第一篇：從電影《活著》引發(fā)的美學(xué)思考

從電影《活著》引發(fā)的美學(xué)思考

電影《活著》講述了解放前一個地主的兒子因賭博而傾家蕩產(chǎn)淪為平民，并在新中國成立后歷經(jīng)三十年的辛酸。因為各種原因，我只有一次欣賞這部寫實風(fēng)格作品的機會，所以人物的名字大抵已經(jīng)忘得差不多了，作的一些分析和思考也難免會膚淺，但我希望可以接近真理，以不斷犯錯誤的方式。

電影《活著》給我許多感動，電影的場景如同活生生的現(xiàn)實一般，讓人感到這不是電影，而是純粹的生活寫照。這些生活寫照觸動了我心靈深處，讓我從心底引起共鳴，這也許就是美的體驗過程吧。

俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基對美所下的定義是“美是生活”。他說：“美是生活”；“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理想應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯現(xiàn)出生活或使我們想起生活的，那就是美的。”因此，他認為：“世界上最可愛的，就是生活；首先是他愿意過，他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因此活著到底比不活好······”。①

電影以“活著”二字為題，正是道出了“活著到底比不活好”，哪怕遇到再大的困難。活著意味一種勝利，而死就是一種最大的悲劇——每個人的生命只有一次。革命烈士有“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋”的豪言壯語，但是自由必須以生命為前提條件，沒有生命無從談起自由不自由。這句話并不否定生命的可貴，而是以一人的犧牲換取更多人的自由和生命，從這個層面上講，這句話并不僅僅贊美自由。

車爾尼雪夫斯基說：“假設(shè)說生活和它的顯現(xiàn)是美，那么，很自然的，疾病和它的結(jié)果就是丑。”他從生物學(xué)觀點出發(fā)，去看待生活，把生活與死亡，把生活與疾病相對照。的確，疾病和死亡是人們不愿意面對的。在生病時，我們會想念以前的健康時光，以前容光煥發(fā)的樣子是多么的美；在面對死亡時，我們會驚嘆生之美好。丑作為美的對立面而存在，從反面映襯著美，疾病和死亡也從美的生命的對立面反映著生命的美。它們因“丑”而“美”。此處需要區(qū)別人的“活”與動物的“活”的差異，雖然動物也有保全生命的本能，但與人類熱愛生命的行為卻是兩回事。馬克思說：“動物和自己的生命活動是直接同一的。動物不把自己同自己的生命活動區(qū)別開來。······人則使自己的生命活動本身變成自己意志的和自己意識的對象······有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區(qū)別開來。”①車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，第619頁。②

②《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，第46頁。

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人類不可能像動物一樣為生存而活著，盡管人與動物之間有千絲萬縷的關(guān)系，人類需要實現(xiàn)完整的人。愛因斯坦則直言不諱地說：“我從來不把安逸與快樂看做是生活目的的本身——這種倫理基礎(chǔ)，我叫他豬欄的思想。”這是一個偉人的覺解，作為一個平凡人，也須時刻警示自己：是否自己已經(jīng)變成為“動物式”的生活了。

誠然，我們也需要基本的物質(zhì)生活條件來保證生命的延續(xù)，但即使是最基本的生活，人們還是可以創(chuàng)造美，還是可以追求美，這是很神奇的現(xiàn)象。工人勞動時的粗獷的號子是美的，扁擔(dān)工身上的扁擔(dān)有節(jié)奏地嘎吱嘎吱作響是美的，人類總是喜歡“關(guān)照自身”，喜歡自憐。

電影《活著》人物形象的塑造十分成功，很大程度上取決于她帶給觀眾不可抵抗的真實感。藝術(shù)美必須真實，不真實難以感動人。藝術(shù)美不僅要反映生活的真實，而且要表現(xiàn)藝術(shù)家情感的真實。作為一部寫實主義風(fēng)格的作品，無不傾注了導(dǎo)演和演員的真實情感，他們都“活”在影片中。

我特別喜歡法國19世紀畫家米勒的作品《拾穗者》，這幅畫畫了三個農(nóng)婦彎身拾穗，表現(xiàn)了貧苦農(nóng)婦們的艱辛勞動的生活現(xiàn)象。在藝術(shù)上單純、質(zhì)樸，雖然沒有什么精工描寫。這幅畫流露了作者對農(nóng)民的深厚感情。米勒曾說：“我生來是一個農(nóng)民，我要描繪我所感受的東西。”一個人的良知的真情流露，是多么可貴！每一次欣賞它，都是心與心的交流，仿佛我與畫家一起在荒蕪的麥地里拾穗······

值得一提地是，美作為表現(xiàn)一定生活內(nèi)容的感性形象，并不是任何生活形象都是美的，在生活中有一大部分形象是不美也不丑的。美只是那種肯定著人的自由創(chuàng)造的活動，肯定著人的目的、力量、智慧與才能的實現(xiàn)，人在其中能感到自由創(chuàng)造的喜悅的那種生活形象。所以，只有符合社會發(fā)展規(guī)律，表現(xiàn)社會實踐的前進方向，肯定人的進步理想的生活形象，才是美的。

基于此，鄧小平強調(diào)，我們的社會主義文藝就是“要通過有些有肉、生動感人的藝術(shù)形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會中的本質(zhì)，表現(xiàn)時代前進的要求和歷史發(fā)展的趨勢，并且努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發(fā)圖強的精神”。④③

除真實感強以外，電影《活著》還帶有一些悲劇色彩。在戰(zhàn)亂的年代和后來的過分社會意識化時期，許多人物不幸死去，讓人惋惜哀痛，這種不幸是為什么，難道是時代的悲劇？這種不幸好像是不可避免的。悲劇是崇高的藝術(shù)，比喜劇來地更為深刻，所以我更喜歡悲劇。

③《紀念愛因斯坦譯文集》，第48頁。

④《鄧小平文選》第2卷，第210頁。

2魯迅先生說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。”這句話直觀地說明了悲劇是什么。如果我心愛的書弄丟了，對我來說是一個悲劇。對一些可有可無的東西，它們的出現(xiàn)或消失都只是使人娛樂而已，一陣笑聲過后仍是歸于平靜。相比之下，真正的淚水給人的痛是長久的，有時甚至是一輩子的。我們記住的“淚”總比記住的“笑”要多。

《紅樓夢》描寫林黛玉之死用了許多筆墨，寫出了許多細節(jié)。黛玉死后，空中隱隱有絲竹之聲，“香魂一縷隨風(fēng)散，秋緒三更入夢遙”，她終于還是死了。《紅樓夢》的真正藝術(shù)魅力恐怕就在于“悲”了。許多人讀到這一回，不由自主地被淡淡的哀愁所包圍，這正是悲劇的魅力所在。

現(xiàn)在，在“積極進取、奮發(fā)圖強”的號召下，人們?nèi)菀字蛔⒅乜陀^的、物質(zhì)的，而忽視主觀的、精神的，從而導(dǎo)致主客觀世界的失衡。人類不僅要改造客觀世界，也要改造主觀世界，內(nèi)心的強大才是真正的強大。學(xué)習(xí)美學(xué)的意義在于此，學(xué)習(xí)她并不能直接提高我們的專業(yè)知識水平，但卻能潛移默化地影響我們的審美觀，以至世界觀和人生觀。

作為一個健全的人，智商固然重要，但情商也必不可少。心理學(xué)研究表明，對于成功的人來說，情商比智商更重要。情商用以表示人認識自然情緒、妥善管理情緒、自我激勵、認知他人情緒和處理人際關(guān)系的水平。現(xiàn)代心理學(xué)研究也表明，一個人的生活和事業(yè)上的成功，只有20﹪依賴于智力水平，80﹪決定于情商水平。

