第一篇：鋼琴論文

鋼琴基本技術包括音階、和弦、琶音、八度等技巧，也就是人們常說的“基本功”，是鋼琴學習中最為重要的內容之一，但不少鋼琴學習者都對這些內容缺乏認識或不感興趣，沒有予以高度重視，以致在鋼琴學習中遇到越來越多的技術障礙。所以，只有當你正確認識學習基本技術的意義和作用，并用正確的方法進行練習，打好鋼琴演奏的基本功，才能輕松愉快、得心應手地去彈奏各種高難度的藝術作品！

一、重要性

偉大的鋼琴教育家卡爾·車爾尼有一句名言：如果你問我，怎樣才能成為好的鋼琴家，那么你告訴我，你練了多少音階?！偉大的作曲家、舉世矚目的鋼琴大師——拉赫瑪尼諾夫也指出：出色的鋼琴家，必須具有干凈、快速、清晰、靈活的基本技巧，一針見血地高度概括了鋼琴基本技術學習的重要性。

眾所周知，精彩動人的音樂需要演奏者全身心投入的演奏，細膩地刻畫音樂形象，而這一切往往需要出色的、輝煌的技巧，可以說，沒有過硬的技巧，音樂表現就無從談起！而基本技術包括了鋼琴演奏中所遇到的幾乎所有技術問題，滲透于幾乎所有音樂作品的每一個句子當中！鋼琴學習者必須用大量的時間進行基本技術的訓練，尤其是在早期學習階段進行系統的練習，對于手指、臂、腕等生理機能的潛力，將得到最好的發掘，為日后的進一步學習奠定極其堅實的基礎！在你的鋼琴學習生涯中，你在基本技術訓練中的每一分努力，都將得到加倍的回報。打個比方：你在基本技巧訓練中多花一小時的時間，你完全有可能在音樂作品的練習中節省兩個小時以上的時間，卻得到更好的效果。全國考級直至任何一個地方的考級都規定音階、和弦、琶音等基本技術是必考項目，已經足以證明這些內容的重要性，但不少學生卻幾乎從來都不練或者很少進行基本技巧的練習，直至為了應付鋼琴考級才匆匆忙忙練出必考的幾個調的音階。這一切所帶來的后果則是“營養不良”、技術生疏、進步緩慢、學習效率極低！而不少令人感到“進步神速”的學生卻在基本技術上暗下功夫，他們嘗到苦練基本技巧所帶來的甜頭后，更進一步在這里下功夫，這種良性循環使他們達到了令人望塵莫及的成就。許許多多的鋼琴家更是從小起直至整個演奏生涯當中從沒停止過一天的基本技術的練習。在這一切證明之后，難道你還能懷疑鋼琴基本技巧訓練的重要性嗎?！那么，到底需要多少時間進行這一訓練呢?答案當然是越多越好。總之，在學生時代每天拿出你練琴時間的1／3進行基本技術訓練絕不過分！

二、訓練方法

1．慢練為主，結合變速練習

首先，不論哪種技巧，在初學階段都必須用很慢的速度進行練習，這一點尤為重要！只有用很慢的速度，才能把每一個動作的細節準確地奏出，并且有足夠的時間去注意指法等問題。慢練的重要性是怎么強調都不過分的。慢練是克服一切技術障礙最有效的方法；慢練猶如“放大鏡”，把所有細節都擴大，讓你真正體會到各個關節的動作，使動作簡練，下鍵力度集中，并體會到觸鍵的細微感覺，使每個音都充滿“美”??慢練需要極大的耐心，真正做到持之以恒地慢練，將讓你受益終生，慢練是彈好鋼琴的秘訣！慢練應貫穿于學習的全過程！

始終堅持以慢練為主，在掌握正確觸鍵的基礎上，能夠把每一個音彈得均勻、清晰、集中之后，利用節拍器結合變速練習，快慢循環結合，把各種技巧彈得飛快而保持每個音的均勻、清晰，對于克服手指連續跑動的困難是十分有效的方法。

2．分手練

經常分手練習，可以使每個音都達到要求，學習效率更高。不但在練習的初級階段要分手練，而且必須隨時穿插分手練習。在初學階段，分手練有利于提高準確性，如指法、下鍵的準確性等。尤其是許多初學者，左手總是處于被動的地位，一味地跟著右手走，在觸鍵的力度、音色把握等方面起不到鍛煉的作用。所以，經常進行分手練習，并特別注意傾聽左手彈出的聲音，改善觸鍵，你會感到受益匪淺。

3．高抬指練習與貼鍵練習相結合

觸鍵練習中，適度的高抬指練習是很重要的，這可以使手指第三關節積極運動，手指動作迅捷有力，以發出扎實、均勻的聲音。然而，手指的真功夫不在于抬得高，而在于控制住每一個手指，使其依靠微小的精確動作，把每個音都彈得結實、集中而均勻。可以說，抬高的最終目的就是為了能不抬高(貼鍵)。因為在高難度的快速經過句中，手指是不可能高高抬起的，這時速度雖然很快，卻要求每個音都保持清晰、干凈、有顆粒性，這都是通過高抬指練習后才可能達到的結果。然而，并非所有的快速音符都需要很有力度的聲音，有許多經過句就需要快速而又異常柔美的聲音，這就需要通過持之以恒的貼鍵練習而達到目的。因此，可以說經常做貼鍵練習，訓練手指第一關節，加強手指對鍵盤的控制能力，對于獲得集中而圓潤的“美”的音色是非常重要的！個別教師過分強調手指高高的抬起，使學生把注意力和力量都用在抬高手指上，而忽視了下鍵力度的集中，做了許多無用功。所以說，適當的抬高手指練習是必要的，但應把注意力更多地放在手指集中力量下鍵上，這樣才能用最經濟的手段、最節約的動作達到最好的聲音效果！

三、觸健與音色

有關觸鍵原理及各種觸鍵方法運用方面的問題，筆者在(如何創造“美”的音色)一文中已有較為詳盡的闡釋，因篇幅關系，筆者就不再重復，在這里重點談談觸鍵方法中最為核心的問題——手腕的運用以及一些尤其重要而又在教學中極易出現偏差的觸鍵問題：

手腕的運用是重量彈奏法中最為重要的課題！手腕是連接手指與手臂最直接的中轉站，手腕運用得好，手臂甚至上半身的重量就能直接傳遞到手指、琴鍵，從而產生豐富多彩的音色，輕而易舉地彈奏出鏗鏘有力的、柔和甜美而又飽滿、富有穿透力的音色，同時也能輕松自如地彈奏各種快速經過句。手腕在鋼琴演奏中的作用就如汽車的減震器，乘坐高級轎車和低檔汽車，舒適性截然不同，而起決定性作用的首先當然是減震器，它帶給你的不僅是舒適，還保證你的安全。可以說：不能正確的運用手腕，你的演奏就永遠不可能達到鋼琴演奏的巔峰！

1．在彈奏音階、琶音、分解和弦時，應注意手腕上下與左右的運動。一般來說，彈奏一指(拇指)時，手腕總是處于比較低的位置，就如手臂自然落下時的高度；從二指(食指)過渡到五指(小指)，手腕逐漸升高，整只手的重心向四五指轉移，這時你就會感覺到手臂的重量很自然的從手指輸送到琴鍵上，擊發出飽滿、圓潤而迷人的聲音！尤其在彈奏較寬的音程時，手的重心轉移尤其顯得重要！由于任何人的四五指都天生的較一、二、三指薄弱，所以在彈奏四五指時適當地抬高手腕有助于把手臂的重量更好地傳送到指尖，使每個手指彈出的聲音一樣均勻、飽滿、統一。

在鋼琴普及教育中有兩種極為常見的觸鍵方面的錯誤：

a．手腕僵硬。個別教師片面要求學生的手腕平穩，完全限制手腕的上下運動，甚至使用極其古老而早已淘汰的方法，長期要求學生在手腕上面放一枚硬幣進行彈奏而不允許掉下來，使學生的手臂、手腕愈發緊張，最后變得僵硬。這樣的結果必將嚴重阻礙學生的進一步學習，他們將永遠無法去演奏那些高難度的作品。

b．用手腕直接去“壓”出聲音。年紀小的學生手指力度較小，如果教師片面要求音量，卻不能用正確的觸鍵方法去彈奏，學生就用手腕去幫忙“壓”出每一個音。我們經常看到一些學生彈琴時手腕不停地上下抖動，手指彈每一個音手腕都往下壓，彈得很吃力，速度卻始終上不去。

以上兩種錯誤的觸鍵方法都嚴重阻礙了學生的進步，需特別注意。只有放松、自如、優美而正確的手腕動作，才能使你把各種高深的技巧，不論怎樣的速度和力度要求，均彈得輕松自如、精彩絕倫！

2．為了最終能夠把音階、琶音彈得飛快、均勻、連貫而清晰，除了掌握上述正確的觸鍵方法之外，需注意三個訣竅：

a．彈奏音階、琶音右手上行和左手下行時，應注意拇指的動作提前。即：拇指每次一彈完自己所屬的琴鍵后，應迅速轉移至最接近后面應由它彈奏的琴鍵上，而不是等其他手指彈完之后再突然跳至下一個琴鍵上；

b．彈奏音階、琶音右手下行與左手上行時，應運用手腕的上下左右的動作使聲音連貫，而并非利用大臂外甩的動作來幫助手指把音符連起來。在彈奏右手上行或左手下行時，大臂自然放松下垂，彈至最后一個音時，大臂略微外擺，利用橫向動作帶動，肘部略微提高(其幅度是大臂不必外甩而手指跨指時能順利地把聲音彈得連貫，同時大臂、肩膀不應感到疲勞)，彈奏右手下行或左手上行；

c．注意手指的準備動作：一次性抬起(稍微抬起即可，不必高抬指)，需要馬上彈奏的手指，隨時做好往下彈的準備，而不是每彈一個音抬起一個手指，影響彈奏速度(只有最經濟的動作，才能創造出作品所需要的最快的速度)。利用手指的爆發力，加上手臂的重量(通過手腕動作傳輸到指尖)，迅速下鍵(如錘子敲釘子般)，即可彈出飛快而清晰的音符。

值得注意的是：彈奏半音階有一定的特殊性，白鍵和黑鍵頻繁的轉換，要求手腕動作非常平穩，上下的動作比彈音階、琶音等小得多，特別強調拇指更高的站起來，配合三指在黑鍵上的高度，以保證聲音的統一和快速的演奏。即使如此，也應注意手腕是放松，而不是僵硬的！

3．彈奏強有力的和弦時，應注意用往前推的力量去彈。手指貼鍵，運用手臂本身的重量加上爆發力，通過手腕往上的動作，瞬間發力，使所有的力量毫無損失的集中到指尖，并在發力之后(幾乎同時)，迅速放松手腕和手臂，從而彈奏出強有力、聲音集中而不刺耳的音色。尤其需要強調的是：不能使往下用力壓手腕的方法來彈和弦，這樣力量會集中到手腕的下方，而不是指尖，并導致小臂的緊張，這也是教學過程中經常見到的錯誤的觸鍵方法。或許有些學生還會覺得疑惑：為什么應該用往前推的力量而不用往下壓的力量去彈?事實上，意念中是往前推，但手指是自然彎曲的，力量到達彎曲的手指之后一轉彎就變成往下的力量去擊發琴鍵。運用這種觸鍵方法(注意：手指貼鍵彈)，能夠彈奏出極具震撼力而不炸、不破、不刺耳的聲音。而在彈奏較為輕巧的和弦時，手的架子仍應牢固，手指貼鍵，指尖有一種往后“抓”的感覺，彈出來的聲音輕巧而又集中，不散、不虛，有生命力。

4在彈奏和弦及八度時同時需要特別強調的就是手型。在彈奏和弦及八度時往往需要較大的力度集中到指尖，這時就需要一個非常堅固的手型(架子)去支撐，否則再大的力量經過疲軟的手型后不可能產生堅實、有力、集中的音色。因此，在彈奏和弦及八度時，應該創造一個牢固的“架子”，想象手里抓起一只名貴的碗，或想象自己的手就像老鷹的爪子或芭蕾舞演員的足尖繃緊一樣堅固有力，同時，手臂就像老鷹的翅膀一樣在空中自由的飛翔，或像芭蕾舞演員的身軀一樣放松自如地畫出優美的線條。手臂和手腕松緊結合，并且在必要時把手的重心偏向小指，創造出輝煌、震撼的和弦與八度技巧。

5．音色的控制：掌握正確觸鍵方法的最終目標就是讓鋼琴產生良好的音色，不論任何技巧、任何力度的觸鍵，都必須保持音色的“美”！不少人認為基本技術的訓練主要是提高手指的速度和力度，只要能彈得很響就行，音色無所謂，這正是鋼琴教學中一個很大的誤區，而且這個誤區相當嚴重，隨處可見。他們丟掉了一個重要的原則：鋼琴的音色應作到“強而不炸，弱而不虛”。鋼琴技術中最難的不是速度和力度，而是音色。尤其是中國的鋼琴教學，不少業余教師片面的、過分的強調高抬指練習，音色完全不考慮。表面上手指的功夫似乎練出來了，事實上，真正的功夫在聲音的控制上，他們完全忘了。中國確實出了不少鋼琴人才，毋庸置疑。在龐大的學琴隊伍中，許多孩子能把高難度的作品彈得一個音不落，但能彈出好音色的孩子則不多。對比歐美國家，也許有不少孩子彈奏一首小曲都不是非常熟練，但他們卻能發出你喜歡的聲音，而且他們彈得很快樂，讓你爰不釋手——因為他們彈奏的是音樂，而不僅是鍵盤！

許多年紀很小的學生就能演奏不少鋼琴家在舞臺上演奏的難度很大的音樂會作品，那么他們和鋼琴大師的區別在哪里呢?顯而易見，最大的區別就在于對音樂的理解、表達和音色。音色，是音樂表達中最重要的手段，沒有正確的、好的音色，音樂表現就無從談起。鋼琴技術包括的不僅是速度和力度，最重要的還包括對聲音的控制能力！所以，在練習基本技巧時，必須用你的耳朵仔細傾聽每一個音的音色，從此，美妙的琴聲便伴隨著你。

總而言之，鋼琴基本技術的訓練貫穿了鋼琴藝術學習生涯的整個過程，對于最終鋼琴演奏能否成功起著舉足輕重的作用，每一位鋼琴學習者都必須運用正確的學習方法、掌握正確的觸鍵方法，持之以恒地堅持每天進行鋼琴基本技術的練習，做到“十年如一日”，你一定會發現：一切努力都是值得的!

第二篇：鋼琴藝術欣賞 論文

鋼琴,一個人們日漸熟悉的詞.她已從古時期王公貴族的專享品變身為普通消費品，進入尋常百姓的家。使得鋼琴之聲——這種動人心弦的音樂在我們生存的世界中遍布的更廣。

三百多年前，意大利人克里斯多佛利發明了一種類似現代鋼琴的鍵盤式樂器。這就是鋼琴的前身，她是用鍵拉動琴槌以敲打琴弦來發出聲音的。鋼琴的出現，為音樂家提供了很好的物質基礎，通過鍵盤式樂器的演奏，充分表現出他們所流露的情感。而他們對音樂的不斷渴求，也奠定了鋼琴發展的道路。

鋼琴音樂的發展與鋼琴樂器的發展演變是相輔相成、緊密聯系在一起的，每一時期的鋼琴音樂作品的創作都是以當時的樂器為基礎而產生的。

十七世紀處，一種藝術風格在歐洲悄然流行開，此后，人們便進入了巴洛克時期。巴洛克藝術有別于文藝復興時期莊嚴，明凈，均衡，和諧的風格，它華美，燦爛，充滿動感，蘊含著起伏的動勢。這些不僅僅表現在繪畫，雕塑，建筑上，同時也表現在鋼琴音樂的創作中。小型音樂會與公眾音樂會就是在這時候興起的,大家對音樂的渴求又進了一步.古鋼琴的表現力在當時器樂中十分突出,它有了獨立的發展,.它不僅僅只存在于教會中了,鋼琴的宗教色彩漸漸變淡了.巴洛克時期的鋼琴演奏可以說是演奏者的即興表演.他們除了在彈奏鋼琴以外，還擔任著作曲家的角色。這種追求個性發展，以人為本的新的音樂感染力與當時的文化背景是息息相關的。當時的人文主義者主張以“人性”取代“神性”，遵從科學，尊重理性的人文主義世界觀為巴洛克鋼琴藝術的發展創造了非常自由的條件，使得鋼琴音樂主題的范圍也隨之擴大。

巴赫——巴洛克時期最具代表性的人物。他的鋼琴音樂作品很好的表現了巴洛克時期鋼琴音樂的特點。他的作品反映了當時德國市民的生活，透露這一股不向悲俗生活屈服的力量。當時有部分人不認同他作品中所表現的戲劇效果以及他們以為那些太世俗氣。可是他的作品的確真實表現了德國市民階層對美好生活的追求。他的宗教作品的本質與其表面大相徑庭，其內容是背離宗教的。

18世紀上半葉的歐洲，思想和政治上又都發生了巨大的變革。“啟蒙運動”在文藝復興時期提倡的“反對神權”的基礎上，進一步提出了反對君權的口號，提倡回歸自然，崇尚人的理性思考，西方音樂開始由巴洛克時期轉向古典時期。這一時期的鋼琴音樂也從巴洛克那渾然一體的復調結構中解脫出來，以順應當時整個社會所提倡的“回歸自然”的思潮。這種音樂新風格的產生還有一個重要的因素，那就是演奏樂器的改變。或者更恰當的說法是演奏樂器的“進化”。改良后的鋼琴取代了古鋼琴，成為古典時期的主要鍵盤樂器。它可以演奏出綿延起伏的旋律，它可以奏出美妙，響亮的和弦，它的曲調更具有歌唱性，它的種種優點使它被當時的音樂家廣泛接受。

海頓，古典主義時期是他整個音樂創作的轉折點。他的早期音樂風格帶有洛可可藝術的痕跡。古典主義開始的時候，他的鋼琴奏鳴曲的規模不斷擴大，形式日漸豐富。在他的晚期奏鳴曲中，抒情性成了他所要著重表現的。莫扎特，音樂神童是我們對他的第一認識，他在五六歲的時候就顯示出在鋼琴演奏以及創作上的非凡才能。那些平面的音符在他的手中就極具動感，他的演奏，他的作品，一切的一切，都恰到好處，有如童話故事般的美好。莫扎特的鋼琴協奏曲不僅結構形式均衡統一，和聲部分的應用也得到了很高的評價。不僅僅是奏鳴曲，與他聯系更深的，是與他終身為伴的鋼琴協奏曲。他所表現出的不僅僅是鋼琴與其他樂器的配合，還有對比。這種微妙的平衡關系使得表現出來的樂曲更加生動細膩。以上就是被世人稱為“維也納三杰”的三位古典樂派代表人中的兩個。最后一位就是人們耳熟能詳的貝多芬。他一生坎坷，在青年時期，聽力就有所下降。這對一個音樂人來說，是個沉痛的打擊。晚年幾乎全聾的境況并沒有擊退他對音樂的熱愛。在我們常人眼中的絕境中，他創造出了多部交響曲。那有力的樂聲就是他樂觀面對生活的堅強信念的體現。他讓鋼琴獲得的交響性的戲劇效果，其表現出來的幅度使得當時的人們大為震驚。前期還是跌入深淵的痛苦絕望，轉而變為令人振奮的強烈斗爭感。樂曲張弛有度，貝多芬將個人表現力發揮到了極致。那酣暢淋漓的感覺是每一個認真傾聽貝多芬樂曲的人都能感同身受的。

此后，在十九世紀的歐洲，鋼琴音樂隨著西方音樂史上的浪漫主義的形成，也進入了鼎盛時期。浪漫主義音樂的出現，使音樂走出了宮廷，變得更加的親民化。許多新的藝術題材也在這時候出現了，譬如藝術歌曲，交響詩等，更加豐富了音樂的表現力。很多音樂大師的傳世佳作至今久演不衰，充分顯示了浪漫主義音樂極強的生命力。而無論在鋼琴音樂體裁的開拓、鋼琴音樂和聲語匯的創造，還是鋼琴演奏技術的發展上，具有“鋼琴詩人”美譽的肖邦都堪稱為鋼琴藝術史上里程碑的人物，他為十九世紀下半葉世界鋼琴音樂的蓬勃發展奠定了新的起點。肖邦是一個極具愛國熱情的音樂家，他在少年時代接觸到波蘭城鄉的民間音樂以及不少波蘭愛國人士的進步思想。在他成為音樂學院的學生的這些年里，他經常去鄉間度 假。他喜歡欣賞祖國的自然風光，傾聽農民的歌唱、奏樂，參加鄉村的舞會和婚禮。祖國的文化、民族的音樂，就如同種子般，播種在肖邦的心田里。在他迫于無奈要遠離自己的家鄉的時候，還帶上家鄉的土壤。他無法幫助那些身處在水深火熱的戰爭中的人們，只能通過音樂，來表現自己的反抗。肖邦注重鋼琴音色的發揮，因而它的作品詩意很濃，回味無窮。對于技術艱深的練習曲，肖邦不僅有著華麗的技巧，而且其五光十色的音色表現在這里發揮得淋漓盡致。他對民族風格的融匯做得特別出色，波蘭舞曲、瑪祖卡舞曲等一些樂曲充分體現了這一點。與肖邦處在同一時期的還有一位偉大的音樂家——李斯特。他的音樂是火熱的，充滿著熱情。他超高的鋼琴技術在練習曲上展現的淋漓盡致，雖然從作品的藝術性，內涵性來說，有弱于肖邦，但是炫技卻是李斯特鋼琴音樂的一大特征。《b小調鋼琴奏鳴曲》是李斯特的代表作之一，也是19世紀的鋼琴經典之一。李斯特在前人的基礎上，把奏鳴曲式與傳統的多樂章器樂套曲結合起來，創造了這種單樂章結構。

