第一篇：中國古代文論課程總結

中國古代文論課程總結

雖然古代文論的學習只有短短的半學期，用老師的話說是“仿佛還沒開始就已經要結束了”，但這并不妨礙我對這門課產生的濃厚興趣，或許這正說明了古代文論本身獨有的氣質。那是一種充滿了獨特的中國古老智慧的魅力，寧靜，溫和，博大，深邃。那種充溢的詩意的境界讓我“雖不能至，心向往之”。

中國古代文學理論的內容是十分豐富的，從先秦文論一直漫溯到明清文論，也稍帶提及了近代文論的部分知識。它在兩千多年的歷史發展過程中，體現了鮮明的民族文化傳統和東方美學的特點，它與中國古代絢麗多彩的文學創作是非常緊密地聯系在一起的，是在對各個不同歷史時期的各種不同體裁文學的批評中產生、形成和發展起來的，是中國古代文學思想發展的結晶。

或許正是由于它的博大和深邃，在學習的過程中，我常常會感覺到無從捉摸，心里時常會有體悟甚至產生共鳴，但無法條理清晰地總結概括出來，會陷入“玄”和“虛”的境地。但我還是努力地羅列了一下，在我看來，中國古代文論主要在儒道釋三家哲學的基礎上探討關于文學的本源、文學創作的構思、具體文學創作的方法、塑造文學形象的美學原則以及文學作品的風格美等問題。

一、關于文學的本源

中國古代關于文學的本源主要有兩種說法：一是本于心，二是源于道，分別出于儒道兩家的哲學觀和文學觀。

儒家認為，文學本于心。先秦時代流行的“詩言志”說，就其對文學本源的認識來看，即指文學本源于人心。代表正統儒家文學觀的《毛詩大序》也說：“在心為志，發言為詩。”“情動于中而形于言。”心動情發，借語言作為工具，這就是詩。

在我看來，中國古代講文學的真實性，不是講的文學作品的內容是否符合客觀現實生活的真實，而是講文學作品的思想感情是否真實地反映了作者內在的心靈世界。

道家則認為，文學源于道。文學之源于道，應該是有兩種不同的含義。一是指文學的本源為具有宇宙規律意義的自然之道，二是指文學源于儒家的社會政治之道，亦即六經之道。后者可以傳統的“文以載道”言之，這個“道”不是抽象的哲理性的道，而是具體地體現了儒家政治思想、人倫道德的道，亦即圣人之道。當然，此處我就出現了一個疑問，我想，圣人之道其實就是圣人之心的體現，和“詩言志”一樣，那么此處不就又陷入了儒家的文學本源于人心了嗎？

看來，莊子講的文學源于道，是指前者，即是指文學源于具有宇宙規律意義的自然之道。道家認為宇宙間萬物皆源于道，文學自然也不例外，也是道的一種體現。所以，莊子認為一切文學藝術都只有達到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音樂上的“天籟”、“天樂”、文學上能超乎言意之表的境界，作為文學藝術的最高理想。這種觀點表現在后代的文學理論上，就是劉勰在《文心雕龍·原道》篇所說的，人文的本質乃是“道之文”，這“道”即是指與天地萬物根源一致的自然之道。

當然，道家也是不否認創作者的本心的，只不過側重點不同，儒家認為，創作是一個“人心→感物→文學”的過程，而道家則認為，創作需經歷“自然之道→人心→文學”這三個階段。

二、關于文學創作的構思

中國古代有關文學創作構思的理論，都強調作家在構思以前必須要具有“虛靜”的精神狀態。虛靜，原是中國古代哲學思想中的一個重要范疇，它指的是人在認識外界事物時的一種靜觀的精神境界。

“虛靜”說最初源于道家，老子在《道德經》中提出了“致虛極，守靜篤”的思想，莊子則極大地發展了老子的虛靜學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。莊子認為虛靜必須在“絕學去智”的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，進入“大明”境界。

道家在認識論上的虛靜學說又被儒家所吸收和改造，荀子論虛靜就不排斥知識學問，他所提出的“虛一而靜”是和他的“勸學”相統一的。所以在文學理論上論虛靜都是與知識學問并列在一起的，陸機在《文賦》中開篇時就說：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。”這里的“玄覽”就是靜觀，就是虛靜，而“典墳”就是指知識學問。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中就把虛靜與“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”，并列為“馭文之首術，謀篇之大端”。