提高自己的審美水平，學(xué)會認識自己，成為一個人，成為一個完整的人。

以上是我的一些零碎的思考和感悟。

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⑤《魯迅全集》第一卷，第297頁。

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第二篇：有關(guān)電影《活著》的思考

有關(guān)電影《活著》

初次知道余華是出現(xiàn)在初中語文教材上的他的一篇小說《十八歲出門遠行》中的一段節(jié)選文字，那是與阿城的《棋王》列在一起的。可高中應(yīng)試教育的“迫害”和受制于當(dāng)時有限的條件及資源，當(dāng)然還有語文老師的墨守陳規(guī)，死板因襲，老氣橫秋的教學(xué)，使我本可通過國文教師初步了解余華的機會就這么夭折了，對中國的教育現(xiàn)狀，真叫人哭笑不得，從所謂的“素質(zhì)教育”的鐐銬下掙脫出來的學(xué)子，無異于從流水線上整齊地生產(chǎn)出來的標(biāo)準(zhǔn)化的商品，這話聽著尤其讓人感到悲哀。在學(xué)校漸漸商業(yè)化，權(quán)力化，庸俗化的今天，校園還有凈土嗎？現(xiàn)如今，學(xué)生正在受著新的愚民教育和意識形態(tài)的控制，像余杰所言，北大----這一中國的最高學(xué)府，中國近現(xiàn)代的思想堡壘，反抗傳統(tǒng)，崇尚自由的無上斗士，改革自新，引領(lǐng)時代風(fēng)潮的先鋒都在---俯就，就更是令人悲哀的了。這就是我為何所以是如此堅決地反感諸如思修，黨訓(xùn)（黨校培訓(xùn)）等等極具政治色彩的課程了，他不把你變?yōu)橐粋€“順民”，不把你馴化為羔羊是不會善罷甘休的，這既是維護既得利益者，鞏固現(xiàn)定秩序的不二法門吧，中國的政治從來都是骯臟黑暗的，應(yīng)該說世界都是如此，可在中國尤其來的狂暴，這絕不是我憤青似的發(fā)泄，我這是覺得我們被欺騙的足夠久了，謊言這張網(wǎng)已經(jīng)編的足夠大了，what I need is truth.而余華的《活著》告訴我們得就是-----真相。

有時候，我真的覺得我們這一代人真的很是悲哀，先別攻擊我的言論，你先想想我們這個社會的現(xiàn)實和苦痛，當(dāng)然，還有你自己的苦痛再說。我自己就覺得有時候自己的思維僵化，仿佛是沿著因襲的路徑在走，極度缺乏作為一個大學(xué)生所需要的批判意識和獨立思考的頭腦，不是在所謂的“主流”里漸漸沉沒，就是成為“沉默的大多數(shù)”，記得了魯迅先生的話：“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中死亡。”而很顯然，爆發(fā)基本上不具備可能性，在你爆發(fā)之前社會怕是早就把你當(dāng)做瘋子處理了，想“食指”這樣錚錚鐵骨，關(guān)懷家國的杰出詩人，就很有幾次被作為瘋子對待的，然而你去讀讀他的詩啊，那是一個瘋子寫的嗎，只要是稍微有些清醒意識的人就能看出，食指是位極具中國良知的詩人，我很喜歡他寫的詩歌，也摘抄過不少，然而終究是誰在撒謊，誰在剝奪我們的清醒，是誰在別有用心呢？我不知道。

我們更多的人是沿著生命既定的軌道隨著可怕的慣性在滑行，上學(xué)，升學(xué)，工作，結(jié)婚，教育下一代，衰老，死亡，幾乎每一個人，只要是人，都是這樣沿著一個方向前驅(qū)，盡管有時候存在不同的選擇，可那也是在細節(jié)上，那于大體幾無妨害，在此便令我想起馬爾庫塞的《單向度的人》這部曾經(jīng)一出版就轟動整個西方世界的書籍，馬氏是德國法蘭克福學(xué)派的代表性人物之一，他的許多真知灼見至今仍然閃耀著思想的光芒，他與馬克思，毛澤東并稱“3M”，在上世紀50年代以后很長一段時間內(nèi)成為西方甚至世界青年的偉大導(dǎo)師。現(xiàn)如今的中國社會何嘗不是一個單向度的社會呢？而我們，正在漸漸成為一個個單向度的人。然而更令人感到遺憾的是我們湖北經(jīng)濟學(xué)院那號稱全省單體面積最大的圖書館竟然找不到這本書，我從一樓直找到五樓，竟沒有他的蹤跡，現(xiàn)在的大學(xué)對人文素養(yǎng)的漠視可以說簡直是觸目驚心，難道不是很堪憂的一個問題嗎？

在中國，你如果仔細思考一番，就會發(fā)現(xiàn)很多怪現(xiàn)狀。中國的

大學(xué)生缺乏批判精神，（當(dāng)然，我也不能免，在大多數(shù)情況下），中國的知識分子缺乏自由的思想和獨立的人格，中國仿佛是文化戒嚴的社會，高度集權(quán)化和物質(zhì)化（金錢化），以摧枯拉朽的氣勢掃蕩著傳統(tǒng)和現(xiàn)代，文化人幾乎集體失語的年代，因為真正的斗士和先驅(qū)不是緘默消失，封殺囚禁了，就是淪為流亡海外的暴徒。從北島到李澤厚到夏志清，是中國的文壇和學(xué)術(shù)界容不下他們嗎？我看答案是否定的，那他們?yōu)楹我x擇作為一個遠離故土的學(xué)者呢？北島在他的詩作中就流露過這種復(fù)雜而又痛苦的心情“一個被國家流放的人”。中國現(xiàn)如今的學(xué)術(shù)界和思想界怕是已經(jīng)被金錢和權(quán)力綁架了吧！曾經(jīng)經(jīng)常有同學(xué)和朋友會發(fā)出同樣的疑問和憤概，中國的人口居世界之冠，學(xué)者教授，碩士博士多如牛毛，可中國出一個真正的世界級的大師竟是如此之難，中國你到底是怎么呢？猶記得中國臺灣詩人余光中在一首詩中說-中國，已患了梅毒。這是一種如何的愛之深，恨之切的感情呢。有時候，我就想能夠愛人到極點和恨人到極點的人都不是一般人。

現(xiàn)在的學(xué)術(shù)界和思想界遠遠不如建國前的民國時期自由和活躍，民國時期出了一大批叱咤風(fēng)云的人物：魯迅，蔡元培，李大釗，瞿秋白，陳獨秀，錢玄同，劉半農(nóng)，易白沙，傅斯年，林語堂，沈從文，朱光潛，朱自清，聞一多，張愛玲，馮友蘭，梁漱溟，汪曾祺，蕭乾，豐子愷，林徽因，徐志摩，金岳霖，【吳昌碩，黃賓虹，齊白石，潘天壽】（中國現(xiàn)代畫四大家）。。他們的名字至今都為我們所熟悉，甚至耳熟能詳，完全不需任何媒體和商業(yè)的炒作或是任何外力的成全，他們共同締造了一個蔚為大觀的文學(xué)學(xué)術(shù)世界。反觀現(xiàn)如今的文化炒作可謂甚囂塵上，各種手段層出不窮，看看文化商人余秋雨是如何丑態(tài)百出的，加之他的文化品格問題，有學(xué)者懷疑他的學(xué)術(shù)道德也就不足為奇了。他們那一代知識分子關(guān)懷民生疾苦，正直敢言，不畏權(quán)貴，捍衛(wèi)學(xué)術(shù)自由，反映社會現(xiàn)實，揭露社會黑暗，他們很明顯地繼承和延續(xù)了幾千年來中國知識分子優(yōu)秀的人文關(guān)懷傳統(tǒng)。而如今，更多的知識分子喪失了這一民族所擁有的最優(yōu)秀，最光芒燦然的文化基因，成為了變質(zhì)的軟骨蟲，成為名利權(quán)勢的附庸，著名作家李國文的諷刺真可謂是入木三分啊。

