第一篇：探究油畫教學色彩論文

一、注重培養學生的藝術個性

對于色彩的教學主體上本來就存在著個體差異，每個學生都有自己不同的對于色彩的感悟和體驗，甚至可以說每個學生們的體驗與樹上的葉子是完全不同的，每個學生對于色彩的敏感程度和色彩張力也是完全不盡相同的。這就是是藝術的本質，同樣，我個人覺得這種個體上的差異恰恰是藝術的魅力所在。藝術的精髓便是創新，在世界藝術歷史的長河中，藝術大師們正是通過自身獨特的藝術個性來組織獨到的表現手法，創造了豐富的精神財富。藝術創新的基礎就是發揮藝術個性，因此，在對學生們的藝術教育中，對學什么個體發展的主要目標就是發揮學生們的藝術個性。在油畫的教學中，“整體劃一”傳統的教學觀念必須摒棄，應該尊重學生的藝術個性，并且應該大力培養學生的藝術個性。對于敢于打破成規束縛的學生應該鼓勵，為他們插上想象的翅膀，鼓勵他們在藝術風格上的創新。

二、學生的色彩素質培養

繪畫藝術的發展完全可以說明只具備普通的色彩表現力是不足的，想要更好的發展必須具備全面綜合素質。藝術絕對不會偏愛人的某一種本領，而是喜愛自身所具有的所有本領，所以我們可以說藝術是一切自身所擁有的本領可以得以發展的領域。在對學生的油畫教學中，不可以只單一的針對色彩認知和理解能力的培養，更要培養學生對色彩的掌控和運用能力，誠然，最關鍵的還是要培養其對色彩的創造性表現能力。關于色彩的教學，在傳授學生繪畫技巧與色彩理論的同時，對于色彩的寓意，象征，聯想等相關知識以及色彩的表現手法，如夸張、含蓄、平面、簡潔等手法也要同時傳授，更全面的讓學生掌握色彩理論知識。使學生更好的完成感性與理性的轉換，讓他們側重對客觀物體的寫意，而不僅僅只是停留在客觀的表象上面。強調主觀感受，使學生注意到色彩面積的位置。形狀、大小等不同勾出的不同視覺效果，以增強他們對色彩的感受。更重要的是通過教學來培養學生們的色彩全面素質，為學生日后更好的色彩創作埋下鋪墊。

三、以色抒情、以色繪意

繪畫作品中的“情”，絕對不只是對客觀景物的簡簡單單的模仿重復，而是將客觀與主觀上情感的統一，是一種獨到的藝術境界，暴風雨前烏云的黑色會使人感覺壓抑，嫩綠的小草會使人聯想到春天，金黃色的麥田會讓人體會到豐收的喜悅等等這些都是色彩所可以給人心理上的暗示。我們不僅僅只是教會學生現有的色彩與人的生理或心理的反應，而是教會他們研究色彩與人的感情，從而使學生們畫板上的色彩活過來，成為有感情的色彩，賦予作品靈魂。繪畫作品中的“情”是含情之景，是見到真實事物真正具體的情，絕非虛無縹緲的抽象之情，是由生活感悟或對客觀事物生出的由衷之情。在西方繪畫作品中，不難看出色彩是至關重要的表現方式和手段，相應的色調分別對應不同的題材，需要表達的含義、需要營造的氛圍都有特定的色彩搭配，這充分證明了色調運用的關鍵性。在西方的藝術中根本就沒有“意境”這個詞，但是西方很多優秀的畫家的作品中，意境深遠的作品卻不少見。

或許我們該隨他們稱之為具有“詩意”或具有“音樂感”，這其實就是富有意境，只是說法不同，由此可以看出色彩完全可以表現出情緒。如列維坦的作品《在深淵旁》，取材雖然平常，但是作者所賦予了畫面無限深情：漸漸拉開的暮靄，天際金色的余暉，遠處漸漸模糊的森林，幽靜的水潭，一切似乎都在靜靜的等待著夜色的降臨，雖然沒有華麗的色彩，但是完美的意境融合，色彩樸素卻飽含凝重的意境。所以我們可以說運用完美的色彩就是意境。綜上所述，我們不難看出，只有善于運用色彩組成各種色調，才能營造出恰當的氛圍，表達出自然的情感，創造出情景意境相融合的作品。由此可見，色彩是油畫表現的關鍵與靈魂，對學生的色彩教育是具有重要意義的，可以說只有可以熟練的運用色彩才算是一個合格的油畫藝術人才。

第二篇：色彩油畫-教案

油畫教案

教學目的：

通過本課程的學習，力圖使學生初步了解和掌握傳統肖像寫生以及創作的一般方法和過程。并在此過程中體會摸索油畫這一媒介的獨特語言魅力，加強形與色的感受能力，并對繪畫中形式美的規律有一個初步的認識和運用。主要以課堂寫生為主，講述觀摩及臨摹為輔，并依據循序漸進的原則，先長期后短期，反復推進，靈活掌握。

教學重點與難點： 重點: 油畫人像藝術概論 寫實主義人像油畫技法特點 難點: 油畫人像塑造的方法特點

教學過程：

第一部分

油畫理論基礎知識

一、油畫的主要特征

油畫，自從15世紀尼德蘭的凡·艾克兄弟改進并完善了用油溶解和調配顏料作畫的技術，使之成為西洋繪畫的主要畫種，至今已經在全世界風行了幾百年。20世紀初，一批中國留洋學生把握了它的精髓，把它引進國內，使之與原有的傳統水墨畫等互補共存。由于油畫使用材料和工具較為獨特，其表現視覺美感的能力也有獨特之處。可以說，厚重、光澤、沉著、肌理、斑斕等特征，正是體現了油畫獨特藝術魅力的主要特征。

1．厚重

厚重是油畫顏料質地渾厚、色彩濃重的表現，又是因油畫以質地粗糙的亞麻布或者厚 硬的紙張為載體而可以承受高濃度油質顏料的層層添加、反復堆積的必然。它也是油畫富有很強表現力的重要關鍵。

2．光澤

光澤有兩種表現：一是使用本身是油質顏料或再調油作畫，全畫面反射出光澤，或 者在作品完成后再涂上一層發光油，使畫面顯得明麗而有光彩：二是利用油畫顏料的可厚可薄和色彩的對比反差，使有關物體如金屬制品、玻璃器皿等的光澤感如實表現出來。油畫對光澤的表現，是其他任何畫種都難以達到的。3．肌理

肌理在此是指畫面表層所呈現的不同筆觸和各種紋理。由于油畫顏料可塑性強，作畫時一筆一刀地堆砌上去，畫面表層就形成斑斑刀痕與筆觸；又因為油畫畫布有其精細不同的紋路，在采用薄涂法、干擦法和用刀刮削等方法時，布的紋理也就自然地露了出來。油畫的肌理效果，實質上是人的觸覺感知轉換于畫面上形成的視覺心理的體驗。

二、油畫的基本技法

油畫制作靠手工技巧。油畫寫生和創作是畫家掌握了特定的技巧和方法，駕馭特有的物質媒介，把自己的審美觀念和意象傳達出來的過程。只有通過勤奮練習，熟練地把握了各種技法，才能在作畫過程中得心應手，運用自如。油畫的基本技法大致有古典法、薄涂法、平鋪法、散擺法、厚堆法、并置法與干擦法等多種。在作一幅作品時，通常幾種方法可以同時并用。

1.古典法

古典法是最早留下來被認為正宗典范的技法。它的表現形式有二：一是層層罩染，二是直接鋪色。它們的共同點是注重對象描繪的精確性和立體感；造型嚴謹，用色單純，刻畫細膩，講求滋潤和柔和。

2．薄涂法

薄涂法是指用經油稀釋過的顏料直接畫在畫布或畫紙上的一種畫法。它使畫面油色交融，具有輕快的透明感。薄涂法常用于起稿和鋪色，也有整幅作品都用薄涂法完成，更適宜于速寫性的短期寫生作品。

