第一篇：2018年4月中國古代文論選讀必過資料整理

先秦

儒家重“政教”，道家重“審美”。墨家“尚質”“尚用”“非樂”“言有三表”

一、《尚書》選錄

談到“詩”的公用，即“詩言志”,志的內涵在先秦時期就有所發展變化，在國家政治語境中，“志”一般指政治上的理想抱負，到戰國中期以后，“志”可以代表人的情感、思想、意愿等，早期詩、樂、舞相互配合。

二、《論語》選錄 ※

考點：強調“詩教”為政治服務。主要內容有：

1、強調文學的社會作用——“興觀群怨”說（啟發感染、認識社會、交流團結、抒怨預政）

2、主張內容與形式統一——“先質后文”“文質彬彬”

3、重視“中和”之美——“樂而不淫，哀而不傷”

4、提出文學批評兩個標準（思想、藝術）——“盡善盡美”【譯文】孔子談到《韶》樂時說,“美到極點了,好到極點了”；談到《武》樂時說,“美到極點了,但還不夠好.” 【注解】《韶》：傳說是舜時樂舞名.盡美：主要指其音調、節拍之形式之完美.盡善：主要指其所涵蘊的思想意義之雅正.《武》：周武王時樂舞名.孔子認為舜以禪讓得國,而周武王以征伐得國,故謂謂《韶》,盡美盡善,而《武》盡美而未盡善.【說明】孔子在這則語錄里提出了“盡善盡美”說,要求文藝作品能夠盡美盡善,這是孔子文藝思想的審美特征.5、孔子是先秦 儒 家學派的創始人，他的文藝觀主要見諸于由他的弟子及再傳弟子關于記錄他言行的著作《 論 語 》。

6、教材指出：孔子所代表的儒家的文藝觀，大體上表現在以“詩教”為核心的文藝觀及其對《詩經》的批評。

7、《論語?為政》篇記孔子說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰： 思 無 邪。”這就確立了儒家文藝批評的標準。

8、《論語?陽貨》篇記孔子說：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”

9、教材指出：孔子關于“文”和“質”的論述，后來被運用到文學創作中，成為要求文學作品 內 容 與 形 式 完美統一的基本理論，并在中國文學理論批評史的發展中始終起著主導的作用。1．(孔子的)“思無邪”說

《論語?為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：'思無邪。'”提出了“思無邪”說。“思無邪”的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和”之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪”就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷”；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。

2、孔子的“興觀群怨”說

興、觀、群、怨怨“說是孔子在《論語?陽貨》里里提出來的,文中說:”子日:小子何莫學夫《詩》?《詩》可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名。“用現代的話簡單地說。興,就是說詩歌有感發人的精神的作用,可以引起人的聯想;觀,就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用,能看到世風的盛衰得失;群,就是說詩歌可以使人們交流感情,達到和諧,起到團結人的作用;怨怨,就是說詩歌可以干預現實,批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的”興觀、群、怨“說對后世影響極大,成為后世文學批評的一個標準,影響了我國文學中現實主義傳統的形成。．

3、(孔子的)“辭達”說與“文質”說

孔子說的“辭達而已矣”，從字面上說，當是說，寫文章只要文辭能表達清楚意思就行了，不要片面地離開內容去追求形式的華麗。但并不是說文學作品不要文飾，孔子還說過“言之無文，行而不遠”，可以說明孔子認為一定的文飾還是必要的，其目的還是為了更好地表現內容，并使它起到更大的作用。

《論語?雍也》記孔子說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”主張文采和內容要相互配合，相得益彰。文學作品的內容與形式的關系問題，是中國文學批評史上的重要問題之一，在中國文學理論批評的發展中始終起著主導作用。

三、《孟子》選錄 ※

1、教材認為：孟子對儒家文藝思想發展的突出貢獻在于：其”與民同樂“的文藝美學思想，以及“知人論世”與“以意逆志”的文學批評方法論。

2．教材指出：孟子認為必須首先使作者具有精神品格之美，培養作者高尚的人格和道德品質，然后才可能寫出好作品，因此提出了對后世文學批評影響較大的“知言養氣”說。

3．孟子在《公孫丑上》中說：“我知言，我善養吾浩然之氣。”

4．孟子的“知言養氣”說被后人在文論中廣泛運用，形成了中國文論史上以 氣 論文的悠久傳統。5．孟子在《萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。” 6．孟子在《萬章下》中說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以 論其世 也。是尚友也。” 1．(孟子的)“以意逆志”說

孟子的”以意逆志“和”知人論世“都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子?萬章上》中說：”故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。“提出了”以意逆志“說。所謂”以意逆志“，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

2、孟子的“知人論世”說

知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的說法:“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也。是尚友也。”其意思是說,讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景,這樣才能站在作者的立場上,與作者為友,體驗作者的思思想感情,準確把握三作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世”說“以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的的些作品,比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目,為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

3、(孟子的)“養氣”說

孟子在《孟子?公孫丑上》中說：“我知言，我善養吾浩然之氣。”提出了“知言養氣”說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣”當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣”了，才能“知言”，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣”說的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣”入手去指導創作，其影響都是積極的

四、《莊子》選錄 ※

1、（莊子的)“虛靜”和“物化”說

虛靜“是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。莊子的”坐忘“就是”虛靜“,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,拋棄一切知識,達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在”絕學棄智“的基礎上方可達到,然而也只有達到虛靜,才能對客觀世界有最全面最深刻的認識,才能自由地進行審美觀照,藝術創造力オ最為旺盛,オ能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的”虛靜“說對后世影響極大,后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的”虛靜”說的影響。

莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯系的。莊子認為”虛虛靜“是認識”道“的途徑和方法,是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說,必須具備”虛靜“的精神狀態,這是能否創作合乎天然然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關系來說。必須要達到”物化“的狀態。什么是”物化“呢?在莊子看來,進入虛靜狀態之后,人拋棄了切干擾和心理負擔,就會忘掉一切,甚至忘了自己,不再受自己感覺器官的束縛和局限,而達到認識上的”大明“。作為創作者來說,主體的人也似乎不存在了,主體的”自然“(天)和客體的”自然“(天)合而為一,這就是進入了”物化“的境界,這就叫做”以天合天“。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。

2、莊子“得意忘言”說

”得意忘言“是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子?外物》篇說：”筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所謂”得意忘言“說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說：”語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。“（《天道》）莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的”得意忘言“說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求”味外之旨“、”言外之意“，而莊子的”得意忘言“說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重”意在言外“的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

兩漢

劉歆將《詩賦略》與《六藝略》《諸子略》并列，第一次把文學和學術著作區別開，成為我國古代文學書目的最早文獻

一、司馬遷文論選錄

※

1、司馬遷在劉安評價屈原的基礎上，更加突出了《離騷》“怨”的特點，認為“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”

2．司馬遷在《報任安書》中根據歷史上偉人的事跡，更概括出“發憤著書”說，這種說法正是在他評論屈原及其作品基礎上的擴展。

3．司馬遷在《史記?屈原列傳》中說：“屈平疾王聽之不聰也，讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。

4．司馬遷在《報任安書》中說他寫作《史記》的目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言。1．(司馬遷的)“發憤著書”說

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：”《詩》三百，大氐賢圣發憤之所作也。“提出了”發憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。

值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公

正的”實錄“精神。”發憤著書“說對后來韓愈的”不平則鳴“說、歐陽修的”詩窮而后工“說都有很大的影響。2談談司馬遷寫作《史記》的?實錄?精神和它的影響。

實錄?就是班固所說的?其文直，其事核，不虛美，不隱惡?，即真實地記述歷史人物和歷史事實，不夸張，不隱瞞。《史記》的許多篇章都體現了他的?實錄?精神，他受到漢武帝的殘酷打擊和迫害，因而?發憤著書?，但這并不影響他的公正和“實錄”精神。這種“實錄”精神，不僅對后世的史學著作產生過巨大影響，更對文學創作產生深遠影響，后世的許多真實反映社會現實的文學作品，可以說都是受到過這種“實錄”精神的影響。而許多現實主義作家、詩人也都以“實錄”指導自己的創作。文論家也經常以“實錄”來批評文學作品，使之成為文學理論批評原則。受到司馬遷“實錄”精神的影響，杜甫的詩歌被成為“詩史”就是一例。

二、《毛詩大序》※

1、漢武帝“罷黜百家獨尊儒術”《詩三百》被奉為經書。詩學嚴重地經學化、儒學化，這種情況集中地表現在《毛詩序》中。

2．《毛詩大序》的主要思想之一在于：

1、詩歌的本質是抒情言志，“在心為志，發言為詩”，提出了“吟詠情性”理論。但它又認為詩歌創作要合乎“發乎情，止乎禮義”的原則，用封建思想禮教來規范這種情。而在揭露和批評現實黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，明顯地反映了儒家文藝思想保守性的一面。

3．《毛詩大序》還提出了諷諫說，文中說：“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”詩與社會政治的關系：強調詩歌的政治教化作用，分為美刺、教化兩個方面。

4、詩歌的體裁：風雅頌，詩歌的表現手法：賦比興。賦：鋪陳直敘。比：比喻，以彼物比此物也。興：興起，發端和比喻兼有。

1．《毛詩大序》的“諷諫”說

”諷諫“就是諷刺的意思，“諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）”的意思。《毛詩大序》提出了 “諷諫”說：“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了理論依據，對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。

2．《毛詩大序》的“詩六義”說

《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。教材的注釋說：”風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。“"賦，用作動詞，指鋪敘直說。”“比，比喻。”“興，起的意思。兼有發端和比喻的雙重作用。”“雅是正的意思。”“頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。”“題解”只是籠統地說：它（按，指《毛詩大序》）在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風”者，是說詩歌創作以具體的個別來表現一般的特點。也就是說，它對風、雅的解釋符合現代文藝理論中以個別表現一般的觀點。

[內涵]根據上下文的意思，風，指詩有教化臣民，并有表達臣民心聲、譏刺上政的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，“先言他物一引起所詠之辭也”，有一種“感發志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由廢興也”；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作中個別表現一般的概括性以及典型性的特征。

[影響]“六義”說在經學史上的影響大于它在文學批評史上的影響。3.《毛詩大序》的情志統一說

“情志統一”說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”從這里可以看出毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發，就會發言成詩，而詩歌抒發這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調詩歌“吟詠情性”，但在情志關系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上。

三、楊雄文論選錄

識記:作者揚雄,字子云,蜀郡成都人,西漢著名辭賦家。

1、在思想界混亂情況下，楊雄想以儒家五經統一思想。其文學思想的核心是倡導文學創造必須合乎儒家之道，原道、征圣、宗經原則，助長了文學創作復古模擬之風。他這種文學思想和文學批判原則，反映在其對屈原作品的評價中，認為屈原浪漫主義文學創作不符合儒家經典的特點。然而楊雄對屈原及其作品的評價也有肯定贊揚方面：

1、詩人之賦麗以則,詞人之賦麗以淫;（認為屈原作品麗而有則，文質并茂）

揚雄強“詩人之賦麗以則”,即合于法度,形式上的“麗”合乎內容的需要,沒有走過頭;而“辭人之賦麗以淫”,“淫”即過度,離開了內容的地需要。肯定前者不滿后者,認為后者形式雖美卻未能發揮辭賦的教化作用。

揚雄包含了這樣的認識文學作品的形式美是要講究的,但須符合內容的需要,應該追求二者的統一。這一觀點合乎文學藝術的自身規律。后劉勰在《文心雕龍》中有所繼承和發揚。(如《情采》后二）

2、雕蟲篆刻

【雕蟲篆刻】 漢揚雄《法言·吾子》:“或問:'吾子少而好賦?'曰:' 然。童子雕蟲篆刻。'俄而曰;'壯夫不為也。'”按，“蟲”指蟲書，“刻”指刻符，各為一種字體。后以“雕蟲篆刻”喻詞章小技。揚雄早年喜歡漢賦，晚年則多有批評，他認識到大賦在處理“勸和諷”關系時，“賦勸而不止”，達不到諷諫的作用，認為賦只是片面追求形式上的靡麗，而忽視了儒家傳統以內容為主導、形式應當為內容服務的原則，提出了文質相符的要求。對賦的看法,認為賦過于雕章琢句,是小技未道,應“壯夫不為”,他晚年對賦的看法矯枉過正,變成了取消主義。

3、動情說

為文學鑒賞提出了一個重要原理：藝術鑒賞過程乃是一個創作者之心與接受者之心相互交流的過程，是以情感情的過程，而文學藝術作品的美學作用、社會教育作用這是在這個過程中實現的。

四、班固文論選錄

1、班固的文學思想主要比較集中于他對屈原與司馬遷的認識，班固對屈原及其作品進行了異常激烈的批評，明確表示對劉安、司馬遷評價的不同意見。這是班固作為正統儒家思想在文學批評方面的典型表現，班固的批評是在楊雄基礎上的發展，他認為“屈原”作品違背了“發乎情，止乎禮”的原則。

2、班固是漢代辭賦大家，他在《兩都賦序》中對辭賦的評價與楊雄晚年不同，而是給于較高評價；

3、班固對《詩經》及漢代樂府詩的評價，著重論述了文學和現實的關系，強調現實主義創作原則，對儒家傳統觀點作了新的發展，贊賞司馬遷“實錄”精神，并十分重視文學的社會共用，認為文學創作應該“有補于世”。

五、王充《論衡》選錄※

1、王充的主要著作是《論衡》；他自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”

《佚文》篇。《論衡》的主要思想：針對當時虛偽浮華和因循模擬的文風，提出“疾虛妄”、“歸實誠”、“為世用”的文學主張。

2、第一提倡真實，反對虛妄；第二、增善消惡，有補世用；第三、反對復古，提倡獨創。

3、超奇篇的主要內容：對作家的品評。是古代文學理論批評中“作家論”的濫觴，表現在：

①、提出如何評價作者高下的問題。（把讀書人分為：儒生、通人、文人、鴻儒）

②強調作家內在修養的重要性。創作好壞，有先天才氣，也有后天學習。“誠實在胸臆，文墨著竹帛，外內表里，自相稱副。”

③評價作家作品，反對崇古非今。王充反對保守倒退，主張實事求是的批評，且把后世超過前代看成理所當然，對后世文學理論批評和創作都具有積極推動作用，也是我國古代思想領域的新起點，對沖破漢代陳腐經學和讖緯迷信的束縛具有先驅意義。1．(王充的)“疾虛妄”說

王充提倡真實，反對“虛妄”。他認為一切文章和著作必須是真實的，堅決反對荒誕不經的虛妄之作。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”，他堅決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”，批判“好談論者增益事實，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”

《論衡?對作》。王充認為有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實用價值的。王充強調文章的內容和形式必須統一，做到表里如一，內外相符，這就為文章的內容形式提出了標準，為文章做到文質彬彬指明了方向。

2．王充“為世用”

為世用是漢代思想家王充在文藝理論方面的重要見解之一。語出《論衡·自紀》：“為世用者，百篇無害；無為用者，一章無補。如皆為用，則多用者為上，少者為下。”這包話不僅給寫作提出一個要求，而且回答了文藝與社會的關系，強調了文藝應該為政治服務，為社會服務。所以，在他看來，凡是對社會有用的文章，多多益善，無補于社會的則不應該去寫。王充還很重視文章“勸善懲惡”的作用，認為文章主要從兩個方面作用于社會：一是“疾虛妄”，即對社會上的不良現象敢于進行分析和批判；二是“求實誠”，即糾正當時人們因盲目崇古而摸擬因襲的“虛妄”毛病。使人心歸于實誠。

王充“為世用”的文藝主張，是針對當時社會上流行的“天人感應”的“讖諱”神學所造成的種種弊端而提出的。這一進步的文藝思想不僅在當時起了推陷廓清的作用，同時對后世文藝理論也產生了深遠的影響.六、王逸《楚辭章句》選錄

王逸在《楚辭章句》中不同意班固對屈原及其作品的評價，把《楚辭》提到了“經”的地位來加以肯定，給與高度評價，王逸對《楚辭》作了符合儒家思想的解釋，從這個角度給予充分肯定贊揚，這是王逸對《楚辭》注釋的基本思想，他不同意班固的評價，在藝術方面，他對屈原作品中上天入地、奇異詭譎的描寫辯護，實際上也充分肯定了《離騷》的浪漫主義特征。

魏晉南北朝

東漢衰落，經學衰落，曹操為首，反對“德行”取士，要求“唯才是舉”，主張文章清峻、通脫。玄學應運而生。三曹七子（鄴下文學集團）。第一個五言詩的黃金時代。

文學觀念的“自覺”，玄學思潮的興起和文學創作的繁榮，它們互相影響，互相推進，共同構成了魏晉南北朝文學批評理論長足進步并取得豐碩成果的客觀基礎。

一、曹丕《典論 論文》※

1．教材認為：曹丕在《典論，論文》里首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質特點之關系。即所謂“文非一體，鮮能備善”，不應“各以所長，相輕所短”。

2．曹丕《典論?論文》研究了不同類型文體的特點，指出“文本同而末異”。

3．《典論?論文》在論文體的不同特點時說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也。

4．曹丕《典論?論文》把文章分四科八種。“四科”具體指：奏議、書論、銘誄、詩賦。“四科”實際上共八種文體。

5．曹丕《典論?論文》把文章分四科八種。八種文體具體指：奏、議、書、論、銘、誄、詩、賦。

6．《典論?論文》特別強調作家個性對文學創作的重要意義，提出了“文以氣為主”的著名觀點。1．(曹丕的)文體說(“四科”八體說)曹丕提出四科八體說的文體論：

“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”他提出文體共有“四科”八種體裁的文章。并且認為文體各有不同，風格也隨之各異。這當是最早提出的比較細致的文體論，也是最早的文體不同而風格亦異的文體風格論。標志著文體分類及特征的研究發展到了一個新階段。特別是“詩賦欲麗”，說明他已看到文學作為藝術的美學特征，對抒情文學的發展，有著特別深遠的影響。曹丕的《典論?論文》表明，魏晉時代文學已經逐步走向自覺的時

2．(曹丕的)“文氣”說

《典論?論文》提出了“文以氣為主”的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。??雖在父兄，不能以移子弟。”可以看出，這里的“氣”，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。“文以氣為主”就是強調作品應當體現作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟”這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。

一、試闡述《典論?論文》“文以氣為主”的內涵及其在文論史上的重要意義

“文以氣為主”就是要求文章必須有鮮明的創作個性。在曹丕看來，正是作家個性的不同才有作家風格的不同。他主張才性一致，性定其才。“文氣”是由作家不同的個性所形成的，是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。曹丕強調文氣的不同是因人的天賦稟性不同，故而無法以人力改變。這種看法有很明顯的片面性，實際上人的個性形成雖有天賦的因素也有后天人為的因素。但就文章的風格與個性特征之間的關系來講，則確是有不可力致的必然性的。文氣觀點的提出正反映了漢魏之交建安文學在文學創作和文學思想上，向強調作家個性化發展的新趨勢，也是對這一時期創作特征和新文學思潮的理論概括，表現了與經學時代完全不同的文學批評標準。曹丕論“氣”清楚地反映了建安時代文學創作的基本傾向與美學要求，并對這時的創作特征作了總結和概括。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。

二、曹丕的“詩賦欲麗”作為文體論的觀點與以前的文論有何區別? “詩賦欲麗”是指詩歌、賦體應該（文辭）華美。曹丕以前還沒有獨立的、真正意義上的“文論”，文學基本上還沒有獨立出來，如《詩經》是“經”，并被看作文學作品。與以前的文論相比，說明曹丕看到了文學作為藝術區別于其它體裁文章的美學特征（即“麗”），認識到文學應該擺脫經學附庸的地位，這對于抒情文學的發展，有著特別深遠的影響。曹丕的《典論?論文》表明，魏晉時代文學已經逐步走向自覺的時代。這與以前“詩言志”的文論觀點是不一樣的。“詩言志”中所謂“志”，主要是指政治上的理想抱負。所謂“賦詩言志”是指借用或引申《詩經》中某些篇章來暗示自己某種政教懷抱。《左傳》里常出現的“志”多指政治態度、理想抱負。到戰國中期以后，由于對詩歌的抒情特點的重視，以及百家爭鳴的展開，“志”的含義逐漸擴大，其作為人的思想、意愿、感情的一般意義開始受到了重視。譬如《離騷》“屈心而抑志”，“抑志而彌節”中“志”的內容除了屈原的政治理想抱負，還包括了這種理想抱負不能實現而產生的憤激之情，以及對讒佞小人的痛恨之情在內。

三、《典論?論文》批評了當時文壇上哪些不良現象？

首先，曹丕批評了“文人相輕”的風氣，認為“文人相輕，自古而然。”他在舉例說明“文人相輕”的文壇事例后，分析這種風氣的產生原因時說：“夫人善于自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短。里語曰：'家有弊帚，享之千金。'斯不自見之患也。”可以說，曹丕對“文人相輕”的風氣的批評是相當深刻和實事求是的。其次，曹丕反對好古賤今，批評當時“貴遠賤近，向聲背實”的不良傾向，這種風氣產生的原因在于失之于考察和盲目的迷信。他通過批評，實際上肯定了今勝于古，肯定了文學的進步和進化，是一種文學進化論的思想。肯定了今勝于古，這在當時也是一種難得的見解。

二、陸機《文賦》※

1、《文賦》：我國文學理論史上第一篇關于創作的專論。（用賦的形式寫成）2．《文賦》的中心是論述以構思為主的創作過程。

3．陸機在《文賦》中把文體分為 10 類。實際上最關系到文學的是詩和賦兩種文體。4．陸機在《文賦》中論文體風格特征時，提出了“詩緣情而綺靡”和“賦體物而瀏亮”。

5．教材認為：從陸機對詩、賦創作“緣情”和“體物”的論述中，可以看出他對文學藝術的兩個重要特征：感情和形象，有了深刻的認識。

6．陸機在《文賦》中說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”教材認為：“會意”是指具體構思，“遣言”是指辭藻 問題，“音聲迭代”指語言的音樂美。這主要都是指詩賦等純文學而言的。

7.陸機對于文學作品的藝術美，提出了五條標準，這就是應、和、悲、雅、艷。

8、創作，一是有感于物，二是有賴于學。

9、對藝術想象在創作中的形象化描述。“精騖八級，心游萬仞。” “觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”

10、提出“詩緣情而綺靡”的新潮理論。是對先秦“言志”說的繼承和發展，也是對漢儒“言志”說的糾偏和挑戰。“綺靡”是指“精妙之言”。（陰柔美，限制詩歌多樣化，有消極意義。）

1． 《文賦》的文章“十體”說

陸機在《文賦》里把文章體裁分成十類并具體概括了其風格特征：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎狂。”他在此提出文章的十體說，比起曹丕的四科八體又細致了一些，同時指出了這十體文章各有不同的風格。特別是他提出的“詩緣情而綺靡”說，只講詩“緣情”而不講言志，實際上起到了使詩歌不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。這與“賦體物而瀏亮”一道就強調了這文學作品的兩個重要特性：感情和形象。反映了他對文學的藝術特征的了解已大大地深入了一步。

2.《文賦》的“詩緣情而綺靡”說

所謂”詩緣情“就是說詩歌是因情而發的，是為了抒發作者的感情的，這比先秦和漢代的”情志“說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。陸機講”詩緣情“而不講”言志“，使詩從”止乎禮義“的束縛中解脫出來。又講”賦體物而瀏亮“，”體物“就是要描繪事物的形象。”體物“就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人基礎上大大深入了步。

一、如何理解陸機“詩緣情而綺靡”的觀點?這一論斷對后世有什么影響?

陸機把當時最重要的文體——詩歌的審美特征概括為“詩緣情而綺靡”，明確地肯定了建安以來詩歌向抒情化發展的方向，比曹丕“詩賦欲麗”的提法更進了一步，更成為千古名言。陸機只講抒情不講言志，實際上是起到了使詩歌的抒情不受到“止乎禮義”的束縛的巨大作用，它使得詩歌突破了經學的控制，使得詩歌真正回到了它本來的審美面貌，使得詩真正為詩，文學真正為文學。盡管有少數封建正統文人對這一理論命題頗有微詞，但是絕大多數詩人和文論家都認同這一深刻而又精辟的著名詩學命題。“綺靡”并非“淫艷”、“侈麗”之意，而是指“精妙之言”，是沒有貶義的。劉勰《文心雕龍》講“《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情”以及西晉文學“結藻清英，流韻綺靡”等，都沒有貶斥含義。可以說陸機重視語言表達的形式問題，儒家只說文辭形式要為內容服務，可是陸機第一個明確提出形式的重要性，這一首創對于整個六朝文學重視語言藝術美起到了至關重要的作用。

二、《文賦》是怎樣闡述藝術構思的?

①《文賦》的中心是論述以構思為主的創作過程。在正文之前，陸機寫了一個序言提出“意不稱物”、“文不逮意”。②構思準備：“佇中區以玄覽”。指老莊那種虛靜的精神狀態，它可以使人不受外物和各種雜念干擾，統觀全局，燭照萬物，思慮清明，心神專一。

③構思階段：“精騖八極，心游萬仞”。構思首先要進行豐富的藝術想象，而這種想象是可以超越時空局限的，具有無限的豐富性和廣闊性。這是高度活躍的、無定規的一連串想象與聯想，可上重天，可下九泉，絕不是枯燥的理性思索。在藝術想象的過程中，作家的思維活動始終是與現實中的客觀物象緊密結合在一起的，感情的逐漸鮮明與藝術形象的逐漸構成，是同步進行的。

三、在結構和布局方面，《文賦》有什么主張和闡述？ 創作中的藝術表現階段，包括如何安排文意和文辭兩個方面，即“選義按部”和“考辭就班”，或者更準確地說，是如何運用文辭來把握文意的問題。結構應當按照表達內容的需要，采取多種多樣的不同形式。陸機十分重視意的主導作用，以內容為主干，以文辭為枝葉陸機論述了在藝術表現過程中可能會出現種種復雜情況，主張作家要因情適宜，妥善地謀篇布局，形諸筆墨。

四、試評述陸機“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這段論述的內涵和意義。

“會意”是指具體構思，“遣言”是指辭藻問題，“音聲迭代”指語言的音樂美，注意音節、節奏的音韻和諧美。這主要都是指詩賦等純文學而言的，就是要構思巧妙，詞藻華美、有抑揚頓挫的音樂節奏美。

三、沈約《宋書謝靈運傳論》

沈約與王融謝朓共創永明體，探究詩歌聲律問題，其詩風平易，他對詩歌聲律方面提出了”四聲八病”說，根據四聲而形成的詩歌格律，是體現了中國古代民族傳統的，對聲律派的理論，我們應該看到他們重要的歷史貢獻，四聲原理運用于文學創作，為唐代近體詩的發展奠定了基礎。但是對格律的規定過于細密，使文學創作收到很大的約束。對于文學的發展，承認“變”的必然合理性，凸顯其重情的文學審美觀，樹立以“情”字為評判新標準，反映了其書寫作者內心豐富情感體驗的文學主張，強調文學的抒情性質，提倡平易文風。

四、劉勰《文心雕龍》選錄 ※

劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》——視為“雙璧”。是我國古代文學理論成熟的標志，是魏晉南北朝時期文學批評的最偉大成果。前者“體大而慮周”，后者“思深而意遠”。

重點和精華是創作論的《神思》、《情采》、《時序》。《神思》：創作論的總綱，核心是藝術想象。是對陸機藝術想象論的進一步發揮。神思（藝術想象）的特征：

1、形象性。“神與物游”

2、情感性。“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”

3、不排斥抽象思維的參與。“積學以儲寶，酌理以富才”。

神思的功能：

1、使作家擺脫身觀局限，思維自由馳騁，才情充分發揮。

2、是創作活動的中心和關鍵。

3、與語言表達密切相關。

神思的形成條件：

1、構思時要身心凈化，沒有雜念。“陶鈞文思，貴在虛靜”

2、與先天因素和后天學習相關，《情采》著重論述：文學作品內容與形式的關系。主要內容：

1、提出文質并重的主張，情即質（內容），采即文（形式）。

2、指出“情采”的主次關系，內容起決定作用。

3、主張“為情而造文” 《時序》闡述了劉勰的文學觀，主要內容有：

1、指出社會現實的影響，決定文學的發展。“時運交移，質文代變。歌謠文理，與世推移”

2、分析了各種社會因素如政治哲學時俗對文學發展興衰演變的影響。

3、指出文學本身內在發展規律，即歷史繼承關系； 1．劉勰對文學本質的看法，集中表現在《原道》篇中。教材指出：劉勰認為文學的本質是： 道 是其內容，文 是其表現形式。

2．教材認為：劉勰在《文心雕龍?原道》篇中所說的文的概念，有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文指的是指 宇宙萬物 的表現形式。狹義的文當即是“人文”，指人用語言文字來表達的文章。

3．教材認為：劉勰所說的“道”，具有 儒、道、佛 三教合流的含義。

4．教材指出：《神思》篇列《文心雕龍》創作論之首，重點論述了藝術思維中的想象問題，提出了“思理為妙，神與物游”的創作觀。

5．教材認為：劉勰在《體性》篇中提出的“體性”概念，講的是文學作品的 體裁風格與作家 才性之間的關系。

6．教材認為：中國古代文學理論中的“體”的概念，包含兩層意思，一是指文學作品的不同 體裁形式 ；二是指文學作品的不同 風格特點。“性”，是指作家的 才能 和 個性。

7．教材認為：中國古代文學理論中的“性”概念，是指作家的才能 和 個性。不同的作家才能有高低優劣不同，個性特點也不一樣。

8．教材認為：劉勰在《體性》篇中明確指出文學作品的風格是直接體現作家的才性，也就是： 才、氣、學、習的特點的。

9．劉勰提出“風骨”這一文學批評中的重要概念，對后世文學理論產生了深遠影響。教材認為： “風”當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情 ；“骨”當是一種精要勁健的 語言表達。1．（《文心雕龍》的）“神思” 說

《神思》篇列《文心雕龍》創作論之首，重點論述的是藝術思維中的想象問題。他指出想象活動的特點——“思接千載”、“ 視通萬里”，并對它做了非常精彩形象的描繪和相當深刻的概括；更重要的是他提出了“思理為妙，神與物游”的創作觀。更進一步，他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動中的作用，即分別是“統其關鍵”和“管其機樞”，這實際上是想象活動的始與終，或曰動因和結果。值得注意的是，劉勰還充分意識到了藝術創作活動中思維和語言的并非完全相偕的非對應關系，即所謂“方其搦管，氣倍于前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”這不僅是作家的才能所決定的，更是由語言的本性所決定的。“意翻空”和“言征實”總是文學創作中一對永恒的矛盾。《文心雕龍》的許多篇章都對這一問題作了探討，因此可以說，《神思》篇提出的“言”和“意”的關系是劉勰創作論的綱。（另一種說法）《神思》是《文心雕龍》的創作論的總論。《神思》中的“神思”是什么意思呢？“神思”就是心思。心思是不受時間和空間的限制的，所以稱之為“神”。“文之思也，其神遠矣”，就是說它可以超越時空的限制。《神思》講到了構思的整個過程，從構思前的準備工作，講到構思時的想象，由想象構成意象，由意象到語言，由語言到聲律，再到作品寫成后的修改等等。在文思醞釀中，首先必須是使創作者處于虛靜的精神狀態，然后展開想象活動。想象不受時空的限制，“固寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”，這樣的想象就可以做到“神與物游”。怎樣構思呢？《神思》篇的回答是“ 神與物游”。所謂“神與物游”，就是要對外界的事物作虛靜的觀察，并把觀察的結果與自己的知識、理論和經歷結合起來，構成意象，形成文思；但意象必須在文思涌動中用巧言切狀的語言，優美感人的文辭表達出來，寫成文章。當然在運用語言時，還應改注意聲律，寫成文章后還要進行必要的修改。最后才能真正創作成功的情文并茂的好文章。

2、（《文心雕龍》的）“才、氣、學、習”說

劉勰說：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，指的就是作家個性形成的四個方面：才、氣、學、習。才，指作家才能；氣，指作家的氣質個性。學和習則指作家的學識和修養。這四個因素又可以分為先天稟賦和后天培養兩類。才和氣是先天的，各人因稟賦不同而各異；學和習則是后天的，是和作家的努力與他所生活的環境影響不可分割地聯系著的。作家的才氣雖然有先天好壞的差別，但是又受到后天學和習狀況的影響而有所發展并逐漸定型。劉勰對作家才性分析之重視后天作用的思想，是和他重視社會生活實踐對作家作品影響分不開的。劉勰比曹丕之只強調先天作用大大前進了一步。

4、（《文心雕龍》的）“風骨”說

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記?風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。“風”和“骨”是相輔相成的，不能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

一、剖析《文心雕龍?原道》篇關于“文”與“道”的論述。

對文學本質的看法，主要集中在《原道》篇中。劉勰認為文學的本質是：道是其內容，文是其表現形式。他在《原道》篇說的文有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文即指宇宙萬物的表現形式，如日月山川動植品類，則是萬物之文。任何事物都有它一定的外在表現形式，這便是廣義的文；而任何事的又都有它內在的本質和規律，這便是道。道對不同事物，有它不同表現形式，故而文也就千差萬別。文是道的一種外化。那么，萬物之靈的人，也有內在的道和外在的文。“人文”就是用語言文字表達的文章。天地萬物之道和廣義的文，表現在人身上即為心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用語言文字來表達的文章，是狹義的文。《原道》篇正是從廣義的文和道關系來說明狹義的人文之本質。《原道》篇所說的“道”的內容，從廣義的文所表現的道來說，是指宇宙萬物內在的普遍自然規律，按近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所體現的道來說，則是指具體的儒家社會政治之道。但是劉勰所說的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在內。

二、結合《文心雕龍?體性》篇，談談劉勰對文學創作的體裁風格與作家才性和學養之間的關系。

《體性》篇論述了文學作品的體載和作家才性之間的關系。“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點。“性”是指作家的才能和個性。文學作品的體與性之間有必然的內在聯系。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學、習。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。這種認識比曹丕強調先天稟性的認識大大前進了一步。文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之，“文如其人”正是風格與人格的統一。

三、試評述劉勰在《文心雕龍?神思》篇中關于想象活動、言意關系的論述。

《神思》篇重點論述了藝術思維中的想象問題，提出了“思想為妙，神與物游” 的創作觀。作者闡述了志氣（情志、氣質）和辭令在想象活動中的作用，前者“統其關鍵”，后者“管其樞機”。這實際上是想象活動的始于終，或曰動因和后果。值得注意的是，劉勰認識到了藝術創作活動中思維與語言的非對應關系，即是認為思維中想象容易奇特，寫成語言卻往往大打折扣。劉勰認為這是文學創作中的矛盾。這實際上認為言表達意存在著一定的困難。這里提出的言意問題，是全書創作論的綱。

四、談談《文心雕龍?神思》篇關于創作靈感的描述。

神思的基本特征是無限性。劉勰強調神思的無限性是為了說明創作過程中作者思維活動的靈敏活躍狀態。這首先是創作靈感產生的狀態。而創作靈感產生的前提是“陶鈞文思，貴在虛靜”。要求培養醞釀文思首先應排除不必要的心理因素而達到全神灌注的狀態。劉勰認為，只有這樣，作文時心神才能合乎要求地活躍起來，才會產生作為創作過程心理活動的神思。否則，心亂神馳，躁動不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會造成文思運行的滯澀乃至阻塞，以致于根本無法實際產生神思。虛靜也就是神思發動和運行的關鍵要素。

五、鐘嶸《詩品》選錄 ※

全書專論五言詩。對自漢魏以來122位詩人及作品進行品評，分為上、中、下三品。其內容有破有立：

立的方面:

1、提出詩歌創作動機的激發，有賴于客觀事物的感召。“物之感人”詩歌的本質是“吟詠性情”。（這是鐘嶸詩論的核心）

2、在詩歌創作上提出了“滋味”說。要運用比興手法，塑造生動感人的藝術形象，書寫作者真情實意。“情”是滋味的核心審美內涵，“情”不直接抒發，而是借助“比興”手法來寄托，讀者才會深受感染。

破的方面：

1、反對聲病，主張自然和諧的音律。

2、反對作詩用典。

1．鐘嶸對詩歌理論的貢獻，見諸其所著的詩論專著《詩品》，其文論思想的核心，教材認為是“ 直尋 ”。

2．鐘嶸在《詩品序》中指出：詩歌既是人的“ 性情 搖蕩”的產物，又可以反作用于的“ 性靈 ”，使之受到陶冶感化。

3． 鐘嶸詩論的根本主張是提倡“ 自然英旨 ”(見《詩品序》)，強調感情真摯。

4．教材指出：鐘嶸認為，“詩”是抒情文學，“觀古今勝語，多非 補假，皆由 直尋 ”(見《詩品序》)，他要改革“雕繢滿眼”的不良詩風，祟尚清新自然。

5．鐘嶸把“ 滋味 ”作為衡量作品的重要尺度，使之成為古代文論中的基本美學范疇。

6．鐘嶸提出了以怨憤為主要內容的“ 風骨 ”論，強調詩歌創作必須以“干之以 風力 ”，同時“潤之以丹彩”，只有二者均備，才是最好的作品。

7．鐘嶸在《詩品序》中說： “故詩有三義焉：一曰 興，二曰 比，三曰 賦。”

8． 魏晉南北朝時期四部重要的文學理論和文學批評專著是曹丕的《典論?論文》、陸機的《文賦》、鐘嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》。

9．鐘嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》，代表了齊梁時期文學批評的最高成就。1.(鐘嶸的)“性情”說

鐘嶸在《詩品序》中強調指出詩歌是人的感情的表現，而人的感情的激動，乃是受現實生活的感觸而產生的。鐘嶸所理解的“物”的內容，不僅有自然事物，而且更重要的是許許多多動人心弦的豐富復雜的社會生活內容。客觀的現實生活內容，激發了詩人熾烈感情，于是才發而為詩歌。鐘嶸在這里表現了對文學和現實關系的正確認識，這在當時是很不容易的。陸機《文賦》中主要是講自然事物，沒有涉及到社會生活內容。劉勰在《文心雕龍》中論述文學和時代的關系時，就著重指出了文學反映社會現實生活內容的特點，指出“文變染乎世情，而興廢系于時序”。鐘嶸所說正是在這個基礎上的進一步發展，其感情論主要是指社會生活所激發的人的感情，具有積極進步的社會內容。2.(鐘嶸的)“自然英旨”說(“直尋”說)

鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。3.(鐘嶸的)“滋味”論

鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

4.(鐘嶸的)“風骨”(“風力”)論

鐘嶸強調詩歌創作必須以“風力”為主干，又要“潤之以丹彩”。“風力”與“丹彩”兼備，才是最好的作品。他在《詩品序》里論及建安文學時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強調“建安風力”，從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看，他為“風骨”（“風力”）樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征.5.(鐘嶸的)“詩有三義”說。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品.一、試評述鐘嶸的“自然英旨”說。

鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

二、鐘嶸《詩品》關于感情論的論述

鐘嶸在《詩品序》里認為詩歌的本質是表達人的感情的，在詩歌表達詩人的思想感情的內容方面，《詩品序》還特別強調詩歌要抒發怨情，“詩可以怨”，是中國古代文學創作理論的一個進步傳統。他認為五言詩創作中成就最高的曹植，其特點即是“情兼雅怨，體被文質”。王粲之詩“其源出于李陵，發愀愴之詞”，也是具有怨情的。左思的“風力”很重要的表現便是“文典以怨，頗為精切”。劉琨之“仗清剛之氣”，也是與他“善為凄庚之詞”、“多怨恨之詞”分不開的。如果我們結合這些詩人創作來考察一下鐘嶸所提倡的“怨”的具體內容，就可以看出：它或是反映了對門閥世族等級制度的不滿，如左思《詠史》所寫的“世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝”。或是對經濟凋弊的感慨，對人民所受災難的同情，如王粲《七哀詩》中寫的那樣，“出門無所見，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然傷心肝”。或是由于統治階級的腐敗、政治的黑暗，使有志之士的進步政治抱負不得實現，胸中充滿了郁郁憤懣。比如劉瑤《重贈盧湛》中的“功業未及建，夕陽忽西流”，“何意百煉鋼，化為繞指柔”，以及《扶風歌》中所寫的“忠信反獲罪，漢武不見明。我欲竟此曲，此曲悲且長”這樣一些深深的感慨與不平。鐘嶸所強調的這種“怨”，突破了儒家“發乎情，止乎禮義”的束縛，繼承和發揚了“詩可以怨”的文學思想傳統。

三、試評述鐘嶸在《詩品序》中提出的“詩有三義”說的內涵。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品

六、蕭統《文選序》

蕭統的《文選》是現存最早的一部古代詩文總集，鑒裁品藻，去蕪存精，其文學思想主要傾向是崇尚辭藻、駢偶等藝術形式，蕭統認為，事物發展的規律是由簡到繁，文章也應當由質樸趨向藻飾，“沉思”指的是文學家在創作過程中的藝術想象活動，翰藻指的是華美辭藻。

七、顏之推《顏氏家訓》選錄

顏之推是北朝最重要的文學理論批評家，他認為文學作品應以“理致”、“氣調”為中心。其以人體來比喻文章，而辭采、用典等只是一種輔助。他以“理致、氣調”為主的提法，更重理而不重情，顏之推是從儒家的傳統觀點來論述文學的，強調文學可以陶冶性靈、富有滋味的特點，他實際上把廣義的文章分為兩類，即以“筆”為主的應用散文，以及抒情性較強的韻文，如詩賦類，在他心中前一類地位更高，他對文學創作中的“天才”十分重視，顏之推及其重視作家的人品，講究道德修養。理想、健康的文學應該以古為本，調和古今，并且以實為主，華實并茂，已經是后世融合南北文風的先聲了。

隋唐五代

重“道”主“用”的儒家文論傳統和側重文學藝術性的佛道文論傳統兩方面對立互補

一、陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》 ※

1．陳子昂的《 與東方左史虬修竹篇序 》提出了“興寄”和“風骨”說，這是他詩歌革新主張的綱領。

2．“ 漢魏風骨，晉宋莫傳”、“彩麗競繁而 興寄都絕”是陳子昂對晉宋以來特別是齊梁文學提出的尖銳批評。

3。陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中，對晉宋以來特別是齊梁文學提出批評。從另一方面說，這也體現了陳子昂詩歌革新的正面主張：要求詩歌創作重視“ 興寄 ”和“ 風骨 ”，寄懷深遠，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鮮明、語言精警。

4.教材指出：陳子昂心目中的理想作品是他在《與東方左史虬修竹篇序》中提出的符合這樣條件的作品：“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。”

5.陳子昂的代表詩作《 感遇 》三十八首和著名的短詩《 登幽州臺歌》都是體現他的詩歌理想的興寄深遠、風清骨峻之作。

6.他為什么要倡導詩歌革新運動？ 肯定風雅、漢魏詩歌的現實主義傳統，應恢復這個進步傳統。“風雅”本指詩經中的風雅，這里代指中國古代優秀的現實主義傳統。“風雅不作”意思是真正切近社會生活現實的優秀詩歌創作不能產生，不能興旺。

7.他為何要求學習漢魏詩歌？ 復興“風雅”現實主義傳統的途徑：以建安文學為旗幟，創作出有金石聲的詩歌。

8.他認為晉宋以來詩歌創作的弊病何在？

缺乏“興寄”和“風骨”。“彩麗競繁，興寄都絕” “興寄”是對詩經比興的進一步發展，強調情志寄托。目的是強調詩歌應具有諷刺的深刻內容，對社會民生積極地發表自己的意見，從而更好地發揮其干預生活的社會功能。“風骨”是指明朗剛健，充滿與藝術感染力量的風格。是對詩歌藝術形式的要求。1．(陳子昂的)“興寄”和“風骨”說

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

一、結合陳子昂的詩歌創作實踐，說明他的“興寄”和“風骨”的內涵。

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

二、結合文學史的實際情況，談談你如何理解陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中對齊梁詩歌的批評?

陳子昂對齊梁文風提出了兩點批評：一是“彩麗競繁而興寄都絕”，二是“漢魏風骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內容的強烈的藝術感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風骨強勁的作品。這兩點批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

三、簡析陳子昂“興寄”和“風骨”說在詩學史上的意義。

陳子昂的詩歌，以其進步、充實的思想內容，質樸、剛健的語言風格，對整個唐代詩歌產生了巨大影響。其后張九齡的《感遇》詩、李白的《古風》，都以他的《感遇》詩為學習對象。杜甫對他評價極高：“公生揚馬后，名與日月懸。終古立忠義，《感遇》有遺篇。”(《陳拾遺故宅》)杜甫不少關心國事民生的詩篇，可明顯地看出是受了他的影響。白居易《與元九書》、元稹《敘詩寄樂天書》都談到他們努力寫作諷諭詩，是受到陳子昂《感遇》詩的啟發。白居易還把陳子昂與杜甫相提并論，說：“杜甫陳子昂，才名括天地。”(《初授拾遺》)。陳子昂的詩歌理論，加上他的創作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創作高潮。他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。

二、王昌齡詩論選錄

識記：1.作者王昌齡，字少伯，京兆長安人，擅長七絕，有“詩家夫子王江寧”之稱；2.詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境；3.詩有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。

1、結合王昌齡的詩歌創作，談談他的格律說

格律說：即主張詩歌要有高古的立意品格與和諧的音律之美，這是作者理想的藝術風格。

2、試析王昌齡初步提出的意境說

境思。“境”指作品所書寫的所有客體對象，即《詩格》中所說的“物境”“情境”“意境”，“思”則是指詩人創作中的神思活動，側重于主體的情志意趣活動。在創作中“思”“境”缺一不可，他們相互生發，互相融合，最終形成為作品的意境。

三、李白詩論選錄

1、如何準確理解李白《古風》其一中的“自從建安來，綺麗不足珍”？

繼承陳子昂的詩歌思想,更高地樹起詩歌革新旗幟的,是盛唐大詩人李白。李白一方面批評了自從漢賦以來過于浮艷的創作風氣,主張恢復《詩經》《楚辭》文質并茂的文學傳統:》;另一方面,他又強現要充分吸收六朝文學中的優秀成果與藝術經驗。他對南朝詩人謝靈運(大謝)和謝(小謝)等都表示了由衷的欽佩

2、結合李白的詩歌創作，談談他“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美理想

李白在詩歌的審美風貌上,鮮明地提出了自己的理想追求清新、貞然、真切之美。借贊美韋太守的詩高聲唱出了自己向往清真天然的詩奧想:“清水出芙蓉,天然去雕飾。”正是基于這種審美觀,李白對那種十寸徑徑模擬前人和雕琢藻飾的創作傾向給予了嘲諷和抨擊:“丑女效顰,還家驚四鄰。壽陵失本步,笑殺邯鄲人。一曲斐然子,雕蟲支天真。”(《古風》其三十五)因為這是違背自然、真切、清新的審美趣味。

四、殷璠詩論選錄

《河岳英靈集》與殷璠興象論

（一）《河岳英靈集》的選本特點: 理論意義：

殷璠的這一選評標準，體現出盛唐詩歌一方面克服了南朝至唐初的形式主義風尚，講求風骨、興寄，力追建安；

另一方面，又很多地吸取了自齊永明 至唐初逐步發展起來的詩歌聲律經驗，創造出優美的詩歌格律。于是形成了盛唐詩歌風骨與聲律兼備的特色。

（二）殷璠興象論標舉興象，反對輕艷是殷璠詩論的基本特征。

興指表現在作品中由外界事物觸發產生的感受興致。

象指反映在作品中外界事物的具體興象。

興象指詩歌中展現的完整的審美意象。興象論的要求：

（1）風骨是興象必須具備的基本內容之一

（2）興象超遠的作品應當具備“神來氣來情來”之妙

（3）興象的構思要新穎奇特巧妙，并且具有自然的聲律之美

興象：指詩中引發并包蘊著深微的主體情思的審美意象，可以感發接受著的性靈，產生濃厚的審美興趣。

五、杜甫詩論選錄

1.如何理解杜甫提出的“別裁偽體親風雅,轉益多師是汝師”文學思想? 別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”這兩句詩出自杜甫的《戲為六絕句》。“別裁偽體親風雅”的意思是對待前人的詩歌要分別裁定，加以取舍。對于“偽體”即形式主義詩歌要在別的基礎上有所“裁”，而《詩經》中，《國風》與《小雅》所體現的現實主義傳統則要發揚光大。至于“轉益多師是汝師””具體地說，就是把同一個問題向不同的良師益友，甚至諍友提出，以收“綜聽則明”之效。“別裁偽體”和“轉益多師”是一個問題的兩面。“別裁偽體”，強調創造；轉益多師”，重在繼承。兩者的關系是辯證的。“轉益多師是汝師”即無所不師而無定師。這話有好幾層意思：無所不師，故能兼取眾長；無定師，不囿于一家，雖有所繼承、借鑒，但并不妨礙自己的創造性。此其一。只有在”別裁偽體”區別真偽的前提下，才能確定“師”誰，“師”什么，才能真正做到“轉益多師”。此其二。要做到無所不師而無定師，就必須善于從不同的角度學習別人的成就，在吸取的同時，也就有所揚棄。此其三。在既批判又繼承的基礎上，進行創造，熔古今于一爐而自鑄偉辭，這就是杜甫“轉益多師”、“別裁偽體”的精神所在。這兩句詩所表現出的精神同樣可以指導我們面對新課程，學習新課程理念和運用在我們的教學實際中。2.結合杜甫本人的詩歌創作,分析“鯨魚碧海（雄杰之作）”和“翡翠蘭苕（纖巧孱弱）”兩種風格美。

第四首詩繼續第三首詩意，對那些不負責任地胡亂糟蹋前賢現象的批評，指責這些人自己的作品不過是一些翡翠戲蘭苕一般的貨色，而沒有掣鯨魚于碧海那樣的偉著。

“不薄今人愛古人”中的“今人”，指的是庾信、四杰等作家。杜甫之所以“愛古”而不“薄今”，是從“清詞麗句必為鄰”出發的。“為鄰”，即引為同調之意。在杜甫看來，詩歌是語言的藝術，“清詞麗句”不可廢而不講。更何況庾信、四杰除了“清詞麗句”而外，尚有“凌云健筆”、“龍文虎脊”的一面，因此他主張兼收并蓄：力崇古調，兼取新聲，古、今體詩并行不廢。“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”，應當從這個意義上去理解。

六、皎然詩論選錄

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1．唐代皎然的詩論代表作是《 詩式 》，另有《詩儀》一卷，全書已佚，只在其他書中有所引錄。

2．皎然的詩論，側重于探討詩歌的藝術創造規律。而他關于詩歌內在藝術規律的探討，較為集中的，則是 意境 的創造問題。

1.(皎然的)“取境”說

皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，就是“取境”之“易”的表現。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

一、如何理解皎然“兩重意以上，皆文外之旨”的詩論觀點?

