意來廣西。但是，看起來沒有作用。后來我查地圖，我以為廣西廠在桂林，因?yàn)?，廣西我只知道桂林，但別人說在南寧，然后，我看中國地圖，南寧在最南面，最底下，在地圖上特別的小。然后，何群告訴我，你看看，再往前走一步就是越南了。

影片《我的父親母親》

我也算是游子，經(jīng)常在外不回家，父親的去世給了我一種感受。有些東西擱在心底里，需要觸發(fā)。我看了鮑十的小說，觸發(fā)了我這種感受，調(diào)動(dòng)了我自己對(duì)親情的很多眷念之情，我特別想拍這樣的電影，即使是自己的一種感受，我也希望和時(shí)代有一定的碰撞，也就是說，能喚起大家的某種共鳴。想一想在世紀(jì)末，我們?nèi)祟?，我們自己最寶貴的是什么？我們看一看自己走過的路，覺得缺少了什么，為什么我在九八、九九年后我拍攝這兩部電影，我自己沒有總結(jié)過，也沒有理論發(fā)表過。但實(shí)話實(shí)說，很大程度在于，什么東西可以拍，什么東西不能拍，是現(xiàn)在的大氣候有一定的關(guān)系。因?yàn)?，你可以表現(xiàn)得較為充足一點(diǎn)，可以保持原則的百分之七八十，如果你要拍一個(gè)批判和反思為主題的電影，可能經(jīng)過多次的磨難之后，你的創(chuàng)作初衷只剩下百分之十，你就不到家啦。當(dāng)然我還是喜歡深刻的和批判的，如果我選擇，我還是將以深刻和批判為主。

影片《我的父親母親》，我們?yōu)槭裁床噬糠峙牡梅浅Ｃ利?？具有一定的抽象感和唯美感？彩色部分不是非常現(xiàn)實(shí)主義的，我覺得這是一種視覺印象。是兒子腦海中的一種印象。每一個(gè)兒子想起母親十八歲的時(shí)候，一定覺得她是世界上最漂亮、最清秀的?；貞洸糠莸拿利愂且环N非常個(gè)性的，很獨(dú)特的感覺。所以，我經(jīng)常說，回憶部份為什么不強(qiáng)調(diào)故事性，而強(qiáng)調(diào)那些細(xì)節(jié)、情緒、畫面和音樂，我覺得這都是一種主觀的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的東西。所以，與其說我們是拍一個(gè)寫實(shí)電影，不如說是拍一個(gè)印象的電影，這么取舍，這么去處理這個(gè)題材本身，我覺得，這一點(diǎn)是跟傳統(tǒng)的中國電影是非常不一樣的地方，問題是不在于影片的黑白與彩色的處理。中國電影長(zhǎng)期以來，還是比較注重講故事的。

導(dǎo)演：

電影導(dǎo)演是我喜歡的工作。從第一部影片開始我就喜歡電影導(dǎo)演的工作。嘗過以后就更喜歡了。很多東西都是你嘗過后才開始熱愛。當(dāng)初，你選擇它是為了生存，是你的利益的需要，不是理想。我的性格從來都是實(shí)事求是的，我是很實(shí)際的一個(gè)人。我從來沒有建立過宏偉的藍(lán)圖。上電影學(xué)院，學(xué)習(xí)攝影，改當(dāng)導(dǎo)演，拍第一部電影都特別實(shí)際，沒有偉大感，沒有崇高感受和獻(xiàn)身精神。我首先考慮的是生存。做攝影師我也是一個(gè)很稱職的攝影師。改當(dāng)導(dǎo)演是出于實(shí)際考慮，我覺得自己年齡太大，同班同學(xué)有的比我小將近十歲，我在年齡上沒有什么優(yōu)勢(shì)了。所以，我一看導(dǎo)演系的陳凱歌、田壯壯年齡和我差不多，大家在同一個(gè)起點(diǎn)，我應(yīng)該往導(dǎo)演上發(fā)展，這完全出于實(shí)際考慮，不是我對(duì)導(dǎo)演有更多的愛好，不是。

影片的題材選擇對(duì)導(dǎo)演來說也十分重要。我們生活的環(huán)境不是城市就是農(nóng)村，都是我們生活的真實(shí)環(huán)境，各占百分之五十。所以我想，無論拍農(nóng)村或城市，都是我們這個(gè)國家，我們這個(gè)民族的故事，我只是覺得這個(gè)故事感動(dòng)了我，我就去拍它。如果我一味地拍城市題材的電影，只是為了證明我會(huì)拍城市題材的電影。我拍城市，若是拍不好，大家在這里不欣賞，看電影看一半就走，我覺得也是不能說明任何問題。我們?cè)陔娪暗膭?chuàng)作過程中，有特別多的規(guī)矩，特別多的禁區(qū)，我們不能觸犯，觸犯了我們將不得好死。好象我這兩天在看的一本小說——《羊的門》，這小說是寫中國現(xiàn)在官場(chǎng)上的事情，寫的是一個(gè)縣委書記，一個(gè)縣長(zhǎng)的故事，寫官場(chǎng)之間的事，有點(diǎn)象現(xiàn)代《官場(chǎng)現(xiàn)形記》。我覺得很生動(dòng)，人物也很生動(dòng)，故事也很生動(dòng)。但我知道，我拍不了，這個(gè)題材有很大的限制，所以也就算了。我們首先是要能生存，首先要符合國情，這是一個(gè)國家的現(xiàn)狀，不是你抱怨就能解決的。

影片《紅高粱》

影片《紅高粱》是表現(xiàn)大膽，表露敢愛、敢恨這樣一種熱烈的生命態(tài)度。至今，我仍然很欣賞這樣的態(tài)度。后來，我拍了影片《菊豆》，我把《菊豆》看作是《紅高粱》的姊妹篇。《紅高粱》表達(dá)了熱烈張揚(yáng)，表達(dá)了無法無天的這樣一種狀態(tài)。這種狀態(tài)在中國人當(dāng)中非常少有，而且，這種性格往往是我們理想的人格狀態(tài)。我們拍《菊豆》的時(shí)候，描寫了人類的那種有賊心，沒賊膽，走一步，看三步，滿腦門子的規(guī)矩，不敢突破自己，折磨自己，表達(dá)的是一種性格悲劇。這個(gè)作品是在說：我們不超脫，就會(huì)走向我們反面?！都t高粱》是我們的一種風(fēng)格。我相信，極少的中國人可以有影片《紅高粱》中表現(xiàn)的那樣的性格，那么狂放不羈，無法無天，不可能。所以那是我們的理想，現(xiàn)實(shí)中是寸步難行的。