3．厚堆法

厚堆法是選用富有表現力的厚重顏料直接堆到畫面上去的一種畫法。為了突出厚重，有時可以使用調色板上剩余的顏料渣來畫。厚堆，可以層層覆蓋，又能形成凹凸不平的肌理效果。這種畫法，適用于近景特寫及其他有特殊要求的對象。

4．干擦法

干擦法是指用不調油的原汁顏料在畫布上進行薄涂擦揉的畫法。它可以在有底色的畫布上干擦，使畫面隱約透露底色，形成一種既冷又暖的色感；也可在干后的原色層上皴擦，使畫面出現干枯的色層；還可以在未干的色層上擦揉，使色與色之間融合，求得色彩滋潤的效果。

三、油畫的特殊技法

油畫的特殊技法，來自它使用特有的油質顏料和特有的刀具進行制作的特殊性。利用富有彈性的油畫刀進行繪畫，是油畫在使用工具上區別于其他畫種的一個顯著特點。刀法的巧妙運用，也是獲取畫面藝術效果的重要手段。

1．用刀技法：堆砌法

用刀堆砌與用筆厚堆，有其相似之處，都是把顏料較厚地堆到畫面上去。但刀有刀味、效果不同，一般能使色彩明朗，并易于表現物體質樸、蒼勁的效果。

2．用刀技法：刮削法

用刀刮削是油畫的常用技法。它是與油畫顏料不易干燥的特點相聯系的。例如：為了追求特定效果，著意刮去畫上的顏色，使之隱現底布的紋理；或因畫上顏色不甚滿意，把它刮掉，再揉捺上合適的顏料；或對已畫景物用刀尖刮出留有底色的線條，等等。油畫用的油，主要是作為稀釋顏料的媒介，種類較多，性能用途各不相同。如松節 油揮發性強，使顏料干得快，常用于調色起稿；亞麻仁油俗稱調色油，油性較強，在油畫中用途最廣；上光油用來涂于作品表面，以保護畫面、增強光澤等。講求用油技法，有助于提高畫面色彩效果。

3．用油技法：浸染法

浸染是指以油調合顏料，使之在畫面上產生浸化，以求得透明疊映、自然流暢以及非事先預料到的其他效果。

4．用油技法：銜接法

有些需要用較長時間反復進行制作的作品，在制作過程中，為了使色與色、筆與筆之間顯得滋潤而不生硬，可以使用專門的銜接油，有種稱之為“媒介”的油膏，也就是銜接油：如果手頭沒有銜接油，也可用調色油進行技術處理。銜接油的使用和調色油的銜接處理，都有其特定的技法。

四、油畫寫生的構成要素

這里的構成要素是指畫油畫靜物所應知應會的各種方法與技法因素，包括擺設、構圖、擇光、刻畫等。掌握這些構成要素，是畫好靜物畫的必要條件。靜物畫在室內作業，光線穩定，觀察描繪不受時間限制。它既是繪畫實踐的基本訓練，也是具有獨立審美意義的創作。世界上不少畫派的創新，大都在靜物畫上開始探索，并留下了很多寶貴的作品。1．擺設組合

靜物畫在著手繪畫前，要選擇結構明晰、質感明顯、固有色明確的物品為對象，根據物與物的配搭及其遠近、疏密關系，進行合理、有序的擺設組合。

2．精心構圖

構圖是在長方畫幅中安排和處理對象的位置及其相互關系，以形成作品的基本框架，古稱“經營位置”。構圖作為繪畫過程的一個環節，主要是應用多樣統一法則，把局部個別形象組成藝術整體，以便利用物體的大小、縱橫、高低及立體感等來表現審美意向和氣氛。作為靜物畫，則是按擺設內容，選好角度，融入構思，畫好輪廓框架，便于接下去以形寫神。

3．選擇光線

光與色有密切聯系，與表現靜物質感、空間感、冷暖感，以及誘發人的情感、情緒，提高作品感染力等都有直接關系。注重于選好和用好光線，是畫好靜物畫十分重要的關鍵。

4．和諧色調

色調是指色彩的基本調子，是畫面色彩的總傾向，比如可傾向于暖色或冷色、亮色或暗色、紅色或綠色等。一幅好畫必有其表達一定意境的色彩總傾向，以求得在整體上的和諧和統一。只有和諧和統一，才能營造一種感人的氛圍。

5．營造氛圍

營造氛圍是指在畫面上著意制造某種特定環境的氣氛，旨在顯示生活情趣和情調，給人以聯想和想像，使作品具有更強的吸引力。氛圍往往是通過對畫面物體的合理配搭，并綜合了光線的有效運用、色調的和諧處理等諸多手法營造出來的。

第三部分 傳統油畫一般制作程序

在談到制作程序時，我們不得不首先強調制作程序是就每個藝術家自己的目的、愿望和習慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據整個傳統油畫時期最普遍而具代表性的技法來獲得一個規律性的理解和體驗。我們不可能羅列全部古典藝術家的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實質意義的東西闡釋出來，供大家借鑒。特別是在制作程序上各個藝術家有著很多不同的特點，但作為整個傳統古典油畫這一個體系來講，統觀起來也有其大致的共通點，所以，在此只能將其簡單地概括如下。

1、用線起形

用線啟形是自古以來畫家在繪畫的最初階段采用的普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便成為人們對復雜形體進行概括的有效之法，因為線條是形體邊界的表示，它能分割不同形狀的面積，也能表現各體積之間的關系，更重要的是能獲得人們在形體認識上感性和理性的認同。因此不管油畫最終效果在層次上、色階上多么復雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至關重要，它首先表現為對大的構圖的設置，其次則是對各部分形體的定位與描繪。因此，構圖與大形的編排在這一階段必須基本確立，而在后階段很少進行改動，這是傳統油畫在啟形上嚴謹的表現，所以要求最初的啟形必須嚴格而考慮周全。我們可以從古典大師們的素描看出他們對形體的概括和表現，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形而服務的，而不是作為獨立審美價值而存在。那時的素描大都以線為主，而很少有色調層次，除邊線的穿插表現形體外，便是以轉折或明暗交界線來簡練地表示畫面中的體積和光影關系。這種簡練的線描形式更適于層次復雜、細節豐富的油畫在最初階段的簡練啟形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背涂木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種方法適于造型上非常嚴謹的風格的畫家，不僅能穩妥地獲得準確的造型，而且又不至于像在畫布上直接素描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或松節油和顏料畫出素描關系的方法，不過最普遍的還是先用色粉或木炭拷貝形后再用丹配拉或松節油調顏料畫出單色的薄油效果。起形的目的當然是為作品奠定一個形的基礎，為了達到準確而精細的最后效果，啟形必須嚴格而清晰地交待出形體在素描上的基本內容，這一程序往往決定著后來深入刻畫的成功。但在傳統油畫中也有的畫家打形時只畫大的關系、大的氣勢，用線松動，有的近似潦草，而將準確具體的東西留在后階段來逐步進行，這樣往往能獲得一些意想不到的生動效果。不過這兩種方法與后期制作也有很大的關系，如果是在鋪色階段以局部 逐個進行的話，則最好先將形用線描繪得充分而準確，但如果是鋪色時是以整體進行的方法，則最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。

2、第一遍鋪色

第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的色彩區域、大的形體關系，以及為后來的肌理、色層打下好的基礎。這里所說的大的形體關系是指概括而整體地對待畫面中的各個形體，省去在素描意義上小的細節和小的變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為大面積的平面化效果而進行概括。大的色彩區域是指將色彩的各種細小的變化簡化為基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細節等都盡量概括到大的固有色里。

從肌理上講這第一遍鋪色應盡量含蓄、厚薄均勻、銜接自然，而不應該將最后效果的肌理強弱對比過早顯示出來，如果已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀去除，為后來真正的塑造作準備。