皎然詩論關注到了這意境作品完成之后，便具有了一種特殊的審美品格，即超越于表層文字和形象之外的多層的、乃到不盡的審美意味：“兩重意以上，皆文外之旨。”“但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。”“情在言外，旨冥句中。”這些論述，實際上已經提示出了詩歌單的本質特征，即在意、境契合的基礎上，具有超出表層文字、形象的審美包容量，能激發讀者產生多層次乃至無窮無盡的審美情思。

七、劉禹錫《董氏武陵集紀》節錄

劉禹錫認為，詩人創作“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”，是用極精約的語言表現出豐富的情志意趣，作為成品的詩歌可以稱為“文章之蘊”，從讀者鑒賞的角度來立論，讀者品味到了詩中的審美意味，就不再停留在文辭上，這與皎然的“但見性情，不賭文字一樣，特別是他又提出了“境生于象外”這一命題，即指讀者在作品所描寫的表層形象之外，還能獲得或生發胡更為豐富的審美感受，包括意趣韻味等，這是前人未論述到的

詩歌中的：“境”即意境如何才能得以實現呢？前提是必須要有與之呼應的接受者。

八、韓愈詩文論選錄

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1．韓愈在《答李朔書》中還繼承了孟子的“ 養氣 ”說，提出了“氣盛言宜”之論。

2．教材認為韓愈提出的“氣盛言宜”論中的“氣盛”，是指作家仁義道德修養很高而體現出的一種 精神 氣質，一種 人格 境界，已不復是抽象的仁義道德教條。

3．韓愈在《送孟東野序》中提出了他的“不平則鳴”論，說：“大凡物不得其平則鳴。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”

4．韓愈在《答劉正夫書》中回答“古圣賢人所為書俱存，辭皆不同，宜何師？”的問題時說：“師其意，不師其辭。”

5．韓愈的“不平則鳴”論，從實質上看是和司馬遷在《報任安書里》提出的“ 發憤著書 ”說—脈相承的。1．(韓愈的)“氣盛言宜”說

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。

2.(韓愈的)“不平則鳴”說

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

一、試比較韓愈的“氣盛言宜”說和孟子“養氣”說之異同。

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。但孟子說的“養氣”是為了“知言”即考察他人的言論，并不是創作理論，而韓愈則將“養氣”與作文統一起來，闡發的是創作的原理。先道德而后文章，人品與文品統一，這本是傳統儒家的重要文學思想。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。

二、試比較韓愈“不平則鳴”說和司馬遷“發憤著書”說的異同。

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

九、柳宗元文論選錄

與韓愈同道，極力提倡古文寫作，并稱“韓柳”，在“文以明道”的古文創作總綱上，柳宗元比韓愈論述的更加明確，而這個道的內涵，則指的是儒家之道，在“原道”這一點上，他和韓愈是相同的，但是柳宗元主張為文在“原”儒家之道的同時，也要博采其它著作之長，同時，柳宗元更重視文章所闡明的道的現實性，即文辭及文章是用來明道的，而明道的要害則在及物，也就是要運用古圣賢所闡明的道理，對現實中存在的各種矛盾予以解決，他主張要用文章、作品對現實社會針砭和諷喻，文學創作必須和現實生活緊密相關，歌頌美好的事物，弘揚正氣，諷喻抨擊丑惡現象。

柳宗元與韓愈一樣非常重視作家的自身修養，他特別強調創作要本著一種嚴肅的心態，去掉各種不良的創作態度，要在精神狀態最佳的狀態下投入創作，這與韓愈的“氣盛宜言”同一旨趣 柳宗元還區分了詩歌與非文學文章的性質和功用

十、白居易詩論選錄

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1．教材指出：中唐的詩歌理論，較為明顯地出現了兩種傾向，一種是注重藝術審美方面的探討，可以詩論家司空圖為代表；另一種是強調作品所表現的社會內容，這可以詩人白居易為代表。

2．白居易的詩歌理論主要集中在他的長文《 與元九書 》中，文章中說：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。” 強調的重點是主張用詩歌達到一種功利目的。

3．教材指出：白居易主張用詩歌達到一種功利目的，即“文章合為時而著，歌詩合為事而作”(《與元九書》)，這明顯地繼承了傳統的儒家文論思想。

4．教材認為：白居易詩歌理論的弊端之一，是在詩歌藝術表現上，忽視藝術要含蓄蘊藉的原則，主張要寫得“其言直而切”，要“首句標其目，卒章顯其志(《新樂府序》)，按照這種理論寫出的詩歌，必然會直白淺露。1．(白居易的)“為時”“為事”說

白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調的重點是“義”，有強烈的現實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

一、如何準確理解白居易在《與元九書》中提出的“詩者，根情，苗言，華聲，實義”的理論? 白居易對詩歌藝術的抒情本質是有深刻認識，但他強調的重點在于“義”，也就是主張用詩歌達到一種功利目的，這明顯是繼承了傳統的儒家文論思想。

二、結合白居易的詩歌創作實踐，談談他的詩歌理論的長處與缺憾。

白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。它鮮明地指出了文學應當積極地干預現實，為實現進步的政治理想，為改善百姓的生活狀況，發揮其應有的功效。他主張諷刺詩要寫得激切、直率，要大聲疾乎揭露弊政，為民請命。這種觀點主張文學創作要干預現實，批判黑暗社會，加強了我國古典詩歌的現實主義傳統，對后代有極大影響。

白居易詩論也有其弊病，主要表現在：（1）過分強調了詩歌的針砭時弊的實用功能，而忽視了，甚或有意排斥和否定的審美娛樂功能，否定詩歌的藝術性，對歷史上一些優秀詩人的名篇名句，如謝兆的“馀霞散成綺，澄江靜如練”這樣千古名句，也斥之為“嘲風月、弄花草而已”，實在太偏激了。（2）他要求詩歌要“救濟人病，裨補時缺”，因此，創作要用“實錄”的方法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術手法，這樣，詩歌豈能不枯澀干癟，缺乏豐滿的藝術形象，他自己的少數詩歌就不能不說有這種缺點。（3）在藝術表現上，忽視藝術要含蓄蘊籍，主張“其言直而切”，“首句標其目，卒章顯其志”，必然詩歌直白淺露，他的少數詩歌就正有這種缺憾，不能不說這是與他的詩歌理論有關。

三、白居易的詩歌理論對傳統儒家詩論中的“美刺”觀點有何發展和突破？

白居易強調詩歌的“刺”（諷刺、諷諭）的一面，不主張“美”（歌功頌德），他說：“欲開壅塞達人情，先向歌詩求諷刺。”他主張諷刺詩要寫得激切、直率，不要《毛詩序》提出的所謂“發乎情，止乎禮義”，不要“主文而譎諫”，要大聲疾乎揭露弊政，為民請命。這在古代文論家中是少有的。這種觀點主張文學創作要干預現實，批判黑暗社會，加強了我國古典詩歌的現實主義傳統，對后代有極大影響。

十一、司空圖詩論選錄

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1．司空圖在《與王駕評詩書》中提出：

“長于 思與境 偕，乃詩家之所尚者。”這是講 意境 的基本性質。

2．司空圖在《與王駕評詩書》提出“思與境偕”的主張，教材認為，“思”可以理解為創作中的 神思，即藝術思維活動，但側重在創作主體的情志意趣活動；“境”則是激發詩情意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融匯，這就構成了作品的 意境 世界。

3．司空圖在《與李生論詩書》中，從鑒賞詩歌的角度．開宗明義地把“ 味 ”作為詩歌審美的第一要義提了出來：“文之難，而詩之尤難，古今之喻多矣，而愚以為辨于 味 而后可以言詩也。”

4．司空圖提出的“韻味”說．從理論淵源上看，是本于鐘嶸《 詩品 》的“ 滋味 ”說，但有了明顯的發展和深化。

5．司空圖在《與李生論詩書》中說：

“近而不浮，遠而不盡，然后可以言 韻 之致耳。”

6．司空圖提出的所謂“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在論述意境的特殊性質，籠統地說都是指豐富的醇美韻味.1.(司空圖的)“思與境偕”說

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質，“思”，可理解為創作中的神思，即藝術思維活動，側重于創作主體的情志意趣活動；“境”，是激發詩意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思” 偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。2.(司空圖的)“韻味”說

對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。3.(司空圖的)“四外”說 “四外”說

包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內容，籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。

宋金元

宋代詩文革新運動背景：政治社會動蕩，文學理論出現繁榮局面。

意義：反對西昆體形式主義，繼承唐代詩文革新運動的傳統一、歐陽修詩文論選錄

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1.教材指出“ 詩窮而后工 ”是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文里表露的比較重要的詩論思想。在他之前，司馬遷、鐘嶸、韓愈等人也有過相似之論。

2．歐陽修《六一詩話》引梅圣俞的話說：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”

3、主張重道以充文，重道而不廢文。（意思是學文必先學道，如果從文的本身著眼，不注重道的修養和提高，是怎么也寫不出好文章的。）

4、論文而推原于道，論學道而歸于關心現實生活中的“百事”。道就是現實生活中的百事，或者說關心現實生活中的百事，道就在其中了。對現實生活沒有熱情的人，不是可能得到道的，也不可能寫出好作品。

5、繼承韓愈的“不平則鳴”說，提出了“詩窮而后工”的觀點。歐陽修所著的《六一詩話》共28則，主要論詩，兼記本事，對西昆體多有批評。這是現存最早的一部詩話，標志著以詩話評詩的新形式的產生，具有開創之功。1．(歐陽修的)“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。

二、蘇軾詩文論選錄 ※

1、論文崇尚自然，提出“文理自然，姿態橫生”的審美要求。

他追求老莊提倡的自然、自由，講究渾然天成，反對封建意識形態對文學的種種束縛，主張作文應該有充分的表達自由，打破一切格套，不拘守任何成規法度。

2、對孔子的“辭達”說作了新的解釋，強調文章要充分表達作者的思想和客觀事物的特征。“了然于心” “了然于口與手”。創造性誤解孔子的辭達為：達物之妙。（高境界高要求了）蘇軾從藝術創造，從審美情趣出發論文，別具一格，在中國古代文論史上也不可多得。他的文論思想對于中國古代文學特別是散文的成熟和獨立，對于文學獨特規律的發現和把握做出了很大貢獻

1．蘇軾在《與謝民師書》中說：作文要“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”

2．教材指出：蘇軾在 “知”與“能”、“道”與“藝”的關系上，有著十分可貴的見解，認為，創作的實現是“道”與“藝”的結合，并將“道”，“藝”關系轉化為實際創作時的“心”、“手”關系

3．在《送參寥師》一詩里．蘇拭采用了佛教的“ 空靜 ”觀來說詩：“欲會詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”講到了創作主體與創作客體所構成的一種最佳精神狀態。1．(蘇拭的)“隨物賦形”說

蘇軾文藝思想的一個突出方面是注意文藝的自然本質，講求創作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據事物本身自然地描繪出其形狀，強調主體創作時與對象的一種順應自然的關系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。2.(蘇軾的)“遠韻”說

蘇軾在《書黃子思詩集后》中明確提出“遠韻”這一概念，“遠韻”是“神似”的自然發展，言有盡而意無窮，在“超以象外”的無限時空中，給人留下無限的遐想與回味的余地，這就是“遠韻”。蘇軾引用司空圖論詩之語：“梅止于酸,鹽止于咸；飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。”作為“遠韻”的注腳。蘇軾對“遠韻”的追求受到了司空圖的影響。

3.(蘇軾的)“枯淡”說

在詩歌創作風格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有豐富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而實美”（《評韓柳詩》）“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》）。

一、如何理解蘇拭對孔子“辭達”說的闡發? 蘇軾不僅是說文辭只要能準確表達意思、思想，而且還應該講求文辭的藝術性、文學性這一中心觀點。

孔子在文章內容和形式問題上主張“文質彬彬”“盡善盡美”，要求思想內容和完美的藝術形式的統一。他說“辭達而已矣”是為了反對花言巧語，反對華麗辭藻掩蓋空虛或有害的內容。這對于反對形式主義和強調文藝的教育作用是有意義的。但是孔子的這句話常常被人作為重質輕文的理論依據。如司馬光”足以通意，斯止矣，無事于華藻宏辯”。

蘇軾主張文章必須“有補于世”，反對為文而文，主張自然奔放，反對雕琢文辭。在這個基礎上，他對“辭達”注入了自己的經驗和認識。為了說明他的見解，他先引述了孔子“言之不文，行而不遠”，再引述“辭達而已矣”。這就是說要全面理解孔子的思想，孔子并不否定語言藝術，而且相當重視語言藝術的作用。他說：如果只要求言辭能夠達意，而以為無須講究語言藝術，那就大錯了；事實上，真能達意的文辭，不是不講藝術技巧，而是達到了語言藝術最高造詣。他認為要求得辭達，必須研究描寫對象的奧妙，象系風捉影一樣，把握稍縱即逝的現象，然后“了然于心”；這就不只是看到事物的表面現象，而是認識到它們內在的本質規律，不僅熟知形態，而且掌握神韻。要做到這一點是不容易的，“千萬人而不一遇”，可是做到這一點還很不夠，還必須把“了然于心”的事物進而“了然于口和手”，這就需要高超的語言表達能力和藝術技巧，把它準確而生動地表現出來。蘇軾認為，孕育形象，抓住興會，信筆揮灑，而描繪地形象既形似，又神似，這才叫“辭達”。

二、如何理解蘇軾注重自然天成的文藝思想。

蘇軾文藝思想的一個突出方面是注意文藝的自然本質，講求創作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據事物本身自然地描繪出其形狀，強調主體創作時與對象的一種順應自然的關系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。

三、試理解評述蘇拭的“枯淡”說的理論實質。

在詩歌創作風格上，他推崇枯談，意指在平淡中包含有豐富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而實美”（《評韓柳詩》）“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》）。

蘇軾對于文藝創作中形、神關系的見解和言、意關系的見解是相輔相成的。《東坡文談錄》記載他的話云：“意盡而言止者，天下之至言也，然而言止而意不盡，尤為極致”。可見是追求“意在言外”，“言不盡意”的審美意趣。故而他十分稱賞司空圖“味在咸酸之外”的詩歌美學思想。在詩歌創作風格上，蘇軾推崇“枯淡”。他所謂“枯淡”并非指某些宋詩淡乎寡味的傖父面孔，而是指在平淡之中包含有豐厚的意味和理趣，是“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”。

三、黃庭堅詩文論選錄

1．其詩論主張的積極意義：多讀書，學習前人的法度，反映學詩的必然過程。

2．消極意義：過分強調作家深博文化修養和精湛的藝術技巧，完全忽視對生活的 積累和洞察。語言上“點鐵成金”：就是巧妙運用前人作品中的佳句善字，放在自己的作品中，使自己的作品由鐵被點化成金子。內容上“奪胎換骨”：就是取前人的藝術構思，變化后為自己所用。黃庭堅認為“自作語最難”，所以主張以借鑒代替創造，以因襲拼湊代替推陳出新，片面追求形式，因而遭后人指責。

四、李清照《論詞》 ※

3．教材指出：李清照對當時有些人認為詞與詩并無本質區別，詞即長短句之詩的觀點持不同看法，著《 論詞 》一篇，主張嚴格區分詞與詩的界限提出了詞“ 別是一家 ”的著名觀點。

4．教材指出：李清照在《論詞》中提出了對詞創作的一些審美要求，主要有：

一、勿“ 破碎 ”；

二、要有“ 鋪敘 ”；

三、講“故實”；

5．要求詞的格調高雅、典重。1．(李清照的)詞“別是—家”說

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，力主嚴格區分詞與詩的界線。她認為兩者區別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節奏美，則詞不僅要求語言的節奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

一、結合文學史知識，談談你對李清照批評柳永詞“雖協音律而詞語塵下”的理解和意見。

李清照主張詞要講“故實”（即要用典故），要講格調高雅、典重。而柳永詞喜用口語、用俗語、俚語，再加上柳詞內容有許多寫下層人物（如演員、妓女等）的情愛，所以出身于官僚、知識分子家庭的李清照就認為“詞語塵下”。柳永由于仕途失意，一度流落于都市中的浪子，經常混跡于閣樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大眾的生活心態相當了解，因而他一改文人詞的創作路數，改變了詞的審美趣味，迎合滿足市民大眾的審美需求，變雅為俗，著意用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調，比較貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味，其中的確有流于庸俗者，但據此而予以全盤否定，這種理解其實是有偏頗之處的，其實柳詞當時很受歡迎，有道是“有井水處，即能歌柳詞”也！

五、呂本中詩論選

呂本中在《夏均父集序》一文中提出了詩歌創作的“活法”論：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也，來源于黃庭堅詩法論的修正與發展，所以說“有定法而無定法，無定法而有定法”這種“活法”的大前提是“有定法”，具體說，他也是和黃堅庭一樣，主張向前人的作品學習，并且強調了學習詩歌創作“悟入”的重要，悟入和功夫結合在一起，是在漸悟基礎上的頓悟，悟入對象是前人作詩之法，他的詩學觀點沒有超出黃堅庭“詞義高深要從學問中來”的原則，但他確實已經看到江西詩派創作的結癥所在，即學習古人而不能出新創造，作品境界狹窘，缺少鮮活生氣，作為醫療之方，他提出了“活法”論和“悟入”說。

六、張戒《歲寒堂詩話》

《歲寒堂詩話》強調以“言志”為本的傳統詩學觀點，但從作者的具體論述看，他并不反對詩要詠“物”，很欣賞詠物之作，只是批評單純的為詠物而詠物的創作傾向，而是力倡詩歌要在詠物之中，寄托詩人情懷；他還對詩歌的審美特征進行了總結剖析，為此，提出了“意味”說，同于晚唐司空圖“韻味”，主張要以極為省潔的文字，準確的刻畫出所繪境象之神；張戒基于“意味”為尚的觀點，對蘇、黃為代表的宋詩創作弊端，提出了尖銳批評。

七、楊萬里詩論選錄

楊萬里詩論的一個重要內容，是關于詩歌審美特征的論述。繼承了晚唐司空圖的意境理論，從鑒賞詩的角度，非常重視審美韻味，他所作的《江西宗派詩序》一文，已經確立了以“味”衡詩的審美宗旨。這里的“味”和“形”指不同作家、不同作品的獨特審美風趣，詩的風味與外在形貌不同，形貌差異很大的事物，可能在風味上非常相近，他用味來區分了詩歌史上重要四大家：李杜蘇黃，李蘇為一類，自然造化為師，不待于人工；杜甫黃堅庭則有嚴密的法度但又不露人工斧鑿的痕跡。味指上乘詩歌作品所包含的神微的審美意境

八、朱熹詩文論選錄

繼承北宋周敦頤、二程等人的思想，創立了體系較為完整的理論學派，在文學思想上，朱熹的基本觀點也是繼承北宋道家而來，他的學時非常淵博，思路開闊，文學修養很深，詩也寫的很有韻味，在文與道上，他主張文與道一體輪，文即是道，道即是文，批評唐代李漢，他認為文必須以道為本，也不否定文，且他對詩歌的“興”的審美特征給與高度重視，認為在創作詩歌時候要“虛靜”。

九、嚴羽詩論選錄

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1．嚴羽是宋代著名的詩論家，他論詩的代表作是經后人編輯成書的《 滄浪詩話 》。2．教材指出：嚴羽強調學詩要以“ 識 ”為主，就是說詩人要有高度的審美判斷力。

3．教材指出：嚴羽在《滄浪詩話》里提出了“ 妙悟 ”說，這是他以 禪 喻詩的核心內容。

4．嚴羽在《滄浪詩話》里說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”

5． 教材認為：嚴羽詩論中的“妙悟”是就詩歌創作主體而言的，“ 興趣 ”則是前者的對象和結果；即詩入直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。

6．《滄浪詩話》是宋代成就最大的一部較系統的批評理論著作。

7．這部詩話的目的：總結漢魏以來五、七言詩的發展，揭示詩的宗旨，樹立盛唐的榜樣，以矯正宋詩之弊。

8．《詩辨》三個方面的文學理論：

1、提倡“妙悟”說。（繼承晚唐司空圖的韻味說，提倡“以禪喻詩”、“以悟論詩”）妙悟：就是一種藝術直覺，是透徹之悟。要獲得這種妙悟的能力，就應熟讀漢魏盛唐作品。

2、提倡“別趣別才”說。“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。” 他看到了詩歌和文藝有著特別的思維方式，接觸到了文學藝術內在的特點和規律，具有重要意義。

3、提倡“興趣”說。興趣：就是一種寄托在詩歌藝術形象之中的情性。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“ 滋味 ”。司空圖所說的“ 韻味 ”有著直接的繼承關系。

9．嚴羽系統的理論，強調詩歌的形象性，情感性的特殊思維方式和表現方式，很富于美學價值，對提高詩歌創作的藝術水平，具有積極意義。1.(嚴羽的)“妙悟”說

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。2.(嚴羽的)“興趣”說

“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

3.(嚴羽的)詩有“別材”“別趣”說

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

一、以具體作品為例，評說嚴羽對宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的批評。

宋人十分注重學古，但宋人學古對象和方式往往不盡相同。就學古對象而言，宋詩各家各派的創作風格因此而得以分目；而就學古方式而言，涉及到如何從學習古人而轉化為自己的創作。江西派學杜而不得其法，江湖派、四靈派學習晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴羽也從學古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學習盛唐，從而辨析了詩歌創作的一些根本問題。

十、元好問《論詩三十首》 ※

1．教材指出：元好問是金代詩壇上杰出的詩人，也是重要的詩論家，他所寫的《論詩三十首》絕句，以詩的形式論詩，上繼杜甫的《 戲為六絕句 》，下開清代王士禛、袁枚等人的續作，影響深遠。

2．元好問《論詩三十首》第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”贊揚了晉代詩人陶淵明詩天然渾樸之美。

3．元好問在《論詩三十首》第六首中說：“ 心畫心聲總失真，文章寧復見為人?千古高情《閑居賦》，爭信安仁拜路塵?”批判了晉代詩人 潘岳 人格與文格不統一的現象。

4.屬于品評作家作品，較多批判以蘇軾、黃庭堅為代表的宋詩，對江西詩派詩風批判為最。5.主張自得，反對模擬。從生活出發，寫出親見親感，創造自己的東西。

6、主張自然天成，反對夸多斗靡。

7.主張高雅，反對險怪俳諧怒罵。強調古調，風格高雅，“怨而不怒” 8.主張剛健豪壯，反對纖弱窘仄。崇尚建安文學

9.主張真誠，反對偽飾。“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。” 真：就是作者真實的思想感情。

一、為什么元好問主張寫詩必須要有真情實感？

元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發，第五首（?縱橫詩筆見高情?）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發，第九首他批評陸機詩?斗靡夸多費覽觀?，只要?心聲?傳達到，何必?斗靡夸多?寫得太多太長呢？也是從主真情論出發，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：?心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！?批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：?眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？?強調詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。

二、《論詩三十首》中哪些詩說明元好問崇尚詩歌自然請新之美？

元好問還崇尚清新自然之美，出于對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷贊揚陶詩的自然之美，第四首說：?一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。?陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。同樣因為崇尚自然的審美標準，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的?天然?品性，第二九首推崇謝靈運名句?池塘生春草?是?萬古千秋五字新?，批評陳師道閉門覓字，以拗樸取勝是?可憐無補費精神。

十一、張炎《詞源》選錄 ※

1.教材指出：在《詞源》中，張炎首先確立了“雅正”的審美標準；其次，他又提出了“ 清空 ”的審美要求，第三，他還提出了“ 意趣 ”的審美要求。

2.張炎在《詞源》中說：蘇拭的《水調歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣，無筆力者未易到。” 1.(張炎的)“清空”說

張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

1.(張炎的)“意趣”說

《詞源》也專設了“意趣”一節，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。

明代

一、李夢陽詩論選錄

與何景明等人倡言復古，號稱“七才子”，有《空同集》，自宋代歐陽修等人始變西昆體，到蘇軾、黃庭堅等，形成了宋詩的獨特面貌，嚴羽的《滄浪詩話》將人們長期以來的思考上升到理論高度，對宋代以文為詩提出了批評，主張回歸漢魏、盛唐傳統。元代繼承了以上思想，在詩壇上出現了回歸唐朝的思潮。李夢陽論詩強調詩文之辨、唐宋之辨。他強調詩歌的抒情特性，宋詩主理；唐詩有比興，宋詩無比興；唐詩有音樂性，宋詩無音樂性。在他的觀念中，詩與文的分界就是唐詩與宋詩的分界。在創作上，他主張“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”即用古人的格調表現自己的情感，寫當代的事情，這樣既學古又不抄襲，但過分強調復古，甚至為了符合法則犧牲自己情感，陷入情感的虛假，但過于法古，有抄襲之嫌。何景明對其批評，他認為學古應歸于自得，晚年也認識到弊端，主張創作像民歌學習，從法古到強調真情，李夢陽的詩學觀發生轉變。

二、謝榛詩論選錄 ※

1、舉起了“文必秦漢”“詩必漢魏”盛唐旗幟，謝榛主張學習盛唐，取法乎上，既要學古，又要自得，二者要結合得恰到好處，處于不熟不生、同而不同之間。情景是謝榛討論的中心問題之一。同樣的景物，主體不同，會有不同的觀感。詩歌內在的情感要深長，外在的景物要遠大。情和景應該相融合。

2．明代詩論家謝榛的論詩著作主要是《 四溟詩話 》，一名《 詩家直說 》。

3．教材指出：情景是謝榛詩論討論的中心問題之一，他說：“詩乃模寫情景之具。”(《四溟詩話》卷四)又說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”(同上卷三)4．謝榛主張情和景應該互相融合，而二者的融合取決于“情景 適會 ”(《四溟詩話》卷二)。

5．教材指出：謝榛認為持有 體、志、氣、韻 四要素，他說：“四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。”(《四溟詩話》卷一)5．教材指出：謝榛認為詩有 興、趣、意、理 四格。這四格其實就是詩歌的四種審美類型。

1、(謝榛的)“情景”說

情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應融合，要做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢？這種“適會”是在客體觸發主體的感興過程中發生的。在這種狀態中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達到了完全的融合統一。2.(謝榛的)“四格”說

謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

三、王世貞詩文論選錄

王世貞前期繼承前七子復古主張，鼓吹“文必西漢，詩必盛唐”，并不主張取法范圍過于狹窄，認為漢魏齊梁以至大歷之詩都有可采之處。晚年對擬古之弊有所悔悟，對宋詩價值也有所承認。王世貞認為詩文的核心是意，就創作而言，一是意的構成，一是意的傳達，意的形成有兩種，一是由外物觸發，二是心里情感宣泄，借外物宣泄；意的傳達，有一套藝術規則，這就是“法”，不同的體裁有不同規則，這些創作法則創作主體應該遵守。與意法相對應，王世貞主張才氣與格調的統一。“才生思，思生調，調生格”。才是主體的創造力，格調是主體創造力的產物，他推崇唐詩，主張取法盛唐。他認為意與法、才氣與格調由矛盾到統一，一要做熟讀古人作品，提高藝術修養，二要神與境會。才達到創作最高境界。

四、李贄文學論著選錄 ※

1．李贄對文學理論批評最重要的貢獻就是提出了“ 童心 ”說，童心即真心，是不受道理聞見即儒家正統教條熏染之心，童心不僅是創作的源泉，而且是評價一切作品的首要價值標準，對正統文人所不屑的通俗文學給于崇高評價，比如“西廂記”“水滸傳”。

2．教材指出：李贄認為：“《水滸傳》者，發憤之所作 也。”將之與司馬遷的“ 發憤著書 ”的傳統聯系起來，給予它與正統詩文同等的地位。

3．明代李贄的“童心”說理論觀點與李夢陽、王世貞分別為代表的前后“ 七子 ”派強調復古摹擬是對立的，成為后來公安派 性靈 說的直接的理論源頭。

1、(李贄的)“童心”說

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的。所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當時的文學理論和創作，尤其是對湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等進步文學家發生了巨大影響。

一、試述李贄“童心”說的內容及理論意義和影響。

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他說：“夫童心者，真心也，??夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當時的文學理論和創作發生了巨大影響。

五、袁宏道詩文論選 ※

1．明代公安派以公安人三袁為代表，其中 袁宏道 是公安派的中堅。他提出了“ 獨抒性靈，不拘格套”的口號。

2．公安派中的袁宏道提出了“性靈”的口號，他所謂“性靈”與李贄所說的“ 童心 ”是一致的 1.(公安派的)”性靈”說

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道 “獨抒性靈，不拘格套”，就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這這種觀點的胸臆流出，不肯下筆。提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂獨抒性提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。

一、試述公安派“獨抒性靈，不拘格套”說的提出背景、理論內涵和意義。

明中葉文壇，以李夢陽、何景明為代表的“前七子”，文學上倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，片面強調摹擬古人，把文學創作引上復古的歧途，危害甚大。稍后，以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”更把復古擬古推向高潮，嚴守古格古律，使詩歌創作模擬傾向更為嚴重。為了抨擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。袁宏道說的“性靈”,是排除了“理”（思想）的感情活動，是下意識的直覺。唯一的規定就是“真”，真是最高的價值標準，物真則貴，文亦如此。它與李贄的”童心說“極為接近。這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。

二、試評述袁宏道的詩歌發展觀

袁宏道的詩歌發展觀是變，從主體（指創作者）方面言，變是真的必然結果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也。”不同的作家風格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前后七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。

六、鐘惺詩論選錄

當時公安派詩學已經出現淺俚之弊，鐘惺與譚元春欲矯之，形成了竟陵派，有《隱秀軒集》，竟陵派本是公安派的繼承者，也主張性靈，但處于公安派末流出現弊端之時，竟陵派意在走出一條以性靈為核心，既師法古人，又有自己獨特性的詩歌創作道路來，這條道路就是求古人真詩。是學古，求古人的“幽情單緒”，在明末受到批評。

七、明代戲曲論著選錄

明初，朱權《太和正音譜》是較有影響力的戲曲理論著作，對元、明眾多戲曲家的審美盤中鞥都用簡潔形象的語言做了概括，繼承了詩歌批評的方式，他很重音律，認為“切忌有傷音律”。

明代中后期，探討的主要戲曲理論問題是“本色和文采”問題，重本色注重“民間、舞臺效果等”，重文采注意“戲曲文學的獨立性和審美價值，將士大夫文人的審美趣味注入，體現了戲曲發展中文人化和案頭化的傾向，翻譯到戲曲理論批評中來，成為批評家們討論的焦點。何良俊主張本色，對《西廂記》辭藻華美提出批評，他認為”情詞易工”，戲曲的感人力量來自于其濃郁的情感，他也很重視音律；徐渭也主張本色，提出“本色：原來的樣子,感發人心，通俗”“相色：外在賦予的樣子”；李贄論戲曲主張自然化工之美，反對人為雕琢，是對本色理論的新發展。

湯顯祖“臨川四夢”尤其是《牡丹亭》代表了明代戲曲創作的最高成就，湯顯祖更注重戲曲文學本身的思想和審美價值，但他忽略了戲曲的舞臺特性，以沈璟為主的吳江派作家更注重戲曲的舞臺性，主張本色，強調符合音律，對湯顯祖的不諧音律提出批評，并改編了湯顯祖的劇本。

王驥德《曲律》對吳江、臨川做了綜合，認為吳江主法，臨川重趣“，他主張戲曲作家應該多讀書，把古人的書融會貫通，消化吸收，取其：神情標韻”，他重視戲曲結構問題。

八、明代小說論著選錄

小說發展到明代已經完全成熟,小說自產生以來一直不受文人學士們重視,明代一些小說理論家指出小說有勸善懲惡的社會作用,意在提高小說的地位。張尚德認為小說可以“裨益風教”,可一居士認為“三言”可以“醒世”“警世”、“喻世”,綠天館主入說“雖小通《孝經》、《論語》,其感人未必如是之捷且深也”,認為小說所起到的教育作用甚至比孝經》、(論語》還大。由肯定小說的社會作用,從而肯定小說存在的合理性,肯定小說的地位。明代小說理論家不僅認識到小說的社會作用,而且還論述了小說的教育作用與《孝經》、《論語》等著作不同,這是說小說的作用靠的是生動形象的描寫,而且其作用的方式是從情感上打動人，從而作用于人的理性道德。

關于小說的真實性。這也是明代小說理論家討論得比較多的一個問題,小說與歷史的關系問題。關于人物塑造問題，就水滸傳談論，榮與堂本

清代

一、金圣嘆小說論著選錄 ※

1．金圣嘆稱《 離騷 》、《莊子》、《 史記 》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》為“天下六才子書他的文學評論尤以評點《水滸》、《西廂》著名。

2。金圣嘆 說：“圣人之作書也以 德，古人之作書也以 才。”教材指出：這其實是把作家從道德家中分離了出來

3．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，他說：“某嘗道《水滸傳》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說，其實《史記》是以文 運事，《水滸》是因文 生事。”從純藝術的角度，他更推重像《水滸》這樣的虛構文學，他明確指出藝術虛構是小說創作的一個重要原則，從理論上闡明了文學作品與歷史記載的各自特征。

4、重視典型形象的塑造，小說的主要任務是塑造人物，成功刻畫人物性格是作品取得成功的關鍵。

5、重視語言的性格化，強調人物的語言應該符合人物的個性

1． 金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了怎樣的比較?這種比較有何意義? 金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，指出《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。《史記》所處理的是現成的歷史事實，作者不能任意改變或虛構，只是用有文采的筆把它寫出來，這對作者就構成了限制，作者的藝術才能就體現在對現成的史實的組織和處理上。而《水滸傳》則不然。作者可以根據藝術的需要進行自由的虛構，《水滸傳》中的“事”大多不是真實的歷史事實，而是作家在概括大量生活現實的基礎上按照自己的理想創造出來的。這種虛構性更可以發揮作者的藝術創造才能。金圣嘆將有文學色彩的歷史著作和純粹的藝術作品小說明確地區分開來了。從純藝術的角度上說，他更推重這種虛構文學。

2.試評述金圣嘆關于人物性格塑造的理論。

金圣嘆對《水滸傳》評點在藝術上最大的貢獻就是深刻地分析了《水滸傳》的人物形象塑造特點。他指出，《水滸傳》人物性格有鮮明獨特的性格特征：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。一百八個人性格，真是一百八樣。”金圣嘆指出《水滸傳》重神似而不拘于形似，能夠“以形寫神”，才使得人物逼真傳神。他認為要使人物形象傳神逼真，必須善寫人物性格的“同中之異”，如他具體分析了李逵、武松、林沖、魯智深等人物形象的個性，分析得活靈活現。另一方面，他指出《水滸傳》寫人物，在個性當中也概括了某一類人的共同性：“任憑提起一個，都似舊時熟識”。體現了共性的個性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節，論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的

二、李漁《閑情偶寄》選錄

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1．李漁，清初著名戲曲作家和戲曲理論家。《閑情偶寄》包括戲曲，烹飪，建筑，園藝。戲曲理論分“填詞部”和“演習部”。填詞部包括：結構，詞采，音律，賓白，科諢，格局六項。其觀點： 重視戲曲的結構藝術，提出“結構第一”的主張。

把“立主腦”作為戲曲創作進行總體構思的最重要一環。

2．李漁認為戲曲創作要“ 立主腦”。所謂“主腦”，是指一部戲曲的主要 人物 和中心 情節。他說：“此一人一事，即作傳奇之主腦也。”(《閑情偶寄》)

主腦：作者立言之本意。本意指一人一事。脫窠臼：創新精神。密針線：要求情節前后統一。減頭緒：要求劇本思路不分，文情專一。審虛實：戲曲的藝術真實問題。應于生活歷史真實區別開來。重視戲劇語言的明白曉暢，通俗易懂，尤其要個性化。1.(李漁的)“立主腦”說

李漁在《閑情偶寄》之《結構》部分單立“立主腦”一節以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

一、試述李漁在戲曲題材的真實性和人物性格典型化上的主張和觀點。

在“審虛實”部分，李漁著重論述古今題材的處理問題，涉及到戲曲的真實性和典型化的問題。他認為：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”指出了戲曲作品的虛構特征，但是他主張對古今題材的處理應有所不同：“若紀目前之事”，處理當代題材，不僅情節可以虛構，而且人物也可虛構。但對于古代題材則就不同。古人的戲曲作品所反映的生活對于古代作家來說也是當代的，因而古人可以虛構；但當代作家要寫古代的題材，其處境和古人就不同。古事傳至于今，已為眾人所熟悉。如果再去虛構，違背了古籍的記錄，觀眾就會不相信。李漁雖然對戲曲的虛構性特征有所認識，但對藝術創作可以打破歷史的真實還是認識不夠。

李漁在論述戲曲的人物塑造時，指出：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。”要使人物有典型性，就把此類人物所應有特征都集中到一人的身上。他說這是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。”這思想很深刻，其實已觸及到了人物塑造的典型化問題。

三、王夫之詩論選錄

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1．王夫之認為情景結合的方式有三：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠 ”。巧者則有 情中景，景中情 ”。

2．王夫之借用佛學的范疇，提出了詩歌創作的現量說。教材指出：王夫之的現量說有三義：即現在義、現成義和顯現真實義。

1．(王夫之的)“情景”說

王夫之的詩歌創作理論特別注重意境的創造。他認為詩歌意境的構成莫不由情、景兩大元素。《姜齋詩話》認為詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進一步深入考察，提出詩歌中情景結合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當中蘊涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在。總之情景互相融合才能構成詩歌的意境美。

2、(王夫之的)“現量”說

王夫之的“現量”說有三義：現在義、現成義和顯現真實義。對詩歌創作來說，現量說的“現在”義，就是詩人主體置身于當下情境中，景是眼前的景，情是當下之景觸發的情。這也就是傳統詩論所說的“即興”。現量說的“現成”義，指的是創作過程的自發性，所謂“一觸即覺，不假思量計較”，描繪了審美心理的直覺特征，是說創作過程有其自身的運動規律，是超思維的，主體不能也不應該人為地強制這一自發過程。現量說的“顯現真實”義，乃是前兩方面的必然結果。當下的情與景按照其自身的規律自發地運動而構成意象，則情和景必然是真實不妄。“現量”說強調情景的當下獨特性，強調創作過程的自發性，這就從審美對象和審美表現過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創造性。

一、王夫之對詩可以“興、觀、群、怨”的理論有什么新發展? 王夫之非常重視文學的社會教育作用，他在主張詩歌表現感情的同時，還特別強調詩歌的情應當是積極健康的，必須具有“動人興觀群怨”的作用。王夫之對孔子的“興觀群怨”說作了新的發揮，他不僅認識到“興觀群怨，詩盡于是矣”而且提出了“攝興觀群怨于一爐”的思想。他認識到詩歌的美學作用、教育作用、認識作用，是統一于一個完整的藝術形象中的，所以，興觀群怨四者之間有不可分割的密切關系。

四、葉燮xie詩文論選錄

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1．教材認為：葉燮的詩學專論《 原詩 》是繼劉勰《 文心雕龍 》后理論性和體系性最強的一部文學理論著作。

2．教材指出：葉燮把創作分成“在 物 者”即創作客體與“在 我 者”即創作主體兩個方面。3．葉燮在《原詩》里把創作客體分為理、事、情 三個方面

4．葉燮在《原詩》里把創作主體分為才、膽、識、力四個要素，其中的 識 處于核心地位。1．(葉燮的)“理事情”說

《原詩》中葉燮把創作分成“在物者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。“在物者”分為理、事、情三方面。從創作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質，事是物的存在，情是物的情態。對社會事物而言，理是道理，事指發生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。

1．(葉燮的)“才膽識力”說 《原詩》中葉燮把創作分成“在物者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。從創作主體言，在四要素當中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創性的詩歌創作主體，只有有了這樣一個獨創性主體，才會有詩歌的獨創性。從主客體關系上說，才、識、膽、力是表現理、事、情的。這種表現必須要“當乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現對象的性質特點相符合。

五、王士禛詩論選錄

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1．王土禛是清初具有廣泛影響的詩人和詩論家。其詩歌理論的核心是由清人張宗柟輯其論詩之語而成的《 帶經堂詩話 》，其詩歌理論的核心是“ 神韻 ”說。指作品意境的清雅淡遠，又有弦外之音，味外之味

2．王士禛“神韻”說借用據傳作者是唐代司空圖的《二十四詩品》中的兩句話，主張對審美對象的表現應該做到“不著一字，盡得風流 ”。

3．教材指出：王士禛認為 清 和 遠 是具有神韻的詩歌境界的審美特征。1．(王士禛的)“神韻”說

“神韻”一詞最早是南北朝時期對人物的評價，指的是人的風神韻致，后被引入詩論，大體上指自然神到，風神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統，強調興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”；在情感和物象之間，他認為應是“興會神到”；清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。2.王士禛在《池北偶談》中談到王維畫雪中芭蕉的故事，他是為了說明什么樣的理論問題?

在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。11.試述王士禛“神韻”說的內涵。

（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”即詩人對主體的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細描繪，應像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數峰，卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。

（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達性，然以清遠為尚。”清，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現。遠，有玄遠之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發，王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。

六、沈德潛詩論選錄

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1．教材認為：沈德潛詩話體詩論著作是《 說詩晬語 》。他主張詩歌創作應有益于教化，提出“ 審宗旨 ”說。

2．教材指出：體裁 和 音節 就是沈德潛的所謂“格調”。

3．沈德潛編選了《古詩源》等許多詩歌選集，體現了他清理詩歌史的意圖。他說：“先審宗旨，繼論體裁，繼論音節，繼論神韻，而一歸于中正和平。”教材認為，這既概括了他清理詩歌史的方法和目的，也構成了他詩歌理論的基本框架。

3．乾隆時期，當沈德潛的“ 格調 ”說盛行之時，袁枚則提倡“ 性靈 ”說，與之相抗。1．(沈德潛的)“格調”說

明代前后七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調。主張從格調上學習古人，提倡格調。到沈德潛則提出了格調說。從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調的主張；認為詩應比興互陳，反對質直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發露”、“意盡言中”（《清詩別裁集?凡例》），要求詩歌有音調美。但沈德潛在體裁和音節外，又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調還應該包含。有益于教化的內容因素。

七、袁枚詩論選錄

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乾隆時期,當沈德潛的格調說盛行之時,袁枚則以性靈說與之相抗。袁枚主張尊重人的自然本性。符合人的自然本性就是真,真可以不符合正統道德,它是最高的價值標準。

1、性靈說就要求詩歌表現“真人”的真性情。真也是袁枚詩學的最高價值標準。“真人”可以突破禮教,那么詩歌也可以表現沖破禮教的真性情。詩歌所表現的可以是和道德政治無關的性情,但只要是真性情,就是有價值的。從這種觀點出發,他反對沈德潛主張詩歌要關乎人倫日用的正統詩學觀。

2、男女之情是袁枚性靈所包括的重要內容；

3、公安派主張變,但不注意繼承傳統,袁枚則主張在學古中求變,在繼承傳統中求創新。

4、袁枚性靈說在審美上主張風趣。

一、袁枚“性靈”說的內容是什么?他的“性靈”說與公安派“性靈說”有什么不同? 袁枚靈性說可以從以下幾點把握：

（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。

（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內容（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。

（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現。風趣在審美表現上則要求“靈機”、“筆性靈”，即用一種靈活機巧的方式來突現輕松活潑的性靈。袁枚認為這要靠天分才能做到，它來自詩人的真性靈。袁枚的“性靈”說與袁宏道等公安派“性靈”說名稱相同，在內涵上也有其相同之處：他們都提倡詩歌要抒發真人的真性靈。袁枚主張把真當作人生的最高價值，也把真當作他的詩學的最高價值標準，所以他為詩歌史上的艷情詩進行了辯護。公安派雖也肯定民間情歌，但對艷情詩似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性靈”說還主張詩歌要變，要有創造性，這與公安排詩歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張在學古中求變，在繼承中求創新。公安派主張變卻不注意、甚至反對學古，忽視繼承傳統。

八、姚鼐詩文論選錄

康熙間桐城方苞文主“義法”“雅潔”，同邑劉大櫆繼之,至姚鼐發揚光大之,形成桐城派，要求言之有物,是文章 的內容方面,法即言之有序,有條理,屬于文章的形式方面,二者應該很好地結合起來，劉大櫆他把文章分為表現對象(義理、書卷、經濟)和審美表現形式(神氣、音節)兩方面。他突出了藝術形式的地位,因而他把注意力集中在藝術形式方面,從字句、音節、神氣方面研究散文藝術問題，繼承了漢代經學的傳統。姚鼐是桐城派形成的關鍵入物,也是桐城派文論的總結者，繼承了宋代程朱理學的傳統，但由于統治者的提倡等原因,考據學在當時盛極一時。方苞、劉大櫆是信奉程朱理學的,姚鼐也是如此。但是姚鼐處于考據學盛行的時代,他也吸收了考據學的內容,他提出“義理、考據、文章”三者統一理論,就體現了這種傾向，文章,指辭章,即審美表現形式。義理、考據在姚鼐當然有輕重主次之分,考據要為義理服務, 姚鼐《古文辭類纂序目》在劉大桃神氣、音節說的基礎上對散文的審美表現問題作了進一步論述,提出“神、理、氣、味、格、律、聲、色”八個要素。前四者是“文之精”,后四者是“文之粗”。神是指文章的整體所體現的精神理指文章的意脈,氣指文章的氣勢,味指文章的趣味,格指文章的體式,律指文章的法度,聲指文章的音調,色指文章的辭采。這八者當中,后四者是具體的、有法則可執的,而前四者則是可感而不可執的。姚鼐把文章的美分為陽剛與陰柔兩個基本類別，姚鼐認為,陽剛與陰柔應該互相兼濟,不應只執一端,排斥另一端而走向極端

九、翁方綱詩論選錄

清代學術有漢學與宋學即考據之學與義理之學的爭論，翁方綱是重要的考據家，但也主張統一，翁方綱的肌理說就是“義理、考據、詞章”統一的主張在詩學領域的體現。翁方綱的“肌理說”包括“義理：即言有物，指的是詩歌內容方面”和“文理：即言有序，指的是詩歌藝術表現形式方面”兩個方面，主張質實，批評了王土禛的“神韻說”并改造了它，使之不僅限于空靈的詩境，而是包括了所有的詩境，也包括“質實”的詩境。翁方綱主張既要學古，又要求變

十、周濟詞論選錄

周濟繼承和發揚了張惠言的詞論，是常州派重要的理論家，他提出了“詩有史，詞亦有史”，在詩歌領域里有“詩史”之說，以其用詩歌特有的方式反映了廣闊的社會政治歷史內容，杜甫就是代表，他認為詞也和詩一樣，與“詞史說，就內容角度而言”相關，他提出了“寄托說”，主要就創作過程、審美表現方面而言，寄托的內容有關盛衰的感慨。

十一、清代小說論著選錄

清代小說金圣嘆成就最高。金氏小說理論對清代小說理論批評產生了深遠的影響。《聊齋志異》代表了清代浪漫主義小說創作的最高成就。這是要求浪漫主義小說的人物、情節雖是非現實的,但也不能隨意編造,而是要符合“情理”,在人們的“意愿”當中。這其實是要求浪漫主義小說要符合現實生活的邏輯,在另一方面觸及到了浪漫主義文學的真實性問題。在對現實主義小說的評論中,理論家們強調作家的生活基礎對小說創作的重要性，要求作家對生活有最深刻的體驗與認識。虛構與真實二者統的途徑就是要在虛枃的情節和人物當中體現出現實生活的真實規律。人物可能有生活原型,但不必拘泥于原型要遺其貌,取其神,概括其本質特征。

近代

一、龔自珍《書湯海秋詩集后》

龔自珍曾從今文經學家劉逢祿學習公羊學,亦接受章學誠“六經皆史”之論,拋棄了正統的重考據的古文經學。他以今文經學議政論學,破除陳規,提倡變革,主張學術研究與社會政治密切聯系,具有深沉的時代憂患意識。因此,在文學與社會的關系方面,注重文學反映社會現實,反對空疏浮泛、脫離現實的創作和評論。這既是對傳統儒家文藝思想的繼承,又體現出“萬馬齊嚕”(《乙亥象詩》)一二五首)的晚清中國社會的時代要求。另一方面,他倡“尊情”之說,主張文學創作表達內心真情實感,展現作者真實個性。龔自珍雖然沒有系統的文論專著,但其詩歌、散文及評點文字仍可體現出貫通一致的文學思想主張。《書湯海秋詩集后》是龔自珍為好友湯的詩集所寫的后記。湯鵬負才敢官,名震天下。初以八股篇文章雖然篇幅短小,卻集中反映了龔自珍的文學思想,這主要表現在以下三個方面:

一、詩歌以表達真情實感為內容,是詩人真實個性的體現。這一觀點是龔自珍所概括的湯鵬“詩與人為一”的核心所在,也是對傳統詩學理論的繼承和發展。先秦以來“詩言志”的傳統命題主張以詩歌

表現詩人的心靈世界,但側重于抒發與政教相關的人生態度和理想抱負。此后經過漢代揚雄以詩賦為“心聲”、“心畫”之論,到建安時期

二、內容的要求,也是對詩歌真實自然的美學風貌的要求。提出了“完”的思想。所謂“完”,指作者的情志、個性在詩歌中得以充分展示。但另一方面,“完”并非指作者的思想感情、個性特點在作品中

無余、毫無余韻,而是指詩歌內容雖是作者思想感情真實自然的流露，但并非拋開詩歌藝術規律的簡單直接的剖白,詩歌在有限的文字中須寓含豐富的內容、深長的情致”，由此可見,在當時的社會背景下,他雖然重視詩歌的社會作用,亦不排除詩歌的政治傾向,但更注重將這些社會政治因素納入詩歌抒情之中,通過凝練蘊藉的意象加以表現。因此并未陷入狹隘的功利主義,而是對詩歌的藝術創作規律有深入的認識。