第三篇：鋼琴藝術欣賞論文

鋼 琴 藝 術 欣 賞 論 文

學院：

班級： 姓名： 學號：

鋼琴藝術欣賞

鋼琴，一個人們日漸熟悉的詞。它已從古時期王公貴族的專享品變身為普通消費品，進入尋常百姓的家，使得鋼琴之聲——這種動人心弦的音樂在我們生存的世界中遍布的更廣。鋼琴藝術的發展與鋼琴家是相輔相成、緊密聯系在一起的，每一首鋼琴音樂作品都是鋼琴家情感的表達和宣泄，而他們對藝術的不斷渴求，也奠定了鋼琴發展的道路。

一、樂圣——貝多芬

對于很多人來說，談到鋼琴家，首先想到的一定是貝多芬。這不僅是因為他精湛的藝術手法與驕人的藝術成就，更因為他富有傳奇色彩的人生經歷。

貝多芬，歐洲古典主義音樂的代表人物，他最重要藝術成就就是他的32首鋼琴奏鳴曲，他的奏鳴曲被稱為“新約全書”。貝多芬的鋼琴奏鳴曲集中了前輩大師的創作成果，站在他所處的時代，以新的素質體現了亨德爾音樂的英雄性、群眾性和巴赫的深邃性、哲理性、宏偉性氣魄，發展了海頓的人民性、風俗性藝術風格，借鑒了莫扎特深刻入微的心理刻畫和熱烈的抒情性，創立了自己獨特的音樂風格。其作品既有鮮明的民族特點又有強烈的時代感；既有古典主義的音樂美感，又有浪漫主義的真切情感，因此他是由古典主義樂派向浪漫主義樂派跨進的一座橋梁，是屹立在18、19世紀之交的一座音樂豐碑，對200世紀歐洲音樂的創作乃至世界音樂的發展產生了巨大而深刻影響。

貝多芬的交響曲以表現革命斗爭的英雄為中心，這在當時最能激動人心的創作題材。他的創作的構思之寬廣，形象之宏偉，感情之深邃，對比之鮮明，都使他偏重于采用并擴充奏鳴曲形式；同時，他創作的形象豐富多樣，運用在他的每一部作品中的奏鳴曲形式又各有其特點。他對奏鳴曲形式的處理，在音調和形象上都達到了內在的統一——他不僅在一個樂章的范圍內使各個主題形成相互間的統一，而且在整個套曲的不同樂章中也是這樣。

貝多芬鋼琴奏鳴曲創作集古典主義之大成，開浪漫主義之先河。他通過精湛的藝術手法，大大加強了作品的感染力，把歐洲古典樂派推向新的高峰，并開辟了浪漫主義樂派個性解放的新方向。他的人生雖然充滿坎坷和磨難，但在他的音樂里卻始終充滿著旺盛的生命力和斗爭精神，以及對真理的追求、對生活的熱愛。

二、鋼琴詩人——肖邦

肖邦，具有“鋼琴詩人”的美譽，堪稱為鋼琴藝術史上里程碑的人物，他為十九世紀下半葉世界鋼琴音樂的蓬勃發展奠定了新的起點。肖邦的音樂是最鋼琴化的，豐富的音型織體，富有想象力的踏板和獨特的節奏都是他風格的重要因素。他的創作常常突破傳統的形式和手法，但作品結構仍然清晰，即興抒情詩式的音樂表達和半音的和聲洋溢著強烈的浪漫主義氣息。他的音樂從不是描述性的，而是真情的自白。

肖邦是一個極具愛國熱情的音樂家，他在少年時代接觸到波蘭城鄉的民間音樂以及不少波蘭愛國人士的進步思想。在他成為音樂學院的學生的這些年里，他經常去鄉間度假。他喜歡欣賞祖國的自然風光，傾聽農民的歌唱、奏樂，參加鄉村的舞會和婚禮。祖國的文化、民族的音樂，就如同種子般，播種在肖邦的心田里。在他迫于無奈要遠離自己的家鄉的時候，還帶上家鄉的土壤。他無法幫助那些身處在水深火熱的戰爭中的人們，只能通過音樂，來表現自己的反抗。他對民族風格的融匯做得特別出色，波蘭舞曲、瑪祖卡舞曲等樂曲充分體現了這一點。

肖邦的大多數作品都籠罩在一層或濃或淡的憂郁之中，他以浪漫主義的藝術風格，描繪著大自然的夜色，也傾訴著作者心靈的話語，他的夜曲旋律恬靜、優美、抒情。思想內容豐富而深刻，形式多樣而色彩絢麗。在夜曲中，肖邦把他的整個心靈都打開了。他的藝術特點是隨想式的、任意的，即使是最微小的細節也是非常迷人而富有特性的，“讓音樂本身去說話，不要把主觀的臆象強加給聽眾”這就是肖邦的信念。肖邦的藝術是不受高高在上的形式法則所支配的，迷人的旋律以及豐富多彩的和聲織成了它們自己的幻想般的形式，而這種形式恰恰是和這種音樂的性質配合得很好的這種藝術是獨創的、自由獨立的。

肖邦，他把浪漫主義的時代風格與愛國主義的精神內容緊密的融合在他的音樂作品中。同時，肖邦注重鋼琴音色的發揮，因而它的作品詩意很濃，回味無窮。對于技術艱深的練習曲，肖邦不僅有著華麗的技巧，而且其五光十色的音色表現在這里發揮得淋漓盡致。正如老師所講，波蘭因為肖邦而聞名于世。

三、鋼琴之王——李斯特

與肖邦處在同一時期的還有一位偉大的鋼琴家——李斯特，他的音樂是火熱的，充滿著熱情。他超高的鋼琴技術在練習曲上展現的淋漓盡致，炫技是李斯特鋼琴音樂的一大特征。他一生創作了大量作品，有鋼琴曲，合唱曲，交響樂，宗教音樂，是西洋音樂史上的重要的浪漫派音樂家，首創出“交響詩”體裁，促進了歐洲音樂的發展。李斯特創作活動的進步的民主主義的傾向在很大程度上是與匈牙利的民族解放運動相聯系的。李斯特的作品多姿多彩、極富想象力，充分挖掘了鋼琴的音響功能，對演奏者的技巧提出了很高的要求。作為那個時代最杰出的鋼琴家，他對鍵盤音樂的發展作出了重大的貢獻，在他的后期作品中最早使用了20世紀才普遍采用的和聲語言，它的鋼琴曲已列入世界古典鋼琴曲的文獻寶庫。

李斯特所創作的十九首鋼琴曲《匈牙利狂想曲》，在他的鋼琴作品中占有特殊重要的地位。該作品不但充分發揮了鋼琴的音樂表現力，而且為狂想曲這個音樂體裁創作樹立了杰出的音樂典范。該作品是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎，進行藝術加工和發展而成的，因而都具有鮮明的民族色彩。同時，樂曲結構精煉、樂思豐富活躍，音樂語言與音樂表現方法同匈牙利鄉村舞蹈音樂和城市說唱音樂有密切聯系，樂曲的形式雖然不時的變化，可是音樂形象始終鮮明而質樸，體現了自然美和藝術美的完美統一。

他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音樂家，他有愛國思想和民主思想，有積極要求變革生活的熱情，也有懷疑和失望的消極情緒，但占主要地位的常常是前者而不是后者。李斯特是肖邦的同代人，但他離開祖國的時間比肖邦更早，因此，他的思想和創作不能簡單地納入“民族樂派”。然而，作為一個匈牙利人，李斯特對祖國的事業真誠關注；民族的歷史和英雄人物，民間音樂的音調和節奏，在他的創作中都得到生動的反映和運用。在他的祖國，人民始終尊崇他為偉大的“民族藝術家”。

李斯特整個一生都生活在浪漫主義時期，他的藝術歌曲創作在許多方面都體現了浪漫主義音樂的風格特點——勇于擺脫傳統的束縛，大膽創新和標新立異，永無止境地要求變革。

如果說音樂是人類的情人，那么鋼琴無疑是她們之中最令人刻骨銘心的，她挑撥起你所有的壓抑，所有的自由，讓你沉迷，令你徹底陶醉然后迷失，將你吞噬。鋼琴是最強的音符，其他的音樂你可以像個旁觀者去欣賞，去觸摸，唯有鋼琴令你無法旁觀，她包圍你，直抵生命的深處，像魔女的手一樣深入你的心臟，撩撥里面的每一根血絲。隨著社會的不斷進步和時代的發展，鋼琴藝術會越來越深入人們的生活。

第四篇：鋼琴教學法論文

2012屆成人函授本科畢業論文

題目：如何在鋼琴教學中培養樂感

學

院： 音樂學院

專業班級： 音樂學2012屆成人函授本科班 學生姓名： 馬麗婭 學

號： 212001140003 指導教師： 萬瑩 答辯日期：

目 錄

內容摘要與關鍵字?????????????????????????? 1

一、鋼琴學習中樂感培養的重要性分析??????????????????? 1-2

二、鋼琴教學中培養學生樂感的有效途徑?????????????????? 2-3

1．加強與學生之間的交流，引發學生的想象力與創造力，進而培養學生的樂感2-3 2.重視樂感培養的同時也要兼顧與樂感絲絲相扣的音樂技能問題??? 2-3

3.欣賞因樂感而生，良好的音樂知識能更好的輔助情感的表達???? 3

三、小結????????????????????????????? 3-4

四、參考文獻??????????????????????????? 4

如何在鋼琴教學中培養樂感

摘 要

鋼琴教學中不少部分都需要認真的學習才能得到提高。但是作為一門表演藝術，鋼琴演奏主要是通過演奏者用熟練的技法和過硬的表演技能將作曲者的意圖創造性的再現于人們面前，正確的將音樂作品的內涵塑造出來。因此，鋼琴教學中除了教授演奏技術技法，樂感的培養也成為教學過程中一重要環節。只有加強學生的樂感，才能讓學生創造性的將音樂作品形象詮釋出來，達到音樂“以音傳情”的目的。

關鍵詞：鋼琴教學；樂感培養；重要環節

一直以來，在很多人的觀念中，鋼琴教學中的基本功訓練指的就是指法訓練上的問題，認為鋼琴是彈出來的。當然，在鋼琴教學中技法技能是極為重要的，而這些技術技法優勢建立在熟練的指法上的。但是，鋼琴技術不僅僅只是這樣狹隘的理解，關于技法方面必須要全面的去理解，這對于提高鋼琴教學和演奏技術具有重要的意義。鋼琴訓練中存在著諸多環節，比如說樂譜識認，聲色音色的辨別、多聲部的訓練、鋼琴踏板的問題、教學中整體與細節的把握，演奏者的心理等等，這其中當然也包括樂感的培養。筆者作為一名鋼琴教學者，在本文中將就樂感的培養這一問題談幾點自己的看法。

一、鋼琴學習中樂感培養的重要性分析

就鋼琴學習而言，學聲樂感的訓練和培養是十分重要的組成部分。學生學習鋼琴和學習語言一樣，必須要有一定的感覺才能讓內在的學習興趣與潛能激發出對性的比較深入系統的論述，其中不乏真知灼見，也有因夸大相對性等原因而產生的種種謬誤。在中國的儒、道兩家的理論中，把握事物的相對性不僅被當作一種思想方法被廣泛應用，而且還作為一種宇宙的準則和理想的境界受到推崇。儒道兩家都反對極端，但所走的道路不同：儒家奉行的是中和的相對主義，而道家主張的是退避的相對主義。孔孟從治國平天下這樣的社會需要出發“不言怪力亂神”，他們用顯微鏡看世界，把目光放在社會時務中的細枝末節上。孔子在具體的事物中看到對立雙方的存在，如《論語·子罕》中有：“子曰：吾有知乎？無知也。有鄙夫問于我，空空如也，我叩其兩端而竭。”但孔子不再進一步去考量對立雙方的關系，認為“攻乎異端，斯害也已”。來，才能在長期的學習過程中慢慢具備較高的音樂審美素養，才能在鋼琴學習中起到事半功倍之效，進而在鋼琴學習的過程中逐漸步入成功的坦途。樂感對于學習鋼琴的學生而言是一個重要的問題所在，剛如果沒有好的樂感，那么學習鋼琴的興趣就會慢慢缺失，最終失去學習鋼琴的積極性，而對于樂感比較好的學生，他們在學習鋼琴的同時享受到了音樂的美好，在和諧愉悅的演奏過程中體會到樂曲的精髓所在。因此，就這點而言，鋼琴練習的質量與練習時間并無多大關聯，重要的是自身樂感的獲得。樂感的培養與提高在鋼琴教學中的重要性如此可見一斑，應該將其貫穿到鋼琴教學全過程中。學生的樂感問題如果能夠得到很好的解決，那么，優質的鋼琴學習也就屬于水到渠成之事了。

二、鋼琴教學中培養學生樂感的有效途徑

1、加強與學生之間的交流，引發學生的想象力與創造力，進而培養學生的樂感

想象力和表現力是每個人內在的能力，作為教師，我們就要將學生對音樂的想象力和表現力以及創造力充分挖掘出來。在鋼琴教學中，教師首先要喜愛自己的學生，將學生當成自己的孩子一樣去教導，既要富于耐心還要細心。妖要經常給予學生以鼓勵，讓學生在學習中喜歡上鋼琴，通過不斷地練習積極的將自己的想象表達出來。

2、重視樂感培養的同時也要兼顧與樂感絲絲相扣的音樂技能問題

鋼琴技藝與樂感之間是相輔相成的。鋼琴指法的問題如果不能得到很好的解決，那么樂感也就無法得到很好的表現。筆者在教學中經常遇到這樣的學生，在鋼琴曲目聯系中只顧技術上的問題，將樂曲感悟方面的注意力轉移分散，最終導致樂感的嚴重缺失。沒有情感的鋼琴演奏就沒有生命力，也就不能稱之為真正的現跨文化傳播與交流的基礎，因為跨文化傳播要永遠發生在共存的兩極之間，失去了一極，就談不上“跨”文化，也就不存在傳播與交流，而兩極共存的前提就是平等地位和相同價值的認定。另一方面，不同文化的同等地位和公認價值的存在也是使跨文化傳播交流的前提。這就猶如我們要在河流上架設橋梁，橋的兩端必須是同樣的河岸，而不可能橋的一端是土地，另一邊通向天空，也就是說，跨文化傳播交流只能發生在彼此能夠建立內在聯系具有共同本質的兩極之間。印度文化、阿拉伯-伊斯蘭文化、中國文化、歐洲文化這世界四大文化體系各具特色，是歷史上人類社會的四種生存方式，我們不能籠統地說哪一個文化體系優秀，哪一個文化體系低劣；對于人類來說，他們都是有價值的，它們相互借鑒融合為人類的進步提供了很多捷徑。其次，文化相對性的一面也提醒我們注意文化價值的不確定性，這就要求我們在進行文化比較時要具體情況具體分析。文化的絕對性是普遍存在于所有文化的一個抽象物，而我們所面對的文化總是具體的特定的文化，即使人馬上產生感性認識的、活生生的、多彩多姿的文化。很多原因造成了人類文化的多樣性，其中它們所處的自然環境和它們自身的歷史發展是最主要的因素。再者，文化是發展的，發展使一種文化自身產生不同，今天的文化不同于昨天的文化，明天的文化也必將不同于今天的文化。既然文化的多樣性和演奏；而沒有熟練的指法技巧也就無從談起情感的表達。鋼琴演奏的目的是表達情感，而技巧是實現這一目的的重要手段之一。只有把技巧熟練掌握才能全身心的投入到樂曲演奏中，才能更好的去發揮自己的樂感。

3、欣賞因樂感而生，良好的音樂知識能更好的輔助情感的表達

音樂不僅僅是一種聲音的藝術，同時也是一種有其句法和情感表達規律的語言。鋼琴教學這要多引導學生聽音樂，了解中外不同時期的音樂特點，知道它們的風格、流派，從不同的作曲家的作品中品味出各自蘊含的藝術情操，以培養分辨音樂好壞的能力，這對培養學生具備良好的樂感及音樂欣賞水平具有積極的作用。結語：

學聲樂感的培養和加強是鋼琴教育中需要引以重視的問題。鋼琴教學者在教學過程中要根據教材的特點和學生的心理特點，利用各種科學有效的方式提高學生學習鋼琴的積極性和主動性，讓學生全身心的投入到鋼琴學習中去。只有這樣，才能在長期的鋼琴學習中培養出學生良好的樂感，才能讓學生體會到音樂的美，感悟到鋼琴演奏的魅力。

參考文獻：

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論鋼琴教學之八忌[J].內蒙古師范大學學報(教育科學版), 2001,(03)4

第五篇：中國鋼琴發展論文

中國鋼琴教材歷史沿革及發展之探索與研究(一)2011-05-28 10:26:36來源:攜手論文網 作者:攜手論文網 【大 中 小】 瀏覽:2421次 評論:0條

摘要：

鋼琴教材是鋼琴教學中的一個非常重要的內容，因為鋼琴教材往往能夠直接反映出它所承載的時代風貌、社會意識及文化特征。因此鋼琴教材質量的高低將直接影響到高師鋼琴教學的質量和水平，這樣優秀鋼琴教材的建設就顯得尤為重要。

本文的主要內容包括于四個方面：即1.世界鋼琴教材歷史沿革及分析；2.我國高師鋼琴教材歷史沿革及特征；3.高師鋼琴教材改革的必要性；4，高師鋼琴教材建設的新建議。其中第一部分是對世界鋼琴教育史上的教材沿革和發展作一簡單總結和回顧。第二部分是對新中國成立后高等師范院校鋼琴基礎課教材建設的歷史過程考察、特征分析和總體評價進行比較研究，借鑒已有教材和資料的優勢，總結經驗，吸取教訓，為教材改革提供參考。第三部分是根據當前高師鋼琴教學中存在的問題以及音樂教育發展的趨勢，對高師鋼琴教材和高師鋼琴教學方法提出改革的建議，以實現其完善和發展。第四部分則是對于高師鋼琴教材編寫提出一些具體建議和要求。

鋼琴教材的編寫是一項龐大而系統的工作，遠遠不是一篇論文內容所能涵蓋的，在此作者僅希望通過本文進行一些有益的嘗試和探索，以期能為我國鋼琴教材的建設工作做出一點有限的參考。

關鍵詞：高師音樂教育、鋼琴教材、沿革與發展。

Researeh on revolution and develoPment of Piano lesson coursebooks in China normal universities。AbstraCt:The Pinao textbooks is an imPortnat contents in the nomral edueation.uusally Pass the Piano teaching material can dierctlye rfleet the gaes chaarcteristie,social consciousness and cultural characteristics that it load.The Piano teaching textbooks quantity of hihg and low will affect the quantiyt and levels of the hihg teaeher Pinao teaching direetyl，thereofre，the consturction of the exeellent Pinao teaching material seems to be veyr imPortant.This text contents is divided into four: Chpaterl was Pinao teaehing textbooks histoy origin and development of worid: Chpater 2 was our country normal edueation Pinao teaching texhtooks history origin and develoPment and characteristic;Chpater 3 was the necessity of the nomral education Pinao teaehing textbooks reform;ChaPter 4 was new suggestion of the nonrial education teaehing textbooks consturetion.It is a that the Plait write of the Pinao teaching texhtooks was a huge wokr of the systme,is not a thesis contents to can cover.Writer hoPe that avigorous dbeate and investigation on this subject can be conducted so to ensure the healthy develoPment Perefetion of Pinao teaching texhtooks in our couniyr.Keywords:nomral music education.piano teaehing texhtooks.origin and develoPment.目錄

引言

第一章世界鋼琴音樂發展史概述。1.1鋼琴發展概述。1.2鋼琴音樂發展概述。1.3鋼琴教育發展概述。1'3.1演奏理念的發展。1'3.2演奏技法的發展。1.3.3教材的演變。

第二章我國高師鋼琴音樂歷史沿革及特征。2.1鋼琴音樂發展概述。2，2鋼琴教育發展概述。2.3鋼琴教材的變化。2.3.1第一階段。2.3.2第二階段。2.3.3第三階段。

第三章我國高師鋼琴教材改革的必要性。3.1社會事業發展的需要。

3.2新的課程標準提出新的教學理念。3.3國際教育發展的趨勢。

第四章高師鋼琴教學目標與教育特征。4.1教學目標。4.2教育特征。

4.3民族化的音樂教育。4.4教材編寫中需處理好的關系。4.4.1繼承與創新的關系。

4.4.2教學內容、學生和社會的關系。4.4.3基礎性和實踐性的關系。

第五章教材編寫原則。5.1民族性原則。5.2綜合性原則。5.3多元性原則。5.4創造性原則。

第六章高師鋼琴教材編寫的專業要求。6.1預備級部分。6.2練習曲部分。6.3復調曲部分。6.4小型樂曲部分。6.5大型樂曲部分。6.5.1奏鳴曲。6.5.2協奏曲。6.5.3變奏曲。

6.6高師鋼琴教材的系列化開拓。

結語。

參考文獻。

致謝。

中國鋼琴教材歷史沿革及發展之探索與研究

引言

作為高師鋼琴教學當中必不可缺的一部分，鋼琴教材在高師鋼琴教學中發揮著非常重要的作用，通過鋼琴教材能夠直接反映出它所承載的時代特征、社會意識及文化特征。對于鋼琴教材的選用和改革應著眼于是否有利引導學生利用己有的知識與經驗，在學習中實現對知識的探索和自我的主動發展，同時也應有利于教師創造性地進行教學。

因此，面對浩如煙海的鋼琴教材，怎樣選擇更適于高師鋼琴基礎教學的教材；如何引導學生會思考，給學生提供更多的研究、探討和創造的空間；如何激發和利用學生練琴心理因素的積極因素以及怎樣解決當前擴大招生和現有教學人員、設施方面的限制之間的矛盾等等，這些問題都成為高師鋼琴教育人士乃至整個音樂教育界所無法回避的問題。