在佛教傳入中國以后，道家的虛靜說又和佛教的空靜觀相融合。禪定去欲，則內心虛空，此即是虛靜境界。內心虛空則能容納萬景，這樣就能產生清麗的詩作。于是，文學理論批評中就有了許多以空靜論創作的說法，如宋代蘇軾在《送參廖師》一詩中說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。”宋代理學是儒學在新的歷史條件下的發展，道學家論詩也很注重虛靜。

由于儒道佛三家都強調虛靜，所以中國古代不論是文學創作還是繪畫、書法等藝術創作，均把虛靜視為創作主體修養的最基本條件。我想文學藝術創作上之所以如此強調虛靜，目的在于使作家藝術家擺脫名利等各種雜念的影響，以便充分馳聘自己的藝術想象，在構思中形成最優美的藝術意象。

三、關于文學的創作方法

中國古代的文學創作方法，有自己的民族傳統特點，這就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”，使文學作品能讓人體會到“味在咸酸之外”，既能“狀難寫之景如在目前”，更要“含不盡之意，見于言外”，這也是中國古代文學創作意境論的核心內容。劉禹錫提出創造意境的關鍵是要做到“境生于象外”，司空圖要求詩歌具有“象外之象，景外之景”，即是就其意在言外的特色而說的。

魏晉時期，曾經就語言和意義的關系問題進行過一場熱烈的討論，這就是有名的“言意之辯”。這一問題和玄學所討論的中心問題，即哲學本體論問題，特別是人性論問題有著密切的聯系。討論的中心是語言和意義究竟是什么關系，在這場爭論中，出現了兩種對立的主張，一是“言不盡意論”，一是“言盡意論”。

“言不盡意論”的代表是嵇康，他從多個方面論證了言不盡意的正確性所在。“言不盡意論”在當時，特別是在文學藝術領域，產生了很大影響，起了積極作用。文學評論家劉勰在《文心雕龍》中寫道:“隱也者，文外之重旨者也。”“情在詞外曰隱。”他也承認有言外之旨、詞外之情。”陶潛有“此中有真意，欲辯已忘言”的詩句。都是這種方法的表現。“真意”就是真實的意境、境界，它既是美學的，又是哲學的，在這里，意境和境界是一致的。在言意關系問題上，玄學的代表人物王弼，提出了“得意忘言論”。他認為 言是通向意的橋梁，然而只有突破言的限制才能達到言有盡而意無窮的境界。

和“言不盡意論”相對立的還有“言盡意論”。大概是認為任何意義都是需要具體的語言表達的，這里我就不具體論述了。

四、關于塑造文學形象的美學原則

中國古代文學創作中形象塑造的美學原則，其核心是形與神的關系，以傳神為主而形神兼備。

東晉著名的畫家顧愷之提出了繪畫理論上的“傳神寫照”和“以形寫神”說，后來這種繪畫理論又被運用到了文學創作之中。唐代詩人張九齡在《宋使君寫真圖贊并序》中提出“意得神傳，筆精形似”的主張，盛唐詩人的創作都非常重視傳神的藝術美，杜甫就曾多次以神論詩，晚唐的張彥遠和司空圖則分別從繪畫和詩歌創作的不同角度，明確地強調了重神似不重形似的美學原則。北宋的蘇軾不僅在《傳神記》中發揮了顧愷之的“以形寫神”論，指出必須描寫好“得其意思之所在”的形方能傳神，也就是說，只有抓住了最能體現對象神態的、具有典型意義的、不同一般的特殊的“形”，并把它真實、生動地描繪出來了，才能夠達到“傳神寫照”的效果。

曾在宋元明清的詩話中，就如何理解神似和形似關系的問題，引起了一場爭論。但自唐宋以后，傳神思想已進一步發展成為詩、文、小說、戲曲等各種形式的共同審美傳統。

五、關于文學的風格美

中國古代文學的風格美，一般分為陽剛之美和陰柔之美兩大類，它淵源于中國古代哲學上的陽剛陰柔說。

早在建安時代，曹丕《典論論文》提出的文章有“清氣”和“濁氣”之分，就已初見端倪。繼之，劉勰在《文心雕龍·體性》篇中說作家個性中“氣有剛柔”的差別，是形成文學風格不同的重要原因之一。南宋嚴羽《滄浪詩話》中將詩歌的風格分為“沉著痛快”和“優游不迫”兩大類，實際也是指陽剛之美和陰柔之美。到了清代，桐城派的代表姚鼐則更明確地提出文學風格可以歸納為陽剛和陰柔兩大類。”陽剛之美和陰柔之美雖是不同的兩大類，但對于具體的作家和作品來說，則并不是“一有一絕無”，往往是“剛柔相濟”的，不過是有所“偏勝”而已。作家的個性也是陰陽相濟而有所偏，體現在文章中自然也就有了這樣的特色。