從色層上講這層顏色應盡量比最后效果粉一些、灰一些，也就是說不要一下子將色彩的純度和對比畫到最后的效果，這樣可以給后來的罩染留有余地。而且這層色應盡量少用調色油，應以松節油為主或加很少的調色油薄薄地畫出每個色域，最好不漏過每一個部分，包括暗部在內也要用這種含粉而少調色油的色層墊底，因為含粉多而少油色層有好的吸收性，罩上的純色盡管含油重也不會發粘，而且與底色層綜合后能恰當地獲得純度上的分寸以及色相的準確度。

3、逐步塑造

塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸明晰、實在。由于第一遍色很可能將啟形的線條幾乎覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重新勾畫，確定形體的輪廓與結構，同時，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。具體地講，塑造階段有幾個方面的意義，首先當然是由平面感向體積感漸近，完成素描上的任務；第二，從肌理上講可以逐步建立差距；即將肌理的強弱與體積起伏的強弱統一起來，呈現出肌量明顯的部分也是形體的高點或強點部分；第三，在色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時顧及色彩的變化.塑造是循序漸進的，不要一開始便想出最后效果，把最強勁的筆觸表現出來，而應每畫一遍都得考慮到下一遍的順利進行，因為從肌理和顏料的附著上講，肌理過早定型后不利于后階段的修正，而且開始的顏料層過厚形成堅固光滑的結膜，不利于后階段色層的附著，所以塑造必須是由薄到厚地逐層進行，同時在用油上仍然必須遵守“肥蓋瘦”的原則，讓含調色油多的色層留在以后的透明罩染上。塑造必須有的放矢，而不應滿篇厚涂。必須做到對形體的強弱、肌理的強弱、暗部亮部的對比等有相當的把握和考慮才能進行。比如應控制厚色的相對范圍，切不可將塑 造的范圍任意擴大，而造成肌理和體感的混亂。一般來說是抓住高點或亮部盡量進行筆觸塑造，而對待暗部和中間層次則應柔和且注意銜接，色層的厚度上也應相對薄一些。當然塑造的筆觸也是相對的，在有的畫家那里筆觸的強弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控制在微妙的跨度之間。但總的來說都是缺不了塑造這一階段的，不然就不能產生油畫特有的表現形體的那種實在感。

在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時，純度上應高一些，但也不能一下子達到最后效果，同樣要為罩染留有余地，相對第一遍色時，在色相上就可以從大到小地尋求變化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變化，在這時色彩的差異感便逐漸顯示出來了。

4、罩染及再塑造

在傳統古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為補充的，這使得油畫具有極強的表現力。如果沒有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現出各種程度的灰色變化的，更無法表現出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。

在傳統油畫的制作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅實形體、突出肌理的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協調形色的大關系，體現微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補充和調整便形成了傳統油畫那實在、豐富、細膩、潤澤、透明的完滿品質。

罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。它是傳統油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優點顯示出來，成為后人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是通過多次覆蓋、罩染達到最后效果。塑造是傳統油畫重要的基礎步驟，那么罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部分在形色上統一、柔和，最后還可以達到強化肌理的作用（即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯）。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼（即過分飽和），這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補（半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色），這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協調與柔和之作用。

但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵守“肥蓋瘦”的總體原則，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行（這與底子有關），漸漸達到結上一層帶光澤的膜，而不能在已經很光亮或發粘的基礎上不斷地再罩染，否則便會帶來許多后患，如永遠粘 手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段盡量少用調色油（用在松節油中逐漸加調色油的方法），這樣才能給后階段創造條件，以達到油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過干，只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而干透后反而影響日后的附著力。不過這種等干的時間還得根據氣候的情況而定。考慮到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，盡管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久后的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪蒂光油、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒 介劑的東西，是由一種加黃鉛并熬煉的熟油與瑪蒂光油1：1混合后形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其干澀程度不宜于整體進行的畫法或畫大畫，只適宜局部進行的畫法或小畫的操作。

總的來說罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險的，不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事，會造成日后的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結果。

再塑造是指在每次罩染后再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應進行反復罩染后的反復塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便于更充分地刻畫物象的細節和色彩的細節。再塑造中的一些干皴筆法還能表現出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為“視覺灰色”，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。

5、全面罩染

罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫細部，全面罩染則有利于畫面的整體關系及整體表面光澤的均勻一致。反之局部罩染過多則會影響這種關系。在我們用反復覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、刻畫中，免不了會產生對整體關系和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關系。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根據自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感；一種諧和、明澈的色彩氣息；一種亞光而潤澤的表面油層；各種豐富的肌理和色層都被籠罩于其中，產生出一種凝重而渾樸的藝術感染力。

第四部分

油畫肖像寫生中的問題

1、油畫肖像中的造型問題 造型是畫面的“動脈”,有表達價值的造型是形神兼備的。

油畫寫生中的形與色分不開，下筆即是形，又是色。如果對此體會不夠，就很容易顧此失彼。這兩個原因。一方面是造型素養與色彩素養的深化問題；另一個是需要一定的寫生經驗，包括構思、運筆、程序等技藝。另外，還要注 意這樣一個事實：有什么樣的形就應有什么樣的色比如：客觀寫實的造型關系，就需要有較為客觀細膩的色彩描繪；夸張強化的造型關系，需要強化了對比關系的色彩來匹配；減弱光影因素，區域平面色塊的色彩表現，就應該在輪廓線的構造關系上下功夫，以達到完滿統一的畫面形式。

2、畫面結構問題

結構這個詞包含著非常豐富的理性內容。在西方繪畫傳統中體現在古希臘理性精神延續下來的獨特的結構認識。從古希臘建筑、透視法的發現、黃金分割律的應用到塞尚氏的結構分析熱情，成功地把繪畫從與其媒介本質不能相適應的命題中解放出來，建立了20世紀的現代藝術精神規范。在畫面上結構是作者情緒最鮮明的現實手段，它同時是作者精神物質的集中的外化。我們不僅僅關注人體結構，這當然是必需的指示，還更要關注整個畫面的結構。以抽象的線形概括，把未被“造型化”的活生生的人物、風景化為生動可感的藝術結構形象。

3、油畫寫生中的色彩問題

油畫肖像課作為重要的主課，是學生從素描式的造型訓練到以色彩感受為主、與形色并重的直接色彩表達的橋梁。在整體畫面探索中的對立統一的原則，是色彩的表現力的充分發揮。色彩的表現力的傳達需要概括，以色塊為主、尋求色域之間的內在表達性。要注意一點，豐富生動的色彩關系，決不可理解為一筆一色，追求局部的豐富而忽視整體畫面的色彩力

度。另外，還要注意一個重要問題，色彩作為油畫表現語言中重要的語匯，應作為西方文化內涵在繪畫藝術中的獨特貢獻來深入研究。

教學安排：

第一周 節講授理論后學生實踐，以臨摹為主

作業要求：基礎扎實，造型色彩理解和處理到位。有創造性，藝術性較強。學習

態度認真刻苦。

教具材料：模特、襯布、圖片

第三篇：探究 教育教學論文

探究“導”的藝術 激活美術課堂教學

摘要：實踐新課程標準，激發美術課堂教學，立足于教師“|導”的藝術----導趣、導看、導評。執教者是導演，學生才是課堂教學的主角，中學生的美術教學與生活實踐的整合，學生的作品將煥發靈動、鮮活，蕩盡陳腐之氣，開辟新天地。

關鍵詞：關于“導”的藝術----導趣、導看、導評。

新課程標準將美術課程的性質定位為“人文性質”，“以人為本”、“以學生發展為本”的基本教育理念貫穿整個課程標準之中。新課程標準中強調“應將美術課程內容與學生的生活經驗緊密聯系在一起，強調知識和技能在幫助學生美化生活方面的作用，使學生在實際生活中領悟美術的特獨價值。”那么，在美術教學中又如何落實這一新的教學理念，又如何在教師引導下，激發學生的學習興趣與創造欲望，筆者以下見解，與同仁共勉。