鋼琴課是我國高師音樂教育專業的必修課，也是基礎課和素質課，鋼琴教學在高師音樂教學專業中占據非常重要的地位。高師開設鋼琴課的目的是為了培養音樂教師具備開展正常音樂教學所必備的鋼琴演奏技能和相關知識，因此它的培養思路是有別于專業院校表演專業的鋼琴教學的。但就當前情況來講，高師鋼琴教學的教育方法和教材選用上與上述目標存在著一定偏差，目前，各省、自治區的教育行政部門和師范院校都著手聯合或單獨編寫出版了各種版本的鋼琴基礎教材，教材建設取得了可喜成績，但由于缺乏對教材的宏觀認識，所以在教材編寫中難免會出現一些疏漏。

建國以來，我們多把注意力集中在高師鋼琴的教學方法、教學模式上，有關“高師鋼琴基礎課教材”的理論研究的論著和文章并不多，成了被人們忽視的角落。鋼琴教材的編寫是一項富有創意的工作，編寫者必須具有先進的理念、嚴密的思維，細致的作風及廣博的知識。要知道每一部優秀的鋼琴教材都是在上述條件下凝聚集體的智慧，博采眾長而產生的。在研制和編寫鋼琴教材的過程中，編寫者應該樹立新的教育觀念。

學生主體觀念：無論編寫者還是教師都應該明確這一點，即教材是用于教學的，它是為學生服務的，因此在編寫和使用上都應該樹立學生為本的觀念，真正確立學生的主體地位，明確教材的性質，不可本末倒置。

審美觀念：音樂是一門審美的藝術，而鋼琴藝術是其中的一類，因此，用于高師鋼琴教學的教材，無論在體系上還是內容上，都必須突出審美教育的特點，同時，從另外一種意義上講，鋼琴教材本身就應該具有審美價值，它不僅僅是一本書，而是應當成為一件藝術品。

民族觀念：鋼琴藝術是起源于西方的一門藝術，因此在教材和教學方法上，很大一部分是借鑒于西方的，但作為我國的高師鋼琴教育來講，不可盲目照抄照搬，無論教材還是教學方法都應當立足本民族根本，本著洋為中用的原則，弘揚和發展中華民族的傳統音樂文化，具有中國特色。

開放和現代觀念：要充分汲取世界各國的優秀音樂文化精華，并虛心借鑒國外在鋼琴教材建設方面的先進經驗；在編寫手段上充分利用現代科技成果，在內容選擇上及時接納和傳播最新音樂創作精品。

本文通過對于世界鋼琴教學發展的有關史料的研讀以及對我國建國以來的高師鋼琴教材建設的歷史過程的分析和研究，試圖對前輩的鋼琴教材建設方面的成果做些適當總結，結合全新的教育理念和教育思潮，希望對教材編寫和使用提供一些參考性的意見。

第一章世界鋼琴音樂發展史概述。1.1鋼琴發展概述。

鋼琴外文名為“Pinao”，它的全名應“Pinaoofrte”，意為“弱強”。由于這件樂器既能發出弱音，又能發出強音，才有了這樣一個極為形象的名字。

后來，也許是為了稱呼上的方便，人們將表示強音的“中國鋼琴教材歷史沿革及發展之探索與研究(二)2011-05-28 10:26:36來源:攜手論文網 作者:攜手論文網 【大 中 小】 瀏覽:2422次 評論:0條

ofrte'‘略去，只保留表示弱音的”Pinoa“，并沿用至今。鋼琴的前身是撥弦古鋼琴，也稱作羽管琴鍵。它與鋼琴的內部原理大致相同，都是在琴體內部裝有音板和許多拉緊的琴弦。不同的是鋼琴的弦糙擊弦發音，撥弦古鋼琴用羽管制的撥子撥弦發音。

此外，還有一與它們同一血統的鍵盤樂器一擊弦古鋼琴，它同樣是一種裝有擊弦裝置的樂器，用銅制的琴褪擊弦發音；它的應用范圍不如撥弦古鋼琴廣泛，主要用在當時的貴族家庭中演奏。17世紀到18世紀間，撥弦古鋼琴在當時的音樂生活中有著相當顯赫的位置，可以說是它的全盛時代。至18世紀初，歐洲大陸音樂迅速發展，音量弱小的撥弦古鋼琴己不能滿足當時音樂家們的需要，因而逐漸被音量洪大的鋼琴所取代。真正意義上的鋼琴發明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛羅倫薩美第奇家族的一位樂器制作師。

1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出一架被稱為具有”強弱音變化的古鋼琴“。他在鋼琴上采用了以弦糙擊弦發音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發音的機械裝置。從而使琴聲更富有表現力，音響層次更豐富，并能通過手指鍵來直接控制聲音的變化。在克里斯福里的第一架鋼琴出現后的一百年里，撥弦古鋼琴仍為人們所應用，但更多地是為演奏特定作品而使用。故以弦糙代替撥弦發音就成為當時鍵盤樂器的主要特，亦是鋼琴的標志與象征。1709年后，克里斯托福里又進一步改革了原來擊弦機的結構，他在這部機械中安裝了一種與現代擊弦機的復震杠桿系統近乎完全一致的起動杠桿，使擊弦速度比原來加快了10倍，而且可以快速連續彈奏；音域也增加為4組；可說這就是現代鋼琴的雛形。他的這一發明為以后的鋼琴制作師們打開了通往成功之路的大門。但遺憾的是，克里斯托福里的發明并沒有得到他的意大利同行們及當時演奏家們的注意，卻在異鄉得到了繼承和發展。鋼琴雖誕生在意大利，卻在德奧和英國得以發展成長。至18世紀葉，人們對鋼琴的制作工藝實行革新，以使其演奏性能日益完善。這一時期，西爾伯曼及其子弟在鋼琴的變革中起著主導作用。西爾伯曼的名徒被稱為”十二弟子“，他們分別制造出兩種不同風格的鋼琴，即”維也納式擊弦機鋼琴“和”英國式擊弦機鋼琴“。他們具有不同的機械性能和不同的音響效果，由此形成兩大不同的鋼琴制作流派。這兩種流派，也對當時的音樂家們產生了具有歷史意義的影響。

莫扎特和克萊門蒂當時是名聲同噪的鋼琴演奏家，于他們演奏風格的不同，他們分別使用結構各異的維也納式和英國式鋼琴。1789年1月莫扎特和克萊門蒂在維也納奧國國王的王宮里舉行了世界上第一次鋼琴演奏比賽，成為轟動一時的大事。這次比賽對提高鋼琴在諸樂器中的地位起了重要的作用。

鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經歷多次改良。雖開始它被形容為是鍋爐工制造出的粗陋機械，少有優雅之色，在表現細膩的情感上遜于撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴但隨著時代的變遷，音樂由巴羅克風格向古典主義演變，聲音尖銳、古板、缺乏生機的撥弦古鋼琴被音響豐富、細膩、洪亮的鋼琴所替代。18世紀后期和19世紀鋼琴己登上”樂器之王“的寶座。

鋼琴是一種源自西方的樂器，現代鋼琴誕生于十八世紀早期，但是鋼琴教學的經驗則可以追溯到之前的巴洛克時期甚至更早的中世紀末期，因為在這一階段，作為古典鍵盤樂器的管風琴和古鋼琴的教學已經為現代鋼琴的教學打下良好的基礎。但是要對真正意義上的鋼琴教材的研究，應當把巴洛克后期的巴赫作為研究的起點，因為巴赫時期對于十二平均律的確立，統一和完善了鍵盤結構和鍵盤記譜法，從而為鋼琴教材教法的統一和規范奠定了基礎。巴赫還是鋼琴教育史上系統編訂教材曲目的第一人，在1720年前后，巴赫編訂了一套從初級到中級再到高級的鋼琴訓練曲集，而他所編訂的鍵盤復調教材系列包括了由淺入深的各級程度的訓練曲目，其地位更加重要，時至今日，仍然是鋼琴教材中不可替代的經典教材。在巴赫之后，19世紀的車爾尼也編訂了系統的鋼琴教材系列，在鋼琴教育史上同樣占有不可動搖的地位。

從大的年代來說，巴洛克后期到古典主義時期應該是鋼琴藝術蓬勃發展的時期，而在隨后的浪漫主義時期，則達到了鋼琴藝術發展的黃金時期。在這一段時間，誕生了大量的鋼琴作品，有許多作曲家和鋼琴教師們，都為鋼琴教學創作過教材曲目，可以說，這一時期的鋼琴作品構成了以后鋼琴教材曲目當中的主流部分。

在鋼琴教材中，鋼琴教學曲目大致可以分為兩類：一是以訓練鋼琴技術為目的的練習曲，這類作品的作者多為作曲家兼鋼琴教師，一般每一首作品都會針對某一特定技術的訓練，通常命名為”練習曲“和”前奏曲“，例如巴赫所作的一些前奏曲和車爾尼的練習曲集，就屬于這類作品。除此之外，也有許多集藝術性和技巧性于一身的鋼琴練習曲佳作，比如蕭邦、李斯特、斯克里亞賓、拉赫馬尼諾夫以及德彪西等人的許多作品，都是即具有很高的藝術性同時也具有很強的技巧訓練功能。第二類作品是以表現音樂內容為宗旨而創作的藝術類鋼琴曲，這類作品體裁多樣，種類繁多，包括了除練習曲之外的各種風格和體裁，作品數量數不勝數，在鋼琴教材中收錄的此類作品也不在少數，但一般也都是兼顧藝術審美性和技巧訓練價值，比如常見的有巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂等人的復調鋼琴曲；海頓、莫扎特、貝多芬、杜賽克和克萊門蒂等人的古典鋼琴奏鳴曲和變奏曲；蕭邦、舒曼、舒伯特、李斯特以及孟德爾松等人的浪漫主義特性鋼琴曲，還有柴可夫斯基、德彪西、拉威爾、拉赫瑪尼諾夫等等，這些大師的優秀作品，都成為在鋼琴教材中的經典之作。

鋼琴教育經過不斷的發展，已經比較成型和完善，現代鋼琴教學法，對鋼琴教材的曲目做了比較細致的分類，即將技巧練習曲和復調練習曲分開，又將藝術作品分為大型和小型兩類，這樣一來，就把所有的鋼琴作品分為四類，也就是通常所謂的”鋼琴教材四大件“，在此，我們將對這幾類作品作一簡單概述。1.2鋼琴音樂發展概述。

鋼琴音樂的發展貫穿整個近現代音樂發展的歷史，每個國家、每個民族都有著他們自己的文化背景，鋼琴音樂的發展，始終是各個時代音樂文化的縮影。

按當前受大家普遍接受的鋼琴歷史的發展經歷，主要可分為四個不同的時期： 1.巴洛克時期（1600年一1750年）2.維也納古典時期（1750年一1825年）3.浪漫主義時期（1825年一1890年）4.印象主義及二十世紀現代音樂時期（1900年一至今）這四個不同風格的時期，各個國家、各個民族的作曲家的美學觀念、追求目標、寫作手法及演奏家的演奏手法都有很大的區別。從其鋼琴表演的角度來分析，不同時期、不同風格的作品，要求他們在鋼琴的觸鍵、力度、分句、呼吸、音樂色彩的變化、踏板的運用都要作出不同的處理。

1.3鋼琴教育發展概述。1.3.1演奏理念的發展。

如果你坐的位置正對著鍵盤的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或彎曲的手指演奏，如果你一開始就把手放在琴鍵上，或者一開始就從高處往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很淺；如果你彈出醇厚的音色，或奏出輝煌的音色；??凡此不同的選擇，使你擁有了自17世紀以來歷代鍵盤演奏家所具有的成功和令人信服的實例。

每個杰出人物都有他自己的特點和方法。鍵盤技巧隨著音樂理念和樂器的發展而變化。

鋼琴的發展歸因于對擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發聲極其細弱，基本上不能用于公開演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。巴赫和亨德爾使用的是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴，但他們的鍵盤音樂中充滿著裝飾音（ommaents）—顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續和力度的變化。

隨著鋼琴的發展，音色能夠通過手指的壓力而加以變化。這就代替了對過多裝飾音的依賴，突出了純凈的旋律。巴赫的兒子c?P巴赫（1714一1788）提出了如歌的演奏風格，并聲稱要在鍵盤樂器上歌唱。他是最早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進行創作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發展。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術》，這是最早有關鍵盤演奏的理論性教程。由于他所發展的彈奏技術以及為支持其理論而創作的鍵盤音樂，他可以被認作”鋼琴演奏之父“。

隨著維也納輕動作機鋼琴的改進，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（osnataofmr）的結構模塊之一一個性化旋律從背景中清晰地凸現出來。雖然莫扎特更廣泛地使用鋼琴，而較少使用更早期的鍵盤樂器，但他繼承了羽管鍵琴的鍵盤控制風格，輕柔且緊湊，不時帶點華彩效果。

克萊門蒂（Clementi，1752一1832）在他關于音質、速度、獨立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術津梁》（GarudSdaPmaassunl）是一部鍵盤彈奏技術的圣經。他還提出了一種系統的方法來加強弱指的力量。

與海頓和莫扎特不同，克萊門蒂喜歡英國鋼琴的糙擊方式，這種鋼琴能產生一種更強、更清脆的音色。

以巴托克為先驅，很多現代音樂都視鋼琴為純打擊樂器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個鋼琴作曲和演奏的全新計劃，這一計劃一直延續至今。現代音樂生硬而不協調，具有強烈的個性化色彩并時常導向表現性。今天的鋼琴音樂處于過渡時期，沒有調號和時間記號，也不依照常用的手型。使用電子設備和計算機所進行的實驗超越了傳統鋼琴音樂和手的限制，充滿舞臺的是全新的電子樂器家族，有些帶有鍵盤，而有些沒有鍵盤。

在過去最優秀成果的基礎之上，現代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來大約三百年的發展成就。對傳統的保留曲目來說，完美的演繹要加以褒獎，而盡可能少地矯柔造作。手臂要習慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂，音色都可通過對訓練有素的肌肉進行精細的控制而生成。

當今的鋼琴家們已經發展出了非凡的技巧，這種技巧與相應樂器強有力的發展相輔相成。1.3.2演奏技法的發展。

自有鋼琴以來，各種各樣的鋼琴音樂作品隨之產生，真是浩如煙海難以數計。隨著社會發展步伐加快，人們生活日益豐富多采，鋼琴音樂作品表現的思想內容、音樂形象更為復雜多樣，對鋼琴演奏的要求也越來越高，從而推動了鋼琴演奏技藝的發展，同時也對現代鋼琴演奏訓練的內容與方法提出了許多新的要求。鋼琴演奏的技藝性很強，正如著名鋼琴演奏家霍夫曼所說：

”演奏必須取得操縱鋼琴的主權，這個操縱權就是技巧。“一個人的樂想觀念是要靠他的技巧能力來表達的，如果缺乏這種能力，縱使有偉大的思想，在樂器上卻不能用正確的觸感和音響來表現，則其思想、樂想也不能找出一條藝術的表現的道路。通過科學的嚴格訓練獲得技巧，對于鋼琴演奏是必不可少的。鋼琴演奏技巧與訓練的內容很多，但是一切都是由于手指與鍵盤的接觸而來，因此它集中到一個主要問題，那就是觸鍵。根據觸鍵所憑借的力量，形成不同的觸鍵方法。它受著兩個方面的影響：

1.鋼琴樂器的制作性能。2.鋼琴樂曲的內容、風格、創作手法對演奏表現的要求。從技巧訓練角度說還受到人們對訓練方法的科學性的認識與掌握。

18世紀末到19世紀初，隨著制造工藝的進展，當時的鋼琴在構造與性能上已大體接近于現代的鋼琴，鋼琴彈奏的訓練體系也逐漸形成。當然其音域仍較窄，共鳴、音量和后來的鋼琴無法比擬。當時的鋼琴音樂作品，一般說音樂表現手法不很復雜，風格也較單純、典雅，沒有很強烈的戲劇性對比，彈奏場所主要在宮廷、貴族城堡等室內場合，彈奏動作的幅度也較小，斯文典稚，主要靠手指力量技巧。在演奏與訓練上當時最有影響的代表人物有克列門蒂、貝多芬、車爾尼等。

克列門蒂（1752一1831）是鋼琴彈奏法發展史上的一個巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在約瑟夫二世的宮廷中作鋼琴演奏比賽難分勝負而留下佳話。他以高超技術，機械般的均勻和速度，富于靈敏性的獨特演奏風格，而具有使維也納的聽眾為之心情動蕩的魅力。他的彈琴特點是在演奏時一定不讓把手抬得很高，盡量縮小手的動作幅度。在他教學生的時候，總是讓學生在手背上放一個硬幣來彈琴，以便使學生的彈奏只限于手指的活動，如果硬幣從手上掉下來，他就說學生手形不對。他所著的《藝術津梁》至今仍是現代運指技法教學中的重要教本。

貝多芬（1770一1827）粗曠、豪放，有著驚人的奔騰的氣魄，他用嶄新的方法給鋼琴演奏帶來了新的風尚，他彈奏時把手臂抬得很高，用很大的力度彈琴。但是貝多芬在教學生時卻不準學生使用他自己的彈奏方法，并教導學生不要把手抬到不必要的高度，相反強調要把手放在鍵盤上，用克列門蒂的方法彈連音，還向學生推薦克列門蒂的《鋼琴法教程》，說使用這本書學琴可以獲得良好的效果。

貝多芬的學生鋼琴家、作曲家、音樂教育家車爾尼（1791一1857）沿襲了從巴哈到貝多芬的傳統彈法，將手指力量的作用發展到頂峰，成為古典時期鋼琴觸鍵方法的代表。他從淺到深創作了各種類型的鋼琴演奏技術的練習曲，包括大量的訓練手指獨立性、關節的靈活、流利彈奏音階、琶音、三度、六度、八度、和弦等各種技巧的一系列鋼琴練習曲，而與哈農（1820—1900）《鋼琴練指法》等教材一直延用至今。

車爾尼關于手指訓練內容之廣，技巧之艱深是不同一般的。要從這些大量的、有些是十分艱深的訓練中，獲得扎實的手指的全面技巧，以滿足彈奏古典時期作品對各種技巧之需要。車爾尼要求手指從高角度錘式擊鍵。這種高指式的觸鍵是當時的特點。在哈農《鋼琴練指法》的第一課說明中就這樣強調”要高高地并正確地抬起手指“。在第五課說明中又再次重申：”在這里再說一遍，手指必須高高地并正確地抬起，直到本書彈熟練為止。“要通過高抬指等大幅度的關節運動和肌肉鍛煉，使各指獲得”功力“。這樣的訓練方法今天仍廣泛采用。

車爾尼的訓練方法是以古典音樂的表現與技術要求為依據的，其主要特點可歸納為： 1.以高抬指及指尖扣擊式觸鍵為特點，作大幅度關節及肌肉動作，鍛練手指的力量和獨立性，使彈奏達到均勻、流暢。2，以音階、琶音、三度、六度、八度及和弦等各種音型進行系列的彈奏技巧的訓練。3.要求聲音均勻、飽滿、結實具顆粒性。著名音樂家斯得拉文斯基（1882一1971）在《我的生平大事》一書中說：我開始先解放手指，彈了許多車爾尼的練習，它們不僅給我帶來了好處，也帶來真正的音樂享受，我一直敬仰車爾尼，他既是出色的教師，又是出色的音樂家。但是憑手指力量的觸鍵，也有其局限性，主要為：1.觸鍵方法較單一，聲音較硬，音色變化層次不夠豐富。2.手指觸鍵力量強度有限，音量幅度不夠大。3。手指動作幅度大，易使肌肉疲勞，影響長時間連續彈奏。

19世紀20年代前后，一方面由于鋼琴制造技術本身的進步，另一方面，在貝多芬等大師的具有初期浪漫主義色彩的創作中，音樂發展的戲劇性增加了，對比更為強烈，這也推動了鋼琴制造方面的性能的改善。鋼琴的音域擴展，音量增強，音色也較美而可作多層次變化。鋼琴性能的改進反過來又推動了音樂創作手法的發展，這使得鋼琴演奏上僅憑手指力量觸鍵的鋼琴演奏方法已不能符合新作品表現的要求。于是肖邦、李斯特等人在鋼琴演奏中逐漸加入腕、臂部力量來增加觸鍵力度，豐富音色層次，使音樂表現力得以加強。鋼琴演奏技法由此發展到一個新階段。

浪漫派時期是鋼琴藝術飛躍發展的黃金時代，這時期鋼琴作品的創作十分繁榮，這些創作中有大量密集的長大和弦、快速的連續八度、遠距離的分解和弦、精致華麗的華彩段等，音量幅度從極弱到極強，音色、速度等變化層出不窮。豐富的和聲、寬闊的音域、多樣化的音型、強烈的戲劇性，推動了鋼琴演奏的發展，手臂力量的作用大大地重要起來。在這個時期中優秀鋼琴家人才輩出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特（l811一1886）不僅擁有超人的技巧，更有強勁的表現力，從而贏得了”鋼琴大王“的頭銜。他演奏時，手高高地舉起發出激烈的琴聲，彈琴的技巧從手指發展到手腕、手臂、并一直運用整個上半身的力量。肖邦（1810一1849）的演奏不象李斯特那樣豪放，音量也不那么宏大，但聲音非常優美細致。他多愁善感，富有詩人氣質，故有”鋼琴詩人“之稱。他在教學生時，要求手指、手和手腕互相配合運用，并要求所有的運動都必須柔軟放松，他獨特的”彈性速度“有著不可思議的效果。