那么，我們回頭再來審視余華這部極具現(xiàn)實意義，震撼人心的小說《活著》和張藝謀的的影視作品《活著》，其中展現(xiàn)出的二人的膽識和直面人生時代的勇氣就尤其的難能可貴了，中國今天最缺乏，最需要的是魯迅先生所言的“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血的真的猛士”了。也許如今很多人怕是連夢想的勇氣都沒有了吧！正是余華的直面人生時代，直面靈魂，這部小說才成為他最膾炙人口的作品，在國際上享有極高的聲譽。而對中國第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物的張藝謀來說，正是他的直面現(xiàn)實人性，這部電影一直被評論家稱為他影視事業(yè)的巔峰之作，而他以后漸漸商業(yè)化，脫離現(xiàn)實，場面宏大的電影，漸漸遠離中國社會的真實，以至于被眾多評論家斥為劣作，而《活著》盡管作為他唯一一部至今尚未通過文化部“安檢”的禁片，卻絲毫不影響此片帶給他的巨大聲望。由此觀之，講真話是需要很大的勇氣的，也需要足夠的人格力量去支撐，尤其是在利益紛爭，落網(wǎng)漫步，權(quán)力浸蝕的當(dāng)代社會。在此，就不得不深刻的佩服中國前總理朱镕基，著名作家，北大“抽屜文學(xué)代表人物”余杰，特立獨行的文化天才王小波，還有被錢理群稱之為“當(dāng)代魯迅”的摩羅了，他們是我們這個時代真正值得為之鼓掌，欽敬的人物了。

關(guān)于余華，浙江海鹽縣人，當(dāng)代著名作家，先鋒派小說的代表性人物。

有評論家說“他的作品以精致見長。作品以純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統(tǒng)，并且以此為基點，建構(gòu)起一個又一個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立于外部世界和真實的文本世界，實現(xiàn)了文本的真實”。而余華曾坦言：“我覺得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。”余華用他的先鋒試驗精心營造著自己的文學(xué)世界。

余華的早期小說主要寫血腥、暴力、死亡，寫人性惡，他展示的是人和世界的黑暗現(xiàn)象。他小說中的生活是非常態(tài)、非理性的，小說里的人物與情節(jié)都臵于非常態(tài)，非理性的現(xiàn)實生活之中。正如謝有順指出：“暴力是余華對這個世界之本質(zhì)的基本指認，它也是貫穿余華小說的一個主詞。”

關(guān)于《活著》---[《活著》是中國式的黑色幽默片，主人公福貴的遭遇異常凄慘。影片透過一個人的一生遭遇，涵蓋著人在歷史中的命運無法掌控的生命之痛，衍生出了對死亡的苦笑。在福貴的一生當(dāng)中，最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲痛，再到女兒意外去世時的無奈接受，影片結(jié)尾時吃飯時的辛酸苦楚，個人命運隨波逐流，被歷史牽引。《活著》是跨越年代的較長的一部影片，歷史濃縮為個人的命運。這是一部活生生的中國現(xiàn)、當(dāng)代野史，因為正史的缺如，更顯出了它的超常價值，改編后的故事本身便遠超過了余華的原著，修正了許多不具典型性、合理性和不便于用電影語言表達的地方。]（1）

【《活著》具有一定的史詩性，這種史詩性被包裝在個人和家庭的命運之下，同時隱隱露出一股的悲憫情懷和傷感的黑色幽默。影片的個人生存狀態(tài)和苦難，在經(jīng)過精簡的歷史背景里，體現(xiàn)出小人物的悲歡離合和時代的荒謬感。影片的結(jié)尾雖然很溫和，但頗引人深思。福貴的一生是一個逐漸演變的過程。片中對大躍進、文革等時期也進行了溫和的諷刺。影片中的絕望、無助、無力在黑色幽默里得到轉(zhuǎn)變。】（2）

電影細節(jié)審視----影片中，把龍二受刑時的槍聲弄得清脆尖銳，回蕩不已，這是導(dǎo)演為了制造一種“革命恐怖”的氛圍而特意作出的鋪墊，這已經(jīng)預(yù)示著作者和導(dǎo)演的伏筆——一個“革命恐怖”的時代開始降臨。影片通過福貴的心有余悸的話不斷暗示著龍二是無辜送命，這已經(jīng)是赤裸裸地為當(dāng)年的地富反壞右鳴冤，鼓吹地主對人民要求的社會主義改造的抵制是有理的，當(dāng)然，這也符合作者余華的反共心理和導(dǎo)演張藝謀的內(nèi)心看法。

【張藝謀對該電影的較大創(chuàng)新是插入了一條暗線——皮影，皮影在電影的開頭、劇中的幾個轉(zhuǎn)折點和末尾（皮影箱）都有所出現(xiàn)。從藝術(shù)角度分析，皮影與秦腔的搭配確實起到了一定的藝術(shù)效果，增強了影片的美感和大時代小人物的情感氛圍。】（3）

影片涉及皮影這個意象還有一處暗示，到了結(jié)尾，福貴把塵封著的皮影箱拿出，幫孫子放入小雞，這個空空的箱子寓意著孫子的嶄新命

運。當(dāng)孫子問起他“小雞長大后變成什么”這個似曾相識的問題時，他不再像當(dāng)年回答兒子有慶的問題時那樣回答“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產(chǎn)主義就到了。”而是改為“等牛長大了，饅頭也就長大了”。這個細節(jié)可以說是導(dǎo)演的一種暗喻：告別激情歲月的宏大理想，回歸踏實的生活。當(dāng)然，這也隱射了從文革浩劫中清醒過來的知識分子對共產(chǎn)主義的懷疑。

從民國到國共內(nèi)戰(zhàn)，從建國到人民公社，從大躍進到文化大革命，前后綿延近40年，彈指一揮或是滄海桑田，無數(shù)黃面孔的、沉默的、堅韌的中國人就這么無聲無息地繼續(xù)活著。幕后資料這是一個非常美的故事，很親切，很真實，以貼近生活的小人物反映數(shù)十年來中國老百姓的生活觀，故事很親切，很真實，就像發(fā)生在我們身邊。一個小人物在巨變的歷史中浮沉，完全不能掌握自己的命運，不幸和坎坷總是纏繞著他。然而他從沒有放棄活下去的信念，從不怨天尤人，并且對生活和未來報著無限美好的希望。-----這就是《活著》。然而到了21世紀，中國的老百姓，絕大多數(shù)小人物的生活現(xiàn)狀又是如何呢？也許并不比上世紀活得有多幸福吧。那為什么沒有看到現(xiàn)代版的《活著》呢？難道不應(yīng)該出現(xiàn)嗎？

意義探討----人活著是為了什么？ 很顯然，這是一個極寬泛而又不得不引入高深玄奧的哲學(xué)禪理來考慮闡述的話題，未免有些大而無形，玄而抽象，而實際上在現(xiàn)實生活中，人們又常常不得停駐腳步來靜思暇慮這些形而上的帶有根本追問和靈魂考究的具有終極意義和人文關(guān)懷的人生問題。也許科學(xué)并不涉及終極關(guān)懷，但哲學(xué)卻是應(yīng)當(dāng)涉及并應(yīng)該能為一些根本問題做出精神分析的，指明些方向和道路的，至少，也應(yīng)該有啟迪心智的作用。有人曾說：“形而上的思考，形而下的生活。”這話實在是含有至理，想這也是弗里德里希-威廉-尼采的真實寫照吧。