一、“導趣”，激起學生“我要學”的內驅力

鼓勵學生創造性思維，培養學生的創新能力，教師首先要改變自己以書為本的教學觀念，改變強迫、灌輸式教學方式，真正建立以人為本的啟發、引導式教學方式。現代教學論認為：教學活動是一種雙向的“知識對流”，強調師生互動，教學相長。“灌輸”式的教學方式漠視學生學習的主體地位，不能充分關注學生學習的情趣需要，老師為教書而教書，不僅不能形成“知識對流”，而且還會引起學生反感，對學生產生抵觸情緒。因此，確立啟發、誘導的教學觀念，尊重學生的主體性，培養學生的興趣，對培養學生的創新精神及實踐能力是至關重要的。教師要學會關注、鼓勵和欣賞每一位學生，真誠地作學生學習的幫助者、指導者、促進者。老師的欣賞、鼓勵和幫助，給學生以“我能行”的信心，從而點燃了學生濃厚的興趣、奮發進取的精神和旺盛的表現力、創造力。

老師欣賞或肯定學生作品的某些方面，學生就會對美術課產生濃厚的興趣，進而主動參與、樂于探究、勤于動手。實踐證明，興趣是最大的動力，最好的老師，只有學生對美術課感興趣，才能吸收美術知識和練就美術技能，興趣也是信心的推動力。學生如果帶著濃厚的興趣去學習，便會由被動變為主動，由妄從變為自覺，心情也就會變得愉快，進而使注意力變得集中和持久，觀察力變得敏銳，想象力變得豐富。對美術興趣盎然的學生，思想活躍，信心十足，表現出強烈的創造欲望，作品中傾注了熾烈的情感。

興趣是學生學習動力的源泉。導趣，即通過教師巧妙導入新課，激發學生對所學內容產生濃厚的學習興趣。著名特級教師于漪曾經說過：“在課堂教學中要培養學生學習的興趣，首先應抓住導入課文的環節，一開課就要把學生牢牢地吸引住。課的開始好比提琴家上弦，歌唱家定調，第一音定準了，就為演奏歌唱奠定了基礎。上課也是如此，第一錘就應敲在學生的心靈上，像磁石一樣把學生牢牢地吸引住。”因此，在導入新課時，我們要創設情境，激發學生的學習興趣，激起學生“我要學”的認知內驅力，引導學生積極投入新課的學習，使得師生教與學和諧同步，使學生迅速進入主動學習的狀態。例如，在教學《校園的春天》時，我充分運用多媒體輔助教學，把各種標志圖片、實物通過多媒體快捷明了、形象生動地展現給學生，激起學生欣賞各種標志的興趣，為學生進行設計標志奠定良好的基礎。

二、“導看”，培養學生觀察、欣賞能力

觀察是學生獲得知識，認識世界的基本途徑，也是提高學生欣賞能力的必備條件。法國雕塑家羅丹說過：“在自然界，不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”在美術教學中培養學生觀察審美能力，使他們能夠在日常生活中發現美、感受美。比如農村到處都有美的存在，如民間民居藝術的美、農村豐收風景的美、農民伯伯勞動肢體的美、農村風俗人情的美等等。“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥撥蓮蓬。”多么生動的農村生活美景啊。只要留心，便能感受到自然之神的靈光時時向我的心靈吹拂，有了發現美的一雙眼睛也就能夠更好地欣賞藝術的美。在情感的驅動下，審美想象力就會得到自由的發揮。

在上陶藝制作課時，我先讓學生們欣賞一些傳統的、現代的各種不同風格、不同個性的鮮明的藝術彩陶制品；欣賞啟發了學生的想象力。學生一旦進入了自由聯想的空間，就能創作出無數富有情趣而又奇妙的畫面。學生們興趣盎然，躍躍欲試。根據作業要求，他們異想天開，大膽實踐，創作出了千姿百態的陶藝制作品。當讓學生評價自己的作品時，他們爭先恐后、津津有味地講述自己的獨特創意以及制作過程中的情感體驗。在這種充滿激情的學習、制作、創造中，教學過程自然會呈現生動、活潑，自由、激情、詩意與美的氣氛與意境，同時也潛移默化地滲透了情感、態度、價值觀的教育。

在美術教學中，我們要開放課堂，引導學生走出課堂，深入社會，走進生活，觀察體驗；感受事物、的豐富和微妙，體察冬去春來，大雁南飛的環境變化。從而產生獨特的情緒和認識，從而喚醒學生的第三只眼睛，也就是讓他們發現和感知生活的美，進而能理解和創造藝術的美。例如，在教學《讓人們的生活更美好（設計·應用）》這一課時，課前我組織學生到社區村落、學校、醫院參觀，理解設計與生活的關系，建立初步的設計觀念為學習新課奠定了良好的基礎。

三、“導評”，鼓舞學生“敢想”且敢表達

德國教育家第惠斯多說：“教學藝術的本質不在于傳授本領，而在于激發、喚醒和鼓舞。”這句話很值得我們深思。因為，從某種意義上說，學生的自信心來自教師和同學的鼓勵性評價。所以在美術教學中，我們要充分運用鼓勵性評價的作用，不斷地激活學生發展的細胞，挖掘其發展的潛能，推動學生在各個方面的協調成長。

例如在教學《小擺設（4）》時，組織學生對塑料瓶、快餐盒及其它相關材料再利用的方法進行交流討論，大家暢所欲言，你一言我一語，爭先恐后，課堂氣氛十分活躍。最后大家總結出：塑料瓶可以利用切割、組合、添加制作成新的物品；快餐盒可以利用切割、折疊，也可以切割組合諸如苯板的物品。這樣通過小組合作學習，交流討論，互相啟發，互相補充，加深了對知識的理解，并且有利于培養學生的合作能力。

在美術教學中，我們要引導學生多練習、多運用、多創作，大膽嘗試，盡情地描繪他們眼中的世界，使他們不但“敢想”而且“敢表達”，用他們稚拙的筆法隨意描繪周圍動人的景物、鮮活的人物，使他們對周圍感知躍然于一張張多彩多姿的繪畫上，讓他們潛在的因素活躍起來，發展壯大起來，讓他們的思想在技能訓練中綻放出火花，形象生動地把情感抒發出來。當然每一次放手讓學生進行練習時，教師都要巡視、點撥、指導、講評，當然教師要尊重和理解學生，有別于多數人的行為方式和思維方式。

讓每個學生都敢于創新，在指導時，要窮本溯源，由錯究因，攻克薄弱環節。同時，還要引導學生進行畫法交流，使每個學生的學習過程行以延伸，從而起到取長補短，共同提高的效果。例如，在教學《設計和制作請柬》時，當學生欣賞到各種各樣設計優雅的請柬后，讓學生根據各種請柬的特點，自己練習制作一種精美的請柬，也可以由學生結合自己所學到的知識，嘗試為家長單位或有關單位的活動設計請柬。這樣，學生運用所學的知識，立竿見影，有利于培養學生的動手操作能力和創新能力。

正確的學習評價對培養學生的創新精神，使他們成為創新型人才具有重要的作用。還應當更新評價觀念。當學生在美術學習過程中，期探索行為受到鼓勵，不同于他人的意見受到重視，標新立異的作品得到贊揚，他們的創新興趣就會增強，創新精神就會發揚。教師評價學生美術學習的效果不能只以模仿的“水似”為優，而應該既包括評價形式美感和思想表達的程度，更應該包括學生在學習過程中所表現出的探索和創新精神，讓學生擁有創造之后的榮譽感、成功感。如此，催他們奮進，使自信與成功伴隨著他們更主動、更健康、更活潑、更和諧地發展。