1839年李斯特在羅馬開風氣之先，舉辦公開的鋼琴獨奏音樂會。要在劇場里眾多的觀眾面前，作一個多小時的持續演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必須考慮到幾方面的問題：1.在音樂方面，必須加大音量，以獲得更大的音量變化幅度，使音樂演奏更具戲劇性。2.必須變化各種音色、用豐富的音色層次將音樂表現得更加動人。3.必須考慮彈奏時力氣放松和用力的方法，以便在體力上能夠勝任連續的長時間的演奏。為了適應演奏形式的改變及鋼琴樂曲創作手法的發展，演奏家們逐漸探索到憑自然重量彈奏的方法。重量彈奏法，是運用身體的自然重量，而不是依靠肌肉的力量來彈奏，手腕、手臂一直到肩關節都充分放松，沒有一處僵硬，保持其潛在的靈活性，手指緊靠琴鍵，盡量保持和鍵盤最小距離，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位幾乎和前臂在一個平面上，盡量節省力量，避免任何不必要的動作，用最充分的放松達到最大限度地減少體力消耗和疲勞，這樣就使演奏家在體力上能夠堅持長時間的連續演奏，即使在演奏很強的力度時也可以不引起肌肉緊張。

利用自然重量演奏，下鍵時主要障礙是不易排除手臂等肌肉的牽制，演奏者應根據音樂表現對力度的不同需要，適當地分別運用指、腕、肘、肩等關節，根據力度的變化，通過被使用關節相互調節，來增加或減少觸鍵的力度。

僅用手指彈奏的方法和運用自然重量彈奏方法雖有較大的區別，但后者是在前者的基礎上發展起來的。今天我們仍然在采用高指擊鍵和車爾尼練習曲來進行手指力量及鋼琴彈奏技巧的訓練。這樣做不僅是因為目前古典樂曲仍經常在舞臺演出或教學中使用—在演奏巴赫、莫扎特等古典作品時，憑借手指力量的觸鍵是必需的，而且在近代的作品中，在彈奏一些表現輕盈流暢的音樂內容，有如珠走玉盤的經過句時，也仍然要采用這種手指觸鍵，以獲得所需的音樂效果，包括重量彈奏法在內的任何一種彈奏方法，都離不開手指的力量、支撐與控制。

高指擊鍵練習，在國外，如日本等國家也仍然受到重視，認為作為一種彈奏技術的基本訓練，是必不可少的。在重量彈奏法出現后，在本世紀30年代，美國當時的幼兒鋼琴教育中也曾從一開始就運用了”重量彈奏法“，其結果恰恰與所期望的相反，他們連簡單的五指練習都不能正確地彈奏出來，這樣的兒童曾經陸續地出現，這是沒有注意到在初學階段把天生的有強有弱、力量不同的五個手指都均等地加以訓練的缺點。

無論是那一種觸鍵方法，總是建立在手指的獨立性與靈活性基礎之上的。

今天的作品無論是時間跨度、類型風格都是無比多樣，要求演奏的力度、音色的變化幅度空前地增大，而極強力度的演奏，在運用身體的自然重量時，手指必須象鋼鐵般堅挺有力，作極弱的演奏時則要靠手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且須極其均勻、連貫，只有在深厚的手指功底基礎上，才能做到強而不躁、弱而不虛，保持聲音的美感，今天的鋼琴演奏中，對手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活動量的高抬指擊鍵的訓練，至今仍是手指技術基礎訓練所必要的，是不可取代的訓練方法。

當然，必須分清楚演奏與訓練的相互關系。訓練是為了演奏，但是訓練所采用的具體方法，有的直接作用于演奏，有的間接服務于演奏。高抬指觸鍵作為一種方法在今天演奏中使用是減少了，但它在手指訓練上的價值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力無論對于哪種方法，要達到良好的觸鍵效果都是不可想象的。因而，認為高抬指訓練對今天的演奏已不適用的看法是不全面的。

當然，它只是一種基礎訓練，絕對不能用來代替一切，還必須作多種多樣的觸鍵訓練，比如低指的觸鍵訓練，在演奏中彈奏快速的音群時，低指更易于達到較快的速度，獲得均勻流暢和聲音的連貫，而且更為柔美、省力。

同時，一開始也就要進行運用手臂自然重量的觸鍵訓練，要求力量的傳送與指尖的支撐和控制，并作變實際重量的練習。為得到更為柔美的音色，還須練習指腹觸鍵和加強手指小關節作用。總之，要進行多種的技巧訓練，做好全面的技巧準備，才能滿足各種風格、更大音量、音色層次變化的需要。當今的鋼琴藝術家面臨的技巧多樣性和復雜性，遠遠超過以往任何時代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基礎。

近代一些聞名世界的鋼琴巨匠，如萊維尼、霍夫曼、拉赫瑪尼諾夫等，莫不有著過硬的手指功夫和全面的技巧，他們能使一切艱難的段落，聽起來卻使人感到似乎很容易。他們掌握著能夠用天鵝絨般的聲音表現的技巧。世界公認的當代鋼琴超級巨星霍洛維茨，他在鋼琴技巧方面登峰造極的造詣，讓當代鋼琴家無法望其項背，他的音色和響亮程度，遠非任何其他鋼琴家所可比擬，他的鋼鐵般的手指，宏大的音量，有節奏的猛沖，簡直令人驚心動魄。他掌握漸強、漸弱的秘訣，使聽眾被一種從遠處而來的逐漸加強所吸引，一直加強到使聽眾完全被雷鳴般的聲響所壓倒，然后又逐漸減弱，一直減弱到寂靜無聲，使聽眾如醉如癡，由此引起的激動非筆墨所能形容。他的音色變化之微妙，觸鍵方式變化之無窮，令人折服。從技巧上說這要依賴于極其敏感的手指，卓越的控制力，強大的手指支撐力，干變萬化的觸鍵和充分發揮了身體自然重量的作用，當然還有極為敏銳的耳朵。

掌握鋼琴演奏的卓越技術，是為了盡可能得心應手地表達音樂中的藝術構思，離開這一點，演奏便不能獲得扣人心弦、激動人心的效果。僅有技巧，演奏也不可能有真正的藝術價值。這就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，還需具備深厚的音樂素養和豐富的生活積累。唯有如此，才能表達出作品所蘊含的豐富內容與情感。

演奏者自己必須很好地認識理解樂曲。他們必須掌握、熟悉有關的知識、手法，要研究作品，了解作家和藝術發展的歷史。音樂的內容、情緒、形象、風格等，是由旋律、節奏、和聲、織體、主題、曲式結構和速度、力度、音色等因素綜合體現出來的，其中某些因素的變化，都會帶來藝術形象上的相應改變。因此，雖然作曲家己把他的創作意圖，用音符和各種記號固定在樂譜上，但是演奏家在論釋上的差別仍然可能是非常之大的。這是真正意義上的第二次創作。他們根據自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、層次等等方面給予處理，有時雖是很微妙 的差異，但效果卻截然不同，有的深刻感人，有的平庸膚淺，顯示出天壤之別。

這里有個適度感的問題。不同鋼琴家，由于天賦、修養和對某個時期、某個作家以至某類作品的了解的深淺，以及演奏家不同的個性、特點等等，而表現出差異。優秀鋼琴家能最好地把握這種適度感，在演奏中給作品以令人信服的獨到侄釋。3.3教材的演變。3.3.1練習曲類教材。

最早出現的練習曲體裁的鋼琴曲是巴赫的《十二平均律曲集》當中的《前奏曲》，另外克萊門蒂的一些練習曲教材，當初也被稱為”前奏曲“，包括最初的”奏鳴曲“等，都屬于這類作品，直到后來的鋼琴教學進程中，鋼琴”練習曲“才逐漸發展為一種專用的體裁。在眾多的作曲家中，車爾尼的練習曲作品應該是最值得關注的。作為貝多芬的弟子，車爾尼除了繼承貝多芬的音樂風格之外，還吸收了克萊門蒂等人的鋼琴教學法，培養出了李斯特、庫拉克等鋼琴大師。車爾尼所編定的練習曲體系，是歷來鋼琴專業教學當中，練習曲教材的核心。車爾尼認為鋼琴教師必須掌握大量的技巧練習曲，才能適應各種不同類型學生的實際訓練需要。我們可以在車爾尼的練習曲集當中發現許多在統一程度、用以訓練課題的訓練曲目上，用不同方式來寫成。車爾尼的練習曲力圖擺脫傳統音樂風格和流行音樂時尚的影響，主要著眼于鋼琴技能技巧的訓練本身，盡量使練習曲的效果實現最大限度的鋼琴記憶的訓練，這也許正是他的練習曲能夠在很多國家和地區廣泛流行的原因。

車爾尼的練習曲共分80多冊，每一冊標有一個技術程度或技術專題的標題，我們在此將他的主要技術練習曲集，以作品編號按照技術程度和技術專題分列如下：

按技術程度分冊：

初級：Op139、277、359、388、428、453、481、584、599、517、823、825、835等。

中級：Op299、499、553、613、636、694、748、749、753、755、829、840、849等。

高級：Op92（托卡塔）Op365、740、779、792a、792b、534等。

按技術專題分冊的練習曲集：

手指基本功類：Op337、737、777、820、82x、548、261、802、819等。

表情、旋律類：Op355、613、684、706、753、767、829、540、845等。

特性練習曲類：Op16x、335、400、409、433、755、756、765、755等。

音階、琶音類：Op152、244、245、380、553、792等。

左手練習曲類：OP399、718、735、861等。

右手練習曲類：Op692、699等。

四手聯彈練習：Op751、824、239、495等。

除車爾尼之外，其它許多作曲家的練習曲作品也很受歡迎，比如萊蒙、貝爾蒂尼、布格繆勒以及柴可夫斯基、肖邦、舒曼、李斯特等。1.3.3.2復調類教材。

復調類教材當中，巴赫的作品占有很大的比例，他的作品體現了巴洛克復調音樂的最高成就。在他的復調作品當中，從28首《初級鋼琴教材》到24首《小奏鳴曲與賦格》，從30首《創意曲集》到6組《法國組曲》、6首《德國組曲》、6首《英國組曲》以及被稱作鋼琴音樂舊約全書的《十二平均律曲集》（兩卷共48套），這些作品集實際上己經形成了由淺入深的全套復調訓練曲目，它包含了鋼琴學習者所必須解決的復調性、裝飾性、斷連性、即興性、歌唱性等幾乎所有技術課題，成為鋼琴教學中不可替代的復調教材。巴赫的音樂結構嚴謹，內容圣潔高尚，感情細膩真摯，它的復調作品，既具有很強的藝術性，同時也對鋼琴學習者進行練習提高技藝起到良好作用。除巴赫之外，其它作曲家的許多復調作品也是構成鋼琴教材復調作品的有益補充。如，亨德爾的《組曲》、亨德米特的現代復調作品《音的游戲》、肖斯塔科維奇和謝德林的《序曲與賦格》等等。1.3.3.3樂曲類教材。

樂曲類教材屬于藝術表演類作品，根據其規模大小而分為大型樂曲類作品和中小型樂曲類作品，這種分類是從鋼琴教學的角度出發的。

大型樂曲類教材，融技術和音樂表現于一體，其主要的體裁類型是古典奏鳴曲和變奏曲。古典奏鳴曲的結構龐大而嚴謹，對于學生掌握復雜曲式結構能夠起到非常好的訓練效果，比如奏鳴曲曲式中，呈示部、展開部和再現部的結構，加上主題、副題和連接部的復雜變化，非常有利于學生對于音樂結構整體感和均衡感的把握，并能夠培養他們嚴密的邏輯思維能力、記憶力和毅力。而變奏曲式，則是以某一主題為基礎，由節奏、節拍、旋律、和聲等因素的變化，運用多種鋼琴技巧手法而做成的樂曲，變奏次數可以是3至5次甚至十多次。象這樣結構復雜、篇幅較長的大型樂曲，對于學生掌握多種鋼琴技法、全面提高技術水平和音樂表現力很有益處。中小型的樂曲教材，涵蓋了鋼琴藝術發展的整個歷程，體現了各個階段鋼琴藝術的發展狀況和音樂風格，其體裁的廣泛及風格的多樣，使得這類作品成為學習鋼琴過程中，掌握各種鋼琴技巧和不同作家作品風格特征的重要教材。中小型作品一般篇幅不長，又都有精巧的技術、生動的音樂性和鮮明的音樂形象，所以在實際教學當中，受到廣大師生的喜愛。

第二章我國高師鋼琴音樂歷史沿革及特征鋼琴教學是我國高師音樂教育專業的必修課，是每一個從事基礎音樂教育的準教師所必須掌握的技能之一。從建國起直至今天，我國的高師音樂教育經歷了不斷改革和完善，而這些改革和完善重要舉措之一就是教材的建設，每次教育變革，高師都會有一套鋼琴教材出現，它們都是以新的思路、新的方式、新的作品來構建成新的體系展現在師生面前。根據時間年代以及鋼琴教材總體的特點，建國以來我國高師院校鋼琴教材的發展大體可以分為三個階段：建國之初至改革開放初期、改革開放初期到90年代中期、90年代中期至今。2.1鋼琴音樂發展概述。

（1）鋼琴在中國。

鋼琴是適應歐洲音樂的需要而產生的。當克里斯托弗里制造出第一臺鋼琴的時候，不會想到他的樂器與中國有什么關系。當巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等等作曲家寫下他們的鋼琴曲的時候，他們想到的是歐洲聽眾，卻未必想到中國人。然而，后來，出乎意料，鋼琴與中國人的音樂生活卻發生了日益密切、有增無減的關系。這是中西音樂文化相互交流、相互影響的歷史中，最令人驚奇、意義深遠的現象之一。其中，有三個因素起著根本性的作用。第一，鋼琴不愧為”樂器之王“，它的無比強大的藝術功能，使它竟能適應遠離它的誕生地的中國音樂發展的需要。第二，偉大的藝術是全人類共同的財富。為歐洲人寫的音樂，同時也具備了超出歐洲的全人類的審美意義。第三，中國音樂憑著自己深厚的傳統，而具有吸收其他民族優秀音樂文化成果的巨大能力。沒有這三條，鋼琴就不會在中國這片土地上留下來。

公元1601年，意大利傳教士利瑪竇在北京朝見明朝皇帝，在他貢獻的禮物中，有一件樂器，中國史書上稱為”七十二弦琴“，實際上是鋼琴的前身，古鋼琴的一種。根據對它的形狀和發音原理的記載，應當是古鋼琴中的擊弦古鋼琴。到了十九世紀、二十世紀之交，也就是歐洲浪漫音樂進入末期之時，上海、北京等地出現了教會學校，才開始有民間的（不再局限于宮廷的高墻之內）的鋼琴教學活動。但仍然人數較少，影響力也不大。

（2）鋼琴音樂在中國。

鋼琴音樂真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位，是在本世紀初的”學堂樂歌“運動當中實現的。”學堂樂歌“是將某些日本、歐美歌曲的曲調，填上具有反對封建思想、要求富國強兵內容歌詞的歌曲。這在中國是與傳統音樂大有差別的新音調。新的音調、新的素質，中國固有樂器難以為它伴奏，于是鋼琴、風琴（鋼琴的代用品）參加進來。”學堂樂歌“在中國音樂史上是前所未有的音樂潮流，以學校為中心，影響到整個社會。鋼琴，是作為最理想的伴奏樂器，乘著”學堂樂歌“之風，而在中國這個東方古國”落下戶口“的。而它一旦留下來，就永遠置身于中國音樂生活之中了。

20世紀是我國歷史上一個動蕩不安的世紀，也是中國社會一個急劇變革、天翻地覆的世紀。百年滄桑，百年巨變，不但深刻而有力地影響著中國人民的情感世界，也深刻而有力地影響著中國音樂家的創造活動，從而使百年中國樂壇呈現出壯麗多姿的時代風貌。

身處這樣一個激情世紀，我國作曲家用心血與天才抒寫出無數動人的樂章，盡管它們風格各異、體裁不同，但由于真實記錄了中國人民在各個歷史階段不同時代條件下復雜的心路歷程和情感體驗，表達出對真善美的共同追求以及對假惡丑的一致聲討，因而能夠超越時空的限制，自誕生以來一直受到全國各族人民的喜愛，在20世紀中國音樂史上放射出燦爛光輝。

中國鋼琴音樂是中國傳統音樂的延伸與發展，有其獨特的審美特征，作品往往帶有很強的象征性，在表象內容背后隱喻著某些更深層的意義。許多作品都借描寫自然風光來暗示個人的幽深思緒。如鋼琴曲《二泉映月》就是一個很好的范例。此外，還有一些作品反映了對國事和民族安危的憂患之情。如著名的琴曲《梅花》、《流水》等等。可以說這些作品并非直接運用白描式的敘述手法，而是運用了隱喻式的表現手段，借景抒情。中國音樂作品的結構大多為”散一慢一漸快一急一散“，這一點在許多樂曲中都有所體現，如鋼琴曲《夕陽簫鼓》等。在中國藝術審美觀念中，虛與實之間強調虛，有與無之間強調無，遠與近之間強調遠，濃與淡之間強調淡，動與靜之間強調靜。2，2鋼琴教育發展概述。

（）l歷史概括。

新的樂器來了，首先要學會使用它，鋼琴教學活動也同時出現了。前面已經提到，最初的教會學校已經有了最早的鋼琴教學，到了1919年后，北京、上海相繼成立了許多音樂社團，其中大都有鋼琴教學。在這基礎上，在一些高等院校內也有了更系統、更正規的鋼琴教學，如”北大音樂傳習所“、”北京女高師音樂科’夕、“北京藝專音樂科”等等。真正稱得上現代意義的專業音樂教育，直到二十年代才露端倪。

1927年在上海，建立了我國第一所高等專業音樂教育機構—上海國立音樂院，中國的鋼琴教育進入了更專業化的高水平時期。在中國人學習的早期，鋼琴這件外來樂器，連同相應的外國曲目，很自然地，主要由外國人擔任教師。五十年代，原蘇聯及東歐一些國家的鋼琴家、鋼琴教授，與中國鋼琴界往來頻繁，對于提高中國的鋼琴水平起到了重要作用。

“文革”過后，特別是八十年代，在中外音樂界的廣泛交流中，新的一代鋼琴家成長起來，例如李堅、韋丹文、許斐平、孔祥東等等，都在重大比賽中取得了突出的成績，世上再也沒有人懷疑中國人的出色的鋼琴演奏才能了。同時，在普及方面，隨著生活水平的提高，鋼琴進入千千萬萬個普通家庭之中，全國所有大中城市，幾乎都卷入了“鋼琴熱”之中。

毫無疑問，21世紀人類社會更加趨向于全球一體化和文化多元化的勢態。

全球一體化是由于人類科技、交通、住處及經濟發展的必然，文化多元則出自人類在不同生存空間聚合方式適應性的進一步擴展。由此，當今任何民族國家放棄全球觀察的視野，孤立地談自己的發展，或脫離自身文化傳統去談發展都難以面向未來。因此，展望21世紀中國音樂教育，也首先需要考慮當今國際音樂教育發展的勢態背景。

（2）當今國際音樂教育發展的勢態背景。

當今九十年代對國際音樂教育發展影響較大的學術觀念首推當代音樂人類學。首先，多元文化價值觀念，音樂（Musics）加（S）復數在國際音教會上的廣泛使用，正是這種觀念及意義的體現，跨文化或多元化音樂教育成為九十年代注視的焦點。國際音教會世界大會會議18屆主題為“音樂教育的世界性觀念”（1988），19屆主題為“音樂教育面向未來”（1990），20屆主題為“共享世界音樂”（1992），“傳統與變遷”的會議論文都明確體現了這種學術觀念的指向。而1996年7月召開的21屆主題為“音樂教育為21世紀做準備”，提出四個角度對此主題進行了討論：（）l各年齡層的普遍音樂語言形式；（2）各時代的普遍音樂語言形式；（3）各文化的普遍音樂語言形式；（4）各民族的普遍音樂與語言形式。國際音教會世界大會每兩年召開一次，有世界各國上千名學者和音樂教育工作者參與，影響很大。從上述各次會議主題我們似乎己經感覺到21世紀世界音樂教育發展趨向的雛形。

將音樂作為文化的學習理解運用以及對傳統音樂的重視也深深影響著音樂教育的觀眾。許多音樂教育家認為，應從“音樂藝術作品”轉向“文化中的音樂”，為生活促進音樂。特別是1994年美國政府通過的《2000年目標：

美國教育法》把藝術教育（音樂、美術、舞蹈和戲劇）列為美國基礎教育的核心學科之一。全美音教會主席多羅西認為：“這是美國教育改革的重大突破”。學者們認為：學習音樂是學習人類交流的一種基本形式；是學習世界上的各民族；是學會學習的過程；是學習想象力和自我表現力；是學習的基礎；是學習的藝術，等等。此外，對傳統音樂的保護、傳遞、價值的再認識，傳統音樂的正宗性和體驗的真實性，出自于國際音樂教育界對不同文化音樂風格流派多樣的更廣泛的美學體驗貢獻的認識，正宗的文化個性及豐厚傳統是全人類的寶貴遺產，而多元文化觀眾使要求保留文化純潔性具有更敏感的意識。

在音樂教育的社會學意義方面，對音樂作為文化身份的認識進一步加強。

如對當今歐洲政治經濟發生的變化（如歐共體的作用和東歐體制的變革），一些音教家提出了歐洲人音樂文化身份的問題。由于民族主義的凸現，民族沖突問題、少數民族的音樂教育及文化個性的尊重也提到議事日程上。因為音樂的社會學意義包含了社會成員對其文化音樂內涵、語境和形式的把握理解，以及由此形成的集團心理、情感的內聚方式。由此，音樂教育規劃及課程設置成為政府文化發展策略的重要部分。

此外，由于音樂的知識內容的增長、技術的發展，終身教育或繼續教育己是每個音樂教師和學生必須面對，并成為國際音樂教育的原則之一。

（三）中國音樂教育面臨的問題。

中國的音樂教育在普遍學校教育中還沒有取得核心學科的地位，人們對音樂教育的認識很像60年代初美國教育界對音樂教育的認識：它是主科（核心學科：如語文、數學等）的“飯后甜食”或“裝飾花邊”。據90年初的統計，中國的音樂教師至少缺五十萬，正統音樂教育的缺乏，自然導致許多青少年更多地接受娛樂式、快餐式的流行音樂。全國《國民音樂教育改革研討會》從1986年舉辦，每兩年一屆，促進了中國藝術教育事業的恢復與發展，也受到國家藝教委的關心與支持。但由于音樂教育基礎的薄弱，以及當今國際音樂教育的迅速發展，使中國音樂教育面臨許多挑戰，其中以下三個問題是突出的。

