第一篇：亞歷山大技巧在鋼琴教學的應用論文

摘要：“亞歷山大技巧”其核心原理是通過教授彈奏著將意識良好意識的運用于自己的身心，從而獲得身心自由的松弛狀態。文章結合高師鋼琴教學實踐情況，模擬“亞歷山大技巧堂”，運用該技巧解決高師學生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發力方式、呼吸、登臺演出等諸多問題，使學生獲得身心愉悅的演奏狀態。

關鍵詞：亞歷山大技巧；高師；鋼琴教學

一、亞歷山大技巧在高師鋼琴教學中的研究現狀

“亞歷山大技巧”是一門結合了醫學、運動學、心理學等多門學科的綜合課程，目前國外對于運用“亞歷山大技巧”在表演領域和教學領域已有諸多教學成果，歐美很多大學開設了“亞歷山大技巧”的相關實踐課程，旨在解決演奏者在演奏中由于身心失調引起的肌肉緊張與疼痛。我國在這方面的研究較少，從知網的研究數據觀察，只有6篇文章是研究“亞歷山大技巧”與鋼琴有關的文獻，其中并沒有相關文獻研究“亞歷山大技巧”在高師鋼琴教學中的應用，因而在這方面的研究、探討就顯得尤為重要。隨著時代的發展，鋼琴教學的理念也在不斷地更新，如何讓高師畢業生適應社會對人才的需要，筆者認為地方高校可發揮自身的教學模式，將“亞歷山大技巧”納入鋼琴課程的教學體系里，并在鋼琴教學的環節中將該技巧的相關理論作為引導，從關注學生的身心健康和運動康復科學的角度去審視和思考鋼琴教學與演奏，將會為高師鋼琴演奏和教學打開一扇新的大門。

二、亞歷山大技巧的基本理論

“亞歷山大技巧”倡導的理念是從探索人類運動機能的本性與規律出發，這種對音樂表演者以人為本，善待自我的關照理念，是“亞歷山大技巧“深受歡迎的原因之一。從19世紀末，這門技巧被亞歷山大先生開創以來，已受到很多音樂家的追捧，著名小提琴家梅紐因非常青睞于該技巧，它使很多音樂家重獲自然、協調、松弛的身心狀態，也讓他們在演奏造詣方面得到提升。亞歷山大的基本原理是由“起始控制”：人的身體由“頭”“頸部”“背部”三部分構成亞歷山大把他們看作是“基本管理”的對象，“起始控制”需要頭、頸、背部之間的協調統一，這三部分協調關系影響著全身其他部分的協調工作。[2]該技巧的教學宗旨是幫助音樂表演者了解真正的身體結構和肌肉動作方式，通過抑制與自我引導去修正演奏中的錯誤習慣，獲得身心舒展愉悅的音樂表演體驗。

三、亞歷山大技巧的訓練內容

本文將結合高師鋼琴教學實踐情況，解決高師學生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發力方式、呼吸、登臺演出等諸多問題。

（一）根據高師學生的心理特點，模擬“亞歷山大技巧”的課堂訓練

亞歷山大技巧課堂模擬訓練：亞歷山大嫡傳弟子，英國亞歷山大技巧中心資深教師，曾在“F.M.亞歷山大先生100周年紀念”協會舉辦講座的霍蘭德女士推出了實踐體驗課程，廣受好評。亞歷山大技巧課程常見教具：1.一張椅子、一張可供平躺的桌子、幾本書（用于平躺時調節頸部）、一面全身鏡。在實踐的最初：教師可以通過語言口令或者手勢來糾正學生的“站，立，行”———因為所有的復雜動作都是在這三個最簡單的動作建立，讓學生感受如何在教師的指令下，改變身體習慣性的錯誤動作，把身體調整到自然協調的狀態。獲得自然松弛的狀態后，再穿插一些復雜的動作如：蹲下、起身、平躺等動作。在身心能夠很好地處于放松狀態后，讓學生從開始上琴到坐下，先靜思片刻，思考正確的動作觸鍵，再開始彈奏。2.演奏者利用鏡子自我觀察：很多演奏者感覺不到自己的彈奏姿勢的不正確，“彎腰”“聳肩”等壞習慣導致了肩頸的緊張，經過長時間的彈奏，引起手臂肌肉酸疼麻痹時才注意到。因此，利用鏡子可以幫助演奏者清楚的認識自己在無意識的練琴中形成的無效與多余的動作，在“亞歷山大課堂”上，教師會不時提醒學生，用鏡子觀察自己，是否將肩部放下、頭部與頸部上提，是否保持后背直立并放松的狀態。

（二）運用“亞歷山大技巧”幫助學生改善彈奏的技術及觸鍵的音色

多樣的音色變化可以撩動人的心弦，喚起人們潛藏于心底的情愫。文章將研究如何運用“亞歷山大技巧”改善學生彈奏的基本技巧的音色問題。和弦的彈奏：當演奏者彈奏和弦時，老師運用“起始控制”這一原理，先讓學生放松頸部，使頭部豎直向前提升，感受背部與腰部的舒展，彈奏時感受力量從腰部經手臂傳到指前端。在這種相對舒展與放松的狀態下，從腰部發力仿佛擁抱整個樂器，感受和弦的彈奏是否帶著內勁更有爆發力。八度的彈奏：要將整個手腕要作為整體來工作，積極地揮動來自于肩部或者肘部，肩頸肌肉的放松，大指與五指結實的抓牢琴鍵，感受肩胛帶與大指五指指尖的聯系，仔細聆聽八度聲音是否通透與堅實。跑動樂句彈奏：當彈奏浪漫派的華彩跑動樂句時要用手指尖有肉墊的部分觸鍵，肩部自由放松，學生自己體會雙臂是否很輕有漂浮在空中的感覺，在身體放松的基礎上，將力量集中于指尖形成“碎步跑動”的演奏方式。大跨度琶音的彈奏：在彈奏跨度較大的琶音時，大拇指的轉位，在不同的指距中要達到音質平均、聲音連貫、位置準確的技術要求還是有難度的。音位的距離太遠無法連貫彈奏容易造成手臂的緊張，亞歷山大技巧幫助演奏者提高彈奏的預見性與手腕的靈活性，能夠提前以指帶掌快速的移位放松。強有力的手臂與肩頸的支撐，大拇指在手掌之下快速穿梭，有利于獲得完美的連奏效果，大腦對手部全局的控制與掌握及時準確、恰如其分。