影片《大紅燈籠高高掛》

八九年，中國發(fā)生了那場(chǎng)很大的“政治**”后，你再重新審視我們的國家，你想很多的關(guān)于中國傳統(tǒng)，關(guān)于中國的文化，倫理道德問題，中國人的悲劇，一種很無形的東西，你會(huì)想很多。會(huì)使你在這方面的嗅覺很敏感，聯(lián)想很豐富。在這樣的氛圍下，我們?cè)僦乜刺K童的《妻妾成群》這個(gè)作品，我很自然地在影片《大紅燈籠高高掛》中，把小說中所寫的庭院挪置于北方的深宅大院中，表現(xiàn)那種高墻大瓦，一成不變，堅(jiān)固的東西對(duì)人造成的壓力和桎梏。點(diǎn)燈、封燈、吹燈、滅燈，我們加了很多的儀式。我覺得我們生活中有很多的東西，就像儀式一樣每天在重復(fù)。包括我們的社會(huì)活動(dòng)，政治活動(dòng)。有時(shí)你會(huì)覺得象儀式一樣。在一個(gè)深宅大院中，在一種不可逾越的儀式當(dāng)中，人在當(dāng)中很渺小。這個(gè)大院沒有生氣，永遠(yuǎn)不變的是每天的儀式。臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢是這個(gè)電影的監(jiān)制，侯孝賢到外景地仔細(xì)地問了影片的拍攝和影片中所要表現(xiàn)的生活氣氛。侯孝賢跟我談當(dāng)時(shí)的生活，說這一家人應(yīng)該怎樣生活，出門這樣、那樣，他所描述的很多生活細(xì)節(jié)，在我的電影中卻一點(diǎn)都沒看到。侯孝賢跟我說：“藝謀，只有你才會(huì)這么拍。要我拍，我一定把當(dāng)時(shí)的生活拍出來?！焙钚①t特別喜歡拍生活的題材，我為什么這么拍？我用減法。在影片中，一個(gè)太太只帶一個(gè)丫環(huán)，走在天井中，孤伶伶的，這是不真實(shí)，但這些形式感構(gòu)成了一種象征性?？梢哉f，這種象征是隱含了我自己在那個(gè)年代的一種憂患意識(shí)。當(dāng)時(shí)，審查時(shí)給我的電影下了一個(gè)結(jié)論“沉渣泛起”。

獲獎(jiǎng)：

我的影片得獎(jiǎng)，對(duì)我而言，是錦上添花。青年導(dǎo)演的影片得獎(jiǎng)，是雪中送炭，意義是不一樣的。八八年我在柏林電影節(jié)，算是一匹黑馬吧。因?yàn)闆]有任何人認(rèn)識(shí)我，我是第一次拍電影參加電影節(jié)。我得到大家的認(rèn)可，第一次得到外國人的認(rèn)可，也是中國電影第一次得到比較大的國際獎(jiǎng)，所以，引起了人們的關(guān)注。我覺得，一些非常大的大導(dǎo)演，例如：黑澤明、庫布里克，已經(jīng)達(dá)到了大師級(jí)了。大師的電影作品對(duì)整個(gè)電影界，甚至整個(gè)世界，都能產(chǎn)生廣泛的影響。不是任何人封你做大師，你就是大師。我是達(dá)不到這個(gè)程度，我到不了這個(gè)程度。我們首先不具備大師的能力，其次我們也不一定碰上大師的時(shí)代，我覺得這都很重要。第一，本人要有這樣的能力，確實(shí)是大師的水準(zhǔn)；第二，還要碰上一個(gè)時(shí)代。這我都不去想，我從來不想這個(gè)問題，想這個(gè)太累了。反正我知道我不是大師，我只是一個(gè)導(dǎo)演，好好地拍電影。

影片《秋菊打官司》

影片《秋菊打官司》，我當(dāng)時(shí)選這個(gè)題材后，特別是決定讓鞏俐演這個(gè)人物時(shí)，全體的工作人員都堅(jiān)決反對(duì)，都說鞏俐演不了這個(gè)戲。但我對(duì)她比較了解，我相信她的塑造能力，所以，我堅(jiān)持讓她演。我把影片中的秋菊的人物改成“大肚子”。原先小說中的角色不是孕婦。我為什么要改？我就是要發(fā)揮鞏俐的模仿能力。一個(gè)原因，是她學(xué)習(xí)“大肚子”孕婦的狀態(tài)學(xué)得像；另一原因，是她學(xué)陜西話學(xué)得像。都是因?yàn)槟銓?duì)演員了解了，你才能發(fā)揮她的模仿能力這長(zhǎng)處。但是，很多人認(rèn)為，我堅(jiān)持讓鞏俐演是出于個(gè)人關(guān)系。當(dāng)時(shí)他們很多的人認(rèn)為這個(gè)戲要砸，這下完蛋了，張藝謀犯了一個(gè)致命的錯(cuò)誤，他因?yàn)樗饺说年P(guān)系，讓鞏俐去演一個(gè)她根本不能勝任的角色。當(dāng)時(shí)許多人，跟我合作的所有人幾乎都不看好。但恰巧的是《秋菊打官司》是至今為止鞏俐演得最好的角色。

影片《代號(hào)美洲豹》

影片《代號(hào)美洲豹》不成功，因?yàn)槟遣皇俏蚁肱牡臇|西，是我為朋友而做的一件事情，所以，自此以后我盡量避免拍自己不想拍的東西。

影片《搖啊搖，搖到外婆橋》

影片《搖啊搖，搖到外婆橋》不成功，因?yàn)?，我自己的?chuàng)作心態(tài)不好，我覺得我沒有感覺。

影片《一個(gè)都不能少》

拍影片《一個(gè)都不能少》，自己就象一個(gè)托兒所的阿姨，整天嘮嘮叨叨老得說。你跟小孩工作，根本不能煩。這幾年，我經(jīng)常在農(nóng)村拍電影，在農(nóng)村和貧困山區(qū)的孩子，剛剛開始學(xué)文化的時(shí)候，一筆一劃地學(xué)寫字，學(xué)念書，我認(rèn)為這情景讓我比較感動(dòng)。這么多年來，我老是跟我們攝制組的人講，我遲早要拍一部農(nóng)村小學(xué)校的電影，至于寫什么故事，我不知道。我總是想拍一部這樣的電影，好象是一種未了的心愿。

《一個(gè)都不能少》這個(gè)故事有一個(gè)圓滿的結(jié)局，因?yàn)?，只有用電影才可以表現(xiàn)。從中國人的習(xí)慣來看，一個(gè)有關(guān)小孩子很可愛的故事，如果有一個(gè)不圓滿的結(jié)局，一般觀眾可能承受不了。在中國拍電影，難免會(huì)有各式各樣的政治原因，外國人選擇從政治角度看中國電影，這是文化的偏差。

我把電影從法國戛納電影節(jié)撤回這事很正常，每個(gè)人都可以表達(dá)自己的觀點(diǎn)，我也是用一種比較公開的方法表達(dá)我自己的觀點(diǎn)，電影允許每個(gè)人有不同的看法。

