第一篇：對于上海佛教寺廟文化的觀察與思考

對于上海佛教寺廟文化的觀察與思考

一．對于寺廟的普遍看法 為了此次課題，我們分兩天，總共走訪了上海的四座寺廟，而這四座寺廟恰好兩兩成組，據我們觀察下來分別屬于兩種不同的情況，既是上海佛教寺廟的兩種截然不同的情況，也是中國當今佛教的備受爭論的問題。許多寺廟被揭發出天價燒香費以及各種巧立名目的收費，而媒體尤其是網絡媒體又大肆宣傳，導致一些人們已經不信任現在的寺廟，認為寺廟都是騙錢的。同時也有極為傳統的例如遼寧大悲寺的苦行僧般的修行為人所知，讓人不敢相信在現代中國社會仍有這樣的虔誠的僧人。兩種被廣為人知卻截然不同的寺廟現狀，到底哪種才是真實的？我們抱著這個心態出行去走訪了寺廟，完成了此次課題。二．龍華寺

龍華寺歷史極為悠久，始建于北宋時期，后來在元末戰亂中被毀，在明代又被陸續修復，成為了當時上海第一名剎，此后龍華寺一直長盛不衰，一直到了文化大革命時期又一次被毀，直到改革開放后才再次修復，成了如今我們所見到的的模樣。

龍華寺給我們的印象非常好，門票只有10元，并且還附送一炷香。我的朋友是個比較信佛的，我便跟著他一起先認真的拜了菩薩，燒了香。緊接著就在寺廟中走動了起來。因為龍華寺在上海確有名氣，寺廟里游客不少，卻非常安靜，整個寺廟給人一種古樸幽森的感覺，讓人從心底里認同這就是應該用來清秀的地方。我們也遇到了不少僧人，無一例外地很符合我心中僧人的形象，還看見了香客詢問僧人一些問題，而僧人也很和善地回答了。同時我們還正巧遇到了僧人們的靜修結束，一個個陸陸續續地從一個空曠又大的房間出來，我們悄悄地去看了兩眼，發現里面全是佛像還有打坐用的墊子和木魚，似乎這就是他們修煉用的地方。寺廟比較大，而且有種中國古典文化的靜美之感，我們在里面除了參觀各種大殿，佛像，也欣賞了一番千年古剎的美麗風景，最后滿意的離開這座龍華寺。

龍華寺一行在很大幅度上改觀了我對上海佛教寺廟的看法，不得不承認一開始我是帶著一定程度上的偏見來看待寺廟的，而這也是我會選擇這個課題的原因。但是當我真正地走進了這所寺廟，而不是以往在旅游景區見到的寺廟，我感覺心靈受到了洗禮，被那種安靜幽森的氣氛所震撼，還有那一個個真正修行的僧人。這是我親眼所見，所感受到的。三．玉佛寺

玉佛寺創始于清光緒八年，至今有一百三十年歷史，與龍華寺相比歷史并不算非常悠久，但是在接下來的一百多年中，尤其是文革，雖然受到了一定的沖擊，但最珍貴的兩所玉佛以及許多文物都完好無損，也是當時上海唯一完整保存下來的佛教寺院，所以說它的內涵沉淀還是比較豐富的。

然而在踏入玉佛寺沒多久我就被深深地震撼到了。這個寺廟并不大，至少沒有龍華寺大，然而來參觀的人卻更多，所以非常吵鬧，簡直可以稱得上人聲鼎沸。而這不是最讓我驚訝的，在正門的轉角放著一塊大屏幕，上面寫著某某捐贈多少萬，某某捐贈多少萬，最少的不下十萬，最多的上千萬。在屏幕的旁邊就是各種捐贈的方式，比如捐“磚”捐“瓦”，一個就是幾百塊錢，同時更是明碼標價了燒香的不同價格。我們一行人被這濃濃的金錢味熏的難以言表，只能默默地燒了一柱門票送的香，然后朝里面走廊走去。走廊上面掛滿了祝福以及求佛祖保佑的卡片，最上層堆積了至少有半米厚，而這種卡片形式的祝福也是在大門附近的收費處明碼標價的，更甚的是我們居然還看到了與僧人大師交流，也就是向大師請教居然也被標價了！

我們接著參觀了這所寺廟名稱的來源，那尊大玉佛，然后便匆匆地離開了，離開前還在后門停車場看到了許許多多的豪車。這一次參觀讓我們的心情都比較沉重，這充滿了銅臭味的寺廟真的是佛教僧人清修的場所嗎？還是就如同網上一些過激言論所說的，淪為了某些人的斂財工具？我不得而知，也不愿意粗暴的妄下結論，只是這個玉佛寺的確讓我很失望。四．靜安寺與慶云寺

靜安寺是上海佛教名寺，在上海佛教界久負盛名，靜安區亦是因寺而得名。靜安寺始建于三國年間，在一千多年間幾次翻修，一直到了十九世紀太平天國年間被毀，而到了十九世紀末再次重建，之后發展興盛，文革年間卻沒擺脫大多數寺廟的命運，寺廟被毀，改革開放被重建。慶云寺是新興寺廟，建于1997年，可以說既沒有歷史底蘊也沒有文化底蘊。

那為什么要將這兩所寺廟放在一起呢？它們很有意思，一所具有上千年歷史，一所在二十年前才建造完畢。一所位于上海最繁華的市中心，一所位于上海最偏僻的郊區。靜安寺一進去就會被那恢弘壯麗的大殿所震撼，慶云寺的建筑卻都平平無奇，和大部分寺廟都差不多。為什么將他們并列在一起？雖然靜安寺久負盛名，但這兩所寺廟給我的感覺確實一樣的，既沒有龍華寺那種清修幽靜之感，也談不上像玉佛寺那樣被金錢所吞噬。作為觀光客我們的感受就是非常平淡，有趣的是在這兩個寺廟我們轉了一圈連一個僧人也沒見到，也不知道跑到哪里去了。五．對比

龍華寺與玉佛寺，既是上海寺廟發展的兩個典型，也是當今整個中國關于佛教寺廟文化的兩個典型例子。一個是我們傳統印象中的僧人們都在認真苦修，四大皆空不沾染錢財之類的俗物，一心參悟佛法。這樣的寺廟有，但太少，而且大多數都是藏傳佛教，與大多數漢族人所知曉的中土佛教是存在著極大差別的。而另一個就是許多人對于現代佛教寺廟的印象了，僧人六根不凈，寺廟大肆斂財，高價燒香費，各種巧立名目的收取錢財，還有數目大到驚人的捐款額。這么一比較，肯定就是前面一種比后面一種好了，我們社會就因該大力支持弘揚前一種一心苦修的寺廟，而打壓后一種漸漸變得商業化的寺廟，是這樣嗎？

如果我們將時間倒回去一千三百年，在唐朝那個佛教最為興盛的時代，佛教在中土廣為傳播。這些傳播難道不需要錢嗎？其實也是由當時的許多有錢地主還有朝廷捐贈的，而向信徒收取香火費更是必不可少，畢竟寺廟從本質上來說不是盈利機構但也需要吃飯和發展啊。而那些在我們看來一心苦修的寺廟也是有的，他們的錢財也是由許多希望菩薩保佑的信徒們捐贈的，數目同樣不少。只是前一種寺廟更加的民俗化，民俗化的含義是什么？就是某種意義上的商業化，歷朝歷代一千多年只要是發展興盛的寺廟就沒有貧窮的。換個說法，那些苦修的寺廟很少有發展興盛人數眾多的。這兩種寺廟模式根本的區別就在于前一種更加注重民俗的佛教傳播，后一種更加注重僧人的個人修煉。不同的發展方式要比較出孰優孰劣是片面的也是不合理的。六．總結