總而言之在美術教學中，我們教師是指導者、組織者、合作者，是導演，而不是主演。我們教師的任務就是想方設法讓學生真正動起來，主動參與教學活動，成為學習美術知識的真正主人，發揮自己的主體作用。這就要求我們教師要樹立科學發展觀，在“導”字上下功夫，認真貫徹執行《美術課程標準》，講究“導”的藝術，探索“導”的方法，從而提高美術教學質量，打造美術教學課改的新天地！

參考文獻：

1、《美術教學》，高師《美術教育學》編寫組，高等教育出版社2000年版。

2、《通過藝術的教育》，[英]赫伯特·里湖南美術出版社。

在美術教學中培養學生創造思維能力

不少老師認為：美術課上只要讓學生依葫蘆畫瓢，畫出幾張畫，課堂不出問題就行了。其實，并非這樣簡單，培養學生創造性思維是美術課程的重要組成部分。創造性思維是思維活動的高級水平，即是指人在已有知識經驗的基礎上，從問題中找出新關系，尋求新答案的過程，這種思維具有新疑性、獨創性、發散性。美術課中如何培養學生的創造思維，筆者認為應做好以下幾點。

一、繪畫中 用發散思維的方式去想象

美術教學中，讓學生進行藝術創造并非易事，因為他們完成作業大部分是臨摹，這樣一年兩年之后，學生的創造性思維在臨摹中逐漸減弱，已經習慣了照抄別人的模式，習慣性思維占據了學生的腦海。因此，當設題讓學生創作時，學生會說：“我什么也畫不出來”，“太難了”，“還是照抄課本上的吧”。出現這種狀況，原因之一就是讓學生長期臨摹，缺乏想象力的訓練，發展下去，只會使學生變成墨守成規，將來離開書本，離開學校，離開老師將一事無成的人。故在教學中，每一節課先不急于完成作業，而應圍繞每節課的內容，盡可能多的去設想，比數量，看誰的想法最多，最有獨到之處。敢于用多種手法表現事物，表現內心的情感。事實說明：發散性思維對擺脫習慣性思維的束縛很有益處。

二、教師自身素質對學生的影響

教師在教學中處于主導作用，是因為教師擔負著在知識與學生之間架起一座橋梁，使學生在掌握知識的過程中，盡可能少遇困難，少走彎路。好的教師應通過儀表、語言、板書、范畫、演示、輔導，評定成績等一系列活動得到學生的信任與尊重。同時，教師要通過對學生情感上的交流影響感染學生進行創造思維的活動，試想：面對一個面目冷冰冰的教師，一個不負責任的教師，學生怎敢各抒己見呢？在課堂上，教師也要以一個探求者的身份出現，對有些問題，可以回答“我也不清楚，我們一起來琢磨”。從而激發學生的探究性。

教師要培養學生創造性思維活動，首先要使自己成為一名創造者，她的首要任務就是要不斷探求新的教學方法，創造出富有個性的獨特的新穎的教學方式，力爭使更多學生積極參與教學活動。現代社會，發展很快，只有不斷學習，不斷獲取最新信息更新固有觀念，才能使自己保持藝術創造，教學中的青春活力。除了教學，教師還要大量創造自己的作品，讀萬卷書，行萬里路，不斷充實自己，凡是要求學生完成的作業，教師要盡可能先嘗識一下，試圖從多方面，多種途徑去考慮，對隨時涌現的想法，只要有價值，就要付諸實踐，這樣即可鍛煉自己的創造思維能力，也可以對可能出現的教學效果有所設計和預見。

除此，課堂上教師領畫、帶畫，示范都因直觀性強易于學生更快更好掌握。如果我們的教師具備濃厚的業務功底，有瀟灑的畫風，有獨特的創作精神，不僅能博得學生深深敬佩，還將對學生產生較大的影響。創造力是人人都有的，只有將蘊藏在學生身上的寶貴資源，積極開發，才能培養真正具有創造性的人才。

優化美術課堂教學，提高學生素質

學校教育要全面發展和提高學生的素質是時代的要求。美術教育在提高人的素質方面有著獨特的、其它學科所不可替代的作用。那么，怎樣通過課堂教學這一美育的主要途徑，有效地提高學生的素質呢？小學階段，我們的教育對象是有著敏感而脆弱的心靈的兒童，決定了我們要創造性地設計教學方法，運用電化教學等直觀手段，營造一個主動學習的藝術氛圍，使學生在生動的、形象的、美好的、創造的世界里，逐步形成正確的審美意識，提高感受美、創造美的能力，塑造健康的個性，達到全面提高素質的目的。

十年的小學美術教學實踐，我摸索探求出以新、美、趣為開端，以多方面藝術結合為手段，以美育為主線，以知識的深化和發展為靈魂的優化小學美術課堂教學的路子。

一、新課導入——以新、美、趣為開端

小學生的特點是好動、好奇，但自制力差。上課鈴響，學生往往氣喘吁吁地奔進教室，很難以積極的精神狀態準備上課。雖靜堂術很多，像無聲注目、當頭喝棒、以點帶面等，大多引起抵觸情緒或無興趣。我的方法是運用電化教具或活動教具引發學生的學習愿望，或欣賞、演唱歌曲創設一個藝術的氛圍。這樣，既有聲，又有像，吸引了學生的注意力，穩定了學生的情緒，激發了學習興趣。教師很容易地巧妙導入新課，使學生在新、美、樂中明確學習內容。簡單地講，就是“唱”、“聽”、“看”、“講”的靈活結合。

例如：繪畫創作課《會飛的花朵》。開始，播放輕松愉快的音樂同時，教師演示一只自制的活動蝴蝶教具，問：“同學們，今天我給大家帶來了一位朋友，它是誰呀？”學生被翩翩飛舞的蝴蝶一下子吸引住了，異口同聲地答：“蝴蝶！”接著再講，“它有漂亮的顏色和花紋，像花朵一樣美麗，所以，人們稱它是會飛的花朵。這節課，我們就來學習畫這會飛的花朵。”學生們躍躍欲試，情緒特別高漲。

又如：手工制作課《拉花》。先播放《新年好》的樂曲，問：“同學們，喜歡過新年嗎？”在樂曲的感染下，引起了學生的聯想，對于這最感興趣的話題，學生們聽后興奮地回答：“喜歡！”教師講“新年時，我們把教室裝扮一新，貼窗花，掛拉花等，看！這些拉花漂亮嗎？今天，我們學習剪制一種更漂亮的拉花，一起把我們的教室打扮起來，好不好？”“好！”學生們很激動。整個學習過程中，一直保持了很高的興趣。最后，齊心協力把教室裝飾得很漂亮。

實踐證明，“聽”帶給了學生想像的空間，陶冶了情感。?看”、“講”激發了學習興趣和熱情，增強了審美感受，激發了求知欲，活躍了學生的思維意識。

二、授課——重視知識的“活化”

獲得知識，就意味著發現，意味著解決疑問。在學生面前展示出直觀鮮明的形象和現象間的細微差別等，結合著教師的啟發引導和示范，學生將真正地用心去體驗感受、觀察比較、分析和歸納，才能深刻地理解和掌握美術基本知識規律和不同的表現方法步驟。即：學生“看”直觀、“談”感受和發現與教師的“導”、“范”藝術地結合起來，并聯系生活實際，達到“活化”知識。

例如：知識課《繪畫中的構圖》，展示多幅對比范畫，讓學生去感受。問“哪幅看起來更舒服些？”根據已有的審美經驗，學生比較出最舒服的一種。又問“其它兩幅你看了有何感受？”分析討論，鼓勵發表不同的見解。學生自然求得構圖的基本知識（大小與畫幅相適應；位置偏中下；成組物有主次、前后、疏密等），然后，根據構圖規律，學生練習擺放實物，使知識處于運動中。聯系生活實際中的攝影，也存在著構圖的問題，學生對知識有了深刻的理解和掌握。教師示范作畫步驟，讓學生有感悟。