影片《一個(gè)都不能少》在威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，我一個(gè)人站在電影大廳，所有人給我鼓掌，我真是覺得掌聲是屬于電影的，是電影有一份心讓他們感動(dòng)。電影是什么？其實(shí)，我覺得電影最難得的就是你那份心動(dòng)的感覺。過幾十年，或者過幾百年，或者你不用過一百年，過兩年，圍繞這個(gè)電影的所有是是非非，都很無聊，都是過時(shí)的。這部電影是不是讓你心動(dòng)，你再回頭看它，情感的東西特別重要。我覺得電影其實(shí)就是抓情感，抓人性，其它都不重要。創(chuàng)作：

一千多人看一部電影所產(chǎn)生的磁場(chǎng)效應(yīng)，讓你感受到一種萌動(dòng)。如果你的電影在放映的過程中，有幾次爆棚的笑聲，你就覺得非常非常好，你在觀眾當(dāng)中會(huì)覺得很滿足。但是，我覺得最有意思的是，燈亮了之后，觀眾起來，你聽觀眾的掌聲，你看觀眾每一張臉，我覺得這是導(dǎo)演最滿意的時(shí)候。

怎么樣才能拍一個(gè)好電影？一個(gè)人一個(gè)習(xí)慣。我有我的習(xí)慣，我覺得找一個(gè)原創(chuàng)小說，找一個(gè)人來談?wù)?，像鮑十的小說，還有像施祥生的《一個(gè)都不能少》。那種小說，他們給我的只是一個(gè)啟動(dòng)的點(diǎn)，從這個(gè)點(diǎn)開始走，有時(shí)對(duì)原來小說的改動(dòng)是百分之九十，但都是我們共同來討論的，原作者參加的。因?yàn)椋F(xiàn)在我也清楚，中國文學(xué)的現(xiàn)狀，不像十年前，你很難看到一個(gè)小說那么完整和那么具震憾力。現(xiàn)在文學(xué)不景氣，所以，我們要把標(biāo)準(zhǔn)放低，你不可能看到像《紅高粱》、《妻妾成群》那樣在思想和意義上都完整的小說，我們只改動(dòng)百分之四十。在談劇本的過程當(dāng)中，我說話的時(shí)間占百分之七、八十。為什么我自己不寫劇本？很多人都這樣問我，我覺得人是有自知之明的，我有自知之明，我屬于借題發(fā)揮的類型，我不擅于白手起家，也不擅長(zhǎng)想象。所以，有時(shí)候我看作家，我還是挺敬佩他們的。他們?cè)谖堇?，面?duì)一張白紙或一臺(tái)計(jì)算機(jī)，就能把故事弄出來，要我，我覺得是很難的。如果你讓我面對(duì)一張白紙，我很容易使主題先行、立意先行、人物先行、概念先行。這樣你就缺少了靈魂的東西。所以，我寧愿這樣反復(fù)地操作、討論劇本。經(jīng)常是一年花不少錢，結(jié)果沒得到一個(gè)劇本，倒是跟很多作家成為了朋友，但我還是寧可用這種方式繼續(xù)工作和準(zhǔn)備劇本。

歌劇《圖蘭朵》

導(dǎo)演創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》，很坦率地說，我的工作是包裝。歌劇地導(dǎo)演就是包裝。我非常清楚這一點(diǎn)，我是為這服務(wù)，用我的能力盡可能地包裝。不能說我不懂歌劇，我不是完全不管它唱什么，那不行，那你怎么做導(dǎo)演？我還要和演員排戲。實(shí)際上，我的導(dǎo)演工作是跟著劇情，跟著故事，跟著它演唱歌詞的內(nèi)容，來進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度，來進(jìn)行戲劇渲染。當(dāng)時(shí)，我們就定了兩個(gè)原則：第一個(gè)原則是跟著劇情爭(zhēng)取十分鐘有一個(gè)變化，讓它不沉悶；第二個(gè)原則是每一個(gè)變化，都要突出中國古典藝術(shù)中的詩意，一種意境，使它顯得不俗，我覺得還是基本做到了。《圖蘭朵》第一幕劊子手要出場(chǎng)，要磨刀，我們看過三個(gè)版本，都是彪形大漢，拿出不同形式的刀來磨，接著就是把那個(gè)人拉上來殺了。像這樣的情節(jié)，我覺得太實(shí)，對(duì)死的描寫太實(shí)，不夠雅，我不管他唱磨刀不磨刀，我就不磨了，我們改成中國十八般兵器的兵器譜，然后出來一個(gè)小個(gè)子，就在那十八般兵器里選兵器，我們把整個(gè)磨刀的過程改為展示中國十八般兵器的過程，合唱隊(duì)反復(fù)地合唱，那些女孩子們都穿著長(zhǎng)袍，像鬼魂在舞蹈，我覺得很有意思。

然后，一段劍舞，我覺得很好，很美，也把歌劇的情節(jié)傳達(dá)出來，反正指揮梅塔特別喜歡這一段。有人說張藝謀這歌劇沒什么層次，它就是一個(gè)博覽會(huì)，我覺得博覽會(huì)為什么不可以？我覺得這是一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象，我們中國人站在洋人的立場(chǎng)上評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)在電影中也能常常看到，我覺得很有意思。中國人的批語是常常站在對(duì)面替人家說話。

我的觀念就是，如果有機(jī)會(huì)做其它事情，當(dāng)然好，可以延展你的空間，可以開拓你的事業(yè)，可以積累你的經(jīng)驗(yàn)，而且，對(duì)電影起了潛移默化的幫助。這些東西都是共通的，每個(gè)人的習(xí)慣不同，有人愿意做一種工作，除了這工作外，其它都不做，我則希望如果有機(jī)會(huì)，我就做。

創(chuàng)作：

電影是溝通人類的一道橋梁。好的電影應(yīng)該是讓所有人都感覺到。拍電影的目的是什么？拍電影的目的是給別人看，不是滿足自己，你要滿足自己的話，你就不用拍電影，因?yàn)?，電影太費(fèi)錢了，這么多錢，這么多人，工作了半天，只是為滿足你一個(gè)人，那大可不必，那就寫小說好了，或是畫一張畫算了，或是自己在家做一些私人的事情罷了。我認(rèn)為，任何一個(gè)人當(dāng)導(dǎo)演，拍電影，他的目的都是想把作品拿出去，給別人看，希望得到交流和共鳴。