上海佛教寺廟是一個小的著眼點，從它出發我們可以見微知著看到全國佛教寺廟的發展情況。而如果我們將中國的佛教寺廟同樣當做一個小的著眼點，我們又可以看出當今中國社會的情況。上海佛教寺廟乃至全國佛教寺廟在總體上來說是在欣欣向榮不斷發展的，盡管它的傳播形式我們可能不大能夠接受，比如什么少林寺課程，佛學院，甚至還有寺廟公司之類的。當今的一位佛法大師一缽大師說過：“不同的時期修行的方法也不一樣。”同樣，不同的時期佛教傳播的方式也不一樣，也許現在這種現代化的傳播方式是更好的呢？然而身處現代的大多數人們對于寺廟的看法卻比較偏激，這一方面是由于媒體的錯誤宣傳，將極個別過分的寺廟以點帶面，獲取大眾的關注度，另一方面也是如今的中國社會中普遍存在一股浮躁之氣。個人的觀點被淹沒在大眾的聲音當中，對于事情少有自己的見解，習慣性遵從大多數的意見而不自己思考，或者說，懶得思考。如果將這種浮躁的現象推論到佛教寺廟身上，體現出來的就是僧侶的素質低下，僧人不像僧人，將修佛法的心轉移到如何賺錢身上。這些都是近三十年中國經濟快速騰飛所帶來的一些副作用，我們應該正視它們并且逐漸改善它們，而我相信在未來的歲月中我們一定能夠最大程度消除這些弊病，而佛教也會變得更好，迎來更大的發展！-----進才中學 高二（12）班

第二篇：佛教寺廟與道觀建筑的異同

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陶寧

1014021004 佛教寺廟與道觀建筑的異同

在今天的地球上，有三類建筑最能給人留下記憶和震撼，留下輝煌和贊嘆，一是皇家建筑，二是工業文明的大亨建筑，三是宗教建筑。中國是一個多宗教的國家，其中，擁有信徒較多、影響較大的宗教有佛教、伊斯蘭教、基督教和道教它們在中國的建筑各有特點。

一、佛教建筑及其特色

中國主要流行從印度傳入的佛教，佛教建筑包括佛寺、佛塔和石窟，還有石幢、石燈等建筑小品。佛教建筑在初期受到印度的影響，很快就開始了中國化的過程，體現了中國人的審美觀和文化性格，充滿了寧靜、平和而內向的氛圍，而與西方宗教建筑的外向暴露，氣氛動蕩不安完全不同。我國佛教寺廟建筑的發展過程，就是印度佛教不斷中國化的過程。由于我國地域廣闊，民族眾多，各地的自然環境、歷史背景、宗教信仰和民情風俗不同，佛教寺廟建筑的類型也不盡相同。

與佛教傳入方式相適應，我國的佛教寺廟也可以分為三大類型。第一類為漢傳佛教寺廟。這類廟宇數量多、分布廣，第二類為藏傳佛教寺廟，主要分布在西藏自治區和內蒙古自治區以及青海、甘肅、四川、云南等省。第三類為南傳上座部佛教寺廟，主要分布在云南省西南部。

三類佛教寺廟，它們都是供奉佛像、存放佛經、舉行宗教活動的場所，同時也是僧人們居住、生活的地方。然而，由于它們深受各地傳統建筑和地形、氣候等影響，在單體建筑和總體布局上，又各自具有明顯的特征。由于深受宮殿、王府、壇廟、住宅等傳統建筑模式的影響，漢傳佛教寺廟一般都由一組又一組的庭院式建筑組成。中軸線分明，左右對稱。寺廟的等級不同，大小不同，寺中庭院的數目也不相同。規模小、等級低的寺院，一般只有一、二個庭院。規模大、等級高的一般有四、五個以上的庭院。唐代的扶風法門寺，屬于皇宮之外的內道場，是一座規模宏大的皇家寺院。其庭院數目，多達二十四個。北京的潭拓寺，歷來都是一座重要的全國名剎。它的軸線有左、中、右三條，其庭院也依次布列在二條軸線上。

在漢傳佛教寺廟中，單體建筑的種類非常豐富。殿、堂、樓、閣、廊、虎、亭、臺等，凡是我國古代建筑中的諸多類型，在漢傳佛教寺廟建筑中幾乎都有。修建在山麓或山上的寺廟，大多順山勢布局，殿堂層層遞高；主殿位置突出，配殿環列前后或左右。這種寺廟的布局突出了主體，又富于變化。有的寺廟修建在懸崖絕壁上，如山西渾源的懸空寺，遠看似空中樓閣。還有的寺廟，跨谷建橋為基，上筑佛殿，如河北井陵福慶寺的橋樓殿，遠看似空中彩虹。這些，都是我國漢傳佛教寺廟建筑中的特殊類型，也是我國古代建筑的精品和杰作。此外，至今保存完好的漢系寺廟還有：浙江杭州的靈隱寺、浙江寧波的天童寺、浙江天臺的國清寺、河南嵩山的少林寺與法源寺、北京的云居寺、陜西西安的香積寺與慈恩寺、上海的龍華寺與龍山寺、廣東韶關的南華寺、廣州的六榕寺與玉佛寺、福建廈門的南普陀寺、臺灣的竹溪寺等

藏傳佛教寺廟，一般都稱為喇嘛廟。這類佛教寺廟又可以分為三種。第一種，漢式建筑的喇嘛廟，如北京的雍和宮、青海樂都的霍曇寺等。它們的總體布局，與漢傳佛教寺廟沒有兩樣。第二種，漢藏建筑結合式。河北承德普寧寺、普樂寺等，均屬于這種建筑形式的喇嘛廟；寺的前部為典型的漢族建筑形式，寺的后部為典型的藏族建筑形式。這兩種喇嘛廟在我國的數量不多。第三種，藏式建

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1014021004 筑，如拉薩布達拉宮、日喀則扎什倫布寺。但這類寺廟也并非純藏式建筑，其中也融入了數量不等的漢族建筑形式。

南傳上座部佛教（小乘教）寺廟，深受漢族建筑，泰、緬建筑和傣族民居建筑的影響，有宮殿式、干闌式和宮殿干闌結合式三種。因為小乘教只認釋迦牟尼為佛，寺廟建筑例以佛塔和釋迦牟尼佛像為中心，因此，大殿或塔是寺的中心，僧舍等環列周圍。小乘教地區的寺廟數量很多，幾乎村村有寺，寨寨有塔。殿堂內外裝飾華麗，色彩鮮艷奪目。在藍天、白云和綠樹的掩映下，造型靈巧美觀的南傳上座部佛教寺廟，給人以超凡脫俗之感，引人注目。

上述三類佛教寺廟，雖然它們各有特色，但是，它們都是宗教建筑、院校建筑和生活建筑的結合體，而且結合得如此完好、如此巧妙，這在我國古代建筑的眾多類型中，是獨樹一幟的。

二、道教建筑及其特色

中國道教供奉神像和進行宗教活動的廟宇，通常稱為宮、觀、廟。道教建筑主要是廟宇建筑組群，宋以后也有極少數的石窟和塔。由于祭祀名山大川、土地城隍等神的祠廟歷來都由道士主持，所以許多這類祠廟也成為道教建筑。由于道教與我國傳統文化有密切的關系，反映在建筑上，比佛教寺院更具有民族風格和民俗特色?？偟膩砜矗覈牡澜探ㄖ?，主要有四個特征：