（）l音樂母語的問題（母語指人在幼兒時期通過和同一語言集團其他成員的接觸所習得的第一種語言）。1995年全國第六屆國民音教改研討會的主題即涉及中華文化母語的音樂教育問題。由于本世紀起中國的學校音樂教育主要是采用西方音樂體系（以歐洲音樂為中心的體系），中國的民族音樂至今仍未建立完整的體系，許多青少年對自己音樂的“母語”一無所知。傳統音樂在自身文化內部如得不到系統的傳遞，自己的過去、現在、未來的發展勢必面臨斷裂的危機。如國家體衛藝司副司長楊瑞敏所說：“作為一個國家、一個民族的音樂教育，如果脫離了本土文化這個根，還談什么繼承、弘揚和發展，更談不上走向世界立于世界音樂文化之林。”的確，如果中國音樂教育不能建立自己的體系，在世界音樂教育中將不會有中國的地位。母語音樂教育的問題也存在于中國許多少數民族地區的音教中，如新疆、內蒙、西藏、云南。

（2）音樂價值觀念滯后的問題。當今音樂人類學多元文化價值現在中國音教界并不普及，許多人仍固守西方音樂體系一元論價值觀，對西方外的世界各國音樂，如東方音樂和自己周邊國家的音樂所知甚少。音樂的現代化首先是人的觀念的現代化，現代人應對世界音樂持有多元文化價值觀的全球意識。

（3）音樂教育學術隊伍與師資培養問題。目前，中國音樂教育界不無面對國際音教發展趨勢作較整體的把握以及對其挑戰作出較快反應。知識更新、繼續教育在音教界、音樂界還沒有開展，較高層次的音教學術刊物、學術著作出版極其少見，國際音教會中國很少參加，即使參加人數也很少。另外，能夠進行本土傳統音樂教學以及世界各國如東方音樂教學教師師資在許多地區都屬空缺。

2.3鋼琴教材的變化。2.3.1第一階段。

新中國成立之初，百廢待興，我國的音樂教育事業也躊躇滿志的迎接新時代的到來，在蘇聯的幫助和影響下，我國的高師鋼琴教學也曾經一度出現了欣欣向榮的景象。當一切正要步入正軌的時候，突如其來的一場文化浩劫打碎了美好的理想，十年**期間，我國的鋼琴文化被無情的扼殺，西洋作品在任何場合都被禁止演奏，于是鋼琴教育工作者只能彈奏和教授當時流行的革命歌曲，或者將京劇、民歌進行改編成為鋼琴教學的曲目，因此，這一時期鋼琴教材的內容幾乎全部為中國樂曲。

1952年n月，由中央音樂學院鋼琴系共同課教研組編寫的《成人鋼琴初步教程》可以說使我國自行編訂的第一本針對成人及師范院校學生的鋼琴教材。該教材供分為三部分。第一部分：樂曲與練習曲，比如《腳夫調》（陜北民歌）、《嘎達梅林》（內蒙古民歌）、《花燈》（云南民歌）等109首。第二部分： 四手聯彈，如《我是一個兵》（岳俞曲，張篤青改編為四手聯彈）、《游鐵道》（山西民歌、黎海英曲、吳式揩改編為四手聯彈）等9首。第三部分為輔助練習，其內容包括：

1、移位練習，2、非連音練習，3、連音練習。該教材從連奏入手，第一課便是帶連線的樂曲《內蒙民歌》，該曲雖然不長，只有短短八小節，要求演奏流暢、柔美，左右手銜接自然、連貫。

總體來說，這一段時間音樂教育的性質和功能被極度扭曲，成為宣揚政治思潮的陣地，因此也就忽略了音樂的審美教育功能，教材曲目風格、體裁等選擇范圍不夠廣泛和豐富。2.3.2第二階段。

該時期的時代背景和教育政策。

十一屆三中全會以來，確立了解放思想、實事求是的理論方針，我國的教育事業獲得了生機，1979年2月召開了全國藝術教育會議，我國的鋼琴事業重新煥發了青春。1986年下半年，國家教委成立了藝術教育處，12月又成立了專門的咨詢機構—藝術教育委員會。1989年國家教委機構調整后，又設立了社會科學與藝術教育司，統一全國的藝術教育。1986年，中國音協也成立音樂教育委員會，并于12月召開了建國后第一次《國民音樂教育改革研討會》對音樂教育的功能、作用以及目的展開討論，對各地教學成果與經驗進行介紹。1988年9月，原國家教委下發了《全國學校藝術教育總體規劃》（征求意見稿），明確指出：“各級各類學校都要認真貫徹執行德育、智育、體育、美育全面發展的方針，并適合加強勞動教育。音樂教育是學校藝術教育的主要內容和途徑，是學校全面教育中的一個重要的組成部分。”這是全國學校藝術教育的一個總體綱領，對從當時到2000年藝術教育的奮斗目標、主要任務、師資培養以及教育管理和藝術教育研制等方面，提出了具體要求，成為藝術教育發展的藍圖，同時也是指導和檢查學校藝術教育工作的基本依據，這在我國藝術教育史上尚屬首次，對推動鋼琴教育的發展，起到了積極作用。

該階段鋼琴教材分析和評價《鋼琴基礎教程》

根據1981年頒發的《高等師范院校鋼琴教學大綱》所編寫的《鋼琴基礎教程》（以下簡稱《教程》），是高師院校音樂專業鋼琴課最普遍采用的教材，該教程的特點在其序言當中有著比較清晰的闡述：“

1、注重了音樂理論的基本知識和對音樂形象的想象力、表現力以及鋼琴演奏技巧的緊密結合：

2、選用了各個時期、不同風格的中外優秀作品，精選了一些有使用價值的練習曲；

3、根據師范院校的特點選用了部分鋼琴小品當作歌曲伴奏練習”。

該《教程》共分四冊，每學年使用一冊。與第一階段相比，本套教材在各方面都比較完善，從內容上看比較豐富，外國作品和中國作品兼顧；體裁上包括練習曲、復調、奏鳴曲、小型樂曲以及四手聯彈；風格上涵蓋古典和浪漫，教材體系安排上，遵循由淺入深，循序漸進的原則，由科學的斷奏入「〕，逐步加深到連奏、跳音、雙音、和弦等，同時對于技術的劃分更加細致。另外，《教程》對部分曲目與作曲家作了簡要的分析、介紹以便于學生的理解和演奏。

《教程》注重了音樂素質和鋼琴演奏技術的全面均衡發展，但不足是對于師范性和使用性的強調不夠，在內容的編排和取舍上還存在一些不夠完善的地方，主要體現在以下方面：

一、缺少純技術性訓練，比如音階、琶音、和弦與八度練習等；

二、中華民族音樂分量太輕，例如，《教程》前兩冊中，中國作品僅占25%;

三、歌曲伴奏內容所占內容太少，僅占10%左右。總的來說，《教程》對于我國高師鋼琴教學的發展起到了足夠的作用，但是由于沒有突出師范性的特點，缺乏普及性和使用性，對學生的實際能力培養重視不夠，這些都是偏離培養合格中小學音樂教師這一目標的。

《成年人應用鋼琴教程》。

該教材由中央音樂學院鋼琴系共同課教研室編寫，這是一套適合成年人和師范院校學生的鋼琴教程，該《教程》精選了近300首古今中外的簡易鋼琴曲和歌曲伴奏，在編排順序上也是由淺入深的。

該《教程》上冊包括“彈奏入門”和“應用入門”兩大部分，剛開始主要是“彈奏入門”階段，將學習鋼琴的最基本課題，做了概括的介紹和訓練，把多種課題都柔和在一起，比如，一開始是第1課是鋼琴演奏的基本知識，從第2課到第7課按部就班的講授彈奏鋼琴的基本技巧，為學生進一步學習鋼琴打下良好基礎。從第8課開始，進入到“應用入門”的部分，這一部分主要增加了為歌曲配伴奏的內容，在第8和第9課，簡要的介紹了有關和聲配置的初步知識，并按照幾種最基本的音型來分課教授，比如和弦伴奏音型、琶音伴奏型等。每一課的內容都包括4方面內容：（1）為加強技術訓練的常規基本練習（五指練習及音階琶音和弦等）；（2）伴奏音型的準備練習（以提高彈奏技能和豐富音樂修養為目的）；（3）同一伴奏音型的鋼琴樂曲，（也可作為即興編配的借鑒）；（4）即興編配的示意曲及自配曲。

下冊除了前兩課分別為“復調彈奏的初步訓練”和“五聲調式”，其他內容都是第一冊幾種基本音型的各類補齊教材。

該教程在編寫上注重了實用性的特點，把鋼琴彈奏的訓練與應用能力的培養有機的結合在一起，將鋼琴技法、樂理、和聲初步知識等聯系，對于培養學生的即興伴奏能力和視奏能力很有好處。另外，該教材還根據成年人的生理和智力特點，學習鋼琴彈奏的主要課題作了理論上的歸納，提煉出他們的基本規律，壓縮在兩本書內完成，使成年學生在鋼琴最基本的課題方面明確概念、理解要點，通過基本練習和樂曲的反復練習，使成年人在短時間內掌握鋼琴演奏的基本要領。是高師鋼琴教材中較為全面和實用的一部教程。2.3.3第三階段。

該時期的時代背景和教育政策。

1994年7月，國家教委根據江澤民和李嵐清關于加強學校藝術教育和高中應開設音樂課的指示，要求從1994年秋季起，在普通高中的一年級和二年級開設“藝術欣賞”課，其中包括“音樂欣賞”。這在我國的音樂教育發展史上是以一件意義非凡的事情。高中藝術欣賞課的開設以及教學大綱的制定，是一個明確的信號，表明我國基礎教育以及高等教育都從追求智育轉向促進學生素質全面發展轉變。與之相對應，高師培養出的人才也應該轉向全面發展。

第三階段教材的分析與評價。

系列教材。

《高師鋼琴教程》該教程是西南師范大學組織全國二十余所高師院校的專家、教授，自總結過去高師鋼琴教學的成績與問題的基礎上精心編寫的，該教程屬于“21世紀高師音樂教材”系列，由《鋼琴教程》、《歌曲鋼琴即興伴奏》、《鋼琴教學法》三部分組成。

共分為四冊，第一冊為預備級和一、二級；第二冊為三、四級；第三冊為五、六級；第四冊為七、八級，其中前兩冊比較適合初學者使用。各冊教材均包括相應級別的基本練習曲、復調曲、大型樂曲、中小型樂曲、歌曲伴奏、四手聯彈等內容，每首樂曲還有針對性很強的教學提示。分級編寫的優點在于切合實際，有利于根據學生水平的不同，針對性的進行集訓及教學。

該《教程》在第一至六各級的教學內容中單獨列出了歌曲伴奏曲目，按照不同的伴奏織體由淺入深的自成體系，有利于加強對高師音樂專業學生進行鋼琴伴奏教學，體現了該教材的師范性。在二、三級中加入了四手聯彈曲目，通過這種訓練可以加強彈奏者的合作能力，也可以增強他們的節奏感和音樂層次感。該《教程》在選曲方面除了選用大量的中外名曲之外，還引入了一定比例的現代作品和特色樂曲。如：三級中的《思鄉》（杰曼作曲）；肖斯塔科維奇的《西班牙舞曲》、《前奏曲與賦格》等，這些作品都突破了原有教材的局限。該《教程》對于每一首作品都做了簡要的介紹，比如作曲家介紹、樂曲性質、曲式結構到彈奏要點等方面。

總的來說，該《教程》是一套新穎獨特，又符合高師教學實際的應用性較強的教材，它在教學中給教師和學生留出了足夠的發揮空間，教師可以根據不同的教學對象來安排教學內容，學生也可以按照自學的目的進行自由選擇。但該教材在樂曲安排的難度上偏大，曲目進度也存在跳躍幅度過大的問題，這對于剛起步或者基礎稍微薄弱的學生來說，都不利于他們的發展。《高師鋼琴教程》。

2000年2月，華中師范大學音樂系鋼琴教研室成立了“高師鋼琴教學模式研究”課題組，并報華中師范大學教務處作為教學科研項目立項。作為其首批成果，2000年6月，印刷了《高師鋼琴教程》（普修第一學年）的藍本，并于9月開始在華中師范大學音樂系2000級新生中試用。2001年6月，在華中師范大學召開了“高師鋼琴教學研討會‘夕，共有8所高校與會參加，會議期間對高師鋼琴教學的模式、特點與教材的使用進行多方面的探討，就《高師鋼琴教程》（普修、上冊）進行了全方位的討論，同時議定了出版《高師鋼琴教程》（普修、下冊）的方案。

該《教程》主要對象是高師音樂專業鋼琴普修生的個別課與集體課。上、下冊共16單元，其主要教學內容主要分為四個部分：練習曲、復調音樂、中外樂曲和編配伴奏。該教材對每一個單元都做了較為細致的規定，我們以第一單元為例：

教學形式：集體課；教學要求：掌握正確的彈奏姿勢和基本手型，培養嚴格的視奏能力。手臂力量要求自然、通順，掌關節與第一指關節能夠初步獨立支撐。學習連音與和弦的基本彈奏方法：

課時安排：2周4學時；練琴時間：每日1.5小時；基礎訓練：單手與雙手的原位手指練習；作品闡釋：（）l練習曲的彈奏要領（略）、（2）樂曲（略）、（3）編配伴奏《教程》的第二到第四單元的教學要求是：學習連音、跳音與和弦的基本彈奏方法，課時為4周8學時，練琴時間也增加為每天2小時，訓練內容是各大、小調音階、琶音、和弦練習。

第五、六單元的教學要求則是訓練手指的獨立性、靈活性、力求聲音均勻，盡可能提高手指的控制能力。在基礎練習中加入了《哈農指法》的手指練習。

第七、八單元的教學要求是加強對四指和五指的訓練，力求聲音均勻，進一步增強手指的控制能力。

總體來說，《高師鋼琴教程》在曲目的選擇和編排上循序漸進，并配有文字說明，使師生在教學過程的目的性更加明確，對學生領悟和理解樂曲很有幫助。但該教材的不足同樣明顯，那就是練習曲大部分取自車爾尼599，只重視技術性的練習而忽略了旋律性，同時，對于左手的練習相對缺乏，這將在一定稱度上影響到學習者的興趣。在伴奏編配部分中，第一到第八單元的要求均是”讓學生在教師的指導下，為所選歌曲或片斷編配簡易的鋼琴伴奏，學習初步的簡易即興彈奏“，缺少根據實際情況而進行的具體的說明或安排，容易造成所選歌曲與本單元所學內容不符，顯得有點呆板，缺乏現代意識和開放意識。第三章我國高師鋼琴教材改革的必要性。

我國的鋼琴教材經過幾十年的發展，己經取得了長足的進步，對于鋼琴教育事業所做出的貢獻也是有目共睹的，但是，就目前來講，我國的高師鋼琴教材仍存在許多不足之處，教材的改革勢在必行，這是由時代的發展而決定的，具體說來，原因有如下幾點： 3.1社會事業發展的需要。

隨著我國社會經濟與文化的發展，我國的鋼琴基礎教育事業也取得了巨大的進步，特別是自上世紀八、九十年代以來，校外音樂考級活動的開始，使得社會上學習音樂的人數迅猛增加，從城市到農村，都掀起了一陣學習樂器的熱潮。在這種背景之下，鋼琴教育也迎來了自己的黃金時期，無論從學習的人數還是水平，都達到了前所未有的高度。隨著鋼琴教育的不斷發展，對于鋼琴教材的也提出了新的要求，而目前由于我國的鋼琴基礎教材體系還沒有完善，因此鋼琴教學中的教材顯得不夠豐富，在教材選用上也出現了很多問題，比如，在實際鋼琴教學中常見的教材就那么幾種，有的教師只用《湯普森》、有的只用巴托克的《小宇宙》；有的慣用自己熟悉的哈農、拜爾、和三本車爾尼（599、849、299）等，有些教師為了追求考級通過率，就只讓學生練那幾首考級曲目，這樣一來，使得鋼琴教育變成了一種純粹的應試教育，喪失了音樂教育的本質。當然，上述情況的出現，有教師和社會考級制度的原因，但不可否認，鋼琴教材也是其中一個重要的因素。迅猛發展的社會音樂教育事業給鋼琴教育提出了新的要求，同時也表達了呼喚優秀鋼琴教材的迫切希望。3.2新的課程標準提出新的教學理念。

高師音樂教育的目的是為中小學培養合格的音樂教師，因此，在培養方向和課程設置上要與其緊密結合，充分體現出它的”師范性“。基礎教育改革的大潮正轟轟烈烈的進行，新的《基礎教育音樂課程標準》的頒布為我國基礎音樂教育的發展指明了新的方向，全新的教育理念使得現代教學不再等同于傳統的音樂教學方式，可以說，新《課標》的頒布執行，使得基礎音樂教育完全的改頭換面。具體說來，《音樂課程標準》所提出的新的教學理念有如下幾點：

1、音樂審美為核心；

2、以興趣愛好為動力；

3、面向全體學生；

4、注重個性發展；

5、注重音樂實踐；

6、鼓勵音樂創造；

7、提倡學科綜合；

8、弘揚民族音樂；

9、理解多元文化；

10、完善評價機制。

新的《音樂課程標準》指出，音樂課程的價值主要體現在以下幾個方面：

l、審美體驗價值：音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界。

2、創造性發展價值：創造是藝術乃至整個社會歷史發展的根本動力，是藝術教育功能和價值的重要體現。

3、社會交往價值：音樂在許多情況下是群體性的活動，如齊唱、齊奏、合唱、合奏等，這種相互配合的群體音樂活動，同時也是一種以音樂為紐帶進行的人際交流，有助于養成學生共同參與的群體意識和相互尊重的合作精神。

4、文化傳承價值：音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產和智慧結晶。

另外，《音樂課程標準》還提出新的課程目標：音樂課程目標的設置以音樂課程價值的實現為依據，通過教學生各種生動的音樂實踐活動，培養學生愛好音樂的情趣，發展音樂感受與鑒賞能力、表現能力和創造能力，提高音樂文化素養，豐富情感，陶冶高尚情操。上述目標具體包含在三個方面，即情感態度和價值觀、過程與方法、知識與技能。

從上面可以看出，新課程標準所提倡的教育理念都是區別于以往傳統音樂教學的，可以說，這些理論，為我國的基礎音樂教育指明了全新的方向。

那么與之相適應，高師音樂教育故步自封是顯然不行的，那么在高師鋼琴教學和教材也應該跟上中小學改革的步伐。

3.3國際教育發展的趨勢。

教育思潮是只在一定的歷史時期內集中地反映社會群體地教育意愿、教育要求和教育思想傾向地一種社會思潮，它是以一個時期某些社會群體對教育共同地社會心理意向為基礎，并在某種教育理論的指導下逐步形成和發展起來的思想潮流，較之一般的社會心理，它有更多的理性色彩。

自上世紀70年代至今，世界各國都經歷了或大或小的教育改革，各種教育思潮紛紛誕生，隨后又進入我國，其中人本主義思想對于我國的教育發展起到了很大的影響作用。

人本主義思想是一種基于人道主義有別于神權主義的哲學思想，引入到教育領域當中，人本主義思想重視教育中人的作用，尊重人的個性，強調個人成長經驗和自我表現。人本主義認為，由于現代社會的發展造成了許多負面影響，比如：現代社會重經濟關系和上層建筑的一些消極因素是人們處于一種被奴役和被異化的境地，這些弊端通過傳統教育制度被篤定、強化和延續下來，造成了教育的非人性化，因此，在教育改革中，要必須要打破傳統教育的統一化和標準化模式，使得學生的個性得到解放和發展，強調教育的本質是以人為本，一切為了人的發展和完善，為了人生的幸福生活。

人本主義思潮對于我國這次教育改革產生了巨大影響，因此在教材改革和建設中，我國全面貫徹了”為人的全面發展服務“的理念，采用科學的選擇教材內容，精心編制教材順序體系，多樣化的教材呈現方式等手段，真正的實現教材為學生發展服務，符合學生身心發展規律和特點，反映社會政治、經濟、科技的發展需求，使教材有利于引導學生利用已有知識和經驗，主動探索知識的發生與發展，有利于教師創造性的進行教學，實現教材作為范例的基本功能。

第四章高師鋼琴教學目標與教育特征。

4.1教學目標。

課程目標：

鋼琴、課程是高等學校音樂學教師教育專業的主干課程，是最重要的專業必修課。教師教育專業主要是培養基礎音樂教育的專門人才，而鋼琴的演奏技能是每一個從事基礎音樂教育工作的學生必須掌握的教學基本功。鋼琴作為”樂器之王“是人類音樂文化的優秀成果，是人類共有的文化財富。它音域寬廣、演奏技巧復雜、音色變化豐富、表現力強，特別是從鋼琴誕生到今天世界上眾多的音樂家為我們創造了浩瀚的鋼琴音樂文化寶庫和科學嚴謹的鋼琴教學體系，為此課程提供了豐富的教學內容。通過此門課的教學，學生應掌握鋼琴的專業基礎知識和基本技術、提高理解與感受音樂的能力、能夠獨立的準確的表現音樂的內容和風格、形成即興演奏的思維方法并掌握即興伴奏能力，最終能熟練的運用鋼琴進行課堂教學及課外音樂教育活動。

4.2教育特征。

由于歷史的原因，長期以來美育在我國學校教育中的地位和價值問題，尤其是美育與學生全面發展的關系問題一直得不到應有的重視，人們對音樂教育的認識，主要局限于音樂的輔德價值和娛樂作用，而忽視了音樂教育的內在本質一審美價值和在開發潛能、培養創造力、完善人格、美化人生等諸多方面的獨特作用，從而將音樂教育的目標簡單地等同或低于其他課程目標，要么不重視，要么只注重音樂知識技能的傳授和訓練，沒有很好地把知識、技能的學習與音樂興趣和能力的形成，以及和學生全面素質的培養有機地結合起來。上述種種認識上的誤區必然導致音樂審美教育藝術性的喪失，也使其在教育中的獨特功能和作用得不到應有的發揮。