不能說是電影得了一個(gè)什么獎(jiǎng)便滿足了，不是的，拍電影不是簡(jiǎn)單的用一些實(shí)際的目標(biāo)去衡量。每個(gè)人心中都有這個(gè)愿望，想拍一部最好的電影。但是，每一次創(chuàng)作都不可能達(dá)到，所以，永遠(yuǎn)有一種夢(mèng)，你心中的一個(gè)夢(mèng)，永遠(yuǎn)要去實(shí)現(xiàn)?？傆X得我是不是可以拍得更好，我是不是可以做得更好？等下一部，等下一次機(jī)會(huì)，下一次可能會(huì)做得更好，但是拍完后，還是覺得不太理想。于是想象下一次更好，這就象生命要到最后一分鐘一樣。創(chuàng)作也是這樣，每一次都有很多遺憾，缺了這個(gè)，或缺了那個(gè)，總有遺憾，我覺得謝晉說的話很對(duì)：電影是用手捧一捧水，在捧水的過程中有很多都漏了下去，這是沒有辦法的事情。所以說電影永遠(yuǎn)是你的夢(mèng)，你心中的一個(gè)夢(mèng)，我就想留在中國拍電影，當(dāng)然，我知道有很多困難，尤其很多限制，使你常常不能放開手腳，不能充分表達(dá)。會(huì)帶給你很多創(chuàng)作上的苦惱，但是還沒想過要出國，沒想過，有時(shí)候有一種期盼的心態(tài)。盼著有一天創(chuàng)作環(huán)境會(huì)好一點(diǎn)，盼著有一天我可以把一個(gè)夢(mèng)實(shí)現(xiàn)，只能這樣想。

第五篇：從《活著》看余華創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型

從《活著》看余華創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型

摘要：20世紀(jì)90年代以來，余華的小說創(chuàng)作開始由先鋒寫作向現(xiàn)實(shí)寫作轉(zhuǎn)型。質(zhì)樸溫情的寫作風(fēng)格代替了冷漠、極端化的的話語方式。本文將通過對(duì)余華轉(zhuǎn)型代表作《活著》的解讀，比較其與先鋒作品的不同，分析余華寫作轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)，并進(jìn)一步研究余華寫作風(fēng)格轉(zhuǎn)型的原因和意義。

關(guān)鍵詞：余華

《活著》

轉(zhuǎn)型

意義

引言：中國新時(shí)期文學(xué)的三十年中，在二十年的時(shí)間余華總走在讀者最注目的風(fēng)口浪尖上。以1989年為界，他的作品前期是以短篇小說為主的先鋒創(chuàng)作，后期則轉(zhuǎn)向以長(zhǎng)篇小說為主的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。前期的創(chuàng)作文本充滿了暴力、冷酷、殘忍。而后期的創(chuàng)作，余華一改往日“先鋒話語”的寫作狀態(tài)，筆下不再充溢著恐懼、焦灼、戰(zhàn)栗和仇恨，取而代之的是洗盡鉛華的質(zhì)樸和濃厚的人文主義關(guān)懷。但是，前后期創(chuàng)作并非毫無聯(lián)系，在他后期的作品中，我們?cè)谀承┣楣?jié)安排與發(fā)展上也能找到前期作品的影子。為了更好地分析余華小說的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，本文將以《活著》為切入點(diǎn)，從情節(jié)內(nèi)容、人物形象、敘事風(fēng)格、價(jià)值觀念四個(gè)方面分析余華寫作轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)，從而探究其轉(zhuǎn)型的內(nèi)在原因以及對(duì)中國文壇的影響。

（一）《活著》中轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)

余華自1987年攜其先鋒處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》登上文壇以來，就顯現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說迥然相異的創(chuàng)作理念。他試圖構(gòu)建一種背離常規(guī)的認(rèn)知方式，用極端的表達(dá)敘述去展現(xiàn)他眼中血淋淋的現(xiàn)實(shí)世界。正如余華自己所說：“人類自身的膚淺來自經(jīng)驗(yàn)的局限和對(duì)精神的疏遠(yuǎn)。只有脫離常識(shí)，背離現(xiàn)狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實(shí)?！雹偃欢?992 年長(zhǎng)篇小說《活著》 發(fā)表以來, 余華減弱了先鋒小說的創(chuàng)作模式與試驗(yàn), 開始關(guān)注人物的命運(yùn),，重視故事情節(jié)的完整,。以較為平實(shí)的語言展開對(duì)人文精神的關(guān)注，從意義的消解到對(duì)理性深度追求，從而完成了由先鋒向現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。[1]

1.價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)型

苦難意識(shí)的衍生和升華?？嚯y一直是全人類都必須面對(duì)的重要課題，余華也緊緊抓住了這一點(diǎn)。他小說中所貫穿的苦難意識(shí)從來沒有中斷過。前期的苦難隱藏在暴力、丑惡、死亡之中，后期的苦難則是與生存困境、生命悲劇連為一體的，包含了作家對(duì)于生存和生命的深沉思考。在余華的前期作品中，人性惡是造成苦難的根源，苦難也將人性惡凸顯得淋漓盡致。如《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》、《一九八六》，可謂是一個(gè)可惡的世界, 包括暴力、血腥、殺戮、欺騙、陰謀?！豆诺鋹矍椤分袑?duì)于尸體的描寫，讓讀者看之震驚。余華似乎看穿了人類那根被麻木與兇殘交織的神經(jīng)，余華的“苦難”也正根植于主人公有意無意遭受摧殘的內(nèi)心世界。由《活著》開始，苦難在小說中開始了雙向拓展：一極指向了終極的生命悲劇，另一極指向人必須直面的生存困境。在這里，社會(huì)和時(shí)代是造成生命受難的重要原因。眾所周知, “ 活著” 原本是中國人的一種最樸素的生存愿望,，也是人類最基本的一種生存要求，而在生命的洪流中，這又是那么艱難。在《活著》中苦難從未離開。原本富裕的家庭因福貴的賭博，家道中落；福貴不幸被抓去當(dāng)兵，最后死里逃生發(fā)現(xiàn)乖巧的女兒鳳霞變成了啞巴；難得過上幾天安穩(wěn)日子，兒子有慶卻因被無腦的護(hù)士抽血過多致死；鳳霞找到自己合適伴侶二喜后，又因難產(chǎn)死去；家珍和二喜也相繼死去；孫子苦根又因福貴的失誤，吃豆子噎死。最后剩下的就只有福貴和那頭叫富貴的老耕牛。但是福貴仍舊堅(jiān)強(qiáng)地活著?？梢哉f福貴用他樂觀、坦然的姿態(tài)讓小說營(yíng)造出了一種“相濡以沫”的倫理溫情。“活著”以最簡(jiǎn)單最平凡的方式張揚(yáng)著生命中最頑強(qiáng)的精神力量。

建構(gòu)于生命與生存兩大主題之上的苦難，表現(xiàn)出來與前期作品不甚相同的價(jià)值觀念。對(duì)于苦難的表現(xiàn)，也愈發(fā)深刻。如果說血泊之中的苦難令人觸目驚心，那么《活著》中的苦難，就是叩擊心靈之后的思考，引發(fā)讀者對(duì)生命的詰問。