（三）運用“亞歷山大技巧”幫助學生克服舞臺的恐懼心理

1.運用“亞歷山大技巧”中的“抑制”的方法，幫助學生消除在演奏中的肌肉緊張癥狀。當彈奏時出現任何肌肉緊張的跡象時，應當立刻稍作停頓，放棄有害無效的動作，獲得自如彈奏。教師運用“語言引導”的方式，給予學生積極地語言鼓勵與提示，幫助學生心理上松弛下來。[3]2.運用“亞歷山大技巧”中的“呼吸”的方法，解決學生登臺演奏中的肌體過分緊張的問題。演奏者上臺前采用“啊”的呼吸法可以將注意力集中在“有趣”的事情上，鼻子仿佛嗅到花的清香，然后身體腹部由下而上發出“啊”的聲音，可根據實際情況進行多次反復，調順自己的呼吸然后放松的走上臺。

（四）“亞歷山大技巧”的幫助學生獲得身心舒展的愉悅的演奏狀態

亞歷山大技巧的審美追求是在演奏中達到放松、自然、舒展、平衡的舒展愉悅的演奏狀態。第一，放松。學生彈奏時“頭部”“脊柱”“頸”等部位的協調統一，不要無端用力，或者一直低頭看鍵盤演奏，導致脊柱長時間彎曲。第二，自然。彈奏時必須使我們的彈奏動作具有自然性和樸實性，放棄過度的自我表現意圖，以便演奏動作的簡單而自然。第三，舒展。演奏者要根據自己脊柱長度調整琴凳高度，在頸部的肌肉松弛的狀態下，手臂感知從脊柱延伸，肩膀打開，雙腳穩定踩于地面，需要踩換踏板時，將重力放于腳后跟，換踏板時要讓踏板靈活控制在腳踝與腳掌之下，這樣的踩換方式有利于控制踏板深淺，不會引起其他部位的肌肉緊張。第四，平衡。演奏者要將琴鍵作為雙臂的杠桿使用，整個身軀要活動自如，鋼琴演奏中的肌肉自然緊張與放松實際要達到平衡狀態。總之，練琴不是強迫的勞作，它是熔靈感、忍耐、優雅、明澈、平衡于一爐的精致的藝術，“亞歷山大技巧”的運用讓演奏者在練習中獲得音樂的歡樂，這才是練琴的本真狀態。

四、研究的具體實施方式與結果

本論文以亞歷山大技巧為理論基礎,采取多種研究策略,結合高師鋼琴在教學中的問題,探索該技巧在高校鋼琴教學中的具體實踐過程。這門課程的授課的方式是小組課，每周一次課，大約45分鐘，該選修課學生以鋼琴學生為主。

（一）實施過程

教師借助多媒體手段,以《肖邦練習曲10之12》為例進行說明,通過視頻播放等多種信息交互,讓學生先一起聆聽這首肖邦革命練習曲。課堂教學實踐教師根據學生的成績,性格特征,掌握知識的快慢能力，將某校本科二年級的學生組成實踐小組。通過亞歷山大技巧的課堂教學設計,設定教學目標,教師帶領學生循序漸進的領會該技巧的內涵與奧秘。首先,要求學生了解亞歷山大技巧方面的原理，模擬亞歷山大技巧的課堂訓練，要求學生共同參與,從簡單的“站，立，行”改變身體習慣性的錯誤動作，在彈奏之初，就讓學生關注每個動作，將練琴的“精神”和“心理”調適到最佳狀態。其次,教師啟發式地引導學生進行彈奏技術訓練,包括指觸鍵、力度、踏板、分句和呼吸、節奏等方面的技術訓練,分析作品的音樂風格和內部結構，通過“肢體調整”和“語言引導”的方式，讓學生克服技術的難點，獲得流暢生動的音樂表現力。最后,曲目練習熟練后,鼓勵學生登臺演奏和互相觀摩,對出現的上臺彈奏的恐懼與膽怯問題進行討論交流,相互啟發和借鑒。

（二）分析課程效果

課程結束后,筆者針對采用亞歷山大技巧和傳統教學法進行對比分析。隨后,筆者采用自行設計的調查問卷對該年級學生進行調查，總共發出問卷60份,回收60份,回收率為100%,從此問卷調查中了解學生對運用亞歷山大技巧進行鋼琴教學的情況。問卷調查結果顯示：90%同學認為采用亞歷山大技巧進行鋼琴教學可以提高學習鋼琴的興趣,豐富他們彈奏的音樂想象力,增強放松自如彈奏音樂的感知力。75%的同學認為有助于他們解決曲目中的艱深技巧,還有91%的同學喜歡亞歷山大技巧并希望今后教學中長期使用。

（三）優勢特點

筆者根據典型案例和問卷調查證明,亞歷山大技巧在高師鋼琴教學中的應用,既能起到實際的作用,又具備在知識接受上的吸引力。使學生精確的認知自己的身體結構，有效的避免彈奏中的肌肉緊張，獲得協調，順暢，開拓了學生的音樂視野，更加完美的詮釋音樂。

五、結語

本文從多元化的文化價值觀和審美價值觀出發，立足于“亞歷山大教學“理念,以高師鋼琴教學改革為切入口，以高師學生為主要研究對象，將亞歷山大技巧中“起始控制”作為核心原理，結合當下高師鋼琴教學實踐情況，解決高師學生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發力方式、呼吸和正確的練琴方法等諸多問題。亞歷山大技巧使演奏者重拾上天賦予身體的本能，用正確的肌肉群來從事彈奏活動。鋼琴教師在亞歷山大技巧的開展與研究過程中要悉心了解和研究大學生的心理和生理特點，在多元化的鋼琴教學中對學生提供實際的幫助與指引，使學生獲得演奏上的愉悅放松狀態，增強學生的習琴效率。

參考文獻：

[1]盧青.亞歷山大技巧在鋼琴演奏中的具體運用[J].音樂探索,2015,(03).[2]吳曉韜.亞歷山大技巧與鋼琴演奏和教學的融合[J].藝術研究,2009,(05).