通過持之以恒地循序漸進，學生養成了獨立思考的好習慣，觀察能力和思維能力得到發展，學習美術自信心也與日俱增。

三、練習過程——重視個人創作與集體創作的結合

在學生明確了作業要求后，進行實際作業，教師進行個別輔導，隨時提醒應注意的問題，幫助學生掌握工具材料技巧等。我覺得更重要的是啟迪學生的靈感，鼓勵學生追求新穎、獨特，解放他們的創造力。輔導中發現有巧妙構思，及時展示出來，進行鼓勵和表揚，啟發和激勵學生的創作熱情。并且，“聽”音樂呼應開頭。在輕松的氣氛中，把個人創作與集體創作結合起來，大大增強了團結協作的精神。

例如：工藝制作課《樹上的小鳥》，教師準備出一幅以樹為背景的掛圖，讓學生明確將鏤刻的小鳥印到圖上去，在播放鳥鳴叫的樂曲聲中，學生運用所學的方法制好了形態各異的小鳥底版，來到黑板前鏤印。老師提出“誰能像小鳥一樣飛上來就更好啦！”這樣激發起頑皮孩子的表現欲，紛紛抓緊時間完成底版“飛”上臺來印制。在愉快又緊張的氣氛中，學生們集體創作了一幅生動豐富的小鳥樂園圖。再如，《拉花》可以共同裝扮教室；《紙立體小動物》可以共建動物園的形式等等。

四、小結——重視知識的深化和發展

在一節課將結束時，要展評作業和小結本課所學的內容。在講評作業時，學生自選出一幅最好的，講出好在哪里，指出存在的問題，這樣，學生自己講評，增強其參與意識，對學生獨立人格的形成起著良好的促進作用。為了達到知識的深化和發展，展示一些與本節學習內容相同或相似的范畫、范作、實物，開闊學生的眼界，激發觸類旁通的思維意識，并積極應用到創作中去。

例如：制作課《土豆刻版畫》，展示用不同材料做的刻版，有香皂刻的數字，有橡皮刻的漢字等，教師當場印制出來，讓學生欣賞，打開思路，又聯系生活啟發聯想，設問“生活中有哪些事物也是這樣刻印的？”學生們集思廣益：有新年做面食的模具，各種材料的印章、年畫等，學生邊答老師邊展示實物。最后，教師小結：“其實，我們今天學習的方法，在古代就已有了，它就是畢升發明的活字印刷術。這很好地說明了我們中國人是多么有才智。我們應為我們是中國人而自豪，老師也希望同學們多觀察生活、熱愛生活，相信你也將會有更多的發現和創造！”

小學低年級把美術和娛樂結合起來，讓學生獲得愉悅，從而極大地豐富了學生的精神生活。例如，紙工制作《閃閃的小星》，結束時，請學生用制作的星星一起表演唱一年級學的歌曲：“一閃一閃亮晶晶，滿天都是小星星……”；一年級的《小手帕》，學生一齊拍手說兒歌：“小手帕，四方方，天天帶在我身上……”等等，學生們興趣盎然。

實踐證明，這一切深深地吸引著學生，使得學生更加熱愛生活，熱愛學習，變得越來越聰明了。我想：這也是學習的真正目的吧！

第四篇：寫意油畫技法在油畫色彩教學中的運用研究

寫意油畫技法在油畫色彩教學中的運用研究

[摘要]通過對寫意油畫拓展開的油畫色彩教學，可以使學生掌握相關藝術學科的基本理論知識和基本技巧、技法，汲取多方面的有益元素，為自己的油畫創作注入一些新鮮的血液，這能大大提高油畫作品的文化內涵，也能使油畫教學走向了民族化、多元化發展的方向。

[關鍵詞]寫意；油畫；色彩；關系；語言

寫意油畫的色彩語言不是盲目地去復制客觀世界的五顏六色，而是尋求畫面中色彩關系的和諧。藝術家打破物象的形態，用色彩造型、視覺造型、色、體積的構成關系，表現物象內在的結構和空間。寫意油畫克服了對色彩法則的盲目追求，運用規律卻不被規律拘束，讓色彩成為表情達意的一種方式。如果說寫實油畫的色彩追求的是一種色彩的加法，寫意油畫追求的就是一種減法，以少勝多，以一當十，渾然整體。將民族化的寫意油畫技法融入油畫教學課堂是一項非常值得探究的研究工作。

在寫意油畫技法教學的色彩處理上我們可以注重以下一些內容：

用寫意的筆法注重色調關系畫面上的一切色彩因素都應作用于色調。這一階段關鍵在于布置大的色彩關系。先要迅速地抓住靜物總的色彩傾向，確定大的色彩基調，調出色彩，將整幅畫面大的色彩區域快速比較并表現出來。一定要以一種專注而輕松的心態來鋪色塊，注重控制整體色彩關系，色彩不要一下鋪得太厚，在較短的時間里把畫面的整體色調和基本色彩關系鋪出來，始終把握好第一印象的新鮮感覺。最好首先鋪出對畫面色調起決定作用的大面積色塊，然后根據畫面色彩果斷的涂出黑、白、灰等明度色彩關系，為處理其他部位的色彩層次構建比較的依據，也便于下一步尋找各個局部的色彩變化。調出的色彩傾向性要明確，一些純度高的物象色彩不宜調和太多。而且由于不同的紅、不同的藍、不同的綠等色的性質都不一樣，在用色時要多選擇和大膽嘗試。這時應該避免對物象局部細節的色彩對比過多關注，把著眼點完全放在畫面的整體感覺上，快速表現出整體的色彩氛圍。

當畫面大體的顏色鋪好后，將寫意性的筆法融匯于教法當中，就可以具體刻畫畫面中的每一個局部、每一個物象的色彩關系，用色彩來塑造。物象的形體結構、體面關系、空間透視、光影明暗、質地感覺以及環境色、光源色的影響等，注意把握整幅畫面的主次虛實和色調的變化統一。此時可以從畫面主體物象著手，逐個深入刻畫完成；同時還要注意物象與背景和其他物象的關系，掌握分寸，從局部入手但不能陷入局部，這一階段用色可適當加厚去塑造物象的亮部和前景的襯布，使畫面色彩有厚有薄，層次豐富、耐看。在完成對具體物象及色彩的深入刻畫之后，難免會出現局部色彩正確，但整體色彩關系表現不當或者瑣碎的情況。因此，一定要重新又回到畫面的整體調整上，重新審視整個畫面，看一看哪些局部和整體脫節，哪些局部應該整體塑造加強，哪些局部應該概括減弱，即便是刻畫得非常精彩的局部細節，只要影響了整體色彩效果，也要調整處理，使整個畫面有一種繪畫的平衡感，真正做到既有局部精彩的變化和塑造又有整體的表現與和諧統一，達到藝術的完整性。

在油畫教學當中，寫意油畫始終關心的議題就是怎么才能獲得色彩視覺的平衡，如何將個性化的色彩感受融入色彩語言中。所以寫意油畫的色彩語言具有和諧性的特征，不但要統一、完整，還要協調、悅目，情緒化的線條與純化的色塊并置、重疊、使畫面產生一種唯美的視覺走向。寫意油畫很少出現強烈的明暗對比，畫家著力營造出和諧微妙的色彩關系，色彩常以低調含蓄的形式出現，若隱若現，巧妙地表現了情景交融的精神意象。