近幾年來，隨著素質教育的大力推行，國內圍繞這一課題的有關研究日益增多，但總的來看，存在著三方面的問題：其一，多為個體研究或局部研究，研究視點較為分散；其二，研究層面不夠深入；其三，缺乏具有科學依據和理論與實踐相結合的系統性研究。4.3民族化的音樂教育。

民族主體意識是在當前世界各文化共同體，即文化”多元共融“的背景下提出的。傳承民族文化，是學校教育的主要任務之一。對于中國的學校音樂教學來說，傳承中華民族的傳統音樂文化責無旁貸。為了使音樂教學符合建設具有中國特色的社會主義民族音樂文化需要，必須明確和強調民族音樂在學校音樂教學中所應據的主體地位。國音樂文化如何在21世紀”全球一體化“的新型文明中堅持和強化其主體地位，是擺在我們面前的真正的重大問題。”文化多元共融“迫使主體文化在更高層次的高揚。這種層次的對話，前提就是你要有別人說不出來的高質量的獨特話語，才能獲得平等的尊重的存在。中國音樂教育將更加立足自身（尋找本位），也更加放眼世界民族主體意識是指明確和強調民族音樂在學校音樂教育中所應據的主體地位。培養學生認真審視民族音樂的美學價值。文化價值，政治價值。根據學生的生理，心理特征和接受能力，對所授內容進行精心的選擇，唱、奏、欣賞各種類別的傳統優秀音樂內容，培養民族的音樂思維，激發學生主體，主動學習民族音樂的熱情，營造濃厚的傳統音樂文化氛圍。

（）l這樣就要求：

1、學生對民族音樂的情緒、內容、風格有所感受和理解。音樂教學的目的不是單純的技術練習，教學中任何時候都不可忽視作品的藝術性質。

2、民族音樂傳統不是凝固不變的，它需要在不斷發展的文化環境中獲得新生，成為不斷發展，強大的民族精神力量。培養學生強烈的愛國熱忱，民族意識和民主思想，熱愛民族音樂。

3、發揮學生主體作用，培養學生具有維護，發揚光大民族文化的責任心，創就具有既扎根本土又向世界開放的文化心態和創造現代文明能力的新人。

4、在欣賞民族音樂的同時，結合有關的古代優秀詩詞繪畫作品，培養學生的綜合素養，能用詩詞、繪畫去抒發對音樂作品的理解。中國古代詩詞作品，具有韻律和深厚的情感色彩，讓學生聲情并茂，營造一種詩情畫意的藝術氛圍。

（2）教學原則。

1、主體性原則：發揮學生主體作用，培養主動學習，自我發展的能力。

2、循序漸進原則：根據學生的基礎知識、具體能力等，遵循學習音樂的自然規律，由淺入深，由簡到繁，逐步激發學生興趣，培養學生能力。

3、前瞻性原則：學習中將民族音樂的發展情況、前景等傳授給學生，擴寬學生眼界，為將來作準備。

4、全面性原則：師生具共同參與，以學生為主體，尊重學生的個體發展，使每位學生都有成功體驗。

5、實踐性原則：培養學生主動尋找資料，課堂上充分調動積極性，進行討論、作業、互評等學習方式，提高鑒賞能力。

4.4教材編寫中需處理好的關系。4.4.1繼承與創新的關系。

我國的音樂教育發展了幾十年，在鋼琴基礎教材編寫方面也積累了相當的經驗，經過了長時間的教學實踐證明，其中既有許多值得推廣的經驗，也存在一些需要吸取的教訓，這些都為新教材的編寫工作提供了有益的借鑒。

鋼琴教材的建設就是一項在現有基礎上進行改革和創新的過程，對于原有教材中不適應時代要求、不適于促進學生發展的部分要進行改革和完善，而創新則是在歷史和現實的基礎上吸收更加先進和合理的東西，這在本質上是一種揚棄。

教材要反映中國和世界的優秀成果以及當代科學技術文化的最新發展，在鋼琴教材的編寫過程中要注意保持其教學內容的先進性，就是對于現代科學技術和現代思想文化的新成果、新成就，要不斷的充實到鋼琴教材當中去，成為教學的資源，這是時代和社會的要求，同時也是國際競爭的要求。

任何文化的發展和進步都是離不開前人知識經驗的積累和沉淀，因此在吸收和納入現代科學新成果、新成就的同時，要正確對待教材中傳統的東西。

對于傳統的繼承也要持正確的態度，要避免兩種極端：一是認為凡是古老的東西都是經典，前輩的東西都是權威，都動不得；另一種就是認為凡是傳統的東西都是過時的、沒用的，統統摒棄。這兩種觀點都是不正確的，鋼琴教材中許多傳統的內容都是經過時間的考驗，證明是人類文明的優秀文化遺產，在鋼琴教學中起到重要的作用的，因此，在教材內容有所創新的同時，必須要保存這些優秀的傳統教學內容。

鋼琴教材由于編寫出版和周期比較長，因此在內容更新上不可能與知識的更新保持同步，總是會有所滯后，也正是因為如此，鋼琴教材的編寫者應該更加具備前瞻性和超前性，研究鋼琴教育未來的發展趨勢和走向，不斷將最先進和最新鮮的內容吸納到教材當中。4.4.2教學內容、學生和社會的關系。

鋼琴教材在內容選擇和結構安排上要考慮到學生的發展和社會的需要，而且要特別注意克服學科本位的偏向，在注意訓練學生知識技能的同時不能忽視對于學生情感態度和價值觀的培養以及人格的塑造。原來有些鋼琴教材過分強調學科體系的完整性和系統性，過分強調學科知識體系而忽視了對于學生身心特點和實際情況的關注，同時對社會的需求也定位不恰當。在鋼琴學科和其他學科的關系上缺乏宏觀的整體觀念，片面強調本學科的重要性，以至于造成教學內容過深，學生掌握起來有困難。學科本位的另一個體現是在教學過程中只重視本學科知識及教學，而與其他相關學科割裂開來，比如視唱練耳和即興伴奏以及和聲等，這些與鋼琴有關的基礎學科完全可以與鋼琴教學相結合而進行。增加相關知識內容以及活動輔助教學內容可以很好的與鋼琴教學相輔相成，相得益彰。因此，鋼琴教材要注意同其他學科的橫向聯系和配合，避免脫節和不必要的重復，教材結構要整體優化，以達到更佳效果。

新的音樂教育理念提倡以人為本，教育是的最終目的是培養人，人之所以要受教育是為了滿足自身生存與發展的需要，是為了使個體的潛能得以發揮與發展。只有樹立學生發展為本的思想，才有可能正確對待學科體系和社會需要。以學生發展為本是注重學生的全面發展和個性差異相統一，要注重知識傳授、能力培養和品德陶冶的互動性，注重學科體系，社會需求同學生發展的互動性。教學中我們要把音樂教學目標的關注點從”音樂“轉向”人“，要強調以學生為本，要充分尊重學生的人格，給他們應有的權利和”自由度“。

要主張通過教師的愛心、鼓勵、啟發、誘導、培養學生的獨立思考與求異思維，培養他們的創新意識和創造能力。教師要從學生的興趣、能力、需要出發，遵循學生的生理、心理及審美認識和規律，提供感受音樂、表現音樂、創造音樂的機會。為學生的終身學習和音樂審美素質的可持續發展奠定基礎。

有繼承才能更好的開拓改革、創新發展。

高師培養出來的學生是將來要走上講臺的準教師，因此對教學能力和業務素質的培養是非常重要的。對于一名優秀教師來說，實際的教學能力和經驗是非常重要的，這種經驗是經過大量的實際工作鍛煉當中積累起來的，高師畢業生僅僅靠畢業前的實習是遠遠不夠的，因此，為了讓學生盡早進入教師角色，必須要為學生盡可能多的創造實踐的機會。這種實踐的因素必須要在教材中體現出來，因此，在進行鋼琴教材編寫時還要注意教材當中的實踐性。4.4.3基礎性和實踐性的關系。

高師鋼琴基礎課是培養能夠適應中小學音樂教學需要的教師，而不是培養專業的演奏人才，因此，高師鋼琴教材的結構和內容必須要堅持基礎性。

高師教材的基礎性應當主要體現在對于基本知識和基本技能的強調上，這種基本技能和基礎知識的訓練和學習是與中小學音樂教學當中的”雙基“目標相結合的。

從另一方面講，高師學生的程度不同，每個學生各個方面的發展又各具差異，因此，鋼琴教材在強調基礎性的同時也不能忽視教材的層次性，既要照顧到大多數學生，又要鼓勵學生的個性發展，體現在教學內容上就是，既要有必修內容，又要有選修內容；既有精講內容，又有泛講內容，做到有淺有深，層次分明，好像一顆大樹一般，既有粗壯的主干，又有茂盛的枝葉。

在實際教學當中，教師要照顧大多數學生的程度，但并不能為了省事而搞一刀切，對于有能力和有潛力的學生要拔尖和深挖，做到下要保底，上不封頂。

只有如此，才能夠保證全體同學全面發展與因材施教、發展個性相結合相統一的問題，在全體同學吃飽的基礎上，使一部分同學能夠吃的更好。

第五章教材編寫原則。

5.1民族性原則。

振興傳統音樂，是國民音樂教育是關鍵之一，培養其師資的高師類的音樂教育現狀，則是制約傳統音樂在國民音樂教育中地位的瓶頸。從總體情況來說，目前全國的高師師資建設中，專業需求的順序大抵為：鋼琴、聲樂、樂理、視唱練耳、和聲等專業，而民族音樂師資則可有可無。單從鋼琴這一門課來說，目前學生彈的多為西方經典音樂作品，中國作品只是作為陪襯，這一方面是更多的是觀念問題，但同時也體現了我國優秀民族鋼琴作品的缺乏。這就為準教師在走出大學校園進入實際的教學工作后面臨的種種困難埋下了伏筆，比如，由于他們在當學生時沒有經過系統的民族音樂學習，當他們進行京劇教學時，時常感到力不從心。事實上，盡管很多師范大學的音樂系也開設了中外音樂史課程，但是偏重西音史的現象比比皆是。高等師范院校音樂專業開設中外音樂史的目的不外乎是開拓學生的藝術視野，提高藝術修養，在了解本民族音樂文化歷史的同時也了解”他文化“的音樂歷史。可是現如今，許多高師學生只知道莫扎特、貝多芬，奉歐洲古典音樂為音樂神明，對本民族音樂文化知之甚少，甚至持不屑一顧的態度。針對這種情況，及時適當地引入民族音樂學中”文化價值相對論“的觀點，破除”歐洲文化中心論“的不良影響，建立多元文化的價值觀念是很有必要的。比如在民族音樂學中提倡”文化價值相對論“的觀點，在西方音樂史教學中可實行”一減少“的教學模式。所謂《西方音樂史》課的”一減少“主要指的是在講授西方音樂史和學習西方音樂史的過程中，對他國異文化要減少一些神秘感、崇拜感和文化盲從。把西方的音樂文化看成是高級的、先進的，而本民族的音樂文化為簡單的、落后的，這是典型的”歐洲文化中心論“，我們在教學中是要避免的。

中國的音樂教育擔負著傳承和發揚中華民族音樂文化的歷史重任，作為高師音樂教育專業必修課的鋼琴教育，也不可回避這樣的責任，因此，我國的高師鋼琴教材在編寫的時候要注意這種民族性的體現。豐富多彩的民族音樂折射出中國傳統文化的方方面面，成為中國傳統文化的重要載體，同時它又以其獨特的功能作用于中國傳統文化之中。民族音樂在中國傳統文化中的重要地位，表現出它與傳統文化互相交融、互相聯系、共同發展、共創輝煌的主要特質。一個民族將自己的文化、歷史以及對環境做出的反應的各種體驗都凝聚在自己的語言里，也包含在音樂語言里，并經代代相傳，維系著整個民族群體生命的延續。因此，以中華文化為母語的音樂教育正是維系我們自身過去、現在以及未來音樂文化的紐帶。但是，在我國，有相當長一段時間，一些深受西方論著影響的知識分子認為”西方現代的價值是普遍性的，中國傳統的價值是特殊性的“，這一觀點對我國音樂教育有著至深的影響，表現在我們的高師鋼琴教材上，西方音樂大量充斥著我國的鋼琴教材、課本，很少看見我國民族傳統音樂，很難成系統的將歷史悠久的傳統音樂分門別類，分階段、分層次地介紹給我們的學生。表現在學生的成長環境上，當今學生家長普遍認可”鋼琴是樂器之王，提琴為樂器之后“的說法，為了使自己的孩子將來能夠在激烈的社會的競爭中占得先機，家長們競相把他們的孩子送到少年宮、”少年之家“等校外輔導場所，去學習”洋化十足“的西洋樂器。

從小學習西洋樂器的學生，在他們幼小的心靈中過早的埋植了”西歐音樂高于中國傳統音樂“的思想，這也在一定程度上給日后學習中華民族民間音樂設下了障礙。如果高師的鋼琴教材一味的強調西方音樂作品，那么在高師中接受教育的準音樂教師，接觸的鋼琴作品大都為巴赫、莫扎特、貝多芬等西方古典音樂作品，在音樂教師的思想深處就容易形成西方音樂要優于本土音樂文化的概念，那么很自然的就會在教學過程中把這種思想傳遞給學生。其實，每一個文化系統中的價值都可以分為普遍性和特殊性兩類”（轉引自《世紀之交—中國音樂教育與世界音樂教育南京師范大學出版社管建華著p79》）。值得欣慰的是，在當今中小學音樂教學中，我國音樂教育界之有識之士所強調的“大量加入中國傳統音樂文化”的呼吁，己被逐步認可并將之提到中小學音樂教育的日程上來。

我國是世界音樂文化發展最早的國家之一。未來的音樂教師應有敏銳的洞悉力，清晰的看到將來的發展趨勢—民族的才是有著旺盛的生命力的，才是能夠在今后多元音樂文化的挑戰下，依舊立于不敗之地的文化。我國的音樂文化源遠流長，早在原始社會時期，勤勞聰明的華夏子孫就會制作一些簡單的樂器，并且發明了樂舞。西安半坡遺址出土的只有一個吹孔的“陶哨”

和山西萬泉出土的有一兩個發音孔的“陶塤”，便是新石器時代音樂文化的遺存。從一些古籍的傳說記載中，還可以看到我國原始社會時期已經創造了許多反映狩獵活動和與大自然作斗爭的樂舞。由此可見，那時候的音樂是十分簡單幼稚的，但己能表達一定的思想內容，音樂活動已經相當普遍。未來的音樂教師應該深諳中國傳統音樂的深厚底蘊，在實際的教學活動中能夠在浩瀚的傳統音樂海洋尋找養分。我們拋開技巧性、技術性把中華民族音樂作為中國傳統文化的一個層面來審視時，我們就會發現民族音樂是中國傳統文化的一面鏡子，它折射出中華民族悠久的歷史畫面，透視出中華民族獨特的情感世界和人文精神。所以，我們只有了解中華民族音樂才能真正了解中國文化精神。在教材當中，中華民族鋼琴曲目應該占有一定的位置，特別是入門級的鋼琴教程，更應該對樂曲的質量有更高要求，因為對于初學音樂的兒童來說，他早期接觸的音樂類型會對他一生的音樂生活造成重要影響。民間音樂是經過歷史的積淀和傳承，能夠流傳到今天的都具有很高的藝術價值，民族旋律也成為使音樂永遠長存的主要因素。世界各國的鋼琴啟蒙教程都十分重視這個問題，因此，這也是我們在進行啟蒙教育時不要輕易選用外國的啟蒙教程來教授本國兒童的原因所在。5.2綜合性原則。

音樂是一種極富感染力的藝術形式，它那鮮明的節奏、優美的旋律，給人以感染，給人以遐想。在我們的生活中，音樂處處可聞。教學實踐證明，學生接受音樂教育的途徑是多種多樣的。因此，音樂教育必須有廣闊的視野，必須保持開放的態勢。新《音樂課程標準》的基本理念之一就是：“提倡學科綜合”，它不僅提倡音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合，而且還提倡音樂與藝術之外的其他學科的綜合。在新的《課程標準》下，教師應具備一定的綜合素質，以適應新的課表要求，例如，中小學教學內容包括讀譜知識、綜合訓練—二聲部合唱、聽辨節奏訓練、創作、欣賞、聽辨樂曲、分析主題、展開聯想等，在教學過程中，要求音樂教師要用鋼琴為歌曲伴奏；彈奏樂段以區分小節與不完全小節；為二聲部合唱伴奏；用鋼琴彈奏學生創作的小片斷等等。這就要求教師能夠具有扎實的基本功，在鋼琴上要熟練運用中國調式和西洋調式和聲的運用、織體的選擇、并為合唱曲創作引子、間奏和尾奏，因此，高師鋼琴教材的改革，必須要更新鋼琴學生成才模式，使之具備一種以鋼琴為基礎的音樂綜合教學能力。以往的鋼琴教材，結構大部分沿用了專業院校的教材體系，過多的強調學科本位，課程設置只注意每一門課程的深度和難度，而忽視了課程之間的內在聯系和互補作用，知識面涵蓋面不廣，缺乏綜合性和整體效應，所以培養出的學生知識面比較窄，不太適應基礎音樂教育的需要。因此，與之相適應，作為培養音樂教師的高師音樂教育，在鋼琴教材的編寫上也應該體現出這鐘綜合性原則。

綜合一詞來源于西方，在英文中，對于“綜合”這一概念的表述是“integration”，其主要內涵為“綜合”、“整合”、“融合”等，及其核心內涵為“整合”，即由“系統的整體性及其在系統核心的統攝、凝聚作用而導致的使若干相關部分或因素合成一個新的統一整體的建構、序化的過程”這一過程將導致生成一個新的事物。綜合課中的“綜合”不是指單純將被分割的東西拼湊在一起，也不是指簡單的把幾們學科聚合起來，或在同一個主題下包容所有學科的知識，“綜合”是指把本來具有內在聯系而又人為地割裂的內容重新整合為一體的課程模式。這種內在練習是自然的和真實的，而非人為的和勉強的。

傳統的鋼琴基礎教程一般在內容上由四個方面構成，即練習曲、復調、中小型樂曲、聲樂伴奏，也就是通常所說的“四大件”，這種教學內容體系更加注重技巧訓練，音樂理論知識基本與鋼琴學習是分開進行的。這種體系的教材不利于學生的身心發展健康，對學生的創造性思維能力以及鋼琴教學能力的培養會起到限制作用，因此，鋼琴教材的編寫要注意綜合性原則的運用。

在教材內容的編寫上，除了要由“四大件”之外，還要根據本課的教學目標增設相應的節奏練習、視奏練習、重奏練習和創造性活動練習。創造性活動練習中應該包括卡農的彈奏、指法創造、旋律的即興創意彈奏、旋律和聲的彈奏練習、合奏練習等。在教學方法上，教師不僅要教授鋼琴彈奏的技巧，還必須了解樂理、和聲、音樂分析和鋼琴伴奏寫作等其他音樂的課程知識，增強學會對音樂的全部理解。要報包括感受與鑒賞、表現創造音樂文化等內在的音樂教學的各個方面內容結合起來進行教學。例如，在進行一首樂曲的教學過程中，教師除了要范奏和講解樂曲中的難點之外，還會要求學生進行分聲部視奏和自彈自唱，另外，還要求學生進行移調彈奏，與教師及其他同學進行合奏練習。教材綜合性和教學方式的改變，使得鋼琴基礎課教學更加豐富、生動、充實，能夠讓學生快速和全面的理解音樂知識，掌握鍵盤的彈奏方法，培養音樂視譜、聽覺、記憶及創造性思維。5.3多元性原則。

多元化原則興起于西方，由美國教育家杜威首次提出，在文化、教育、音樂等各個領域都被認同和接受，后來影響逐漸擴大到全世界。目前全球的政治正向著多元化方向發展，而經濟也日益趨于全球一體化。在對待特殊意識形態的音樂文化方面，持開放性文化心態的人們堅持的是一種融合的方向，卻不可能使音樂的內在完全“同質化”。在經濟高速發展的今天，經濟與文化的交流日益頻繁，不同階層的人們對精神生活的不同需求使得各種音樂形態的并存己經成為一種必然。

當今的音樂文化是多種音樂文化的并存和多種音樂樣式的同在：主流文化，大眾文化，精英文化并存，經典音樂，民間音樂，流行音樂，實驗音樂，宗教音樂同在。如果我們過分看重中西關系在其中的分量，至少有兩個潛在的極端姿態：一是過于推崇西方，一是過于排斥西方。但值得注意的是，面對全球性金融危機，尤其在“大洪水”面前，東西方生存策略，其實己然處在同一個起點和平面上。為此，對中西兩個天然不同文化者的關系，不妨作一些調整，在并存共在的前提下，通過各自的努力，以確立自身價值。誰也離不開誰，誰也吃不掉誰。

在實際的音樂教學中，加入世界多元文化內容，將其作為當代音樂教育的基礎，這是當今國際音樂教育發展的總趨勢，也是教育相對發達的西方國家關注的熱門話題。其文化背景是：當今全球政治、經濟、文化、教育的議事日程和社會出現的挑戰影響到音樂教育的教學和實踐，多元文化主義的意識形態以及各種方式和表現形態滲透著西方發達資本主義國家以及發展中國家的政治形態和文化結構。受現代化的驅使，全球的政治正沿著文明界限進行重組，具有相似文化的人民和國家正在聚合。馬來西亞的總理馬哈蒂爾對歐洲價值中心正在全球擴張進行反駁，說道：“歐洲價值只是歐洲價值，亞洲價值才是世界價值。”亨廷頓意識到西方中心主義已經開始沒落，今后的世界將是越來越多元化或多極化的世界。（轉引自《世紀之交—中國音樂教育與世界音樂教育南京師范大學出版社管建華著p18》）中國領導人也不止一次地強調文化的多極化和多元化。