第二篇：鋼琴二重奏教學現狀及應用論文

摘要：在社會經濟快速發展的情況下，人們的生活水平不斷提高，同時也推動了我國教育事業的發展，目前，國家提倡學生德、智、體、美、勞全面發展，近些年，許多高校對音體美學生的招生數量不斷擴大，進一步加強藝體生人才的培養。在音樂教學中，鋼琴教學是音樂教學的重要組成部分，而鋼琴二重奏教學則是從鋼琴教學中總結出來的演奏方法，所以對學生的鋼琴演奏技術要求比較高，但由于在鋼琴教學中能夠取得較好的教學效果，因而被許多鋼琴教師運用于教學中。為了進一步提高鋼琴二重奏的教學質量，下面就當前高校鋼琴二重奏教學現狀進行分析，并對鋼琴二重奏在鋼琴教學中的應用進行深入研究，以此為高校鋼琴教學提供有價值的參考。

關鍵詞：鋼琴；二重奏；鋼琴教學；應用研究

在鋼琴教學中，鋼琴二重奏是一種比較傳統的鋼琴彈奏方式，其演奏具體分為四手聯彈和雙鋼琴演奏兩種，由于鋼琴二重奏在彈奏時需要兩個人同時彈奏，不僅需要演奏者之間有良好的默契度，而且對彈奏人員的鋼琴技術要求也非常高。目前，許多高校在鋼琴教學中普遍采用鋼琴二重奏教學，在高校鋼琴教學中具有較強的教學意義和教學價值，對學生的鋼琴教學成長具有非常大的促進作用，因此，在鋼琴教學中如何應用好鋼琴二重奏教學成為許多高校鋼琴教師重點研究的方面，本文就圍繞鋼琴二重奏在鋼琴教學中的現狀進行全面的分析研究。

一、鋼琴二重奏概述

鋼琴二重奏起源比較早，發展時間比較長，在十六世紀的歐洲出現，最早是以四聯彈的形式出現的，也被越來越多的人熟識，其中最早被運用四手聯彈演奏的曲目為《管風琴四手聯彈詩曲》，并在鋼琴二重奏中成為奠基性曲目。四手聯彈的出現與當時鋼琴教學有非常大的聯系，對于鋼琴初學者，由于鋼琴彈奏功底差，而且學習期間也彈奏聯系初學者的曲目，當時作曲家也針對鋼琴初學者設置了單手演奏的樂曲，因此初學者進行單手演奏學習，而教師在教學期間使用雙手指導彈奏，出現了三手聯彈的現象。而四手聯彈主要是演奏者無法對鋼琴實施全面控制，因而借助另一名演奏者進行合作演奏，以此達到全面控制鋼琴鍵盤的效果。在鋼琴演奏方面，最著名的四手聯彈演奏家是莫扎特，莫扎特不僅在音樂發展中起到非常大的促進作用，而且還對鋼琴二重奏的發展發揮了巨大的作用，莫扎特的第一部音樂作品就是一首四手聯彈曲，在當時莫扎特和他的妹妹一起完成，自莫扎特后，鋼琴二重奏對音樂的發展產生了很大的影響，并被許多作曲家推崇運用，至今涌現了許多優秀的鋼琴二重奏曲目。時至今日，音樂在人們的生活中依然占據非常重要的部分，而鋼琴二重奏成為鋼琴教學的重要組成部分。

二、鋼琴二重奏在鋼琴教學中的現狀分析

鋼琴二重奏在鋼琴教學中占據非常重要的部分，追溯鋼琴二重奏的發展歷史，雖然鋼琴二重奏的彈奏被人們熟識，也對鋼琴演奏起到了很大的影響，但在鋼琴教育教學中，直至二十世紀末教師在教學中才注意到了鋼琴二重奏彈奏，并在鋼琴教學中被廣泛運用，同時許多鋼琴教師在開始研究鋼琴二重奏，但相關的研究文章卻比較少，也沒有相對成系統的研究體系，因此從整體而言，鋼琴二重奏的教學體系還有待進一步的完善。雖然鋼琴二重奏教學在高校鋼琴研究中具有重要的促進作用，但在實際教學中卻缺乏系統的教材，也沒有構建系統完整的體系，并且在鋼琴教學中，鋼琴教師對鋼琴二重奏教學的認識水平比較低，而且學校對鋼琴二重奏教學的重視程度比較低，對高校鋼琴二重奏教學沒有提供良好的教學環境，鋼琴教學設備也不充分，再加上鋼琴二重奏的曲目比較有限，作品的難度也逐漸增加，教師在鋼琴教學中安排學生合奏的機會越來越少，因而也無法系統開展全面的鋼琴二重奏訓練，阻礙了鋼琴二重奏在鋼琴教學中的發展。