那么，人，為什么活著呢？

作家余華在小說《活著》中告訴我們：生活本身就是方法，生活本身就是目的，活著就是為了活著本身，別無其他，至于說為了實在的什么，那都是虛妄，只有活著本身才是最高目的和意義。很明顯，余華的觀點帶有濃厚的西方現(xiàn)代意識展現(xiàn)出來的孤獨悲涼和虛無荒謬，它注重的是追求一種形式，忽略生命的內(nèi)容，活著就是活著本身，這自然就走向了如美學(xué)上的康德那種“極端形式主義”，我認為有著極大的缺憾---人作為靈（精神）肉（身體）相融的動物，形式與內(nèi)容統(tǒng)一的客觀存在，二者自是不可偏廢。忽略形式，內(nèi)容便無存在的根基，空無憑恃;省去內(nèi)容，形式便如枯枝爛葉，腐朽污濁。人生何嘗不是如此？追求身體康健，生活舒適，生心理愉悅的同時，更得追求道德上的完善，價值的騰躍，心靈的和諧，精神的崇高，后者來的更為重要，物質(zhì)上的貧乏不可怕，精神上的侏儒才真正可怕呢。

現(xiàn)代新儒家的領(lǐng)軍人物馮友蘭先生曾將人生劃為四重境界：自然境界。功利境界。道德境界。天地境界。各人依其道德精神品格各有歸宿。

第一重境界者，是一個幾乎不需要覺解的自然人，他可能都不知道自己要干什么，或是為什么要這么干，恍然不知所以。

第二重境界者，他可能會意識到意義，做些利人利己的事，盡

管他只抱著利己的信念，但如亞當(dāng)斯密所言的神秘力量促成了意外的結(jié)果。但我所理解，所見到的此境界中的人或著多半是為了追求功名利祿，金錢權(quán)勢，物質(zhì)享受之快，聲色犬馬之娛，形同行尸走肉，終難免名韁利鎖的悲哀。像和珅等貪官，“四人幫”等政客之流，不勝枚舉。

第三重境界者，活著注重砥礪道德品格，修身養(yǎng)性，關(guān)懷民生疾苦，國家苦難，政治耿介，不畏權(quán)勢，輕名淡利，襟懷坦蕩。如吳天祥，吳仁寶等時代先鋒；余華，余杰等獨立的知識分子；周恩來，朱镕基等偉大的政治家

第四重境界者，乃先賢圣哲之流，獨與天地精神相往來，參天地，悟化境，為民族精神文化開宗立派，辟源流，猶如盜火者般潤澤時間，這也就是德國歷史學(xué)家雅斯貝爾斯所言之的“文化軸心時代”的巨人們：中國的孔孟，老莊；西方的耶穌；猶太的先知；希臘的三杰（蘇格拉底，柏拉圖，亞里士多德）；印度的釋迦等等

那么，親愛的朋友，你，屬于哪一重境界呢？

而若淑尼采的超人哲學(xué)，人活著就是一個不斷超越的過程，不斷以頑強的意志和超凡的膽魄去打破現(xiàn)有的價值體系和世俗權(quán)力的枷鎖，以求得個人的自由全面發(fā)展，從而抵達超人的境界。

而若淑弗洛伊德精神分析學(xué)派的觀點，人的成長和社會的進步是以“性”為原動力的。那么，人活著就處于不斷地追求“性”的滿足中了。很顯然，此公觀點實在極端而且可疑。

而若回歸我們的中國社會主義，按共產(chǎn)主義的理想而言，（這是中國政府標(biāo)榜的），人活著就是一種無上自由，個性蓬勃發(fā)展的狀態(tài)，不存在階級斗爭，生命“異化”等等殘酷的行為。可是，共產(chǎn)主義理想又何在呢？

人，為什么活著？人，活著是為了什么？青年毛澤東曾經(jīng)就苦苦求索過這個問題，并最終建立了他的斗爭哲學(xué)和貴我道德律。

然而，這終究是一個見仁見智的命題了，每個人都有自由思考的自由，都有獨立見解的自由。我們毫不客氣的尊重這種自由。。

最后，用屈原的一句詩作結(jié)“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。。

2011-5-23．小月火山親筆

備注：（1）（2）（3）抄錄與百度文編

第三篇：從美學(xué)角度賞析電影《特洛伊》

淺論電影《特洛伊》的悲劇美

西方的偉大哲人亞里士多德曾在他的《詩學(xué)》中對悲劇有著這樣的一個定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，從而成悲劇，因而悲劇的沖突成了人和命運的沖突。”而電影《特洛伊》雖然是基于《荷馬史詩》中《伊利亞特》關(guān)于對特洛伊戰(zhàn)爭的記敘，但是從表現(xiàn)手法上來看，卻又和《荷馬史詩》有著大相徑庭的手法。

首先，是在電影的開端，觀眾的視角是從戰(zhàn)爭結(jié)束后隨著一只狗而慢慢轉(zhuǎn)移，隨著狗在海灘的奔跑，我們看到整個持續(xù)十年特洛伊戰(zhàn)爭的帶來的結(jié)果，整個特洛伊城都已被希臘聯(lián)軍燒殺搶掠一空，海灘上到處都是戰(zhàn)死的戰(zhàn)士的尸體。唯一活著的生物也就只有這條曾經(jīng)在特洛伊城生活的狗了。

隨即，隨著電影中視角的轉(zhuǎn)換，場面回到了戰(zhàn)爭開始的前夕，即特洛伊城的老國王普里阿摩斯為了和希臘諸國的和平相處，派自己的兩個王子去希臘的斯巴達同斯巴達國王議和。而阿伽門農(nóng)則是為了實現(xiàn)自己統(tǒng)帥全希臘的野心在征戰(zhàn)。在這里，我們第一次見識到了阿喀琉斯舉世無的雙勇武以及他桀驁不遜的性格。面對比自己高大的對手薩色里英雄巴古力斯，阿喀琉斯僅用一招就程功將他擊殺。但面對薩色里國王的歸附時，阿喀琉斯自傲地說道：“我不是他（阿伽門農(nóng)）的戰(zhàn)士，我只為自己的榮譽而戰(zhàn)。”而這樣的勇武，和對榮譽的重視也注定在特洛伊戰(zhàn)爭中，阿喀琉斯必定會為了建立屬于自己永垂不朽的榮譽而展現(xiàn)自己的武藝。而這，也是《特洛伊》中最為主要的一種悲劇性，即命運悲劇。