三、在這篇文章中,龔自珍還以是否文如其人、詩歌能否表現作者的思想感情和個性特點為標準評價歷代詩人。以往學者論及唐代不同的藝術特點;龔自珍則注意其異中之同,概括出他們“詩以人名”

即作品皆能展示出作者真實獨特的思想個性,認為這是古往今來優“與人為一”的中心觀點。這也從另一個方面體現出賣自珍對詩歌真實個性的突出強調。倡導“詩與人為一，人外無詩，詩外無人”的詩歌理想。

二、魏源《詩比興箋序》

魏源在當時與龔自珍、林則徐相友善,思想頗多相近之處。又與賣自珍齊名,并稱“龔魏”。魏源亦曾從今文經學家劉逄祿學習公羊學,關注現實、經世致用的思想貫穿于他的學術活動和詩文創作之中。魏源詩學理論在表述方式上較為明顯地體現出對傳統詩學的認同和繼承,但在具體理論內容方面又體現出時代精神的作用和影響。陳沆《詩比興箋》選錄了漢魏樂府古詩及自漢至唐文人五七言古詩四百余首,在每一首詩之后都附有箋釋文字,重點在于推推測探求作者的本意、本志所在,闡釋作品的主題思想,而不限于對詩歌文字的訓詁考釋。魏源充分肯定了這一方法,并由此提出對詩歌之“興會”“寄托”的重視。在《詩比興箋》中,魏源重視詩歌的社會意義,強調“詩教”,但他對“詩教”的理解與前人有所不同,不再如傳統儒家那樣偏重于從詩歌與接受者之間的關系著眼、特指詩歌“善民心”、“移風易俗”(《禮記?樂記》)、“經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”(《毛詩序》)的社會作用,而是側重于從詩歌與創作者、研究者的多重關系入手,對包括了狹義“詩教”在內的詩學理論主張的泛稱。顯然,魏源提倡無論是創作還是評論詩歌,皆須重視其中的興會、寄托,而不宥于藻翰名象、音節風調。

需要指出的是,魏源上述觀點的提出是在對諸多文學史現象進行總結評論基礎上提出的,他在行文過程中某些具體的褒貶未必公允。例如,他批評《文選》“專取藻翰”,卻忽略了蕭統“事出于沉思,義歸乎輪藻”的選文標準中的“事處于沉思”對建立在藝術思維基礎上的作品充實的內容的重視,亦抹殺了蕭統這一標準在人們對文學特征尚缺乏自覺普遍的認識的當時的積極意義;他批評李善的《文選》

三、劉熙載《藝概》選錄 ※

1。劉熙載最為后人所推重的文藝美學方面的代表著作是《 藝概 》。

2．劉熙載的《藝概》包括《 文概 》、《 詩概 》、《 賦概 》、《詞曲概》、《書概》、《經義概》六個部分，以文學評論為主。

《藝概》包括《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲)、《書概》、《經義概》六個部分,以文、詩、賦、詞、曲等文學評論為主,兼及書法評論、八股文研究,體現出帶有時代特色的較為開放的藝術觀全書內容豐富,語言簡練,持論精到,是一部以分體藝術史形形態出現的藝術理論批評著作,其中中既勾勒出詩詞等各個門類的發展歷史,又以時代先后為序論述了不同藝術門類代表作家的創作特征、藝術成就,還對各類藝術的創作理論進行了深入研究,總結了各類藝術創作的內在規律。總之,全書及各部皆以“概”命名,以少總多,以點帶面,史與論并重且能互相生發,在寫作方法上顯示出受劉勰《文心雕龍》影響的痕跡。

《藝概》在文學理論批評方面具有對傳統文學理論進行總結歸納的綜合性特點,體現出近代文論總結傳統、繼往開來的共同的時代特質。劉熙載對傳統文論的總結并非機械簡單的量化積累和匯總,而是時時能于其間闡發自己的獨到見解,掙脫傳統文論的約束,站在新的高度上以更為公允、辯證的眼光認識各種紛繁復雜的文學史現象修正歷史上受到當時時代局限的理論觀點,提出許多充滿辯證思想可資后人借鑒的藝術創作經驗。

1、劉熙載《藝概》說：“文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。”又說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”就這兩段話，談談劉熙載的文藝辯證思想。

答：《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”就寓含著以具體表現抽象的辯證法思想。再如：“文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。”“結實”和“空靈”是一對矛盾，但韓愈之文，則是對立面的統一體，是矛盾互相轉化的統一體。這里都包含著豐富的辯證法思想。

四、陳廷焯詞論選錄

五、梁啟超《論小說與群治之關系》 ※

一、試評述梁啟超“小說界革命”之內涵。

答：梁啟超明顯地視小說為改良社會政治的重要工具，體現出帶有時代特色的功利主義色彩，同時又是傳統“文以載道”觀念在近代新形勢下的流變。認為小說具有新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格的巨大作用，在開導民智、變革社會方面具有不可思議的力量，因而具有崇高的地位。

梁啟超“小說界革命”的思想首先來自于從創作實踐層面對傳統小說的總結和評價。他指出傳統小說是“吾中國群治腐敗之總根源”，種種阻礙中國社會發展進步、使中國積弱衰微的落后思想觀念如“狀元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盜賊之思想”、“妖巫狐鬼之思想”等等皆來自于傳統小說，最終提出革新小說的必要性和緊迫性。其次，梁啟超“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。他結合小說讀者的閱讀心理，深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——熏、浸、刺、提。對文學表情作用的充分認識尤其對敘事文學理論作出了必要的補充。

1、被教材視為近代改良主義小說理論綱領、“小說界革命”宣言的是梁啟超的(D)A、《告小說家》B、《譯印政治小說序》 C、《外交歟？內政歟》D、《論小說與群政之關系》 180、提出小說理論“熏、浸、刺、提”說的清代或近代文論家是(梁啟超）

六、王國維《人間詞話選錄》※

1、概述王國維的“境界”說理論。

答：貫穿《人間詞話》的理論核心是“境界”說。王國維受康德、叔本華思想影響，認為文學是超越功利的純粹藝術，文學的審美功能是其價值的根本體現，而“境界”正是從審美層面對詩詞藝術提出的理想標準。首先，他總結了古代文藝思想中有關意境的美學特征的論述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之響”體現出“言有盡而意無窮”的美學特色。其次，指出“境界”、“意境”具有真實自然之美，不僅要求作品內容方面的情景之真，而且要求藝術表現方面自然傳神，造語平淡，盡棄人為造作之痕跡。惟有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美。另外，王國維又從美學上根據作者主觀介入程度的差異而區分為“有我之境”和“無我之境”。王國維引用西方美學思想中有關優美與壯美的區分，概括說明這兩種境界的基本形態的美學特點:“無我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。

2、怎樣理解王國維說的“一切景語，皆情語也”這句話？

答：景語指重客觀的寫景文字，景物描寫；情語指重主觀的抒情文字。“一切景語，皆情語也”指構成藝術形象的景物描寫看似客觀，實際已經蘊含了作者的思想感情，是物與我、情與景相結合的產物。作品中景物的選擇、提煉、表現皆由作者的主觀情思所支配，并為表現作者的主觀情思所服務。

3、試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說。

答：對于同是體現出自然真實之美的作品境界，從美學上根據作者介入程度的差異，王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界如“菜菊東籬下，悠然見南山”。他說詞“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。《人間詞話》對以意境為中心的中國古典文藝美學思想進行了全面總結，并接受了西方美學思想的影響，因而標志著中國文學理論進入了現代階段。”

4、怎樣理解王國維的詩詞“不隔”說

答:王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點,“隔”則是指語言雕琢,用典深密,精工修飾而缺乏平淡自然之美。主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔隔”,當是指語言清新平易,形象鮮明生動,具有自然真切之美,不見人工雕琢之痕。如“池塘生春草”“空梁落燕泥”“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響,同時更是受到了中國古代文藝美學思想,如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽羽的“妙悟”、王夫之的“現量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響,并與之一脈相承。

第二篇：中國古代文論選讀期末復習要點

中國古代文論選讀綜合練習題（參考答案）

第一講

先

秦

一、填空題

1.孔子、孟子

2.孔子所代表的儒家的文藝觀，大體上表現在以“詩教”為核心的文藝觀及其對《詩經》的批評。

3.《論語·陽貨》：“《詩》可以

興，可以觀，可以群，可以

怨

。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”

4.孔子關于“文”和“質”的論述，后來被運用到文學創作中，成為要求文學作品

內

容

與

形

式

完美統一的基本理論，并在中國文學理論批評史的發展中始終起著主導的作用。

5.孟子對儒家文藝思想發展的突出貢獻在于：其“與民同樂“的文藝美學思想，以及“知人論世”與“以意逆志”的文學批評方法論。

6.孟子在《公孫丑上》中說：“我知言，我善養吾浩然之氣。”

提出了“知言養氣”說

7.“知言養氣”說的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵，孟子的“知言養氣”說被后人在文論中廣泛運用，形成了中國文論史上以

氣

論文的悠久傳統。

8.孟子在《萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”

9.孟子在《萬章下》中說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以

論其世

也。是尚友也。”

提出了“以意逆志”

說。

10.莊子、《莊子》

11.教材指出：《莊子》祟尚

自然、反對

人為，是其文藝美學思想之核心。

12.要在藝術創造上達到理想的境界，《莊子》認為創作主體必須進入“

虛靜

”的精神狀態。

13.《莊子·外物》篇中說“言者所以在意，得意而忘言

。”提出了“

得意而忘言

”說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘，此對后代文學創作和文學理論批評產生了巨大影響。

14.《莊子》的“得意忘言”說，對后代文學創作和文學理論批評產生了巨大影響，在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學作品注重“

意在言外

”的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

二、名詞解釋題

1．(孔子的)“思無邪”說

《論語·為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：＇思無邪。＇“提出了“思無邪“說。“思無邪“的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和“之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪“就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷“；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。

2．(孔子的)“興觀群怨”說

“興、觀、群、怨“說是孔子在《論語·陽貨》里里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。“用現代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發人的精神的作用，可以引起人的聯想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨“說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。

3．(孔子的)“盡善盡美”說

孔子在《論語·八佾》中提出的觀點，就是要求文藝作品“盡善盡美”，這是孔子文藝思想的審美特征。孔子之所以認為《韶》樂“盡善盡美”是因為《韶》樂是舜樂，舜因為具備圣德而受禪讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。這種“盡善盡美”的美學觀成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發點。

4．(孔子的)“文質”說

《論語?雍也》記孔子說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”主張文采和內容要相互配合，相得益彰。文學作品的內容與形式的關系問題，是中國文學批評史上的重要問題之一，在中國文學理論批評的發展中始終起著主導作用。

5．(孔子的)“辭達”說

孔子說的“辭達而已矣”，從字面上說，當是說，寫文章只要文辭能表達清楚意思就行了，不要片面地離開內容去追求形式的華麗。但并不是說文學作品不要文飾，孔子還說過“言之無文，行而不遠”，可以說明孔子認為一定的文飾還是必要的，其目的還是為了更好地表現內容，并使它起到更大的作用。

6．(孟子的)“以意逆志”說

孟子的“以意逆志“和“知人論世“都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。“提出了“以意逆志“說。所謂“以意逆志“，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

7．(孟子的)“知人論世”說

“知人論世“說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。“其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世“說

“以意逆志“說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

8．(孟子的)“知言養氣”說

孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養我浩然之氣。“提出了“知言養氣“說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣“，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣“當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣“了，才能“知言“，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣“說的“氣“抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣“入手去指導創作，其影響都是積極的。

9．(莊子的)“言不盡意”和“得意忘言”說

“得意忘言“是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所謂“得意忘言“說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。“（《天道》）莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言“說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而莊子的“得意忘言“說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外“的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

10．(莊子的)“虛靜”和“物化”說

“虛靜“，最早是老子在《道德經》里提出“致虛極，守靜篤“的說法，莊子繼承發展了老子

“虛靜“的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子·大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。“莊子的“坐忘“就是

“虛靜“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智“的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜“說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜“說的影響。

莊子的“物化“說是與他的“虛靜“說聯系的。莊子認為

“虛靜“

是認識“道“的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備“虛靜“的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關系來說。必須要達到“物化“的狀態。什么是“物化“呢？在莊子看來，進入虛靜狀態之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明“。作為創作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然“（天）和客體的“自然“（天）合而為一，這就是進入了“物化“的境界，這就叫做“以天合天“。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。

三、單項選擇題

BDAAC

DDCDA

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、孟子對萬章說：“一個鄉村的優秀人物，就會和那個鄉村的優秀人物交朋友，國家級的優秀人物就會和國家級的優秀人物交朋友，天下性的優秀人物就會和天下性的優秀人物交朋友。和天下性的優秀人物交朋友還感到不夠，就又向上去追論古代的優秀人物。吟誦他們的詩歌，研讀他們的著作，不了解他的為人，可以嗎？因而要追論他的時代。這就是向上追尋古人而去與他們交朋友啊。”

提示：提出了“知人論世”說。孟子說話的本意是說要真正讀懂一首、一篇文章、一本著作，應該了解這個人的為人、經歷、品質，還要了解其時代的背景。“知人論世”與“以意逆志”是比較科學、客觀實在的文學批評方法，“知人論世”與“以意逆志”

被引入文學理論和文學批評后，對后代影響極大。只有“知人論世”和“以意逆志”，才能真正理解文學作品，還文學作品的本來面目。后代的大量詩話、詞話等，大抵都是在此原則下開展文學批評和評論

2、公孫丑問道：“請問，先生擅長哪一方面？”孟子說：“我善于明悉別人的言辭，也善于培養我的浩然之氣。”

公孫丑又問道：“請問什么是浩然之氣？”

孟子說：“難以說清楚的呀。它作為一種氣，最廣大最剛強，用正義去培養它，而不去傷害它，它就會充滿天地四方之間。這種氣，必須與義與道相配合；沒有義與道，它就會軟弱無力了。這種氣是正義的日積月累所產生的，不是一時的正義行為就能得到的。行為有一點愧欠之處，氣就軟弱無力了。……”公孫丑又問：“什么叫做善于知悉別人的言辭呢？”孟子回答：“偏頗片面的話，我知道它的偏頗片面之處，言過其實的話，我知道它缺失之處，邪曲的話我知道它離開正義之處，躲躲閃閃的話，我知道它理屈詞窮之處。”（《公孫丑上》）

提示：提出了“知言養氣”說。所謂

“知言”，就是要善于通過言辭來分析說話者的心理與本質。“知言”要與“知人論世”聯系起來理解，只有“知人論世”才能談得上“知言”。而所謂“知言養氣”，就是說，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成至剛至大的“浩然之氣”，然后才能寫出美而正的言辭。這種思想影響到文學創作，就必然要強調一個作家首先要從人格修養入手，培養自己具有高尚的道德品質，然后才有可能寫出好作品。

3、世人所貴重的道，載見于書籍，書籍不過是語言，語言自有它可貴之處。語言所可貴的是（在于它表現出的）意義，意義自有它指向之處。意義的指向之處是不可以用言語傳達的，而世人因為注重語言而（記載下來）傳之于書。世人雖然貴重書籍，我還是覺得不足貴重，因為這是貴重（那）并不（值得）貴重的。本來，可以看得見的是形狀和色彩；可以聽得見的是名稱和聲音。可悲呀！世人以為從形狀、色彩、名稱、聲音就足以獲得那大道的實際情形。可是形狀、色彩、名稱、聲音實在是不足以表達那大道的實際情形的。知道（大道）的不說，說的又不知道（大道），那世人又豈能認識它呢！（《天道》）

提示：提出了“言不盡意”，認為文字語言都是有局限性的，不可能把人的復雜的思維內容完全傳達出來，這就是所謂“言不盡意”。

4、竹籠是用來捕魚的，捕到了魚，就會忘了竹籠；兔網是用來捉兔子的，捉到了兔子，就會忘了兔網；語言是用來表達意義的，掌握了（語言所表達的）意義，就會忘了語言。

提示：提出了“得意忘言”、“言不盡意”的說法。作為文學作品，就要求含蓄蘊藉，有回味，特別是詩歌創作，就要以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”。

五、問答題

1、孔子文藝思想對中國文學現實主義傳統有哪些積極的影響?

可以從以下幾個方面來談：①強調“詩教“，其基本觀點，是肯定文藝的社會作用，強調文藝應該為人的道德修養，為國家的政治教化服務，并且也能很好地服務。后世的“文以載道“等強調教育作用的文道觀基本上是受孔子“詩教“觀的影響；②思無邪成為文學批評的標準；③文學的社會作用，即“詩可以興、觀、群、怨”說，尤其是“詩可以怨”，后世許多詩人、作家正是接受了孔子的這一觀點，寫出了許多諷刺社會、干預生活的現實主義作品，形成了我國文學“詩可以怨”的優良傳統；④

“辭達”說、“文質”說；⑤“盡善盡美”說，這一美學觀成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發點。

總的來說，孔子的文藝思想表現了其關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的入世品格。這種經世致用的文藝觀對后世在文學理論批評的最重要的影響是為現實主義文學理論批評奠定了基礎，對文學干預現實、干預社會提供了理論根據。后世現實主義文學創作實踐和文學理論批評可以說無不受到孔子功利性的詩學觀、文藝觀理論的積極影響。

2、試分析孔子文藝思想的審美特征。

孔子文藝思想的審美特征主要應該指《論語·八佾》中的一句話，“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”中提出的“盡善盡美”。就是說要求文藝作品“盡善盡美”，是孔子文藝思想的審美特征。孔子之所以認為《韶》樂“盡善盡美”是因為《韶》樂是舜樂，舜因為具備圣德而受禪讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。但到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。《論語集解》引孔安國注所謂“樂而不淫，哀而不傷，言其和也。”從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。

3、試從詩歌創作實踐淺述孔子“詩可以怨”所形成的悠久傳統。

“詩可以怨”是孔子在《論語·陽貨》篇中提出來的。篇中說:“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。“詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現實中的不良政治和社會現象進行諷刺和批判。《詩經》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，或揭露，或批評，或諷刺，或諷諭，都可以說是“怨刺上政”的作品。

“詩可以怨”對我國后世的文學創作，特別是詩歌創作產生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現實的優良傳統。后世的許多詩人的作品都有批評現實社會不良傾向的內容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩可以怨”作為自己創作的主要內容或主要追求目標。即使到了現代，許多進步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的許多批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品都可以說或多或少地、自覺或不自覺地受到了“詩可以怨”的影響。而在文學批評史上“詩可以怨”也成為批評詩歌作品的一個重要標準，成為文學理論批評的一個重要理論。

4、試析孔子的“興觀群怨”說的內涵及其意義

“興、觀、群、怨”是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”所謂“興”,即“興于詩,立于禮”(《論語·泰伯》)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用（“興”的另一含義是講詩的表現手法，參見賦

比

興）。所謂“觀”,即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統治者政治措施的作用。

興、觀、群、怨，是在一定歷史條件下產生的、具有一定的社會內容和具體要求的概念。孔子談論詩、文，是和當時禮教政治的道德倫理規范聯系在一起的，“博學于文,約之以禮,亦可以弗畔矣夫”(《論語·雍也》)，這是他的基本觀點。“興于詩,立于禮”,即詩必需以禮為規范;“觀風俗之盛衰”,主要是對統治者而言。《國語·周語上》記載上古時代的獻詩制度說：“天子聽政，使公卿至于列士獻詩,瞽獻曲，史獻書,師箴，瞍賦、□誦，百工諫，……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”《漢書·藝文志》也談到上古時代的采詩制度：“王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”可見其目的在于使“天子”或“王者”“行事而不悖”，改善其政治統治；“群居相切磋”，所指的主要也是統治階層內部的交流切磋；“怨刺上政”，雖是被允許的，但由于“詩教”的約束和“中和之美”的規范，這種“怨刺”又必須是“溫柔敦厚”、“止乎禮義”的（盡管在具體實踐中并非完全如此）。總而言之,提倡詩的“興、觀、群、怨”作用，是為了“邇之事父，遠之事君”的政治目的，至于增長知識，“多識于鳥獸草木之名”，則只有從屬的意義。

“興、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。雖然對它的具體社會內容，需要進行具體的、歷史的分析；但是，從文學理論的角度看，它總結了我國文學在當時的實踐經驗，特別是《詩經》所提供的豐富經驗，把文學的社會功能概括得相當完整、全面，反映出對文學現象的認識十分深刻。在中國文學發展的早期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。

“興、觀、群、怨”說在中國封建社會文學和文學理論的長期發展中，發生了重大而深遠的影響。后世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現實或缺乏積極的社會內容的武器。例如，劉勰針對缺乏怨刺內容的漢賦所提出的：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。”(《文心雕龍·比興》)在唐代興起的反對齊、梁遺風的斗爭中，詩人強調詩歌的“興寄”以及唐代新樂府作者所強調的“諷諭美刺”和“補察時政，□導人情”的作用，都繼承了“興、觀、群、怨”說重視文學社會功能的傳統。直到封建社會末期，在黃宗羲的《汪扶晨詩序》及其他許多作家的文學主張中，還可以看到這一理論的巨大影響。

“興、觀、群、怨”說，在中國文學發展史上所起的作用,總的來說是積極的,尤其是在政治黑暗腐敗和民族矛盾激烈的時代，它的積極作用更為明顯。例如“安史之亂”后杜甫的詩歌，南宋時期陸游、辛棄疾的詩詞等。就從不同的方面發揮了文學的興、觀、群、怨的作用。但這一理論對后世也有其不可避免的消極的影響。除了它在思想內容上不可避免的局限性外，還表現在后世一些人常常由于只注重文學的社會功能而忽視藝術本身特點和規律,或把文學的社會功能理解得過于偏狹,例如對于山水詩、愛情詩的某種排斥就是如此，因此也常常造成偏頗。

5、試分析孟子民本思想在其文藝觀中的體現

孟子是孔子思想的繼承者，是孔子之后儒家學派的又一位大師，孟子繼承和發揚孔子的“仁政”觀，主張“性善論”，在君主和百姓的關系上，其立場偏向百姓一邊，具有鮮明的民本思想。他說：“民為貴，社稷次之，君為輕。”（《孟子·盡心上》）他批評統治者說：“庖有肥肉，廄有肥馬，民有饑色，野有餓莩，此率獸而食人也。……為民父母，行政，不免于率獸而食人，惡在其為民父母也？”（《梁惠王上》）都可以看出他的民本思想。在文藝思想上，孟子主張“與民同樂”，他說：“為民上而不與民同樂者亦非也。樂民之樂者，民亦樂其樂。”（《梁惠王下》）他認為，古樂之所以值得尊敬，是因為古圣賢之君能“與民同樂”，而“今之樂由（猶）古之樂”（《梁惠王上》），認為只要統治者能“與民同樂”，則“今樂”猶如“古樂”，都可以欣賞。這種“與民同樂”的文藝美學思想正是基于其“仁政”和民本思想的前提下形成的，是以人性善為哲學基礎的。

6、作為文學批評方法，孟子“以意逆志”以及“知人論世”，與先秦“賦詩言志”對于《詩》的閱讀、理解有何不同?

首先，孟子“以意逆志”認為：解釋詩的人，不能以個別文字影響對詞句的理解，也不能以個別詞句影響對詩本意的認識。應當以自己對詩意的準確理解，去推求作者的本意。而“知人論世“則應當深入地了解詩人的生平、思想、品德、遭遇等狀況以及詩人所處的時代背景。

然而，先秦“賦詩言志”對于《詩》的閱讀、理解與政治、外交活動有著密切關系關系。孔子認為賦《詩》對于處理當時的政治、外交活動有重要作用。人們為了達到政治、外交的目的，可以斷章取義，隨意改動《詩》原本的意義。這就與孟子的“以意逆志”以及“知人論世”大大不同了。

7．分析孟子“知言養氣”說的“養氣”的基本內涵。

所謂的“知言養氣“說的“養氣“是養“浩然之氣“。“浩然之氣“是指人的仁義道德修養達到很高水平時所具有的一種正氣凜然的精神狀態。作為文學理論批評的用語，“知言養氣“是說，作者必須首先具有內在的精神品格之美，即養成“浩然之氣“，才能有美而正的言辭。因此，作家應首先從培養自己的人格修養入手，具有了高尚的道德品質，才能寫出好作品。“氣“、“養氣“成為后世文論廣泛運用的理論名詞，形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統，其源頭無疑應上溯到孟子的“知言養氣“的說法。孟子的“氣”是仁義道德修養的結果，是可以學而后至的，而非先天個性氣質特征之表現

8．淺述《莊子》崇尚自然的文藝美學思想在文學史上產生哪些積極的影響？

提示：（1）.崇尚自然，反對人為的審美標準和創作原則的建立。

《道德經》說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”可見天道自然觀是老莊的主要思想。所謂“道法自然”，也就是“道”取法其自成的意思。在老莊看來，天、地、人、萬事萬物，都是自生自成、自然而然的，人類應該按照客觀事物的規律而運行、變化和發展，而不應違背事物的天然本性和自身內在的必然性。事物自身內在的必然性與客觀規律本身就是合一的，是“道”的體現。老莊的天道自然觀對于后人祟尚本色天然之美、反對雕琢文飾的文藝自然觀的確立起了重要的作用。李白主張“清水出英蓉，天然去服飾”(《經亂離后天思流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》)，蘇東坡推崇“蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然”(《書黃于思詩集后》)，正體現了上述審美理想。

（2）.對外在的形、象、言的否定，對內在的情、道、意的重視，“意在言外”的創作規范。莊子的“得意忘言“說，這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外“的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

9、淺述《莊子》對于中國古代文學理論中的創作論的重要貢獻。

《莊子》對于中國古代文學理論中的創作論，其實就是指的“虛靜”說、“物化”說。

虛靜，原是中國古代哲學思想中的一個重要范疇，指的是人在認識外界事物時的一種靜觀的精神。老子首先提出了“致虛極，守靜篤“的思想，莊子則又極大地加以發揮。要在藝術創造上達到理想的境界，《莊子》認為創作主體必須進入“虛靜“的精神狀態，根據《莊子》書的論述，也就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自我存在，拋棄一切知識，達到與道合一。這樣才能自由地進行審美觀照，藝術創造力也最為旺盛。而創作者不再感到主體自我存在，便進入了所謂“物化“境界，也叫做“以天合天“，主體的“自然“和客體的“自然“合而為一，這樣的創作自然和造化天工完全一致了。“物化”的思想，本來也是莊子提出的哲學認識論，即主張作為主體的人在體認客觀事物之“道”的過程中，在心靈“虛靜”的狀態下，最后要達到、也能夠達到一種物我同構、與道合一的最高境界，即徹底泯滅認識的主、客體之間的界限。

10．試談談《莊子》言意關系論對于詩歌意境論的啟迪。

在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來。既然言不盡意，那么應該怎么辦呢？《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”提出了“得意忘言”說，用“得意忘言”來解決言不盡意的問題。所謂“得意忘言”就是要求把語言作為“得意”的工具，但又不拘泥于語言文字本身，利用語言的有限表達的，借助比喻、象征、暗示等手法，來啟發人們的想象和聯想，以獲得“言外之意”。我們知道文學作品，特別是詩歌作品，往往以少總多，追求言外之意、韻外之致、味外之旨、象外之象，而《莊子》的“得意忘言”，正道出了文學創作中言、意關系的這些奧秘，道出了文學創作應該追求的藝術效果，實際上正是揭示了后世意境論的一些內涵。《莊子》的“得意忘言”論在魏晉之后被引入文學理論批評，對后世有極大影響，有助于中國古代文學注重“意在言外”傳統的形成，初步奠定了我國古代意境說的理論基礎，并啟示了后世詩文理論家對意境理論的繼續探索。

第二講

兩

漢

一、填空題

1．司馬遷在劉安評價屈原的基礎上，更加突出了《離騷》“

怨

”的特點，認為“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”

2．司馬遷在《報任安書》中根據歷史上偉人的事跡，更概括出“

發憤著書

”說，這種說法正是在他評論屈原及其作品基礎上的擴展。

3．司馬遷在《報任安書》中說他寫作《史記》的目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。

4．司馬遷在《史記·屈原列傳》中說：

“屈平疾王聽之不聰也，讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。

5．《漢書》的《儒林傳》、《藝文志》都認為漢代治《毛詩》的是毛公（亨），他是趙人．為河間王博土。《后漢書·儒林傳》說，詩序為漢代

衛宏

所作。

6．教材指出：《毛詩大序》認為詩歌創作要合乎“發乎情，止乎禮義”的原則，而在揭露和批評現實黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，明顯地反映了儒家文藝思想保守性的一面。

7．《毛詩大序》還提出了諷諫說：

“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”

8．《毛詩大序》說：

“故詩有六義焉，一曰

風，二曰賦，三曰

比，四曰

興，五曰

雅，六曰頌。”因而提出了“六義”說。

9、志、詩

10、王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”

(《佚文》篇)

二、名詞解釋題

1．(司馬遷的)“發憤著書”說

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：“《詩》三百，大氐賢圣發憤之所作也。“提出了“發憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄“精神。

“發憤著書“說對后來韓愈的“不平則鳴“說、歐陽修的“詩窮而后工“說都有很大的影響

2、(司馬遷的)

實錄說

司馬遷提倡并在《史記》寫作中實踐“不虛美，不隱惡”的“實錄”精神。即不虛假地對統治者歌功頌德，不隱諱他們的兇狠殘暴的惡行，一切都照歷史的實際情況真實地予以記錄。司馬遷《史記》在記錄劉邦（漢高祖）、劉徹（漢武帝）以及許多酷吏時，正是實踐了他的“實錄”精神。這種“實錄“精神，對后世的史學產生過巨大影響，也對后世文學創作產生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史“，就說明了這一點。

3．(《毛詩大序》的)“諷諫”說

“諷諫“就是諷刺的意思，“諷諫“是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思。《毛詩大序》提出了

“諷諫“說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了理論依據，對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。

4．（《毛詩大序》的）詩“六義”說

《毛詩大序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”本來風雅頌是《詩經》的分類，賦比興是《詩經》表現方法，《毛詩大序》賦予“六義”的新說法。根據上下文的意思，風，指詩有教化臣民，并有表達臣民心聲、譏刺上政的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，“先言他物一引起所詠之辭也”，有一種“感發志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由廢興也”；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作中個別表現一般的概括性以及典型性的特征。“六義”說在經學史上的影響大于它在文學批評史上的影響。

5．(《毛詩大序》的)情志統一說

“情志統一“說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。“從這里可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發，就會發言成詩，而詩歌抒發這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調詩歌“吟詠情性“，但在情志關系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志“的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上。

6．(王充的)“疾虛妄”說

王充提倡真實，反對“虛妄”。他認為一切文章和著作必須是真實的，堅決反對荒誕不經的虛妄之作。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”，他堅決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”，批判“好談論者增益事實，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”（《論衡?對作》）。王充認為有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實用價值的。王充強調文章的內容和形式必須統一，做到表里如一，內外相符，這就為文章的內容形式提出了標準，為文章做到文質彬彬指明了方向。

三、單項選擇題

CBDCB

BC王充BC

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、所謂“離騷”，就是離別的憂愁的意思。天（開創萬物）是人類的原始；父母（生育兒女）是人的根本。人遇到窮窘困厄的處境，就回追思本原，所以到了勞苦困頓的極點時，沒有人不呼天喊地的；到了疾病慘痛的極點時，沒有人不哭爹叫娘的。屈原處心端直，行為方正，竭盡忠誠和智慧，以侍奉他的君主，而讒邪的小人挑撥離間了他們君臣之間的關系，可以說是窮窘困厄了。誠信而遭到君王的懷疑，忠心耿耿而遭到小人的誹謗，屈原能沒有怨憤嗎？屈原的寫作《離騷》，本是從怨憤而生的。

提示：在這篇著名的傳記中，司馬遷記載了屈原的生平及其寫作《離騷》的情形，認為“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”，突出了《離騷》的“怨”的特點。肯定了屈原的對黑暗現實的怨憤情緒和“直諫”精神，這實際上成為了中國古代文學思想史上的進步傳統。屈原生活在如此黑暗的時代，身受如此的排擠打擊，可以說是窮窘困厄到極點了，但卻寫出了偉大的《離騷》，這正是司馬遷“發憤著書”說的最好例證。而司馬遷之如此傾情傾聲地歌頌屈原，贊揚他的發憤著書，正是引屈原為知己，為同調，說明自己的寫作《史記》也是同屈原的寫作《離騷》，是“發憤著書”。

2、古時候富貴而聲名磨滅不傳的人，無法計算，只有卓異突出的人為后世所稱頌。周文王被拘禁而后推演出《周易》；孔子遭困厄而后寫了《春秋》；屈原被放逐，才創作了《離騷》；左丘明雙眼失明，于是寫出了《國語》；孫臏被砍斷了雙腳，《兵法》才編寫出來；呂不韋被貶流放蜀地，世上才流傳《呂覽》；韓非被秦國囚禁，著述了《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵都是賢人圣人為抒發他們的憤懣之情而創作出來的。這些人都是胸中有郁積的情緒，不能實現自己的理想，所以才追述往事，希望未來的人能了解自己。

提示：用歷史上的一些偉大人物發憤的事跡，說明人常常是在惡劣的環境下，受激勵而發憤完成偉大的事業，創作成偉大的著作，因而總結出了“發憤著書”說。后來唐代韓愈的“不平則鳴”說、宋代歐陽修的“窮而后工”說等，都是受到司馬遷的影響。而且“發憤著書”也成了中國古代許多知識階層士大夫追求的生活目標，且成為文學理論和文學批評的一個重要理論觀點。

3、詩，是人表現志向所在的，在心里就是志向，用語言表達出來就是詩。情感在心里被觸動必然就會表達為語言，語言不足以表達，就會吁嗟嘆息，吁嗟嘆息不足以表達，就會長聲歌詠，長聲歌詠不足以表達，就會情不自禁地手舞足蹈。情感要用聲音來表達，聲音成為宮、商、角、徵、羽之調，就是音樂。太平盛世的音樂安順而歡樂，其時的政治就平和通暢；**之世的音樂怨恨而憤怒，其時的政治就乖戾殘暴；亡國之時的音樂悲哀而思慮，其國民就困頓貧窮。所以矯正政治的得失，感動天地鬼神，沒有什么比詩更近于能實現這個目標。

提示：提出了“情志統一”說，《毛詩大序》強調詩歌是“吟詠性情”的，雖然它在情志關系上更重視“志”，但它正確的闡明了抒情言志的特點，“情”在“言志”上有不可或缺的作用，因此，對文學本質的認識已較先秦“詩言志”說更進一步深化了。情志說肯定了詩歌抒情言志的特點，對我國詩歌創作重視抒情性的傳統和文學批評的重視情志統一的傳統的形成有促進作用。

4、所以詩有六義：一叫“風”，二叫“賦”，三叫“比”，四叫“興”，五叫“雅”，六叫“頌”。上面的（統治者）用“風”來教化下面的（平民百姓），下面的（平民百姓）用“風”來諷喻上面的（統治者），用深隱的文辭作委婉的諫勸，（這樣）說話的人不會得罪，聽取的人足可以警戒，這就叫“風”，至于王道衰微，禮義廢弛，政教喪失，諸侯各國各行其政，老百姓家風俗各異，于是“變風”、“變雅”的詩就出來了。國家的史官明白政治得失的事實，悲傷人倫關系的廢弛，哀怨刑法政治的苛刻，于是吟詠自己的情感，成為詩歌，用來諷喻君上，這是明達于世上的事情（已經）變化，而又懷念舊時風俗的，所以“變風”是發于內心的情感，但并不超越禮義。發于內心的情感是人的本性；不超越禮義是先王教化的恩澤猶存。因此，如果詩是吟詠一個邦國的事，只是表現詩人一個人的內心情感，就叫做“風”；如果詩是說的天下的事，表現的是包括四方的風俗，就叫做“雅”。“雅”，就是正的意思，說的是王政所以衰微興盛的緣由。政事有小大之分，所以有的叫

“小雅”，有的叫“大雅”。“頌”，就是贊美君王盛德，并將他的成功的事業告訴祖宗神明的。（“風”、“小雅”、“大雅”、“頌”）這就是“四始”，是詩中最高的了。

提示：提出了“詩有六義”說。《毛詩大序》在解釋風、雅的意義的時候接觸到了文藝創作的概括性的典型性的特征。“以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅”，是說詩歌創作有以具體的個別來表現一般的特點。

五、問答題

1、司馬遷文學理論批評觀對現實主義文學具有哪些積極意義?

從兩個方面來談：

①“發憤著書”說，繼承和發展了孔子“詩可以怨”的思想，啟發了唐韓愈“凡物不得其平則鳴”、“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”；

宋歐陽修“詩窮而后工”等，影響了中國文學批評史和中國文學史上一大批文論家和作家

②實錄精神，深刻地影響到文學創作及文學思想的發展，后來很多文學家如王充、白居易等皆以實錄精神來衡量創作，所以也是重要的文學理論批評原則。

2．簡述司馬遷的“發憤著書”說，試舉司馬遷以后的例子加以說明。

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：“《詩》三百，大氐賢圣發憤之所作也。“提出了“發憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄“精神。

“發憤著書”說對后世的進步的文學創作和文學理論有很大的影響，它鼓舞和激勵后世作家在精神上引先賢為精神同道，越發有足夠的勇氣和信心承受生活的磨難，以寫作作為抗爭的手段。具體到文論思想上，唐李白有“哀怨起騷人”的詩句，韓愈“凡物不得其平則鳴”、“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”，柳宗元“以發其郁積而學者得其勵”，宋歐陽修“詩窮而后工”，陸游“悲憤積于中而無言始發為詩”，清龔自珍“泄天下之拗怒”等等，無不是受到司馬遷

“發憤著書”說的影響。“發憤著書”說成為黑暗社會里進步文人從事寫作的共同特點。

3．司馬遷的史學的“實錄”精神與文學的真實性有何異同?

“實錄“是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。“肯定了司馬遷的“實錄“

精神。

《史記》的許多篇章都體現了司馬遷的“實錄“精神。作者曾

受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發憤著書“，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實錄“精神。例如在《史記》中，他并不發泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了

“不虛美，不隱惡“的“實錄“。

司馬遷的“實錄“精神和文學的真實性的相同之處，是它們都真實地反映了社會現實。但司馬遷的“實錄“必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎上，選擇事件、組織材料、裁減史實、安排情節，不能虛構人物和事件；文學的真實性則是通過藝術形象從本質上真實反映社會現實生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質真實的基礎上，通過夸張、想象等藝術手法虛構人物和事件情節，構思文學作品。

4．簡述《毛詩大序》對詩歌抒情的認識與規范以及在后代文學史上所產生的積極與消極的影響。

《毛詩大序》比較明確地指出了詩歌通過抒情來言志的特點，并且提出詩歌創作要合乎“發乎情，止乎禮義”的原則，“發乎情”是正確的，這說明對文學本質的認識已進一步深化。但是這種抒情必須受到“禮儀”的規范和約束，突出強調文藝必須為鞏固封建統治秩序服務，這樣必然影響到詩歌創作的健康發展，而使之成為經學附庸。《毛詩大序》明顯地反映出儒家文藝思想的保守性進一步加強了。在揭露和批評現實黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，要求十分委婉地提出統治者允許的批評。

5．簡述《毛詩大序》所論述的文學與現實社會的關系的意義。

即“諷諫”一說。

“諷諫“是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺“要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了

“諷諫“說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了理論依據，所以“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。（參見《中國歷代文論精選》之《毛詩大序》“題解“）

6．《毛詩大序》的“詩有六義”說的內涵及意義。

《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”教材《中國歷代文論精選》的注釋說：“風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。”“賦，用作動詞，指鋪敘直說。”“比，比喻。”“興，起的意思。兼有發端和比喻的雙重作用。”“雅是正的意思。”“頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。”在“題解”中只是籠統地說：它（按，指《毛詩大序》）在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風”者，是說詩歌創作以具體的個別來表現一般的特點。也就是說，它對風、雅的解釋符合現代文藝理論中以個別表現一般的觀點。后來的經學家關于“詩六義”有諸多的煩瑣的闡釋和發揮。

第三講

魏晉南北朝

一、填空題

1．教材認為：曹丕在《典論，論文》里首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質特點之關系。即所謂“文非一體，鮮能備善”，不應“各以所長，相輕所短”。

2．曹丕《典論·論文》把文章分四科八種。“四科”具體指：奏議、書論、銘誄、詩賦。

3．曹丕《典論·論文》提出的建安“七子”指的是建安時期的七位作家，他們是孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應瑒和

劉楨。

4．《典論·論文》在論文體的不同特點時說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘諒尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也。

5．《典論·論文》特別強調作家個性對文學創作的重要意義，提出了“文以

氣

為主”的著名觀點。

6．魏晉南北朝最著名的四部文學理論文學批評論著，按時間先后是《

典論·論文

》、《

文賦

》、《

文心雕龍

》和《

詩品

》。

7．《文賦》的中心是論述以

構思

為主的創作過程。

8．陸機在《文賦》中把文體分為

類，并具體概括了其風格特征，其中提出了“詩緣情

而綺靡”說，對詩歌抒情而不受“止乎禮義”束縛產生了巨大作用。

9．在藝術技巧方面，陸機還特別提出了幾個重要的原則，即“其會意也

尚巧，其遣言也

遺妍

。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”

10．陸機在《文賦》中說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”“會意”是指具體

構思，“遣言”是指

辭藻，“音聲迭代”指語言的音樂

美。

11．陸機對于文學作品的藝術美，提出了五條標準，這就是應、和、悲、雅、艷。

12．劉勰認為文學的本質是：

道

是其內容，文

是其表現形式。

13．教材認為：劉勰在《文心雕龍·原道》篇中所說的文的概念，有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文指的是指

宇宙萬物的表現形式。如日月山川動植品類，則是萬物之文。狹義的文當即是用語言文字來表達的文章。

14．教材認為：劉勰所說的“道”，具有

儒、道、佛

三教合流的含義。

15．《神思》篇列《文心雕龍》創作論之首，重點論述了藝術思維中的想象

問題，提出了“思理為妙，神與物游”的創作觀。

16．劉勰提出的“體性”概念，講的是文學作品的體裁，風格與作家

才性之間的關系。

17．中國古代文學理論中的“體”的概念，包含兩層意思，一是指文學作品的不同

體裁形式

；二是指文學作品的不同

風格特點

。“性”，是指作家的才能

和

個性。

18．劉勰提出個性形成有四個方面因素：

才、氣、學、習，對于先天稟賦和后天培養，劉勰能兼顧而不偏廢。

19．劉勰在《體性》篇中把文學風格歸納為八種基本類型：典雅”、“遠奧”、“精約”、“顯附”、“

繁縟

”、“

壯麗

”、“新奇”、“輕靡”。

20．劉勰提出“風骨”這一文學批評中的重要概念，對后世文學理論產生了深遠影響。

“風”當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情

；“骨”當是一種精要勁健的語言表達。

21．《文心雕龍》與《詩品》，代表了齊梁時期文學批評的最高成就。

22．鐘嶸在《詩品序》中指出：詩歌既是人的“

性情

搖蕩”的產物，又可以反作用于的“

性靈

”，使之受到陶冶感化。

23．鐘嶸詩論的根本主張是提倡“

自然英旨

”

(見《詩品序》)，強調感情真摯。

24．教材指出：鐘嶸認為，“詩”是抒情文學，“觀古今勝語，多非

補假，皆由

直尋

”(見《詩品序》)，他要改革“雕繢滿眼”的不良詩風，祟尚清新自然。

25.鐘嶸把“

滋味

”作為衡量作品的重要尺度，使之成為古代文論中的基本美學范疇。

味

26.鐘嶸提出了以怨憤為主要內容的“

風骨

”論，強調詩歌創作必須以“

風力

”為主干，同時“潤之以丹彩”，只有“風力”與“丹彩”均備，才是最好的作品。

27．鐘嶸在《詩品序》中說：

“故詩有三義焉：一曰

興，二曰

比，三曰

賦

。”

28．魏晉南北朝時期四部重要的文學理論和文學批評專著是曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、鐘嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》。

二、名詞解釋題

1．(曹丕的)“文氣”說

《典論·

論文》提出了“文以氣為主“的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。……雖在父兄，不能以移子弟。“可以看出，這里的“氣“，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。“文以氣為主“就是強調作品應當體現作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟。“這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主“說的影響。

2。(《文賦》的)“詩緣情而綺靡”說

所謂“詩緣情“就是說詩歌是因情而發的，是為了抒發作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志“說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。陸機講“詩緣情“而不講“言志“，使詩從“止乎禮義“的束縛中解脫出來。又講“賦體物而瀏亮“，“體物“就是要描繪事物的形象。“體物“就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人基礎上大大深入了步。

3。（《文心雕龍》的）“才、氣、學、習”說

劉勰說：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，指的就是作家個性形成的四個方面：才、氣、學、習。才，指作家才能；氣，指作家的氣質個性。學和習則指作家的學識和修養。這四個因素又可以分為先天稟賦和后天培養兩類。才和氣是先天的，各人因稟賦不同而各異；學和習則是后天的，是和作家的努力與他所生活的環境影響不可分割地聯系著的。作家的才氣雖然有先天好壞的差別，但是又受到后天學和習狀況的影響而有所發展并逐漸定型。劉勰對作家才性分析之重視后天作用的思想，是和他重視社會生活實踐對作家作品影響分不開的。劉勰比曹丕之只強調先天作用大大前進了一步。

4。（《文心雕龍》的）“風骨”說

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而

“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

5。(鐘嶸的)“自然英旨”說(“直尋”說)

鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

6．(鐘嶸的)“滋味”論

鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

7。(鐘嶸的)“風骨”(“風力”)論

鐘嶸強調詩歌創作必須以“風力”為主干，又要“潤之以丹彩”。“風力”與“丹彩”兼備，才是最好的作品。他在《詩品序》里論及建安文學時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強調“建安風力”，從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看，他為“風骨”（“風力”）樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征。

8．(鐘嶸的)“詩有三義”說。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

三、單項選擇題

DCCAB

AACDD

BAABC

ADD

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、文章在構思時，精神活動的范圍非常廣闊。所以靜靜地凝神思索，思緒可以上接千年；悄悄改變了表情，視線好像已通向了萬里之外。吟詠之時，似乎發出了珠圓玉潤般的聲音，眉目之前，仿佛舒卷著風云變幻的景色：這些都是構思的結果吧。所以構思的妙處，在于使精神隨外物而運行。精神存在于胸臆之中，情志意氣統轄著它的活動關鍵；外物依靠耳目來感受，語言掌管著它的表達樞紐。樞紐暢通，外物的形貌便能刻畫無遺；關鍵阻塞，精神的活躍便會消失。

提示：《神思》是探討創作時的構思問題，對創作構思廣闊豐富的特點作出了具體生動的說明，并指出為了使構思富有效果，須注意平時要有良好的積累和學養，寫作時要保持清醒的頭腦和虛靜的精神狀態，做到“神與物游”。

2、《詩經》包括“風雅頌”和“賦比興”六義，風在其首，它是藝術感染力的根本和源泉，是情志氣勢的具體表現。因此，惆悵而抒情，一定要從風開始；推敲文辭，無不以骨為先。所以文辭需要骨，就像形體需要骨架；抒情需要有風，有如形體要包含生氣。措辭端莊正直，那么文章的骨力就形成了；志氣昂揚爽利，那么文風就清新了。如果（文章）只有豐富的辭藻而缺乏風骨，那么文采就黯淡不鮮明，聲韻就軟弱而無力。所以構思謀篇，一定要保持充實守住生氣，既剛健又充實，才有新鮮的光彩，風、骨對于文章的作用就好像飛鳥使用兩個翅膀一樣。因而鍛煉骨力的，辨析文辭一定精當；深求風力的，抒情一定明顯。用字扎實而不浮泛，聲韻凝練而不板滯，這是風骨的力量。如果文章意少辭多且繁雜而失去條理，那是無骨的憑證；如果思慮不周到，勉強創作而缺乏生氣，是無風的證明。以前潘勖寫《冊魏公九錫書》，構思取法經典，眾多才人因而擱筆不敢再寫，這是因為他骨力挺拔；司馬相如作《大人賦》，號稱有凌云之氣勢，文采華美成為辭賦宗師，這是因為他風力遒勁。能夠明白這些要點，可以寫出（好）文章；要是違背這一原則，不用致力于繁麗的辭采（因為那也是白費）。

提示：著重解釋了什么是風骨。由《詩》的六義中“風冠其首”入手，分別解釋了“風”和“骨”，并從正反兩個方面闡述了風與骨的的內涵和意義。

3、詩有三種表現方法：一叫“興”，二叫“比”，三叫“賦”。文辭已經完了意思還有余，是“興”；借物來比喻情志，是“比”；直接描寫事實，寫物而寓意于言，是賦。擴大這三種表現手法，斟酌地采用它們，用風骨來強化它，用文采來潤飾它，使得體會它的人余味無窮，聽到它的人動心不已，這是詩中的最高的境界啊。如果專用比興手法，弊病在用意太深，用意太深，文辭就滯澀。如果專用賦法，弊病在用意浮淺，用意浮淺，文辭就松散，（甚至于）嬉戲而造成（文意）流移不定，文辭就沒有歸宿，有蕪亂散漫的拖累了。

提示：所謂“言已盡而意有余”，是指詩歌要有含蓄蘊藉，意在言外，余味無窮的藝術境界。所謂“因物喻志”，指的是詩人的情志要曲含在物象的描寫之中。所謂“直書其事，寓言寫物”，是指在對事物進行描寫時，要有所寄托。一句活，興、比、賦都不能直白抒情而無所涵蘊寄寓。顯然，綜合地運用興、比、賦，創造物景（包括情景）交融的藝術形象，是“詩有三義”說的根本要求。

4、至于吟詠詩歌抒發性情，又何必看重運用典故？“思君如流水”，就是就眼前所見而想；“高臺多悲風”，也只是即目所見的情景；“清晨登隴首”，沒有典故；“明月照積雪”，豈是出于經書史籍？觀察古今的佳句，多不是拼湊假借古人詞句，而都是由于直接抒寫。顏延之、謝莊的詩，用典更是繁多細密，在那時（詩風）受他們的影響。所以（劉宋）大明、泰始中間，詩文大幾同于抄書。近來任昉、王融等，不看重文辭（本身）的奇特，（只是）爭著運用無人用過的典故。從那時以來的作者，逐漸形成了一種習俗，遂使句子里沒有不用典故的話，話語中沒有不用典故的字，拘束補綴，損害詩文已經很厲害了。可是詩歌寫得天工自然沒有雕琢的，很少能碰到這樣的人。文辭既然失去高明，就只會增加典故，雖然失去天才，姑且表現學問，也是一種理由吧！

提示：鐘嶸提倡“直尋”和“自然英旨”，主張詩歌創作要以自然為最高的美學原則，強調感情真實。既然強調“直尋”、“自然”，要求“真美”，自然要反對數典用事的掉書袋和拘忌聲病的當時盛行的“永明體”。他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”即不是借助于掉書袋的數事用典，而是語言自然明曉。而對于“永明體”，由于禁忌太多，苛細瑣碎，所以“文多拘忌，傷其真美”。

五、問答題

1．試闡述《典論·論文》“文以氣為主”的內涵及其在文論史上的重要意義

“文以氣為主”就是要求文章必須有鮮明的創作個性。在曹丕看來，正是作家個性的不同才有作家風格的不同。他主張才性一致，性定其才。“文氣”是由作家不同的個性所形成的，是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。曹丕強調文氣的不同是因人的天賦稟性不同，故而無法以人力改變。這種看法有很明顯的片面性，實際上人的個性形成雖有天賦的因素也有后天人為的因素。但就文章的風格與個性特征之間的關系來講，則確是有不可力致的必然性的。文氣觀點的提出正反映了漢魏之交建安文學在文學創作和文學思想上，向強調作家個性化發展的新趨勢，也是對這一時期創作特征和新文學思潮的理論概括，表現了與經學時代完全不同的文學批評標準。曹丕論“氣”清楚地反映了建安時代文學創作的基本傾向與美學要求，并對這時的創作特征作了總結和概括。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主“說的影響。

2．曹丕的“詩賦欲麗”作為文體論的觀點與以前的文論有何區別?