2.情節(jié)內(nèi)容的轉(zhuǎn)型

余華八十年代的創(chuàng)作主題主要圍繞死亡和苦難。先鋒時(shí)期的苦難是抽象，詭異的。自《十八歲出門遠(yuǎn)行》發(fā)表以來，他的作品一直都在敘述死亡和暴力。但在《活著》、《許三觀賣血記》中，余華開始心平氣和地描寫苦難，用適合大眾的語言向我們?cè)V說對(duì)生命的關(guān)懷，對(duì)人性善的呼喚，對(duì)美好世界的渴望。余華心中的這份感情一直沒變，變的是他表達(dá)這份感情的方式和他看世界的角度。

余華的先鋒作品中，常常出現(xiàn)令人瞠目結(jié)舌的場(chǎng)景。比如《現(xiàn)實(shí)一種》中，皮皮為了滿足自己的欲望，動(dòng)手打自己仍在襁褓的弟弟。以及兩家人的互相殘殺和一些令人作嘔的畫面。在《一九八六年》中，經(jīng)歷了“文革”的歷史老師變成了瘋子。他的自虐行徑令人不寒而栗：用生銹的鋼鋸鋸自己的腿和鼻子，用火紅的鐵塊烙自己的臉頰等。那血淋淋的暴力場(chǎng)面，帶給了人們強(qiáng)烈的感官刺激，卻缺乏令人反省的精神層面的領(lǐng)導(dǎo)。余華的先鋒敘事總是希望不斷伸張敘述話語自身的權(quán)力，以抗拒日常經(jīng)驗(yàn)提供的表面真實(shí)。他選擇的敘述方式是為了確保一個(gè)不被重復(fù)的世界，一個(gè)離開大眾走向個(gè)人的純粹新鮮體驗(yàn)。

《活著》的寫作改變了余華的敘事經(jīng)驗(yàn)，他開始領(lǐng)悟到簡(jiǎn)單和樸素也具有強(qiáng)大的話語力量。小說用質(zhì)樸的語言講述了一個(gè)老人的故事。余華深知, 兩個(gè)同等分量的章節(jié)放在一起, 會(huì)彼此抵消敘述的力量。②《活著》中福禍相伏相依的節(jié)奏形成一種敘事模式, 這種模式甚至可以在中國“塞翁失馬”的古老寓言里獲取原型。[2]在經(jīng)歷了20世紀(jì)中國的諸多重大事件和所有親人一一死去后，一無牽掛的富貴沒有憂傷，接近極致的苦難使他“破蛹成蝶”，這大約就是中國成語里所說的“置之死地而后生”的智慧了。福貴是一個(gè)出身于地主家庭的浪蕩公子，經(jīng)常去城里吃喝嫖賭，最后把家產(chǎn)都揮霍光了?！痘钪分械墓适虑楣?jié)多根植于普通百姓的平凡生活，比如因?yàn)榧彝ヘ毨?，不得已將女兒送人；饑荒的時(shí)候，全家人忍饑挨餓；妻子生病，丈夫無微不至地照顧等等，我們或許有過類似的經(jīng)歷，《活著》能喚起我們內(nèi)心的那份記憶，產(chǎn)生與心靈相契合的情感，從而達(dá)到簡(jiǎn)單卻不膚淺，樸實(shí)中蘊(yùn)含人生哲學(xué)的境界。福貴經(jīng)歷了與每個(gè)親人、朋友的悲歡離合：為了讓兒子有慶上學(xué)，他把鳳霞給了別人，不久后女兒跑了回來，全家又重新團(tuán)圓；縣長(zhǎng)的老婆生孩子需要輸血，結(jié)果兒子被一個(gè)不負(fù)責(zé)任的大夫抽血過量致死，；幾年后，鳳霞嫁了個(gè)好女婿，可不久死于產(chǎn)后大出血；兩個(gè)孩子去后，妻子家珍也撒手人寰，只剩下他和女婿二喜、外孫苦根祖孫三代相依為命；幾年后，二喜在一次事故中慘死，福貴便把外孫接到了鄉(xiāng)下和他一起生活；可是好日子沒幾年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。死亡的主題始終貫穿于《活著》這整部作品，看得更廣一些的話，死亡這一主題從先鋒開始到現(xiàn)在的轉(zhuǎn)型就從未離開過。有所不同的是，先鋒時(shí)期的死亡是荒誕的，離奇的。就像《現(xiàn)實(shí)一種》中山峰的死著實(shí)讓人大開眼界：山峰被哥哥誘騙到樹下捆綁起來，并用木塊固定他的兩腿，不讓其伸直，然后將燒好的肉骨頭從山峰的腳涂到太陽穴上，驅(qū)使小狗去舔這些美味的東西，從腳底依次而上，山峰是一直笑斷氣的。而《活著》中的一次次死亡。雖然在現(xiàn)實(shí)生活中也實(shí)屬罕見，但這罕見的緣由是那么多次的死亡恰好發(fā)生在一個(gè)家庭里，死亡所帶來的痛苦恰好由富貴一個(gè)人來承擔(dān)。但這其中對(duì)每一次親人離去的設(shè)計(jì)和描寫，細(xì)細(xì)想來卻也合情合理，耐人尋味。作品中的每個(gè)人是都是那么平凡，平凡的好像就存在于我們的身邊。而每個(gè)人卻又是那么特殊，只有他們才能演繹出自己的悲歡離合。

3.人物形象的轉(zhuǎn)型

（1）由符號(hào)化到主體性

在以往的的作品中，余華不屑于對(duì)人物進(jìn)行客觀現(xiàn)實(shí)的肖像描寫。“我實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值?！虼?，我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值?！雹墼谟嗳A看來，人物和文本中的山川、河流、街道沒有什么區(qū)別，他們都只是作者的意圖符號(hào)。余華是這么說的，也是這么做的。最典型的文本就是余華的《世事如煙》。小說的人物沒有名字，而是簡(jiǎn)單的用阿拉伯?dāng)?shù)字來標(biāo)明。他們像是一群被操控的木偶，在余華創(chuàng)設(shè)的虛擬世界里空洞地存在，沒有自己的思想。

但在《活著》中，作者筆下的福貴、家珍、鳳霞、有慶、二喜等，他們的形象不再是一成不變的平面結(jié)構(gòu)，而是已經(jīng)擺脫了符號(hào)化特征，成為有血有肉的人。福貴，一個(gè)年少時(shí)賭博成性、頑劣不堪的紈绔子弟，隨著苦難的命運(yùn)車輪的緩緩前行，他變得寬厚、善良、隱忍。除此之外, 溫柔賢淑、勤勞能干的家珍，美麗善良、懂事明理的鳳霞，憨厚樸實(shí)、勤勞踏實(shí)的二喜，無一例外已經(jīng)擺脫了符號(hào)化特征, 成為有血有肉的人。[1]