在《特洛伊》中，每個人物都有著自己的命運悲劇，所以，海倫必定會被帕里斯帶回特洛伊，而赫克托耳和阿喀琉斯也必定會在特洛伊的戰(zhàn)場上死去。

所以當(dāng)畫面轉(zhuǎn)到希臘諸國準(zhǔn)備組成聯(lián)軍攻打特洛伊?xí)r，盡管阿喀琉斯知道自己的母親海洋女神忒提斯對自己的未來的兩個預(yù)言，也知道自己如果參加特洛伊戰(zhàn)爭是必死的結(jié)果時，他還是依舊選擇的參戰(zhàn)，因為對他而言，榮譽遠比自己的生命重要。所以，當(dāng)希臘人第一次踏上特洛伊的海灘時，阿喀琉斯率領(lǐng)他的阿開亞黑甲軍，沖在整個希臘聯(lián)軍的最前面，他們無所畏懼，勇猛地斬殺著每一個對手，即使是阿波羅的神廟，阿喀琉斯也依舊毫不退縮。而這也正是導(dǎo)致了他最后會死在特洛伊城墻下的一個伏筆。另一個最重要的伏筆則當(dāng)然是阿喀琉斯的三次憤怒。他的三次“憤怒”帶來了三次事件。尤其是在最后一次的憤怒，即他的表弟兼好友的特洛克羅斯因為他的不參戰(zhàn)而私自偷了他的盔甲參加戰(zhàn)斗最后被赫克托爾殺死在戰(zhàn)場上。這使得他無比的傷心，同時也導(dǎo)致了他對赫克托爾無比的憤怒，所以他只身一人駕車到特洛伊城門前叫陣，要求與赫克托爾決斗。而當(dāng)他面對赫克托爾并開始決斗時，他簡直就是地獄地來的修羅。他視死如歸，一招一式勇猛而殘酷地擊殺著赫克托爾，但當(dāng)看到赫克托耳因為被石頭絆倒而崴了腳時，他主動扔掉了自己盾牌，并大叫道“我不希望我的對手輸在一塊石頭上。”這里，足以表現(xiàn)他的榮譽意識，但是當(dāng)他將赫克托爾殺死后，卻將赫克托爾的尸體綁在車后并拖回了希臘聯(lián)軍的駐地。這種不尊重對手和死者的做法，無論是在當(dāng)時還是現(xiàn)在，都是不能被人們所接受的。而盡管電影中沒有涉及到天上奧林匹斯諸神對特洛伊戰(zhàn)爭的態(tài)度和爭斗，但是熟悉《荷馬史詩》的人都知道，阿喀琉斯最后正是死在阿波羅借帕里斯射出的箭下。而在電影《特洛伊》中，卻將阿喀琉斯的死亡處理得更為悲劇性，阿喀琉斯參加特洛伊戰(zhàn)爭是為了建立屬于自己的榮譽，因此對他而言，所有的特洛伊人都是自己的敵人，而自己取得榮譽方式毫無疑問是斬殺戰(zhàn)場上的每一個特洛伊人。可阿喀琉斯最后的死亡卻是因為希臘人用奧德修斯的“木馬計”破城后，他為了拯救被阿伽門農(nóng)欺辱的特洛伊小公主布里賽伊斯而被出現(xiàn)在自己身后要替自己兄長赫克托爾報仇的帕里斯用箭射中腳踝后亂箭射死。我個人認為，這樣的處理方式，遠勝過《荷馬史詩》中阿喀琉斯被阿波羅一支金箭射死，而悲劇性也更為強烈。

反觀電影中的另一位偉大的英雄——赫克托耳，則有著比阿喀琉斯更為鮮明的命運悲劇。

他本應(yīng)該是特洛伊的下一個國王，但是因為自己的弟弟帕里斯在和自己一起代表特洛伊去斯巴達同斯巴達國王墨涅勞斯商討特洛伊和斯巴達議和的大事。但是他卻發(fā)現(xiàn)自己疼愛的弟弟帕里斯勾搭上了墨涅勞斯的妻子，斯巴達的王后，海倫。在準(zhǔn)備啟程回特洛伊的最后一個晚上的酒宴上，盡管赫克托爾意識到帕里斯可能做出不利于這次議和的舉動來，并多次警告他，但是最后卻還是沒能阻止帕里斯將海倫帶上船。這直接導(dǎo)致了赫克托爾命運悲劇的開端。

在回到特洛伊城后，赫克托爾知道希臘人一定會發(fā)動對特洛伊的戰(zhàn)爭，所以他也為此做了充足的準(zhǔn)備。可是當(dāng)戰(zhàn)爭開始，他第一次面對阿喀琉斯時，他意識到了自己最終一定會戰(zhàn)死的結(jié)果。在阿波羅神廟，他第一次和阿喀琉斯交手，但是卻絲毫沒能從阿喀琉斯占到任何的便宜，這也使他意識到他不是阿喀琉斯的對手，而特洛伊也決不能正面同有著阿喀琉斯的希臘聯(lián)軍作戰(zhàn)。而當(dāng)阿喀琉斯因為阿伽門農(nóng)霸占了他的女俘并在召開將領(lǐng)會議時輕視他的榮譽時，他憤怒的拔出了自己的寶劍并宣布退出戰(zhàn)斗。當(dāng)赫克托爾知道這個消息后，在特洛伊王城的長老會議上，當(dāng)他聽到長老們都建議要乘機攻打希臘人的時候，他說出了自己的想法，他知道，只有當(dāng)阿喀琉斯真正地離開的特洛伊，才是他們攻打希臘人的時候，也只有那樣，他們才能有擊敗希臘人的希望。可是很可惜，他的父親卻相信了長老和祭司的話，沒有采納他的建議，決定趁夜攻擊希臘人。也正是因為這個決定，所以才導(dǎo)致赫克托爾將穿了阿喀琉斯盔甲的特洛克羅斯誤認為是阿喀琉斯，并將他殺死。而當(dāng)他意識到穿盔甲的那個人不是阿喀琉斯時，他也意識到了自己悲劇的命運，他知道阿喀琉斯遲早會找他來報仇的，所以在決斗的前夜，他帶著自己的妻子來到了特洛伊的密道，做好了所有的安排。當(dāng)然，特洛克羅斯的死直接導(dǎo)致了阿喀琉斯的憤怒，從而導(dǎo)致最后赫克托爾和阿喀琉斯的決斗并被阿喀琉斯殺死后將尸體拖回希臘聯(lián)軍駐地。看到這里，我本應(yīng)該為赫克托爾感到悲傷，但是仔細想想，我卻覺得對于赫克托爾而言，這更是一種悲哀。是種無法抗?fàn)帤绲拿\的悲哀。而縱觀整個《特洛伊》中的其他人物，也無一不是帶有一種悲劇的命運。如：帕里斯、海倫，兩人雖然在影片的開始有著一種看似幸福的生活，并如愿以償?shù)牡靡陨钤谝黄穑菂s是因為兩人的私奔而導(dǎo)致了這十年之久的特洛伊戰(zhàn)爭的爆發(fā)。而最后，也還是不得不離開被希臘人洗劫一空的特洛伊城，開始顛沛流離的生活。

所以，縱觀整部《特洛伊》電影，其實更多的是像在欣賞一部戰(zhàn)爭與愛情的悲劇。整個影片中雖然不缺乏搞笑、快樂的元素，如：希臘諸國組成聯(lián)軍時，阿伽門農(nóng)派人去伊大卡找奧德修斯時，奧德修斯那戲謔的動作以及對兩個使者的愚弄。以及影片前段墨涅勞斯宴請?zhí)芈逡潦箞F等情節(jié)。但是我認為這些都只是為了更加鮮明突出本影片的悲劇性。正所謂“以樂寫哀，遠勝于以哀論哀。”影片前面對各位人物的生活越是描寫的有趣味，同影片后半段戰(zhàn)爭帶來的死亡的對比就越是明顯，人物的悲劇命運也就越是引起欣賞者的共鳴。

回歸到美學(xué)的角度上，我認為《特洛伊》中所謂的悲劇美，其美主要是影片中所描述的人物與自身的命運抗?fàn)帲菂s又始終無法逃脫命運帶來的種種災(zāi)難，最終導(dǎo)致死亡。即可以理解為美學(xué)上的悲劇，因為影片中的那些戰(zhàn)爭的宏大的場面，以及希臘和特洛伊作戰(zhàn)時的那種殺伐，甚至是影片中人物身上所體現(xiàn)出來的英雄氣概，對于處于和平年代沒有經(jīng)歷過這種冷兵器肉搏的血腥戰(zhàn)爭的我們而言，毫無疑問這些都給我們一種壓倒一切的強大力量或強勁氣勢，以及一種驚心動魄的審美感受。而這樣的一種壓迫無疑會引起我們精神或者內(nèi)心深處一種震撼與痛感；因為我們在欣賞這部影片中種種情節(jié)的同時，我們也會很明顯地感覺到電影中那些殺戮對我們而言是多么讓我們覺得膽寒，這也正是我們在審美活動中作為主體卻處于一種低于對象的狀態(tài)，從美學(xué)上來看，這樣的一種狀態(tài)，則正是構(gòu)成悲劇的必要的一種狀態(tài)。