以當今文化發展的趨勢來講，生態文明取代工業文明，多元文化取代單極文化，東西方文化關系在新的平等基礎上的對話都將影響到未來的音樂教育，綜合音樂教育也將

在這些文化資源的挖掘與互動上獲得嶄新的意義。

在這一點上，發達國家的意識更為突出，如卡內基促進基金會主席博伊在（（美國本科生教育的經驗》一書中指出：為了完成國家所面臨的緊迫使命，要求視野不僅要著眼于與全國，而且要著眼于全球。今日的學生必須要了解多元文化。在過去半個世紀中，我們的地球變得更加擁擠，更加不穩定，國家之間更加相互依賴。如果學生們的視野不擴大，不更好地理解他們在這個復雜的世界上的地位，那么，他們所應承擔的生活能力將會被令人可恥的削弱。因此，多元文化的全球視野及東西文化的互動互補，將是新的文化教育的基礎。

以往高師培養的音樂教育人才，主要是中小學音樂教師，且由于中小學音樂教育強調所謂“雙基”，因此，高師的音樂教學，也同樣以知識技能的培養為目標，忽視了音樂教育在素質教育中的重要作用，抹煞了不同教育對象的潛質發展差異，缺乏以學生為本的觀念。隨著音樂教育理念的轉變，音樂對于人的整體培養的作用，日益為人們所重視，音樂教育同其它學科的所用一樣，朝著多元化的方向發展。美國的《藝術教育國家標準》中強調指出：“美國的文化多樣性是藝術教育的巨大資源，應加以充分利用，以幫助學生理解他們自己和其他人。視覺藝術和表演藝術為考察美國和世界各國文化和藝術的貢獻提供了多樣的視角”例如美國的音樂教材當中，包括非洲裔美國人的音樂，拉丁裔美國人的音樂，亞洲裔美國人的音樂，美國印地安人的音樂等等。《把多元文化的音樂帶給孩子們》一書，內容包括中國、非洲、牙買加、土著印地安以及新西蘭毛利人的歌謠等等。在《分享音樂》教材中，不但有各個民族的音樂內容，而且，中國的歌曲里還印有漢字，'o目前，一些發展中國家也意識到這個問題的重要性，例如，南非認為，音樂課程必須擺脫以歐洲為核心的傳統模式等。在我國中小學的音樂課及藝術課中，以音樂為基礎的多元化主要體現在以下幾方面：

1、中國各地域多民族音樂（音樂作品應表明與傳統地區音樂的關系，如梁祝與越劇，二泉映月與錫劇等）

2、西方宗教音樂、作曲家、創作風格等

3、世界五大洲的音樂文化，如亞洲（西亞、中亞、南亞、東南亞、東亞）、非洲、歐洲（東歐、西歐、南歐、北歐）、美洲（北美、南美）以及大洋洲。

近二十年來，我國大多數師范院校的音樂專業所培養的學生在畢業后，大都面臨以下擇業方向：有從事普通中小學和高師教育的；有從事編輯、新聞記者工作的；有直接報考研究生和出國深造的；也有少部分從事專業音樂表演的。由于從事的職業不同，在大學本科階段除學習音樂教育的基本課程以外，應該給不同志向的學生提供所需的課程，并且不斷開辟適合新時代的不同專業的課程，因此，對于出路不同的人才，都用同樣的培養方式顯然是不合適的。根據人才的發展趨向，高師人才培養模式決不可能是單一的培養目標和模式，也應是多元化的。應該在高師的本科學習階段，突出并形成學生的自身優勢，為今后的發展打下良好的基礎。

為了使學生適應中小學音樂教學，更好的發揚我國的民族音樂，高師鋼琴教材在編寫上應當對于多元化的問題有所體現，鋼琴教材中應該包括一些改編和修飾的民歌、童謠、練習曲等母語音樂。優秀的中國作品是作曲家在吸收了民族民間音樂的基礎上，結合我國的優秀音樂技法與個人的創作思維而完成的，中國的鋼琴作品大多采用中國五聲調式，在旋律、調式、節奏、樂曲結構、織體、音律等都與外國作品有著很大區別，彈奏中國作品，不僅有助于學生深入理解民族民間音樂的特點和建立民族音樂審美觀，同時也能夠加強學生對于五聲調式感覺及規律的把握。

另外，在對外來音樂文化的吸收消化上，我們要立足本土，吸收消化世界各地優秀的、豐富的文化精華。在我國歷史上，唐朝音樂文化的發達就是這樣一種體現，盛唐時期的音樂，以漢魏以來形成的風格各異、形式多樣的音樂歌舞為先驅，以溝通東西方音樂文化交流為血脈，經過新的融合、創新，最終形成了中國古代音樂史上一個堪稱繁盛發達的音樂文化新局面。長期以來，我國的鋼琴音樂教材沒有體現出歐洲以外地區如亞洲、美洲、非洲等地的音樂文化，因此給學生造成一種印象就是世界音樂就是歐洲音樂。其實，歐洲音樂只是其中一部分而已，象印度、非洲音樂，還有阿根廷的探戈等，都可以改編成優秀的鋼琴作品。

音樂是世界的，沒有優劣高低之分，在鋼琴教材的編寫上，我們要在充分發揮各民族個性的基礎上，尋找中華民族的共同特點，并在審美藝術共性的基礎上，發揚各民族的個性。應盡力保護和發揚我國優秀的傳統音樂文化，挖掘其豐富、深厚的文化教育底蘊，使其和鋼琴教學結合起來，喚醒人們重新認識傳統音樂，建立和完善一整套有中國特色的鋼琴基礎課教材，使我國音樂以獨立的個性走向世界，屹立于世界民族文化之林。5.4創造性原則。

隨著經濟的發展和文化的進步，新的社會對于人才提出了新的要求，21世紀所需要的人材是具有創造精神和開拓精神的創造性人才，如何培養學生的開拓精神和創造能力是我們教育的一個重要任務，也是將來教育發展的一個努力方向。要了解鋼琴教材中的創造性原則，我們有必要先對創造性思想的淵源及發展做一個簡單了解。

長期以來，人們有關創造本質及過程的探討多是從感性的層面展開的。

從柏拉圖時代開始，人們認為藝術創作是一種天才和靈感，不同于其他社會科學和自然科學創造的超常思維活動。近100年來，西方藝術理論界的主流思想也一直是有關藝術及知覺的非理性觀點，學術界對于“創造力”的研究，也基本停留在為非理性的存在提供過程的深層次領域。經過長時間的發展，今天的心理學界也沒有完全解釋創造性行為產生的根本原因，人們對于藝術家的創作原動力的理解依然十分模糊，依然停留在一種朦朧或神秘的狀態。

進入20世紀80年代以來，西方心理學者開始用認知科學的觀點對創造性問題進行了進一步的整合性研究，提出了新的、更加成熟的創造力理論，其中“創造力正常理性說”最具代表性。這一理論的代表人物是諾貝爾經濟學獎獲得者、美國著名認知心理學家西蒙。西蒙認為，創造性沒有多少神秘性而言，它無非是人類智力活動的正常結果，并不是科學家、藝術家和發明家的專利。創造性“好像我們每天穿衣吃飯一般，今天我們掌握了大量經驗證實，足以說明人類進行思考和解決問題的全過程。”“直覺和靈感并非玄妙的天賦，它無非是鍛煉于體驗中所獲得知識的直接副產品而己”。西蒙認為，在現代社會條件下人們創作力的發揮需要具備兩個關鍵要素，即專業知識技巧和辛勤的勞動。

音樂是一門極具創造性的藝術，音樂創造可以發揮學生想象力和思維潛能的，是學生學習音樂知識、運用音樂知識的手段和方式，對于培養創新人才具有十分重要的意義。音樂的表現欲望、表現能力以及表達的獨特個性越強，其創新精神、創造能力體現得就越充分。在音樂教學中，音樂教師應把握住每一個發揮學生創造性的機會，將學生創造力的培養貫穿于各個教學領域，大膽地培養和鼓勵學生的創造精神。另外，在關注對學生創造力培養的同時，更要把課程改革的重點放在音樂教育方式的創新上，因為學生創新精神的培養首先需要一種創造性的音樂學習方式，而這種創造性的音樂學習方式必須依賴于教師創造性的音樂教育方式。音樂作為創造性最強的藝術學科之一，在人的發展中所表現出來的最大優勢是培養人的創造精神。為此，音樂課程標準專門設置了“創造”學習領域。音樂課程標準明確提出：“創造是發揮學生想象力和思維潛能的學習領域，是學生積累音樂創作經驗和挖掘創造思維潛能的過程和手段，對于培養具有實踐能力的創新人才具有十分重要的意義。”

就鋼琴教材來說，過去的鋼琴教材在編排上更多的是一種曲目的羅列和集合，這對于學生來說，給予他們發揮和探索的空間太少，在很大程度上限制了學生的自由發展。音樂創造作為創造性教學的一個重要組成部分，在培養和發展創造性思維和創新精神方面那具有重要的價值，對于開發和培養受教育者的創造能力和發散性思維具有很重要的作用。通過音樂創造教育，可以打破創作的神秘感，培養學生強烈的創作欲望。創造是發揮學生想象力和思維潛能的音樂學習領域，是學生積累音樂創作經驗和發掘創造思維能力的過程和手段，對于培養具有實踐能力的創新性人才具有非常重要的意義。狹義的音樂創作是指作曲、作詞等音樂創作活動，而廣義的音樂創作活動還包括音樂教學中的演奏、演唱，音樂欣賞中的想象與聯想等。多種多樣的音樂活動使人充滿激情和幻想，音樂創作教學激勵著學生以美好的音樂為手段，去探索和創作美好的生活。

鋼琴教材在體現創新性和創造性上，應當注意以下幾個問題。首先，要注意曲目選擇和安排的創新性。在實際使用的過程當中也要注意根據學生的年齡特點和認知水平為學生選擇曲目，曲目的安排要新穎，同時曲目要具有審美價值，曲調要作到優美動聽，技術涵蓋要廣。在教材設計上要注意邏輯性和創造性兼顧，充分發揮地域資源優勢，使鋼琴教材與現實生活緊密結合。

例如，把當地民間音樂及少數民族音樂素材引入到鋼琴教材體系當中，使學生從理性的角度加深對本土音樂文化的認識。這類教材的開發要體現地域特色、地域文化和地域特征等，在開發地域特色教學內容的過程中，由于地域教材開發的出發點不同于學科課程教材按照學科的系統結構組織和編排，因此說地域教材的開發有助于豐富學生的體驗、培養學生的社會性，培養學生的調查能力、培養學生對地域關心的態度。

教材編寫要注意為學生的探究活動開展提供便利條件，注意對學生實踐能力的培養。在教材當中，應該充分體驗即興創作與音樂創造活動，其中的即興創作主要是指即興伴奏能力，它是學生思維敏捷、反映迅速、表演技巧等外在動作熟練的一種表現。鋼琴即興伴奏教學本身就包含著多種音樂理論，是鋼琴演奏技巧綜合運用的一門課程，要掌握好鋼琴即興伴奏，要求學生除了具備扎實的鋼琴演奏技巧、良好的和聲理論基礎和敏銳的聽覺能力之外，還要具備一定的復調水平和分析作品的能力。因此，鋼琴即興伴奏的訓練過程實際上是一個綜合訓練的過程，在鋼琴教材當中應當占據比較重要的位置。

鋼琴即興伴奏水平的高低可以很好反映學生綜合能力的高低，同時也是高師鋼琴教學水平的真實體現。另外，鋼琴即興伴奏教學與鋼琴演奏以及和聲、視唱練耳、音樂欣賞、作品分析、復調等理論課程有著密切的內在聯系。

另外，學生創作能力的培養也是非常重要的。隨著學生鋼琴水平的提高和學習經驗的積累，教材可以逐步進入“非即興性”的創作階段。比如，讓學生按照要求進行編寫或創作簡短的樂句或樂段；為樂段選擇半終止或全終止的樂句等等，這對于學生創造能力的培養都很有好處。在實施該教學環節的時候應該注意，創作內容的選擇要考慮到從學生的實際能力和水平，要適合學生的生理和心理發展規律，既要讓學生感到有挑戰性，又不能（因）難度太高而打擊他們的積極性，讓他們在創作活動中能夠體會到愉悅和快樂，體驗創造成功的喜悅和“滿足感”。

鋼琴教材中也可設計若千獨立曲目，這些曲目用于學生的自學使用，不經過教師指導，培養學生獨立學習和思考能力。在實際教學過程當中，教師要注意盡量用簡明扼要的語言將關鍵知識點和練習要求講明白，不要長篇大論說個不停。音樂創作教學的目的就是為了培養學獨立思考的能力和創造的能力，因此，在教學方式上也應該給予學生足夠的自由空間，教師輔導應該只起到一個指引的作用。另外，教師還應該培養學生的積極性和主動性，要讓學生積極主動的參與，盡可能的發揮學生自由的想象力。對于學生所進行的各種嘗試，教師不應輕易否定，要善于引導和鼓勵，對于教學過程出現的一些“出乎意料”的情況，也要以保護學生的積極性為目的而妥善處理。

第六章高師鋼琴教材編寫的專業要求根據教學內容的不同類型，我們把高師鋼琴教材的內容分為五類即：預備級內容、練習曲、復調曲目、中小型樂曲、大型樂曲，下面我們將對這五種類型教學內容編寫和選用的專業要求進行一定論述。6.1預備級部分。

由于高師音樂專業特有的選材標準，使得高師音樂教育專業學生的成分構成比較復雜，除去主修鋼琴的學生程度較深之外，主修其它專業的學生的鋼琴基礎都比較薄弱甚至沒有，而一般來講，我國高師音樂教育專業的課程設置當中，鋼琴課是必修課，因此，針對這些沒有鋼琴基礎或基礎比較薄弱的學生，高師鋼琴教材當中必須要有啟蒙內容。

預備級內容的主要任務是為學生進行下一步的鋼琴學習打好基礎，因此，在編訂這類教學內容的時候必須要為學生打下扎實的基礎著想，這類曲目，既要注重技巧性，又要內容充實、形象生動、富有美學價值。預備級教學曲目要由古典大師名作、民間樂曲改編和近現代名作構成，要特別注意增加我國優秀曲目的比重，例如，前蘇聯由尼柯拉耶夫主編的《鋼琴演奏基本教程》

的第一部分教材（也就是預備級教材）中，總共130首曲目，其中由蘇聯民族民間音樂改編曲和本國作曲家創作的鋼琴作品占到112首，外國曲目僅有18首，這本教材在編寫的過程中就非常注意民族性，這一點是值得我國進行鋼琴教材編寫學習和借鑒的。預備級內容由于時針對于初學者，因此要注意教材內容的科學性、系統性，內容難易程度要由淺入深、循序漸進。預備級教材的編寫還應該注意，要讓學生開始學習“手彈”與“識譜”相結合的復雜過程之前，先要安排學習材料，讓學生有已經接觸鍵盤的感覺基礎，繼而再引導他們逐步掌握彈奏鋼琴的初步技法，如：非連奏（nonlgeoat）、連奏（lgeaot）、斷奏（stacacot）、運指法（Jl匝指、擴指、轉指、跳躍）以及力度變化等。另外，在教材當中，“四手聯彈”的內容是必不可少的，這種訓練形式，對學生的音樂技能訓練和智力訓練很有好處。在編訂預備級教學內容時應該有利于因材施教，編入預備級教材的內容應該多一些，這樣可以根據學生的具體情況進行適當的刪減和調整。

在教授預備級內容時，教師要注意教學方法的“音樂性”，即盡量讓學生建立對音樂的直觀感受，使學生掌握形象鮮明、富有表現力的音樂，以生動優美的旋律來帶動技巧和技術的訓練。同樣的，對于高師的學生，將來走上工作崗位或進行啟蒙兒童的教育的時候，這一點更加重要，相比于成人，兒童音樂感覺的建立應該具有更加關鍵的意義。涅高滋曾指出：“教學生注意藝術形象，應與學習彈奏和識譜同時開始，必須要求學生最初的演奏要有表情，也就是彈奏的性質要符合旋律的要求”。德國的弗里茲。艾蒙茨編的《歐洲鋼琴教程》第一、二冊也屬預備級教材當中的上乘之作，他認為進行鋼琴啟蒙階段教學的順序應該是“歌唱—聆聽—彈奏”，這一順序是根據人的生理和心理發育規律所提出的，也是培養聽覺能力和樂感的基礎。這本教材同樣具有很強的民族性，他把歐洲各國的許多民歌、兒歌和其他一些流傳較廣的名曲收錄到該教程之內，另外，在教材內容的編排上，也很系統，把黑鍵練習作為全書的開始部分，在初始階段的黑健練習中，安排了三音、兩音的“音簇”和三音、兩音旋律進行練習，這樣安排是因為黑鍵能夠讓初學者更容易的熟悉鍵盤，由黑鍵組成的五聲音階也比白鍵上的自然音階更容易被兒童所掌握。他還為教師編入了一些五指范圍的五音旋律，讓學生憑記憶作即興彈奏，另外，他還編了一冊與此教程相配套的獨奏與四手聯彈補充教程。這些成功的經驗也是值得我國教材建設所應該借鑒的。

目前來講，國內流傳的預備級鋼琴教材或者說鋼琴啟蒙教材多為國外傳入的版本，例如《小湯普森鋼琴教程》、《大湯普森鋼琴教程》、《巴斯蒂安鋼琴基礎教程》等等，上述教材雖然都比較優秀，但并不適用于中國的鋼琴初學者，原因還是上面提到過的民族性問題。目前，我國鋼琴教育家也編訂了一些預備級的鋼琴教材，如周廣仁等三人編的《鋼琴初級教程》、李斐嵐、董剛編著的《幼兒鋼琴教程》、程建頤等四人編的三冊《中國鋼琴初步教程》，這幾部教材的共同特點都是在教學實踐基礎上寫出來的，都是總結教學經驗的結果；都立足于本國的鋼琴教學實際，重視民族音樂鋼琴教材的開發等等，在這幾部教材當中，所選用的中國曲目都具有一定的教學價值。上海鋼琴學會19%年所編訂的一套《鋼琴分級實用教程》的開頭，就是一層預備級的教材，但由于它是為考級而準備的，所以并不是非常合適于初學者使用。6.2練習曲部分。

鋼琴是一門技巧性很強的藝術，所以，在鋼琴教材當中，用來訓練各種技巧的練習曲是必不可少的。經過長時間的發展，目前的鋼琴技術水平已經達到了前所未有的高度，鋼琴技術訓練的周期也越來越短，一般來講，鋼琴技術的主要課題，在18歲之前就可以完成。在鋼琴技術訓練的過程中，鋼琴教材當中練習曲質量的好壞，將直接關系到訓練的效果如何。長期積累的鋼琴教學經驗表明，有計劃的教給學生系統的彈奏規則和前人的優秀技術，是培育出色鋼琴演奏者的必由之路，而這些規則和經驗，則被濃縮于高質量的練習曲教材當中。

練習曲由于是以訓練技巧為目的，更側重于鋼琴技藝本身的訓練，它與樂曲的風格和體裁關系不大，再加上我國作曲家創作的鋼琴練習曲數量不多，所以，一般來講，各種教材當中的練習曲部分都是沿用國外優秀的鋼琴練習曲。鋼琴練習曲教材一般分為“基本功練習”和“技巧練習曲”兩部分，我們將就兩部分內容的編訂要求分別展開論述。

基本功練習曲又分為五指、音階、琶音、和弦、雙音、八度等項目，其中五指練習是鋼琴初級階最重要的的訓練內容，目前國內常見的五指練習教材有哈農《鋼琴練指法》、施密特《鋼琴五指練習曲集》以及車爾尼初、中級的“天天練”曲集中的五指練習短曲。哈農和施密特的五指練習基本上是機械式的純技術練習，而車爾尼的許多練習曲除了注重技巧訓練之外，還具有一定的音樂性，具有較高的技巧性和審美價值。

在鋼琴手指練習當中，音階練習是一個非常重要的內容，每日在鋼琴上作24個大小調的各種音階和琶音練習，是鋼琴練習者提高自身技巧所必不可少的內容鄉在車爾尼練習曲中，有許多音階琶音的基本練習曲，哈農《鋼琴練指法》第犯一43首練習，也是專門訓練音階琶音基本技術的。我國的鋼琴教育家周銘孫和陳慶峰為鋼琴考級各編了一套基本技術練習曲集，此兩本曲集為l一10級都編寫了由易到難的音階琶音練習，較為實用。另外，要熟悉中國的五聲調式和民族調式，不能只靠外國的練習曲，還要加入一定的五聲調式基本功練習，比如五聲音階、四五度疊置等等。

在編訂技巧練習曲內容時應當注意以下幾點：

（）l技巧練習曲曲目所占比例不宜太高，一般不要超過全部內容的四分之一，每首選用的練習曲質量必須非常精銳，每一首練習曲必須以一個主要技術訓練課題為中心，以生動的音樂動機表現出來，并在全曲中重復出現。鋼琴彈奏的本體技術，除連奏、斷奏、半連奏、跳奏這四種基本奏法之外，大致有十幾種技術類型：五指基本功、音階基本功、琶音基本功、和弦及和弦分解技術、同音換指技術、裝飾音技術、雙音技術、雙手交叉和交替技術、遠距離移位技術等等，若以手臂訓練角度來說，尚可分為手指、手腕、前臂、大臂四項中側重于某一項或幾項的訓練。優秀的練習曲在訓練上述技術類別時，不但要技術課題明確，又要注意音樂形象的鮮明生動。