以上就是我對這門課程的大致總結，實際上中國古代的文學思想遠比這些要廣泛得多、深刻得多，我也只能擇取些許扼要，但可以看出中國古代文學思想在儒、道、佛三家思想的影響下，確實是源遠流長、博大精深的。我會繼續學習，在古老的東方智慧里詩意地棲息。

第二篇：中國古代文論脈絡整理

中國古代文論脈絡整理

中國古代文論脈絡整理

一、先秦文論

概述

（1）文學尚未獨立。詩樂舞一體，文史哲不分。

（2）文論亦未獨立。散見于經史子集，多著眼于文學與外部世界的關系，強調文學的社會作用。

（一）孔子及儒家文論

1、“詩言志”——中國文論“開山的綱領”

?夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。?《尚書·堯典》

（1）“詩言志”揭示了詩歌表現思想情感的特點，是對詩歌本質特征的高度概括，對中國文學重抒情、重表現的傳統的形成，有不容低估的意義。

（2）“志”作為以理性為導向的情感心理，在禮樂文化傳統中，長期以來被解釋成合乎禮教規范的思想，偏重于社會群體的理性規范。“詩言志”對后代文論主張以理節情，強調詩歌的教化作用，也有直接的影響。

（3）“詩言志”是對先秦歌詩觀念的高度概括。

●“詩言志”是我國詩學的生命本根，它奠定了我國詩學的基本取向，蘊含著我國詩學的整體建構，是我國詩學“開山的綱領”。

2、孔子

（1）興觀群怨：論文學的社會作用

子曰：?小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。?《論語·陽貨》

①可以興——指詩歌可以啟發人們對人生事理的感悟，可以興發感動生命，具有藝術感染功能。

②可以觀——指詩歌具有了解人心、了解社會風俗習尚、考察社會政治得失的認識作用。③可以群——說明詩歌可以交流思想感情，喊起群體感情，起凝聚群體的作用。

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（3）“知言養氣”說

?我知言，我善養吾浩然之氣?《孟子·公孫丑》

所謂養氣，指道德修養。孟子所養的“浩然之氣”是一種精神上的氣，是經過道德修養達到一種博大而崇高的精神境界所表現出來的由義與道凝聚而成的凜然正氣。

氣與言的關系是身心修養與文學的關系。對“文氣”說有奠基作用。

4、荀子

（1）明道、征圣、宗經：儒家文論傳統的形成（2）“樂得其欲”與“以道制欲”

（二）老莊及道家文論

1、老子

（1）尚質棄文，道法自然

?五色令人目盲，五音令人耳聾?、?信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。? 老子提出一系列范疇，如道、氣、象、有、無、虛、實、味、妙、虛靜、自然等，對中國文論形成自己的體系和特點，產生巨大的影響。（2）大音希聲，大象無形

?大器晚成，大音希聲，大象無形。?

①憑借有限、超越有限而達到無限。②藝術和美的最高境界通于道——自然無為。

③“大音希聲、大象無形”的境界是一個有無相生、虛實相成的完美境界，有無窮妙趣，使人體會不盡，給人豐富的想象余地。這實際上就是藝術意境的特征。（3）有無相生，致虛守靜

?有無相生，難以相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，恒也。?

?致虛極，守靜篤?、?滌除玄鑒?

①“虛”，是指排除與至道無關的雜念與欲念；“靜”，是指心境的平和寧靜。

②“虛靜”是主體排除主觀成見和偏見，超越身心欲求，寧靜專一的心理狀態。這是老子所啟示的創作心理規律，對后代文學理論產生很大的影響。（莊子“心齋”、“坐忘”；宗炳：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”；劉勰：“陶鈞文思，貴在虛靜”）

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（2）陽剛與陰柔

?一陰一陽之謂道?《系辭》；?剛柔相推而生變化?《易傳》

①對文藝范疇的影響：美丑、虛實、真幻、動靜、情志、形神、文質、哀樂等對立范疇。②對文學風格論的影響：曹丕：文氣“清濁”；

陽剛——雄渾、健勁、豪放、壯麗；陰柔——淡遠、高遠、飄逸、溫柔。

（3）通變入神

?易窮則變，變則通，通則久?、?通其變，遂成天下之文。?