三、鋼琴二重奏在鋼琴教學中的具體應用

（一）鋼琴二重奏在鋼琴教學方法上的具體應用

鋼琴二重奏教學不僅需要二人同時演奏，而且還需要雙鋼琴演奏器材，但在鋼琴教學期間卻要全面考慮鋼琴教學在我國的發展情況，由于我國的雙鋼琴起步比較晚，推廣運用的困難比較大，因而在我國的全國高校鋼琴教學中開展效果不是特別顯著，此外，由于雙鋼琴教學對教學場地和教學環境、以及教學器材的要求比較高，因而高校要開展鋼琴二重奏教學，不僅要選擇鋼琴技術優秀的學生實施兩兩配合研究，而且還要在鋼琴琴房中設置多架雙鋼琴，并設置單獨的雙鋼琴教室，定期為學生開展雙鋼琴教學，提高學生鋼琴二重奏的演奏技能。當然，為了提高學生對鋼琴二重奏學習的興趣，鋼琴教師在鋼琴二重奏教學期間積極轉變教學方法和教學形式，提高鋼琴教學的靈活性，并且，教師在鋼琴二重奏教學期間既要加強學生之間的交流溝通，提升雙鋼琴演奏的默契度，同時也要加強教師與學生之間的交流，對學生的學習情況充分掌握，進而構建多人多臺鋼琴重奏教學模式。

（二）鋼琴二重奏在演奏技術方法方面的應用分析

在鋼琴二重奏演奏技術方面主要講究鋼琴合奏的齊整性，首先，在觸鍵盤方面要一致，即鋼琴二重奏合奏的兩人需要在同一時間接觸鍵盤，進而達到觸鍵音準的協調一致性，在鋼琴學習中，音準是初學者必備的功課之一，如果初學者在把握觸鍵音準協調之后，還要注意鋼琴樂句起止的整齊性和樂音的清晰度，此外，還要在鋼琴二重奏合奏期間要確保音樂呼吸的銜接流暢性，為此，教師在鋼琴二重奏教學期間要培養學生的聽覺能力和合奏者之間的內心感應力。其次，教師在鋼琴二重奏教學期間還要注重合奏者之間的主次之分，并在鋼琴演奏之前做好準備，不僅要有特定的暗號，而且還要有提示拍子，并在合奏練習過程中相互觀察同伴的手腕、手臂等關鍵肢體動作，確保合奏者之間的音符達到同步，提高主次合奏的默契度。在表現技巧方面，教師在鋼琴二重奏教學期間要注重三個方面，首先，合奏者要加強主奏與協奏之間的協調性，由于雙鋼琴分為主奏聲部和協奏聲部，在演奏期間，合奏者要以整體的演奏為主，讓自我表現服務于整體鋼琴曲目的演奏中。其次，在合奏期間還要注重鋼琴各聲部的和諧，在這方面需要合奏者善于傾聽同伴的聲部，并控制好自己的手指，讓聲音表現具有層次感。最后還要注重踏板的運用方法，運用踏板能夠增加樂曲音色的協調性，因而在鋼琴二重奏合奏之前要充分理解樂曲，并在合奏期間要用心感受，進而達到雙鋼琴合作的和諧統一性。

四、結語

在高校教育教學不斷改革的同時，鋼琴教學也同樣取得了良好的發展，目前，鋼琴教育工作者不斷的探索研究，在鋼琴教學期間積極引入鋼琴二重奏教學，從整體上提高了學生的演奏水平，但為了提高鋼琴二重奏教學的質量，需要高等院校加強鋼琴二重奏教學的重視，為鋼琴教學提供良好的教學環境，此外，教師也要加強鋼琴教學和鋼琴演奏技術方面的教學，從整體上提高鋼琴二重奏教學水平。

參考文獻：

[1]王明遠.鋼琴二重奏在鋼琴教學中的應用[J].黃河之聲，2016，15：16-17.[2]胡瓊方.鋼琴二重奏在鋼琴教學中的應用思考[J].音樂時空，2016，06：134+133.[3]唐玲.鋼琴二重奏在鋼琴教學中的應用初探[J].赤峰學院學報（自然科學版），2014，14：237-239.

第三篇：發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文

摘要：心理學是一門研究人類的心理現象、精神功能和行為的科學。皮亞杰是著名的西方心理學家，發生認識論的原理是由他提出的，該原理主要描述的是人的一生當中認知能力的發展。文章通過梳理皮亞杰發生認識論的基本內容，結合音樂教育的手段，來探析基于發生認識論之上的兒童鋼琴教學。

關鍵詞：心理學；認知發展；兒童；鋼琴教學

關于皮亞杰，我最初是在陳琦、劉瑞德老師寫的《當代教育心理學》一書中了解到的，他是瑞士有名的兒童心理學家，是認知主義理論的代表人物。他對兒童的心理發展、思維發展、認知發展等方面有著不少的研究。

一、概述

（一）發生認識論的基本思想

皮亞杰于1970年出版的《發生認識論原理》一書，較集中、系統地闡述了他關于認識論的觀點。他指出“發生認識論的特有問題是認識的成長問題”，而研究認識的發生發展是認識論必不可少的一部分。皮亞杰認為：“傳統的認識論只顧到高級水平的認識，換言之，只顧到認識的某些最后結果”，看不到認識本身的建構過程；皮亞杰則是從心理的發生發展過程來分析認識。

（二）兒童認知發展階段

皮亞杰根據運算的標準，將人的認知水平分為四個階段，具體為前運算階段，具體運算階段和形式運算階段。具體的來看，0～2歲是感知運動階段，這一時期是思維的萌芽期，這一階段，兒童主要是對日常的環境有初步了解，但兒童感知運動的智力還不具有運算性質，兒童的活動還沒有內化；2～7歲是前運算階段，兒童在這個階段已經學會用一些中介符號來表述這個世界，比如開始張嘴說話，但說出來的句子但常常是不符合邏輯的。因為這一時期兒童思維具有不可逆性、自我中心主義等特點；7～11歲是具體運算階段，兒童具有守恒概念，思維具有多維性和可逆性；11歲以后是形式運算階段，該階段的兒童，思維運算能力已經基本達到成熟，以抽象思維為主，能夠做出歸納和推理。