在《活著》中，無論是主人公還是小人物，他們都有血有肉，擁有自己獨(dú)特的性格。以福貴為例。福貴曾是一個(gè)地主惡少，吃喝嫖賭無惡不作。解放后，歷經(jīng)磨難的他變成了一個(gè)老實(shí)本分的莊稼人。對(duì)于有慶和鳳霞來說，他是一個(gè)好爸爸?！澳且宦纷叩谜媸墙腥穗y受，我不讓自己去看鳳霞，一直往前走……她的手在我臉上一摸，我再也不愿意送她回到那戶人家去了。背起鳳霞就往回走，鳳霞的小胳膊勾住我的脖子，走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了。回到家，家珍看到我們怔住了，我說：‘就是全家都餓死了，也不送鳳霞回去。’”④“有一次都下雪了，他還是光著腳丫在雪地里吧嗒吧嗒往學(xué)校跑，讓我這個(gè)做爹的看得好心疼，我叫住他：‘你手里拿著什么？’這孩子站在雪地里看著手里的鞋，可能是糊涂了，都不知道說什么。我說：‘那是鞋，不是手套，你給我穿上?！雹墚?dāng)富貴得知有慶為縣長(zhǎng)的妻子鮮血過度致死時(shí)，平時(shí)安分守己的他大喊：“我要?dú)⒌木褪强h長(zhǎng)?！雹茈m然福貴不能給孩子們富足的生活，可是父愛卻從未缺失。對(duì)于家珍，他是一個(gè)浪子回頭的好丈夫。自從落魄后，福貴一改往日的惡少習(xí)氣，對(duì)家珍愛護(hù)有加。“我開始心疼自己的女人了，這是家珍告訴我的，我自己倒是不覺得。我常對(duì)家珍說：‘你到田埂上去歇會(huì)兒。’家珍是城里小姐出身，細(xì)皮嫩肉的，看著她干粗活，我自然心疼。”④曾經(jīng)一個(gè)那么囂張跋扈的人如今卻轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)顧家本分的男人，這是被苦難打磨出來的。這是一個(gè)有血有肉的福貴，他的形象是如此的鮮活、豐滿和真實(shí)。那個(gè)臉上布滿皺紋，皺紋里嵌滿了泥土的老人被深深地烙在廣大讀者的心里。

（2）從“變態(tài)者”到“普通人”

在先鋒小說中，余華寫的主題大部分都是神經(jīng)不正常的。如《古典愛情》中，因?yàn)樯钬毨?，被逼無奈，人們開始?xì)⑷?、賣人肉、吃人肉。小姐最后被瓜分的下場(chǎng)使讀者無不顫栗。在《河邊的錯(cuò)誤》中負(fù)責(zé)案件的警官馬哲經(jīng)過重重波折，發(fā)現(xiàn)殺人犯就是么四婆婆悉心收留照顧的瘋子。因?yàn)樵诜缮蠠o法將瘋子繩之以法，瘋子逍遙法外且又犯下連環(huán)慘案，忍無可忍的馬哲開槍打死瘋子，為逃避法律的制裁，迫于妻子和局長(zhǎng)的哀求下竟承認(rèn)自己是瘋子，進(jìn)了精神病院。社會(huì)雖然不認(rèn)可瘋子的行為，卻網(wǎng)開一面讓他逍遙自在，任由思維正常的人在瘋子制造的死亡陰影下備受煎熬，甚至做出極端的過當(dāng)暴力行為，以暴制暴。[3] 而在《活著》中，小說人物不再是受現(xiàn)實(shí)壓迫的變態(tài)者，而是閃著人性光芒的普通人。人物擁有正常人的喜怒哀樂，擁有普通人的思維方式。天真無邪的有慶，細(xì)心懂事的鳳霞，溫柔體貼的家珍，我們?cè)谏钪幸材苷业筋愃频男蜗蟆＿@些人物形象的塑造，似乎更能貼近讀者的生活，更能感動(dòng)平凡人的內(nèi)心。

父親形象總是會(huì)在余華的作品中出現(xiàn)，無論是之前的先鋒作品，還是轉(zhuǎn)型之后的作品。余華筆下的父親，似乎也悄然地發(fā)生著變化。在余華先前的作品中，從來沒有過“父慈子孝”的天倫之樂圖。從《世事如煙》中的父親，那個(gè)頭發(fā)冒綠光的算命先生，不惜克死自己的兒女以達(dá)到增壽的目的。而在《活著》中，父親的形象被重新塑造。福貴在遭遇破產(chǎn)，父親不幸去世后，變成了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)、隱忍的父親。照顧不會(huì)說話的鳳霞，以及瘦的會(huì)被風(fēng)吹走的有慶。為了兩個(gè)孩子，起早貪黑做農(nóng)活?？梢哉f后來的福貴是一個(gè)中國好父親的形象。

4.敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)型

（1）對(duì)白的運(yùn)用

余華在先鋒小說中對(duì)白的運(yùn)用常常會(huì)脫離具體語境而顯得唐突，它服務(wù)于隱喻性的主題和割裂于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，因此對(duì)白毫無交談功能，也失去了展示人物、推動(dòng)情節(jié)的意義。比如《現(xiàn)實(shí)一種》中山崗殺死山峰后逃走的那一段：“在走到那家漁行時(shí)，他站住了腳。里面有幾個(gè)人在抽煙聊天。他對(duì)他們說：‘這腥味真受不了?！墒钦l也沒有理睬他，所以他又說了一遍。這次里面有人開口了，那人說：‘那你還站著干什么?！牶笠琅f站著不走開。于是他們都笑了起來。他皺皺眉，又說：‘這腥味真受不了?！f完還是站了一會(huì)兒。然后他感到有些無聊，便繼續(xù)往前走了?！雹葸@里的對(duì)白會(huì)讓讀者覺得莫名其妙，山崗到底想干什么，或者是想表達(dá)什么，我們無法理解。

相比較之下，《活著》中的對(duì)白就不會(huì)那么艱澀難懂了。福貴與父母、妻子、兒女以及春生、村長(zhǎng)等不同人物之間的對(duì)話，從各個(gè)角度豐富了人物的生命品質(zhì)。如文中福貴給有慶看羊的情景。當(dāng)我站住腳，看著有慶滿臉通紅地跑來，這孩子一看到我牽著羊，早就忘了他不和我說話這事，他跑到跟前喘著氣說： “爹，這羊是給我買的？” 我笑著點(diǎn)點(diǎn)頭，把繩子遞給他說：“拿著?！?有慶接過繩子，把小羊抱起來走了幾步，又放下小羊，捏住羊的后腿，蹲下去看看，看完后說： “爹，是母羊?！睂?duì)話雖然簡(jiǎn)單樸實(shí)，卻把有慶純真、不計(jì)較的品質(zhì)描寫得栩栩如生。刻畫了福貴一家在大難后的相濡以沫。對(duì)白成為了這部小說中心理分析無法代替的表現(xiàn)特定人物的方式，細(xì)膩地表達(dá)出人物豐富的內(nèi)心世界，不設(shè)任何邊界。