寫意油畫的色彩語言的構成因素在中國油畫教學中的運用有著較多的理論來源，我國古代的藝術家建立了以紅、黃、青、白、黑為主要內容的穩定長久的色彩結構。自此中國古代開始了對色彩精神實質層面的追求，忽視物象客觀固有色和光源冷暖色等因素的影響，并最終形成以墨色代替顏色，利用墨色的干、濕、淡、濃、焦來表現畫面的明暗層次，形成了中國畫第一無二的藝術面貌。從客觀的角度看待這一局面的話，我們可以得出兩方面的啟示：一方面是中國色彩發展與同時期的西方色彩發展相比較，呈現出相對單一弱化的發展趨勢。中國古代色彩畫家出于時代的色彩感知限制，缺失了多種顏色之間的協調控制，致使繁雜的場面里色彩孤立而雜亂，不能呈現全局氣韻形式的有機聯合。另一方面，我國古代色彩觀對物象筆者一體的觀念有利于后世對主觀性特征的重視。當然，西方現代藝術也開始重視藝術家主觀性的表現，比如說梵高著名的情緒化色彩語言與筆觸手法。中西方藝術共同對色彩語言主觀性地運用，對寫意油畫的發展影響深遠。寫意油畫注重與中國傳統文化精神的密切結合，強調藝術家個體對客觀物象的主觀認識和自我精神的建設，所以在色彩的運用方面通常注重主觀性的語言形式。寫意油畫的藝術家在藝術創作中，并非只是簡單地再現自然物象，而是以個體感官和視知覺為基礎，對所有色彩進行解構、變化、組合和配置，強化對色彩的主觀印象，不拘泥于固有色的局限和僵化立體明暗的表現，隨時發揮主觀色調和獨特的符號語言，以嚴謹的色彩語言塑造繪畫作品的藝術品格。當然，寫意油畫并非放棄了審美，只是在傳統的美學觀念中不斷尋找自己的定位，不斷創新。正是因為這樣的探索，寫意油畫在創作樣式、色彩語言、美學價值方面等形成了自己的體系和神采。而運用于教學，也是將寫意油畫語言的闡釋性筆法運用于教學當中的得當表現。

寫意油畫和諧的色彩關系運用于教學中會比較注重色彩關系，色彩的和諧是指各種色彩組合因素所形成的感覺的均衡。在一定范圍內的整個色彩空間的一種表現效應，并與色彩對象、構圖、特定的意境、與描繪技法有著內在的有機的聯系。這是通過色與色之間的合理配置，顏色與顏色之間的相互關系的安排來完成的。瑞士色彩學家伊頓說過：“缺乏視覺的準確性和沒有感人力量的象征主義將只是一種貧乏的形式主義”。

藝術的發展己經多元化，講授油畫課堂的知識，若預想要取得有創造性的成績，不能只在油畫本專業領域內汲取營養，還需要掌握藝術學科和其它領域中的相關理論知識，這樣才能很好的激發我們每一位油畫專業學生的潛能，創造出新穎獨特有品位的油畫作品。在油畫教學中，應引導學生學會對其他藝術語言的認識和利用，加強對藝術領域內各學科了解與學習，進一步拓展學生的創新能力。如通過對寫意油畫拓展開來的中國畫、水彩畫、水粉畫、設計藝術學、民間藝術等專業的學習了解，可以使學生掌握這些藝術學科的基本理論知識和基本技巧、技法，汲取方方面的有益元素，為自己的油畫創作注入一些新鮮的血液，這能大大提高油畫作品的文化內涵，也能使油畫教學走向了民族化、多元化發展的方向。

第五篇：色彩構成論文

色彩構成學習體會

摘要：在《色彩構成》這十一節課的學習過程中，知道了色彩原理、構成原理，并通過六次的作業學習到各種顏色的搭配以及漸變，另外還有中國美術館之旅，這一系列的學習讓我知道怎樣去通過的色彩去繪制一幅能產生美感的圖片。這門課中，我受益匪淺，了解到了平時專業課上學習不到的知識。

關鍵字：色彩、構成、作業、全龍福作品展

一、色彩原理

物體表面色彩的形成取決與三個方面：光源的照射、物體本身反射一定的色光、環境與空間對物體色彩的影響。光源色由各種光源發出的光，光波的長短、強弱、比例性質的不同形成了不同的色光，稱為光源色。物體色，物體色本身不發光，它是光源色經過物體的吸收反射，反映到視覺中的光色感覺，我們把這些本身不發光的的色彩統稱為物體色。

1、三原色

美術色彩三原色：紅，黃，藍。紅、黃、藍 為人們加入了感覺實際，是實際上的三原色。原色以不同比例混合時，會產生其他顏色。在不同的色彩空間系統中，有不同的原色組合。可以分為“疊加型”和“消減型”兩種系統。

加色法原理：人的眼睛是根據所看見的光的波長來識別顏色的。可見光譜中的大部分顏色可以由三種基本色光按不同的比例混合而成，這三種基本色光的顏色就是紅（Red）、綠（Green）、藍（Blue）三原色光。這三種光以相同的比例混合、且達到一定的強度，就呈現白色（白光）；若三種光的強度均為零，就是黑色（黑暗）。

減色法原理：而在打印、印刷、油漆、繪畫等靠介質表面的反射被動發光的場合，物體所呈現的顏色是光源中被顏料吸收后所剩余的部分，所以其成色的原理叫做減色法原理。減色法原理被廣泛應用于各種被動發光的場合。在減色法原理中的三原色顏料分別是青（Cyan）、品紅（Magenta）和黃（Yellow）。

2、色彩要素

客觀世界的色彩前邊千變萬化。各不相同，但任何色彩都有色相、明度、純度三個方面的性質，又稱色彩的三要素，而且當色彩間發生作用時，除以上三種基本條件外，各種色彩彼此間形成色調，并顯現出自己的特性，因此，色相、明度、純度、色調及色性等五項構成了色彩的要素。明度色彩的明暗程度，即色彩的深淺差別。明度差別即指同色的深淺變化，又指不同色相之間存在的明度差別。純度色彩的純凈程度，又稱彩度或飽和度。某一純凈色加上白或黑，可降低其純度，或趨于柔和、或趨于沉重。色調畫面中總是由具有某種內在聯系的各種色彩組成一個完整統一的整體，形成畫面色彩總的趨向，稱為色調。色性指色彩的冷暖傾向。

3、色彩混合

色彩混合存在著三種形成，即色光的混合、顏料的混合和色彩并置混合。顏料混合：原色（第一次色），不能用其他任何單色混合而成的基本色彩。包括：紅、黃、藍（理想的顏料三原色是明亮的紅色、檸檬黃和湖藍）。間色，由兩原色相混合而得（包括：橙、綠、紫）。復色，由兩間色相混合而得。

色彩并置混合：當我們把紅、藍色點或色塊并置的畫面經過一定的距離，就會發現紅色與藍色變成了一個紫色，只是由于空間距離和視覺生理的限制，眼睛辨別不出過小或過遠物象的細節，因此把個不相同色塊感受成一個新的色彩，這種現象便稱為色彩的并置混合或空間混合。

4、色彩對比

兩種以上的色彩，以空間或時間關系相比較，能比較出明顯的差別，并產生比較作用，被稱為色彩對比。該想象分為兩大類：同時對比和連續對比。色相對比是因色相之間的差別形成的對比。當主色相確定后，必須考慮其他色彩與主色相是什么關系，要表現什么內容及效果等，這樣才能增強其表現力。明度對比是因明度之間的差別形成的對比。純度對比是一種顏色與另一種更鮮艷的顏色相比時，會感覺不太鮮明，但與不鮮艷的顏色相比時，則顯得鮮明，這種色彩的對比便稱為純度對比。補色對比是將紅與綠、黃與紫、藍與橙等具有補色關系的色彩彼此并置，使色彩感覺更為鮮明，純度增加，稱為補色對比。冷暖對比是由于色彩感覺的冷暖差別而形成的色彩對比，稱為冷暖對比。另外，色彩的冷暖對比還受明度與純度的影響，白光反射高而感覺冷，黑色吸收率高而感覺暖。