二、發生認識論在兒童鋼琴教學中的應用

（一）感知運動階段（0-2歲）：音樂熏陶和培養樂感

這個階段的兒童是通過感官和周圍的環境進行互動的，且兒童的生理發育還未完全，行動上以吸允、抓取等為主，心理上處于最原始的階段，哭與笑都是本能的反應。剛會咿呀學語，但是講出來的話并沒有具體的詞義。這一時期的嬰幼兒還不能真正的進行鋼琴學習，但是我們可以從小培養孩子的樂感。例如給孩子每天放一些經典的音樂作品進行熏陶，除了鋼琴曲，也可以是戲曲、歌劇等，讓孩子接觸多種類型的音樂。另外在成人的幫助下，可以帶著孩子做一些基本的律動，比如成人可以抱著孩子，隨著音樂一起做簡單的搖擺，以體驗音樂的律動為主。孩子從小就得到音樂的熏陶，會對將來的學琴會有很大的幫助。

（二）前運算階段（2-7歲）：鋼琴啟蒙教學

這個階段的兒童生理繼續發育，已經會跑會跳，然而整體的平衡協調能力還是較弱，雖然會說話，但僅僅限于簡單的表達，組織語言的能力較差。思維上是以形象思維為主。大約2、3周歲的時候，我們就可以帶孩子去博物館觀察各種各樣的樂器展覽，帶孩子去看音樂劇，去現場觀看大師的演奏，豐富孩子的視野。從4周歲開始，就可以進行正式的鋼琴學習了。在孩子的鋼琴啟蒙階段，可以針對兒童的心理特點，用鮮明的形象描述音樂，筆者曾經在進行兒童鋼琴教學時，就嘗試過將高音譜號比喻成小蝸牛，低音譜號比喻成小耳朵，這樣形象化的形容確實比單調的讓兒童記住譜號的形狀要效率的多。

（三）具體運算階段（7-11歲）：激發學琴興趣

在生理上來說，這一階段的兒童已經具備較好的平衡力和協調性，他們對于手腳關節以及大腦小腦的支配能力都越來越好，語言能力和空間能力也在逐步提升。這一階段的兒童已經具備了守恒的能力，他們可以聽辨出不同樂器的音色，也能夠理解不同樂器可以演奏相同的旋律。于是他們就會開始萌生自己內心對于音樂的想法，就會提出類似于“老師，為什么這個要這樣彈呢”諸如此類的問題。更重要的是，這一階段的孩子已經有了自己偏愛的音樂風格，會選自己喜歡的歌曲去彈奏。有的孩子喜歡活潑的鋼琴曲，有的孩子喜歡溫柔的作品，對于他們自己喜歡的曲子，他們就會不自覺的彈的次數多一些。作為鋼琴教師，就要適度的引導學生去彈一些有價值的作品，并且在此基礎上，選取學生喜歡的風格的作品去教學，能夠很好的保持學生學琴的興趣。

（四）形式運算階段（11-16歲）：遵循教育規律

這一時期的孩子從生理上來說，他們正步入青春期，嗓音、外貌、身高等都會出現顯著的變化；從心理上來說，他們正處于極度敏感和矛盾的時期，內心比較叛逆，有自己的個性，各方面都嘗試著自己去獨立。在學鋼琴上也一樣，他們開始有自己的一套想法，有自己喜愛的風格，對于教師的話不一定會言聽計從。這時候老師可以適當的聽從學生的意見，在學生喜愛的風格的基礎上，選擇一些難易程度相當，又具備較高藝術性的鋼琴作品。總之，要想學好琴，必須腳踏實地，選擇與自己程度相關的鋼琴曲進行練習，而不是為了某些功利性的目的刻意去彈一些自己駕馭不了的曲子。典型的例子就是中國的考級，很多家長過于追求考級的結果，讓學生未達程度卻跳級去考，例如明明只有五級不到的水平，卻硬是去考了十級，而且是為了考級而學琴，一年到頭只讓自己的孩子彈考級曲子。這種拔苗助長的教學嚴重破壞了學生學習鋼琴的規律，導致基礎不扎實，甚至逐漸失去學琴興趣。

三、啟示與意義

綜上所述，皮亞杰的發生認識論對我國的兒童鋼琴教學甚至整個音樂教育的培養都具有重要的啟示與意義。大量研究表明，認知發展理論在教學中的作用很大，正確認識這一理論在教學中的應用，可以提高兒童鋼琴教學效果。在今后的兒童鋼琴教學中，作為鋼琴教師要學會充分運用皮亞杰的認知發展理論，準確了解每個階段兒童的認知發展能力，激發兒童學習鋼琴的興趣和積極性，讓孩子愛上鋼琴，使鋼琴學習變得輕松愉快，引導兒童通過藝術之路。

參考文獻：

[1]陳梅香，楊小玲.皮亞杰認知發展階段理論及其在素質教育中的應用[J].桂林師范高等專科學校學報（綜合版），2005（01）：72-76.[2]陳琦、劉瑞德.當代教育心理學[M].北京：北京師范大學，2007.[3]鄭甲平.淺析皮亞杰的認知發展理論[J];報刊薈萃;2017（09）

[4]周姣術，朱華.淺談皮亞杰認知發展理論對當代教育教學的意義[J].學理論，2017（08）：172-173.[5]王詩慧.皮亞杰“階段論”在音樂教育的運用[J].北方音樂，2016，（14）：137-137

[6]蔣容芳，王玉蘭，羅春鈺.淺析皮亞杰認知發展理論在教學中的應用[J].大東方教育研究，2017，（7）

[7]劉沛.音樂學習對4-6歲兒童認知能力發展的影響——對皮亞杰式守恒及音樂守恒能力的實證研究[A].中國音樂家協會音樂心理學學會.第四屆中國音樂家協會音樂心理學學會學術研討會論文集[C].中國音樂家協會音樂心理學學會：，2011：25.[8]郭彩琴.以2-7歲兒童的鋼琴教學為例反觀皮亞杰前運算階段學說[J].好家長，2017（56）：238.