（一）以木為建筑材料

在現代建筑未產生之前，世界上所有已經發展成熟的建筑體系中，基本上都是以磚石為主要建筑材料。惟獨我國古代建筑，是以木材作成房屋的主要構架，屬于木結構系統，佛教的守廟、佛塔，道教的宮觀也都是以木結構為主。

（二）注重建筑物與自然環境的聯系

“自然美”是道教的最高境界。為了體現“以自然之為美”的“自然之道”，道教宮觀建筑十分注重與大自然的聯系。許多宮觀建在依山傍水的山巒之中，樓臺池榭、山石林苑，于自然環境融合為一，以達到人與自然“天人合一”的最高境界。這一審美情趣，對陵墓、宮廷祭祀、園林、民宅等所有古代建筑物，都產生了深遠的影響。

（三）運用數的等差關系造型

中國傳統建筑，幾乎都存在著有規律的數字等差關系，這是道教觀念影響所至。道教對數的觀念，是在《周易》基礎上形成的《周易》有“陽卦奇，陰卦偶”之說，其中“九”是天數，陽數之極，為最大。因此古代建筑房屋間數，則以九間為最大，依次遞減為!祀建筑也非常重視數字關系。如象征天道以及人對天的崇拜的北京天壇圜丘，圜丘呈圓形，共有三層。第一層中心的“太極石”，被九塊嵌有扇形的石板環繞著。以此逐圈擴展，所用石料都是九的倍數。每圈鋪砌的石板數，都與“九”字有關，強烈表現出古人崇尚“九”的文化主題。

建筑物的數字等差關系，雖然意在體現道教的信仰觀念，但在藝術表現上，數字的等差所造成的有規律的節奏，卻形成了和諧的藝術形式美，成為中國古代建筑藝術獨有的一道風景線。

（四）建造反翹的曲線屋頂

中國傳統建筑形式，以具有浪漫情調的反翹曲線大屋頂為顯著特征，這種反翹曲線屋頂，是世界上樣式最多、個性最為突出的建筑部分，成為充滿審美情趣的建筑藝術杰作。漢以后，隨著道教的傳播，這種式樣的屋頂，在社會上迅速流行起來。反翹曲線大屋頂，呈現出一種飛動輕快、直指上蒼動勢，體現了道教飛升成仙的追求。這種大屋頂，不但毫無頭重腳輕之感，反而使建筑物穩固而踏實。

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1014021004 因建筑配以寬厚的正身和闊大的臺基，使整個建筑呈現出一種情理協調、舒展輕快的韻律美，給人們帶來美的愉悅。道教“崇尚自然”“師法自然”的審美想，對中國傳統建筑藝術的影響是不言而喻的，它以對人與大自然關系的獨特認識和理解，開辟了審美意識的新天地，使中國傳統建筑藝術，在世界建筑史上，占有重要的一席之地。道教美學思想，不僅為中國傳統建筑作出重要貢獻，如今還影響了西方建筑藝術的發展。當代西方建筑家們對道教建筑美學十分重視，認為這一建筑理論，是“最好的建筑理論”“建筑應該是自然的，要成為自然的一部分”。宗教建筑的文化內涵表明，宗教建筑藝術風格的形成和發展不只是物質因素的作用，同時可能是，甚至更主要的是精神文化因素促成的結果。欣賞宗教建筑藝術時，我們要時刻把產生它們的時代的、民族的、地域的文化土壤聯系起來，這樣就會產生更深刻的感受。

第三篇：對于韓流文化的思考

其實一直想寫一些關于自己對于韓流文化的思考了，因為好歹也是“關注韓流二十年”的資深專家= =，額??以我的性子不寫點東西還真對不起自己研究這么多年不是。哈哈其實我對韓國文化的了解不過一兩年而已，也只是想說說自己的個人看法，而且僅僅是關于中韓流行和偶像文化的對比，對此不感興趣的童鞋完全沒有必要再看下去了~~不喜勿噴，如有雷同純屬見鬼啊。話說已經預料到會有很多人不贊同我的觀點，沒關系這是一個求同存異的年代了嘛，所以會很釋然的接受指正和批評的~~~也許不會回復但一定會虛心接受的~~~

其實一說到韓流文化，大部分人還是很不屑的，棒子的稱呼在我看來多少有點蔑視的意思，因為一說到韓國人，大家首先想到的總是他們總是喜歡把什么都說成是自己的尤其是中國的各種文化，非常厚顏無恥，而說到韓國藝人，大家首先想到的也會是整容啊之類只關乎外表的東西，對于他們的實力大家基本處于一個篤定他們不行并且不屑于了解他們的程度。而對于這種態度，我只能說如果文化輸出是一場戰爭的話，對于敵人的蔑視和不了解的態度是戰場上的大忌。

學經濟的都知道，不，是稍微有點常識的都知道，為什么要實行市場經濟，因為競爭機制是優勝劣汰的最好方式，運用到文化圈娛樂圈是一樣的道理。韓國娛樂圈競爭的激烈在我看來是遠遠超過中國的，韓國藝人數量的占比也應該是超過中國的，所以在激烈的競爭之下，誰能贏得更多的粉絲和收入就要靠長相和實力來說話。韓國整容現象當然很常見，其實中國整的也不在少數，我們老師說過，他說藝人不就是給大家帶來享受的么，唱得好演得好當然很重要，但如果長的更好看有什么錯，是，人們不能容忍的是改變父母給的相貌這件事，可是當人們把頭發指甲排除在身體發膚之外已經是常見并且合理的時候，會不會未來有一天人們也會接受其實自己的相貌也可以有改動？長相問題暫且不說因為我自己其實也不是很接受，但是我們都知道觀眾也許會一時因為相貌而喜歡上一個明星，但也會因為他什么都不會而拋棄他。而且韓國經紀公司也不會膚淺到只找一些長得好的人來當明星，所以實力是出道一直到成名的必要因素。就拿權志龍來說，那么那么多的包括明星的人喜歡他的原因只是因為他長得好看么？看了他們的出道實錄就會知道權志龍和太陽2006年出道之前在YG當了6年的練習生，6年非凡的努力，就是一個傻子也學聰明了，而且權志龍在YG之前從8歲開始還在SM公司當了5年的舞蹈練習生，加起來就是11年，況且當初YG老板找到他的時候不是因為他的勤奮而是天才才找到他的，所以過人的天賦加上11年的練習時光，權志龍沒有道理沒有實力，BIGBANG出道到現在幾乎每張專輯都是他自己擔當作詞作曲，甚至編曲、混音的后期制作人也是他自己，他每年憑著自己在版權協會130多首歌的版權賺的版權費就能掙得缽滿盆滿。試問在中國能夠找到幾個出道之前有過11年練習生經歷的藝人？而且是很謙遜而且這么紅也一直沒停下過努力的藝人？

激烈的競爭下，藝人們在出道之前都要經過非常嚴格的訓練而且在出道之后也絕對不能放松，我覺得這么努力這么勤奮他們的實力再不上升公司都不會讓他們出道更別說捧紅他們了，在公司眼里相貌和實力絕對是第一位，而這兩個因素導致的同樣一個后果——出名是最重要的，所以，起碼我熟悉而且比較喜歡的幾個歌手和組合，他們的實力都絕對不輸給中國的一些當紅偶像明星。