④

（2）第一人稱主體的敘事

在余華的先鋒小說中，多以第三視角來描寫客觀世界。我們?nèi)绻?xì)心體察一番便會(huì)發(fā)現(xiàn), 余華的敘述是把讀者晾在一邊的獨(dú)語。余華在小說中實(shí)踐的某種主體虛化，雖然極大地增強(qiáng)了描寫的純度和刺激效果，但是這種虛化主體能否進(jìn)入讀者的深度接受，就頗可懷疑了。[4] 從某種意義上講, 先鋒派小說的敘述，就是一條逃離現(xiàn)實(shí)世界與讀者興趣的孤往之路。但是這一現(xiàn)象在《活著》中卻戛然而止。全書都以主人公福貴為第一視角，站在他的立場(chǎng)看問題、反映現(xiàn)實(shí)。以一個(gè)普通浪子早年的頹唐歲月為開端，一步步走向他不可思議的命運(yùn)變遷。余華運(yùn)用第一人稱的方式，有力地突出了人物的聲音，減少了作者對(duì)作品的干擾。這種話語方式的改變，更接近現(xiàn)實(shí)和讀者的心理。很難想象，離開了第一人稱敘述，而讓讀者夾在作者與文本之間是怎樣理解主旨的。

（3）時(shí)空設(shè)置

當(dāng)讀者在閱讀余華的先鋒作品時(shí)，仿佛置身于一個(gè)虛構(gòu)的環(huán)境之中。我們無法判定具體的時(shí)間和空間，感覺在現(xiàn)實(shí)與幻覺，過去與未來之間的穿梭。比如《鮮血梅花》，我們很難想象這個(gè)復(fù)仇故事發(fā)生在哪里，只是在某一個(gè)時(shí)空，它發(fā)生了。先鋒時(shí)期的沒有背景，是因?yàn)樾≌f要概括不同的時(shí)間和空間，是抽象了的背景。而在《活著》里，時(shí)空關(guān)系開始具有現(xiàn)實(shí)的歷史感和與往事同步的順序性。富貴一家經(jīng)歷了內(nèi)戰(zhàn)、饑荒、土地改革、大躍進(jìn)、文化大革命等歲月，雖然年代的變遷只是作為故事的背景，而不是被當(dāng)做歷史小說那樣被濃墨重彩地刻畫。但是每一步的時(shí)空敘述都突出他們“正在發(fā)生”的意義，強(qiáng)調(diào)所有事物本身在不同時(shí)空中的真正存在，淡化的背景其實(shí)已經(jīng)滲透到了人物的命運(yùn)之中。福貴的命運(yùn)隨著時(shí)間的流動(dòng)而隨波逐流，讓我們踏實(shí)地感受到了歲月的變遷和歷史的沉重感。

（二）對(duì)余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的分析

余華曾說：“我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸地被更多的讀者所接受。不知道是時(shí)代在變化，還是人在變化，我現(xiàn)在更喜歡活生生的事實(shí)和活生生的情感，我認(rèn)為文學(xué)的偉大之處就是在于他的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達(dá)出來?！蔽艺J(rèn)為余華創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型不僅有他個(gè)人自身的原因，也有大社會(huì)背景的因素。因此，我們可以從個(gè)人因素、社會(huì)因素以及先鋒派的自身局限性三個(gè)方面入手，探析余華小說寫作轉(zhuǎn)型的根本原因。

⑥1“蛻變”后的成熟

余華寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，是與余華本身的經(jīng)歷和文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變分不開的。余華先鋒時(shí)期的冷漠, 血腥和暴力的寫作風(fēng)格與有余華所生活的環(huán)境有關(guān)。[5]在余華讀小學(xué)四年級(jí)時(shí)，全家搬進(jìn)了醫(yī)院宿舍，醫(yī)院里生死離別的場(chǎng)面使余華早就習(xí)慣了生命的常態(tài)。而余華自己在牙醫(yī)進(jìn)修時(shí)所碰見的解剖人體過程，更讓他對(duì)人體器官的細(xì)部描述帶上了職業(yè)化的冷靜色彩。余華所生長(zhǎng)的環(huán)境充滿了孤獨(dú)、壓抑、血腥，他前期的作品顯然是受到了童年經(jīng)驗(yàn)的影響。[6]并且在先鋒寫作時(shí)期，余華還是一個(gè)二十來歲血?dú)夥絼偟那嗄?，思想和心智都還不成熟。

而1995年《活著》發(fā)表時(shí)，余華是一個(gè)正值人生頂峰的中年人。人到中年，心智也逐漸成熟沉穩(wěn)，經(jīng)歷了挫折和艱辛，對(duì)待世界也有了更多的關(guān)懷與溫暖、超然與睿智。余華在《活著》中文版自序中說到：“隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚，不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡地一視同仁，用同情的目光看待世界。”顯然與此之前先鋒小說的寫作相比更多了一份成熟。

《活著》這部作品透露出了作者愈趨成熟的寫作心態(tài)，憤怒與偏激讓位于寬容和超然，文學(xué)創(chuàng)作中蘊(yùn)含了更多的滄桑和理性。余華重新?lián)肀Т嬖诘默F(xiàn)實(shí)，筆下不再只是恐懼、焦灼、顫栗與仇恨，他重回人的心靈，讓我們洞察并珍視真善美的存在，閃耀著濃厚的人文關(guān)懷精神。[5]正所謂言由心生，形隨意動(dòng)，作家內(nèi)心的變化會(huì)無意識(shí)地訴諸筆端，而我們，便會(huì)由文本的變化去思忖作家內(nèi)心的改變。

2.文學(xué)淹沒在時(shí)代發(fā)展的浪潮里

中國社會(huì)在二十世紀(jì)九十年代發(fā)生了急劇的變化，九十年代的文學(xué)是在許多前所未有的因素的合力推動(dòng)下發(fā)展的一個(gè)時(shí)期。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)中心的確立和商業(yè)時(shí)代的來臨, 人們的思想觀念、行為方式、文化心理甚至興趣愛好都發(fā)生了改變, 我們已經(jīng)很難找到文化與非文化的真正區(qū)別, 從前賦予文化的那種神圣的精神內(nèi)涵正在被消除。如今不再是文學(xué)本身選擇讀者, 而是讀者、市場(chǎng)選擇文學(xué)。[1] 在這種形式下，文學(xué)不僅被迅速的邊緣化，而且進(jìn)入了以市場(chǎng)為依托的大眾文化消費(fèi)時(shí)代。先鋒作家們?nèi)绻晃冻撩杂跀⑹滦问郊记傻幕拥姆?，沉溺于自我?chuàng)建的文學(xué)小天地中不可自拔，那么就勢(shì)必會(huì)失去一大批讀者。在這種被拒絕的情況下，余華并沒有如同其他一些先鋒作家一樣大呼曲高和寡的委屈，并做出一副不屑一顧的姿態(tài)。在《河邊的錯(cuò)誤·后記》中，他表示說：“一成不變的作家，只會(huì)快速奔向墳?zāi)?，我們面?duì)的是一個(gè)捉摸不定和喜新厭舊的時(shí)代，事實(shí)讓我們看到一個(gè)嚴(yán)格遵循自己理論寫作的作家是多么可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四。為什么幾年前熱衷的話題，現(xiàn)在已經(jīng)無人顧及。是時(shí)代在變？還是我們?cè)谧?？這是難以解答的問題，卻說明了固定與封閉的事物是不存在的。作家的不穩(wěn)定性取決于他的智慧和敏銳程度。作家是否能夠使自己始終置身于發(fā)現(xiàn)之中，這是最重要的?！庇嗳A的這段表白，讓我們看到了一個(gè)作家與時(shí)俱進(jìn)的睿智，或許這其中夾雜著些許的無奈，可更多的是改變的決心。一個(gè)好的作家，只有植根于民間的土壤，關(guān)心大眾，心中有愛，并且走現(xiàn)實(shí)主義道路，與時(shí)代相結(jié)合，那么他的創(chuàng)作才能獲得永不枯竭的生命之源。