第四篇：雙鋼琴演奏在鋼琴教學中應用論文

摘要：隨著經濟的發展，人類文明的進步，科技的不斷的創新，越來越多的人開始重視自己的生活水平，生活水平的提升使得中國的綜合國力有了很大的提升，在這個提議下，我們的生活不僅在物質上有了很大的提升，而且對于中國的青少年來說，他們的教育也必須要提升。鋼琴本來是國外的學生必須要學習的知識和能力，但是對于中國的學生來說，他們的學習更需要學習國外的知識和能力，鋼琴作為西方的樂器，可以讓學生提升欣賞能力，讓他們可以不斷的提升自己的音樂的能力。讓中國學生進行鋼琴教學，也可以讓學生更好的提升自己的能力，讓自己的知識提升得更多，但是由于中國教學中存在一定的問題，不能讓中國學生更好地進行鋼琴學習，受到的教育也存在一定的不足之處，所以，對于鋼琴的教學來說，必須要改變學習的方式，改變鋼琴教學的模式，才可以讓中國學生更好地學習鋼琴。如今，最重要的一個鋼琴教學運用就是雙鋼琴演奏的模式，所以，雙鋼琴演奏對于學生來說非常的重要，因此，本文就論雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的運用闡述了雙鋼琴演奏的演變過程，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的現狀，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中需要遵守的特點，如何更好地進行雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發揮更大的作用。

關鍵詞：雙鋼琴演奏;鋼琴教學;運用

雙鋼琴教學對于雙鋼琴教學來說，就是運用兩臺鋼琴，由兩名或多名演奏者通過合作的形式來進行演奏。雙鋼琴演奏不僅是一種藝術演繹形式，同時也可以促進獨奏者的全面發展，并作為一種常規的訓練方式來提高鋼琴教學。通過調查可以看出，雙鋼琴演奏形式是在16世紀末到17世紀初發展起來的，距今已有300多年的發展歷史了。所以，對于學生來說，學習鋼琴是多么的重要，對于學校和老師來說，具有一個更好的教學模式也是多么的重要。雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發揮著重要的作用，是學生學習鋼琴的一個重要的進步途徑，所以，本文闡述了雙鋼琴演奏在這個過程中的一些事項，以便可以讓學生更好地進行學習，讓學校和老師更好地教學。

一、雙鋼琴演奏的演變過程

雙鋼琴演奏經過了一個非常長的演變過程，讓鋼琴教學的模式更加的成熟，所以，我們必須要了解這個過程，才可以讓學生更好地學習和進步，接下來就談談雙鋼琴演奏的演變過程。雙鋼琴的演奏從第一次登臺亮相到現在一直為人們所津津樂道,近年來我國掀起了一陣雙鋼琴教學熱,一些國內的鋼琴家開始研究并創造關于雙鋼琴的演奏作品，在不斷的研究創新中還取得了一定的成績。這是鋼琴剛剛進入到中國來的一個開端，也是鋼琴學習的一個非常熱門的時期。現在雙鋼琴的演奏已經被搬入音樂教程中，在學校內的音樂教學中會開設相關的課程教學，組織小組形式的課程教學，并專門設立了雙鋼琴教學室等，以便雙鋼琴教學在我國能夠更為普遍和良好地進行發展。這個過程中，鋼琴的教學已經非常的成熟了，雙鋼琴教學給學生帶來了更大的好處，讓學生可以不斷的提升自己的能力，以便可以讓學生更好地了解鋼琴，了解雙鋼琴演奏的內涵。

二、雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用

雙鋼琴演奏對于鋼琴教學具有重要的意義與作用，可以讓學生不斷的提升自己的能力，提升自己的鋼琴水平，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用。

（一）音樂素質在雙鋼琴教學中起到作用

音樂素質對于學生來說非常的重要，不管是對于鋼琴的學習來說，還是對于其他的任何一個行業來說，想要提升學生的能力，素質的培養非常重要。鋼琴的學習過程中，學生可以有利于提升自己的聽力，可以提升自己的節奏感，讓自己不斷的提升自己，還可以讓學生與學生之間增加更多的溝通，讓學生與老師之間也可以增加更多的溝通。這樣，不僅對于學生的鋼琴學習來說具有重要的意義，對于學生其他的學習來說，也應該具有重要的意義與作用。

（二）教師教學的根本目的：課堂教育提高學生的音樂

素養和素質學生進行鋼琴的學習，學習音樂的學生要求他們可以掌握更多的演奏的技能，讓他們通過課堂的教育可以提升學生的音樂素質和他們的音樂素養。

（三）有利于培養學生高尚的品格，提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力

對于學生來說，培養學生的高尚的品格，可以提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。當然了，培養學生的高尚的品格，需要學生更加努力的學習，才可以提升他們的能力，不然的話，就不能更好地進行鋼琴的教學，學生也就不能更好地進行鋼琴的學習。

三、雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的現狀

雙鋼琴演奏在鋼琴教學中雖然有很大的意義與作用，但是對于鋼琴的教學來說，現狀也是不容樂觀的，存在一定的問題，鋼琴教學中也不能提升學生的能力和知識，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的現狀。

（一）教學方式單一化，仍然以傳統教學方式為主

這是在鋼琴教學中最主要的不足之處，對于學生來說，傳統的學習可以讓學生失去學習的興趣，讓學生不能更好地進行學習，不能讓學生不斷的進步和成長成為一個社會的接班人。從這個角度上來看，在我國，鋼琴教學處于初級階段，教學方式還是傳統為主，一般是采用“老師教，學生學”的模式，學生在學習鋼琴過程中，就會喪失掉興趣，就會覺得枯燥無味。一對一的教學方式讓學生感覺到了自己的壓力，這樣，更加不能好好的學習了，尤其是對于鋼琴的學習來說，更應該要讓學生自助的學習，但是鋼琴如今的學習正好的避免了這個好處，存在這樣的問題。

（二）老師能力的不足，導致了學生不能更好的學習

對于學生來說，老師是非常重要的引導者，老師的能力不足的話，就會讓學生不能更好地進行下去。鋼琴教學中，如果老師不了解雙鋼琴演奏中出現的問題或者應該要注意的事項，學生就不能很好地進行下去。