“詩賦欲麗”是指詩歌、賦體應該（文辭）華美。曹丕以前還沒有獨立的、真正意義上的“文論”，文學基本上還沒有獨立出來，如《詩經》是“經”，并被看作文學作品。與以前的文論相比，說明曹丕看到了文學作為藝術區別于其它體裁文章的美學特征（即“麗”），認識到文學應該擺脫經學附庸的地位，這對于抒情文學的發展，有著特別深遠的影響。曹丕的《典論?論文》表明，魏晉時代文學已經逐步走向自覺的時代。這與以前“詩言志”的文論觀點是不一樣的。“詩言志”中所謂“志”，主要是指政治上的理想抱負。所謂“賦詩言志”是指借用或引申《詩經》中某些篇章來暗示自己某種政教懷抱。而曹丕指出詩賦的特點是“麗”，說明他是看到了文學作為藝術的美學特征的，更顯示了建安文學漸向詞采華麗發展的新風尚。這對于抒情文學的發展，有著特別深遠的影響。

3.如何理解陸機“詩緣情而綺靡”的觀點?這一論斷對后世有什么影響?

陸機把當時最重要的文體——詩歌的審美特征概括為“詩緣情而綺靡”，明確地肯定了建安以來詩歌向抒情化發展的方向，比曹丕“詩賦欲麗”的提法更進了一步，更成為千古名言。陸機只講抒情不講言志，實際上是起到了使詩歌的抒情不受到“止乎禮義”的束縛的巨大作用，它使得詩歌突破了經學的控制，使得詩歌真正回到了它本來的審美面貌，使得詩真正為詩，文學真正為文學。盡管有少數封建正統文人對這一理論命題頗有微詞，但是絕大多數詩人和文論家都認同這一深刻而又精辟的著名詩學命題。

“綺靡”并非“淫艷”、“侈麗”之意，而是指“精妙之言”，是沒有貶義的。劉勰《文心雕龍》講“《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情”以及西晉文學“結藻清英，流韻綺靡”等，都沒有貶斥含義。可以說陸機重視語言表達的形式問題，儒家只說文辭形式要為內容服務，可是陸機第一個明確提出形式的重要性，這一首創對于整個六朝文學重視語言藝術美起到了至關重要的作用。

4．《文賦》是怎樣闡述藝術構思的?

①《文賦》的中心是論述以構思為主的創作過程。在正文之前，陸機寫了一個序言提出“意不稱物”、“文不逮意”。

②構思準備：“佇中區以玄覽”。指老莊那種虛靜的精神狀態，它可以使人不受外物和各種雜念干擾，統觀全局，燭照萬物，思慮清明，心神專一。

③構思階段：“精騖八極，心游萬仞”。構思首先要進行豐富的藝術想象，而這種想象是可以超越時空局限的，具有無限的豐富性和廣闊性。這是高度活躍的、無定規的一連串想象與聯想，可上重天，可下九泉，絕不是枯燥的理性思索。在藝術想象的過程中，作家的思維活動始終是與現實中的客觀物象緊密結合在一起的，感情的逐漸鮮明與藝術形象的逐漸構成，是同步進行的。

試述《文賦》的“詩緣情而綺靡”說的內涵及其意義。

“詩緣情而綺靡”是陸機在他的著名的論文《文賦》里提出來的。他在講到各種文體的及其藝術風格特征時指出：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”所謂“詩緣情”就是說詩歌是因情而發，是為了抒發作者的感情的。“緣情”并非是艷情、閑情。“綺靡”，是以織物的細致而精美來比喻文章，亦即要求文章寫得文辭綺麗優美，給人以美的感受。

陸機的“詩緣情而綺靡”說比先秦的“情志”說和漢代《毛詩大序》的“發乎情，止乎禮儀”說又前進了一步,更加強調了情感的成分。陸機只講詩歌的“緣情”而不講“言志”，更強調其審美特性,客觀上使詩從“止乎禮義”的束縛中解脫出來,更加符合詩歌藝術的特點。加之,他又要求“賦體物而瀏亮”，即要求賦對事物有形象的描寫。從他強調詩的“緣情”和賦的“體物”看，他對文學藝術的兩個重要特征：感情和形象有了極為深刻的認識，說明他對文學的藝術特征的了解已經在前人基礎上大大地深入了一步，這是魏晉時代文學自覺的重要表現。

陸機的“詩緣情而綺靡”說，強調了詩歌的感情作用和文辭的優美，更加突出了詩歌的文學藝術的特性，使后世詩人更加自覺地探索和追求詩歌的藝術美，對后世詩歌追求情感的抒發和文辭優美有積極影響。但是，由于后人對陸機的理論未能全面正確的理解，因而片面追求“緣情”和“綺靡”，使少數詩人的創作走上了濫情和靡麗之路，雖然這不能由陸機負責，但客觀上說，也是陸機理論的消極影響。

6．試評述陸機“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這段論述的內涵和意義。

“會意”是指具體構思，“遣言”是指辭藻問題，“音聲迭代”指語言的音樂美，注意音節、節奏的音韻和諧美。這主要都是指詩賦等純文學而言的，就是要構思巧妙，詞藻華美、有抑揚頓挫的音樂節奏美。

7．剖析《文心雕龍·原道》篇關于“文”的論述。（此題如同“文”與“道”的關系闡述，文與道不可分離講述）

對文學本質的看法，主要集中在《原道》篇中。劉勰認為文學的本質是：道是其內容，文是其表現形式。他在《原道》篇說的文有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文即指宇宙萬物的表現形式，如日月山川動植品類，則是萬物之文。任何事物都有它一定的外在表現形式，這便是廣義的文；而任何事的又都有它內在的本質和規律，這便是道。道對不同事物，有它不同表現形式，故而文也就千差萬別。文是道的一種外化。那么，萬物之靈的人，也有內在的道和外在的文。“人文”就是用語言文字表達的文章。天地萬物之道和廣義的文，表現在人身上即為心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用語言文字來表達的文章，是狹義的文。《原道》篇正是從廣義的文和道關系來說明狹義的人文之本質。《原道》篇所說的“道”的內容，從廣義的文所表現的道來說，是指宇宙萬物內在的普遍自然規律，按近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所體現的道來說，則是指具體的儒家社會政治之道。但是劉勰所說的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在內。

8.試評述劉勰在《文心雕龍·神思》篇中關于想象活動、言意關系的論述。

《神思》篇重點論述了藝術思維中的想象問題，提出了“思想為妙，神與物游”的創作觀。作者闡述了志氣（情志、氣質）和辭令在想象活動中的作用，前者“統其關鍵”，后者“管其樞機”。這實際上是想象活動的始于終，或曰動因和后果。值得注意的是，劉勰認識到了藝術創作活動中思維與語言的非對應關系，即是認為思維中想象容易奇特，寫成語言卻往往大打折扣。劉勰認為這是文學創作中的矛盾。這實際上認為言表達意存在著一定的困難。這里提出的言意問題，是全書創作論的綱。

9.談談《文心雕龍·神思》篇關于創作靈感的描述。

神思的基本特征是無限性。“文之思也，共神遠矣。故寂然凝虛，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”

“夫神思方運，萬涂竟萌；規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風云而并驅矣。”劉勰強調神思的無限性是為了說明創作過程中作者思維活動的靈敏活躍狀態。這首先是創作靈感產生的狀態。

而創作靈感產生的前提是“陶鈞文思，貴在虛靜”。要求培養醞釀文思首先應排除不必要的心理因素而達到全神灌注的狀態。劉勰認為，只有這樣，作文時心神才能合乎要求地活躍起來，才會產生作為創作過程心理活動的神思。否則，心亂神馳，躁動不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會造成文思運行的滯澀乃至阻塞，以致于根本無法實際產生神思。虛靜也就是神思發動和運行的關鍵要素。

10.結合《文心雕龍·體性》篇，談談劉勰對文學創作的體裁風格與作家才性和學養之間的關系。

《體性》篇論述了文學作品的體載和作家才性之間的關系。“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點。“性”是指作家的才能和個性。文學作品的體與性之間有必然的內在聯系。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學、習。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。這種認識比曹丕強調先天稟性的認識大大前進了一步。文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之，“文如其人”正是風格與人格的統一。

11．鐘嶸《詩品》關于感情論的論述

鐘嶸在《詩品序》里認為詩歌的本質是表達人的感情的，在詩歌表達詩人的思想感情的內容方面，《詩品序》還特別強調詩歌要抒發怨情，“詩可以怨”，是中國古代文學創作理論的一個進步傳統。

比如他贊揚《古詩》“多哀怨”，說李陵的詩“文多凄愴，怨者之流”。他認為五言詩創作中成就最高的曹植，其特點即是“情兼雅怨，體被文質”。王粲之詩“其源出于李陵，發愀愴之詞”，也是具有怨情的。左思的“風力”很重要的表現便是“文典以怨，頗為精切”。劉琨之“仗清剛之氣”，也是與他“善為凄庚之詞”、“多怨恨之詞”分不開的。如果我們結合這些詩人創作來考察一下鐘嶸所提倡的“怨”的具體內容，就可以看出：它或是反映了對門閥世族等級制度的不滿，如左思《詠史》所寫的“世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝”。或是對經濟凋弊的感慨，對人民所受災難的同情，如王粲《七哀詩》中寫的那樣，“出門無所見，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然傷心肝”。或是由于統治階級的腐敗、政治的黑暗，使有志之士的進步政治抱負不得實現，胸中充滿了郁郁憤懣。比如劉瑤《重贈盧湛》中的“功業未及建，夕陽忽西流”，“何意百煉鋼，化為繞指柔”，以及《扶風歌》中所寫的“忠信反獲罪，漢武不見明。我欲竟此曲，此曲悲且長”這樣一些深深的感慨與不平。鐘嶸所強調的這種“怨”，突破了儒家“發乎情，止乎禮義”的束縛，繼承和發揚了“詩可以怨”的文學思想傳統。

12.試評述鐘嶸的“自然英旨”說。

鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

13.鐘嶸的“滋味說“

[提示]鐘嶸在《詩品》中首先提出“滋味說“。所謂滋味，是一種比喻，它實際指作品所具有的審美內涵，或者是讀者得來的一種審美感受。鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。從審美角度講，以“味“論“文“，已說明作品具有某種只可意會，不可言傳的特性，它既不離文字，又不在文字，在神而不在形，在虛而不在實。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

14．試評述鐘嶸在《詩品序》中提出的“詩有三義”說的內涵。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

15．談談對《文心雕龍·風骨》篇中“風骨”的理解。

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而

“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

16.《文心雕龍·風骨》篇中“風骨”的審美理想。

劉勰在《文心雕龍·風骨》中提出著名的風骨論。“風骨”的內涵，說法紛紜。一般認為：風當是指抒發情志的作品有一種表現得鮮明爽朗易于感染人的思想感情；而骨則當是一種精要勁健、剛正有力的語言表達。“風”和“骨”是相輔相成的，不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

劉勰在文章中提出的“風清骨峻”的審美理想，與中國文化傳統中對知識分子的人格要求有十分密切的關系。中國古代知識分子在精神品格上有非常可貴的一面，這就是追求實現先進社會理想的奮斗精神和在受壓抑而理想得不到實現時的抗爭精神，它體現了中華民族堅毅不屈、頑強斗爭的性格和先進分子的高風亮節、錚錚鐵骨。“風骨”正是這種奮斗精神和抗爭精神在文學審美理想上的體現。

中國古代文論特別講究人品和文品的一致，劉勰提出的“風清骨峻”不只是一種藝術美，更主要是一種理想的人格美在文學作品中的體現，它和中國古代文人推崇高尚的精神情操、剛正不阿的骨氣是分不開的。從這種意義上說，“風骨”不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它更具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。“風骨”說體現了劉勰對文學創作的審美本性的認識，對后人產生了深遠的影響。

第四講

隋唐五代

一、填空題

1．陳子昂的《

與東方左史虬修竹篇序

》提出了“興寄”和“風骨”說，這是他詩歌革新主張的綱領。

2．“

漢魏風骨，晉宋莫傳”、“彩麗競繁而

興寄

都絕”是陳子昂對晉宋以來特別是齊梁文學提出的尖銳批評。

3。陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中，對晉宋以來特別是齊梁文學提出批評。從另一方面說，這也體現了陳子昂詩歌革新的正面主張：要求詩歌創作重視“

興寄

”和“

風骨

”，寄懷深遠，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鮮明、語言精警。

4．陳子昂的代表詩作《

感遇

》三十八首和著名的短詩《

登幽州臺歌

》都是體現他的詩歌理想的興寄深遠、風清骨峻之作。

5．唐代皎然的詩論代表作是《

詩式

》，另有《詩儀》一卷，全書已佚，只在其他書中有所引錄。

6．皎然的詩論，側重于探討詩歌的藝術創造規律。而他關于詩歌內在藝術規律的探討，較為集中的，則是

意境的創造問題。

7．情、境

8．韓愈在《答李朔書》中還繼承了孟子的“

養氣

”說，提出了“氣盛言宜”之論。

9．教材認為韓愈提出的“氣盛言宜”論中的“氣盛”，是指作家仁義道德修養很高而體現出的一種

精神

氣質，一種

人格

境界，已不復是抽象的仁義道德教條。

10．韓愈說：“師其意，不師其辭。”韓愈在《答李翊書》中提出了“惟

陳言

之務去”的觀點，使他的古文理論高于前人。

11．韓愈在《送孟東野序》中提出了他的“不平則鳴”論，說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”從實質上看是和司馬遷在《報任安書里》提出的“

發憤著書

”說—脈相承的。

12．教材指出：中唐的詩歌理論，較為明顯地出現了兩種傾向，一種是注重藝術審美方面的探討，可以詩論家司空圖為代表；另一種是強調作品所表現的社會內容，這可以詩人白居易為代表。

13．白居易的詩歌理論主要集中在他的長文《

與元九書

》中

14．白居易主張用詩歌達到一種功利目的，即“文章合為時

而著，歌詩合為事

而作”(《與元九書》)，這明顯地繼承了傳統的儒家文論思想。

15．白居易在詩歌藝術表現上，忽視藝術要含蓄蘊藉的原則，主張要寫得“其言直而切”，要“首句標其目，卒章顯其志(《新樂府序》)，這樣寫出的作品，必然會直白淺露。

16。司空圖在《與王駕評詩書》中提出：

“長于

思與境

偕，乃詩家之所尚者。”教材認為這是講

意境的基本性質。

17。司空圖在《與王駕評詩書》提出“思與境偕”的主張，教材認為，“思”可以理解為創作中的神思，即藝術思維活動，但側重在創作主體的情志

意趣活動；“境”則是激發詩情意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融匯，這就構成了作品的意境

世界。

18．司空圖提出的“韻味”說．從理論淵源上看，是本于鐘嶸《

詩品

》的“

滋味

”說，但有了明顯的發展和深化。

19．司空圖提出的所謂“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在論述意境的特殊性質，籠統地說都是指豐富的醇美韻味

二、名詞解釋題

1．(陳子昂的)“興寄”和“風骨”說

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

2．(皎然的)“取境”說

皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，就是“取境”之“易”的表現。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

3．(韓愈的)“氣盛言宜”說

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。

4．(韓愈的)“不平則鳴”說

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

5．(白居易的)“為時”“為事”說

白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調的重點是“義”，有強烈的現實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

6．(司空圖的)“思與境偕”說

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質，“思”，可理解為創作中的神思，即藝術思維活動，側重于創作主體的情志意趣活動；“境”，是激發詩意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

7．(司空圖的)“韻味”說

對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。

8．(司空圖的)“四外”說

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內容，籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。

三、單項選擇題

ABDCC

CDACD

AB

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、文之道衰弊，已經有五百年之久了(指從西晉至唐初)，漢魏時期優秀的風骨傳統，晉宋雖然沒能流傳下來，然而在現存的文獻中有可以找到證明。我閑暇的時候曾經欣賞齊梁的詩歌，(覺得)當時的創作過分追求詞采的華麗，而缺乏內在的比興寄托，每每感慨萬千。回想古人，常常擔心浮艷綺靡(的文風充斥文壇)，而風雅之風就此沉寂下去，因此心中很是不安。自從昨日于解三處欣賞了您的《詠孤桐》詩，深深地感到詩中透露出一種端直飛動的風骨美，聲情并茂，抑揚起伏，表達鮮明精練，音韻鏗鏘悅耳。……沒想到(您的詩作)又感受到了正始之音，也可以令建安時代的作者感到欣慰。

提示：隋唐之際，文壇仍然沿襲著齊梁文風之遺，雖有欲矯之者，效果均不明顯。至陳子昂出，遂大力倡導革新，本文是他詩歌主張的綱領。文中，他批評齊梁詩歌“彩麗竟繁而興寄都決”，“漢魏風骨晉宋莫傳”，實在提出了“興寄”和“風骨”說。

2、大概所有事物不得其平就要鳴，草木沒有聲音，風吹觸動它而鳴。水沒有聲音，風吹蕩它而鳴。水波涌起，是被外力激起的；水流急速，是由于受到阻塞；水的沸騰，是由于用火煮它。鐘磬本來沒有聲音，敲擊它而鳴。人的發表言論也是這樣，有不得已的感受而后言論，他的歌唱是有思緒的，他的痛哭是有所懷抱的。所有從口中發出的聲音，大概都是由于有不平的吧！音樂，是把郁結于內心的向外傾泄，選擇那些善鳴的器物而利用它們來鳴。鐘、磬、琴瑟、簫、笙、塤、鼓、木等八類樂器，是器物中善鳴的。天的四時也是這樣，選擇那些善鳴的而利用他們來鳴。所以利用鳥在春天鳴，利用雷在夏天鳴，利用昆蟲在秋天鳴，利用風在冬天鳴。春夏秋冬推移變化，它們必定有不得其平的地方呀！對于人也是這樣的。人的聲音的精華是語言，文辭對于語言，又是它的精華了，尤其要選擇那些善鳴者而假用他們來鳴。

提示：韓愈認為“物”受到外來的沖擊，打破了它自身的平衡與穩定，就會“鳴”。作為“人”來說，由于某種環境或人為的因素之影響，他的正常的思想和感情得不到自由的發揮，他的正常的行動受到不應有的障礙，那他也必然要“鳴”。人的理想和愿望無法順利實現時，必然會行之于言，發之于歌。在他看來文學主要是表現作家的思想、感情和愿望的。“鳴”不是一種消極的遭到不平后的自然反應，而是一種積極的對現實的干預，對不合理現象的憤怒抗爭，為受“郁結”的“意”找到一條能夠疏通的道路。

3、論文很難，論詩更難。古往今來的說法是很多的，而在下以為先要能辨別詩的味道然后才可以論詩。長江、五嶺以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可僅僅是酸而已

；至于鹽，不是不咸，僅僅是咸而已。中原的人用以調味、佐餐就不再用了，因為知道它們除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些嶺南的人，習慣了那種口味而不辨美與不美，這是當然的了。詩所包括的“六義”，諷諭、抑揚、蘊蓄、溫雅這些風格都在其中了。

提示：文中提出把“味”作為詩歌審美的第一要義，強調咸酸之外的“醇美”之味。這里的醇美之味就是指詩歌意境的特殊內涵。正式提出影響深遠的“韻味”說。

4、開國之初，天子喜好文章，詩歌盛極一時，沈、宋發端之后，又有王昌齡的杰出創作，隆盛于李杜，此時達到了極至!王維、韋應物趣昧澄淡清新，就有清澈的泉流那樣流暢自然。大歷年間的十幾位才子，緊隨其后(差了一些)。元稹、白居易用力強勁，但缺少氣韻，就象都市里的富商一樣。劉禹錫、楊巨源也有一些不錯的表達。賈島、無可、劉得仁這幾位，偶爾有一些妙句，也可以煩除煩惱。此后所聽說的，都只是狹隘膚淺的作品了，河中一帶蔥郁秀杰之氣，應該是后繼有人的。如今王駕住在這里，濡染熏陶了很久，所作五言詩，好在思想情感與景象情境相融合，這是詩家所崇尚的。那么就前面所提到的一定要和同時的作品相比較而言，難道僅僅值得神躍色揚嗎？

提示：提出所謂“思與境偕”說，這是講意境的基本性質。“思”（藝術思維活動）和“境”（創作客體境象）相互融匯，因而產生了作品的意境世界。

五、問答題

1．結合陳子昂的詩歌創作實踐，說明他的“興寄”和“風骨”的內涵。

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

2。結合文學史的實際情況，談談你如何理解陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中對齊梁詩歌的批評?

陳子昂對齊梁文風提出了兩點批評：一是“彩麗競繁而興寄都絕”，二是“漢魏風骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內容的強烈的藝術感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風骨強勁的作品。這兩點批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

3。簡析陳子昂“興寄”和“風骨”說在詩學史上的意義。

陳子昂的詩歌，以其進步、充實的思想內容，質樸、剛健的語言風格，對整個唐代詩歌產生了巨大影響。其后張九齡的《感遇》詩、李白的《古風》，都以他的《感遇》詩為學習對象。杜甫對他評價極高：“公生揚馬后，名與日月懸。……終古立忠義，《感遇》有遺篇。”(《陳拾遺故宅》)杜甫不少關心國事民生的詩篇，可明顯地看出是受了他的影響。白居易《與元九書》、元稹《敘詩寄樂天書》都談到他們努力寫作諷諭詩，是受到陳子昂《感遇》詩的啟發。白居易還把陳子昂與杜甫相提并論，說：“杜甫陳子昂，才名括天地。”(《初授拾遺》)。

陳子昂的詩歌理論，加上他的創作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創作高潮。他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。

4。簡述皎然詩論中“意”與“境”的關系，并分析他的“取境”有易、難兩種情況的論述。

皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，就是“取境”之“易”的表現。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

5．如何理解皎然“兩重意以上，皆文外之旨”的詩論觀點?

皎然詩論關注到了這意境作品完成之后，便具有了一種特殊的審美品格，即超越于表層文字和形象之外的多層的、乃到不盡的審美意味：“兩重意以上，皆文外之旨。”“但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。”“情在言外，旨冥句中。”這些論述，實際上已經提示出了詩歌單的本質特征，即在意、境契合的基礎上，具有超出表層文字、形象的審美包容量，能激發讀者產生多層次乃至無窮無盡的審美情思。

6。試比較韓愈的“氣盛言宜”說和孟子“養氣”說之異同。

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。但孟子說的“養氣”是為了“知言”即考察他人的言論，并不是創作理論，而韓愈則將“養氣”與作文統一起來，闡發的是創作的原理。先道德而后文章，人品與文品統一，這本是傳統儒家的重要文學思想。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。

7．試比較韓愈“不平則鳴”說和司馬遷“發憤著書”說的異同。

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

8結合韓愈的詩歌作品，談談他對“橫空盤硬語”式審美風格的追求。

在詩論上，韓愈主要提倡追求雄健怪奇的審美風格，崇尚氣勢美、險怪美。他在《調張籍》詩里，先是對李白、杜甫的創作風格作了主觀色彩頗為濃厚的評價，然后說自己追隨李、杜的詩魂一起遨游，并與李、杜二公進行了神交，“精誠忽交通，百怪入我腸”，頭腦里充滿了各種怪怪奇奇的意象，這更多地反映了韓愈自己的審美理想，可見其對“怪”之美的鐘愛，其中包括敢于破格、敢于出奇的構思怪、想象怪以及用語怪。他評孟郊詩說他“橫空盤硬語，妥貼力排奡”，其實這些都說明他自己提倡和追求的是雄奇怪偉的詩歌風格。韓愈的這些詩美追求，在他自己的創作實踐中得到了實現：他的一些詩，的確怪怪奇奇，如《陸渾山火和皇甫湜用其韻詩》用同一偏傍的字（中有“水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鵾，燖炰煨爊孰飛奔，祝融告休酌卑尊”等句），讀來要翻字典，但《山石》詩雖也追求矯健怪奇風格，卻是一首風格雄健的好詩，受到元好問《論詩》絕句的稱贊（“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”）。總之，韓愈的創作是在實踐他的詩歌理論主張，其風格也基本上是雄健怪奇一路。正如晚唐司空圖在《題柳柳州后記》中對他的批評：“嘗觀韓吏部歌詩累百篇，其驅駕氣勢，掀協揭電，奔騰于天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”此外，韓愈還大膽創新，或以散文的章法結構詩篇，或在詩中大量運用長短錯落的散文句法，盡力銷融詩與文的界限，呈現出“以文為詩”的特點，對宋詩影響深遠。

9。如何準確理解白居易在《與元九書》中提出的“詩者，根情，苗言，華聲，實義”的理論?

白居易在《與元九書》中以植物來喻詩：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”強調的是感情的重要，看到了詩歌的抒情本質。“情”、“義”指的是內容，“苗”、“華”指的是形式。白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。在白居易看來，詩歌是有認識生活和鼓舞感染人的作用的，認為好的詩歌要能“補察時政，泄導人情”。為了使作品發揮更廣泛的社會作用，在強調思想內容第一的前提下，白居易又十分重視藝術形式的作用，力求內容和形式的統一，并不一概地排斥“苗言”和“華聲”，而只是反對離開有補于世的內容，雕章鏤句。他要求不拘泥于聲律、詞藻的束縛，做到通俗易懂，為更廣大的讀者所接受。

10。結合白居易的詩歌創作實踐，談談他的詩歌理論的長處與缺憾。

白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。它鮮明地指出了文學應當積極地干預現實，為實現進步的政治理想，為改善百姓的生活狀況，發揮其應有的功效。他主張諷刺詩要寫得激切、直率，要大聲疾乎揭露弊政，為民請命。這種觀點主張文學創作要干預現實，批判黑暗社會，加強了我國古典詩歌的現實主義傳統，對后代有極大影響。

白居易詩論也有其弊病，主要表現在：（1）過分強調了詩歌的針砭時弊的實用功能，而忽視了，甚或有意排斥和否定的審美娛樂功能，否定詩歌的藝術性，對歷史上一些優秀詩人的名篇名句，如謝兆的“馀霞散成綺，澄江靜如練”這樣千古名句，也斥之為“嘲風月、弄花草而已”，實在太偏激了。（2）他要求詩歌要“救濟人病，裨補時缺”，因此，創作要用“實錄”的方法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術手法，這樣，詩歌豈能不枯澀干癟，缺乏豐滿的藝術形象，他自己的少數詩歌就不能不說有這種缺點。（3）在藝術表現上，忽視藝術要含蓄蘊籍，主張“其言直而切”，“首句標其目，卒章顯其志”，必然詩歌直白淺露，他的少數詩歌就正有這種缺憾，不能不說這是與他的詩歌理論有關。

11．如何理解司空圖提出的詩歌創作中“思與境偕”的思想。

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”就是說詩歌藝術的最高境界在于作者的情思、感興應該與客觀的境遇和景物和諧一致，也就是“造意之妙與造物之妙相表里”（《詩人玉屑》卷十五引《后湖集》），這實際上是在講創作時如何構思形成作品的意境，是對劉勰“神與物游”思想的進一步發展。“思”，可理解為創作中的神思，即藝術思維活動，側重于創作主體的情志意趣活動；“境”，是激發詩意趣并且表現之的創作客體境象。“思與境偕”說明藝術思維是與具體物象相結合的，“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

12．什么是司空圖的韻味說？簡析司空圖“韻味”說對鐘嶸《詩品》“滋味”說的繼承、發展和深化。

鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品”，才是“詩之至也”。對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展和深化。

第一，司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味”作為論詩的原則和衡量詩歌的標準。鐘嶸說最好的詩是具有雋永味道的作品：“使味之者無極，聞之者動心”。而司空圖則更為明確地表述為“辨于味而后可以言詩”，也就是說，若是不會或不去辨味，就不配來談詩。

第二，司空圖并沒有停留在提出這一醇美的韻味理論，而是深入探討了這種韻味的具體豐富的內容。所謂“四外”都是論述意境的特殊性質，籠統說都是指豐富的醇美韻味。

詳見教材第202頁。

13．結合具體意境作品，談談你對司空圖“四外”說的理解。

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內容，籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。

例：“細雨魚兒出，微風燕子斜”（自然之境，閑適之情）“寶簾閑掛小銀鉤”（清空之境，落寞之情）“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”（粗獷之境，豪放之情）“青山遮不住，畢竟東流去”（雄放之情，樂觀之情）

第五講

宋金元

一、填空題

1．歐陽修晚年作《

六一詩話

》，開詩論中詩話之一體。

2．教材認為：在文道關系上，歐陽修步趨韓愈，重申了

道

對文的重要性，認為“

道勝文不難自至”(《答吳充秀才書》)，反對“道未足而強言”，片面追求文辭。

3．“

詩窮而后工

”是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文里表露的比較重要詩論思想。

4．蘇拭在《與謝民師書》中說：作文要“如

行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”

5．在具體的形象描寫上，蘇拭提出“

隨物賦形

”的主張，強調主體在創作時與對象的一種順應而自然的關系。

6．在《送參寥師》一詩里．蘇拭采用了佛教的“

空靜

”觀來說詩：“欲會詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”講到了創作主體與創作客體所構成的一種最佳精神狀態。

7．李清照對當時有些人認為詞與詩并無本質區別，詞即長短句之詩的觀點持不同看法，著《

論詞

》一篇，主張嚴格區分詞與詩的界限提出了詞“

別是一家

”的著名觀點。

8．李清照在《論詞》中提出了對詞創作的一些審美要求，主要有：一、勿“

破碎

”；二、要有“

鋪敘

”；三、講“

故實

”；四、要求詞的格調高雅、典重。

9．嚴羽是宋代著名的詩論家，他論詩的代表作是經后人編輯成書的《

滄浪詩話

》。

10．嚴羽強調學詩要以“

識

”為主，就是說詩人要有高度的審美判斷力。

11．“妙悟”是就詩歌創作主體而言的，“

興趣

”則是“妙悟”的對象和結果；即詩入直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。

12．“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“

滋味

”。司空圖所說的“

韻味

”有著直接的繼承關系。

13．嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》里說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰

興趣，曰

音節

。”

14．嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》里說：“詩之極致有一：曰

入神

。詩而

入神，至矣，盡矣，蔑以加以!惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。”

15．元好問是金代詩壇上杰出的詩人，也是重要的詩論家，他所寫的《論詩三十首》絕句，上繼杜甫的《

戲為六絕句

》，下開清代王士禛、袁枚等人的續作，影響深遠。

16．元好問在《論詩三十首》第六首中說：“

心畫心聲總失真，文章寧復見為人?千古高情《閑居賦》，爭信安仁拜路塵?”批判了晉代詩

潘岳

人格與文格不統一的現象。

17．元好問《論詩三十首》第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”贊揚了陶淵明詩天然渾樸之美。

18．《

詞源

》是張炎晚年之作，是李清照詞論著作《

論詞

》之后最為重要的一家詞論專著。

19．教材指出：在《詞源》中，張炎首先確立了“

雅正

”的審美標準；其次，他又提出了“

清空

”的審美要求，第三，他還提出了“

意趣

”的審美要求。

20．張炎在《詞源》中說：蘇拭的《水調歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣，無筆力者未易到。”

二、名詞解釋題

1．(歐陽修的)“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。

2．(李清照的)詞“別是—家”說

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，力主嚴格區分詞與詩的界線。她認為兩者區別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節奏美，則詞不僅要求語言的節奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

3．(蘇拭的)“傳神”論

蘇軾從詩與畫的共通關系入手，探討形似與神似的關系，強調要以典型化的“形”來集中表達出客體之物的生命內涵“神”。藝術家的天才在于通過“形”的描寫表現出內在的“理”，從而達到傳神的目的。他的形、神關系的見解和他對言意關系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

4．(嚴羽的)“妙悟”說

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

5．(嚴羽的)“興趣”說

“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

6．(嚴羽的)詩有“別材”“別趣”說

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

7．(張炎的)“清空”說

張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

8．(張炎的)“意趣”說

《詞源》也專設了“意趣”一節，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。

三、單項選擇題

ABDAD

BCDCA

CBAAB

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、我聽世人常說:詩人很少有顯達得意的，而多是窮愁困厄的。真是這樣的嗎？大概是因為世間流傳下來的詩，大多是出于古代窮愁困厄之士的作品。大凡才士中胸懷才智，卻又不能施展于世的人，大都喜歡放縱自我于山澗水濱之間，身外所見的是蟲魚、草木、風云、鳥獸等的形狀類別，往往（喜愛）探求它們的新奇怪異之狀；而內心郁結著憂愁感慨憤激之氣，以怨恨諷刺之詩寄托他們的興感情懷，傾訴逐臣寡婦的哀嘆，寫出了一般人難于言傳的感受。大概詩人越是窮愁困厄，寫出來的詩就越是精工高妙。這樣說來，就不是詩能使人窮愁困厄，倒是詩人窮愁困厄之后才能寫出精工高妙的好詩了。

提示：在本文里歐陽修提出了詩“窮而后工”說。詩“窮而后工”的意思是說詩人經過個人生活上的窮愁困厄，接觸到了外部世界的人事百態和自然萬物，加之自己心中感憤郁積，往往能寫出精工高妙的詩歌作品。這一觀點可以上溯到屈原的“發憤以抒情”和司馬遷的“發憤著書”說；而且影響后世韓愈的“不平則鳴”說等等，成為中國古代文學理論和文學批評中經常提到的一個傳統命題。

2、你給我看的公事文件和詩賦雜文，都看熟了。他們大都象行云流水，本來沒有固定的形式，而常常起于所當起的地方，常常停于所不可不停的地方，文理自然，姿態富于變化。孔子說：“語言如果沒有文采，流播不會很遠。”又說：“文辭能夠達意就可以了。”既然說能達意就夠了，就懷疑好像不用講究文采，這是很不對的。探求事物的奧妙，就象系風捕影，能夠在心里清楚地了解所寫事物的人，大概千萬人中遇不到一個，何況能夠口說和手寫都表達得清楚明白的人呢？這就是所說的辭達。辭到了能夠達意，那么文采就不可多用了。

提示：蘇軾注意文藝的自然本質，講求創作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據事物本身自然地描繪出其形狀，強調主體創作時與對象的一種順應自然的關系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。

3、大抵上禪道在于妙悟，詩道也在于妙悟。且說孟浩然的學力在韓愈之下很遠，可是他的詩卻獨獨超出韓愈之上的原因，就在于（孟浩然詩）一味地妙悟罷了。只有悟，才是當行本行。然而悟有淺有深，有的人悟得有限，有人悟得透徹，有人悟得一知半解。漢魏詩人是懂得上乘的第一義的，不必假借于悟。謝靈運至盛唐諸詩人，是透徹的悟；此外雖然也有悟的人，都不是悟得第一義的真諦的。

提示：提出以禪喻詩的“妙悟”說。“妙悟”是嚴羽詩歌理論的核心，“妙悟”本是佛教禪宗領會禪理佛法的名詞，即是不能靠語言文字來解說，不能用邏輯思維來推理論證，只能靠學習者的聰穎智慧去心領神會。詩歌作為一種通過審美境界反映生活的藝術，它的創作方法也是不可言傳，只能意會的，只能靠詩人對外界事物接觸中的直覺感受。有了這種感受，就能頓悟詩法，這就是嚴羽論詩的“妙悟”。

4、禪宗的流派很多，有大乘和小乘之分，南宗和北宗之派，正道和邪道之路；獲得正法的人，才是領悟了真諦。至于聲聞、辟支的小乘，都不是正法。論詩如同論禪：漢、魏、晉等古詩和盛唐詩是作詩的第一義的真諦，大歷以來的詩就已落入第二義了。晚唐詩，就像是聲聞、辟支果的小乘了。……大抵上禪道在于妙悟，詩道也在于妙悟。且說孟浩然的學力在韓愈之下很遠，可是他的詩卻獨獨超出韓愈之上的原因，就在于（孟浩然詩）一味地妙悟罷了。只有悟，才是當行本行。然而悟有淺有深，有的人悟得有限，有人悟得透徹，有人悟得一知半解。漢魏詩人是懂得上乘的第一義的，不必假借于悟。謝靈運至盛唐諸詩人，是透徹的悟；此外雖然也有悟的人，都不是悟得第一義的真諦的。

提示：提出以禪喻詩的“妙悟”說。“妙悟”是嚴羽詩歌理論的核心，“妙悟”本是佛教禪宗領會禪理佛法的名詞，即是不能靠語言文字來解說，不能用邏輯思維來推理論證，只能靠學習者的聰穎智慧去心領神會。詩歌作為一種通過審美境界反映生活的藝術，它的創作方法也是不可言傳，只能意會的，只能靠詩人對外界事物接觸中的直覺感受。有了這種感受，就能頓悟詩法，這就是嚴羽論詩的“妙悟”。

五、問答題

1．試比較歐陽修“詩窮而后工”說與韓愈“不平則鳴”說的異同。

韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感情，表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但并不是簡答地繼承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的。是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。

2．以具體作品為例，闡釋歐陽修在《六一詩話》中所引梅堯臣說的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的意境理論。

歐陽修在《六一詩話》中引梅圣俞（梅堯臣，字圣俞）的話說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”這其實代表了歐陽修自己的看法，這是上繼唐人提出的詩歌意境理論，結合具體作品，深入分析了意境的兩大相互關聯的審美要素：所措寫的境象一定要真切生動，抒寫的情志則要深微高遠。這一觀點引發了宋代詩話中關于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響。

具體作品見書223頁。

3．如何理解蘇軾對孔子“辭達”說的闡發?

蘇軾不僅是說文辭只要能準確表達意思、思想，而且還應該講求文辭的藝術性、文學性這一中心觀點。

孔子在文章內容和形式問題上主張“文質彬彬”“盡善盡美”，要求思想內容和完美的藝術形式的統一。他說“辭達而已矣”是為了反對花言巧語，反對華麗辭藻掩蓋空虛或有害的內容。這對于反對形式主義和強調文藝的教育作用是有意義的。但是孔子的這句話常常被人作為重質輕文的理論依據。如司馬光”足以通意，斯止矣，無事于華藻宏辯”。

蘇軾主張文章必須“有補于世”，反對為文而文，主張自然奔放，反對雕琢文辭。在這個基礎上，他對“辭達”注入了自己的經驗和認識。為了說明他的見解，他先引述了孔子“言之不文，行而不遠”，再引述“辭達而已矣”。這就是說要全面理解孔子的思想，孔子并不否定語言藝術，而且相當重視語言藝術的作用。他說：如果只要求言辭能夠達意，而以為無須講究語言藝術，那就大錯了；事實上，真能達意的文辭，不是不講藝術技巧，而是達到了語言藝術最高造詣。他認為要求得辭達，必須研究描寫對象的奧妙，象系風捉影一樣，把握稍縱即逝的現象，然后“了然于心”；這就不只是看到事物的表面現象，而是認識到它們內在的本質規律，不僅熟知形態，而且掌握神韻。要做到這一點是不容易的，“千萬人而不一遇”，可是做到這一點還很不夠，還必須把“了然于心”的事物進而“了然于口和手”，這就需要高超的語言表達能力和藝術技巧，把它準確而生動地表現出來。蘇軾認為，孕育形象，抓住興會，信筆揮灑，而描繪地形象既形似，又神似，這才叫“辭達”。

4．試論述蘇軾的“傳神”理論。

蘇軾關于詩畫要傳神的見解,比較集中地反映在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏澹含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。”在這里,蘇軾本首“詩畫一律”的原則,精辟地闡述了詩畫創作中形似與神似的關系。繪畫過分追求形似,則不能傳神;作詩僅僅滿足于摹寫物象,意盡句中,也不是成功的藝術作品。詩畫都要遺貌取神,抓住客觀物象的本質特征,才能達到傳神的目的,這就是詩與畫共同的本質特點。他從詩與畫的共通關系入手，探討形似與神似的關系，強調要以典型化的“形”來集中表達出客體之物的生命內涵“神”。藝術家的天才在于通過“形”的描寫表現出內在的“理”，從而達到傳神的目的。他的形、神關系的見解和他對言意關系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

蘇軾關于創作中主客體關系的理論主要體現在下面幾個方面：

5．試述蘇軾關于創作中主客體關系的理論觀點。

1.蘇軾認為“空靜”是創作主體與創作客體所構成的一種最佳精神狀態。他用佛教的“空靜”思想來說詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，認為要想使詩句巧妙，不要嫌惡于空和靜，這是由于虛靜因而能洞察萬物之變化，空明所以能接納萬事之境界。創作主體在空靜的狀態下，便能具有清明而遠大的眼光、冷靜而開闊的心胸，廣歷人事而又高于紛擾，創造出“妙”的“詩語”。這里，佛家的空、靜成為了認識世界、蘊涵詩情的方法。

2．蘇軾繼承了莊子“物化”的思想。他認為“其神與萬物交”（《書李伯時山莊圖后》）；“其身與竹化，無窮出清新”（《書晁補之所藏與可畫三首》）等等，這是符合創作規律的，因為在真正高級的審美和文藝創作過程中，主、客體之間必須作到異質同構，泯滅彼此之界限，這也就是常說的神與物游、情景交匯、意境融徹。

3．蘇軾在“知”與“能”、“道”與“藝”的關系上有著十分可貴的見解，認為創作的實現是道與藝的結合，即：“有道有藝。有道而不藝，則物雖形與心，不形于手”。并把“道”與“藝”的關系轉化到實際創作時的“心”與“手”的關系，《答謝民師書》云：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？”這里，蘇軾認識到了在藝術思維的的過程中，外界的客觀物象轉化為主體心中的審美形象和意象，并最終表現為物態化的圖象和語言文字的困難。這種體察精細深微，是一種很有價值的觀點。

6．試簡述李清照的“詞別是一家”的詞論觀點的內涵，以及你對這一觀點的理解。

李清照這一著名的詞學觀點，是針對以蘇軾為代表的豪放派詞創作和觀點而發的，見于她的《論詞》一文。在《論詞》中，李清照力主要嚴格區分詞與詩的界限，提出了詞“別是一家”的著名觀點，她批評蘇軾的詞是“句讀不葺之詩”。

她認為詞和詩兩者區別主要在于：詩只有較為簡單粗疏的聲律要求，而詞則特別講究音律、樂律之規則；如果說，詩要求語言的節奏美，則詞不僅要求語言的節奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。“蓋詩文分平側(仄)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重，且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻。《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣。”她對于五音、五聲、清濁輕重等沒有具體解釋，但總的說來是詞在音律上遠比詩律嚴格。

7、結合文學史知識，談談你對李清照批評柳永詞“雖協音律而詞語塵下”的理解和意見。

李清照主張詞要講“故實”（即要用典故），要講格調高雅、典重。而柳永詞喜用口語、用俗語、俚語，再加上柳詞內容有許多寫下層人物（如演員、妓女等）的情愛，所以出身于官僚、知識分子家庭的李清照就認為“詞語塵下”。柳永由于仕途失意，一度流落于都市中的浪子，經常混跡于閣樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大眾的生活心態相當了解，因而他一改文人詞的創作路數，改變了詞的審美趣味，迎合滿足市民大眾的審美需求，變雅為俗，著意用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調，比較貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味，其中的確有流于庸俗者，但據此而予以全盤否定，這種理解其實是有偏頗之處的，其實柳詞當時很受歡迎，有道是“有井水處，即能歌柳詞”也！

8．結合孟浩然、韓愈的詩歌作品，談談你對嚴羽對孟、韓二人評價的看法，以及對嚴羽“妙悟”說的理解。

孟浩然繼承陶淵明和二謝（謝靈運、謝朓）的傳統，詩多取材山水田園。注重總體印象和情緒的把握，風格沖淡而富于韻味。韓愈詩歌的主要特色就是氣勢宏大，尚險好奇，瑰麗奇崛。但在整體意象方面就沒有達到所謂

“羚羊掛角，無跡可求”的渾然一體之境界，韓愈寫詩著力太重，語言和意象力求奇特、新穎，甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。遠沒有孟浩然詩中韻味深長的朦朧含蓄美。

所以嚴羽《滄浪詩話》在《詩辨》里將韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋。這里講的“妙悟”，無非是詩人看景物時，產生出一種情思，沒有這種情思，寫不出詩，所以“詩道惟在妙悟。”有了情思，再結合具體景物來描繪，景中含情，這就是神韻。“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種直覺，一種感悟。顯然，這是詩歌創作最為獨特的藝術規律，所以，嚴羽說：“惟悟乃為當行，乃為本色”。由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。韓愈、孟浩然的“悟”不同，盡管韓之才學高于孟，但孟之“悟”強于韓所以韓詩遠遜于孟詩。

9．結合盛唐詩歌創作，談談你對嚴羽“興趣”說的理解。

（1）嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》里說：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”提出了“興趣”說。

（2）“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

（3）從嚴羽對唐詩和宋詩的比較看，他認為唐詩有“興趣”，而宋詩則缺少

“興趣”這種審美特征。可以看出，“興趣”就是唐詩具有的感興直觀的特點和由此而產生的豐富雋永的審美趣味。有“興趣”的作品必然形象生動，理趣含蘊在形象之中；反之，直接說理、議論，或以文字、才學入詩，缺少形象性的作品就是缺少“興趣”的作品。

（4）“興趣”是“興”在古典詩論里的發展，它與鐘嶸的“滋味”、司空圖的“韻味”有直接的關系，都是指詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

10．以具體作品為例，評說嚴羽對宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的批評。

宋代詩風可以蘇軾和黃庭堅為代表，嚴羽在《滄浪詩話》中批評““以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，主要是針對蘇、黃詩風，尤其是以黃庭堅為代表的江西詩派的詩風。所謂“以文字為詩”，是指追求詩的字句工巧；所謂“以才學為詩”，是指在詩中顯示才氣和學問，譬如黃庭堅提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”的詩法，提倡多讀書增長學問，要像杜甫、韓愈一樣，作詩“無一字無來處”，就是“以文字為詩”、“以才學為詩”。所謂以“以議論為詩”，是指在詩中議論說理，批評的是宋詩的議論化、散文化、概念化傾向。

嚴羽的批評確實在很大程度上擊中了宋詩的要害。譬如蘇軾，是宋詩成就最高的詩人，確實寫出了大量的優秀的詩作，有的至今膾炙人口，但他也寫了不少沒有多少真情實感和思想意義的詩，逞才使氣、顯示學問的意識很明顯，在有的詩中大發議論，缺乏詩味。但蘇軾畢竟是才氣橫溢的天才詩人，即使是這些詩，也都寫得灑脫自由。黃庭堅在一定程度上繼承了蘇軾的作風，但他沒有蘇軾的才氣大，創作不能像蘇軾那樣灑脫自由，于是另辟蹊徑，苦思窮搜，費力作詩，斤斤計較一字一句之得失，他提倡的作詩方法就是明證。這樣，顯示才學的意識就更明顯。但黃庭堅畢竟是宋代屈指可數的大詩人之一，還是寫出了不少優秀之作的。到江西詩派的末流，則幾乎全以玩弄文字和顯示才學為能事了。

嚴羽批評

“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的蘇、黃、詩風，針對以議論說理為詩而造成的宋詩概念化的傾向和以才氣學問、文字技巧為詩而造成的詩味淡薄的現象，指出“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”，強調詩歌在題材和旨趣上都有特殊性，不能用以填書塞典和說理議論，無疑是具有很大的正確性的。

然而，嚴羽抓住宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的特點，幾乎全盤否定宋詩，是有失公正的。他論詩主“興趣”，主“妙悟”，認為有一唱三嘆的效果的詩不是僅靠文字技巧和學問就能寫出來。他說盛唐李白、杜甫等人的詩都是“妙悟”出來的，是最好的詩。先立了這樣一個標準，然后以此來衡量宋詩，發現宋詩多不合這個標準，于是予以全盤否定。殊不知宋詩的價值，正在于其與唐詩的不同，在唐詩之后建立了另一詩歌美學范式。唐詩的美學風貌，以豐華情韻為特征，而宋詩的美學風貌在“意”與“氣骨”，以氣骨瘦勁、思理精審為特征。“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，固然是宋詩的明顯弊端，但是也應該看到，它與宋詩的美學特征是有聯系的，甚至可以說它對鑄成宋詩獨特的美學風貌是有貢獻的。

11、你如何理解嚴羽“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”的詩論觀點?