當然，我并不是說我們也要像他們那樣培養人才，韓國的藝人數量多，競爭激烈，而且收入水平其實很低，和中國相比，藝人們都很辛苦而且耍大牌這種東西基本上很少因為觀眾都很挑剔，你對粉絲這么不好誰愿意伺候你啊于是就馬上換了新偶像。而且韓國藝人的自殺率也很高，大都因為受不了巨大的競爭壓力，這和經濟公司的制度有很大關系，他們大都基本上就是屬于剝削類型的了。這種現象特別不好，但是我這里只想說韓國文化的優點至于為什么待會再詳述。

有同學向我推薦了一個韓國的選修節目KPOPSTAR我就看了看，說實話其實是這一個節目改變了我對韓國藝人尤其是歌手的看法，說實在的里面的選手的實力真的是很強，從嗓子好的到高音強的再到舞蹈驚人的非常多，自己覺得唱的很好的評委要求卻特別嚴格，而且節目的其他方面也非常好，在我看來綜合起來中國能和他抗衡的只有中國好聲音，所以說KPOPSTAR出來的選手出道了的歌我有的聽了有的沒聽，但因為之前看了他們的比賽所以我完全不會再質疑他們的現場實力。

再說說韓國的綜藝節目，就我看的那幾個來說，他們的節目真的是玩真的，這些節目一是經常會請到韓國非常出名的明星，無論是傳統明星還是韓流偶像，而在中國你能見到幾個影帝影后級別的或者是天王天后級別的老上綜藝節目？這就是兩國的區別，韓國的明星更加的平民化，他們和觀眾的距離非常近，至少在我看來是這樣。二是他們不會顧忌任何偶像明星的形象，什么毀形象露素顏高難度史無前例都會來，只為了滿足觀眾的需求，是啊，無論是中國還是韓國，觀眾的心理都是一樣的，誰想看你天天高高在上頤指氣使？大家都希望明星能走出光環展現自己平民的一面。韓國政府和文化圈的野心就在這里了，他們不滿足于在國內的成功，他們想把韓流文化輸出到全亞洲甚至是全世界。韓國偶像在日本在中國甚至在歐美有多火我不想多說。而綜藝節目Running man就是一個很好的例子?？催^這個綜藝節目的人都知道他在亞洲有多紅，在北京，在香港澳門，在泰國在越南，粉絲們的數量和瘋狂讓人吃驚，包括這次6月在上海舉辦的亞洲夢想杯足球賽，受邀的Running man來上海的時候粉絲太多最后他們走的是國內的VIP而不是國際的VIP通道，而粉絲的包圍更是使錄制行程臨時變更，更別說比賽當天上海虹口足球場空前爆滿不是因為有范志毅等這些老足球明星，70%多到80%的人都是偽球迷，他們花錢是為了去看Running man主持人的，再想想中國是否有這樣一個綜藝節目能做到這么紅？也許你是一個球迷，也許你是一位所謂的愛國人士，所以你覺得悲哀，你說大家都為什么不懂足球卻去看什么破綜藝節目，你說大家都是沒有理智的追星沒什么意義。但是我想說的是，現在在中國難道大家都理智追星了嗎？現在全亞洲甚至全世界都已經是一個偶像時代了，除了體育領域，文化領域的偶像時代更為明顯，現在就是這樣一個時代，誰有實力誰就能紅，而且不是那種曇花一現的紅，至少現在沒有多少人會深究這后面藏著多少不安與畸形，而各個國家在拼著的所謂軟實力，很大一部分在靠流行文化。

也許你又會說，我大天朝上下五千年的歷史，而他高麗棒子不過就是以前天朝的一個番邦，而且還是番邦的一部分，文化底蘊就不一樣怎么和我們比？沒錯，他們的文化是學我們的，他們的文字是學我們的，他們的制度是學我們的，他們的禮儀是學我們的，可是他們學了之后呢？他們現在想超越我們了，就從看KPOPSTAR看，他們唱的歌曲一半以上是英文歌，剩下的全部是韓語歌包括自己出生以前就特別出名的經典老歌，他們就從來沒有把現在的中國文化當做模仿的對象，因為模仿的才是內心崇拜的體現，他們只是把中國文化放在和自己國家文化平等的地位罷了，而在禮儀方面，當這些東西的鼻祖——我們中國人都已經把這些丟掉而人家韓國人日本人都還在鞠躬說敬語論輩分的時候，我覺得沒有什么理由再鄙視別人了。而且在你們沒有發現的時候，韓流文化早已悄悄滲入我們的文化生活，快樂大本營、非誠勿擾等很多綜藝節目的開場歌曲都是韓國的歌；快樂大本營70%以上的游戲全部是學的韓國的綜藝節目尤其是Running man；中國開始引進很多韓國的節目比如說我是歌手；現在發展起來的組合比如MIC之類的全部在向韓團模仿和學習；包括一些藝人的衣著時尚也在向韓流明星靠攏等等，如果你鄙視的對象和你已經平起平坐的時候你還在鄙視他情有可原，那如果自己的文化已經在不自覺的模仿和學習人家的時候如果你還要鄙視人家的時候就真的是說不過去了。

還有韓國總喜歡搶別人的東西這件事，比如將端午節說成是自己的的時候，我當時也特別氣憤，覺得他們怎么那么臉大，是，他們真的很臉皮厚，別人的硬要說成是自己的，我們氣憤、我們不甘，可是當我們把他們的祖宗十八代都罵了個遍之后，有沒有反省過自己，學過政治的都知道，內因是決定事物存在的基礎，決定發展的趨勢，也就是說什么事情要先從自己身上找原因，我們與人相處也是這個道理。設想我們如果先把端午節申請為世界文化遺產的話，他韓國憑什么能再搶？當我們無法控制別人行為的時候，是不是把自己做好，就能立足于這個世界，微笑的睥睨其他人？

韓國的文化當然不是完美的，相反它有很多缺陷和不足，偶像的同質化現象很嚴重，經紀公司對藝人的壓榨和自由限制也非常嚴重，他們的文化更趨向于快餐化，但是他們現在也在積極的改變，就我現在看的很多偶像無論是歌曲還是MV都趨向于多元化，結合南美風情的有，趨向復古風的有，一鏡到底的有，而向歐美模仿的更是一直的努力方向，自己不是專業的說不好但是看的時候總覺得他們和以前的那種我們經?？吹降暮荦R但是千篇一律的舞蹈，會有耳目一新的感覺。其實他們的缺陷不是重點，他們哪不好怎么改我也不想關心，我是一個中國人，我當然要從我們國家的文化發展角度來考慮，我關注的是他們在哪里做得好并且值得我們學習，而我們要做的，不是一味的輕視韓流文化，而是要分析其現在發展如此迅速、影響如此廣泛的原因，并且將對于我們有好處的地方加以學習和利用，我們是有孔子學院，有漢語，可是現在的流行文化也是文化里必不可少的一部分，如果我們只是吃老本，卻不能有自己站得住腳、可以強大到把影響力擴展到亞洲乃至世界的流行文化的時候，終于有一天被日韓文化侵蝕的時候，才明白他們的野心和實力，會不會有些太遲了。