讓我們再次回到電影上，結(jié)合電影的情節(jié)來具體闡述這部電影的悲劇性。就整部《特洛伊》的主要情節(jié)來說，其實可以簡單的概括為“特洛伊的王子帕里斯在代表自己國家同希臘的斯巴達議和時，搶走了當(dāng)時世上最美麗的女人：海倫，即斯巴達的王后。因此，斯巴達的國王找到自己的哥哥——希臘諸國的領(lǐng)主：阿伽門農(nóng)，傾希臘諸國之兵攻向了特洛伊。兵臨城下，特洛伊的長老們忙成一團，大家都認為為了一個女人而讓國家陷入戰(zhàn)爭不可理喻。于是長老們一致要求王子把海倫還給斯巴達人,帕里斯將海倫帶到了長老院，一片沉靜之后，長老們說了一句話：為海倫而戰(zhàn)!這一戰(zhàn)就是十年。最終導(dǎo)致的特洛伊的戰(zhàn)敗后被掠奪一空并被焚毀。”從我們現(xiàn)在看來，為了一個女人而導(dǎo)致兩個國家交戰(zhàn)十年，并最后導(dǎo)致一個無比富饒的國家的毀滅，和一群英雄的戰(zhàn)死；其中特洛伊城的毀滅，特洛伊人的流離失所導(dǎo)致他們不得不背井離鄉(xiāng)深入內(nèi)陸這樣的一個情節(jié)，很容易引起我們情感上的憐憫；但雙方作戰(zhàn)時那種近似煉獄般地廝殺的情節(jié)，卻有讓我們對當(dāng)時所謂的“英雄”、“榮譽”感到一種莫名的恐懼。而這恰恰是《特洛伊》的悲劇性塑造地最為出彩的地方，因為正是這樣的一些情節(jié)所引起我們的憐憫與恐懼之情，才能讓我們感覺到自己在欣賞這部影片時，自己是一個多么渺小的存在；也就是說我們在進行欣賞電影《特洛伊》這樣一個審美活動時，我們作為審美主體，已經(jīng)完全被作為審美對象的電影《特洛伊》當(dāng)中這些情節(jié)所爆發(fā)出來的震懾人心的情節(jié)所壓制。而這樣一種壓制則必然將引起我們的痛感，從而導(dǎo)致我們在這個審美活動中同電影中的這些情節(jié)在情感和精神上發(fā)生一種矛盾沖突，也就是所謂的主客體的矛盾激化。矛盾激化的最后結(jié)果毫無疑問，當(dāng)然將會是作為主體的我們通過自己內(nèi)在的精神爆發(fā)從而打破電影中這些情節(jié)帶來的壓制，但也正是這樣的一個過程，我們不僅超越了電影中這些情節(jié)給我們帶來的這些壓制，也超越了之前自己被這些情節(jié)所造成的壓制，這樣的一個審美過程，在美學(xué)上我們可以稱為“崇高”。而從這部電影的角度來看，我認為是“悲劇”更為恰當(dāng)。當(dāng)然，《特洛伊》這部電影之所以能產(chǎn)生這樣的一種悲劇效果，和它本身所記錄的故事是取材于《荷馬史詩》中關(guān)于“特洛伊戰(zhàn)爭”的記載有著千絲萬縷的關(guān)系。從我看來，一部好的帶有悲劇性的電影，必定和它所承載的題材有著很密切的聯(lián)系；因為《荷馬史詩》中的對“特洛伊戰(zhàn)爭”的描述，本就是一種帶有悲劇性的描述。試想，如果一部電影本身所承載的題材本就是詼諧、輕松、沒有沉重感的，這樣電影我想無論怎么表現(xiàn)出一種宏大的氣勢或者是血腥殘酷的畫面，都是不能引起作為審美主體的我們的一種痛感，也就無從說起被客體所壓制了，也就構(gòu)不成美學(xué)意義上的“悲劇”了。

談到這里，其實我們也應(yīng)該多少明白了一點，作為一部史詩悲劇，電影《特洛伊》的成功可見一斑，不僅再現(xiàn)了《荷馬史詩》中對“特洛伊戰(zhàn)爭”所描寫的宏大的戰(zhàn)爭場面，以及其中所塑造如：阿喀琉斯、赫克托爾、帕里斯、奧德修斯、阿伽門農(nóng)等一系列性格鮮明、生動的英雄人物；更為重要的是，它成功地向每一位欣賞這部電影的觀眾呈現(xiàn)了作為電影的《特洛伊》其中所表現(xiàn)出來的悲劇性，也帶給了每一位欣賞它的觀眾一種獨一無二的刺激的審美愉悅感。

第四篇：從蒙太奇角度分析電影《活著》

用蒙太奇的角度分析電影《活著》

《活著》轉(zhuǎn)變了以往我們關(guān)于人類存在的種種思考，它拋棄了傳統(tǒng)意識中的那些崇高的使命，把活著的目的從外面拉回來，將其轉(zhuǎn)而指向了活著本身。作品一針見血地指出，我們不是為了除去活著本身之外的任何目的而存在，而只為活著本身而活著

張藝謀導(dǎo)演將《活著》拍成電影，但該片一直被禁止上映。許多年后的今天，我們?nèi)耘f認為這部片子是張藝謀最為成功的影視作品之一，也是中國電影史上不可多得的經(jīng)典影片之一。本影片大量使用了蒙太奇的拍攝手法，具體可見以下幾個例子：

當(dāng)福貴把錢都輸光了，家珍抱著鳳霞離開了他，徐老爺子去世，福貴他娘重病在床，福貴搬出徐府之后在街上沒要到錢，為了表現(xiàn)福貴當(dāng)時痛苦絕望的心情，天下起了皚皚白雪，地上積滿了厚厚的雪，福貴坐在雪地上靠著柱子發(fā)愣，這里使用了隱喻式的蒙太奇，借景抒情，寓情于景，營造出一種悲涼的氣氛。

福貴從徐府搬出來后，家珍聽說福貴再也不賭了，便帶著鳳霞和在娘家生下的友慶回來，福貴大受感動，去請求龍二幫忙借錢打算開個小店好好過日子，只是這龍二并不想真的幫他，只是給了他自己以前用的皮影。從此，家珍在家里帶孩子，照顧生病的娘，福貴唱皮影戲討生活。這里用的是平行式蒙太奇的拍攝手法，以家珍，福貴，還有蔣介石軍隊進軍這三條線索在同一時間不同地點交代了所發(fā)生的事。

當(dāng)福貴去跟龍二借錢時，龍二邊敲著邊說：你們家這房子的木頭可真好啊。后來，福貴投奔解放軍，回到家后聽說龍二因被戴上地主的頭銜，又因舍不得那大宅就動手打了干部，又燒了老宅，所以成了反動階級。村長對福貴說到：你們家那房子的木頭可真好啊，整整燒了五天呢。這里使用了對比式蒙太奇的拍攝手法，用同一句話把龍二在贏得老宅子時的得意和被共軍當(dāng)成地主階級時的失意形成鮮明的對比

由于區(qū)長來校檢查，福貴為了在大煉鋼全民動員中不落后，不得不背著幾天沒睡覺的友慶去學(xué)校煉鋼。在路上，福貴對友慶說：“等雞長大了就變成了鵝，等鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，牛長大了，就是共產(chǎn)主義了。”在影片的最后，福貴給外孫饅頭買了幾只小雞，跟他說了同樣的一段話。這就是重復(fù)式蒙太奇的拍攝手法。