詩歌藝術發展到唐代，已經達到了古典詩歌藝術的最高峰。宋詩要有新的創造，必須獨辟蹊徑。在不違背形象思維的前提下，散文化和議論化確使宋詩別具一格，比唐詩又有了新的特色。但是，過多地發議論、講道理，排比典故、掉書袋，片面追求文字工巧，甚至以抽象思維代替形象思維，這就走上違背藝術本身規律的邪道，缺少了唐詩那種豐富雋永的審美趣味。嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，正是批評反對宋詩的這一傾向。

“別材”，強調創作詩歌要有特別的才能，并不是讀了許多書，有不少學問，就一定能寫好詩的。“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。強調詩歌應當有一種特別的趣味，具有生動的形象，而決不是只有一些抽象的道理就能成為詩的。“別材別趣”說，正是為了闡明詩歌的藝術特征，不把它混同于一般非藝術的文章。嚴羽并不否定詩人也要有學問、要多讀書，他認為這對詩歌創作是有好處的，但是書本和學問并不能代替詩歌創作。嚴羽并不是反對詩歌創作中也要有理，而是認為理應當隱藏于藝術形象之中，而不能把說理當作詩。他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，12．結合文學史和作家作品的實際，談談你對元好問《論詩三十首》中“心畫心聲總失真”一詩觀點的看法。

元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發，第九首他批評陸機詩“斗靡夸多費覽觀”，只要“心聲”傳達到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強調詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。

13．結合陶淵明作品，闡發元好問《論詩三十首》中“一語天然萬古新”一詩的內容和觀點。

元好問崇尚清新自然之美，出于對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷贊揚陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。

14．結合北朝民歌《敕勒歌》(“天蒼蒼”)，準確理解評述元好問《論詩三十首》中“慷慨歌謠絕不傳”一詩的思想觀點。

從文學理論上指出兩點就可以了：1、崇尚自然樸素的風格；2、崇尚雄偉剛健的風骨之美

15．結合韓愈、秦觀的詩歌創作實際；談談你對元好問《論詩三十首》中“‘有情芍藥含晚淚，無力薔薇臥晚枝’。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”一詩的理解與看法。

元好問的這首詩是評論秦觀的詩。秦觀是北宋婉約詞派的代表作家之一，他的詩詞風格柔弱纖麗，修辭精巧，元好問稱是“女郎詩”，露譏諷之意，表明元好問崇尚的是象韓愈那樣雄奇怪異、雄渾剛健的風骨之美。但是他的這種傾向性鮮明的審美觀點過于絕對化，文學藝術可以也應當有多元的審美風格。在詩歌風格上，應當允許審美主體各有其好。不過作為生長在北方，仕于金王朝的詩人元好問來說，傾心于詩歌的雄渾蒼茫之美，是十分自然的。

16．剖析具體作品，闡釋張炎提出的“清空”說的詞論觀點。

《詞源》中專設“清空”一節，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

17．剖析具體作品，闡釋張炎提出的“意趣”說的詞論觀點。

《詞源》也專設了“意趣”一節，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。

第六講明

代

一、填空題

1．明代詩論家謝榛的論詩著作主要是《

四溟詩話

》，一名《

詩家直說

》。

2．教材指出：情景是謝榛詩論討論的中心問題之一，他說：“詩乃模寫情景之具。”(《四溟詩話》卷四)又說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”(同上卷三)

3．謝榛主張情和景應該互相融合，而二者的融合取決于“情景

適會

”(《四溟詩話》卷二)。

4．教材指出：謝榛認為持有

體、志、氣、韻

四要素，他說：“四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。”(《四溟詩話》卷一)

5．教材指出：謝榛認為詩有

興、趣、意、理

四格。這四格其實就是詩歌的四種審美類型。

6．李贄對文學理論批評最重要的貢獻就是提出了“

童心

”說。

7。教材指出：李贄認為：“《水解傳》者，發憤之所作

也。”將之與司馬遷的“

發憤著書

”的傳統聯系起來，給予它與正統詩文同等的地位。

8．明代李贄的“童心”說理論觀點與李夢陽、王世貞分別為代表的前后“

七子

”派強調復古摹擬是對立的，成為后來公安派

性靈

說的直接的理論源頭。

9．明代公安派以公安人三袁為代表，其中

袁宏道

是公安派的中堅。他提出了“

獨抒性靈，不拘格套”的口號。

10．袁宏道認為，當代詩文不可能傳世，而“其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之類。猶是無聞無識真人所作,故多真聲。”

二、名詞解釋題

1、(謝榛的)“情景”說

情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應融合，要做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢？這種“適會”是在客體觸發主體的感興過程中發生的。在這種狀態中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達到了完全的融合統一。

2．(謝榛的)“四格”說

謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

3．(李贄的)“童心”說

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的。所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當時的文學理論和創作，尤其是對湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等進步文學家發生了巨大影響。

4．(公安派的)”性靈”說

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道

“獨抒性靈，不拘格套”，就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這這種觀點的胸臆流出，不肯下筆。提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂獨抒性提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。

三、單項選擇題

BDCCA

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、龍洞山農（李贄的別號）給《西廂記》寫序時，在末段說道：“聰明智慧的人，可千萬別譏刺我‘還保留著一顆童心

’，這就可以了。”所謂童心，指的是真心。如果認為童心是不可以保留的，也就否定了真心。童心是絕對不摻假的純正的心；這是人生初始階段的本性之心。如果丟掉了童心，就是失掉了真心；失掉了真心，就失掉了真正的人；做人而不真誠，就會丟掉人所有真誠的本性。

提示：在這篇被時人認為是離經叛道的論文里，李贄最重要的觀點是提出了“童心”說。他說：“夫童心者，真心也。”也就是童子之心，他認為兒童之心還未受到“道理聞見”（即儒家正統教條）的污染，最自然，最真誠，而兒童在成長過程中，接受教育，就會受到“道理聞見”的熏染，就失去了真誠和自然。而所謂“童心”，在李贄看來，不僅是一切創作的源泉，而且是評價一切文學創作的首要的價值標準。

2.詩文到了近代已卑弱到了極點了。作文就一定要以秦漢為準，寫詩就一定要以盛唐為準。抄襲模仿，如影隨形，如響應聲，亦步亦趨。見到有人有一句（與古人）不相類似的，就一齊指責是旁門左道。（他們）不知（如果）文章一定要以秦漢為準，那秦漢人又何嘗字字學“六經”的文章呢！詩歌一點要以盛唐為準，盛唐人何嘗字字學漢魏的詩歌呢！（假若）秦漢人字字學“六經”之文，豈能再有秦漢的文章？盛唐人字字學漢魏之詩，豈能再有盛唐的詩歌？只有一代一代的詩文有升降，而創作方法也不相沿襲，一代代的詩文各有其無盡的變化，各有其無窮的趣味，所以才值得珍貴。原來就是不可以以優劣來評論的。

提示：袁宏道反對前后七子摹擬秦、漢古文的傾向，強調文學要隨時代而變化。時代在變，文學自然也必須變。文學在時代的發展和進步之背景下，也會有新的創作方法和審美趣味，而不是代代沿襲，才能使“詩之奇之妙之工之無所不極之，一代盛一代”。

五、問答題

1．談談謝榛“情景”說的內涵。

“詩乃模寫情景之具”，因而“作詩本乎情景”。同樣的景物，主體不同，會有不同的觀感。詩歌內在的情感要深長，外在的景物要遠大。情和景應該互相融合，而二者的融合取決于“情景適會”。這種“適會”是在客體出發主體的感興過程中發生的。這種狀態中，主體“思入杳冥”，“無我無物”主體和客體之間達到了完全的融合統一。

2．結合詩歌欣賞，評述謝榛“詩有可解、不可解、不必解，苦水月鏡花，勿泥其跡可也”這段詩論。

謝榛論詩強調感興在創作中的作用。他認為“詩有天機”，以“不立意造句，以興為主，漫然成篇”為“入化”，是創作的極境。他不主張先立意，認為宋人作詩必先命意，結果涉入理路而缺乏思致。主張意在言后，意隨言而生，用現代的話來說，就是反對主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張詩隨感興而生。在詩歌鑒賞上，由于他強調以興成詩，而興之所至，未必皆有寄托，所以反對強作解人，認為“詩有可解，不可解，不必解”，這是比較通達的鑒賞論觀點，也符合詩歌鑒賞中的實際情況。

3、試述李贄“童心”說的內容及理論意義和影響。

“童心說”是李贄在他的《童心說》這篇文章中提出的主張，他主張文學要表現童心。他所謂的童心即是真心，是不受道理聞見即儒家正統教條熏染之心。李贄認為，人在童年的時候是具有真率自然的本心的，這種童心“絕假純真”，是人的“最初一念之本心”，是人的“心之初”。但是，這種童心隨著人的受到教育，懂得了道理，而逐漸變得拘謹、世故、虛偽，這樣，不論是在行動上還是口頭上還是在文字上，都會做假人、說假話、作假文。表面上看，李贄所說的“童心”是指人的沒有被傳統教育所扭曲的與生俱來的純美本性，但從實質上來深究，李贄倡導“童心”是對理學、道統、名教的反抗。由于元代到明代，戲曲、小說等通俗文學的出現，張揚了個人的情欲、利益，肯定了人的本性常情，所以，李贄在文學觀念上倡導“童心”，實際上也是對通俗文學的一個肯定。

李贄的“童心”說認為，童心不僅是創作的源泉，而且是評價一切作品的首要價值標準。他認為，出于童心的文章是天下最好的文章。這種觀點與七子派強調復古摹擬是對立的，成為公安派性靈說的直接的理論源頭。同時，李贄從哲學上肯定情欲與勢利之心，對湯顯祖、馮夢龍等晚明文人倡導尚情、尚趣的文學觀，產生了直接的影響

4．李贄認為《水濟傳》的創作動機是什么?他的這種說法有什么意義?

李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當時正統文人排斥通俗文學，李贄首先把《水滸傳》放在與正統詩文相同的地位，說它是“發憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創作動機的嚴肅性和創作內容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。他將一部通俗小說《水滸傳》的創作意旨擺到與正統詩文一樣的地位，這樣的定位，將原本為盜賊之書的《水滸傳》轉而理解為，大力大賢的忠義之士為黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水滸》的合道德性。

5．試述公安派“獨抒性靈，不拘格套”說的內涵、理論意義，其對袁枚“性靈”說的影響及其未流的弊端。

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。袁宏道說的“性靈”,是排除了“理”（思想）的感情活動，是下意識的直覺。唯一的規定就是“真”，真是最高的價值標準，物真則貴，文亦如此。它與李贄的“童心說“極為接近。這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。弊端：袁宏道提倡的“性靈”，無視社會實踐和思想理論對創作的決定意義，對他自己的創作，特別是晚期文風，產生了消極后果。形成一種潮流之后，其淺俚的毛病也漸突出。

6．試評述袁宏道的詩歌發展觀。

袁宏道的詩歌發展觀是變，從主體（指創作者）方面言，變是真的必然結果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也。”不同的作家風格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前后七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。

第七講清

代

一、填空題

1．金圣嘆稱《

離騷

》、《莊子》、《

史記

》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》為“天下六才子書他的文學評論尤以評點《水滸》、《西廂》著名。

2。

金圣嘆

是中國小說理論批評史上最有成就的批評家。

3．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，他說：“某嘗道《水滸傳》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說，其實《史記》是以文

運事，《水滸》是因文

生事

。”

4．李漁認為戲曲創作要“

立

主腦”。所謂“主腦”，是指一部戲曲的主要

人物

和中心

情節

。他說：“此一人一事，即作傳奇之主腦也。”(《閑情偶寄》)

5、李漁在《閑情偶記》說：“編戲有如縫衣,其初則以完全者剪碎,其后又以剪碎者湊成。”

6、李漁著重論述古今題材的處理問題,涉及到戲曲的真實性和典型化的問題。

7．王夫之認為“情景名為二，而實不可離”，情景結合的方式有三：一是“神于詩者，妙合無垠

”；巧者則有

情中景、景中情。

8．葉燮著作頗豐，尤以其詩學著作《

原詩

》內外篇著稱，被認為是繼劉勰《

文心雕龍

》后理論性和體系性最強的一部文學理論著作。

9．教材指出：葉燮把創作分成“在物

者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。

10．葉燮在《原詩》里把創作客體分為理、事、情

三個方面，把創作主體分為才、膽、識、力四個要素。

11．葉燮認為創作主體四個要素中的識

處于核心地位。

12．王土禛是清初具有廣泛影響的詩人和詩論家。其詩歌理論的核心是由清人張宗柟輯其論詩之語而成的《

帶經堂詩話

》，其詩歌理論的核心是“

神韻

”說。

13．王士禛“神韻”說張對審美對象的表現應該做到“不著一字，盡得風流

”。

14．沈德潛選有《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》等，詩論著作《

說詩晬語

》。主張詩歌創作應有益于教化，提出“

審宗旨

”說。

15．教材認為：沈德潛的“格調”指的是

體裁

和

音節

者，二者兼美，即是他認為有“格調”的作品。

16．袁枚在他的論詩著作《

隨園詩話

》中提倡“

性靈

”說，以與沈德潛的“

格調

”說相抗。

17．“須知有性情便有格律，格律不在性情之外。”這段詩論出自清代詩人詩論家袁枚所作的《隨園詩話》。

二、名詞解釋題

1．(李漁的)“立主腦”說

李漁在《閑情偶寄》之《結構》部分單立“立主腦”一節以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

2．(李漁的)“剪碎湊成”說

李漁在論述戲曲的人物塑造時，指出：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。”要使人物有典型性，就把此類人物所應有特征都集中到一人的身上。他說這是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。”這思想很深刻，其實已觸及到了人物塑造的典型化問題。

3．(李漁的)“密針線”說

“密針線”，即緊密情節結構，前后照應，使全劇成為渾然一體；在創作中，劇作家要有通盤考慮，精心布局。這在李漁就叫“密針線”。

4．(金圣嘆的)“以文運事”“因文生事”說

金圣嘆指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”。

5．(王夫之的)“情景”說

王夫之的詩歌創作理論特別注重意境的創造。他認為詩歌意境的構成莫不由情、景兩大元素。《姜齋詩話》認為詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進一步深入考察，提出詩歌中情景結合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當中蘊涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在。總之情景互相融合才能構成詩歌的意境美。

6．(王夫之的)“現量”說

王夫之的“現量”說有三義：現在義、現成義和顯現真實義。對詩歌創作來說，現量說的“現在”義，就是詩人主體置身于當下情境中，景是眼前的景，情是當下之景觸發的情。這也就是傳統詩論所說的“即興”。現量說的“現成”義，指的是創作過程的自發性，所謂“一觸即覺，不假思量計較”，描繪了審美心理的直覺特征，是說創作過程有其自身的運動規律，是超思維的，主體不能也不應該人為地強制這一自發過程。現量說的“顯現真實”義，乃是前兩方面的必然結果。當下的情與景按照其自身的規律自發地運動而構成意象，則情和景必然是真實不妄。“現量”說強調情景的當下獨特性，強調創作過程的自發性，這就從審美對象和審美表現過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創造性。

7．(葉燮的)“理事情”說

《原詩》中葉燮把創作分成“在物者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。“在物者”分為理、事、情三方面。從創作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質，事是物的存在，情是物的情態。對社會事物而言，理是道理，事指發生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。

8．(葉燮的)“才膽識力”說

《原詩》中葉燮把創作分成“在物者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。從創作主體言，在四要素當中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創性的詩歌創作主體，只有有了這樣一個獨創性主體，才會有詩歌的獨創性。從主客體關系上說，才、識、膽、力是表現理、事、情的。這種表現必須要“當乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現對象的性質特點相符合。

9．(王士禛的)“神韻”說

“神韻”一詞最早是南北朝時期對人物的評價，指的是人的風神韻致，后被引入詩論，大體上指自然神到，風神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統，強調興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”；在情感和物象之間，他認為應是“興會神到”；清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。

10、(王士禛的)“妙悟”說

妙悟之境是王士禛詩學被認為是最高的境界，達到了妙悟之境就是創作達到了自由境界。他說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。”創作一般都要經過從必然王國到自由王國的過程。在必然王國階段，創作主體常要依旁前人的法則，而一旦妙悟，進入自由王國，主體就把握了藝術的真諦，就不必依旁古人，可以自由創作，而又無比地符合藝術規律，這就是詩歌創作的化境。

11．(沈德潛的)“格調”說

明代前后七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調。主張從格調上學習古人，提倡格調。到沈德潛則提出了格調說。從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調的主張；認為詩應比興互陳，反對質直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》），要求詩歌有音調美。但沈德潛在體裁和音節外，又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調還應該包含。有益于教化的內容因素。

12．(袁枚的)“性靈”說

袁枚靈性說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現，它來自詩人的真性靈。

三、單項選擇題

CBCAA

BCDCD

BADBC

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、我曾經說《水滸》勝過《史記》，別人都不肯相信。（他們）絕不知我卻不是亂說，其實《史記》是用文辭來安排事實，《水滸》是憑借文辭來虛構事件。用文辭來安排事實，是先有如此如此的事實，卻要（根據這些事實）計算策劃出一篇文字來，即使是司馬遷的高才，也畢竟是出力吃苦的工作。憑借文辭來虛構事件則不是這樣，只是順筆寫去，刪削和補充都決定于作者本人。

提示：此則對《水滸》和《史記》進行比較，提出“以文運事”和“因文生事”的觀點，實則肯定了文學創作的虛構問題，這在文學理論批評史上似應是一個新觀點。而且在比較中，金氏更推重這種虛構的文學。

2、古人做一篇文章，一定有一篇的“主腦”。“主腦”不是什么別的什么東西，就是作者立言作文的本意啊！傳奇也是這樣。一部傳奇戲中，有無數的人物，究竟多是陪襯次要人物；推想作者的初心，（這些陪襯次要人物）應當只是為一個主要人物而設立的。就是這一個主要人物，從開始到結束，經歷悲歡離合，中間有無限的情由、無數的情節，究竟多屬于無關緊要的文字；推想作者的初心，（這些無關緊要的文字）應當只是為一個主要情節而設立的。這一個主要人物、一個主要情節就是寫作傳奇的“主腦”。……例如一部《琵琶記》的創作，只有蔡伯喈一個主要人物，而蔡伯喈一人，又只有他“重婚牛府”一個主要情節。……這“重婚牛府”四個字，就是寫作《琵琶記》的“主腦”啊！

提示：提出戲曲創作要“立主腦”。從作者的論述可知，所謂“立主腦”就是要確立傳奇的主要人物和主要情節，其余的次要人物和枝末情節都要為主要人物和主要情節服務。這樣，一部戲曲才能脈絡清楚，主線突出，不生枝蔓。

3、“僧敲月下門”（的到底用“推”字還是用“敲”字），只是別人憑空妄想，無端揣摩，就像替他人說夢，即使形容得特別相似，又何嘗（與那人事實上的夢境）有一絲一毫的關系？知道這樣的人，因為作者沉吟著“推”、“敲”二字，就替他作揣想（替他確定用哪個字）。如果觸目眼前之景而內心有所感發，那么或者是“推”，或者是“敲”，（實際情形）二者必居其一，（作者身臨其境）因景感人而生情，因情被感動而產生出帶有感情的景，這樣（寫出的詩）就會自然生動，靈動美妙，何必有勞別人揣摩議論呢？（王維《使至塞上》詩）“長河落日圓”，（在作者心里）起初并無一定之景；（他的《終南山》詩）“隔水問樵夫”，也不是（作者在心里）預先想好了的（只是觸目即景而已）：這就是禪家所謂的“現量”（的境界）啊！

提示：明朝一些學者詩人有妄替別人改詩的惡習，這段文字正是借賈島、韓愈“推”、“敲”的故事批評這種風氣。作者強調作詩要“即景會心”，根據作詩時的實際情景置辭造句，替別人揣想，妄議妄改，只能是替人說夢。在這段文字的結束處，王夫之提出了詩歌創作中的“現量”說這一新的理論，以禪喻詩，其大意是說，作詩時應即景會心，聞言得意，不勞思索比度，便能領略其情味的藝術表現。

4、詩難的是真實，有感情然后才能真實；否則就是敷衍成文了。詩難的是文雅，有學問然后才能文雅；否則就是鄙俗粗率了。（人們常說）李太白喝一杯酒就能寫一百篇詩，蘇東坡嬉笑怒罵,都能成為好文章：這不過是（人們）一時興到的隨口之言，不可以因這些言辭而曲解了它的本義。假如當真，那么，這兩人的詩集，就應該塞破屋子了，而為什么也只存若干卷呢？并且可供選作精品的，也不過十分之五六。

提示：此則提出詩既要真，又要雅。有真性情，也不能敷衍成文；要雅，就不能鄙俗粗率。人即使有才也不能放縱，而應該自我磨礪錘煉。

五、問答題

1．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了怎樣的比較?這種比較有何意義?

金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，指出《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。《史記》所處理的是現成的歷史事實，作者不能任意改變或虛構，只是用有文采的筆把它寫出來，這對作者就構成了限制，作者的藝術才能就體現在對現成的史實的組織和處理上。而《水滸傳》則不然。作者可以根據藝術的需要進行自由的虛構，《水滸傳》中的“事”大多不是真實的歷史事實，而是作家在概括大量生活現實的基礎上按照自己的理想創造出來的。這種虛構性更可以發揮作者的藝術創造才能。金圣嘆將有文學色彩的歷史著作和純粹的藝術作品小說明確地區分開來了。從純藝術的角度上說，他更推重這種虛構文學。

2．試評述金圣嘆關于人物性格塑造的理論。

金圣嘆對《水滸傳》評點在藝術上最大的貢獻就是深刻地分析了《水滸傳》的人物形象塑造特點。他指出，《水滸傳》人物性格有鮮明獨特的性格特征：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。……一百八個人性格，真是一百八樣。”金圣嘆指出《水滸傳》重神似而不拘于形似，能夠“以形寫神”，才使得人物逼真傳神。他認為要使人物形象傳神逼真，必須善寫人物性格的“同中之異”，如他具體分析了李逵、武松、林沖、魯智深等人物形象的個性，分析得活靈活現。

另一方面，他指出《水滸傳》寫人物，在個性當中也概括了某一類人的共同性：“任憑提起一個，都似舊時熟識”。體現了共性的個性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節，論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的。

3．什么是李漁的“立主腦”?

什么是李漁的“密針線”

李漁認為戲曲創作要“立主腦”。所謂主腦，是指一部戲曲的主要人物和中心情節：“此一人一事，即作傳奇的主腦也。”其所謂“立言之本意”，就是說一部戲曲是為何人而作，為何事而作。如《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是這部作品的主腦。傳奇有眾多的人物和事件，但都要圍繞中心人物和中心事件來展開，互相關聯，不能互相矛盾。在創作中，劇作家要有通盤考慮，精心布局。這在李漁就叫“密針線”。

4．李漁主張如何處理當代和古代題材?

在“審虛實”部分，李漁著重論述古今題材的處理問題，涉及到戲曲的真實性和典型化的問題。他認為：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”指出了戲曲作品的虛構特征，但是他主張對古今題材的處理應有所不同：“若紀目前之事”，處理當代題材，不僅情節可以虛構，而且人物也可虛構。但對于古代題材則就不同。古人的戲曲作品所反映的生活對于古代作家來說也是當代的，因而古人可以虛構；但當代作家要寫古代的題材，其處境和古人就不同。古事傳至于今，已為眾人所熟悉。如果再去虛構，違背了古籍的記錄，觀眾就會不相信。李漁雖然對戲曲的虛構性特征有所認識，但對藝術創作可以打破歷史的真實還是認識不夠。

李漁在論述戲曲的人物塑造時，指出：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。”要使人物有典型性，就把此類人物所應有特征都集中到一人的身上。他說這是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。”這思想很深刻，其實已觸及到了人物塑造的典型化問題。

5．王夫之對詩可以“興、觀、群、怨”的理論有什么新發展?

王夫之非常重視文學的社會教育作用，他在主張詩歌表現感情的同時，還特別強調詩歌的情應當是積極健康的，必須具有“動人興觀群怨”的作用。王夫之對孔子的“興觀群怨”說作了新的發揮，他不僅認識到“興觀群怨，詩盡于是矣”而且提出了“攝興觀群怨于一爐”的思想。他認識到詩歌的美學作用、教育作用、認識作用，是統一于一個完整的藝術形象中的，所以，興觀群怨四者之間有不可分割的密切關系。

6．試評述王夫之情景理論的內涵及其意義。

王夫之的詩歌創作理論特別注重意境的創造。他認為詩歌意境的構成莫不由情、景兩大元素：“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”

《姜齋詩話》中這樣的論述很多，在王夫之看來，詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進一步深入考察，提出詩歌中情景結合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當中蘊涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在。總之情景互相融合才能構成詩歌的意境美。

7．試述葉燮“才、膽、識、力”和“理、事、情”的理論內涵。

在《原詩》中，葉燮把創作分成“在物者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。又把創作客體分為理、事、情三個方面，把創作主體分為才、膽、識、力四個要素：“以在我者四，衡在物者三，合而為作者之文章。”

（1）“理事情”說是從創作客體言，在三要素之中，“理”是事物的本質，“事”是事物的存在，“情”事物的情態。而“文章”即詩歌從根本上說是“所以表天地萬物之情狀也”，它們都是詩歌要表現的對象，即詩的內容。

（2）“才膽識力”說是從創作主體言，在四要素當中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創性的詩歌創作主體，只有有了這樣一個獨創性主體，才會有詩歌的獨創性。從主客體關系上說，才、識、膽、力是表現理、事、情的。這種表現必須要“當乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現對象的性質特點相符合。

8．王士禛在《池北偶談》中談到王維畫雪中芭蕉的故事，他是為了說明什么樣的理論問題?

王士禛的詩學主張在于他的“神韻”說。他認為只要傳達出物象的神韻，其他的各種關系可以給予忽視。在情感和物象的聯系方式上，王土禛認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實。由此，王土禛引舉了兩個例子，一是沈括所講述的王維所畫的雪中芭蕉。從真實性的角度考察，雪中不可能出現芭蕉，但是，畫家正有此感悟，“興會神到”，恰恰體現出物象的風神韻致，也未嘗不可。

另一個例子是王維的《同崔傅答賢弟》的詩，王士禛認為，王維描述了同一個時段內不同地方的即時場景，這似乎也是不可思議的，但是，這恰恰表現了王維的一種感興，是神到之筆，也是合理的。王土禛稱稱許“興會神到”，認為這是詩之所以為詩的原因。所以外在的真實的色相不重要，重要的是詩人的興會感悟。

王士禛強調含蓄，強調詩人的感悟，但是他將司空圖和嚴羽的詩歌理論絕對化，主張詩中不得有理悟，忽視詩歌的真實性，說明了他論詩的片面性。

9．試述王士禛“神韻”說的內涵。

（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”即詩人對主體的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細描繪，應像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數峰，卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。

（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達性，然以清遠為尚。”清，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現。遠，有玄遠之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發。王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。

10．沈德潛對于詩歌議論問題的主張與王夫之有何不同?

王夫之《古詩評選》卷四張載《招隱》詩評語說：“議論入詩，自成背戾。蓋詩立風旨，以生議論，故說詩者于興觀群怨而皆可。若先為之說，則言未窮而意先已竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓擊鼓，鼓不鳴；以桴擊桴，亦槁木之音而已。唐宋人詩惜淺短，反資標說，其下乃有如胡曾《詠史》一派，直堪為塾師放晚學之資，足知議論立而無詩，允矣。”

沈德潛《說詩晬語》說：人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。試思二《雅》中何處無議論？杜老古詩中，《奉先泳懷》、《北征》、《八哀》諸作，近體中,《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。戎昱《和蕃》云：‘社稷依明主，安危托婦人。’亦議論之佳者。

兩者相比，王夫之反對以議論入詩，而沈德潛則認為議論是可以入詩的，只不過“須帶情韻以行”。

11.沈德潛關于人品與詩品的關系有何觀點?

沈德潛特別強調詩歌的道德政治作用。“詩之為道，可以理性情，善物倫，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如是其重也。”因而在其詩學中，作者的性情即詩歌的思想內容處于首要地位。

12．沈德潛的“格調說”的具體內涵是什么?

從沈德潛的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調的主張；認為詩應比興互陳，反對質直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》）；要求詩歌有音調美。

13．袁枚“性靈”說的內容是什么?他的“性靈”說與公安派“性靈說”有什么不同?

袁枚靈性說可以從以下幾點把握：

（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，他說：“得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。

（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。

（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。

（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現。風趣在審美表現上則要求“靈機”、“筆性靈”，即用一種靈活機巧的方式來突現輕松活潑的性靈。袁枚認為這要靠天分才能做到，它來自詩人的真性靈。

袁枚的“性靈”說與袁宏道等公安派“性靈”說名稱相同，在內涵上也有其相同之處：他們都提倡詩歌要抒發真人的真性靈。袁枚主張把真當作人生的最高價值，也把真當作他的詩學的最高價值標準，他說：“千古文章傳真不傳偽”。袁宏道提出“獨抒性靈，不拘格套”，也是主張性靈，主張作家要有童心，也即是真心，“物真則貴”，文亦如此，真是詩文的最高價值標準。但是，袁枚從“真性情”的主張出發，認為男女之情也是一種真性情，所以詩歌可以表現而且必然要表現男女之情，所以他為詩歌史上的艷情詩進行了辯護。公安派雖也肯定民間情歌，但對艷情詩似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性靈”說還主張詩歌要變，要有創造性，這與公安排詩歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張在學古中求變，在繼承中求創新。公安派主張變卻不注意、甚至反對學古，忽視繼承傳統。

第八講

近

代

一、填空題

1。劉熙載最為后人所推重的文藝美學方面的代表著作是《

藝概

》。

2．劉熙載的《藝概》包括《

文概

》、《

詩概

》、《

賦概

》、《詞曲概》、《書概》、《經義概》六個部分，以文學評論為主。

3．教材指出：《藝概》以少總多，以點帶面，史與論并重且能互相生發，在寫作方法上顯示出劉勰《

文心雕龍

》影響的痕跡。

4.《藝概》中說:“山之精神寫不出,以煙霞寫之;春之精神寫不出,以草樹寫之。故無氣象,則精神亦無所寓矣。”

5.《藝概》詩為賦心,賦為詩體.詩言持,賦言鋪,持約而鋪博也.6.在文學方面，梁啟超積極提倡“詩界革命”、“文界革命”、“

小說界

革命”，以與其社會政治改良思想相呼應。

7.梁啟超在其前期詩論著作中，主張將“新

思想

”、“新

境界

”、“新

語句

”與傳統詩歌的“舊風格”相結合。

8.梁啟超“文界革命”的核心在于提倡大量引進“

新名詞

”，以“俗語文體”表達“歐西文思”。

9.梁啟超的小說理論主要體現在《

論小說與群治之關系

》、《告小說家》等文章中。其中前者被視為近代改良主義小說理論的綱領、“

小說界

革命”的宣言。

10.《

人間詞話

》和《

宋元戲曲史

》是王國維在文學研究方面最令人囑目的研究成果。

11.王國維：“有造境,有寫境,此“理想”與“寫實”二派之所由分。”

12.王國維《人間詞話》的理論核心是“

境界

”說。

13.王國維《人間詞話》開篇言:詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。

14.王國維《人間詞話》說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”

15.王國維《人間詞話》說：“昔人論詞,有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也”。

二、名詞解釋

1．（梁啟超的）“小說界革命”

梁啟超在《論小說與群治之關系》里提出了“小說界革命”的觀點，認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義，但他對傳統小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

2．(梁啟超小說理論的)”熏浸刺提”說

梁啟超在《論小說與群治之關系》提出“熏、浸、刺、提”一說。“熏、浸、刺、提”指梁啟超所認為的小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。

3．(王國維的)“境界”說

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。當是受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。“境界”就是“意境”，就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關意境的理論才達到最為完善、系統、深刻的水平。

4．(王國維的)“有我之境”“無我之境”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”

5．(王國維的)

“隔”與“不隔”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。他說詩詞“妙處唯在不隔。”“語語都在目前，便是不隔。”旨在強調：唯真切自然、意蘊深刻而靈動；婉若面前而旨在言外者，是為真境界。以此反對那種雕章琢句，刻意用典，韻險詞澀的作品，和“為賦新詩強說愁”的輕浮，以及“隔霧看花”的游詩賣弄。而上述三種傾向，王國維均稱之謂“隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。

三、單項選擇題

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四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、文章或者結實，或者空靈，雖然二者各有優點，但都不免偏于片面。試觀讀韓愈的文章，結實的地方何嘗不空靈，空靈的地方何嘗不結實。

提示：此則論文章應該像韓愈文那樣，兼有“結實”與“空靈”，否則就不免偏于片面。

2、山的精神正面描寫難以表現出來，可以用煙嵐云霞來襯托描寫它；春的精神正面描寫難以表現出來，可以用花草樹木來襯托描寫它。所以詩如果沒有恢宏的氣象，那么（描寫的事物的）氣質精神就無所寄寓了。

提示：此則論述一種借物襯托的表現手法，看似簡言淺論，實則充滿辯證法思想。這是劉熙載在理論上超越前人之處。

3、要想使一國的人民變新，不可以不先使一國的小說變新。所以想要使道德變新，必定要先使小說變新；想要使宗教變新，必定要先使小說變新；想要使政治變新，必定要先使小說變新；想要使風俗變新，必定要先使小說變新；想要使學藝變新，必定要先使小說變新；甚至于想要使人心變新、人格變新，必定要先使小說變新。為什么這樣呢？是因為小說在開導民智、變革社會方面有不可思議的力量啊。

提示：梁啟超對小說的性質和功用進行了重新認識和審視。認為小說具有新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格的巨大作用，在開導民智、變革社會方面具有不可思議的力量，因而具有崇高的地位。

4、（文學創作）有“有我之境”，有“無我之境”。（歐陽修的《蝶戀花》詞句）“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，（秦觀的《踏莎行》詞句）“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，是“有我之境”的例子。（陶淵明的《飲酒》其五詩句）“采菊東籬下，悠然見南山”，（元好問的《潁亭留別》詩句）“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，是“無我之境”的例子。“有我之境”，是以我為主來觀察景物，所以景物都染上我的色彩；“無我之境”，（沒有我的存在）是以事物來觀察事物，所以不知道何者是我，何者是物。古人創作詩詞，寫“有我之境”的多，然而未始不能寫“無我之境”，這在那些才情超邁、胸次寬闊的大作家是完全能夠做到的。

提示：此則提出“有我之境”和“無我之境”之說。所謂“有我之境”，就是在作品中體現出較為濃厚的作者的主觀色彩的這樣一種藝術境界；而“無我之境”，就是在作品中作者的主觀色彩較為隱晦，創作主體和客體完美地統一、融匯在作品里的這樣一種藝術境界。

5、有人問“隔”與“不隔”的區別。回答說：陶（淵明）、謝（靈運）詩是“不隔”，顏延之（字延年）的詩就稍微有點“隔”了。蘇東坡的詩是“不隔”，黃山谷（黃庭堅，號山谷）的詩就稍微有點“隔”了。（謝靈運《登池上樓》詩句）“池塘生春草”，（隋代薛道衡《昔昔鹽》詩句）“空梁落燕泥”等二句詩，妙處只在于“不隔”。詞也是這樣。就以一位詞家的一首詞而論，如歐陽修的《少年游》詠春草詞上半闕說：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，就是“不隔”。到了說：“榭家池上，江淹浦畔。”就是“隔”了。姜白石（姜夔，號白石道人）《翠樓吟》詞說：“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉樓凝望久，嘆芳草、萋萋千里。”就是“不隔”。到了“酒祓清愁，花消英氣”，就是“隔”了。然而南宋人的詞雖是在“不隔”之處，比之前人，也有淺深厚薄的分別。

提示：此則舉例論“不隔”與“隔”的區別。從王國維所舉之例看，所謂“不隔”，是指用樸素自然的語言真實地描寫事物，使形象鮮明自然、生動活潑，有天化生成的自然真切之美，無人工雕琢之痕；而所謂“隔”的作品或詞句，往往或用典冷僻，或語言生澀，讀者理解起來常常要多費思索，缺少自然真切之美。王國維提倡“不隔”，從創作角度而言，體現了對藝術直覺的重視；從藝術美學角度而言，體現了對超越人工之美的自然之美的推崇。

五、問答題

1．試述劉熙載《藝概》的文藝辯證法思想。

《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”就寓含著以具體表現抽象的辯證法思想。再如：“文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。”“結實”和“空靈”是一對矛盾，但韓愈之文，則是對立面的統一體，是矛盾互相轉化的統一體。這里都包含著豐富的辯證法思想。

2．劉熙載《藝概·文概》說：“文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓(愈)文，結實處何嘗不空靈．空靈處何嘗不結實。”你如何理解這段話?

劉熙載在《藝概》中對傳統文論的總結并非機械簡單的量化積累和匯總，而是時時闡發自己的獨到見解，掙脫傳統文論的約束，而是以更為公允、辯證的眼光認識各種紛繁復雜的文學史現象，提出了許多充滿辯證思想、可資后人借鑒的藝術創作經驗。

《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”就寓含著以具體表現抽象的辯證法思想。再如：“文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。”“結實”和“空靈”是一對矛盾，但韓愈之文，則是對立面的統一體，是矛盾互相轉化的統一體。這里都包含著豐富的辯證法思想。其他像這樣閃耀著辯證法思想火花的地方在《藝概》中隨處可見。

3．試評述梁啟超“小說界革命”之內涵。

梁啟超的“小說界革命”的思想首先來自于從創作實踐層面對傳統小說的總結和評價。《論小說與群治之關系》指出傳統小說是：“吾中國群治腐敗之總根源”，阻礙了中國社會發展進步，各種傳統的落后思想皆來自傳統小說。因而，他的結論是：“故今日改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”提出了“小說界革命”的觀點，認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義，但他對傳統小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

4.梁啟超小說理論的“熏浸刺提”說

梁啟超結合小說讀者的閱讀心理，深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。這就是他的“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四種力。

“熏”指小說對人的心理的熏陶，它包括對個性心理的影響，也包括對群體心理和民族心理的影響。

“浸”指小說藝術感染力的持續性。小說影響讀者以其連續不斷的感染方式，具有化人、變人的力量，讀完之后，還有回味繼續給人以影響。

“刺”指小說中的情節和人物給人的突然的強大的震動，使人不能自制，使人情緒亢奮。他列舉了《水滸》中林沖雪夜上梁山和飛云浦的遭遇，指出閱讀時的憤怒的感受；列舉《紅樓夢》中晴雯被逐和黛玉之死，指出閱讀時凄涼悲傷的感受。

“提”是指小說具有獨特的移人性情的作用。梁啟超很重視這種作用，認為它大于前三種力，前三種力是外灌之力，而“提”的力是由個人內心生發出來的自覺的力。讀者在閱讀中體驗模擬小說人物的命運遭遇和心理感受，自己也隨著人物的情感性格的變化而產生思想上的變化，故而這是一種自發、自覺的力。

5．概述王國維的“境界”說理論。

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”王國維“境界”說的提出，當是受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”他的“境界”與“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強調“意”“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關意境的理論才達到最為完善、系統、深刻的水平。

此外，還應該把“無我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含義一并得出。

6、境界的美學特征是什么？

王國維將境界劃分為兩種基本的類型，一種是“有我之境”；另一種是“無我之境”。其區別在于：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”這兩種境界各自的美學特征為：前者“宏壯”，而后者“優美”。所以此題類于下題。

7．結合具體作品試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說。

王國維又從美學上根據作者主觀介入程度的差異而區分為“有我之境”和“無我之境”：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”

具體作品見書466頁，前兩句為有我之境，后兩句為無我之境。

8．怎樣理解王國維的詩詞“不隔”的說法?

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。

具體作品見書467頁，歐陽修的《少年游》“欄干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月,行色苦愁人。

謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫。”王國維認為，其上片“語語都在目前”，是成功的，而下片則是失敗的。事實也確是如此。上片以簡練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫。作者意在詠草而著墨于人，寫一深閨少婦，憑欄遠眺，晴川歷歷，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，系念著遠行的親人。這里直接寫草的雖然只有“晴碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫無情草木映入思婦之眼，融進離人之情，就不僅境界廣選，而且真切動人。下片呢？還是緊扣春草來寫的，但卻連用了三個典故。謝靈運《登池上樓》詩中，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草：又因為江淹《別賦》里寫道：“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辭·招隱土》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云，使由此化來，說的還是春草，然而，這三個涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊卻差跳很大，把它們堆砌在一起，既不能構成一幅完整的畫面，也沒有表達出真切的情感。不知典故出處的人，讀來固然不知所云；知道典故出處的人，也只懂得下片事事都說春草，除了感到由辭采、聲律帶來的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴。總之，這首小令的上，下片，創造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩詞為對象的審美活動中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國古代理論家們的注意，但直到王國維才用一對相反的審美概念對它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。

中國古代文論選讀期末復習要點

名詞解釋題

1．(孔子的)“思無邪”說

《論語·為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：“思無邪。““提出了“思無邪“說。“思無邪“的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和“之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪“就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷“；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。

2．(孔子的)“興觀群怨”說

“興、觀、群、怨“說是孔子在《論語·陽貨》里里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。“用現代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發人的精神的作用，可以引起人的聯想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨“說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。

4．(孟子的)“以意逆志”說

孟子的“以意逆志“和“知人論世“都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。“提出了“以意逆志“說。所謂“以意逆志“，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

5．(孟子的)“知人論世”說

“知人論世“說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。“其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世“說

“以意逆志“說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

6．(孟子的)“養氣”說

孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養吾浩然之氣。“提出了“知言養氣“說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣“，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣“當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣“了，才能“知言“，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣“說的“氣“抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣“入手去指導創作，其影響都是積極的。

8．(莊子的)和“得意忘言”說

“得意忘言“是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所謂“得意忘言“說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。“（《天道》）莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言“說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而莊子的“得意忘言“說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外“的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

1．(司馬遷的)“發憤著書”說

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：“《詩》三百，大氐賢圣發憤之所作也。“提出了“發憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄“精神。

“發憤著書“說對后來韓愈的“不平則鳴“說、歐陽修的“詩窮而后工“說都有很大的影響

2．(《毛詩大序》的)“諷諫”說

“諷諫“就是諷刺的意思，“諷諫“是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思。《毛詩大序》提出了

“諷諫“說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了理論依據，對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。

3．(《毛詩大序》的)“詩六義”說

《毛詩大序》提到“詩有六義“的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。教材的注釋說：“風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。““賦，用作動詞，指鋪敘直說。““比，比喻。““興，起的意思。兼有發端和比喻的雙重作用。““雅是正的意思。““頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。““題解“只是籠統地說：它（按，指《毛詩大序》）在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本“，“言天下之事，形四方之風“者，是說詩歌創作以具體的個別來表現一般的特點。也就是說，它對風、雅的解釋符合現代文藝理論中以個別表現一般的觀點。

4．(《毛詩大序》的)情志統一說

“情志統一“說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。“從這里可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發，就會發言成詩，而詩歌抒發這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調詩歌“吟詠情性“，但在情志關系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志“的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上。

2．(曹丕的)“文氣”說

《典論·

論文》提出了“文以氣為主“的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。……雖在父兄，不能以移子弟。“可以看出，這里的“氣“，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。“文以氣為主“就是強調作品應當體現作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟。“這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主“說的影響。

3．(《文賦》的)文章“十體”說

陸機在《文賦》里把文章體裁分成十類并具體概括了其風格特征：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎狂。”他在此提出文章的十體說，比起曹丕的四科八體又細致了一些，同時指出了這十體文章各有不同的風格。特別是他提出的“詩緣情而綺靡”說，只講詩“緣情”而不講言志，實際上起到了使詩歌不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。這與“賦體物而瀏亮”一道就強調了這文學作品的兩個重要特性：感情和形象。反映了他對文學的藝術特征的了解已大大地深入了一步。

4。(《文賦》的)“詩緣情而綺靡”說

所謂“詩緣情“就是說詩歌是因情而發的，是為了抒發作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志“說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。陸機講“詩緣情“而不講“言志“，使詩從“止乎禮義“的束縛中解脫出來。又講“賦體物而瀏亮“，“體物“就是要描繪事物的形象。“體物“就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人基礎上大大深入了步。

6。（《文心雕龍》的）“才、氣、學、習”說

劉勰說：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，指的就是作家個性形成的四個方面：才、氣、學、習。才，指作家才能；氣，指作家的氣質個性。學和習則指作家的學識和修養。這四個因素又可以分為先天稟賦和后天培養兩類。才和氣是先天的，各人因稟賦不同而各異；學和習則是后天的，是和作家的努力與他所生活的環境影響不可分割地聯系著的。作家的才氣雖然有先天好壞的差別，但是又受到后天學和習狀況的影響而有所發展并逐漸定型。劉勰對作家才性分析之重視后天作用的思想，是和他重視社會生活實踐對作家作品影響分不開的。劉勰比曹丕之只強調先天作用大大前進了一步。

7。（《文心雕龍》的）“風骨”說

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而

“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

8。(鐘嶸的)“性情”說

鐘嶸在《詩品序》中強調指出詩歌是人的感情的表現，而人的感情的激動，乃是受現實生活的感觸而產生的。鐘嶸所理解的“物”的內容，不僅有自然事物，而且更重要的是許許多多動人心弦的豐富復雜的社會生活內容。客觀的現實生活內容，激發了詩人熾烈感情，于是才發而為詩歌。鐘嶸在這里表現了對文學和現實關系的正確認識，這在當時是很不容易的。陸機《文賦》中主要是講自然事物，沒有涉及到社會生活內容。劉勰在《文心雕龍》中論述文學和時代的關系時，就著重指出了文學反映社會現實生活內容的特點，指出“文變染乎世情，而興廢系于時序”。鐘嶸所說正是在這個基礎上的進一步發展，其感情論主要是指社會生活所激發的人的感情，具有積極進步的社會內容。

9。(鐘嶸的)“自然英旨”說(“直尋”說)

鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

10．(鐘嶸的)“滋味”論

鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

11。(鐘嶸的)“風骨”(“風力”)論

鐘嶸強調詩歌創作必須以“風力”為主干，又要“潤之以丹彩”。“風力”與“丹彩”兼備，才是最好的作品。他在《詩品序》里論及建安文學時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強調“建安風力”，從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看，他為“風骨”（“風力”）樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征。

12．(鐘嶸的)“詩有三義”說。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．(陳子昂的)“興寄”和“風骨”說

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

2．(皎然的)“取境”說

皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，就是“取境”之“易”的表現。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

5．(白居易的)“為時”“為事”說

白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調的重點是“義”，有強烈的現實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

6．(司空圖的)“思與境偕”說

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質，“思”，可理解為創作中的神思，即藝術思維活動，側重于創作主體的情志意趣活動；“境”，是激發詩意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

7．(司空圖的)“韻味”說

對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。

8．(司空圖的)“四外”說

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內容，籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。

1．(歐陽修的)“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。

5．(李清照的)詞“別是—家”說

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，力主嚴格區分詞與詩的界線。她認為兩者區別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節奏美，則詞不僅要求語言的節奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

6．(嚴羽的)“妙悟”說

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

7．(嚴羽的)“興趣”說

“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

8．(嚴羽的)詩有“別材”“別趣”說

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

3．(李贄的)“童心”說

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的。所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當時的文學理論和創作，尤其是對湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等進步文學家發生了巨大影響。

4．(公安派的)”性靈”說

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道

“獨抒性靈，不拘格套”，就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，所謂“性靈”，是由“無心”或“童子之心”得來的。是排除了“理”（思想）的感情活動，是下意識的直覺。唯一的規定就是“真”，真是最高的價值標準，物真則貴，文亦如此。“性靈”說的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。“性靈”說一時風行天下，但其無視社會實踐和思想理論對創作的決定意義，產生了消極的后果，其淺俚的毛病也漸突出。

1．(李漁的)“立主腦”說

李漁在《閑情偶寄》之《結構》部分單立“立主腦”一節以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

2．(王夫之的)“情景”說

王夫之的詩歌創作理論特別注重意境的創造。他認為詩歌意境的構成莫不由情、景兩大元素。《姜齋詩話》認為詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進一步深入考察，提出詩歌中情景結合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當中蘊涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在。總之情景互相融合才能構成詩歌的意境美。

3．(王夫之的)“現量”說

王夫之的“現量”說有三義：現在義、現成義和顯現真實義。對詩歌創作來說，現量說的“現在”義，就是詩人主體置身于當下情境中，景是眼前的景，情是當下之景觸發的情。這也就是傳統詩論所說的“即興”。現量說的“現成”義，指的是創作過程的自發性，所謂“一觸即覺，不假思量計較”，描繪了審美心理的直覺特征，是說創作過程有其自身的運動規律，是超思維的，主體不能也不應該人為地強制這一自發過程。現量說的“顯現真實”義，乃是前兩方面的必然結果。當下的情與景按照其自身的規律自發地運動而構成意象，則情和景必然是真實不妄。“現量”說強調情景的當下獨特性，強調創作過程的自發性，這就從審美對象和審美表現過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創造性。

4．(葉燮的)“理事情”說

《原詩》中葉燮把創作分成“在物者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。“在物者”分為理、事、情三方面。從創作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質，事是物的存在，情是物的情態。對社會事物而言，理是道理，事指發生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。

5．(葉燮的)“才膽識力”說

《原詩》中葉燮把創作分成“在物者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。從創作主體言，在四要素當中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創性的詩歌創作主體，只有有了這樣一個獨創性主體，才會有詩歌的獨創性。從主客體關系上說，才、識、膽、力是表現理、事、情的。這種表現必須要“當乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現對象的性質特點相符合。

1．（梁啟超的）“小說界革命”

梁啟超在《論小說與群治之關系》里提出了“小說界革命”的觀點，認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義，但他對傳統小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

2．(梁啟超小說理論的)”熏浸刺提”說

梁啟超在《論小說與群治之關系》提出“熏、浸、刺、提”一說。“熏、浸、刺、提”指梁啟超所認為的小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。

4．(王國維的)“境界”說

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。當是受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。“境界”就是“意境”，就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關意境的理論才達到最為完善、系統、深刻的水平。

5．(王國維的)“有我之境”“無我之境”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”

6．(王國維的)“不隔”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承

五、問答題

1．孔子文藝思想對中國文學現實主義傳統有哪些積極的影響?