以上也只是我個人的一些看法，有失偏頗我知道，但是通過漸漸對韓流文化的了解，我想這種擔憂是有些必要的，是，我是很喜歡韓流文化沒錯，但是我也是很正常很理智很客觀的追星，因為有些明星真的很強，有些節目真的很好看，有些電視劇真的很不錯，我自認為是一個對劇對綜藝比較挑剔的人，如果可以滿足一個挑剔的人的觀賞需求的話，那這些文化是不是只有腦殘粉才喜歡的文化，應該很清楚了。而且我相信大部分的韓流飯也像我一樣理智，而那些腦殘粉我就不想說了，他們都不配叫粉。我周圍越來越多的人開始對韓流文化產生興趣，而實習公司里的好的比我大的人也在看，而這就是我擔憂的原因，有人必然會說我崇洋媚外，我只是想說，在現在這個高度全球化和文化激烈碰撞并快速融合的時代，在這個觀眾審美越來越挑剔的時代，在這個只有實力才能生存才有話語權的就這么現實的時代，說什么崇洋媚外都是缺乏長遠眼光的表現，如果什么洋和外人家在某一方面比你更強，為什么不能喜歡，承認不足完善自我擊退敵人才是永遠的真理，封閉自己輕視對手只會失去優勢，一敗涂地。

所以如果我們可以真正做出創新的真正屬于中國的抵得過韓流文化沖擊的可以廣泛傳播的流行文化的話，那我們再去鄙視他們的流行文化也不遲。

如果當年馬嘎爾尼覲見乾隆的時候，乾隆能夠正視英國當時的實力，不以天朝自居拒絕貿易的話，結局會不會不一樣。現在的情況當然沒有那么嚴重，但是我想，歷史總有哪怕一點點微妙的相似的時候。

第四篇：佛教與旅游文化備考資料

佛教與旅游文化

一、中國古今的旅游觀念

帝王階層

士大夫階層：尋幽訪古，山水之游，外交之游

僧侶階層：以求法、傳法為主，兼有游覽成分。

東晉的法顯唐代的玄奘唐代的義凈唐代的鑒真

《佛國記》《大唐西域記》《南海寄歸內法傳》

平民百姓：

二、旅游文化

它是一種建立在旅游實踐基礎上的，融知識性、歷史性、文化娛樂性、民族民俗性等于一體的綜合型大眾文化。

旅游文化是人類文化在旅游中的普遍顯現。它包括旅游主體（旅游者）、旅游中介體（旅游制度和企業）、旅游客體（旅游對象）和旅游社會環境四個環節的文化。

三、旅游分類

1、觀光型自然風光、社會風情

2、休息型度假

3、健身型爬山

4、娛樂型

5、文化型文物建筑、考古遺址

6、宗教朝圣型佛教名山

7、尋根型思祖念鄉

8、探險型高原、沙漠

第三課中國佛教寺院文化

佛教寺院是供奉佛和菩薩的地方，也是僧人居住、修行的場所。它既是佛教的活動基地，但也是中國古代文化的活動中心之一。

1、佛教寺院發展概論

2、中國寺院布局及其殿堂配置

3、文化視野下

一、佛教寺院發展概論

1.釋名

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? 寺原是古代官署名稱，如大理寺，太常寺。傳說佛教進入中國時，白馬馱經至洛陽，住官署，后建寺，稱白馬寺。為中國佛教寺院的開始。寺院也稱“寺剎”、“梵剎”，由于寺前幡桿稱剎原因。寺院也稱蘭若，梵文音譯，佛寺的意思。我國漢地寺院發軔于漢代，三國以來，長安、洛陽和長江中下游建寺漸多，六

朝時期更加興盛，如北魏洛陽城內有寺院1367所，各州郡都有佛寺3萬多所。隋唐時期，佛教空前繁榮，寺院林立。宋代以來，寺院一般分為禪、教（講）——講授教義、律三種。

3.寺院布局

? 中國漢地佛寺在近兩千年發展過程中，基本繼承了中國的文化傳統。

? 中國漢地佛寺的平面布局非常靈活，大體上分為單體布局（西北地區）、組群2.發展簡史

布局和園林布局三類。

? 組群布局

? 廊院式

? 這是一種比較早的寺院布局，受印度佛教寺院的影響，并結合中

國傳統構圖形成的形制。

? 廊院式寺院構圖特色是向心的。對于獨院來講可以形成強烈的藝

術面貌。

? 縱軸式

? 漢傳寺院建筑明清以來形成定制。一般坐北朝南，有南北中軸線。

（山西平遙雙林寺）

? 園林式

? 殿堂配置

山門

? 寺院的大門，一般設有三道門，又稱“三門”，象征佛教的三解脫門

（空門，無相門，無作門）。山門多坐北朝南，多為拱形，中間大，兩側小

? 可分為碑坊式、殿堂式（寺院空間過小）。

? 殿堂式：寺院中軸建筑的山門與天王殿為一組，稱為前殿；山門

殿內有金剛力士（哼哈二將）。山門后還常附有鐘樓和鼓樓。

? 天王殿、鐘樓、鼓樓

? 是寺院的第一進院落。主體建筑是天王殿。東西兩側是

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? 鐘、鼓樓。寺院鐘的種類比較多，有大鐘、殿鐘、堂鐘等。多為青銅鑄成。鐘鼓樓的功能是僧人作息信號，一般是在清晨、黃昏時敲響。天王殿

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? 中間供奉彌勒佛。寺院的“禮賓官”。兩側供奉四大天王，又喚名“風調雨順”，意在要由風調雨順帶來“五谷豐登”與“天下太平”。背對面：

韋陀：手握杵指向天，可以免費接待云游僧食宿。

雙手合十捧杵：只具備對少量云游僧食宿

右手握杵觸地/左手叉腰，或雙手扶杵觸地：不具備

? 大雄寶殿

? 供奉整個寺院的主尊佛像。大雄意思指佛祖的英勇無畏，法力無邊。

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? 一尊佛 三尊佛

豎三世佛：過去佛的燃燈上古佛，加上現在世的釋迦佛

以及未來世的彌勒佛

橫三世佛：中間是釋迦牟尼佛，右邊是西方極樂世界的阿彌陀佛，左邊為東方凈琉璃世界的藥師佛。

五尊佛 ?

? 方丈院、祖師殿、羅漢堂

方丈院是寺院主持所居之地，源于一丈見方之意。祖師殿內

為供奉祖師之像。羅漢堂中塑有五百羅漢，洋洋大觀。

藏經閣

是佛寺中珍藏佛像經籍之所，一般安置在中軸線的最后一進，?

為兩層。下層為千佛閣（防火），正中供奉毗

三、文化視野下的中國佛教寺院

? 廟會與佛教寺院

唐代已經存在，在寺廟節日或規定日期舉行。在寺廟周圍舉行

求神拜佛，迎神賽會，集市

著名的廟會有北宋東京相國寺、南宋臨安靈隱寺、上海龍華寺

? 文學與佛教寺院

第三章：世博會與上海佛教旅游資源開發

一、上海佛教旅游資源開發的可行性

二、上海佛教旅游資源整合的措施

三、世博會期間上海佛教旅游資源開發注意的問題

第四章佛教的制度

第一節佛教的管理和教育制度

一、佛教的管理制度

1.外部管理（接受官方管理，e.g.政教合一——伊斯蘭）

2.內部管理

秦主敕選道安法師為僧正。慧遠為悅眾。法欽慧斌掌僧錄。給車輿吏力。僧正秩同侍中。余則差降。為立僧官之始。

寺院管理幾大級別：

三綱（寺主、上座、維那）

四大班首——原指指導禪堂或念佛堂修行的寺職，后已成為方丈助手，輔佐方丈的工作

八大執事——監院（庫房負責人）、知客（客堂負責人）、僧職（糾察）、維那（禪堂負責人）、典座（廚房、齋堂的負責人）、寮元（云水堂的負責人）、衣缽（方丈室負責人）、書記（職掌書翰文疏，可由普通人擔任）。