（三）在雙鋼琴整體的教學應用中仍然存在教學方法

不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題雙鋼琴演奏的整體的教學應用中，由于教學方法的不科學性，導致了學生沒能按照學校希望他們學習的方向進行學習。教學教材中存在著很多的問題，教學教材的不夠嚴謹，不能讓學生進行學習，對于學生的時間進行教學安排不合理，也是學生不能更好的進行雙鋼琴演奏的一個重要的問題。

四、提升雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的途徑

對于雙鋼琴演奏來說，鋼琴教學需要進行一些措施，才可以讓教學更好地進行下去，才可以更好地提升學生的知識和能力，接下來就談談在雙鋼琴整體的教學應用中，仍然存在著教學方法不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題。

（一）學生聽覺能力的培養

雙鋼琴的演奏，演奏者演奏過程中，不僅要傾聽自己聲部的發音，也要傾聽合作者的發音，要做到二者的融合，使二者的發音天然合成，這樣才能彰顯雙鋼琴演奏的魅力和特征。這樣就需要演奏者具備過硬的素質。演奏者要使音樂充滿敏感性，通過傾聽，在演奏過程中，要時刻注意節奏的變化，要不斷調整節奏，在調整中使演奏更加和諧和優美。在雙鋼琴中，聲部有兩個，一個是主奏，一個是伴奏，在學習過程中，要辨別聲部，從合奏中去尋找自己的聲部，這樣才能讓雙鋼琴發揮得淋漓盡致。

（二）提升老師的能力

老師需要提升自己的能力，才可以讓學生更好地進行學習，所以，提升老師的能力非常的重要，學校也要對老師能力的提升引起足夠的重視。當老師的能力不足以進行教學的過程中，需要學校給老師進行教學的培訓，讓老師的能力可以得到更好地提升。當然了，老師在教學中如果經常存在一定的問題，就需要學校對老師進行評估，如果老師不能勝任這個工作，就要對他們進行更加嚴格的裁決。

（三）學生之間合作交流

在練習中，演奏者要相互交融，做到合二為一，不能各管各的，不去考慮對方。在演奏中，要通過眼神、肢體語言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，這樣才能提升演奏的整體效果。雙鋼琴演奏要求演奏者具備全面素質，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。

總之，在鋼琴教學中，通過運用雙鋼琴演奏，提升鋼琴教學，使鋼琴教學更加靈活和多樣化，從而使鋼琴教學更加有效，為國家和社會培養更多的優秀鋼琴家。

參考文獻：

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第五篇：關于試探和聲理論在鋼琴教學中的應用論文

引言

鋼琴演奏是一門以大量音樂基礎理論為支架支撐起來的音樂表演藝術，撇開音樂基礎理論來談鋼琴演奏或教學都將寸步難行。由此作者認為，開展和聲理論在鋼琴教學中的應用研究，可使學生在大量音響實踐中更好地認識和聲理論、鞏固和聲知識，又可提高學生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏實踐中把握、應用和聲的能力。和聲理論在鋼琴教學中的應用研究主要涉及鋼琴演奏中的和聲分析及針對實用鍵盤技術的和聲應用分析。

一、鋼琴演奏中的和聲分析

演奏者能否深入分析作品的和聲，并準確把握其蘊藏的音樂意味，將直接關系到最后的演奏效果。以下我將從作品的風格、結構等兩方面對和聲分析在鋼琴教學中的具體應用加以探討。

(一)和聲與作品的風格

幫助學生把握作品風格是幫助他們理解鋼琴音樂作品的重要舉措。那么，和聲作為體現作品音樂風格的重要因素，自然是鋼琴教學中必須涉及的內容。在教學中，教師應把和聲分析與把握作品的音樂風格掛鉤，為學生準確地理解、再現作品做出鋪墊。

(1)和聲在不同歷史時期的表現

從歷史發展的角度來看，鋼琴藝術發展經歷了五個主要風格形態時期：巴洛克風格時期：維也納古典風格時期：浪漫主義風格時期：印象主義風格及20世紀現代音樂風格時期。由于各個時期作曲家的美學觀念、追求目標、作曲技法等有很大不同，故造成了各個流派在和聲組織形式上的各具特色。

在巴洛克時期的音樂主要以復調音樂為主，即由幾個并行的線條構成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應保持幾個聲部的獨立進行。到了古典主義時期，其音樂在和聲上以嚴格的功能邏輯為組織手段，屬以大小調自然音體系為主體，以嚴格、簡單、質樸的功能邏輯為基礎的主調音樂。然而到了浪漫主義時期，其和聲已作為一種純粹的表現因素而存在，半音化和聲、遠關系轉調、各種變音及不協和和弦的使用漸漸頻繁。此時，和聲色彩極其豐富，和聲織體的寫法也發生了很大變化。音樂發展到印象主義風格時期，十九世紀以來的音樂發展最終導致了調性體系的瓦解。此時，作曲家更愿意避免屬到主的終止式，并且常常從整體上回避主要調中心的清晰度。

二十世紀足音樂發展史上變化最為急劇的世紀，和聲經過十八、十九世紀的演變終于在二十世紀初完成了從量的積累到質的變化的過程，從而奠定了二十世紀和聲思維與技法發展的基礎。對此，巴托克向我們揭示了有關二十世紀和聲基礎的兩個方面，即在水平(橫向)關系上一擺脫了七個自然音級功能的十二個半音音級的解放，以及垂直(縱向)關系上一擺脫了傳統協和與不協和觀念的“不協和音的解放”。這兩個“解放”使和聲徹底擺脫了古典調性以協和三和弦為中心、五度關系為基礎的具體結構規律的制約，亨德米特德的“半音調性關系”、斯克里亞賓的“晚期和聲體系”、羅斯拉維茨的“音列技術”等紛呈異彩。