可以從以下幾個方面來談：①強調“詩教“，其基本觀點，是肯定文藝的社會作用，強調文藝應該為人的道德修養，為國家的政治教化服務，并且也能很好地服務。后世的“文以載道“等強調教育作用的文道觀基本上是受孔子“詩教“觀的影響；②思無邪成為文學批評的標準；③文學的社會作用，即“詩可以興、觀、群、怨”說，尤其是“詩可以怨”，后世許多詩人、作家正是接受了孔子的這一觀點，寫出了許多諷刺社會、干預生活的現實主義作品，形成了我國文學“詩可以怨”的優良傳統；④

“辭達”說、“文質”說；⑤“盡善盡美”說，這一美學觀成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發點。

總的來說，孔子的文藝思想表現了其關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的入世品格。這種經世致用的文藝觀對后世在文學理論批評的最重要的影響是為現實主義文學理論批評奠定了基礎，對文學干預現實、干預社會提供了理論根據。后世現實主義文學創作實踐和文學理論批評可以說無不受到孔子功利性的詩學觀、文藝觀理論的積極影響。

2．試從中國詩歌創作實踐與詩學理論兩方面淺述孔子“詩可以怨”所形成的悠久傳統。

孔子在《論語·陽貨》提出了“詩可以怨“。

“詩可以怨“是說詩可以“怨刺上政“（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現實中的不良政治和社會現象進行諷刺和批判。《詩經》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，都是“怨刺上政“的作品。

“詩可以怨“對我國后世的文學創作，特別是詩歌創作產生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現實的優良傳統。后世的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現實的內容，例如屈原、杜甫、白居易等人都在主觀或客觀上把“詩可以怨“作為自己創作的主要內容或主要追求目標。現代的許多進步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了“詩可以怨“的影響。

而在文學批評史上“詩可以怨“也成為批評詩歌作品的一個重要標準和論題。司馬遷強調《離騷》“蓋自怨生”

和“發憤著書”就繼承和發展了孔子詩“可以怨”的思想。鐘嶸在他的詩歌評論中突出了一個“怨”字，認為只有在描寫現實生活過程中表現了進步思想感情的作品，才是最有價值、最有意義、也才是最美的作品。白居易強調詩歌創作要“為時”、“為事”。如此等等都受到了“詩可以怨”這一傳統的影響

3．試分析孔子文藝思想的審美特征。

孔子文藝思想的審美特征主要應該指《論語·八佾》中的一句話，“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”中提出的“盡善盡美”。就是說要求文藝作品“盡善盡美”，是孔子文藝思想的審美特征。孔子之所以認為《韶》樂“盡善盡美”是因為《韶》樂是舜樂，舜因為具備圣德而受禪讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。但到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。《論語集解》引孔安國注所謂“樂而不淫，哀而不傷，言其和也。”從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。

1、司馬遷文學理論批評觀對現實主義文學具有哪些積極意義?

從兩個方面來談：

①“發憤著書”說，繼承和發展了孔子“詩可以怨”的思想，啟發了唐韓愈“凡物不得其平則鳴”、“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”；

宋歐陽修“詩窮而后工”等，影響了中國文學批評史和中國文學史上一大批文論家和作家

②實錄精神，深刻地影響到文學創作及文學思想的發展，后來很多文學家如王充、白居易等皆以實錄精神來衡量創作，所以也是重要的文學理論批評原則。

2．簡述司馬遷的“發憤著書”說的內涵和影響。

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：“《詩》三百，大氐賢圣發憤之所作也。“提出了“發憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄“精神。

“發憤著書“說對后來韓愈的“不平則鳴“說、歐陽修的“詩窮而后工“說都有很大的影響。

3．司馬遷的史學的“實錄”精神與文學的真實性有何異同?它對后世文學創作有何積極影響？

“實錄“是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。“肯定了司馬遷的“實錄“

精神。

《史記》的許多篇章都體現了司馬遷的“實錄“精神。作者曾

受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發憤著書“，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實錄“精神。例如在《史記》中，他并不發泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了

“不虛美，不隱惡“的“實錄“精神。

司馬遷的“實錄“精神和文學的真實性的相同之處，是它們都真實地反映了社會現實。但司馬遷的“實錄“必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎上，選擇事件、組織材料、裁減史實、安排情節，不能虛構人物和事件；文學的真實性則是通過藝術形象從本質上真實反映社會現實生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質真實的基礎上，通過夸張、想象等藝術手法虛構人物和事件情節，構思文學作品。

這種“實錄“精神，對后世的史學產生過巨大影響，后世的許多史學著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態度上，也受到司馬遷“實錄“精神的影響；同時“實錄“精神也對后世文學創作產生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史“，就說明了這一點。還有象唐朝詩人白居易在創作方法上主張要“直筆”“實錄”，要求有嚴格的真實性。

8．剖析《文心雕龍·原道》篇關于“文”與“道”的論述。

對文學本質的看法，主要集中在《原道》篇中。劉勰認為文學的本質是：道是其內容，文是其表現形式。他在《原道》篇說的文有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文即指宇宙萬物的表現形式，如日月山川動植品類，則是萬物之文。任何事物都有它一定的外在表現形式，這便是廣義的文；而任何事的又都有它內在的本質和規律，這便是道。道對不同事物，有它不同表現形式，故而文也就千差萬別。文是道的一種外化。那么，萬物之靈的人，也有內在的道和外在的文。“人文”就是用語言文字表達的文章。天地萬物之道和廣義的文，表現在人身上即為心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用語言文字來表達的文章，是狹義的文。《原道》篇正是從廣義的文和道關系來說明狹義的人文之本質。《原道》篇所說的“道”的內容，從廣義的文所表現的道來說，是指宇宙萬物內在的普遍自然規律，按近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所體現的道來說，則是指具體的儒家社會政治之道。但是劉勰所說的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在內。

9．結合《文心雕龍·體性》篇，談談劉勰對文學創作的體裁風格與作家才性和學養之間的關系。

《體性》篇論述了文學作品的體載和作家才性之間的關系。“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點。“性”是指作家的才能和個性。文學作品的體與性之間有必然的內在聯系。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學、習。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。這種認識比曹丕強調先天稟性的認識大大前進了一步。文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之，“文如其人”正是風格與人格的統一。

10．試評述劉勰在《文心雕龍·神思》篇中關于想象活動、言意關系的論述。

《神思》篇重點論述了藝術思維中的想象問題，提出了“思想為妙，神與物游”的創作觀。作者闡述了志氣（情志、氣質）和辭令在想象活動中的作用，前者“統其關鍵”，后者“管其樞機”。這實際上是想象活動的始于終，或曰動因和后果。值得注意的是，劉勰認識到了藝術創作活動中思維與語言的非對應關系，即是認為思維中想象容易奇特，寫成語言卻往往大打折扣。劉勰認為這是文學創作中的矛盾。這實際上認為言表達意存在著一定的困難。這里提出的言意問題，是全書創作論的綱。

11．談談《文心雕龍·神思》篇關于創作靈感的描述。

神思的基本特征是無限性。“文之思也，共神遠矣。故寂然凝虛，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”

“夫神思方運，萬涂竟萌；規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風云而并驅矣。”劉勰強調神思的無限性是為了說明創作過程中作者思維活動的靈敏活躍狀態。這首先是創作靈感產生的狀態。

而創作靈感產生的前提是“陶鈞文思，貴在虛靜”。要求培養醞釀文思首先應排除不必要的心理因素而達到全神灌注的狀態。劉勰認為，只有這樣，作文時心神才能合乎要求地活躍起來，才會產生作為創作過程心理活動的神思。否則，心亂神馳，躁動不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會造成文思運行的滯澀乃至阻塞，以致于根本無法實際產生神思。虛靜也就是神思發動和運行的關鍵要素。

12．談談對《文心雕龍·風骨》篇中“風骨”的理解。

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而

“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

10．試評述鐘嶸的“自然英旨”說。

鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

11．鐘嶸《詩品》關于感情論的論述

鐘嶸在《詩品序》里認為詩歌的本質是表達人的感情的，在詩歌表達詩人的思想感情的內容方面，《詩品序》還特別強調詩歌要抒發怨情，“詩可以怨”，是中國古代文學創作理論的一個進步傳統。

比如他贊揚《古詩》“多哀怨”，說李陵的詩“文多凄愴，怨者之流”。他認為五言詩創作中成就最高的曹植，其特點即是“情兼雅怨，體被文質”。王粲之詩“其源出于李陵，發愀愴之詞”，也是具有怨情的。左思的“風力”很重要的表現便是“文典以怨，頗為精切”。劉琨之“仗清剛之氣”，也是與他“善為凄庚之詞”、“多怨恨之詞”分不開的。如果我們結合這些詩人創作來考察一下鐘嶸所提倡的“怨”的具體內容，就可以看出：它或是反映了對門閥世族等級制度的不滿，如左思《詠史》所寫的“世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝”。或是對經濟凋弊的感慨，對人民所受災難的同情，如王粲《七哀詩》中寫的那樣，“出門無所見，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然傷心肝”。或是由于統治階級的腐敗、政治的黑暗，使有志之士的進步政治抱負不得實現，胸中充滿了郁郁憤懣。比如劉瑤《重贈盧湛》中的“功業未及建，夕陽忽西流”，“何意百煉鋼，化為繞指柔”，以及《扶風歌》中所寫的“忠信反獲罪，漢武不見明。我欲竟此曲，此曲悲且長”這樣一些深深的感慨與不平。鐘嶸所強調的這種“怨”，突破了儒家“發乎情，止乎禮義”的束縛，繼承和發揚了“詩可以怨”的文學思想傳統。

12．試評述鐘嶸在《詩品序》中提出的“詩有三義”說的內涵。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．結合陳子昂的詩歌創作實踐，說明他的“興寄”和“風骨”的內涵。

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

2．結合齊梁詩歌的創作實際情況，如何理解陳子昂對齊梁詩歌“興寄都絕”的批評?

陳子昂對齊梁文風提出了兩點批評：一是“彩麗競繁而興寄都絕”，二是“漢魏風骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內容的強烈的藝術感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風骨強勁的作品。這兩點批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

3．簡析陳子昂“興寄”和“風骨”說在詩學史上的意義。

陳子昂的詩歌，以其進步、充實的思想內容，質樸、剛健的語言風格，對整個唐代詩歌產生了巨大影響。其后張九齡的《感遇》詩、李白的《古風》，都以他的《感遇》詩為學習對象。杜甫對他評價極高：“公生揚馬后，名與日月懸。……終古立忠義，《感遇》有遺篇。”(《陳拾遺故宅》)杜甫不少關心國事民生的詩篇，可明顯地看出是受了他的影響。白居易《與元九書》、元稹《敘詩寄樂天書》都談到他們努力寫作諷諭詩，是受到陳子昂《感遇》詩的啟發。白居易還把陳子昂與杜甫相提并論，說：“杜甫陳子昂，才名括天地。”(《初授拾遺》)。

陳子昂的詩歌理論，加上他的創作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創作高潮。他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。

11．如何理解司空圖提出的詩歌創作中“思與境偕”的思想。

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質，“思”，可理解為創作中的神思，即藝術思維活動，側重于創作主體的情志意趣活動；“境”，是激發詩意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

12．簡析司空圖“韻味”說對鐘嶸《詩品》“滋味”說的繼承、發展和深化。

鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品”，才是“詩之至也”。對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展和深化。

第一，司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味”作為論詩的原則和衡量詩歌的標準。鐘嶸說最好的詩是具有雋永味道的作品：“使味之者無極，聞之者動心”。而司空圖則更為明確地表述為“辨于味而后可以言詩”，也就是說，若是不會或不去辨味，就不配來談詩。

第二，司空圖并沒有停留在提出這一醇美的韻味理論，而是深入探討了這種韻味的具體豐富的內容。所謂“四外”都是論述意境的特殊性質，籠統說都是指豐富的醇美韻味。

詳見教材第202頁。

13．結合具體意境作品，談談你對司空圖“四外”說的理解。

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內容，籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。

9．結合孟浩然、韓愈的詩歌作品，談談你對嚴羽對孟、韓二人評價的看法，以及對嚴羽“妙悟”說的理解。

孟浩然繼承陶淵明和二謝（謝靈運、謝朓）的傳統，詩多取材山水田園。注重總體印象和情緒的把握，風格沖淡而富于韻味。韓愈詩歌的主要特色就是氣勢宏大，尚險好奇，瑰麗奇崛。但在整體意象方面就沒有達到所謂

“羚羊掛角，無跡可求”的渾然一體之境界，韓愈寫詩著力太重，語言和意象力求奇特、新穎，甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。遠沒有孟浩然詩中韻味深長的朦朧含蓄美。

所以嚴羽《滄浪詩話》在《詩辨》里將韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋。這里講的“妙悟”，無非是詩人看景物時，產生出一種情思，沒有這種情思，寫不出詩，所以“詩道惟在妙悟。”有了情思，再結合具體景物來描繪，景中含情，這就是神韻。“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種直覺，一種感悟。顯然，這是詩歌創作最為獨特的藝術規律，所以，嚴羽說：“惟悟乃為當行，乃為本色”。由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。韓愈、孟浩然的“悟”不同，盡管韓之才學高于孟，但孟之“悟”強于韓所以韓詩遠遜于孟詩。

10．結合盛唐詩歌創作，談談你對嚴羽“興趣”說的理解。

“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

11．以具體作品為例，評說嚴羽對宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的批評。

宋人十分注重學古，但宋人學古對象和方式往往不盡相同。就學古對象而言，宋詩各家各派的創作風格因此而得以分目；而就學古方式而言，涉及到如何從學習古人而轉化為自己的創作。江西派學杜而不得其法，江湖派、四靈派學習晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴羽也從學古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學習盛唐，從而辨析了詩歌創作的一些根本問題。

3．試述李贄“童心”說的內容及理論意義和影響。

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。

李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當時的文學理論和創作發生了巨大影響。

4．李贄怎樣高度評價《水濟傳》的?他的這種說法有什么意義?

李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當時正統文人排斥通俗文學，李贄首先把《水滸傳》放在與正統詩文相同的地位，說它是“發憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創作動機的嚴肅性和創作內容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。他將一部通俗小說《水滸傳》的創作意旨擺到與正統詩文一樣的地位，這樣的定位，將原本為盜賊之書的《水滸傳》轉而理解為，大力大賢的忠義之士為黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水滸》的合道德性。

1．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了怎樣的比較?這種比較有何意義?

金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，指出《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。《史記》所處理的是現成的歷史事實，作者不能任意改變或虛構，只是用有文采的筆把它寫出來，這對作者就構成了限制，作者的藝術才能就體現在對現成的史實的組織和處理上。而《水滸傳》則不然。作者可以根據藝術的需要進行自由的虛構，《水滸傳》中的“事”大多不是真實的歷史事實，而是作家在概括大量生活現實的基礎上按照自己的理想創造出來的。這種虛構性更可以發揮作者的藝術創造才能。金圣嘆將有文學色彩的歷史著作和純粹的藝術作品小說明確地區分開來了。從純藝術的角度上說，他更推重這種虛構文學。

2．試評述金圣嘆關于人物性格塑造的理論。

金圣嘆對《水滸傳》評點在藝術上最大的貢獻就是深刻地分析了《水滸傳》的人物形象塑造特點。他指出，《水滸傳》人物性格有鮮明獨特的性格特征：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。……一百八個人性格，真是一百八樣。”金圣嘆指出《水滸傳》重神似而不拘于形似，能夠“以形寫神”，才使得人物逼真傳神。他認為要使人物形象傳神逼真，必須善寫人物性格的“同中之異”，如他具體分析了李逵、武松、林沖、魯智深等人物形象的個性，分析得活靈活現。

另一方面，他指出《水滸傳》寫人物，在個性當中也概括了某一類人的共同性：“任憑提起一個，都似舊時熟識”。體現了共性的個性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節，論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的。

3．概述王國維的“境界”說理論。

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”王國維“境界”說的提出，當是受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”他的“境界”與“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強調“意”“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關意境的理論才達到最為完善、系統、深刻的水平。

此外，還應該把“無我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含義一并得出。因含下兩題之內容，這里不再重復，參考下面兩題。

4．怎樣理解王國維說的“一切景語，皆情語也”這句話？

王國維說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”作者在這里主要強調了文學作品要抒發作者的真情實感，以及為抒發這種真摯的情感而對自然界各種景物的描繪，即要求做到情景交融，物我渾然一體。達到了這一步方可謂之有境界。

5．結合具體作品試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說。

王國維又從美學上根據作者主觀介入程度的差異而區分為“有我之境”和“無我之境”：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”

具體作品見書466頁，前兩句為有我之境，后兩句為無我之境。

6．怎樣理解王國維的詩詞“不隔”的說法?

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。

具體作品見書467頁，歐陽修的《少年游》“欄干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月,行色苦愁人。

謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫。”王國維認為，其上片“語語都在目前”，是成功的，而下片則是失敗的。事實也確是如此。上片以簡練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫。作者意在詠草而著墨于人，寫一深閨少婦，憑欄遠眺，晴川歷歷，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，系念著遠行的親人。這里直接寫草的雖然只有“晴碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫無情草木映入思婦之眼，融進離人之情，就不僅境界廣選，而且真切動人。下片呢？還是緊扣春草來寫的，但卻連用了三個典故。謝靈運《登池上樓》詩中，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草：又因為江淹《別賦》里寫道：“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辭·招隱土》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云，使由此化來，說的還是春草，然而，這三個涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊卻差跳很大，把它們堆砌在一起，既不能構成一幅完整的畫面，也沒有表達出真切的情感。不知典故出處的人，讀來固然不知所云；知道典故出處的人，也只懂得下片事事都說春草，除了感到由辭采、聲律帶來的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴。總之，這首小令的上，下片，創造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩詞為對象的審美活動中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國古代理論家們的注意，但直到王國維才用一對相反的審美概念對它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。

《中國古代文論選讀》第一次作業答案

一,填空題:(第1至4題可免做)

1,教材認為,中國古代文學思想和文學理論的發展有兩個重要的特點:一是和中國古代的思想發展有極為深刻的內在聯系;二是在和中國古代的理論交互影響中逐步發展起來的.2,教材指出:中國古代

思想是文學思想,文學理論發展的基礎.3,從儒,佛,道三家來說,家和

家在文學思想上是比較接近的,有很多一致的地方,這兩家和

家的差別則比較大.4,中國古代關于文學的本源主要有兩種說法:一是本于

心,二是源于

道

.5,《論語．為政》篇說:“子曰:＇《

詩三百

》,一言以蔽之,曰:

思無邪

.＇“

6,孟子對儒家文藝思想發展的突出貢獻在于:其“與民同樂“的文藝美學思想,以及“

以意逆志

“與“

知人論世

“的文學批評方法論.7,《莊子》書中提出了“

虛靜

“,“

物化

“的藝術創作論.8,司馬遷在《報任少卿書》(即《報任安書》)中,根據歷史上偉人的事跡,概括出“

發憤著書

“說,這是一種進步的文學思想.9,關于《毛詩序》的作者問題,歷來“紛如聚訟“,《漢書》認為漢代治《毛詩》者本乎趙人

毛公,為河間博士.10,《毛詩大序》認為詩歌創作要合乎“發乎情,止乎禮義

“的原則.11,王充自述他寫作《論衡》的主旨是“

疾虛妄

“(見《論衡．選文》篇),這實際上就提出了提倡真實,反對虛妄的文學理論批評的主張.12,教材提出,中國古代文學的風格美,一般分為

陽剛

之美和

陰柔

之美兩大類.二,名詞解釋:

1,(莊子的)“虛靜“說:“虛靜“說是中國古代有關創作構思的理論,“虛靜“最早是老子在《道德經》中提出“致虛極,守靜篤“的廉潔,莊子極大地發展了老子“虛靜“的學說,認為它是進入“道“的境界時必須具備的一種精神狀態.《莊子．大家師》說:“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘.“莊子的“坐忘“就是“虛靜“,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,拋棄一切知識,達到與“道“合一的境界.莊子認為虛靜必須在“絕學棄智“的基礎上方可達到.然而也只有達到“虛靜“,才能對客觀世界有最全面最深刻的認識,才能自由地進行審美觀照,藝術創造力才最旺盛,才能創作出和造化天工完全一致的作品.莊子的“虛靜“說對后世影響極大,后世的文學家和文學理論家或多或少地受到莊子“虛靜“說的影響.2,(孔子的)“興觀群怨“說:這是孔子在《論語．陽貨》篇里提出來的關于文學作品的社會作用的說法.《陽貨》篇記載說:“子曰:小子何莫學夫詩

詩可以興,可以觀,可以群,可以怨.邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名.“興,指詩歌具體安排的藝術形象,可以激發人的精神之興奮,可以使人從詩歌鑒賞中獲得一種美的享受;觀,是指詩歌真實地反映社會政治和道德風尚狀況,因而能讓人從中觀察出政治的得失和風俗的盛衰;群,則是認為詩歌可以有使人互相交流情感,加強團結的作用;怨,是指文學作品有干預現實,批評社會的作用.孔子的“興觀群怨“說是現實主義的文學批評理論的源頭,對后來的現實主義文學批評理論和現實主義文學創作產生了非常積極的影響.3,(孟子的)“知言養氣“說:這是孟子在《孟子．公孫丑上》中提出來的.篇中說:“我知言,我善養吾浩然之氣.“孟子認為必須首先使作者具有內在的精神品格之美,養成“浩然之氣“,才能有美而正的言辭.這種思想影響到文學創作,就特別強調作家要加強自己的人格修養,然后才能寫出好的文學作品.孟子的“知言養氣“說抓住了人最本質的人格蘊涵,被后人在文論中廣泛引用,形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統,對中國的文學創作和文學批評都產生了巨大的影響.4,(《毛詩大序》的)詩“六義“說:《毛詩大序》說:“古文詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌.“本來風雅頌是《詩經》的分類,賦比興是《詩經》的表現方法,《毛詩大序》賦予“六義“的新說法.根據上下文的意思,風,指詩有教化臣民,并有表達臣民的心聲,諷刺上政的作用;賦,指鋪敘直說的寫作方法;比,是比喻;興,起的意思,“先言他物而引起所詠之辭也“,有一種“感發志意“的作用;雅,是正的意思,“言王政之所由興廢也“;頌,是贊美神明的歌舞曲.它在明釋風,雅的意義時,接觸到了文藝創作中個別表現一般的概括性以及典型性的特征.“六義“說在經學史上的影響大于它在文學批評史上的影響.三,單項選擇題:

1,教材認為:中國古代文學創作中形象塑造的美學原則,其核心是（A)

A,以傳神為主而形神兼備

B,以形似為主而形神兼備

C,形神兼重而不能偏頗

D,舍形取神,得神忘形

2,教材認為:中國古代哲學思想中,確是文學思想,文學理論發展的基礎的是（D)

A,儒家和法家

B,道家和佛家

C,儒家和墨家

D,儒,佛,道三家

3,孔子在《論語．八佾》中對《韶》樂的評價是（B)

A,“盡美矣,未盡善也“

B,“盡美矣,又盡善也“

C,“未盡美矣,亦未盡善也“

D,“樂而不淫,哀而不傷“

4,莊子的“得意而忘言“說對古代文學理論的影響,主要是形成了中國古代文論中注重（D)

A,言意并重的傳統

B,形神并重的傳統

C,“神在形外“的傳統

D,“意在言外“的傳統

5,“文由胸中出,心以文為表“這兩句話出自（C)

A,司馬遷的《報任安書》

B,司馬遷的《史記．屈原傳》

C,王充的《論衡．超奇》

D,《毛詩大序》

四,翻譯題:

詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩.情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也.(《毛詩大序》語)

[譯文]:詩,是人表現志向的所在.在心里就是志向,用語言表達出來就是詩.情感在心中被觸動必然就會表達為語言,語文不足以表達,就會吁嗟嘆息.吁嗟嘆息不足以表達,就會長聲歌詠.長聲歌詠不足以表達,就會情不自禁地手舞足蹈.五,問答題:

1,孔子主張“詩可以怨“,請指出:什么是“詩可以怨“

它對我國古代詩歌創作產生過什么樣的積極影響

[解答]:“詩可以怨“是孔子在《論語．陽貨》篇中提出來的:“子曰:小子何莫學夫詩

詩可以興,可以觀,可以群,可以怨.邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名.“

“詩可以怨“是說詩可以“怨刺上政“,實際上就是說詩歌可以對現實中的不良政治和社會現象進行諷刺和批判.《詩經》中的許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現實進行諷刺和批判揭露的.如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》,《伐檀》等,以及《小雅》中的《正月》,《十月之交》,《大雅》中的《桑葇》,《民勞》等,或揭露,或批評,或諷刺,或譏諭,都可以說是“怨刺上政“的作品.“詩可以怨“對我國后世的文學創作,特別是詩歌創作產生了巨大的影響,成為我國古典詩歌的批判現實的優良傳統.后世的許多詩人的作品都有批判現實社會不良傾向的內容.而屈原,杜甫,白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩可以怨“作為自己創作的主要內容或主要追求目標.即使到了現代,許多進步詩人的那些批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品,都可以說或多或少地,自覺或不自覺地受到了“詩可以怨“的影響.而在文學批評史上,“詩可以怨“也成為批評詩歌作品的一個重要標準,成為文學理論批評的一個重要理論.總之,“詩可以怨“成為我國詩歌的一個優良傳統,對我國詩歌創作產生了積極的重要的影響.2,司馬遷在《史記》的寫作中體現了嚴格的實錄精神.請結合文學史簡述這種實錄精神和創作原則對后代的文學創作產生了什么影響

[解答]:“實錄“是司馬遷寫作《史記》的創作原則.最早肯定司馬遷“實錄“精神的,是東漢史學家班固.他在《漢書．司馬遷傳贊》一文中說:“史記,＇其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實錄.＇“

“實錄“就是真實客觀地記述歷史人物和歷史事實,不夸張,不隱瞞.《史記》的許多篇章都體現了他的“實錄“精神.作者受到漢武帝的殘酷打擊和迫害,但在《史記》中,他并不發泄私憤,而是客觀地記述了漢武帝的事跡,既記述他的功績也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道,追求長生不老等可以事實.對漢高祖,也是既肯定了劉邦推翻暴秦,統一天下的偉大歷史作用,他的知人善任,深謀遠慮的政治家風采,也揭露了他的虛偽,狡詐,殘忍和無賴的流氓嘴臉.這種“實錄“精神,不僅對后世的史學著作產生過巨大影響,更對文學創作產生深遠影響,后世的許多真實反映社會現實的文學作品,可以說都是受到過這種“實錄“精神的影響.而許多現實主義作家,詩人也都以“實錄“指導自己的創作.文論家也經常以“實錄“來批評文學作品,使之成為文學理論批評原則.“實錄“不僅是史學家寫作歷史著作的創作原則,也是文學創作的原則,我國古典詩歌中的現實主義精神,應該說是受到司馬遷“實錄“精神的影響,杜甫的詩歌被成為“詩史“就是一例.《中國古代文論選讀》第二次作業答案

一,填空題:

1,教材指出:《典論．論文》首先提出的重要問題是作家的才能

與

文體

性質特點之關系.2,《典論．論文》于:“夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論

宜理,銘誄尚實,詩賦

欲麗

.此四科不同,故能之者偏也;唯通才能備其體.3,教材指出:《文賦》的中心是論述以

構思

為主的創作過程.4,劉勰對文學本質的看法,集中表現在《文心雕龍．

厚道

》篇中.他認為文學的本質是:道是其內容,文是其表現形式.5,教材指出:劉勰提出的“體性“的概念,講的是文學作品的體裁

風格與作家的才性

之間的關系.6,劉勰在《文心雕龍．風骨》篇中提出了“風骨“的說法.教材認為:“風“當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情

.“骨“則當是一種精要勁健的語言表達

.7,“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠.“這段話出自

鐘嶸的《

詩品序

》.8,我們學習過的陳子昂的一篇重要的文學理論批評著作是《

與東方左思虬修竹篇序

》;白居易的一篇重要文學理論批評著作是《

與元九書

》.9,教材認為:皎然在《詩式》中關于詩歌內在藝術規律的探討,較為集中的,則是

意境的創造問題.10,韓愈在《答李翊書》中,繼承了孟子的“

養氣

“說,提出了“

氣盛

言宜“之論.11,“文章合為時而著,詩歌合為事而作“的著名論斷是出自

白居易的《與元九書》.12,司空圖提出的“四外“說是指“

韻外之致

“,“味外之旨“,“

象外之象

“,“景外之景“.二,名詞解釋:

1,(陸機的)“詩緣情而綺靡“說:是只講緣情而不講言志,是詩歌的特征,藝術風格.這實際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義“束縛的巨大作用.2,(鐘嶸的)“滋味“說:鐘嶸是中國古代文學批評是最早明確提出以“滋味“論詩的“詩之至也“.鐘嶸把“滋味“作為衡量作品的重要尺度,使之成為古代文論中的基本審美范疇.要創造出作品中深厚的滋味,鐘嶸認為關鍵在于如何綜合運用賦,比,興的方法來寫作,他將“興“放在第一位,正是突出了詩歌的藝術思維特征.3,(白居易的)“美刺“觀:即“裨補時缺“,要用詩歌來暴露“時缺“,揭示時政的弊端,白居易主要是強調“刺“即“諷諭“的一面,而不主張歌功頌德.明確主張諷諭詩要寫得激動,直率,不要躲躲閃閃,避重就輕.4,(司空圖的)“韻味“說:指意境的特殊內涵——豐富的審美韻味,這種韻味不是任何一篇詩歌作品都具備的,而是意境作品的特質.司空圖提出的這種“韻味“說,從理論淵源上看,是本于鐘嶸《詩品》的“滋味“說,但有了明顯的發展和深化.第一,司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味“作為論詩的原則和衡量詩的標準.第二,司空圖并未停留在提出這一醇美的韻味理論,而是深入探討這種韻味的具體豐富的內容.三,單項選擇題:

1,“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致.譬諸音樂,曲度雖均,氣奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟.“這段文字出自（B)

A,《文賦》

B,《典論．論文》

C,《文心雕龍》

D,《詩品序》

2,《文心雕龍．神思》篇重點論述的是藝術思維中的（D)

A,真實問題

B,構思問題

C,風格問題

D,想象問題

3,“若專用比興,患在意深,意深則詞躓.若但用賦體,患在意浮,意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣.“這段文字出自（A)

A,鐘嶸《詩品序》

B,陸機《文賦》

C,劉勰《文心雕龍．風骨》

D,曹丕《典論．論文》

4,“雖然,(氣)不可以不養也.行之乎仁義之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣.氣,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小畢浮.氣之與言猶是也,氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜.“這段話里的“氣盛“,教材認為是指（D)

A,抽象的仁義道德教條

B,崇高的仁義道德信條

C,雄辯的文章氣勢

D,作家的仁義道德修養造詣很高而體現出的一種精神氣質,一種人格境界

5,司空圖提出:“長于思與境偕,乃詩家之所尚者“.這里的“境“是指（B)

A,作家創作的社會環境

B,作品的情境交融的意境

C,激發作者詩情意趣并且表現之的創作客體境象

D,作品中表現出的烘托,體現作品主題思想的客觀環境和作品背景

四,翻譯題:

故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦.……宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也.若專用比興,患在意深,意深則詞躓.若但用賦體,患在意浮,意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣.(鐘嶸《詩品序》)

[譯文]:所以詩有三種表現方式:一叫“興“,二叫“比“,三叫“賦“.(文辭已經完了但意思還有余,是“興“;借物來比喻情志,是“比“;直接描寫事實,寫物而寓意于言,是“賦“)擴大這三種表現手法,斟酌地采用它們,用風骨來強化它,用文采潤色它,使得體會它的人余味無窮,聽到它的人動心不已,這是詩歌中的最高境界啊!如果專用比興的手法,弊病在用意太深.用意太深,文辭就滯澀.如果只用賦的手法,弊病在用意膚淺,用意浮淺文辭就松散.(甚至于)嬉戲而造成(文意)流移不定,文辭就沒有歸宿,有蕪亂散漫的拖累了.五,問答題:

1,解析《文心雕龍．神思》中關于創作論的論述

[解答]:首先標出“神思“,將思維的這一特點引入藝術理論,并設立篇目對之進行專門論述的,是劉勰的《文心雕龍．神思》.這篇文章是創作論之首,重點論述了藝術思維中的想象問題,提出了“思理為妙,神與物游“的創作觀.劉勰進一步論述了藝術想象的特征,并將它的重要性提到了“馭文首術,謀篇之大端“的地位:“古人云:＇形在江海之上,心有魏闕之下＇神思之謂也.文之思也,其神遠矣,故寂然凝慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里;詠詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風云之色;其思理之致乎,故思理為妙,神與物游,神居胸臆,而志氣統其關鍵,……樞機之通,則物無隱貌.關鍵將失,則神有遁心……此蓋馭文之首術,謀篇之大端.“在這里,劉勰以生動的比喻,描述了藝術想象的自由性及其超時間的特點.“寂然凝慮,思接千載“,講的是超越任何時間的差距;“悄焉動容,視通萬里“講的是超越任何空間的差距.劉勰更進一步論述了志氣和辭令在想象活動中的作用.它們分別是“統其關鍵“和“管其樞機“,這實際上是想象活動的始與終,或曰動因與結果.值得注意的是,劉勰充分意識到了藝術創作活動中思維與語言的非對應關系,即所謂“方其搦翰,氣倍辭前,暨手篇成,半折心始“.這不僅僅是作家的才能所限,更是由語言的本性所決定的.“意翻空“和“言征實“是文學創作中的一對房永恒的矛盾,如何解決好這對矛盾,是每一位文學家或文學理論家都必須認真對待的問題.《神思》篇中提出的言意問題,是全書創作中的“綱“.2,結合陳子昂的創作實踐,簡析陳子昂《修竹篇序》中所提出的“風骨“和“寄興“的內涵和影響.[解答]:陳子昂登上詩壇后,大力倡導革新,方給人以耳目一新之感.《修竹篇序》就是陳子昂詩歌革新主張的一個綱領.《修竹篇序》對六朝特別是齊梁文學提出了二點尖銳的批評:一是“彩麗競繁而興寄都絕“,即徒具華麗詞藻,而匱乏深厚的情志寄托;二是“漢魏風骨,宋晉莫傳“,即喪失了漢魏詩歌那種以充實的內容為底蘊的強烈的藝術感染力,震撼力.這可以說是準確地擊中了齊梁文壇的要害.同時,從另一角度說,這也體現了陳子昂詩歌革新的正面主張:要求詩歌創作重視“興寄“和“風骨“,寄懷深遠,言之有物.因物喻志,托物起情,意象鮮明,語言精警.文中借評論東方虬《詠物桐》詩而提出的:骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲.就是陳子昂心目中的理想作品.他本人的詩歌創作正是以此為宗旨.“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下“,這應該是我們大家耳熟能詳的.陳子昂的《登幽州臺歌》,抒寫了積極進取,懷才不遇的慷慨悲憤,蒼涼渾芒,遒勁有力,前兩句仿佛寫眼前之境,卻氣沖霄漢,令人思之恢宏.后兩句轉而為蒼涼,而悲郁之中帶有不息的熱情.既有他反映現實,言語質樸的風骨,也有他縱觀古今,無法實現理想的興寄.要說這首《登幽州臺歌》代表了什么

那該是有志之士積極用世的熱情與懷才不遇的千古感嘆.《中國古代文論選讀》第三次作業答案

一,填空題:

1,《梅圣俞詩集序》是宋代作家

歐陽修的一篇重要文論作品,在此文中,他提出了一個重要的文論觀點:“

詩窮而后工

“.2,教材認為:“注意文藝的自然本質,講求創作的自然天成,是蘇軾文藝思想十分突出的方面.“

3,《論詞》是宋代女詞人

李清照的一篇著名詞論著作,在文章中她提出了“

別是一字

“的著名觀點,并主張要嚴格區分詞與詩的界線.4,“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟.“這一著名的論詩觀點出自宋人

嚴羽

所作的《

涅盤無名論

》.5,嚴羽認為:“詩之極致有一:曰

入神

.“

6,金代重要的詩論家元好問所寫的《

論詩三十首

》絕句,上繼杜甫的《

戲為六絕句

》,下開清代王士禎,袁枚等人的同類續作.7,明代詩論家謝榛的詩論著作《四溟詩話》,一名《

詩家直說

》.8,謝榛在《四溟詩話》中說:“《徐師錄》曰:＇文不可無者有四:曰體,曰志,曰氣,曰韻.＇作詩亦然.體貴正大,志貴高遠,氣貴

雄渾,韻貴

雋永

.四者之本,非養無以發其真,非悟無以入其妙.“

9,謝榛在《四溟詩話》中說:“詩有不立意造句,以興為主,漫然成篇,此詩之

入化

也.“并把此作為創作的極境.10,李贄主張文學要表現

童心,亦即是真心.這種觀點與明七子派強調復古摹擬是對立的,成為公安派“

性靈

“說的直接的理論源頭..11,李贄不僅是明后代重要的思想家,而且也是中國古代文學理論批評史上一位重要的文學批評

家,他的思想對文學批評領域產生了深遠的影響..12,公安三袁中,袁宏道

是公安派的中堅.他提出了“

獨抒性靈,不拘格套“的主張,這與李贄所說的“童心說“是一致的.二,名詞解釋:

1,(歐陽修的)“詩窮而后工“說:涉及到文學創作中的兩個問題:一是詩人窮而“自放“,能與外界事物建立起較為純粹的審美關系,于是能“操其奇怪“.二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺“,抒寫出更為曲折入微卻又帶有普遍性的人性.2,(張炎的)“清空“說:在詞的創作構思上,想象豐富,神奇幻妙;所擷取或自造的詞之意象,要空靈透脫而忌凡俗;由這些意象所構成的意象整體,構架要疏散空靈,不能筑造得太密太實,這樣的詞作,表現出來的審美風貌就會自然清新,玲瓏剔透,使人讀之,神觀飛越,產生出豐富聯想.3,(謝榛的)“情景“說:“詩乃模寫情景之具“,因而“作詩本乎情景“.同樣的景物,各有不同的觀感.詩歌內在的情感要深長,外在的景物要遠大.情和景應該互相融洽,而兩者的融洽取決于“情景適會“.4,(公安派的)“性靈“說:“性靈“的唯一規定就是真.真是最高的價值標準.特真則貴,文亦如此.三,單項選擇題:

1,蘇軾在《與謝民師推官書》中說:詩文創作應該“如行云流水,初無定質,但常行于所當行,常止于所不可不止,文理自然,姿態橫生.“這就是說（B)

A,要求創作時對自然事物發揮充分想象

B,要求行文自然,形象描寫“隨物賦形“

C,要求行文詳略相輔相成D,創作時主客觀相互融合的一種境界

2,李清照最著名的詞論觀點,是提出了所謂的（B)

A,“點石成金“法

B,詞“別是一家“說

C,“脫胎換骨“法

D,“溫柔敦厚“說

3,元好問《論詩三十首》其四說:“一語天然萬古新,豪華落盡見真淳.南窗白日羲皇上,未害淵明是晉人.“這是（D)

A,批評陶淵明詩逃避現實,只愿做“羲皇上人“

B,批評陶淵明詩只能從其豪華的詩句中見出他的真實感情

C,批評陶淵明詩只有少數詩句是清新自然的,其余多是華麗雕琢

D,認為陶詩天然渾樸,鉛華落盡,直淳流露,自有自然清新之美

4,謝榛的“情景“說是主張（A)

A,情景交融,主客體之間達到完全的融合統一

B,情為主,景為附庸,二者不能融合混淆,模糊不清

C,詩的主題思想應以情景襯托顯現

D,先情后景,以情覓景

5,“獨抒性靈,不拘格套“詩論觀點的提出者是（C)

A,袁宗道

B,李

贄

C,袁宏道

D,袁中道

四,翻譯題:

(孔子)又曰:“辭達而已矣.“無言止于達意;即疑若不文,是大不然.求物之妙,如系風捕影,能使是物了然于心者,蓋千萬人不一遇也,而況能使了然于口與手者乎

是之謂辭達.辭至于能達,則文不可勝用矣.(蘇軾《答謝民師推官言》)

[譯文]:

五,問答題:

1,嚴羽《滄浪詩話》說:“孟襄陽(孟浩然)學力下韓退之(韓愈)甚遠,而其詩獨出退之之上者,一味妙悟故也.“請結合孟浩然,韓愈的詩歌創作實踐,談談你對嚴羽“妙悟“說的理解.[解答]:嚴羽指出詩歌創作中的藝術思維特征:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟.““妙悟“是嚴羽以禪喻詩的核心內容.在佛教禪宗里,妙悟本指主體對世界本體“空“的一種把握,所謂“玄道在于妙悟,妙悟在于即真.“就詩而論,妙悟即真當是指詩人對于詩美的本體,詩境的實相的一種直覺.嚴羽說:“惟悟乃為當行,乃為本色.“而“悟有淺深“,每位詩人并不是都能在自己的創作中完美地遵循這種藝術規律的.因而造成了各人各派詩歌的審美價值的不同,即形成了諸家體制的高下之別.嚴羽以“妙悟“和“興趣“為其理論基礎,提出了“詩有別材,別趣“之說.所謂“別材“,就是詩人有體現在“妙悟“上的特點才能,他以韓愈,孟浩然相比較,說明“妙悟“這樣的“別材“不同于學歷.韓愈的學問高出孟浩然,但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟,這就是“詩有別材,非關書也“的注釋.所謂“別趣“,是就詩的審美特征來說的,這里的“趣“便是“興趣“,便是“尚意興而理在其中“,便是“興致“,是一種理趣,而不是宋詩里充斥著的道理,性理.可以說,他認為孟浩然的詩可以作為“妙悟“的注解,而韓愈的詩卻不夠“妙悟“.2,李贄“童心“說的主要內容是什么

它對后代文論有何影響

[解答]:李贄是明代后期重要的思想家,也是一位重要的文學批評家.他的思想對文學批評領域產生了深遠的影響.李贄主張文學要表現“童心“.他所謂的“童心“即真心,是不受道理聞見即儒家正統教條熏染之心.童心不僅是創作的源泉,而且是評價一切作品成功與否的首要的價值標準.只要有童心,“無一樣創制體格文字而非文者“,“天下之至文,未有不出于童心焉者也“.李贄的“文學要表現童心“的觀點與七子派強調的復古摹擬是對立的,成為公安派性靈說的直接的理論源頭.《中國古代文論選讀》第四次作業答案

一,填空題:

1,金圣嘆對《史記》和《水滸傳》做了比較,指出:“其實《史記》是以文

運事,《水滸傳》是因文

生事

.“

2,教材指出:李漁認為戲曲創作要“立主腦“.所謂“主腦“,是指一部戲曲的主要人物

和

中心情節

.3,李漁的《閑情偶寄》是一部雜著,共包括八個部分,其中的“

詞曲

部“主要是講戲曲的創作理論.4,王夫之在《姜齋詩話》中,把詩歌情景結合的方式分為三種:其一是“妙合無垠“,結合得天衣無縫,無法分別;其二是“

景中情

“,在寫景中蘊含有情;其三是“

情中景

“,在抒情中能讓讀者見到形象.5,葉燮把創作分成“

在物

者“,即創作客體與“

在我者“,即創作主體兩個方面.6,王士禛是清初著名詩人,詩論家,其詩歌理論的核心是“

神韻

“說.清人張宗柟輯其論詩之語為《

帶經堂詩話

》.7,袁枚的論詩著作主要有《

隨園詩話

》,在沈德潛的“格調“說盛行之時,袁枚則以“

性靈

“說與之相抗.8,沈德潛論詩著作主要有《

說詩晬語

》,他的詩論主張是倡導“格調“說.9,劉熙載文藝美學方面的代表作品是《

藝概

》.10,梁啟超積極倡導“

詩界革命

“,“文界革命“,“小說界革命“.前期的詩論代表作品是《夏威夷游記》,“

飲冰室詩話

“.11,《

人間詞話

》和《

宋元戲曲史

》是王國維在文學研究方面最令人矚目的研究成果,其中前者是他最具有代表性的文學理論批評著作.12,王國維詞論的理論核心是“

境界

“說.二,名詞解釋:

1,(王夫之的)“現量“說:即“顯現真實“.當下的情與景按照其自身的規律自發地運動而構成意象,則情和景必然是真實不妄的.“現量“說強調情景的當下獨特性,強調創作過程的自發性,這就從審美對象和審美表現過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創造性.2,(王士禛的)“神韻“說:是詩歌的審美表現問題.主張詩人對主體的情感不能直接全面地陳述出來,對景物也不必作全面精細的刻畫,如畫龍只畫一鱗一爪,畫山水只畫“天外數峰,略有筆墨“,但通過所畫的一鱗一爪,天外數峰,可以表現出龍的整體風貌和天邊的山水景象.3,(沈德潛的)“格調“說:“體裁“和“音節“二者就是所謂的“格調“.“體裁“指的是詩歌的藝術表現,包括意象的構成方式,篇章,字句的組合方式等;“音節“是詩人創作中經過選擇和有規則的組合構成的詩歌語意系統,形成詩歌特有的音樂美.4,(袁枚的)“性靈“說:在審美上主張風趣.風趣來自詩人的真性情,它是詩人擺脫莊嚴的道德,政治面孔之后,那種輕松活潑的個性表現.風趣在審美表現上則要求“靈機“,“筆性靈“,即用一種靈活機巧的方式來凸現輕松活潑的性靈.袁枚認為這要靠天分都能做到.三,單項選擇題:

1,金圣嘆認為《水滸傳》的寫作是（A)

A,因文生事

B,文事并舉

C,因事生文

D,以文運事

2,李漁認為戲曲創作要“立主腦“.所謂“主腦“,是指一部戲曲的（A)

A,主要人物和中心情節

B,中心主題思想

C,創作前的構思布局

D,創作前的想象活動

3,教材認為《文心雕龍》之后理論性和體系性最強的一部文學理論著作是（D)

A,唐代司空圖的《二十四詩品》

B,宋代歐陽修的《六一詩話》

C,清代王夫之的《姜齋詩話》

D,清代葉燮的《原詩》

4,提出“詩界革命“,“文界革命“,“小說界革命“的近代文論家是（C)

A,劉熙載

B,龔自珍

C,梁啟超

D,魏

源

5,“太白《憶秦娥》,聲清悲壯,晚唐,五代,惟趨婉麗,至東坡始能復古.后世論詞者,或轉以東坡為變調,不知晚唐,五代乃變調也.“這段詞論出自（B)

A,王國維的《人間詞話》

B,劉熙載的《藝概．詞曲概》

C,張炎的《詞源》

D,李清照的《論詞》

四,翻譯題:

詩難其真也,也性情而后真;否則敷衍成文矣.詩其雅也,有學問而后雅;否則俚鄙率意矣.太白斗酒詩百篇,東坡嬉笑怒罵,皆成文章:不過一時興到語,不可以詞害意.或認以為真,則兩家之集,宜塞破屋子,而何以僅存若干

且可精選者,亦不過十之五六.(袁枚《隨園詩話》)

[譯文]:詩很難寫出真情.有了真的感情體驗后才有真情,否則就是敷衍(而作)的詩了.詩也很難雅正,有真正的學問后才能寫出高雅的詩,否則就是粗俗草率的詩.李白飲酒一斗能寫詩百篇,蘇東坡在嬉笑怒罵之間都可以寫成詩(文章),不過是一時的興起而想到的句子,不可以表示深邃的意思.有的人認為有真心,那么他們兩個人所寫的詩集,可以塞破屋子,但為什么保存下來的只是幾篇呢

就是可以作為精品的,也不過是“十篇之間只有五六篇而已“(的意思).五,問答題:

1,結合金圣嘆關于《水滸傳》的評論,談談你怎樣理解他對文學虛構和人物性格塑造方面的理論.[解答]:金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作比較,指出《史記》是“以文運事“,《水滸傳》是“因文生事“.“《水滸傳》的(運文)方法,都從《史記》而來,卻有許多勝似《史記》處.若《史記》妙處,《水滸》已是件件有.“《史記》所處理的是現存的歷史史實,這對作者就構成了限制,作者的藝術都能就體現在對現成史實的組織和處理上.而《水滸傳》則不然.作者可根據藝術的需要進行自由的虛構,而這種虛構更可以發揮作者的藝術創造才能.“《水滸傳》只是寫人粗鹵處,便有許多寫法:如魯達粗鹵是性急,史進粗鹵是少年任性,李逵粗鹵是蠻橫,武松粗鹵上豪杰,不受羈拘,阮小七粗鹵是悲憤無處說,焦挺粗鹵是氣質不好.“從純藝術的角度看,金圣嘆更推重這種虛構文學.金圣嘆非常重視人物性格的塑造.他指出,《水滸傳》人物性格有鮮明的個性,“寫一百零八個人的性格,真是一百零八樣“.另一方面,在個性當中也概括了一類人的共同性,“任憑提起一個,都似舊時熟識“.如“魯達“,“史進“,“李逵“,“武松“等,他們都有自己的個性,但他們亦有共性“粗鹵“,體現了共性的個性就是典型化的性格.2,王國維論詞的“境界“說的內涵是什么

[解答]:王國維論詞的“境界“具有“言外之味“,“弦外之響“,一如宋代嚴羽所說的“興趣“,清代王士禛所說的“神韻“,皆體現出“言有盡而意無窮“的美學特色.“古今詞人格調之高,無如白石.惜不于意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響,終不能與于第一流之作者也.“王國維跳出浙西詞派,常州詞派的窠臼,在更高的理論層面上標舉“境界“,開創了詞壇新氣象,產生了深遠的影響,為詩詞的創作指出向上一路的積極作用.其次,指出“境界“,“意境“具有真實自然之美,即“大家之作,其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目.其辭脫口而出,無矯揉妝束之態.以其所見者真,所知者深也.詩詞皆然.特此以衡古今之作者,可無大誤矣.““能寫真景物,真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界.“不僅要求作品內容方面的情景之真,而且要求藝術表現方面自然傳神,造語平淡,盡棄人為造作之痕跡.惟有如此,作品方能具有“不隔“的自然真切之美.“不隔“的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響,同時更是與中國古代文藝美學思想如鐘嶸的“直尋“,司空圖的“直致“,嚴羽的“妙悟“,王夫之的“現量“,王士禛的“神韻“等理論一脈相承.對于同是體現自然真實之美的作品的境界,王國維又從美學上根據作者主觀介入程度的差異而區分為“有我之境“和“無我之境“.他還引用了西方美學思想中有優美和壯美的區別,概括說明這兩種境界的基本形態的美學特點:“無我之境,人惟于靜中得之.有我之境,于由動至靜時得之.故一優美,一宏壯也.“

《人間詞話》對以意境為中心的中國古典文藝美學思想進行了全面總結,同時又體現出西方美學思想滲透影響的明顯痕跡,因而標志著中國古代文學理論進入現代轉換的開端.