八大執事每年一任，由住持任命之。

二、佛教教育制度

1.講經說法——

2.不立文字，直指人心

3.寺學制度

4.佛學院+高等教育培訓（現在）

第二節日常及特定佛事活動制度

1.日常佛事活動

? 早課——課誦是佛教寺院定時念持經咒、禮拜三寶和梵唄歌贊等法事，因其冀獲功

德于念誦準則之中，所以叫功課。全寺僧人每天早上寅丑之時，聚集大殿念誦《楞嚴經》、《大悲咒》、《心經》各一遍，都配有歌贊。

? 晚課

2.節日佛事活動

? 浴佛——佛教最大節日。每年陰歷四月初八。佛誕節舉行浴佛法會。在大殿用水盆? 供奉佛祖的 盂蘭盆會

3.懺法與打七

4.重要法會

佛教服飾制度

其它佛教制度

佛教音樂

佛教音樂通常分為佛事音樂和以佛教題材為主題的通俗音樂。

? 佛事音樂：

1.朝暮課誦。晚課時誦《阿彌陀經》、唱《回向偈》《贊佛偈》《伽藍贊》

2.祝圣佛事。如“浴佛節”，唱《沐浴真言》、唱《佛寶贊》、《贊佛偈》

3.普濟佛事

? 通俗音樂

第五篇：魯迅文化與佛教的關系

魯迅文化與佛教的關系

姓名 周楠

學號011102053 班級（5）

魯迅的故鄉紹興，有著信奉神佛的濃厚的空氣。在這樣的環境里，魯迅從小就與佛教有了緣分。他一生下來，家里就忙著向菩薩為他“記名”.就這樣還不放心，在他不滿一歲時，父親就抱他到附近長慶寺，拜主持龍和尚為師，師傅贈送他銀質八卦一個，上面鐫刻著“三寶弟子法號長庚”。這個法名，后來也曾做過筆名（“常庚”、“庚”），并且在《在酒樓上》這篇小說里，“贈給了恐嚇自己的侄女的無賴”。他還得到兩件“法寶”：一個是非喜慶大事不穿的“百衲衣”;一是每逢出門必掛在身上的牛繩—上面掛著歷本、銀篩之類的“辟邪物”。魯迅在晚年寫的《我的

教的傳統背景，因此，一旦與時代精神遇合，它便以超出常人的深度和力度爆發出來，表現出人所不及的思維洞察力。在他的小說、雜文中，懷疑精神遍布從社會政治、文化教育、傳統習俗直至日常生活的方方面面。懷疑使魯迅特別善于窺探、洞察表面現象背后的本質特征，不為假象所惑，不為成見所蔽，對紛繁復雜的世間萬象永遠保持清醒的批判眼光。懷疑也使魯迅成為一個清醒得近乎冷酷的現實主義者，他無情地剝去了“五四”以來一些樂觀主義者盲目地加在諸如“大眾”、“希望”、“青年”、“黃金世界”等觀念上的樂觀想象，使之露出原本滿目瘡痍的真相：“群眾——尤其中國的——永遠是戲劇的看客”；“將來就沒有黑暗么？”，“我疑心將來的黃金世界里，也會有將叛徒處死刑”；所謂希望將來，“不過是自慰——或者簡直是自欺”等等。他在“一切有中看見無所有”，這使他在許多方面接近現代西方的存在主義，但魯迅的虛無更徹底。存在主義的“無”是指在一個上帝已死去，沒有任何普遍必然的道德律，也沒有任何絕對客觀的價值的“虛無”世界上，人必須自己選擇和創造他的價值，個人是各種價值和意義的根源。但是，在魯迅眼中，“自己也未必可靠”，對于先覺者置身傳統中反傳統的悲劇性悖論處境的洞察，使他對“自我”亦投去了懷疑的眼光，他發現自己也在幫助著排“人肉筵席”，也在不自覺地“吃人”，“我已經憎惡了我自己”。因此，較之存在主義，魯迅的“虛無”更接近佛教的“空”。佛教認為一切事物包括人的生命在內，都是由內在的因和外在的緣和合而生，是緣起的而不是自起的，因而都空無自性。這種“空”不是等于零，一無所有，而是說一切都是無自性的，非永恒、非絕對的。魯迅說他的反抗并不是為了“希望光明的到來”，而不過是“與黑暗搗亂”，即是深悟到世界上并沒有什么永遠正確、完全光明、絕對永恒的理想，看似絕望偏激，其實乃是意識到人的存在之有限，更是意識到社會改善永無止境的一種真正覺悟。竹內好先生說：“魯迅文學的根源應該是被稱為‘無’的某種東西。獲得了那種根本的自覺，才使他成為文學家。”這種空、無的自覺顯然來自佛教的啟悟。

佛教說空，卻并不執著于空。在它看來，僅從有（肯定）或僅從空（否定）來理解事物，都是片面的，偏執的，必須從事物的兩個對立面互成互破，不斷否定，才能掃盡一切妄執而呈現真實。這正是魯迅沒有在懷疑中走向虛無主義的陷阱，而是在沒有路的地方走出路來的思維根源之所在。較之一般的現代作家，魯迅思想中存在著更多的內在沖突和深層矛盾。既相信歷史的進步，又相信歷史的循環；既為啟蒙民眾而大聲吶喊，又詛咒這樣的民族滅亡；既喜歡寂寞又憎惡寂寞以及既愛人又疑人等。中國傳統士人面對社會矛盾和人生困境時，大多是退守到莊禪哲學中在“此亦一是非，彼亦一是非”的虛無辯解中，尋求精神解脫。魯迅常說自己苦于背負古老的鬼魂擺脫不開，“思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急”。真正使他的否定和懷疑精神貫徹到底，在虛無和絕望的廢墟上開出一條生路的，這是佛教的否定思維。在《野草》中，他以下地獄般的勇氣和毅力，在兩難式的自我盤詰中拷問靈魂中的黑暗與虛無的“鬼氣”，空虛與充實，希望與絕望，生與死，友與仇，人與獸，祝福與詛咒等，兩種立場的尖銳對立，造成一種充滿活力的緊張，混合著天堂與地獄的氣息。正是在這種艱難的自我否定中，魯迅超越了虛無和絕望，走上了徹悟之道。他在希望中洞察黑暗，又在絕望中發掘光明；他以絕望來補充希望，又以希望來照亮絕望，沉著從容，不驚不怖，“胸襟達到了一極大的沉靜境界，仿佛無邊的空虛寂寞”。如果說老莊的“無”還處在沒有分化的原始渾沌狀態的話，那么魯迅經

過互成互破的否定之后所達到的“空”則是對有與無的對立性矛盾的超越與克服。表面上看似乎回到了起點，其實已發生了質的飛躍。也正因此，魯迅的否定不是走向消極悲觀的沉寂，而是走向了悲壯動人的拯救，“明知前路是墳，而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者，比因希望而戰斗者更勇猛，更悲壯”。它標志著中國知識分子古典式的人格范型在魯迅這里的終結、代之而來的是一種全新的現代人格。