5、色彩調和

兩種或兩種以上的色彩合理搭配，產生統一和諧的效果，稱為色彩調和。同種色的調和是相同色相，不同明度和純度的色彩調和。方法為：使之產生循序的漸進，在明度、純度的變化上，形成強弱、高低的對比，以彌補同色調和的單調感。類似色的調和是以色相接近的某類色彩，如紅與橙、藍與紫等的調和，稱為類似色的調和。類似色的調和主要靠類似色之間的共同色來產生作用。對比色的調和是以色相相對或色性相對的某類色彩，如紅與綠、黃與紫、藍與橙的調和。

二、構成原理

色彩構成（Interaction of Color），即色彩的相互作用，是從人對色彩的知覺和心理效果出發，用科學分析的方法，把復雜的色彩現象還原為基本要素，利用色彩在空間、量與質上的可變幻性，按照一定的規律去組合各構成之間的相互關系，再創造出新的色彩效果的過程。色彩構成是藝術設計的基礎理論之一，它與平面構成及立體構成有著不可分割的關系，色彩不能脫離形體、空間、位置、面積、肌理等而獨立存在。

1、平面構成

平面構成是視覺元素在二次元的平面上，按照美的視覺效果，力學的原理，進行編排和組合，它是以理性和邏輯推理來創造形象 研究形象與形象之間的排列的方法。平面構成是設計的基礎，平面構成主要是運用點、線、面，具有多方面的實用特點和創造力，設計作品具有廣泛性。

2、立體構成

立體構成是由二維平面形象進入三維立體空間的構成表現，兩者既有聯系又有區別。聯系的是：它們都是一種藝術訓練，引導了解造型觀念，訓練抽象構成能力，培養審美觀，接受嚴格的紀律訓練；區別的是：立體構成是三維度的實體形態與空間形態的構成。結構上要符合力學的要求，材料也影響和豐富形式語言的表達。立體是用厚度來塑造形態、它是制作出來的。同時立體構成離不開材料、工藝、力學、美學，是藝術與科學相結合的體現。三、六次作業 為了達到學習效果，我按照老師要求完成了六次作業。

1、黑白構成

黑白構成最主要的并不是當個圖形的美丑，而是整體效果的感覺。剛開始畫 的時候是把單張圖設計好再一一填上去，一副圖片完成后，發現效果并沒有想象的那么好，后來經過整體改造后得到較為滿意的黑白構成。

2、三原色

三原色由紅、黃、藍構成，兩兩組合交匯成不同的顏色，而且根據兩種色彩的比例能調成不同的顏色，也就是說能通過這三種顏色，調和出各種各樣新的顏色，實在是件很神奇的事情。

3、立體構成1 對立方體上色，最主要的是做到合理配色。組織一個比較完整、和諧的色彩秩序，如同樂團指揮調動整個樂隊一樣，若想使每一種樂器在樂曲中都能充分發揮自己的特長，那就必須首先有一個總的曲調，也就是樂曲的主旋律，根據主旋律來安排穿插配器與和聲。如果指揮不利，有的樂器沒能起到烘托主旋律的作用，或是需要的音響不能按主旋律的要求進行，沒能將樂曲的主旋律充分地表達出來，那么，再好的音樂也很難有效地發揮其作用。色彩也是一樣，沒有孤立存在的顏色。若要使色彩完美，就必須依據色彩的主旋律，精心選擇色彩要素，并通過烘托對比，及周圍環境的對比映襯等方法，有效地合理地發揮色彩各要素的特點及作用，這樣才能突出色彩主旋律，建立色彩美的特征。好像樂曲中的對比，有高有低，有強有弱，有平有緩。或是運用由弱到強遞增的主旋律反復變化、以高音和弦等手法，將樂曲推向高潮；或是采取高潮過后，是一個非常平靜悅耳的單音色等方式，將主旋律通過襯托對比表現出來，起到了感染人的作用，這就創造出了既有較強的對比效果又不失內涵的藝術魅力。

4、臉譜

每個臉譜的顏色不同都反映了人物的角色特征，這也正是我國傳統文化——臉譜的精髓之處。我畫的是黃蓋臉譜。臉頰眉下為老紅色、眉上為白色，兩眉呈斗蛾式，圓點眉宣傳員，紅色通天鼻柱，白色滿髯，既描繪出了人物蒼老相貌，又展示出了他那剛毅雄健、忠心耿耿的性格特征。在繪制臉譜到過程中，我還學習到不同臉譜到含義。紅色：象征忠勇、正義、威武、莊嚴，大多用于富有血性的人物，如關羽。黃色：一般表現性格猛烈，如《南陽天》中的廉頗。白色：大多表現陰險、狡猾、居心叵測，如趙高。凈角藍色臉：藍色一般表示剛強陰險，在臉譜中藍色與綠色的寓意相近，都是黑色的延伸，表示性格剛強的人物，如《取洛陽》中的馬武，表示人物陰險性格的如《薛家窩》中的謝虎，《劍鋒山》中的焦振遠，《連環套》中的竇爾敦等。

另外，顏色還是人物不同情緒的體現。喜的色調可考慮為喜慶，熱鬧，高興等感覺，高彩度的暖色調，以紅為主，適當配以綠或黃色。怒：的氏色調可以考慮為憤怒，怒火，沖突等感覺；明度的低長調，以中高度暖紫色為主，配上黑白，以加強對比。哀：可以考慮為悲傷，死亡等感覺，低彩度冷色調，無彩色系黑，白，灰，配上適當的藍。樂：色調比喜柔和，可考慮為甜美，愉快等感覺，明快的高調，暖色系的粉彩色。

5、名片的制作

名片制作的關鍵是通過線條、色彩突出所要表達的信息，名片作為一個人、一種職業的獨立媒體,在設計上要講究其藝術性。但它同藝術作品有明顯的區別,它不像其他藝術作品那樣具有很高的審美價值,可以去欣賞,去玩味。它在大多情況下不會引起人的專注和追求,而是便于記憶,具有更強的識別性,讓人在最短的時間內獲得所需要的情報。因此名片設計必須做到文字簡明扼要,字體層次分明,強調設計意識,藝術風格要新穎。名片是“繪畫性”兼具“設計型”的視覺媒體，字體表現、色塊表現、圖案表現、色彩表現、裝飾表現，甚至是排版的變化，是名片不再是一張簡單有沒有生氣的紙片；它變成人與人初次見面時，加深印象的一種媒介。

6、立體構成2 第二幅立體構成圖是在十一次課程結束之后完成的，對對比色以及調色已經有了一些程度的了解，采用了明度漸變以及色相對比，每個相鄰的位置的顏色都有循序漸進的變化。

四、中國美術館之旅 在學習《色彩構成》之后，我學會了從更多方位去欣賞一幅作品。曾經只能很空洞的感覺一幅作品好不好看，現在漸漸開始去品味其中的意境，去了解作品中不同的顏色所表達的情感。

前段時間去中國美術館參觀，給我感觸最深的是3號展廳的漆彩永恒——全龍福漆畫展。很喜歡全龍福先生的《啟程》，白色代表著一群白鴿，周圍用紅色渲染，而紅色都使人感到興奮，炎熱，活潑，熱情，健康，感到充實，飽滿，有種挑戰的意味。紅色的個性強又端莊，具有號召性，象征著革命，表現為一種積極向上的情緒，整幅畫帶給人啟程的熱情和希望。還有作品《春天》，主色調是黃、綠、紅，黃綠色是強調春天特征的色，因為它能讓人聯想到植物的發牙，黃色是最接近于陽光的色，也是迎春花，油菜花的色.白色的玉蘭花，粉紅，淡紫的挑花，杏花，牡丹和各種明亮的粉彩色，都含有表現春天自然色的次序與客觀性，春天的空氣有云霞，有水分進入人眼睛的多是經過空氣層調節過的中間色，這些顏色共同組成一幅對春天的描繪圖，儼然一副生機勃勃的景象。