(2)和聲與作品的結構

鋼琴教學和鋼琴演奏是一項復雜的系統工程，這項工程的每一個環節都有許多理論值得探索。其中對作品結構的分析便是重要環節之一，是鋼琴教學中必不可少的途徑。有了結構，音樂中的對立與統一、沖突與解決才有了存在的價值。

①關于調性布局

所謂調性布局，是指作者根據音樂發展的需要，在作品調性安排上所做出的理性設計。作曲家在創作音樂作品時，常通過和聲因素來解釋樂曲在調性布局上的變化一大量運用系列離調和弦，從而達到段落間調性變化的自然過渡(如肖邦“波羅列茲”，呈示部第二主題的寫作上，作者便采用了類似的手法，從而達到音樂由第一主題段的降A大調向f小調的轉移)：用極洗練的手法，在同主音和弦上迅速構筑新的調性(如巴托克的最后一部作品《第三鋼琴協奏曲》第一樂章，主部在E大調上展開，第一副部的第一主題便建立在主部的同主音小調e小調上)等，諸如此類的手法在鋼琴作品的創作中是較多見的。因此，在分析鋼琴作品時，從關注其間和聲應用上的特點人手來掌控作品調性布局的整體發展邏輯，切實可行。②關于結構型式

人們通常將音樂作品結構型式稱為曲式，這種結構型式(曲式)的構成離不開和聲的因素，故作曲家在構思作品的結構時，往往須考慮和聲的布局，這種考慮涉及作品結構型式的諸多方面，從段落結構到句子結構等。眾所周知，在許多音樂作品里。作曲家皆需要依靠和聲終止式來確定音樂的段落和句逗，正因為如此，和聲終止式被喻為音樂的“標點符號”。再則，作曲家如想在音樂結構上標新立異亦須借助和聲的手段來實現。譬如：僅用I、V兩個和弦來支撐樂段。以求得音樂結構的洗練、清晰一貝多芬的《致愛麗絲》主部、肖邦的《搖籃曲》，有關和聲與作品結構型式關系的例子不勝枚舉。

二、針對實用鍵盤技術(即興伴奏)的和聲應用分析

即興伴奏體現的是一種音樂實踐能力，注重的是一種藝術實踐的精神，即興伴奏能力最終體現在實踐中，亦須在實踐中才能得以磨練、提高，因此。為他們提供更多實踐的機會乃當務之急。在即興伴奏中，首先必涉及和聲應用的問題，而和聲應用的問題無外乎和聲的合理選擇及和聲織體的運用等兩個方面。

(一)關于和聲的合理性選擇

要做到和聲選擇的合理性，必首先考慮作品的音樂風格一不同作者、不同時期、不同地域、不同民族的風格等，之后，再依據對作品風格的判斷，來做出和聲選擇上的相應處理。沒有對作品風格的準確把握，后面的工作便成徒勞。

其次，和聲選擇的合理性亦涉及調性的確定。在面對一首歌曲時，首先必須確定其調性(是西洋大小調還是民族調式等)。調性不明確或者調性概念模糊都會導致和聲的選擇上的方向性錯誤。如：本來是一首大調色彩的作品，我們卻用小調色彩的和弦進行編配：本來是一首民族調性的作品，卻用西洋大小調的思維來處理和聲等。這一現象在學生學習即興伴奏的過程中是普遍存在的。為解決此類問題。我們把目光投向鋼琴作品，在分析與演奏鋼琴作品時引導學生關注作品中和聲調性構架的原則及規律，如此，必能達到激活學生的理性思維，且拓寬其感性認識空間的目的。

(二)關于和聲織體的運用

和聲織體是指和聲的結構形式與運動形態。在即興伴奏中，它既可強化旋律的表現作用，又可補充旋律所無法充分表現的某些方面，使樂思內涵更深化，音樂形象更豐滿。對即興伴奏而言，和聲織體運用的恰當與否舉足輕重。而和聲織體運用的恰當與否最終體現在對和聲織體運用的多樣性、整體性的、靈活性的把握上。我們將和聲織體的問題放在鋼琴教學中討論，便是為了通過分析與演奏具體鋼琴作品，讓學生獲得對和聲織體運用的多樣性、整體性、靈活性的理性思考與感性認識，為提高學生即興伴奏水平做出鋪墊。

(1)和聲織體運用的多樣性是根據作品風格的多樣性以及作品音樂情緒的多樣性來考慮的。要做到在和聲織體的運用上的多樣性，必須考慮作品的基本情緒一是舒緩的、深情敘述性的還是情景性的、輕快活潑的：是激昂的、堅強有力的還是憂傷的、悲情傾訴的等等，這是我們選擇和聲織體的基本依據。當我們將視線投向鋼琴作品時就會發現。在眾多作品中，作者對于選用何種和聲織體來表達何種音樂情緒皆有繽密安排。以肖邦的降D大調圓舞曲(作品64之3)為例。有一個故事是關于這首樂曲的，傳說肖邦的情人喬治·桑喂養著一條小狗，這條小狗有追逐自己尾巴團團轉的“興趣”。肖邦依照喬治·桑的要求，把“小狗打轉”的情景表現在音樂上，做成了該曲。

(2)關于和聲織體運用的整體性。實際操作中，為了更完整地表達音樂，在和聲織體的運用上，我們還需從整體性的角度出發，依據音樂的結構邏輯以及情緒發展的不同層次做出和聲織體安排上的相應變化，以達到對作品的完美詮釋。

三、結論

當今世界的思維方法已從分析型轉向綜合性，這就要求我們的音樂教育工作者們順應時代發展的潮流，用綜合型的思維方式來考察音樂教育，不斷探索新的音樂教育理論與方法。本文中，作者提出將和聲理論與鋼琴教學結合起來，乃是從多學科的視點出發，從學科綜合的角度出發，來考查和聲理論與鋼琴演奏及實用鍵盤技術之間存在的互補性。以求達到知識的遷移與融會貫通，為鋼琴教學開辟了一個理論與實踐相結合的空間。