20世紀前半葉中國社會的黑暗混亂，文壇斗爭的錯綜復雜，使得覺醒的知識分子在瞬息萬變的社會現實和日益尖銳激烈的階級斗爭中飽受希望與絕望的折磨，在不可解脫的狂熱與頹廢的輪回中，似乎只有魯迅保持了難得的冷靜與豁達，冷熱之間，從容不迫，這種精神定力不是無所從來的，“其‘冷靜’，‘淵默’，不能純粹是對辛亥革命后許多事情的失望造成的，亦必是由于一長期的修養，即內中的省察存養所致。換言之，在自己下過絕大的功夫，顯然，這必定是受了佛經或老莊的影響?！?/p>

佛教對魯迅的創作亦有深刻的影響。佛經中的典故、意象、術語大量化用在魯迅作品中，其著名的“鐵屋子”比喻既是由佛經中“火宅”意象演化而來。在《法華經》卷二《譬喻品》中說：“舍利弗！若國邑聚落有大長者??其家廣大??堂閣朽故，墻壁落，柱根腐敗，梁棟傾危，周匝俱時，徐然火起，焚燒舍宅。長者諸子，在此宅中，樂著嬉戲，不知不覺，不驚不怖??無求出意??長者??思惟??我當為說怖畏之事：此舍已燒，宜時疾出”佛教把人世間比作四面起火的“火宅”，鼓動人們“速出三界”，所謂“三界無安，猶如火宅”。魯迅“鐵屋子”意象即受到它的啟發，“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久就要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F在你大嚷起，驚起了較為清醒的幾個人??”不同處在于，“火宅”中悟者為長者，迷者為其子，而在“鐵屋子”中覺醒者是接受了現代文明洗禮的現代知識分子，熟睡的是大眾。在魯迅的小說散文中，“鐵屋子”又進一步具象化為《阿Q正傳》中的“未莊”、《祝?！分械摹棒旀偂薄ⅰ额j敗線的顫動》中的“深夜中緊閉的小屋”等，并且賦予它以先覺者為救群眾反被群眾驅逐、迫害之新義，使之更具時代色彩。當先覺者與群眾的對立轉化為先覺者與敵人的斗爭時，“鐵屋子”意象就置換變形為“無物之陣”?！盁o物之陣”其實也是一個“鬼陣”，這里各處是壁，隨時能碰，然而無形；到處是殺人不見血的暗器，卻又讓人看不見，你能看到打著公理、正義、文明等好看的招牌的學士、慈善家、雅人君子等，實際卻空無一物，走進無物之陣的戰士，就象碰到了“鬼打墻”一般無所用其力。在《何典·題記》中，魯迅稱贊專寫陰間的小說《何典》“談鬼物正象人間”，“在死的鬼畫符和鬼打墻中，展示了活的人間象”正源出于他對鬼影幢幢的人間生活的深切感受。“無物之陣”是魯迅在“鐵屋子”基礎上提煉出的具有深厚的歷史蘊涵和現實意義的典型意象，它的鬼氣、怪誕和恐怖，正是這人間地獄的寫照。

魯迅說：“華夏大概并非地獄，然而‘境由心造’，我眼前總是充塞著重迭的黑云，其中有故鬼、新鬼、游魂，牛首阿旁，畜生、化生，大叫喚，無叫喚，使我不堪聞見?！痹诂F代人身上看到過去的鬼魂，在現代社會里洞察出傳統的陰魂不散，這使他時常感到仿佛生活在非人間的鬼域世界。人鬼混雜、古今雜糅、新舊交替正是轉型社會必然產生的歷史現象，魯迅以他敏銳的洞察力捕捉到過渡

時代中種種昏暗不明的灰色的影子。鬼魂在持久而明確地主張進步，對未來抱有理性樂觀主義的胡適的世界里是沒有地位的，在對歷史持悲觀虛無的“循環論”的周作人眼中，除了古已有之的形形色色的鬼魂，現代中國從未有過任何“新東西”，“我覺得我們都是鬼，不但父母傳下來的東西在我們身體里活著，并且各種陳舊的思想信仰這一類的東西也都存留在里頭??現代中國上下的言行，都一行行地寫在二十四史的鬼帳簿上面。”因此，當魯迅以昏暗不明人鬼混雜的地獄意象來象征他所處的時代時，他成為時代最真實而深刻的代表，而從佛學中汲取營養和靈感正是他成功地營造出陰冷恐怖的人間地獄的關鍵所在。他稱自己的《野草》是“廢弛的地獄邊沿的慘白色的小花”，《野草》的象征中所使用的大量意象、典故和術語都來自佛家文化，如伽藍、火聚、火宅、三界、無量、刀山劍樹、地獄鬼眾、牛首阿旁以及模仿古代漢譯佛經語氣的大歡喜、大悲憫、大痛楚、大光輝等語匯均顯示出濃厚的佛家文化氣息。不僅如此，《野草》中帶有魯迅自我個性特征和生命色彩的“影”、“死火”、“長蛇”等主要意象也不同程度地受到佛家文化的啟示。

佛教認為現實如同夢幻泡影。《金剛經》云：“一切有為法，如夢幻泡影?！濒斞敢彩昼姁邸皦簟钡囊庀螅虬牙硐氡扔鳛閴?，或者比人生為夢，或者借夢境來表現復雜的內心世界。夢幻氣氛彌漫于《野草》的大部分作品中。由于佛教中的“幻”經常和“化”的概念聯在一起，而“幻化”在本質上又是一種帶創造性的神話思維，它對作家藝術家想象力的高度解放和思維空間的拓展意義重大。魯迅說：“中華民族祖先居住在黃河流域，自然界的情形并不佳，為謀生起見，生活非常勤苦，因之重實際，輕玄想?！边@種“重實際輕玄想”的文化性格，隨著儒家文化對人們精神世界的全面控制而愈益加強。因此，與佛經文學的“好大不經”、“奇譎無己”、“深妙靡麗”相比，中國文學不論如何夸張離奇，總顯得過于沾著現實，不夠舒展空靈。錢仲聯先生說：“先秦道家哲學著作如《莊子》、《列子》之類，都有些幻想寓言，但比之佛經的上天下地的想象馳騁，真有小巫見大巫之感。”魯迅雖然是一個清醒的現實主義者，但他耽于沉思，富于激情，有豐富的藝術想象力，他之喜讀佛經與佛經文學夸誕、神妙、玄奇的藝術魅力分不開。他曾專門出資捐刻《百喻經》，他說：“嘗聞天竺寓言之富，如大林深泉，他國藝文，往往蒙其影響。即翻為華言之佛經，亦隨在可見?！彼碾s文《戰士與蒼蠅》、《復三蟲》、《談皇帝》、《扁》等包括在《野草》中的《狗的駁詰》、《立論》、《聰明人和傻子和奴才》誕而不謬，幻中見真，莊從諧出，妙趣橫生，或令人會心微笑，拍案叫絕，或促人凝神沉思，肅然起敬，均可作為優美的寓言來讀。馳騁自由的想象力，博古通今的學識，透視歷史和現實的卓見激活了魯迅種種奇思妙想，如《影的告別》中人影離形；《墓碣文》中死尸的坐起發問；《死火》中在冰谷里凍結與蘇醒的死火；《失掉的好地獄》中神魔之爭；《狗的駁詰》中狗對人的反駁以及《死后》中人死之后的感覺，月亮向西運行等奇幻的構思，誕而成理，奇而有法?；没纳鷦?、神秘、奇妙，使《野草》的夢境顯示出不同尋常的幽深奇幻瑰麗浪漫的藝術風彩。變形與夸張是佛經文字中最常用的技巧之一，較之寫實，它使人物、景象或內在秩序脫離常規，顯出異相，從而能有力地凸現出現實中的某些隱而不彰的意蘊。如《失掉的好地獄》中，魯迅以神魔的斗爭、神取代魔又蛻化為魔這一世界性的歷史現象作哲學的觀照和審視，它超越了寫實作品中常有的具體時空，卻顯示出剝離歷史本質的深刻性和精辟性，警人至深。正是變形和夸張使《野草》的夢具有奇特的美和怪誕的恐怖，“它們是真正