第三篇：中國古代文論選讀譯文

先秦文論選錄譯文

咸丘蒙說：“舜不以堯為臣子，我已經聽到您的教誨了。《詩》說：'普天之下，沒有一片土地不是天子的；環繞土地的四周，沒有一個人不是天子的臣民。'而舜已經做了天子，請問瞽瞍卻不是臣子，這是為什么呢？” 孟子說：“這首詩（按，上引”普天之下“幾句見《詩經·小雅·北山》）不是你說的這個意思，是說詩人勤勞于國事不能奉養父母。詩說，'這些事情沒有一樣不是國事，可是只有我一人辛勞。'所以解說詩的人不要拘于文字而損害詞句，也不要拘于詞句而損害原意。要用自己的理解去推測詩人的本意，這就是得到詩的正確解釋了。假如拘于詞句，那《云漢》詩說，'周朝剩下的百姓，沒有一個留余下來的了。'相信這句話，則周朝沒有留余一個人了。孝子行孝的極點，沒有超過尊奉雙親的；尊奉雙親的極點，沒有超過用天下來奉養父母的。瞽瞍作了天子的父親，可以說是尊貴到了極點了；舜以天下來奉養他，可以說是奉養的極點了。《詩經》又說過，'永遠地講求孝道，孝道就成了為人的準則了。'正是說的這種情況啊！《書經》說，'舜小心謹慎地去見瞽瞍，戰戰兢兢的樣子，瞽瞍也就順允他了。'這難道說是父親不能把他作為兒子嗎？” 提示：提出了“以義逆志”說，理解其內涵，并請說明其影響。

《莊子》

齊桓公在堂上讀書，輪扁在堂下砍削（木材）制作車輪，（輪扁）放下椎鑿的工具走上堂來，問齊桓公說：“請問，公所讀的是什么書呀？”桓公說：“是（記載）圣人之言（的書）。”又問：“圣人還在嗎？”桓公說：“已經死去了。”輪扁說：“那么您所讀的書不過是圣人留下的糟粕罷了。”桓公說：“我讀書，做輪子的匠人怎么能議論？說出道理就可以放過你，沒有道理可說就要處死。”輪扁說：“我是從我做的事情看出來的。砍削（木材）制作輪子，（榫頭）做得過于寬緩，就會松動而不牢固，做得太緊了，又會滯澀而難以進入。（我做得）不寬不緊，得心應手，口里說不出來，但其中自有度數分寸在。我不能明白地告訴我的兒子，我兒子也不能從我這里得到（做輪子的經驗和方法），所以我已七十歲了，還在（獨自）做車輪。古代人和他們所不能言傳的東西都（一起）死去了，那么您讀的書不過就是古人留下的糟粕罷了！” 提示；輪扁斫輪而不能說出斫輪的道理，這不是“言不盡意”嗎？

竹籠是用來捕魚的，捕到了魚，就會忘了竹籠；兔網是用來捉兔子的，捉到了兔子，就會忘了兔網；語言是用來表達意義的，掌握了（語言所表達的）意義，就會忘了語言。

提示：正面提出“言不盡意”的說法。

魏晉南北朝

曹丕《典論·論文》

文人互相輕視，自古以來就是如此。傅毅和班固兩人文才相當，不分高下，然而班固輕視傅毅。他在寫給弟弟班超的信中說：“傅武仲因為能寫文章當了蘭臺令史的官職，（但是卻）下筆千言，不知所止。大凡人總是善于看到自己的優點，然而文章不是只有一種體裁，很少有人各種體裁都擅長的，因此各人總是以自己所擅長的輕視別人所不擅長的。鄉里俗話說：”家中有一把破掃帚，也會看它價值千金。“這是看不清自己的毛病啊。

當今的文人，（也不過）只有魯人孔融孔文舉、廣陵人陳琳陳孔璋、山陽人王粲王仲宣、北海人徐干徐偉長、陳留人阮瑀阮文瑜、汝南人應旸應德璉、東平人劉楨劉公干等七人。這”七子“，于學問（可以說）是（兼收并蓄）沒有什么遺漏的，于文辭是（自鑄偉辭）沒有借用別人的，（在文壇上）都各自像騏驥千里奔馳，并駕齊驅，要叫他們互相欽服，也實在是困難了。我審察自己（之才，以為有能力）以衡量別人，所以能夠免于（文人相輕）這種拖累，而寫作這篇論文。王粲擅長 于辭賦，徐干（文章）不時有齊人的（舒緩）習氣，然而也是與王粲相匹敵的。如王粲的《初征賦》、《登樓賦》、《槐賦》、《征思賦》，徐干的《玄猿賦》、《漏卮賦》、《圓扇賦》、《橘賦》，雖是張衡、蔡邕也是超不過的。然而其他的文章，卻不能與此相稱。陳琳和阮瑀的章、表、書、記（幾種體裁的文章）是當今特出的。應旸（文章）平和但（氣勢）不夠雄壯，劉楨（文章氣勢）雄壯但（文理）不夠細密。孔融風韻氣度高雅超俗，有過人之處，然而不善立論，詞采勝過說理，甚至于夾雜著玩笑戲弄之辭。至于說他所擅長的（體裁），是（可以歸入）揚雄、班固一流的。一般人看重古人，輕視今人，崇尚名聲，不重實際，又有看不清自己的弊病，總以為自己賢能。

大凡文章（用文辭表達內容）的本質是共同的，而具體（體裁和形式）的末節又是不同的，所以奏章、駁議適宜文雅，書信、論說適宜說理，銘文、誄文崇尚事實，詩歌、賦體應該華美。這四種科目文體不同，所以能文之士（常常）有所偏好；只有全才之人才能擅長各種體裁的文章。文章是以”氣“為主導的，氣又有清氣和濁氣兩種，不是可以出力氣就能獲得的。用音樂來作比喻，音樂的曲調節奏有同一的衡量標準，但是運氣行聲不會一樣整齊，平時的技巧也有優劣之差，雖是父親和兄長，也不能傳授給兒子和弟弟。

文章是關系到治理國家的偉大功業，是可以流傳后世而不朽的盛大事業。人的年齡壽夭有時間的限制，榮譽歡樂也只能終于一身，二者都終止于一定的期限，不能像文章那樣永久流傳，沒有窮期。因此，古代的作者，投身于寫作，把自己的思想意見表現在文章書籍中，就不必借史家的言辭，也不必托高官的權勢，而聲名自然能流傳后世。所以周文王被囚禁，而推演出了《周易》，周公旦顯達而制作了《禮》，（文王）不因困厄而不做事業，（周公）不因顯達而更改志向。所以古人看輕一尺的碧玉而看重一寸的光陰，這是懼怕時間流逝罷了。多數人都不愿努力，貧窮的則害怕饑寒之迫，富貴的則沉湎于安逸之樂，于是只知經營眼前的事務，而放棄能流傳千載的功業，太陽和月亮在天上流轉移動，而人的身體狀貌在地下日日衰老，忽然間就與萬物一樣變遷老死，這是有志之士痛心疾首的事啊！

孔融等人已經去世了，只有徐干著有《中論》，成為一家之言。

提示：曹丕在文章中肯定了文章是是”經國之大業，不朽之盛事“，批判了”文人相輕“的陋習，提出了初步的文體論的”四科八體“說，特別重要的是提出”文以氣為主“的著名論斷，對后代的”文氣“說有重大影響。

陸機《文賦》

（創作之前，作者）長久地站立在天地之間，幽深寂靜地觀覽（天地萬物），以古代典籍陶冶滋養自己的情志。循著四季的變化而感嘆時間的流逝，觀看萬物的變遷而思緒紛呈。深秋時節，悲傷樹葉的飄零；芳春時節，喜悅枝條樹葉的柔嫩。（有時候）肅然敬畏，如霜雪在胸；（有時候）志意高遠，如上臨云霄。（有的人）詠唱先世德行的偉大顯赫，歌頌先祖道德的芳香芬馨。（作家應該）在（前人）文章的林海中遨游，贊美那美文的文質彬彬。于是慨然放下（前人）的文章，（自己）執筆進行寫作，姑且（把心得感受）在文章中表現出來。

提示：在創作前，必須要有較高的文學藝術修養和觀察社會、自然的能力。

（寫作）開始的時候，把視覺和聽覺收攏起來，深沉地思考，廣泛地搜求。精神馳騁于遠方，思想飛騰于九霄，（文思醞釀）到了極致的時候，朦朧的情思反倒更加鮮明，外界的物象也愈加清晰地不斷奔涌顯現。群書中的精華像涓涓醇酒隨筆傾吐，《詩》、《書》等經典像芳菲的雨露滋潤筆端。想像的活動，有時上浮天際，平靜地流動，有時深入九泉洗濯，盡受浸潤；艱澀的辭語像銜鉤之魚從深潭中艱難而出；聯翩的辭藻像中箭的飛鳥不斷地從云端墜落。（于是就會）收獲歷代古籍中從來沒有過的文字，采摘到千百年來（作者）從未寫出過的詩篇；拋棄那些前人用過的陳詞濫 調，像拋棄已隕落的朝花，采用前人還沒用過的清辭秀句，像拾取還未開放的花朵。（靈感奔涌時）能在片刻間觀察古今的歷史，能在眨眼間接觸天下的時事。

提示：進入創作活動之后，首先要進入”虛靜“的狀態，然后才能靈感活躍，文思奔涌，創作出清新獨創的佳作。

（動筆寫作時）然后按部就班，依照立意內容，構思布局，考究語言詞匯，安排布置。有影之物必（運用恰切的語言）尋其形象，有聲之物必（運用切當的言辭）繪其聲響（務使其狀貌和聲響窮形盡相）。有時候（描摹事物追尋形象）就像因樹枝（搖動）而振動了樹葉，有時候就像沿著水波而探到了水源。有時候，狀寫隱晦的事物，卻很容易就使之明白顯豁，而本以為容易顯現的，卻反而置辭艱難。有時候（文思飛動）像猛虎變色而百獸受擾騷動，有時候（文思突出）像龍鱗顯現而群鳥飛散。有時候造語妥帖順利流暢，有時候置辭滯澀而達意艱難。（作者）竭盡努力去澄清思想，靜心思考，超越各種（龐雜的）思慮，造語成文，把天地囊括在作者的胸中，讓萬物都镕鑄在作者的筆端。開始時（往往）文思滯澀，出語枯燥，到末了（又常常會）文思通達，筆墨順暢。（為文之）”理“在于把思想內容作為文章的主干，而文辭好比是主干枝條上紛繁的花果。真正做到（內心的）情感與（外在的）文辭一致，所以盡管（文章中情感）千變萬化，外在的文辭上都能有所反映（與內心的情感保持一致）。（作者的）文思涉及快樂之事，必然（在文辭上）表現為歡快，而文思正要說及哀傷之事，（文辭上）已經表現出哀嘆。有時候（文思敏捷）很順利就能執筆寫作，有時候（文思枯澀）執筆就感到茫然無措。

提示：說明構思有難易，置辭有順澀。構思時要進入”虛靜“狀態，執筆時要立意正確，然后才能文思順暢，”義“、”辭“ 相符。

寫作是（人生）一大樂事，所以被古來的圣人賢士所欽慕。把虛無的抽象賦予它具體的形象，追尋無聲的虛寂賦予它有音的聲響，把藐遠的事物涵寫在尺幅的錦素之上，把豐沛的情思傾吐于寸心之間。語言越是恢弘擴大，構思就越是深沉隱微。（寫作好比春風）傳播草木的馥郁芬芳，（又好像春風）催動青青的枝條發育壯大。（文思奔涌）粲然像風起飚立，（落筆揮灑）郁然如云起文林。

提示：為文之樂，在于賦無形于有形，賦無聲于有聲。只要文思本涌，就會辭隨意起，如沐春風。

文體多種多樣，各不相同，（各種文章的體裁）就像龐雜的萬事萬物沒有同一的量度可以衡量，（它們）紛紜變幻，難以描繪成固定的形像。（作者的）語言才能衡量著（作者的）寫作技巧。辭意切合（描寫的對象），才稱得上是匠心獨運。無論（描寫的）是抽象或是具體（的事物），都努力追求，盡力為之，無論是面對淺深難易（的事物），都不要拋棄，當仁不讓。雖然（可能會）偏離（某些）規矩尺度（也渾然不顧），希望能（使描寫的事物）窮形盡相。所以，喜歡炫耀眼目的人崇尚浮艷（的辭藻），重視（文章內容）愜合心意的人看重（文辭）表達得當。主張（描寫事物務使）窮盡物象的人，不會受拘束阻隘；追求（文章）通達的人，思想（必定）開朗曠遠。詩因感情而生而（要求）文辭優美精致；賦只描寫物象而（要求）語言清楚明朗；碑文透過文辭（的表面）而（可以）看到敘事切合事實；誄（文辭）纏綿縈回而感情凄涼哀傷；銘文事博辭簡而（文辭）溫厚浸潤；箴文（語言）頓挫有致而（文風）清新剛健；頌（立意）從容遠大而（文辭）華美盛大；論文（說理）精細深切而（語言）明朗流暢；奏章（陳意）平穩透辟而（文氣）舒緩文雅；辯說（文辭）鮮明燦爛而（立意）虛假欺詐。（文章體裁的）區分雖都如上所說，也必須禁止（立意）邪曲，抑制（文辭）過度放浪。重要的是文辭能夠充分表達（文意），（說明的）道理能夠成立，（文章）本不一定要寫得冗長。

提示：提出文體不同，故其內容風格也不同。特別提出了”詩緣情而綺靡“說和”賦體物而瀏亮“說，正確地肯定了文學作品的抒發感情和形象塑造的重要，反映了文學的徹底覺醒。(世上的)事物千姿百態，文章的體裁（往往要根據描寫的事物的形態需要）屢屢變化。（文章苦心經營）能窮究物情就要推崇技藝巧妙，（置辭造句盡力推敲）能曲達情思就要重視語言優美。及至有音律有聲響的辭語交互使用，（這樣的文章）就好像五色絲線錯雜相間繡出的色澤相宜的錦繡。（意辭的取舍、音律聲響的安排）雖然變化無窮，但難免有詰屈不順之處。如果能懂得變化的道理，理解次序安排的規律，就能像開渠納泉，頓然順暢。如果機會喪失，（音律聲響安排的）次序顛倒失常，就好像淆亂了五色絲線的次序（繡出的繡品）色彩自然不能光澤鮮明。

提示：主張立意要巧，置辭須妍，聲律要美。意、辭和聲律的安排要善于抓住時機，注意次序的順暢。

（寫作過程中）有時候（后面的文章）與前段文章相矛盾，有時候（前面的文章）又妨礙了后面的章節，有時候文辭不當，文義倒還順當；有時候語言流利，而文義卻有害。（如果文辭與文義不能相一致，就應該去除不當的文辭，另撰新辭或去除有害的文義另立新義，使文辭與文義不能相一致的情況消除）彼此分開就能兩全其美，合在一起就會兩敗俱傷。在細微之處考較辭、義的優劣，在毫芒之間決定辭、義的取舍。如果經過銓衡，必須有所裁定，就應以至當作為準繩。

提示：考辭選義應有一定的標準，這就是，辭和義的相合。

有時候文章的文辭繁華、義理豐富，文意卻不能順當表達。（義理雖豐富，但）文章不能有兩個主意，（文辭雖繁華，但）不能說盡到不能再增益絲毫的地步。把一句話放在顯要地方，這就是全文的警句。雖然（其他話語）都條理清晰，但要等有了這警句才顯現（它們的）功效。（警句）確實利多弊少，但選擇恰當并不容易。

提示：論述選擇警句的重要，在于綱舉目張，警醒全篇。

有時候文藻情思匯合，（顯得）文采鮮明，像錦繡那樣光彩繽紛，像琴絃那樣凄婉動人。（擬古時）所描摹的一定要（與古人）不差毫厘，才能暗合乎古人的詩篇。構思雖是出自我心，卻害怕別人占先成文。如果喪失廉恥茍取他人之文而使文章義理發生謬誤，那就是喜歡，也要割愛。

提示：說文章貴在獨創，反對模擬抄襲。

文章的（精彩之處）有時候鋒芒出眾，風神超絕，就好像形不能逐影，音響難以留存；又像孤峰獨立而突出，庸凡的詞句難以配合相宜。精彩的佳句孤立而沒有（其他字句的）匹配，反使我心情孤獨，反復斟酌卻又不能拋棄。（美詞佳句在文章中）像石中包孕美玉使得山巒生輝，又像水中蘊含著明珠使得江河增麗；（就連那些凡庸之句也）好比榛楛之類的惡木勿須剪去，因為有美麗的翠鳥棲集也會增色添光。又好比把《下里巴人》的俚調連綴在《陽春白雪》雅曲之中，（反而）更增加了它的奇偉。

提示：再論美言佳句警醒帶動的作用。

有時候寫成短小的詩文，面對單薄的內容卻少有興趣。俯看下文孤獨而沒有響應，仰觀上文空蕩而無所應承。好比孤絃獨奏，雖蘊涵清韻，但單調沒有和聲。

提示：言文章不能太短小，短小無以成文。

有時候文辭憔悴，雖徒事浮靡，語言卻缺少光澤。把美和丑混為一體，好像美玉的質地也受連累而成了瑕疵，又好比那堂下管樂吹奏出偏急的調音，與堂上的雅樂雖欲相應，（由于曲調急促）卻總不能協調。

提示：論文不能調諧之病。有時候拋棄文章的內容義理，以保存文辭的奇瑰，（那只能是）徒然追循文字的虛浮和細微。（文章的）言辭缺少感情和鮮明愛憎，文辭輕飄飄而不真實，就好比在單絃上急促彈奏，曲調雖和諧，卻不能感動人。

提示：論文應重在以鮮明的愛憎感情感人，不應舍本追末，徒事語言的奇瑰。

有時候文章寫得奔放恣肆，務求聲響輕佻鄙俗，僅只為了好看以迎合世俗，縱然聲音高亢，曲調品位也是低下。（這就使人）明白了那《防露》與《桑間》的樂曲，（由于是俚俗之音）雖然感人，卻不是高雅的樂調。

提示：提倡文章雅正，反對俚俗。

有時候文章寫得清新空靈而柔美簡約，也每每摒棄了浮辭濫調，（但由于過分簡約平淡）卻像缺少五味的肉汁，沒有余味；又像琴絃彈出質樸單調的曲調，雖是一人歌唱，三人和應，固然典雅卻不艷美。

提示：反對文章過分簡約平淡，要求雅艷并美。

至于文辭繁簡的剪裁，文辭位置的布局，隨時都應適應情況的變化而變化，其中也自有曲折微妙之處。有時候語言粗拙而喻義巧妙；有時思想質樸而文辭飄逸。有時候因襲舊辭而推出新意，有時候沿襲濁音而更新出清音。（有時候）稍一觀覽，便能明察（文辭的）底細，有時候深入鉆研，而后才能理解（其中的）精深。（這種情形就）好比是跳舞者合著節拍揮動衣袖，唱歌者和著琴絃唱出歌聲，這里的奧妙不是輪扁能說得出來的，也不是華美文辭能夠說得精微透徹的。

提示：說明選辭考義的精深細微之處難以言說，只有深入體會，才能運用自如。

（作者）博通于為文的法式與規約，我很佩服并牢記于心。要知道世上一般人寫作中常犯的過錯在于認識先賢們文章的長處。（先賢們）作文縱然發自內心，構思精巧，有時還要遭到目光笨拙者的譏笑。那瓊花玉草一樣美妙的文辭，（只要勤于學習）就像遍種于田野的大豆（易于采摘）。（瓊花玉草一樣美妙的文辭）像風箱鼓風一樣沒有窮盡，和天地同生同長。（它們）在世上雖然紛紜繁多，可感嘆的是我所能采集到的不滿一捧（還是很少）。（我）常怕自己才短智拙，學識空疏，難于學習先賢的美言，寫成美文，所以在小詩短韻上蹣跚徘徊，聊以用平庸的音調雜湊成曲。寫成文章后總是充滿遺憾，哪能躊躇滿志而自感驕傲！我怕自己的文章被覆蓋在瓦缽上落滿塵土（無人叩擊），只是被（音響清越的）鳴玉取笑。

提示：論作文之難，非知之難，乃形之難耳。

至于文思靈感到來的時機，順通和阻塞的機遇（難以言之），來時不可遏止，去時不可抑制；隱藏時像是影隨光滅，出現時像響隨聲起。當靈感的時機到來的時候，什么樣的紛絲亂絮理不出頭緒？當文思像疾風在胸中涌起的時候，文辭就像清泉流淌似的從口中涌出。豐盛的文思紛紛涌現，絡繹不絕，只須盡情落筆成文，（但見）滿目是富麗的辭藻，充耳是清越的音韻。及至感情凝滯，神志停塞，像干枯的樹木兀立不動，像干涸的河床流水斷絕；（只能）聚攏精神，凝聚思緒，自己（再次）去探求（文思靈感）。（那靈感）隱隱綽綽，愈加掩蔽，（那文思）澀若抽絲，難以抽理。所以有時候竭心盡力構思成文反而多有懊悔，有時候隨意揮灑反倒少有錯誤。雖然文章出自我手，（文思靈感的開闔去留）卻不是我的力量所能把握，所以常捫心（思索）而自我嘆惜，我不知道（文思靈感）開闔通塞的緣由。

提示：論述文思靈感的通塞情景，把握之難，應順應它的到來，但不可強求。

這文章的功用，本在于各種思想道理因它而被說明。（文章）可以使恢弘萬里的空間沒有阻隔，可以使相隔億載的時間得以溝通；向后看，（可以）留規則于后世，向前看，（可以）取方法于先 賢；（可以）挽文武之道之將沉淪，（可以）宣美好教化使不泯滅；沒有什么遙遠的道路（文章）不能到達，沒有什么精微的理義（文章）不能包容；（文章）就像雨露滋潤人心，就像鬼神變幻般的出神入化。（美好的文章）就像刻在金石上可以永久流傳，就像演奏于管絃上（的音樂）可以日久彌新。

提示：總結全文，論文章的功用和奧妙。

《鐘嶸詩品序》

氣候變動著景物，景物感動著人心，所以使人的性情搖蕩，并表現于舞蹈歌唱上。它照耀著天、地、人，使萬物顯現著光輝美麗，上天之神依待它接受祭祀，幽冥之靈依待它昭明禱告。（能夠）感動天地鬼神的，沒有什么是比詩歌更接近了。

四言詩字數少而意思多，效法《國風》、《離騷》，就可以摹仿其大概，（但詩人們）往往苦于文字（用得）多而意思（表達）少，所以世人很少學習它。五言詩在詩體中居重要地位，是眾多詩歌中最有滋味的，所以說合于世俗之人的口味。（這）難道不是因為（它）指陳事理，塑造形象，盡情抒情，描寫事物，最是詳盡切當的嗎？所以詩有三種表現方法：一叫”興“，二叫”比“，三叫”賦“。文辭已經完了意思還有余，是”興“；借物來比喻情志，是”比“；直接描寫事實，寫物而寓意于言，是賦。擴大這三種表現手法，斟酌地采用它們，用風骨來強化它，用文采來潤飾它，使得體會它的人余味無窮，聽到它的人動心不已，這是詩中的最高的境界啊！如果專用比興手法，弊病在用意太深。用意太深，文辭就滯澀。如果專用賦法，弊病在用意浮淺。用意浮淺，文辭就松散，（甚至于）嬉戲而造成（文意）流移不定，文辭就沒有歸宿，有蕪亂散漫的拖累了。

至于那春風、春鳥，秋月、秋蟬，夏云、暑雨，冬月、酷寒，這是四季的節令氣候給人的感觸表現在詩歌里的。好的集會，寄詩來寓托親情，離開群體，依托詩來表達怨恨。至于楚國臣子離開國都，漢朝的妾媵辭別宮廷，有的尸骨橫在北方的荒野，魂魄追逐著飛去的蓬蒿；有的扛著戈矛出外守衛，戰斗的氣氛雄起于邊地；在邊關的客子衣裳單薄，閨中寡居的婦女眼淚哭盡；有的士人解下配印辭官離朝，一離去就忘掉回來；女子有揚起娥眉，入宮受寵，再次顧盼（姿色動人），傾國傾城！所有這種種（情景），感動心靈，不作詩用什么來舒展它的情義？不用長篇的歌詠用什么來暢抒它的情懷？所以（孔子）說：”詩可以（使人）合群，可以（抒發）怨恨。“使得窮賤的人容易安心，隱居避世的人沒有苦悶，（要想如此）沒有比詩更好的了。

現在的品評，不存錄在世的人。連綴詞句，排比事實，是只作通常的談論。至于像那籌劃國事的文書，應該憑借廣博引用古事（以成其典雅莊重）；敘述德行的駁議奏疏，應該盡量稱引以往的功業。至于吟詠詩歌抒發性情，又何必看重運用典故？”思君如流水“，就是就眼前所見而想；”高臺多悲風“，也只是即目所見的情景；”清晨登隴首“，沒有典故；”明月照積雪"，豈是出于經書史籍？觀察古今的佳句，多不是拼湊假借古人詞句，而都是由于直接抒寫。

唐代

陳子昂〈與東方左史虬修竹篇序〉

東方公足下：文之道衰弊，已經有五百年之久了(指從西晉至唐初)，漢魏時期優秀的風骨傳統，晉宋雖然沒能流傳下來，然而在現存的文獻中可以找到證明。我閑暇的時候曾經欣賞齊梁的詩歌，(覺得)當時的創作過分追求詞采的華麗，而缺乏內在的比興寄托，每每感慨萬千！回想古人，常常擔心浮艷綺靡(的文風充斥文壇)，而風雅之風就此沉寂下去，因此心中很是不安。自從昨日于解三處欣賞了您的《詠孤桐》詩，深深地感到詩中透露出一種端直飛動的風骨美，聲情并茂，抑揚起伏，表達鮮明精煉，音韻鏗鏘悅耳。于是乎心目為之一新，消除了那種沉悶和抑郁之感。沒想到(從您的詩作)又感受到了正始之音，也可以令建安時代的作者感到欣慰。解君說：“您可以與晉代的張華、何劭相比肩”，我認為這是知音之言。感嘆于雅制(的復興)，所以寫了這首《修竹詩》，自然期待獻給知音之人欣賞。

司空圖《與李生論詩》

論文很難，論詩更難。古往今來的說法是很多的，而在下以為先要能辨別詩的味道然后才可以論詩。長江、五嶺以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可僅僅是酸而已；至于鹽，不是不咸，僅僅是咸而已。中原的人用以調味、佐餐就不再用了，因為知道它們除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些嶺南的人，習慣了那種口味而不辨美與不美，認為這是當然的了。詩所包括的“六義”，諷喻、抑揚、蘊蓄、溫雅這些風格都在其中了。然而直接寫出自己的心中所得，自然能以自己的“人格”而自樹特點。前輩中有不少的人，也不特別擅長于此，何況水平還在他們以下的人呢！王維、韋應物的詩清淡深遠、精巧細致，他們的作品自成一格，難道不能和風格遒勁挺拔的作品相比美嗎？賈島的作品確實有警句，但就全篇看，內容是比較空乏的，大概是靠雕琢艱澀的句子，才能顯示其才能，這也是詩的體格不具備的緣故，何況水平在他之下的人呢 ？噫！形象真切，而不流于膚淺，意境深遠，而含蓄不盡，然后才可以談到文字以外的余韻。

在下年少時常常自負，時間長了，越來越覺出自身的不足。然而有感于早春的詩句則有“草嫩侵沙短，冰輕著雨銷”，又有“人家寒食月，花影午時天”；又有“雨微吟足思，花落夢無寥。”有感于山中之景的則有“坡暖冬生筍，松涼夏健人”，又有“川明虹照雨，樹密鳥沖人”???(后略至“殷勤無旦日，歌舞又明年”)這些詩句都是不拘泥于某一趣味，而是兼蓄眾味，兼備眾體。

大概創作絕句，需要造詣達到極深的程度才可以。(短短的篇幅)之外，卻有著無窮的變化，見神奇于無形之中，哪里是容易的啊？現在您的詩，同時的人要想和您相比是困難的。如果要努力追求完善(詩歌的)的豐厚的整體美，就會知道什么是“味外之旨”了。勉旃，再拜。

第四篇：中國古代文論筆記

中國古代文論筆記

學習

第一、先秦時期：

（一）先秦“詩言志”的提出

最早見于《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”朱自清在他的《〈詩言志辨〉序》中，認為這是中國歷代詩論“開山的綱領”。

關于“詩言志”之“志”，“五四”以后在解釋中一直存在著分歧。朱自清認為“志”屬志向懷抱，“詩言志”，即詩是抒發作者的志向懷抱的（朱自清《詩言志辨》）；周作人則認為“詩言志”就是“言情”（周作人《中國新文學源流》）；聞一多則通過對金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考證,指出早期的“志”包括著3種含意：①記事的，如《詩經》中的商《頌》及周《頌》；②記誦的；③由于早期的詩原于歌謠，因此“志”也即抒情的。即“詩言志”之“志”，包括“志”(記誦)、“事”（記事）、“情”（抒情）三重含義（《聞一多全集·甲集·歌與詩》）。

一般出填空或者問答題，問答主要是聯系后世來說。

（二）孔子

《論語》是先秦文論重點。主要應該掌握：

1.確立了文學批評的標準，提出“思無邪”說；

“思無邪”說：

《論語·為政》篇說：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。“思無邪“的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和“之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪“就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷“；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。

但是注意，對于“思無邪”的解釋，各家不一，一般不會出題。

2.論文學的社會作用，提出了“興、觀、群、怨”說；

“興、觀、群、怨“說：

中國古代文論的基本概念和術語。其實質是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”所謂“興”,即“興于詩,立于禮”(《論語·泰伯》)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用（“興”的另一含義是講詩的表現手法，參見賦比興）。所謂“觀”,即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統治者政治措施的作用。

這是重點中的重點，已經有n個學校考過了，如果你說不掌握，那么考試的時候，你可以跳墻了。

3.論雅樂與正聲，提出“盡善盡美”說；

“盡善盡美”說：

中國古代評價文藝作品的原則，為孔子所提出。語出《論語·八佾》：“子謂：‘《韶》，盡美矣，又盡善也。’謂：‘《武》，盡美矣，未盡善也。’”“美”是對藝術的審美評價和要求；“善”是對藝術的社會道德倫理規范和要求。孔子崇尚禮教，因而政治上贊揚堯舜的“禮讓”。對于歌頌“禮讓”的《韶》樂,他極力加以贊美,認為不僅在藝術上是“盡美”的,而且在思想上符合他理想的道德倫理觀念，因而也是“盡善”的，即“美”和“善”高度統一的典范。對于違反其政治思想、歌頌以武力取天下的《武》樂，孔子則認為它雖然在藝術上“盡美矣”，但在思想內容上卻由于并非表現“至德”，所以“未盡善也”。孔子的“盡善盡美”之說，實際上提出了文藝批評兩方面的標準，即社會標準和美學標準。盡管他所說的“美”和“善”的標準，都有具體的歷史和階級的內容；但是，在中國文學理論批評和美學發展史上，第一次鮮明地提出對文藝作品的美學批評必須和社會道德倫理的批評結合起來的原則，是具有重要的開創意義的。

4.（孔子的）“辭達”說

“辭達“就主要應是指文學作品能用準確的語言表達作品的內容，不必要徒事與內容無關的文飾。但并不是說文學作品不要文飾，孔子還說過“言之無文，行而不遠“（《左傳·襄公二十五年》引），可以說明孔子認為一定的文飾，還是必要的。

5、（孔子的）“文質”說

與“辭達“說相聯系的是孔子的文質說，他說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。“（《論語·雍也》）即認為文與質要兼美。孔子的關于文質的論述后來被運用到文學創作中，即是要求文學作品的內容與形式的完美統一，文采與質樸的相得益彰。

孔子在《論語》中的一些有關文學、詩歌的論述代表了儒家的文藝觀，其核心是“詩教”觀。

（三）孟子

《孟子》為重點內容，孟子的文學理論觀點，要掌握：

1、“以意逆志”說

“以意逆志”說：

為孟子所提出的中國古代文論的一種觀念，是一種理解詩的方法。《孟子·萬章上》：“說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”孟子認為，評論詩的人，既不能根據詩的個別字眼斷章取義地曲解辭句，也不能用辭句的表面意義曲解詩的真實含義，而應該根據作品的全篇立意，來探索作者的心志。后世對于“以意逆志”中“意”,究竟是說詩者之“意”,還是作詩者之“意”，眾說不一。

2、“知人論世”說

“知人論世“說：

是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。“是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世“說

“以意逆志“說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。

3、“知言養氣”說

“知言養氣”說：

孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養我浩然之氣。“提出了“知言養氣“說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣“，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣“當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣“了，才能“知言“，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣“說的“氣“抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣“入手去指導創作，其影響都是積極的。

孟子的這三個觀點經常考。

（四）荀子

不是重點，知道他提倡“中和”之美，開后世明道、征圣、崇經三位一體文學觀的先河就可以了。

（五）老子

非重點，了解“大音希聲，大象無形”。

大音希聲：

中國古代文學理論中的一種美學觀念。為老子所提出。語出《道德經》:“大方無隅,大器晚成。大音希聲，大象無形。”其中又說：“聽之不聞名曰希。”老子認為最美的音樂是自然全聲之美,而非人為的、部分之美.（六）莊子

《莊子》是重點，應該掌握：

1、崇尚自然、反對人為的文藝美學思想；

2、“虛靜”、“物化”說；“虛靜“說

“虛靜“說：

最早是老子在《道德經》里提出“致虛極，守靜篤“的說法，莊子繼承發展了老子

“虛靜“的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子·大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。“莊子的“坐忘“就是

“虛靜“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智“的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜“說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜“說的影響。

“物化“說：

莊子的“物化“說是與他的“虛靜“說聯系的。莊子認為

“虛靜“

是認識“道“的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備“虛靜“的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關系來說。必須要達到“物化“的狀態。什么是“物化“呢？在莊子看來，進入虛靜狀態之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明“。作為創作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然“（天）和客體的“自然“（天）合而為一，這就是進入了“物化“的境界，這就叫做“以天合天“。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。

3、“言不盡意”、“得意忘言”說。

“得意忘言“說：

是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。“（《天道》）莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言“說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而莊子的“得意忘言“說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外“的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

4、“天籟”之說

在《齊物論》中,莊子把聲音之美分為“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。“人籟則比竹是已”,即簫管之類,屬下等；“地籟則眾□是已”,即風吹□穴之聲,屬中等；“天籟”則“吹萬不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其誰邪？”即塊然自生的自然之聲，為上等。在《天運》中，莊子還論述了“天籟”的特點：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。”郭象注：“此乃無樂之樂，樂之至也。”這實際上就是老子所提倡的“大音希聲”。意思都在于反對以部分的、有限的聲樂，破壞或代替自然全美之聲。

5、卮言、重言、寓言之說。

莊子在《天下》中自稱其創作方法是“以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣”

。卮言，是無心之言，重言，是托為時賢先哲之言，寓言即寄寓之言這三者都不是對現實的真實表述，而是為了讓人們體會道的特征而運用的象征性語言。

這個本來不是重點，但是武大去年考了。

莊子的“虛靜”和“得意忘言”，尤其是后者，重點！

（七）墨子

非重點，知道他的主要觀點是“非樂”和“三表法”就可以了。他認為文藝對政治只能起消極的破壞作用，主張先質后文，強調文學的功利目的和實用價值。

三表法：

在《墨子·非命上》提出“有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之實。于何用之？廢以為刑政，觀其中國家百姓人民之利。此所謂言有三表也。”在“三表法”中，墨子強調判斷一種言論或知識的真假，必須參證歷史的經驗、百姓的見聞和實際的效用。認為要以對國家人民是否有利為標準來衡量言談文學，要參考歷史的經驗和具有現實根據，要注重在實踐中檢驗效果。

先秦時期可以說是文論部分的重點，尤其是孔子、孟子、莊子。

第二、兩漢時期：

（一）司馬遷:

司馬遷是兩漢文論重點學習內容。主要應該掌握：

1、司馬遷的“怨”和“直諫”精神；

2、總結歷史上許多偉人逆境著書的事跡，提出“發憤著書”說；

“發憤著書”說：

見于《史記·太史公自序》：昔西伯拘羑里，演周易；孔子□陳蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難﹑孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。

見于《報任少卿書》：蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》。《詩》三百篇，大氐賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。

屈原《惜誦》有“發憤以抒情”，《淮南子·訓齊俗》也有“憤于中而形于外”。司馬遷繼承了這些說法，并根據自己的切身遭遇，提出了發憤說。司馬遷認為，歷史上的優秀作品，都是由于作者在社會生活中遭遇到重大不幸,“意有所郁結，不得通其道”,“發憤之所為作”(《史記·太史公自序》、《報任少卿書》)

重點中的重點，和孔子的“興觀群怨”有同樣重要的意義！！我之所以將“發憤著書”說的兩個出處都列出來，就是提醒大家，不要只知其一，不知其二，那樣是會鬧笑話的。這兩個出處都一樣，只是文字略有不同而已，要知道這個出處有兩個，不過只需要背其中一個出處的原文就可以了，隨便。但是，一定要背下原文！！

3、《史記》的“實錄”精神；

“實錄“：

是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。“肯定了司馬遷的“實錄“

精神。

《史記》的許多篇章都體現了司馬遷的“實錄“精神。作者曾受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發憤著書“，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實錄“精神。例如在《史記》中，他并不發泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了

“不虛美，不隱惡“的“實錄“。

這種“實錄“精神，對后世的史學產生過巨大影響，后世的許多史學著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態度上，也受到司馬遷“實錄“精神的影響；同時“實錄“精神也對后世文學創作產生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史“，就說明了這一點。

這一點倒是文學史上考問答題考的多，但是批評史卻考的不多。

以上兩點對于后世的影響，一定要注意，一定要聯系后來，尤其是“發憤著書”說。

（二）《樂記》（被收入《禮記》）

1、音樂的產生源于人心感物。

出于《樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，心之動物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”

2、提出音生人心的問題，引申出了文藝對社會政治的重大反作用。

出于《樂記》：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”

著名的論斷哦，要知道是那里出的。

3、關于音樂的本質。《樂記》的“樂”是包括了詩、樂、舞的三個方面的，都是人心的表現，但是又是各有特點的。三者隨著人的感情表現需要而逐步推進。

出于《樂記》：“詩言其志也，詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之.。”

出于《樂記》：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

《樂記》本不是重點內容，但是它對于后來卻有相當的啟發價值，尤其是上面一句，注意和《詩大序》的比較，別混了。

（三）《毛詩大序》

《毛詩大序》是要求重要的內容，主要要掌握：

1、“情志統一“說：即“志之所之”和“吟詠情性”——對詩歌本質認識的深化。它吸收了《樂記》的觀點，但又有了發展，認為詩歌既是“志之所之”，又是“吟詠情性”，提出了情志統一的詩歌本質論。

見于《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

請問，一個影響萬世的著名論斷，你不記下來能行嗎？？？：）但是要注意和《樂記》的那句話相互區別。

2、“發乎情，止乎禮義”的原則；反映了儒家文藝思想的保守性，認為詩歌創作要合乎“發乎情，止乎禮義”的原則，不能超越禮義的大防。

3、諷諫說以及“主文而譎諫”——對詩歌形式特點的要求；

諷諫說：

“諷諫“就是諷刺的意思，但仔細體會詞義，“諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺“要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了

“諷諫“說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了理論依據，對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。

主文而譎諫：

“主文”是指重視文采，講究形式；“譎諫”是刺上的方式應委婉含蓄，使得統治者更加能夠接受。從統治者的角度對詩歌形式提出了要求，對后來詩歌創作講究文采，追求含蓄曲折，產生了一定的影響。

出于《詩大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”

4、六義說；

《毛詩大序》提到“詩有六義“的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。“風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。賦，指鋪敘直說比，比喻。興，起的意思，兼有發端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。后來的經學家關于“詩六義“有更多的煩瑣的闡釋和發揮。

5、“變風“、“變雅“說；

是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。“《毛詩大序》將《風》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認為“正風“、“正雅“是西周王朝興盛時期的作品，“變風“、“變雅“是西周王朝衰落時期的作品。鄭玄《詩譜》將十五國風中的《周南》、《召南》列為“正風“，其余十三國風均為“變風“（但認為《豳風》是西周初年周公旦避流言時的作品，其余“變風“是西周衰落時期的作品）。將《小雅》中的《鹿鳴》至《菁菁著莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列為《正雅》，認為它們是武王、周公、成王政治清明時期的作品，其余則都是“變雅“，是西周中衰后厲王、宣王、幽王時期的作品。“正變“說應該說沒有什么事實根據，但是反映了漢代儒家學者將《詩經》作品與社會政治、歷史聯系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風“、“變雅“的說法，也看到了文學作品對社會現實的反映，也有其積極意義。

《毛詩大序》有許多著名論點，特別喜歡考填空和問答，一般是引用一段或者一句話來進行考察。本來我是不想引用《毛詩大序》的全文的，但是不引用不行了。請看全文，都要弄懂，弄清，尤其是我加粗了的句子，記下來啊！嘻嘻，幸好全文不長！

毛詩序

《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。

詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

情發于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。

故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌，上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。（“四始”的名詞解釋，出處就是在這里）

風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為「義」。

大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德為之本，以六律為之音。

不用看（四）揚雄

揚雄的文論，有幾個重要的小點要求注意：

1、“詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫”

這個論斷出于他的《法言·吾子》。

2、“心聲心畫”論

3、“雕蟲篆刻”

4、明道、宗經，征圣

（五）董仲舒

漢代經學文論的代表，知道一下就可以了：

1、“天人感應”與文學創作

2、論詩歌內容和功用

3、詩無達詁

（六）王充《論衡》

王充《論衡》，非重點內容，知道就可以了，主要要了解：

1、“疾虛妄”說；

王充提倡真實，反對“虛妄“。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”，他在《論衡·對作》中批判“好談論者增益事實，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”。他認為一切文章和著作必須是真實的，堅決反對荒誕不經的虛妄之作。他堅決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”，認為有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實用價值的。

2、“為世用”的觀點；

第三、魏晉南北朝時期：

（一）曹丕《典論·論文》

曹丕的《典論·論文》是重點，要求掌握：

1、文章“不朽”說：

這是曹丕關于文章價值的觀點，曹丕對文章的價值給予了前所未有的崇高評價。認為文章是“經國之大業，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，這種文章價值觀是他對傳統的文章（“立言”）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文學自覺的一種表現，對文學創作和文學理論批評發展有重大意義和影響。

2、文體說（“四科”八體說）

在《典論·論文》里，曹丕還第一次正式提出了文體分類及其各自特點的思想。在分析作家才能個性各有所偏的同時，曹丕提出四科八體說的文體論：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”

“本”指文章的本質，即用語言文字來表現一定的思想感情；“末”指文章的具體表現形態，即文章在內容和形式方面的特點。

他提出文體共有“四科”八種體裁的文章。并且認為文體各有不同，風格也隨之各異。這當是最早提出的比較細致的文體論，也是最早的文體不同而風格亦異的文體風格論。標志著文體分類及特征的研究發展到了一個新階段。特別是“詩賦欲麗”，說明他已看到文學作為藝術的美學特征，對抒情文學的發展，有著特別深遠的影響。

3、“文氣”說

《典論·論文》提出了“文以氣為主”的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”這就是文論史上著名的“文氣”說。

可以看出，這里的“氣”，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。“文以氣為主”就是強調作品應當體現作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的創作個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟。”這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。

（二）陸機《文賦》

“陸機《文賦》”是重點的內容。請注意掌握：

1、藝術構思說

如何進行藝術構思，是《文賦》探討的重點問題。

序言中所說的“意稱物”階段，主要是指藝術創作的構思過程，它又包括:

①

構思準備（藝術體驗——“眼中之竹”）

這就是《文賦》正文的第一段所論述的——

佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜。志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。

陸機著重強調玄覽、虛靜的精神的精神境界和知識學問的豐富積累兩方面的內容。提出創作構思的前提條件是，既要深深地觀察作為創作對象的外界事物，同時又要飽讀前人的詩書，從中陶冶自己的心胸，這樣才能寫出高境界的文章作品。

②

構思階段（藝術構思——“胸中之竹”）

至于到正式的藝術構思階段，陸機是這樣論述的：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞，其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

開頭幾句是講藝術構思之始，一定要進入一種用志不分的虛靜的精神狀態，接下來談藝術構思的過程，主要是闡述藝術想象的特點，可以說更為精辟。涉及到了從想像活動的開始到藝術形象的構成及其用語言文字使其物質化的全過程。情與物在想像過程中的結合是藝術構思的必然結果。當藝術意象在作家的思維過程中形成之后，就需要用語言文字作為物質手段，使它具體地呈現出來。為了尋找最精彩的，最能充分地表現構思中藝術意象的語言文字，就要“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，上天下地，無所不至，并且，它還應當具有獨特的獨創性。

2、藝術表現說（藝術傳達——“手中之竹”）

文學創作中的藝術表現，是和藝術構思階段密切難分的，但大體上還是有個先后的層次，也就是《文賦》小序中所揭示出的“意稱物”和“文逮意”的區別。藝術表現階段主要是解決“文逮意”的問題。陸機對這一層次的論述，是在《文賦》正文的第三段：

然后選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者畢彈。或因枝以振葉，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難。或虎變而獸擾，或龍見而鳥瀾。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇眾慮而為言。籠天地于形內，挫萬物于筆端。始躑躅于燥吻，終流離于濡翰。理扶質以立干，文垂條而結繁。信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。

創作中的藝術表現階段，包括如何安排文意和文辭兩個方面，即“選義按部”和“考辭就班”，或者更準確地說，是如何運用文辭來把握文意的問題。陸機論述了在藝術表現過程中可能會出現種種復雜情況，主張作家要因情適宜，妥善地謀篇布局，形諸筆墨。

3、文體風格說

中國古代文論里的文體風格論，是從上面講到的曹丕《典論·論文》正式開始的（即“四科八體”說）。但曹丕論述的畢竟簡略，到陸機的《文賦》中，就把這一理論又向前推進了一步。這體現在正文的第五段：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。

陸機提出的這個“十體”說，一是比曹丕的“四科八體”說更加細致，更加準確。二是在各類文體的具體排名次時，曹丕是將純文學的“詩”、“賦”二體排列在八體最后，而把朝廷的應用文體“奏”和“議”放在最前；到陸機的文體論，則把這種次序完全顛倒過來了，最先排列的是“詩”和“賦”，最后才是“論”、“奏”“說”，它說明陸機對審美文學的認識和重視確實比曹丕前進了一步。三是陸機在這里概括十類文體的審美特征時，也遠比曹丕具體準確，可以說是地道的文體風格理論了。

4、“詩緣情而綺靡”說

“詩緣情而綺靡”說有非常重要的意義和影響。陸機把當時最重要的文體——詩歌的審美特征概括為“詩緣情而綺靡”，成為千古名言。

所謂“詩緣情”就是說詩歌是因情而發的，是為了抒發作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志”說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。

陸機講“詩緣情”而不講“言志”，實際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。而盡管有少數封建正統文人對這一理論命題頗有微詞，但是絕大多數詩人和文論家都認同這一深刻而又精辟的著名詩學命題。

陸機又講“賦體物而瀏亮”，“體物”就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人基礎上大大深入了一步。

（三）劉勰《文心雕龍》

“《文心雕龍》”是魏晉南北朝文論重點學習內容。主要應該掌握：

㈠

《文心雕龍》構成：

《文心雕龍》全書由50篇論文組成，共約37000字。根據作者劉勰在最后一篇《序志》中的介紹，以及我們披卷可見的實際情況，這部著作確實有著嚴密的內在理論體系：

1）、前五篇《原道》、《征圣》、《宗經》、《正緯》、《辨騷》，是全書的總論，即劉勰自己所說的“文之樞紐（關鍵）”；

2）、從第六篇《明詩》到第25篇《書記》，是20篇文體分論，即劉勰自己所謂的“論文敘筆”；

3）、從第26篇《神思》，到第49篇《程器》，是專論各種文學思想，包括創作論、風格論、鑒賞批評論、文學史論、作家論等等；

4）、最后第50篇《序志》，相當于全書的序言。

㈡

重要文論觀點

《文心雕龍》一書中闡述的文學理論非常豐富，理論難點也多。我們只能選取其中幾個問題來講解和學習：

1、“原道”說——即文學的本質論

這是劉勰關于文學的根本性質的理論，集中體現在全書第一篇《原道》，特別是《原道》的開篇第一大段，精彩地論述了這個文學理論中的重大問題：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉!夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣；惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽；故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟!