（2）練習曲教材可按照級別程度分編成冊，每級內又可分成四到六個學習階段，以便合理的安排多種技術的全面訓練，每一級在安排練習曲時，要注意級別之間的銜接和不同技巧之間的銜接。需要注意的是，各個不同學習階段的技術訓練側重點是不同的，每一級當中要有自己的基礎技術提高性技術之分，對老課題的鞏固與新課題的加入，都要統籌兼顧、適時安排。在每一級的技術練習安排中，音階、琶音、和弦是整個技術練習的基礎，而在五指練基本技術練習中，對手指的獨立性、靈活性訓練和對節拍、節奏、速度、力度的穩定性及變異性的訓練，則是基礎中的基礎。

（3）鋼琴基礎教育中的練習曲曲目，當然是以車爾尼的練習曲為核心，但車爾尼的練習曲系統非常龐大，目前常用的599、849、299等，僅是其中的很少一部分，很多人認為把這幾本練習曲集練好就算是打好基礎了，其實不然，因此，在進行練習曲部分的編訂時，要加入更多的車爾尼練習曲，使得練習曲的技巧涵蓋范圍更加全面。還應該指出的是，創作有中華民族特色的練習曲，是我國鋼琴界所必須承擔的重要任務，我們也呼吁全國音樂界都可以貢獻力量，來參與和支持創作民族特色的鋼琴練習曲工作。關于鋼琴練習曲部分選用曲目范圍詳見附錄2。6.3復調曲部分。

歷來的鋼琴教材當中，復調部分的主要支柱是巴赫的復調曲，就像車爾尼的練習曲構成練習曲目的主體一樣。一般來講，復調曲目主要選自以下幾本曲集：《初級鋼琴曲集》、《小前奏曲與賦格曲》、巴赫《創意曲集》第二、三部、《法國組曲》和《德國組曲》當中的部分曲目、《英國組曲》以及《十二平均律鋼琴曲集》。應該說以上幾部曲集基本包括了鋼琴教材中所需的復調曲目。

巴赫的作品雖然經典，但是長期以來，復調曲目幾乎都是他一人的天下，這對于學生來講未必是件好事，因此，在教材當中適當引入其他作曲家的復調作品是值得提倡的作法。由上海音協鋼琴專業委員會編寫三冊《鋼琴分級使用教程》就是一次有益的編寫嘗試，該教程系統而完整的編排了1至6級的復調曲目，還選用了巴赫之外許多其他作曲家的大量復調作品，包括不同時期、不同國家、不同風格的作品，比如巴洛克時期德。D斯卡拉蒂、亨德爾、.G衛泰勒曼、J衛拉莫、拍賽爾等，古典時期的莫扎特、貝多芬等，浪漫時期的舒曼，民族樂派的巴托克、利亞朵夫，俄羅斯現代派米亞斯可夫斯基、格季開、戈登維澤爾、瑪伊卡帕爾，以及我國作曲家丁善德、陳銘志、林華等人的作品。雖然有些作品的入選還有待斟酌，但這種嘗試多種風格復調作品的作法是值得推崇的。

由上面可以看出，對于復調曲目的選編還應該以巴赫為主體，輔以其他作曲家的優秀作品。我國作曲家創作的復調音樂作品也有一些，選取其中的優秀作品充實到鋼琴教材當中，這對于弘揚民族鋼琴藝術具有重要意義。6.4小型樂曲部分。

中小型樂曲是除了大型樂曲所屬的奏鳴曲、變奏曲和協奏曲之外，所有其它曲體的鋼琴藝術曲，這類曲目數量繁多，涵蓋了整個鋼琴藝術發展史的全過程，是整個鋼琴技藝和音樂風格發展的真實展示。一般選入教材的中小型樂曲都是鋼琴技巧和音樂審美思想的完美結合，對于學生掌握不同時代不同題材作品的風格特色和鍛煉演奏技巧都大有好處。我們通常把中小型作品分為中國作品和外國作品兩大部分。

首先，中國作品。目前的鋼琴教材中，也有大量的中國鋼琴藝術曲目出現，目前經常見到的中國作曲家有：賀綠汀、江文也、劉雪庵、老志誠、丁善德、陳培勛、瞿維、朱工

一、桑桐、石夫、朱踐耳、黎英海、汪立

三、蔣祖馨、杜鳴心、劉莊、黃虎威、廖勝京、羅中熔、徐振民、吳祖強、張守明、王建中、儲望華、黃安倫、趙曉生、郭志鴻、孫以強、崔世光、李重光等，還有許多鋼琴教育家如：周廣仁、林爾耀、謝耿、李斐嵐、葛德月、金愛平等，為了教學的需要，選用中國曲目中的優秀樂曲，由淺入深的按程度編成系統的教材曲集，是非常有意義的工作，但目前尚未出現比較全面而系統的《中國鋼琴樂曲教材曲集》、這無疑是我國當前鋼琴基礎教學的一個缺憾。

其次，外國作品。外國中小型作品數量浩如煙海，因此，我們在進行教材編寫時，要做到有計劃而全面系統的選取作品，既要注意讓學生學習到各個時期的各種風格類型的優秀代表作品，又要因人而異地針對學生的實際水平和訓練進度的需要。在眾多曲目中，應當以鮮明民族音樂藝術特色的作品和古典音樂大師的經典作品為主，也可適當選用現代樂派的優秀作品。1986年，中央音樂學院鋼琴系的老師，根據長期的鋼琴教學經驗，編寫了一套《少年兒童外國鋼琴曲選》，全套曲目按照由淺入深共分為六冊，包括了現今鋼琴考級1至10級程度的外國中小型藝術曲的基本內容，所選曲目都是鋼琴基礎訓練中最有價值的教學候選曲目，也是我國鋼琴基礎教學中選用外國中小型藝術曲教材曲目的主要參考資料。常見中小型鋼琴曲目見附錄3。6.5大型樂曲部分。

大型樂曲泛指奏鳴曲、伴奏曲和協奏曲，主要以曲式結構的復雜性為其特征，學生演奏這些結構龐大而復雜的大型曲目能夠鍛煉邏輯表達能力和結構組織能力，同時，對于學習者在理解音樂內容的深度上和處理結構發展的均衡感上，以及對于技術難度的處理和控制方面，都有較為積極的作用。

訓練大型曲目演奏的基本教材是古典鋼琴奏鳴套曲，通過對這些音樂性質不同且充滿對比的多樂章的演奏訓練，使學生從其充實的內容和鮮明的藝術形象中接受音樂的熏陶并掌握古典音樂的風格，有些古典主義音樂大師的作品，永遠是鋼琴音樂教育不可缺少的內容。

大型樂曲的曲目選取，必須遵循循序漸進的系統性原則，下面我們將對幾種不同體裁的樂曲的選編要求進行分別論述。6.5.1奏鳴曲。

奏鳴曲是比較重要的體裁形式，按照程度難易可分為小奏鳴曲、中型奏鳴曲和大型奏鳴曲。在初級階段，淺易的小奏鳴曲以及同等程度的小變奏曲和小回旋曲是主要的訓練內容，海頓、莫扎特、克萊門蒂、貝多芬、杜賽克等作曲家都作有很多數量的優秀的小奏鳴曲。常用的小奏鳴曲集有如下幾種：

格羅沃爾、黑森選編的30首兩冊《簡易小奏鳴曲集》；弗瑞選編的30首《初級鋼琴小奏鳴曲》；克勒選編的30首一套《小奏鳴曲集》。這三冊小奏鳴曲集是初學者在學習中型小奏鳴曲之前必須進行的鋪墊內容。

中、高級的奏鳴曲主要學習海頓、莫扎特、貝多芬三位大師的奏鳴曲，其中海頓的52首鋼琴奏鳴曲奠定了真正完善的古典主義奏鳴曲式樣，現今教材常用的是他的后期作品。莫扎特有19首鋼琴奏鳴曲，全部為三樂章套曲；貝多芬有32首鋼琴奏鳴曲，被稱之為鋼琴音樂的《新約全書》，也是鋼琴教材當中最重要的教學內容之一，也是進入中、高級階段學生的必修內容。詳細曲目見附錄3。6.5.2協奏曲。

鋼琴協奏曲屬于大型應用曲體，一般分三個樂章，第一樂章常為變奏曲式。莫扎特的協奏曲創作奠定了古典協奏曲的形式。各種鋼琴教材中常用的大型協奏曲主要來自海頓（20部）、莫扎特（28部）、貝多芬（5部）、門德爾松（2部）、肖邦（2部）、勃拉姆斯（2部）、李斯特（2部）、拉赫馬尼諾夫（3部）以及舒曼、圣桑、柴可夫斯基等人的作品。6.5.3變奏曲。

變奏曲教材，數量眾多，主要有海頓（5部）、莫扎特（巧部）、貝多芬（22部）、舒伯特（4部）、韋泊（8部）、門德爾松（3部）、舒曼（5部）、勃拉姆斯（8部）以及柴可夫斯基、瑪伊卡帕爾、拉赫瑪尼諾夫、卡巴列夫斯基等變奏曲，都是著名的教學候選教材。6.6高師鋼琴教材的系列化開拓。

隨著社會的發展和科技的進步，許多新的技術被運用到教學當中來，作為傳承知識的教材，也有了新的載體和新的表現形式。作為新時代的學生來講，他們生活在這個科技飛速發展、信息高度發達的社會，對于一些新鮮事物也表現出極高的興趣，所以拓展鋼琴教材的載體，引入新的表現形式，對于高師鋼琴教學來講是具有積極意義的。

鋼琴演奏是人們通過聽覺感受音樂，從中獲得美的享受、得到精神愉悅的一種藝術活動。音像技術的發展使每個人都想聽到和看到最好的鋼琴演奏的愿望成為可能，因此，在傳統教材的基礎上，應該與教材同步編輯與教材配套的曲目示范演奏、音樂會錄像、人物傳記的DVD等，讓學生在享受音響美的同時，可以通過更加直觀的視覺觀賞去領悟和感受音樂。心理學的研究表明，人們的認知渠道可分為視覺學習、聽覺學習、動覺學習以及各種感觀的交叉學習等方式，而從學習效果來看，多渠道并用的學習效果要遠遠好于單一途徑的學習。

另外，隨著電腦技術的發展，多媒體教學開始被廣大音樂教育者熟悉和接受，所謂多媒體就是指使用一種以上的媒體或載體來進行信息傳遞的技術。

運用多媒體進行鋼琴教學為學生提供了廣泛便捷的音樂形象、音樂內容、音樂情境、音樂風格等方面的感受和體驗。例如，在學習某首鋼琴作品的時候，我們可以先讓學生聆聽該作品的演奏版本，然后通過相應軟件將作品解構、按需要選擇聲部和段落進行分析，使學生能更深入的把握音樂作品的內部結構。又如，在合作學習方面，可以進行重奏、合奏、協奏等多種方式。尤其是協奏，由于需要同樂隊協同演奏，一般條件下難以實施教學，而有了MDII之后，可以事先將樂隊伴奏部分用MDII做好，可以隨時配合學生練習使用，如同有大型樂隊現場演奏。運用多媒體技術還為鋼琴集體課教學提供了條件，通常鋼琴集體課教學采用與原聲鋼琴相同的鍵盤，通過數據線將教室內的數碼鋼琴連接在一起，由教師通過控制臺來組織教學。

結語。

我國的高師鋼琴教材在經歷了將近四十年的發展以后，己經越來越成熟，但是長期以來，我們的教材建設忽視了學習者內在的需要和動機，只重視知識的灌輸，忽視學生的個性，企圖用一個模子來塑造學生，其主要原因是我們并不了解受教育者的個性，忽視了對人的研究，難以做到因人施教和因材施教，因此，教材改革的關鍵是要在教育過程中轉變學生觀念，關心學生的整個精神活動，把完整的個性和豐富多彩的學習生活作為教育的主體。著名教育家周廣仁曾說過：“教學質量的高低，在某種意義上，首先取決于教材質量的優劣”，建設適合我國國情的優秀鋼琴教材是高師鋼琴教學發展的迫切要求。區區在文中對于我國鋼琴基礎教材建設問題的看法，只是拋磚引玉，期盼以此能為我國鋼琴基礎教材體系建設和發展做出一點有益貢獻。

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8、（（音樂研究））2001一2002各期。

致謝。

冬去春來，回首三年的學習生涯和論文的寫作過程，感覺到有著很多的收獲和欣慰，也有著不少困惑和遺憾。我雖盡力攀登藝術的高峰，但因學養和天賦的不足，論文中的淺薄、疏漏之處還存在不少。但我認為每一個結束都是又一個新的開始，藝術之路艱苦而漫長，正所謂“路漫漫兮其修遠兮，吾將上下而求索”！

論文的完成，首先要感謝的是我的導師周曉梅教授三年來對我無微不至的關懷和幫助！不只是授我治學之道，更是以無私、博大的人格無聲地催我自新、奮進，教我怎樣去做一個合格的授業者。老師的諄諄教侮，時刻回想在耳邊，老師的無私關懷當永遠銘記在心。由于學生為學尚淺，心有余而力不足，自愧離老師的要求和期許甚遠，只能寄希望于今后更加努力的學習。院長張老師也一直予我無微不至的關心和幫助，常常于細微處體現出溫暖的愛心，在此我向他表示最真摯的謝意！

我真誠地向導師組的所有導師表示最誠摯的敬意和感謝！感謝他們對我的教導和指引，感謝他們給我的幫助和啟發。

感謝各位同學、學友的熱情幫助！

薛莉萍。2005年5月。

（附文：精英教育模式）精英教育，考慮的是效率一培養少數拔尖者，而非公平一讓每個人平等享受教育，其結果是少數人獲益。而如果選拔的機制本身又不公平，那么站在“塔尖”的未必是最優者，犧牲的卻一定是大多數人。顯然，這不是一種有利于社會發展的明智選擇。

附錄1:部分常見大型樂曲：

巴赫：6首初級練習曲性的鋼琴小奏鳴曲（作品53號和63）。

海頓：鋼琴奏鳴曲62部；鋼琴變奏曲5部。

克萊門蒂：小奏鳴曲9首，鋼琴奏鳴曲57首。

莫扎特：鋼琴奏鳴曲20部，主題與變奏22部，小奏鳴曲6首。

杜賽克：小奏鳴曲6曲，鋼琴奏鳴曲14部。

貝多芬：鋼琴奏鳴曲32部、主題與變奏22部、小奏鳴曲6。

庫勞：小奏鳴曲n首（其中Po20首；OP55六首；0p88二首）。

韋伯：鋼琴曲奏鳴曲4首、主體與變奏8首。

舒伯特：鋼琴奏鳴曲23部、變奏曲4部。

德爾松：鋼琴奏鳴曲3部、主題與變奏3部。

肖邦：鋼琴奏鳴曲3部、變奏曲5部。

舒曼：鋼琴奏鳴曲4部、變奏曲5部。

勃拉姆斯：鋼琴奏鳴曲3部、主題與變奏8部。

柴可夫斯基：鋼琴奏鳴曲2部、a小調主題與變奏。

布梭尼：小奏鳴曲6首。斯克里亞賓：鋼琴奏鳴曲10部。

拉赫瑪尼諾夫：鋼琴奏鳴曲2部、主題與變奏3部、鋼琴組曲2部。

魏伯恩：鋼琴變奏曲OP27。

普羅柯菲耶夫：鋼琴奏鳴曲10部、小奏鳴曲2首。

亨德米特：鋼琴奏鳴曲3部、《主題與四個變奏—四種氣質》卡巴列夫斯基：鋼琴奏鳴曲3部、小奏鳴曲2首。

肖斯塔柯維奇：鋼琴奏鳴曲2部。

附錄2:常見鋼琴練習曲：

初級階段：車爾尼QPs23、139、750、777、817、599、849前l一10首，萊蒙QPz76、276，布格繆勒QP100、庫貝QP17、20、24，卡巴列夫斯基（三菊瑪卡伊帕爾練習曲。

中級階段：車爾尼ops49、748、718、637、299前半冊、op335、op829，勒士豪恩OP66、杜弗諾伊OP120，布格繆勒OPlog、105，海勒OP46、45、47，貝爾蒂尼練習曲三集，貝倫斯OP61。

中級后階段：車爾尼OP299后半冊、740、753、553、245、792，卡拉莫（60本），庫拉克op48，勃拉姆斯（51首本），瑪伊卡帕爾Po13、門德爾松練習曲。

高級階段：車爾尼OP74o續、OP365、op792b、OP834、OP779、OP92托卡塔，莫斯科夫斯基op72、凱斯勒oploo、opZo，麥克杜威OP36、肖邦、李斯特、德彪西、拉赫馬尼諾夫、斯克里亞賓等（人的作品）。

中國練習曲主要作者：桑桐、李重光、鐘慧、李斐嵐、程娜、樊建勤、陳兆勛、葛德月、劉莊、孫以強、趙曉生、謝耿、杜鳴心、倪洪進等。

附錄3:部分常見中小型樂曲：

庫泊蘭：《蝴蝶》、《蘆葦》、《小風車》、《黃鶯》、《修女莫尼克》、等小品曲。

斯卡拉蒂：單樂章特性的《鋼琴奏鳴曲》500首以上。

亨德爾：《恰空舞曲》、《帕薩卡里亞》、8首組曲以及幻想曲等數十首。

拉莫：《母雞》、《鈴鼓》、《埃及女生》、《加伏特舞曲》等。

達肯：《杜鵑》、《燕子》等小品。

莫扎特：幻想曲、回旋曲、小步舞曲、簡易小曲30首以及許多鋼琴小品集等。

費爾德：夜曲（19首）、《大圓舞曲》、《大田園曲》、《回旋曲》。

貝多芬：回旋曲5首、幻想曲、舞曲、簡易小曲30首以及許多鋼琴小品集等。韋泊：邀舞、隨想曲、華麗回旋曲、光輝波爾卡、舞曲等數十首。

舒伯特：即興曲、音樂瞬間、進行曲、回旋曲、幻想曲和舞曲等400余首。

門德爾松：無詞歌49首；無窮動、隨想曲、幻想曲、回旋隨想曲等400余首。

舒曼：28首特性小品套曲。

肖邦：序曲24首、夜曲21首、敘事曲4首、即興曲4首、諧謔曲4首、波蘭舞曲16首、圓舞曲10首、馬組卡59首、以及搖籃曲、船歌、幻想曲等。

李斯特：匈牙利狂想曲19首、西班牙狂想曲、波蘭舞曲、圓舞曲、愛之夢、巡禮之年曲集等以及大量改編曲。

斯美塔納：《在海邊》、8首《素描》、27首小品、28首捷克舞曲和波爾卡。

勃拉姆斯：諧謔曲、敘事曲4部、間奏曲3部、幻想曲7部、圓舞曲16部、狂想曲2部、匈牙利舞曲21部以及小曲18首。

巴拉基列夫：《依斯拉美》、《夜鶯》、《降b小調詼諧曲》、《降D大調搖籃曲》。

莫索爾斯基：組曲《圖畫展覽會》、《戈伯克舞曲》、《波爾卡》、《深思》。

柴可夫斯基：套曲《四級》和《杜姆卡》、《隨想圓舞曲》、《即興曲》及進行曲、舞曲、隨想曲、浪漫曲和8套小品曲集等。

德沃夏克：《富里安特》、《幽默曲》、《12畫像》、《詩畫13》、《組曲》等。

格里格：60首鋼琴抒情小品。

福列：《夜曲13首》、《船歌13首》、《隨想圓舞曲4首》、《洋娃娃6首》、《小品8首》、即興曲3首、敘事曲等。莫斯科夫斯基：性格小品《煙火》、《旋律》、《小夜曲》、《西班牙隨想曲》等。

阿爾貝尼斯：《西班牙》、《伊比例亞》、《西班牙組曲》等民族鋼琴曲250余首。

麥克杜威：鋼琴小品曲集6套、森林素描10首。

德彪西：《貝加瑪》、《為鋼琴而作》、《版畫集》、《兒童園地》等組曲；《夢幻》、《歡樂島》、兩首F（（可拉伯風格》、24首《前奏曲》和兩級《意象集》等。

西貝柳斯：有浪漫小品127首。

布梭尼：24首《前奏曲》、4首《芭蕾情境》、3首《冊頁》小品等。

格拉納多斯：12首《西班牙舞曲》和兩冊《戈耶斯卡》7首最為著名。

斯克里亞賓：序曲90首、音詩16首以及圓舞曲、幻想曲、即興曲、夜曲等。

拉赫瑪尼諾夫：24首前奏曲最為著名，還有浪漫曲、舞曲、小品集等。

勛伯格：鋼琴曲5部（鉀11、19、23、25、33）。

拉威爾：《戲水》、《古小步舞曲》、《加帕斯之夜》、《鏡》、《庫泊蘭之墓》。

法雅：《貝迪卡幻想曲》、和四首《西班牙小品》。

巴托克：二卷《獻給孩子們》、六卷153首（（/J“宇宙》、6首《羅馬尼亞民間舞曲》、《野蠻的快板》。

斯特拉文斯基：《彼得羅什卡》、《小夜曲》、《探戈》等。

普羅克菲耶夫：《托卡塔》、《諷刺》等100多首小曲。

卡巴列夫斯基：《回旋曲》等。

蕭斯塔柯維奇：《前奏曲》40首、《格言集》10首、《3首幻想曲》、《玩偶之家》7首、（（6首小曲》等。

哈恰圖良《托卡塔》等。

以上僅為部分常見曲目，由于中小型樂曲數量太多，無法一一列出。

論文發表：省級、國家級、大學學報、核心期刊等快速發表。

論文代寫：碩博論文、MBA論文、畢業論文代寫、英語論文、職稱論文代寫。

國外課程作業；調查報告、總結報告、公司商業計劃書代寫等。

加急：碩士論文指導、職稱論文發表、掛名。

其他：著作出版、掛名；外文翻譯；論文參考資料出售。

省級、國家級優秀期刊審稿時間1-3天，發表時間1-3個月發表；10天內發送錄稿通知書；大學學報7-15天審稿，發表時間2-6個月；中文核心期刊2天-1個月審稿，1-6個月發表。

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