的夢魘，即使那些并未標明是夢的篇章也具有一種不連貫的性質，并因變形的現實而引起人的震駭”。變形和夸張也使魯迅筆下的形象描寫顯示出超拔奇偉的奇幻魅力。如那有炎炎的形、卻全體冰結如珊瑚枝、冷得使人指頭焦灼的“死火”；那象包藏火焰的大霧，在日光中旋轉而且升騰彌漫太空的“死掉的雨”；那在廣漠的曠野上，裸著全身，執著利刃，干枯地立著，以死人似的眼光賞鑒看客們無聊生命的復仇者等等，造型的奇詭，設色的絢麗，想象的超拔，描寫的夸誕無不令人嘆為觀止。這既有賴于作者超理性的神話思維和“出入幻域，頓入人間”的思維空間，也需要聯想、聚合等想象心理的構成力?？梢哉f，佛教中的“幻化”觀對于魯迅擺脫現實之束縛，自由地跨越現實與超現實之間的界限，在過去未來現在和地獄人間天堂的廣闊時空中自由穿梭，營構出奇詭絢麗、撲朔迷離的人、神、鬼、魔的藝術世界起到了巨大的推動作用。

在魯迅的創作總集中，翻譯占有較大的篇幅和重要的位置。魯迅一生推崇硬譯、直譯，強調忠實于原文。而對于魯迅的直譯工作，當時的翻譯界還存在著疑義。至二十世紀初，整個中國翻譯界仍然以林紓式的意譯（實為改寫）為主。魯迅推崇嚴復，理由是“實在是漢唐譯經歷史的縮圖”。更進而對六朝漢唐佛經的翻譯大加贊賞：“中國之譯佛經，漢末質直”；“六朝真是?達?而?雅?了，他的《天演論》的模范在此。唐則以?信?為主，粗粗一看，簡直是不能懂，這就仿佛他后來的譯書?！保ā蛾P于翻譯的通信》）完全是以佛經翻譯為最高評判標準。魯迅認為直譯之外沒有更好的方法，原因只有一個，那就是佛經翻譯的成功例子?！袄缣谱g佛經，元譯上諭，當時很有些?文法句法詞法?是生造的，一經習用，便不必伸出手指，就懂得了。”（《“硬譯”與“文學的階級性”》）魯迅認為他的直譯雖然一時對讀者閱讀造成一定的障礙，但這種障礙很快就會隨著時間的推移而化解，也就不成其為問題了。

魯迅在潛意識中是否將自己所從事的事業與中國古代佛教學者翻譯佛經相提并論已不得而知，但直譯在魯迅看來是一件艱難而又光榮的事情則顯而易見，否則他也就沒有必要多次大動干戈地反駁梁實秋、趙景深等人的攻擊了。

魯迅的翻譯可以說是最受批評家不遺余力批評的對象?？墒撬麉s據理力爭、樂此不疲，并且以佛經為靠山來堵批評家的嘴，這與他在其它場合談論佛教時的譏諷口吻迥然不同。這種自相矛盾至少產生兩個推論：

譯風尚也曾使魯迅身陷其中，《斯巴達之魂》可以說介于翻譯和創作之間，這也是當時翻譯界的主流。雖然如此，魯迅對這種誤人子弟的作法一直心懷不滿，于是當嚴復的后期翻譯、曾樸的《九十三年》、馬君武的《心獄》等較為樸素忠實的翻譯出現之后，魯迅的譯文風格即為之一變。與兄弟周作人合譯的《域外小說集》是對林紓誤讀和誤譯的反撥，在為此書所做的《序》中，他提出了“直譯”的宣言：“異域文術新宗，自此始入中華?！笨跉庵辛髀冻鲩_一代新風的霸氣。另一位譯者周作人當時還與兄長保持一致步調，他也認為“直譯”是唯一可行，也是最好的翻譯方法。雖然限于周氏兄弟當時的翻譯水平和翻譯經驗，在譯文的可讀性上也很難說成功。但是，1920年魯迅為重印《域外小說集》時作序時已經意識到少作的不足之處。到翻譯《百圖死魂靈》時已經看不到特別生澀的句子，已是完全意義上的白話了。

可見，魯迅除了在忠實于原著的精神上與佛經吻合外，并沒有對佛經的特殊興趣。佛經的翻譯傳統只是魯迅與梁實秋論戰的一個工具。事實上，《域外小說集》的翻譯也只是在章太炎的鼓吹和煽動下的結果，而并非是周氏兄弟從佛經中“頓悟”出的新鮮法寶。

魯迅早期的雜文常常表露出一種拒絕傳統的姿態，最著名的莫過于讓學生少讀甚至不讀中國書（包括印度）這一驚世駭俗的主張。他也多次表達出對佛教哲學的不理解。1933年2月7日至8日作的《為了忘卻的紀念》一文中，他舉出《說岳全傳》中的例子來諷刺佛教徒的涅槃是“奴隸所幻想的脫離苦海的好方法?！庇终f“我不是高僧，沒有涅槃的自由，卻還有生之留戀，我于是就逃走?！狈鸾痰膫€人解脫在魯迅看來不僅是虛妄不實的，也是一種狡黠的欺騙。無法證實的謊言被認定是真理而現實的苦難圖景卻被有意和無奈的忽略，這一慘痛的事實恰恰是佛教在為統治階級掩飾，一種命定的階級身份和不公正的待遇只能至死不渝，以期待來世的輪回和涅槃后的“大歡喜”式的狂歡妄想為已失去的一生寫下墓志銘。佛教的游戲規則無疑是為了保衛自身的尊嚴和利益不受損害，并以西方極樂世界的抽象節日作為誘餌使普通群眾的心理天平向佛教傾斜。

魯迅的火眼金睛真切地洞穿了佛教以及中國固有文化的謊言特質，與歷史的相互遭遇暴露了它們可疑的作案動機。在場的貴族名額有限，破產的趨勢不可逆轉，那么什么時候才能到達彼岸，亦或所謂的彼岸只能像一張脆弱而又華美的絲網一捅即破。

佛教保護神這一精神鴉片對民眾的思維方式造成的麻痹和傷害，魯迅更是深惡痛絕，他說：“他們何嘗不知道什么?中國固有文化?咒不死帝國主義，無論念幾千萬遍?不仁不義?或者金光明咒，也不會觸發日本地震，使它陸沉大海。”（《真假唐吉訶德》）[39]當日本佛教電影在上海上演時他又措辭嚴厲地批評道：“從全世界的愚夫愚婦，善男信女的衣袋里，賺得確實的布施?！保ā冬F代電影與有產階級》）這樣的批評和譏諷在魯迅的雜文中經常出現并成為魯迅文化批判視野中的一環。

應該看到，魯迅對佛教矛盾態度正是佛教本身的優勢和弊端的必然結果。佛教的兩重性是其在變革過程中面對習慣勢力和外部挑戰形成的過渡狀態，也從一個平面上體現出傳統與變革的對立，共存于同一時空中的尷尬。