以這段話為主，劉勰的“原道”說窮根盡源地探索了文學乃至全部人文的深層本質，這就是，從終極意義上說，包括文學在內的所有人文，和天文、地文、以及宇宙萬物之文一樣，統統都是最深層的事物的本體大“道”之文，也就是“道”的具體表現形態。

注意“道”和“文”都有廣義和狹義兩種含義。

廣義的道：宇宙萬物內在的普遍自然規律。——廣義的文：宇宙萬物的表現形式。

狹義的道：儒家的社會政治之道。——狹義的文：即“人文”，用語言文字來表達的文章。

劉勰認為儒家的社會政治之道，是作為普遍自然規律的哲理之道的體現，人文作為道的體現，和廣義的天地萬物之文是一致的。

2、“神思”說

是《文心雕龍》創作論之首篇。

古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下。”神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎?故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統其關鍵：物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里；或理在方寸，而求之域表，或義在咫尺，而思隔山河：是以秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情也。

①

藝術思維中的想像問題。

提出了“思理為妙，神與物游”（所以構思的妙用，能使作者的主觀精神與外界物像緊密結合，一起活動。）的創作觀。

②

志氣和辭令在想像活動中的作用，即想像活動的動因和結果。

③

思維和語言的非對應關系。

3、“體性”說

在《體性》篇中，劉勰涉及了文學作品的體裁風格與作家才能個性之間的關系。

①

文學作品的體與性之間有著必然的內在聯系

夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。

“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點。“性”是指作家的才能和個性。文學作品的體與性之間有必然的內在聯系。

②

作家個性形成有四個方面的因素，即才、氣、學、習。

然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。

至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學、習。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。對先天稟賦和后天培養，劉勰能夠兼顧而不偏廢。這種認識比曹丕強調先天稟性的認識大大前進了一步。

③

文學作品風格的多樣化，正是作家個性才能各不相同形成的必然結果。

故辭理庸俊，莫能翻其才，風趣剛柔，寧或改其氣事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如面。

文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之，“文如其人”正是風格與人格的統一。

④

把紛繁復雜的文學風格歸納為八種基本類型，并兩兩相對。把對風格的研究推向深入。

4、“風骨”說

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。風骨，是劉勰文學批評中的重要概念，對后世文學產生了深遠影響。

“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。

“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

“風骨”說對后人產生了深遠的影響。后代創作家和文論家無不標榜“風骨”以反對柔靡繁縟的文風。

（四）鐘嶸《詩品》

“《詩品》”是魏晉南北朝文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．詩歌創作以自然為最高美學原則，提出了“直尋”說；

2．以怨憤為主要內容的風骨論；

3．鐘嶸的“滋味”論；

4．《詩品》的影響。

第四、隋唐五代時期：

（一）陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》

“陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》”是隋唐五代文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．對齊梁文學的批評；

陳子昂對齊梁文風提出了兩點批評：一是“彩麗競繁，而興寄都絕”，二是“漢魏風骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內容的強烈的藝術感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風骨強勁的作品。這兩點批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

2．“興寄”說；

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

3．“風骨”說。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

總之，陳子昂的詩歌理論，加上他的創作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創作高潮。他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。

關于陳子昂是中國古代文論和中國古代史都喜歡考的內容，尤其是問答題。

（二）皎然《詩論》

“皎然《詩論》”知道就可以了，學習皎然詩論應該注意掌握：

1、關于詩歌創作中的“意”與“境”的關系；

關于詩歌創作中的“意”與“境”的關系問題，皎然認為，詩歌創作，是詩人的情意受外界觸發而起，情意又要憑借境象描繪來抒發。所謂“詩情緣境發”。因此，“取境”就成了詩歌創作的品格高下，風格類別的關鍵。他說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”這樣重視“取境”的詩論，皎然是第一人。

2、“取境”有易、難的兩種情況；

皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，就是“取境”之“易”的表現。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

3、關于言意關系的論述——即是皎然的所謂“兩重義以上”

皎然注意到高意境的作品完成之后，便有了超越表層文字和形象之外的多層的，乃至不盡的審美意味，提出了“兩重意以上，皆文外之旨”的看法。那么，所謂“兩重義以上”，就是說好的詩歌作品具有文字表層意義之外的多重意義，無盡的情致，這樣的作品自然“情在言外，旨冥句中”，能激起讀者多層次乃至無窮無盡的審美情景。

4、皎然把作品分為十九類，分別以一個字來概括其風格特點。雖然標準不一，有的也不見得正確或準確，但在陸機、劉勰文體風格論基礎上，又向前探討推進了一步。

5、皎然詩論的影響

皎然“意”與“境”理論影響了后代的詩歌意境說；其“取境”易難論。言意關系論對后代的構思論、追求言外之意、文外之旨的創作論都有影響。

（三）韓愈詩文論

學習韓愈的文藝思想應該了解：

1、“氣盛言宜”論；

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。

2、“不平則鳴”論的內涵、繼承關系和影響。

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

3、雄健怪奇的審美風格；

在詩論上，韓愈提倡追求雄健怪奇的審美風格。他在《調張籍》詩里，說他與李、杜二公神交，“精誠忽交通，百怪入我腸”，頭腦里充滿了各種怪怪奇奇的意象，他評孟郊詩說他“橫空盤硬語，妥貼力排奡”，其實這些都說明他自己提倡和追求的是矯健怪奇的詩歌風格。他的一些詩，的確怪怪奇奇，如《陸渾山火和皇甫湜用其韻詩》用同一偏傍的字（中有“水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鵾，燖炰煨爊孰飛奔，祝融告休酌卑尊”等句），讀來要翻字典，但《山石》詩雖也追求矯健怪奇風格，卻是一首風格雄健的好詩，受到元好問《論詩》絕句的稱贊（“‘有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。’拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”）。總之，韓愈的創作是在實踐他的詩歌理論主張，其風格也基本上是雄健怪奇一路。

4、在散文上提倡“古文”。

韓愈在散文上提倡“古文”。他的古文是指與當時流行于文壇的駢文相對而言的散體文，因為他是先秦漢代的古代散文為號召的，故稱“古文”。他提倡古文，反對內容空洞無物、形式雕琢華麗的駢體文，而主張寫作以古文為主的語體散文。內容要言之有物，著重實用，文以明道，“道”就是儒家的社會政治、倫理道德，融化在作家身上，就是要求作家加強道德修養。

5、韓愈的文學理論對后代的影響。

韓愈是當時文壇領袖，同時又是詩文高手，對后代有很大影響：（1）他的文與道關系論，實則要求文以明道，文以載道是我國古代儒家文學思想的傳統，對宋代以至清代一些作家、文論家均有深遠影響。（2）“氣盛言宜”論、“不平則鳴”論也影響了后代以氣論文、詩窮而后工的理論觀點。（3）他追求雄奇怪健審美風格的詩論觀和創作實踐，對宋詩的以議論、才學入詩都產生過影響。

（四）白居易詩論

“白居易詩論”是要求掌握的內容。學習白居易的詩歌理論，應注意掌握：

1、他的詩歌創作要“為時”、“為事”論；

白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調的重點是“義”，有強烈的現實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

2、詩歌要諷諭現實的觀點。

白居易強調詩歌的“刺”

（諷刺、諷諭）的一面，不主張“美”（歌功頌德），他說：“欲開壅塞達人情，先向歌詩求諷刺。”他主張諷刺詩要寫得激切、直率，不要《毛詩序》提出的所謂“發乎情，止乎禮義”，不要“主文而譎諫”，要大聲疾乎揭露弊政，為民請命。這在古代文論家中是少有的。這種觀點主張文學創作要干預現實，批判黑暗社會，加強了我國古典詩歌的現實主義傳統，對后代有極大影響。

3、白居易詩歌理論及其詩歌創作的缺點。

白居易詩論也有其弊病，主要表現在：（1）過分強調了詩歌的針砭時弊的實用功能，而忽視了，甚或有意排斥和否定的審美娛樂功能，否定詩歌的藝術性，對歷史上一些優秀詩人的名篇名句，如謝兆的“馀霞散成綺，澄江靜如練”這樣千古名句，也斥之為“嘲風月、弄花草而已”，實在太偏激了。（2）他要求詩歌要“救濟人病，裨補時缺”，因此，創作要用“實錄”的方法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術手法，這樣，詩歌豈能不枯澀干癟，缺乏豐滿的藝術形象，他自己的少數詩歌就不能不說有這種缺點。（3）在藝術表現上，忽視藝術要含蓄蘊籍，主張“其言直而切”，“首句標其目，卒章顯其志”，必然詩歌直白淺露，他的少數詩歌就正有這種缺憾，不能不說這是與他的詩歌理論有關。

（五）司空圖詩論

“司空圖詩論選錄”是隋唐五代文論重點學習內容。主要應該掌握司空圖對詩歌意境理論的闡述：

1．論“思”與“境”的關系，提出

“思與境偕”說；

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質，“思”，可理解為創作中的神思，即藝術思維活動，側重于創作主體的情志意趣活動；“境”，是激發詩意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

2．把“味”作為詩歌的第一要義，提出“韻味”說；

對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。

3．追求含蓄蘊藉的詩歌意境，提出“四外”說；

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內容，籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。

4．司空圖詩論之影響。

“韻味”說、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠的影響，如宋代嚴羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說，王國維的“境界”說都受到司空圖的一定影響。

第五、宋金元時期：

（一）歐陽修詩文

“歐陽修詩文論”是要求掌握的內容。主要要掌握:

1、他的文道關系論；

在文道關系上，歐陽修承嗣韓愈的觀點，重申道對文的重要性，認為“道勝者文不難而自至”（《答吳充秀才書》），反對片面追求文辭。他主張以道作為作家的基本修養，充道以為文。但他不重道輕文，他對吳充文章評論說是“辭豐意雄，沛然有不可御之勢”，立論的著眼點主要還是在文。

歐陽修更注重道的實踐性。他認為道并不是要遠離人，而是人“棄百事不關于心”，不能在實踐中“充道（使本身道得以充實）”。他從生活實踐方面談論創作主體的修養，影響了后代的古文理論。

總之，對文道關系的解釋，歐陽修形成了自己以道充、事信、理達、辭易為中心的古文理論。

2、“詩窮而后工”說；

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。

3、歐陽修對詩歌的意境的見解；

歐陽修在《六一詩話》中引梅圣俞（梅堯臣，字圣俞）的話說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”這其實代表了歐陽修自己的看法，這是上繼唐人提出的詩歌意境理論，結合具體作品，深入分析了意境的兩大相互關聯的審美要素：所措寫的境象一定要真切生動，抒寫的情志則要深微高遠。這一觀點引發了宋代詩話中關于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響。

4、歐陽修的詩文論對后代的影響。

（1）歐陽修在人道關系上注意創作主體的修養影響了宋代經術派（如王安石）、議論派（如三蘇）等的古文理論；（2）他的“詩窮而后工”說成為后代詩歌評論的一個重要理論觀點，為后人所樂道和運用；（3）其關于意境的觀點引發了宋代詩話中關于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響；（4）歐陽修的《六一詩話》是最早的一部詩話著作，開了這一詩論體裁的先聲，影響了后代許多詩話的寫作。

（二）蘇軾詩文論

“蘇軾詩文論”是要求掌握的內容。主要要掌握：

1、注重文藝的自然本質，講求創作的自然天成；

蘇軾文藝思想的一個突出方面是注意文藝的自然本質，講求創作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據事物本身自然地描繪出其形狀，強調主體創作時與對象的一種順應自然的關系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。

2、“空靜”觀；

蘇軾采用佛教的“空靜”觀說詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，認為“空靜”能使主客體構成一種最佳精神狀態。他在“知”與“能”、“道”與“藝”的關系上有著十分可貴的見解，認為創作的實現是道與藝的結合，即：“有道有藝。有道而不藝，則物雖形與心，不形于手”。并把“道”與“藝”的關系轉化到實際創作時的“心”與“手”的關系。在藝術思維的的過程中，外界的客觀物象轉化為主體心中的審美形象和意象，并最終表現為物態化的圖象和語言文字。這種體察精細深微，是一種很有價值的觀點。

3、“傳神”的理論觀點；

蘇軾從詩與畫的共通關系入手，探討形似與神似的關系，強調要以典型化的“形”來集中表達出客體之物的生命內涵“神”。藝術家的天才在于通過“形”的描寫表現出內在的“理”，從而達到傳神的目的。他的形、神關系的見解和他對言意關系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

4、“枯淡論”。

在詩歌創作風格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有豐富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而實美”（《評韓柳詩》）“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》）。

（三）李清照《論詞》

“李清照《論詞》”是要求掌握的內容。李清照是兩宋之際著名的女詞人。我們主要應掌握她的詞“別是一家”的著名觀點。

1、李清照的詞“別是一家”說；

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，力主嚴格區分詞與詩的界線。她認為兩者區別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節奏美，則詞不僅要求語言的節奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

2、李清照對詞的其他的審美要求；

對詞創作的其他一些審美要求：（1）勿“破碎”。這是在《論詞》中對張先、宋祁等人的詞的批評中表現出來的。即要求詞作品就有美整的、渾然的意象結構，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要“鋪敘”。她主張詞要展開些，要寫得曲折、細膩，有渲染，講層次，起伏跌宕，要前后呼應。（3）講“故實”。她說秦觀詞專講情志，而少有典故，主張詞中要運用前代前人的文化掌故。（4）詞的格調要高雅、典重。她批評柳永詞“詞語塵下”，賀鑄詞“苦少典重”。她追求詞的典雅之美。

3、李清照的《論詞》的意義和影響。

李清照的詞學觀點有的比較偏激、保守，她對秦觀等人的批評也不見得完全公允，但她的《論詞》畢竟是詞學史現存第一篇詞論專文。她的一些觀點也畢竟是一家之言，對后代詞學理論和詞的創作有一定的影響。

（四）嚴羽詩論

“嚴羽詩論”是宋金元文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．對宋詩學古的批評；

宋人十分注重學古，但宋人學古對象和方式往往不盡相同。就學古對象而言，宋詩各家各派的創作風格因此而得以分目；而就學古方式而言，涉及到如何從學習古人而轉化為自己的創作。江西派學杜而不得其法，江湖派、四靈派學習晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴羽也從學古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學習盛唐，從而辨析了詩歌創作的一些根本問題。

2、強調學詩要以“識”為主；

嚴羽強調學詩要以“識”為主，就是說詩人要有高度審美識見，即審美判斷力。有“識”方可言辨，方可分出前人詩歌的高下，說“作詩須要辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”（《答出繼叔臨安吳景仙書》）。他要求熟讀漢魏古詩，次參李、杜等盛唐名家，“醞釀胸中，久之自然悟入”。

3、以禪喻詩的“妙悟”說；

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

4、“興趣”說；

“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

5、“詩有別材、別趣”說；

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

6、嚴羽詩論的影響。

嚴羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說，影響了清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節”的論述，是對古代詩歌的總結，但又沒有嚴格的內涵界定，給后人造成了自由發揮的余地。這一方面有益于對詩歌審美特征的探討，另一方面也造成了后代詩論里復古思想的蔓廷。

（五）元好問《論詩三十首》

“元好問《論詩三十首》”是要求掌握的內容。主要應該掌握：

1、他的寫詩必須要有真情實感的觀點；

元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發，第九首他批評陸機詩“斗靡夸多費覽觀”，只要“心聲”傳達到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強調詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。

2、崇尚詩歌的自然請新之美；

元好問還崇尚清新自然之美，出于對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷贊揚陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。同樣因為崇尚自然的審美標準，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇謝靈運名句“池塘生春草”是“萬古千秋五字新”，批評陳師道閉門覓字，以拗樸取勝是“可憐無補費精神”。

3、崇尚雄渾剛健的風骨之美。

元好問論詩還崇尚雄渾、剛健的風骨之美。第二首、第三首都贊揚曹植（或說指曹操）、劉楨等建安詩人的雄渾、剛建的建安風骨，批評張華詩“風云恨少”和溫庭筠、李商隱詩的兒女情多，第七首贊揚北朝民歌《敕勒歌》的“慷慨”風格，第二十四首批評秦觀詩情多而力少，贊美韓愈《山石》詩雄渾剛健，有陽剛之美。當然，他的褒貶雖有他的標準，卻不一定公允，秦觀、韓愈詩代表兩種不同的風格，都應有其存在的合理性。

4、元好問《論詩三十首》的影響。

元好問的《論詩三十首》上承杜甫《戲為六絕句》的論詩體裁，對后代有很多影響，清代王士禛、袁枚等人都有用這種形式論詩的作品。

（六）張炎《詞源》

學習《詞源》要了解：

1、它的“雅正”說；

《詞源》首先確立了“雅正”的審美標準。《詞源序》說：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。”這里所說的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辭要有蘊藉，有典據，而且雅馴不俗；醇正，當主要就內容而言，指內容正當而不淫邪。他肯定周邦炎詞

“渾厚和雅，善于融化詩句”，元好問詞“深于用典，精于煉句，有風流蘊藉處不減周、秦”。但不滿辛棄疾、劉過的“豪氣詞，非雅詞也”，這當是“雅”的注腳。他又說：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。”可見，“志為情所役”，是內容上的不醇正。

2、“清空”說；

張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

3、“意趣”說。

《詞源》也專設了“意趣”一節，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。

總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格；而他的“意趣”則主要是指詞中的意境美。“清空”、“意趣”之說是張炎詞論的主要貢獻，而不是他的“雅正”說。

第六、明代時期：

（一）謝榛詩論

謝榛，字茂秦，號四溟山人，明代后七子中著名的詩人和詩論家，論詩著作《四溟詩話》，一名《詩家直說》。明代前后七子都主張文必秦漢，詩必盛唐，但謝榛反對“摹擬太甚”，即既要學古，又要自得，要求把二者結合起來。學習謝榛詩論，主要就是學習他的《四溟詩話》，建議掌握以下幾點，只要知道就可以：

1、“情景適會”說；

情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應融合，要做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢？這種“適會”是在客體觸發主體的感興過程中發生的。在這種狀態中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達到了完全的融合統一。

2、詩歌的體、志、氣、韻四要素；

謝榛認為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然。”并說：“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。”所謂體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風格方面。

3、興、趣、意、理四格；

他又指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

4、謝榛詩論里感興在創作過程中的作用

謝榛論詩強調感興在創作中的作用。他認為“詩有天機”，以“不立意造句，以興為主，漫然成篇”為“入化”，是創作的極境。他不主張先立意，認為宋人作詩必先命意，結果涉入理路而缺乏思致。主張意在言后，意隨言而生，用現代的話來說，就是反對主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張詩隨感興而生。在詩歌鑒賞上，由于他強調以興成詩，而興之所至，未必皆有寄托，所以反對強作解人，認為“詩有可解，不可解，不必解”，這是比較通達的鑒賞論觀點，也符合詩歌鑒賞中的實際情況。

總之，謝榛的詩論在前后七子的詩論中有其獨特、獨立的地位，他的情景適會說、四格說對明清一些詩論家的情景說、神韻說、性靈說都有一些啟示和影響。

（二）李贄文學論著

“李贄文論選錄”

是明代文論重點學習內容。李贄是明代嘉靖、萬歷時期反理學、反傳統的一位重要的思想家，是當時體現人性覺醒、思想解放潮流的主要代表人物，也是一位重要的文論家。學習李贄的文學思想，主要應該掌握：

1．李贄的“童心”說；

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。

2．李贄對《水滸傳》的評論；

李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當時正統文人排斥通俗文學，李贄首先把《水滸傳》放在與正統詩文相同的地位，說它是“發憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創作動機的嚴肅性和創作內容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。

3．李贄文學思想的影響。

李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭。另外，他把《水滸傳》放在與《史記》等正統詩文同等重要的地位，這與后來金圣嘆把《水滸傳》與《史記》相比較，觀點也在相似之處。

（三）袁宏道詩文論

袁宏道與其兄宗道，弟中道，并稱“公安三袁”，是公安派的核心人物。公安派的興起是在后七子復古之風盛行之后，所以抨擊這股復古風是公安派的首要目的，并且不僅從理論而且從實踐上也為這一目標作出了貢獻。學習公安派的文學理論思想，首先要掌握：

1、“性靈”說的內涵；

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值。

2、變的詩學主張。

袁宏道另一詩學主張是變，從主體（指創作者）方面言，變是真的必然結果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也。”不同的作家風格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前后七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。

3、公安派文學主張的弊端；

公安派在當時風行天下，形成潮流，其弊端也就顯現出來了，這就是淺俚，“信口而談”當然難避淺俚。當時“三袁”中兩位兄長已逝世，中道力圖糾正公安末流之弊。他認為主性情者，其末流陷入俚，而要救之以法律；主法律者，其末流陷入俚，而要救之以性情。交替互變以互救其弊。

4、公安派文學主張的影響。

公安派的性靈說與李贄童心說是相通的，對后來清代袁枚的性靈說有一定影響。另外，明代公安派稍后的竟陵派也主張性靈，當然也是受公安派文學主張影響的。

第七、清代時期：

（一）金圣嘆小說論著

金圣嘆是由明入清的文論家。明亡后，絕意仁進，以極大的精力投入到對中國古代文學，特別是戲曲、小說的評點評論之中。他把《離騷》、《莊子》、《史記》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》稱為天下六才子書，尤以評點《水滸》、《西廂》著名。金圣嘆是中國小說理論批評史上最有成就的批評家之一，他的小說理論主要集中在對《水滸傳》的評點上。學習金圣嘆的文學批評理論要注意掌握以下幾點：“金圣嘆小說論著”是清代文論重點學習內容。主要應掌握：

1、把作家從道德家中分離出來的觀點；

金圣嘆在文學批評時，把圣人作書與古人作書作了區分，說：“圣人作書也以德，古人作書也以才”。這其實就是把作家從道德家中分離了出來，把文學與道德分別出來。作家靠的是“才”，作家就是“才子”。他只談“才子書”，對圣人之書則不列不論，可見出他高度重視文學的藝術性。

2、肯定小說創作的虛構性，提出“以文運事”和“因文生事”的觀點；

他在對《史記》和《水滸傳》進行比較分析時，肯定了文學作品，特別是小說的虛構性。他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應該是新鮮大膽的理論。

3、重視小說創作中人物性格的塑造，肯定人物性格塑造的典型化手法。

他在對《水滸》的評點中，非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”另一方面，金圣嘆也注意到，在人物個性當中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個，都似舊時熟識”。這就涉及到了人物塑造的典型化問題。

總之，金圣嘆把中國古代文藝美學傳統應用到小說創作的批評領域，開創了小說理論批評的新領域、新局面，清代的小說理論批評無疑受到了金圣嘆的影響。

（二）李漁《閑情偶寄》

李漁是由明入清的作家和文藝理論批評家，他的文藝批評理論主要表現在戲曲創作理論上，其戲曲理論集中體現在他的雜著《閑情偶寄》的《詞曲部》。學習李漁的戲曲理論，就教材所錄，應掌握以下幾點：

1、關于“立主腦”；

李漁認為戲曲創作要“立主腦”。他在《偶寄》之《結構》部分單立“立主腦”一節以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

2、關于“密針線”；

李漁在《結構》部分還立有“密針線”一節。什么叫“密針線”呢？根據李漁的論述，一部作品，不僅有中心人物和中心情節，還有眾多人物和情節，共同構成一個整體，它們之間要互相關聯、互相照應、不能前后、彼此相矛盾。在創作中，作家要有通盤考慮、精心結構布局。這就是他所說的“密針線”。不過，他也指出，一部戲曲，也不應該頭緒過多紛繁，有過多的枝蔓，而應該突出中心人物和中心情節的主線。

3、關于題材處理的“審虛實”；

在“審虛實”部分，李漁還著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構的特征，但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節。而且人物都可虛構。古代題材，李漁認為人物可以虛構，但古事已流傳至今，則不可虛構，虛構就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構有所認識，但對古事不可虛構的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。

4、關于戲曲的人物塑造。

李漁在論述戲曲人物塑造時，認識到要使人物有典型性，就要把此類人物所應有的特殊性格都集中到一人身上。這就接觸到了人物性格塑造的典型化問題。

（三）王夫之詩論選錄

“王夫之詩論選錄”是要求掌握的內容。

王夫之是明末清初著名的哲學家、思想家、文學家、文論家和著名學者。學習王夫之詩學理論，主要應掌握：關于詩歌抒情性的論述、關于詩歌意境創造的論述、情景理論和“現量”說。

（四）葉燮詩文論選錄

“葉燮詩論選錄”是要求掌握的內容。

葉燮，是清代著名的文論家。他的《原詩》也是繼《文心雕龍》之后理論性和體系性最強的一部文學理論著作。學習《原詩》特別要注意：“在物者”與“

在我者”之分；“在物者”之理、事、情三方面；“在我者”之才、膽、識、力四要素和“克肖自然”的詩學主張。

（五）王土禛詩論選錄

學習王土禛的詩學理論，主要應了解他的詩論的核心“神韻”說的內涵。

（六）沈德潛詩論選錄

沈德潛，字確士，號歸愚，是活躍在清乾隆年間的一位重要的詩人和詩論家，他曾學詩于葉燮，其詩也曾受到王土禛的贊許，論詩著作主要是《說詩晬語》，他編選的《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等，其中有許多評語，發揮的也是與《說詩晬語》一致的詩論觀點。學習沈德潛的詩學理論主要應掌握幾點：

1、沈德潛對詩歌史的清理的觀點；

沈德潛繼承了老師葉燮注重辨別詩歌源流的思想，對詩歌史作了清理。他認為，唐以前的詩是古詩之源，唐詩承其源而加以發展，代表了詩歌的最高成就，“詩入宋元，流于卑靡”（《唐詩別裁集·凡例》，背離了詩歌傳統，明七子雖有弊端，但旨在恢復傳統，而他力圖使清代詩歌能繼承傳統而不墮，他編選的《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等就具體地體現了他清理詩歌史的意圖，他提出的方法和目的是“先審宗旨，繼論體裁，繼論音節，繼論神韻，而一歸于中正平和”，這也構成了他詩歌理論的基本框架。

2、“審宗旨”的內涵，對詩歌道德政治作用的強調；

沈德潛提出了“審宗旨”的說法，把它放在最重要的位置。所謂“審宗旨”涉及的是詩歌的思想內容問題：他特別強調詩歌的道德政治作用，思想內容在其詩學中處于首要地位。反對只講求詩歌形式美而缺乏感情內容的作品。他又對詩歌內容進行規范：“詩必原本性情，關乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存”（《清詩別裁集·凡例》），所以他講的“性情”與一般所指的詩人的思想感情不完全等同，而是專指有益于教化，符合溫柔敦厚的詩教的“性情”。

3、“格調”說的內涵；

沈德潛最重要的詩學觀是倡“格調”說。什么是他的格調呢？從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調的主張；認為詩應比興互陳，反對質直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》）；要求詩歌有音調美。

4、對“神韻”說的吸收。

沈德潛詩學也把神韻作為一個層面，這是吸收了王土禛神韻學的觀點。但不同的是：王土禛的神韻說所標舉的是一種秀美的詩境，而沈德潛則是在推重壯美詩境的同時兼容秀美的詩境，即崇格調而兼容神韻。他的《唐詩別裁集》主調是“鯨魚碧海”、“巨仞摩天”之境，而兼取王土禛“不著一字，盡得風流”、“羚羊掛角，無跡可求”、“味在酸咸外”的神韻秀美之境。

（七）袁枚詩論選錄

袁枚是清乾隆時著名詩人兼詩論家，他的詩學理論集中在他的《隨園詩話》中。學習他的詩學理論應注意以下幾點：

1、袁枚詩學理論的背景；

袁枚活動的乾隆時期，沈德潛作為著名詩人和高官顯貴，是文壇的領袖人物，而他的格調說更是盛行一時，袁枚則提出了性靈說與其相抗。

2、袁枚性靈說的內涵及其意義。

袁枚靈性說可以從以下幾點把握：

1、袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，他說：“得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。

2、男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。

3、詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。

4、性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現，它來自詩人的真性靈。

第八、近代時期：

（一）劉熙載《藝概》選錄選錄

學習劉熙載《藝概》，一是要了解其內容；二是了解他的文藝辯證法思想。

（二）梁啟超《論小說與群治之關系》

“梁啟超《論小說與群治之關系》”是要求掌握的內容。我們主要學習他在本文中提出的關于小說的理論觀點：一是對小說性質、功用的審視；二是“小說界革命”的思想觀點。

（三）王國維《人間詞話》選錄

“王國維《人間詞話》選錄”是近代文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．王國維“境界”說的提出；

2．王國維“境界”說的美學特征

3．關于“隔”與“不隔”；

4．關于“有我之境”和“無我之境”；

第五篇：中國古代文論學說

1.詩言志：2 ．《論語》的“興、觀、群、怨”說3．《論語》的“思無邪”說4 ．《論語》“詩可以怨”說4《論語》的“盡善盡美”說5“樂而不淫，哀而不傷”6文質彬彬7．孟子的“以意逆志”說 8 ．孟子的“知人論世”說 9 ．孟子的“知言養氣”說 10 ．《莊子》的“虛靜”說 11 ．《莊子》的“物化”說12 ．《莊子》的“得意忘言”說13．司馬遷的“發憤著書”說 14 ．《毛詩大序》的“情志統一”說 15．《毛詩大序》的詩“六義”說16發乎情，止乎禮義（主文而譎諫）17 ．《毛詩大序》的“諷諫” 說 18 ．《毛詩大序》的 “變風”、“變雅”說 19 動情說20 ．王充《論衡》的“疾虛妄”說21 ．王充《論衡》的“文為世用”說22 ．曹丕的“文以氣為主”說 23 ．陸機的 “詩緣情而綺靡”說24 ．劉勰的“風骨”說1.詩言志：

《尚書·堯典》中提出的關于社會功用的看法，“詩言志，歌永言”。就是說詩是人的心靈的表現。由此確立了中國文藝的民族特點，與西方文藝存在著本質的區別。．《論語》的“興、觀、群、怨”說

《論語?陽貨》說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”提出了“興、觀、群、怨”說。用現代的話說，興，就是說詩歌有感發人精神的作用，可以引起人的聯想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。3．《論語》的“思無邪”說《論語?為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。'”提出了“思無邪”說。“思無邪”的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和”之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪”就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷”；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。4 ．《論語》“詩可以怨”說孔子在《論語?陽貨》提出了“詩可以怨”。“詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現實中的不良政治和社會現象進行諷刺和批判。《詩經》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，都是“怨刺上政”的作品。

“詩可以怨”對我國后世的文學創作，特別是詩歌創作產生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現實的優良傳統。古代乃至現代的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現實的內容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了“詩可以怨”的影響。

4《論語》的“盡善盡美”說

孔子論雅樂與正聲時說過《韶》樂是“盡美矣，又盡善也”，又主張“放鄭聲”，因為“鄭聲淫”，又說“惡鄭聲之亂雅樂也”。其主要觀點即是提倡雅樂，反對鄭聲。

要求文學作品“盡善盡美”、雅正中和，這是孔子文藝思想的審美特征。到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。

5“樂而不淫，哀而不傷”： 這是孔子論《關雎》的話，意思就是快樂而不過分，哀愁而不悲傷，就是提倡一種中和之美，要“詩無邪”，從音樂上講，就是提倡一種中正平和的樂曲，從文學作品上講，就是不能過于激烈，應委婉曲折，不要過于直露。

6文質彬彬

這是孔子在《論語·雍也》中的觀點：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。就是要求文學作品內容和形式要完美統一，文采和質樸要搭配得當。這一理論在中國文學理論批評史的發展中始終起主導作用。

7．孟子的“以意逆志”說孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子?萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”提出了“以意逆志”說。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。．孟子的“知人論世”說“知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世”說“以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法論。孟子以這種方法解說《詩經》中的一些作品，比較接近于它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。．孟子的“知言養氣”說孟子在《孟子 ?公孫丑上 》中說：“我知言，我善養我浩然之氣。”提出了“養氣”說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣”當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣”了，才能“知言”。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣”的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣”入手去指導創作，其影響是積極的。10 ．《莊子》的“虛靜”說“虛靜”，最早是老子在《道德經》里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子繼承發展了老子 “虛靜”的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子?大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”莊子的“坐忘”就是 “虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智”的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。11 ．《莊子》的“物化”說莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯系的。莊子認為 “虛靜” 是認識“道”的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關系來說。必須要達到“物化”的狀態。什么是“物化”呢？在莊子看來，進入虛靜狀態之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明”。作為創作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然”（天）和客體的“自然”（天）合而為一，這就是進入了“物化”的境界，這就叫做“以天合天”。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。12 《莊子》的“得意忘言”說“得意忘言”是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子?外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所謂“得意忘言”說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言”說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外”的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。13．司馬遷的“發憤著書”說司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：“《詩》三百，大氐賢圣發憤之所作也。”提出了“發憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄”精神。“發憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響。14 ．《毛詩大序》的“情志統一”說

“情志統一”說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”從這里可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發，就會發言成詩，而詩歌抒發這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調詩歌“吟詠情性”，但在情志關系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上。15．《毛詩大序》的詩“六義”說

《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。賦，用作動詞，指鋪敘直說。比，比喻。興，起的意思。兼有發端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。《毛詩大序》在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風”者，是說詩歌創作以具體的個別來表現一般的特點。也就是說，《毛詩大序》對風、雅的解釋符合現代文藝理論中以個別表現一般的觀點。

16發乎情，止乎禮義（主文而譎諫）

這是《毛詩序》中提出來的，認為詩歌創作要“發乎情，止乎禮義”的原則，就是說詩歌創作要從感情抒發出發，但不能超越“禮義”的規范。由此，在揭露黑暗方面，必須“主文而譎諫”，“文”就是“文藝、藝術的方式和手段”。譎諫就是用隱約的言詞勸諫而不直言。這就是說要用委婉的言辭來表達勸諫的意思。使“言之者無罪，聞之者足亦戒”具有一定的民主因素，為后來進步的文家學運用文藝來揭露現實的黑暗提供了理論依據，但沒有脫離儒家詩教的保守性，限制了詩歌的發展，容易成為說教的工具。．《毛詩大序》的 “諷諫”說

“諷諫”就是諷刺的意思，但仔細體會詞義，諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）”的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺”要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了“諷諫”說：“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了“初步的理論依據，對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。但是它又主張不要過于激烈顯露，要“主文而譎諫”，要溫和委婉，仍然是儒家詩教溫柔敦厚的一套。18 ．《毛詩大序》的 “變風”、“變雅”說“變風”、“變雅”說是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。”《毛詩大序》將《風》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認為“正風”、“正雅”是西周王朝興盛時期的作品，“變風”、“變雅”是西周王朝衰落時期的作品。“正變”說應該說沒有什么事實根據，但是反映了漢代儒家學者將《詩經》作品與社會政治、歷史聯系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風”、“變雅”的說法，也看到了文學作品對社會現實的反映，也有其積極意義。動情說這是楊雄的觀點，他為文學鑒賞提出了一個重要的原理：藝術鑒賞過程乃是一個創作者之心與接受者之心的相互交流過程，是以情感情的過程，而文學藝術作品的美學作用、社會教育作用，正是在這個過程中實現的。20 ．王充《論衡》的“疾虛妄”說

王充作《論衡》的根本目的，就是“疾虛妄”，倡“真美”，也就是說，反對虛偽、虛假的文章作風，提倡文章的真實性。他說：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實，虛妄之言勝真美也。”王充這種疾虛妄，務實誠，倡真美的現實主義文學觀，是對當時 讖 緯蜂起，怪說布彰的社會風氣的勇敢挑戰。但是王充卻強調得過了頭，由此導致了他對文學夸張、想象、虛構手法的反對，這就犯了矯枉過正的錯誤，暴露了王充思想的局限性。21 ．王充《論衡》的“文為世用”說

王充認為文章應當有為而作，應當有益于世，他說：（文章）“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補”（《自紀》）。王充所主張的為世用，主要有兩層意思，其一是勸善懲惡，教化人民。其二，“為世用”就是要為統治者歌功頌德，他說，“周秦之際，諸子并作，皆論他事，不頌主上，無益于國，無補于化”（《佚文》）。王充主張文章應當“為世用”，對當時皓首窮經之輩，信偽迷真之徒，有著積極的針砭意義。但其中也包含著迂腐片面的看法。22 ．曹丕的“文以氣為主”說曹丕在《典論?論文》提出了“文以氣為主”的著名論斷。其內涵：首先，所謂“氣”是指在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。文章中的“氣”是由作家不同的個性所形成的。其次，提倡“文以氣為主”，強調作品應當體現作家特殊的個性，要求文章必須有鮮明的創作個性。另外，由于作家個性的不同，“氣之清濁有體，不可力強而致”，文章的風格也必然會不同。這就說明了文章風格的多樣性的原因。曹丕“文以氣為主”說的對后世有很大影響。．陸機的 “詩緣情而綺靡”說

“詩緣情而綺靡”的說法是陸機《文賦》里提出來的，他的“詩緣情而綺靡”就是說詩歌是為了抒發感情的，因而應該講求文辭的細致精美。而感情的抒發和文辭的精美正是一切文學作品的根本特征。而且陸機只講“緣清”，不講“情志”，實際上起到了使詩歌不

受“止乎禮義”束縛的巨大作用。再加上他又強調“賦體物而瀏亮”，文學作品的兩個重要特性：感情和形象，他就都有了深入的認識。這不僅反映了他對文學的藝術特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了時代的文學覺醒。24 ．劉勰的“風骨”說劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記?風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”但仔細體會劉勰所論，并聯系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而 “骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌．建安風骨26．鐘嶸的“自然英旨”說（“直尋”說）27．鐘嶸《詩品》的“風力”（“風骨”）說28 ．鐘嶸的“詩有三義”說。29．鐘嶸的“滋味”說 30．陳子昂的風骨說31．陳子昂的“興寄”說 32．皎然的“取境”說33 ．韓愈提出的“氣盛言宜”說34 ．韓愈的“不平則鳴”說 35 ．白居易的“ 為時”、“為事”而作論36 ．司空圖的 “思與境偕”說37．司空圖的“韻味”說 38．司空圖的 “四外” 說 39．歐陽修的“詩窮而后工”說 40 ．李清照的詞“別是一家”說41 ．嚴羽的“妙悟”說 42 ．嚴羽的“興 趣”說43 ．嚴羽的詩有“別材、別趣”說44．張炎的“清空”45．張炎的“意趣”說 46．謝榛的 “情景適會”說 47．謝榛的“體、志、氣、韻”說48 ．謝榛的“興、趣、意、理”說25 ．建安風骨

建安風骨是對建安文學風格的形象概括。漢末建安時期是中國詩史上的繁盛時期，作家迭出，作品繁盛。當時比較著名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陳琳，王粲、徐干、阮瑀，應瑒、劉楨)。建安文學的內容或反映社會的**，或抒發渴望祖國統一及個人建功立業的抱負，風格蒼勁雄渾，情辭慷慨悲涼，充滿了昂揚進取的豪邁精神，有力地表現了建安時代的特色。后人將這種鮮明的特色稱作“建安風骨”。

“建安風骨”這種文學風格，對后世文學影響很大。后代許多詩人、文論家常標舉建安風骨以反對形式主義的柔靡詩風

26．鐘嶸的“自然英旨”說（“直尋”說）

鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”所謂“直尋”，就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自

然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。總之，用典用事和拘忌聲律都妨害了自然的真美。

27．鐘嶸《詩品》的“風力”（“風骨”）說

鐘嶸在《詩品》卷上“宋征士陶潛”條里評陶詩說：“其源出于應璩，有協左思風力。”提出了“風力”說。至于“左思風力”是什么意思，其卷上“左思”條云：“晉記室左思，其源出于公干。文典以怨，頗為精切，得諷喻之致。”公干是建安作家劉楨，“文典以怨，頗為精切，得諷喻之致”也正是建安詩歌的特點之一。所以鐘嶸《詩品》的“風力”，就是建安風骨。他在《詩品序》里論及建安文學時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，??彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強調“建安風力”，從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看，他為“風力”（“風骨”）樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征。28 ．鐘嶸的“詩有三義”說“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。29．鐘嶸的“滋味”說鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

30．陳子昂的風骨說

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

31．陳子昂的“興寄”說陳子昂在《修竹篇序》里批評齊梁間詩歌“彩麗競繁而興寄都絕”。可見，陳子昂的“興寄”說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情，而不能僅以美麗辭藻炫人耳目。他自己的《感遇詩》三十八首就是以物喻人，托物喻志，寄托自己的壯志情懷和對社會政治的主張、見解，是他對自己的“興寄”說主張的最好的實踐和最明確的注解。

32．皎然的“取境”說皎然論詩歌創作主張“取境”之說。“取境”就是指詩人在受到外境的觸發時，應該注意外在境象的選取。他說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”。在詩人取境時，有易、難兩種情況：有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，這是“取境”之易的情況；有時靈感滯澀，“須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之難的情況。他還認為“取境”時“至難至險”的作品，寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陸機等）已有論述，取境之難的情況前人則很少觸及。33 ．韓愈提出的“氣盛言宜”說

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，這就把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。34 ．韓愈的“不平則鳴”說韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”說。他說：“大凡物不得其平則鳴。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心抑郁的情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。35 ．白居易的 “為時”、“為事”而作論

白居易在《與元九書》中說：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”提出了“為時”、“為事”而作的觀點。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）像白居易這樣大聲疾呼主張詩文要有所為而作的詩人是十分少見的。

司空圖的 “思與境偕”說司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”提出了““思與境偕”說”。這是講意境的基本性質，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創作中的神思，即藝術思維活動，但側重在創作主體的情志意趣活動；“境”則是激發詩情意趣活動并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融匯，因而產生了作品的意境世界。簡言之，就是創作主體的情志與創作客體境象（實際就是觸發創作主體產生創作欲望的客觀的外在境象）產生了共鳴，相互融匯，這樣才能創出具有意境美的作品。

37．司空圖的“韻味”說對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，他在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩之猶難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。”提出了“韻味”說。他在文章中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韻味”。“韻味”的具體所指，就是他在《與李生論詩書》和其他文章中所強調的詩歌應具有 的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，就是指好的詩歌所具有豐富的醇美韻味。他的“韻味”說源于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化，并且對后代意境理論的形成有重要影響。38．司空圖的“ 四外” 說“四外”說：“四外”說，實際上是“韻味”說的具體所指，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”“象外之象”和“景外之景。籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（2）“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣； 3 象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召換再現出來39．歐陽修的“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。歐陽修則將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對司馬遷“發憤著書”說、鐘嶸“托詩以怨”說、韓愈“不平則鳴”說的深入發展。40 ．李清照的詞“別是一家”說

李清照在《論詞》一文里力主嚴格區分詞和詩的界限，提出了詞“別是一家”的著名觀點。李清照批評晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞不能算是詞，只是“句讀不葺之詩耳”。她認為詞和詩的本質區別在于：詩只有較為簡單粗疏的聲律要求，而詞則特別講究聲律、樂律之規則，她反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。她的這一觀點可能比較偏激保守，但也確實道出了詩與詞的一些不同之處，給詞的創作提供了一些可供參考的意見。

．嚴羽的“妙悟”說嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》

說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

．嚴羽的 “興趣”說“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。43 ．嚴羽的詩有“別材、別趣”說

宋詩缺少唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”.嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，對此進行了批評，他說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”提出了詩有“別材、別趣”之說。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋。所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的議論、道理、性理。

44．張炎的“清空”說張炎《詞源》“清空”一節開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”提出了“清空”的審美要求。什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要指：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜 夔 詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格。

45．張炎的“意趣”說《詞源》設“意趣”一節，文中引錄了蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜 夔《暗香》、《疏影》等詞，認為“皆清空中有意趣”，又批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。提出了“意 趣”的審美要求。從他的論述看，“意趣”當是指詞中應該蘊含著豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。總而言之，張炎的的“意趣”主要是指詞中 蘊含著的超逸高遠情趣 的意境美。46．謝榛的 “情景適會”說情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”；又說情與景要“孤不自成，兩不相背”。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應相遇融合，做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所謂“情景適會”，應

該就是詩人的“情”恰好要某種“景”來抒發，而那種“景”也恰能表現詩人的“情”，彼此互為依靠，互為表里，非此無彼，無可替代。這種“適會”是在客體觸發主體的過程中產生的，在這種狀態里，主體“思入杳冥”、“無我無物”，進入“虛靜”和“物化”的精神狀態，主客體之間達到了完全的融合統一。

47．謝榛的“體、志、氣、韻”說

謝榛認為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然。”并說：“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。”所謂體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風格方面。48 ．謝榛的“興、趣、意、理”說

謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論、說理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

49．李贄的“童心”說 50．袁宏道的“性靈”說 51．金圣嘆的“以文運事”、“因文生事”說52 ．李漁的“立主腦”說53 ．王夫之的情景論54 ．王夫之的“現量”說 55．葉燮的“理、事、情”說 56．葉燮的“才、膽、識、力”說 57 ．王土禛的“神韻”說58 ．沈德潛的“格調”說59．袁枚的“性靈”說60．梁啟超的“小說界革命。61．梁啟超的小說“熏、浸、刺、提”說62 ．王國維的“境界”說63．王國維的“隔”與“不隔”說 64 ．王國維的“有我之境”和“無我之境”說。65、文以氣為主 66、神與物游67、不平則鳴

49．李贄的“童心”說“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根據他“夫童心者，真心也，??夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人”的論述 , 所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。

50．袁宏道的“性靈”說明代后期，前后七子的復古之風盛行，湖北公安人袁宏道等人則倡言“獨抒性靈，不拘格套”（《敘小修詩》）的口號，以批評七子派模擬秦漢古文之風，提出了“性靈”說。公安派的“性靈”與李贄所說的“童心”是一致的。性靈的惟一規定是“真”，“真”是最高的價值標準。物真則貴，文

亦如此，只有表達真性靈的作品才能流傳下去。由于各個時代有不同的面貌，因而反映時代真面貌的詩歌必然，而且應該有變化，所以袁宏道又主張詩歌要“變”，變是真的必然結果。這就批判了復古派的泥古不變的觀點，肯定了詩歌的發展變化。袁宏道的“性靈”說對清代袁枚的“性靈”說有一定影響。

51．金圣嘆的“以文運事”、“因文生事”說

金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了比較，他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。提出了他的“以文運事”、“因文生事”之論。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應該虛構。從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處

．李漁的“立主腦”說李漁認為戲曲創作要確立“主腦”，就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”，用現在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

．王夫之的情景論王夫之是一位哲學家，他從氣為世界本原的哲學觀出發，認為情、景之間有必須的感應關系。他說：“關情者景，自與情相為珀芥也。”又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”意謂情與景自能互相感應相互融合。結合有三種方式：最高境界是“妙合無限”，結合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情”，即寫景中蘊涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以見出形象。情景結合構成詩歌的境界美。54 ．王夫之的“現量”說在詩歌的創作上，王夫之強調主體創作過程的當下性與自發性，他借用佛學的范疇提出了“現量”說。“現量”說有現在義、現成義、顯現真實義。簡言之，現量說的現在義，就是寫“當時現量情景”，主體置身于當下的情境當中，景是眼前的當下的景，情是當下之景觸發的情。這就是傳統詩論中說的“即興”。其現成義，指的是創作過程中的自發性，是說創作過程有其自身的運動規律，是超思維的，自發地完成的，創作者不應該人為地從外在強制這一自發過程。現量說的顯現真實義乃是現在義和現成義的兩方面的必然結果。當下的情景按照其自身的規律自發地運動而構成意象，則情和景必然是真實不妄。現量說強調情景的當下獨特性和創作過程的自發性，這就保證了詩歌的獨特性和創造性。

55．葉燮的“理、事、情”說葉燮詩論把創作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四

個要素。從創作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質，事是物的存在，情是物的情態。對社會事物而言，理是道理，事指發生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。葉燮認為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。56．葉燮的“才、膽、識、力”說

葉燮詩論把創作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四個要素。在“在我者”（即創作主體）的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調、興會”等審美表現問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據葉燮的論述，才是審美表現力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關系，識為體，才為用，內有識才能表現出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創作的自由，不能有審美表現的自由。只有建立在識的基礎上的“膽”（即主體的自信力），才能使創作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創造性的主體，而正是這個主體構成了詩歌藝術獨創性的基礎。葉燮認為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。57 ．王土禛的“神韻”說王土禛繼承前人有關“神韻”的詩論和畫論思想，總結了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統，強調興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界、王土禛神韻說的內涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”以局部卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。清和遠，都是指一種超越的精神和情懷，這種精神、情懷適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發。王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。58 ．沈德潛的“格調”說明代前后七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調。主張從格調上學習古人，提倡格調。到沈德潛則提出了格調說。什么是他的格調呢？從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。但沈德潛在體裁和音節外，又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調還應該包含有益于教化的內容因素。

59．袁枚的“性靈”說袁枚靈性說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。（2）男女之情也是人的真性靈，因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變是指在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點，它來自詩人的真性靈。60．梁啟超的“小說界革命”首先，梁啟超的“小說界革命”的思想來自他對傳統小說的認識。他認為傳統小說是：“吾中國群治腐敗之總根源”，阻礙了中國社會發展進步，各種傳統的落后思想皆來自傳統小說。因而，他的結論是：“故今日改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”提出了“小說界革命”的觀點，認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義，但他對傳統小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力 —— 熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

61．梁啟超的小說“熏、浸、刺、提”說

梁啟超在《論小說與群治之關系》中說：“抑小說之支配人道也，復有四種力：一曰熏。??二曰浸。??三曰刺。??四曰提。??”提出了小說的“熏、浸、刺、提”說。根據他的論述，所謂“熏、浸、刺、提”就是小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。62 ．王國維的“境界”說王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”他的“境界”與“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強調“意”、“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。63．王國維的“隔”與“不隔”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工

修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”王土禛的“神韻”等理論觀點的影響并與之一脈相承。64 ．王國維的“有我之境”和“無我之境”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。??有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”65、文以氣為主：語出曹丕《典論論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”《典論論文》從研究作家的才能與文體特征關系出發，特別強調了作家個性對文學創作的重要意義，提出了“文以氣為主”的著名論斷。作家的才能為什么各不相同呢？瘟神么有人擅長寫這種文體，有人則擅長寫那種文體呢？為什么寫的是同一類的文章而風格又各不相同呢？曹丕認為這是由于人的個性不同的緣故，亦即各人稟氣之差別而造成的。對才能與稟性之間的關系，從曹丕的思想來看，他是主張才性一致的，是性決定其才，即“文以氣為主”。

66、神與物游：語出劉勰《文心雕龍》的《神思》篇：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；情焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游”。作家的“神思”活動無遠不到，無高不至，可以不受形骸之束縛，超越時間空間的限制，具有無比廣闊的范圍和幅度，而且在整個“神思”活動過程中，文學家的思維活動始終都是和客觀物象緊密地結合在一起的。同時這種“神思”活勞動又是和作家的情感之波瀾起伏聯系字一起的。當“神思方運”之際，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“談歡則字與笑并，論蹙則聲共泣偕”。劉勰對藝術想象活動特點作了非常形象的描繪和相當深刻的概括，這就是“神與物游”。作為創作主體的心（即“神”與作為創作客體的物的融合統一，正是藝術構思活動的基本美學原則67、不平則鳴：語出韓愈《送孟東野序》：“大凡物不得其平則鳴”。韓愈認為“物”受到了外來的打擊，打破了它自身的平衡與穩定，它就會“鳴”。作為“人”來說，由于某種環境或人為的因素之影響，他的正常的思想與感情得不到自由的發揮，他的正常的行動受到不應有的障礙，那么他也必然要“鳴”。人們的理想和愿望無法順利地實現，必然要形之與言，發之與歌。文學并不是對顯示生活的單純的客觀的描寫，而主要是表現作家的思想感情和愿望。“鳴”，不是一種消極的遭到不平后的自然反應，而是以后中積極的對顯示的敢于，對不合理現象的憤怒

抗爭，為受“郁結”的“意”找到一條能夠疏通的道路。因此，“不平則鳴”是封建時代受壓抑人們所表現出來的強烈不滿和反抗。