⑦3沖破樊籠后的獨(dú)立姿態(tài)

余華的作品從先鋒到現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)到通俗，每一個(gè)階段都有自己極強(qiáng)的個(gè)性。他的先鋒小說具有獨(dú)特的“零度情感敘述”，到了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作又以濃郁的溫情來表現(xiàn)著平凡的人生歷程。[5]余華曾在《活著<前言>》中說過：“作家寫作的時(shí)候心情并非都是敞開的，它也可以是封閉的，自己的內(nèi)心而寫作?！庇纱说弥?，“先鋒小說”是作為一種以主動(dòng)排斥讀者的姿態(tài)而存在于文學(xué)史上的一種文學(xué)現(xiàn)象。先鋒作家在語詞的狂歡中，把話語本身視為藝術(shù)的終極追求，不斷解構(gòu)、嘲弄現(xiàn)有的生存體系和價(jià)值規(guī)范，使文學(xué)陷入了空前的疲憊和困惑中。評(píng)論界對(duì)余華小說的轉(zhuǎn)型有一個(gè)較為一致的看法，認(rèn)為其小說風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是對(duì)先鋒小說的反叛和背棄。而筆者認(rèn)為，先鋒派自身的局限性注定了余華寫作的轉(zhuǎn)向，余華的選擇不是對(duì)先鋒文學(xué)的反叛，而是中國式先鋒走到盡頭的必然轉(zhuǎn)向。

余華在《敘述中的理想》中表示：“當(dāng)作家擁有了能夠信賴的敘述方式，知道如何去應(yīng)付在寫作過程中出現(xiàn)的一系列問題的時(shí)候，信賴會(huì)使作家越來越熟練，熟練則會(huì)慢慢地把作家造就成一個(gè)職業(yè)的寫作者，而不再是藝術(shù)的創(chuàng)作者了?！庇嗳A意識(shí)到創(chuàng)作技藝日趨成熟甚至到了信手拈來、隨心所欲的地步，這會(huì)讓寫作慢慢產(chǎn)生疲憊感并走向重復(fù)，這時(shí)候便應(yīng)該開始考慮改變和超越了。

（三）轉(zhuǎn)型對(duì)余華文學(xué)道路以及中國文壇產(chǎn)生的影響和意義

《活著》在海內(nèi)外都獲得了極大的聲譽(yù)。意大利《共和國報(bào)》認(rèn)為《活著》講述的是關(guān)于死亡的故事，而我們要學(xué)會(huì)如何不死。德國《柏林日?qǐng)?bào)》稱它為“一部偉大的書”，“十分成功和感動(dòng)”，比利時(shí)《展望報(bào)》認(rèn)為“余華是唯一能以他特殊時(shí)代的冷靜筆法，來表達(dá)極度生存狀態(tài)下的人道主義作家”。從這些評(píng)價(jià)來看，余華已經(jīng)完全顛覆了之前冷血無情的形象，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)具有悲憫情懷和獨(dú)特魅力的中國作家。對(duì)于余華個(gè)人來說，這次轉(zhuǎn)型對(duì)其自身的文學(xué)道路具有深遠(yuǎn)的意義。這次轉(zhuǎn)型不但拓寬了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓寬了小說的敘事技巧，還突破了余華自身固有的理論觀念，提升了作品的思想深度，這是一次大膽而又創(chuàng)新的嘗試，是一次成功的轉(zhuǎn)移和突破。當(dāng)余華最初沉溺于語詞的迷宮和文本的修筑時(shí)，他所能顛覆的只是語言。當(dāng)他結(jié)束了對(duì)語言的迷戀，將真誠思索的目光投向人和世界的時(shí)候，他其實(shí)已經(jīng)深入了社會(huì)內(nèi)部。雖然一個(gè)作家永遠(yuǎn)也不可能顛覆瓦解一個(gè)社會(huì)，但他已經(jīng)“介入”并體現(xiàn)出了一個(gè)作家的語言力量。對(duì)于中國文壇來說，余華小說寫作的轉(zhuǎn)型，其根本意義在于標(biāo)志著中國先鋒小說家開始從西方文學(xué)的陰影下走出來，重新審視自身面向本土。余華以自己的寫作向人們表明，中國作家在已經(jīng)充分汲取了異域營(yíng)養(yǎng)之后，便開始向內(nèi)，從本土尋找并發(fā)現(xiàn)精神和現(xiàn)象的真實(shí)，從而建設(shè)具有中國靈魂的文學(xué)。

注釋： ○1 吳義勤.《余華研究資料》，山東文藝出版社，2006:5 ②余華: “我只要寫作, 就是回家”,《當(dāng)代作家評(píng)論》, 1999年第1 期。③余華.《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海:上海文藝出版社, 2004:100 ④余華.《活著》，上海文藝出版社，2004:82 ⑤余華.《現(xiàn)實(shí)一種》，作家出版社，2012.9 ⑥余華.《我的寫作經(jīng)歷》，上海文藝出版社，2004:114 ⑦余華。《河邊的錯(cuò)誤》，中國人民公安大學(xué)出版社，2010.4

參考文獻(xiàn)：

[1]張文淼.從“先鋒”到“現(xiàn)實(shí)”:由《活著》看余華小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，西安社會(huì)科學(xué)，2010年4月第28卷第2期

[2] 張園.從簡(jiǎn)單走向事實(shí)——從《活著》看余華小說的敘事轉(zhuǎn)型，上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)：2003 年第1 期第11 卷

[3] 何惠湞.荒誕——對(duì)余華《河邊的錯(cuò)誤》的現(xiàn)代闡釋

《當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典研究》課程論文 [4]郜元寶.余華創(chuàng)作中的苦難意識(shí)，文學(xué)評(píng)論，1994.[5] 趙姍姍.余華創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型原因探究,語文學(xué)刊.2010年第3期

[6] 潘克鋒.從《活著》中的溫情美看余華創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變.重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)：2012 年11 月第31 卷第6 期

語教111 楊雙祎

9號(hào)