從影片一開始，福貴在賭場里賭錢時，嫌棄龍二手下皮影戲唱得不好，只為了露兩手而去唱皮影，從此，皮影跟他結(jié)下了緣分。福貴還債后為了生活而去唱皮影戲；福貴投奔共軍時為了活著回家，給解放軍唱皮影戲；五十年代大躍進時，每一家都獻鋼鐵，福貴和家珍舍不得那一箱從亂戰(zhàn)中活著帶回來陪了大半輩子的皮影，就提議給煉鋼工人唱皮影；福貴因友慶惹事很生氣，就動手打了友慶，卻不知友慶是為了保護他姐才將含許多辣子的面倒在欺負鳳霞的那個孩子的頭上，福貴心里愧疚，就給友慶唱皮影；六十年代，大家反對舊的東西，福貴本想留住皮影，和家珍想了個法子，成立一個毛澤東思想皮影宣傳小組，卻遭到反對，因那箱皮影都是帝王將相，才子佳人，被認為是典型的四舊，福貴見留不住了，便叫鳳霞將其燒毀。這其中運用的是連續(xù)性蒙太奇的拍攝手法，以皮影戲為單一線索，按時間發(fā)展的先后順序敘述情節(jié)。

福貴從徐府搬出來后，家珍帶著孩子們回家，福貴看著自己的兒子充滿歡喜，問家珍孩子取什么名，家珍賭氣的說：叫不賭。當(dāng)鳳霞生孩子時，福貴和家珍在外面焦急等待著，為了使緊張的心情平穩(wěn)下來，福貴提議給即將出生的孩子取名字，福貴打趣地說：叫不賭。一個相同的名字，卻在兩代都提及，但是其中的酸甜苦辣卻截然不同。這也是應(yīng)用了重復(fù)式蒙太奇。

影片中從四十年代、五十年代、六十年代、最后，這幾個環(huán)節(jié)都出現(xiàn)了一個相同的畫面：一個鋪就石塊路面的巷子。但是在巷子中的人卻改變了，用巷子作為切換的鏡頭,體現(xiàn)了時代的轉(zhuǎn)變，這也是應(yīng)用了重復(fù)式蒙太奇。還有影片中那首相同卻播放了好幾遍的音樂，每一次播放都營造了不一樣的感情氣氛。這也是重復(fù)式蒙太奇。

這部影片也是導(dǎo)演張藝謀最為樸實的影視作品之一。后來張藝謀也曾說：“用最通俗的方式敘事，這是第五代導(dǎo)演們或者說我本人過去最不屑于做的，可我認為我們總得甩掉過去的拐杖。”“從《活著》中再也找不到張藝謀，張藝謀躲到了幕后”它沒有華麗的場面，只是恰當(dāng)?shù)剡x擇了恰當(dāng)?shù)难輪T飾演了恰當(dāng)?shù)娜宋铮o這部影片還原了作品本來的哲學(xué)元素。葛優(yōu)以其細膩的演技，真實再現(xiàn)了余華筆下的主人公富貴。對諸事小心謹慎，卻不乏對生命博大的包容。唱皮影時，刻意夸大的表情，令觀眾覺來滑稽，又不失凄惻。槍斃龍二時，嚇破膽尿褲子的背影，洞穿了觀眾的心靈，似乎有顆子彈集中了屏幕前面的你我。窮困潦倒的生活里，他竭力為家庭制造安寧。在特殊年代下，他拙劣地周旋著家庭與外界的關(guān)系。另外，鞏俐飾演的妻子家珍也還原了一個由舊社會轉(zhuǎn)變而來的平常婦女。她代表了新時代下，隨遇而安的擁有舊思想的普通老百姓。

總之，《活著》小說自身和由其改編的影視作品（另有電視劇《富貴》），是一部發(fā)人深思的作品。它消極沉悶，以黑色幽默講述歷史，沒有激烈的言辭，沒有過于暴力的場面。也正是這部作品，因為它內(nèi)在的不同，給觀眾對于“活著”的不一樣的思考。

第五篇：《烹飪美學(xué)》教學(xué)實踐引發(fā)的幾點思考

《烹飪美學(xué)》教學(xué)實踐引發(fā)的幾點思考

摘 要：多年來的《烹飪美學(xué)》教學(xué)，經(jīng)歷了認識、實踐到再認識的過程，思考《烹飪美學(xué)》課程與烹飪專業(yè)技能教學(xué)、實訓(xùn)及其掌握熟練過程，深感其意義和實踐應(yīng)用本質(zhì)的深遠。本文，以課程實質(zhì)內(nèi)涵與烹飪工藝、技能的關(guān)系為出發(fā)點，表述幾點思考，是為了教學(xué)改革的深化。

關(guān)鍵詞：烹飪美學(xué)；專業(yè)技術(shù)美育；教學(xué)

烹飪美學(xué)，是適應(yīng)改革開放以來興起的，適用餐飲經(jīng)濟發(fā)展需求的烹飪技術(shù)、技能。而確切的說是烹飪工藝與技能不可或缺的專業(yè)理論和專業(yè)技術(shù)技能指導(dǎo)課程。可一直以來并不為教育教學(xué)者重視，但是，在餐飲烹飪應(yīng)用社會實踐中，不但經(jīng)歷了幾重天的美食實踐，并且，引領(lǐng)餐飲潮流的發(fā)展方向，形成了強大的美食（美育）狂潮，極大地豐富著人們的飲食生活和美食帶來的精神享受。那么，烹飪專業(yè)教育教學(xué)為什么會出現(xiàn)不重視的現(xiàn)象？這要從多個側(cè)面來分析。其中最為關(guān)鍵的，還是不能深刻理解烹飪美學(xué)對烹調(diào)技術(shù)和技能操作的美育作用。從而，也就無法理解現(xiàn)代烹調(diào)技術(shù)支持的餐飲繁榮中的烹飪美學(xué)含量，飲食生活思維停滯在原始烹調(diào)技術(shù)形成后的擴展內(nèi)容上。

一、烹調(diào)技術(shù)（技能）的美育作用

（一）烹調(diào)技術(shù)美育教學(xué)新趨勢。

現(xiàn)代烹飪專業(yè)，運用美食烹調(diào)技術(shù)的新式教育，其教學(xué)是用美食原理來指導(dǎo)烹調(diào)技術(shù)的發(fā)揮和創(chuàng)新，烹調(diào)技術(shù)的革新和技能創(chuàng)新是

現(xiàn)代社會發(fā)展的明顯標(biāo)志。技術(shù)與技能教學(xué)、實訓(xùn)，不能排除基礎(chǔ)技術(shù)與技能要求基本功的作用和功能，基礎(chǔ)功力的技能操作也要有一定的審美要求，最終目的是要烹調(diào)出美食，進而創(chuàng)造美食。美食是適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展要求的必然結(jié)果。美食內(nèi)涵非常豐富，傳統(tǒng)的美味、美器、美形、美色、美意及美境，在現(xiàn)代社會飲食生活水平和飲食生活方式追求下，完全符合美食精神面貌的需求。這種需求必然引發(fā)烹調(diào)技術(shù)教育教學(xué)新的趨勢，這就是烹調(diào)技術(shù)美育教育教學(xué)新趨勢。它包括烹調(diào)基礎(chǔ)技能和操作的美育，烹調(diào)菜品、面點美食的審美，烹調(diào)菜點的美食創(chuàng)新等等。具體到烹調(diào)刀工美化、加熱造型、拼擺（美術(shù)）造型、工藝色澤、象形雕刻、圍邊等等，均蘊含著美食原理的理性認知。這唯有烹飪美學(xué)能夠擔(dān)起這一重任。所以，專業(yè)技術(shù)學(xué)校烹飪專業(yè)，烹飪美學(xué)擔(dān)當(dāng)著專業(yè)技術(shù)的美育大任。

（二）對菜、點烹調(diào)過程和內(nèi)容的審美作用。

烹調(diào)技術(shù)，是手工藝性非常強勢的手工技能，對烹飪從業(yè)人員的手工藝性要求很高。烹調(diào)技能操作過程是對菜肴產(chǎn)品的技術(shù)手段實施和菜肴品質(zhì)的審美過程，技術(shù)、技能含量只占50%，而審美思維最終體現(xiàn)美食原理的應(yīng)用，有時超過或超越了技術(shù)與技能的表現(xiàn)力。給人們的精神享受是無法量化的。

烹飪者，烹制美食過程，本質(zhì)上是對美食的審美過程。他們必然形成和參酌大量的審美意識，這就要求烹飪者具備烹飪美學(xué)知識和美術(shù)原理、技術(shù)、技巧的應(yīng)用。從美學(xué)角度審視，烹調(diào)制作工藝與

技術(shù)技能實施過程，就是對既定菜點品質(zhì)特征進行審美，而對于創(chuàng)新菜肴品種，則是利用審美要求進行的設(shè)計。

這個作用，使烹調(diào)技術(shù)操作者和操作過程具有強烈的美感心理和審美意識。進而，達到具體技術(shù)操作手法得到美食意識和美食審美下的品質(zhì)指導(dǎo)，實現(xiàn)美食烹調(diào)過程的完美境地。

（三）烹調(diào)與菜點品種創(chuàng)新的推動力作用。

現(xiàn)代餐飲需要創(chuàng)新，這是現(xiàn)代社會高度物質(zhì)文明的結(jié)果。餐飲是人類的恒定主題，餐飲創(chuàng)新源于物質(zhì)文明人類之美的追求。原始烹調(diào)技術(shù)的形成就是人類追求美味的結(jié)晶。

烹調(diào)與菜點品種創(chuàng)新的推動力是烹飪美學(xué)。具體的作用，是烹調(diào)和對菜點品種創(chuàng)新過程中，烹飪美學(xué)能夠開起人們精神之釋放通道，以美食這一具體物化形式來實現(xiàn)精神文明。而具體烹調(diào)美食者，則運用烹飪美學(xué)原理來創(chuàng)造、創(chuàng)新美食，實現(xiàn)人們精神追求的物化再現(xiàn)。

烹調(diào)技術(shù)美育教學(xué)中，技術(shù)和技能的審美型制作，目標(biāo)就是烹調(diào)菜點品種的再創(chuàng)造和創(chuàng)新過程。審美對每個具體技術(shù)點、操作技巧和手法的運用與動作都提出要求。全部過程的烹調(diào)意識就是審美意識的體現(xiàn)。而具體作用，表現(xiàn)出烹調(diào)操作技能的文明程度、菜點品種的美食表象、創(chuàng)新品質(zhì)的美食意境等等。

二、烹飪美學(xué)教與學(xué)的滯后

對于烹飪技術(shù)、技能的學(xué)習(xí)，在現(xiàn)代社會里已經(jīng)進入了規(guī)模化的學(xué)校教育教學(xué)階段。大量烹飪技術(shù)服務(wù)人員的職業(yè)生活說明，傳統(tǒng)

烹飪技藝操作信息化時代到來，學(xué)習(xí)掌握烹飪技藝能夠從眾多的媒介渠道獲得。而烹飪美學(xué)則是現(xiàn)代概念，目前看，他是唯一的烹飪技術(shù)和技能的“高新技術(shù)”。

（一）學(xué)校專業(yè)教學(xué)和技能實訓(xùn)中的烹飪美學(xué)邊緣化。

邊緣化的第一個表現(xiàn)是，把烹飪美學(xué)“純潔”為理論性（純粹的）美學(xué)；第二是烹飪美學(xué)不屬于專業(yè)技術(shù)；第三是當(dāng)做專業(yè)理論課的補充課程。邊緣化的結(jié)果，是沒能發(fā)揮出烹飪美學(xué)的專業(yè)技術(shù)美育作用。而更為實質(zhì)的是學(xué)習(xí)者獲得的烹調(diào)專業(yè)技術(shù)缺陷，與市場就業(yè)形成了不對稱，導(dǎo)致就業(yè)而不職業(yè)。

對傳統(tǒng)的烹調(diào)技術(shù)的傳授過程是烹飪美學(xué)在烹調(diào)專業(yè)教學(xué)過程中邊緣化的主要因素。烹飪美學(xué)在烹調(diào)技術(shù)、工藝及技能中，不屬于顯性的技術(shù)。在傳授烹調(diào)技藝時，隱性的美學(xué)知識要體現(xiàn)在傳授技能過程中。不要認為能把菜炒出來、加熱成熟了，就是烹調(diào)技術(shù)了，就掌握了烹調(diào)技能，這種傳授技能的方法是不可取的。

（二）烹調(diào)技術(shù)（技能）美育教學(xué)資源貧乏。

專業(yè)技術(shù)美育教學(xué)資源，并不是要求很高。現(xiàn)代化的烹飪教育資源完全能夠滿足專業(yè)技術(shù)的美育教學(xué)。最為貧乏的是職業(yè)教育教學(xué)的理念，缺少與時俱進。

本來，職業(yè)教育就應(yīng)具備必然的超前性，可是現(xiàn)在的職教是社會和市場推動的。這樣，從教學(xué)理念、教學(xué)操作、師資、課程、教學(xué)設(shè)施等多方面，都是原始狀態(tài)。自然地烹飪美學(xué)停留在黑板上，不能進入烹調(diào)技能實訓(xùn)教學(xué)中。

三、現(xiàn)代餐飲消費需要烹飪美學(xué)

現(xiàn)代餐飲消費需要烹飪美學(xué)，是時代氣息的感召，是社會文明的表現(xiàn)，是物質(zhì)文明與精神文明的和諧樂章。

社會物質(zhì)文明發(fā)展到一定水準(zhǔn)，物質(zhì)享受的必要性依然如故，而精神享受提升到了必需性高度，這是社會發(fā)展的必然。烹調(diào)技術(shù)表現(xiàn)于菜肴、面點這一物質(zhì)形式，可是，物質(zhì)豐富了、滿足了還是物質(zhì)，再享受什么？精神！要在物質(zhì)上反應(yīng)精神。這就是美的時代特征和形式統(tǒng)一到物質(zhì)上。

在學(xué)校烹調(diào)技術(shù)教學(xué)中，技能實訓(xùn)中的美育，將美學(xué)藝術(shù)手法、技巧作用于菜肴制作訓(xùn)練中。使烹調(diào)技術(shù)、技能的烹飪美學(xué)（美術(shù)表現(xiàn)手法和技巧等）含量提升，是否符合了現(xiàn)代餐飲消費需要。鮮明的現(xiàn)代餐飲消費，追求精神獲得量和質(zhì)的完美，是對烹飪美學(xué)教育的宣戰(zhàn)，需要烹飪美學(xué)來為現(xiàn)代飲食消費提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)。多年來的《烹飪美學(xué)》教學(xué)，經(jīng)歷了認識、實踐到再認識的過程，思考《烹飪美學(xué)》課程與烹飪專業(yè)技能教學(xué)、實訓(xùn)及其掌握熟練過程，深感其意義和實踐應(yīng)用本質(zhì)的深遠。

飲食烹飪與其他服務(wù)技術(shù)同樣，要受到現(xiàn)代知識經(jīng)濟的全方位指導(dǎo)，自然地綜合現(xiàn)代科學(xué)知識和技術(shù)，來發(fā)展和豐富其服務(wù)技術(shù)的內(nèi)容與內(nèi)涵。所以，烹飪美學(xué)將更多、更有力地指導(dǎo)烹調(diào)技術(shù)的操作與服務(wù)；甚至于成為烹調(diào)技術(shù)中最具影響力的意識技能。這就提出了，烹飪職業(yè)技術(shù)（能力）教育教學(xué)應(yīng)該怎么辦？ 參考文獻

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