?通變之謂事，陰陽不測之謂神?、?知變化之道者，其知神之所為乎？?《系辭》 ?神也者，妙萬物而為言也。?《說卦》

二、兩漢文論

概述

（1）文化脈絡：黃老之學——經學——讖緯神學

（2）文論特點：①圍繞詩與辭賦展開；②基本特征：依經立論

（一）《詩大序》：儒家文論的總結

1、情志說——對詩歌本質的認識

?詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。?

（1）提出情志統一的詩學觀，發展了“詩言志”，更準確全面的概括了詩歌的本質特征。（2）繼承《樂記》詩、樂、舞三位一體的觀念以解釋詩歌的本質和起源，顯示出“以聲為用的詩的傳統，比以義為用的詩的傳統古久得多。”（朱自清《詩言志辨》）

2、發乎情，止乎禮義——儒家詩學的思想規范

?變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。? 變風變雅為怨刺之詩，發乎人性人情，所以刺者，欲回歸于禮義之世。

3、教化與諷諫——對詩歌政治功用的強調

?《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。?

?先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。?

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4、主文而譎諫——對詩歌形式特點的要求

主文：注重文采，講究形式；譎諫：“刺上”的方式應委婉含蓄，不可直露急切。“主文而譎諫”符合人對批評的接受心理，易為統治者接受，故“言之者無罪，聞之者足以戒”。

附：對“六義”的總結

1、六詩和六義說

《周禮·春官·大師》稱?六詩?：?大師……教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。?

《毛詩序》稱?六義?：?詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。?

2、關于六詩的解釋

孔穎達《毛詩正義》將“六詩”分成三體三用：

?風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。……賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。?其它：六詩皆體。

3、關于風雅頌——以政教美刺說詩。

?是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。? 風，以某個人的事來表現其所屬國家的風尚；雅，講整個周王朝王政廢興，政有小大，故有小雅大雅；頌，歌頌盛德而告之神明。

4.關于賦比興（《詩大序》未作解釋）幾種有代表性的闡釋：

①風，言賢圣治道之遺化。賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。雅，正也，言今之正者，以為后世法。頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美之。（鄭玄《周禮》注）

②賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言以他物以引起所詠之辭也（朱熹《詩集傳》卷一）

③敘物以言情謂之賦，情盡物者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。（南宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》引李仲蒙語）④詩重比興——感物興情；比興寄托；興寄、興象、興趣；詩可以興。

⑤清·吳喬《圍爐詩話》：“比興是虛句、活句，賦是實句。有比興則實句變為活句，無比興則實句變成死句。”

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評價的矛盾：既同情屈原的遭遇，肯定屈賦的“宏博麗雅”；又從現實的、政治的、經典的要求出發，批評屈原的行事與屈賦的風格。

①在人生準則上，批評屈原露才揚己，競于群小，不能明哲保身。②在文學內容上，反對通過作品“怨刺其上”。

③在文學形式上，認為屈賦的“虛無之語”“非法度之正”，不合儒家溫柔敦厚之旨。

3、王逸對屈原的評論

漢代第一個對楚辭進行全面整理和研究的人，也是秦漢以來楚辭研究的總結者，其《楚辭章句》是現存最早的《楚辭》注本。①高度肯定屈原的人格精神

?今若屈原，膺忠貞之志，體清潔之性，直若砥矢，言若丹青，進不隱其謀，退不顧其命，此誠絕世之行，俊彥之英也。……屈原之詞，優游婉順，寧以其君不智之故，欲提攜其耳乎？而論者以為‘露才揚己’、‘怨刺其上’、‘強非其人’，殆失厥中矣。?（《楚辭章句敘》）

②分析屈原創作動機以及作品功用

?屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。? “上以諷諫”繼承儒家詩學精神；“下以自慰”即詩人從自己作品中獲得精神安慰和滿足，是王逸對屈原創作提出的新見解。“自慰說”揭示了文學創作的一種普遍現象，開啟文學創作“自適”“自娛”的創作動力說和功用說。③高度肯定屈原作品的藝術成就

?《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。?（《離騷經序》）▲《楚辭章句》的學術意義：

王逸尊騷為經，認為《離騷》依經立義，完成了漢代楚辭學依經立義的思想系統，糅合楚騷美學與儒家思想，是漢代楚辭學的集大成。▲《楚辭章句》的社會意義：

東漢中后期，外戚宦官亂政，“清流”士大夫以天下為己任，激揚士節，與戚宦周旋斗爭。王逸作《楚辭章句》，意在通過駁斥歷來對于屈原的消極批評，批判明哲保身和全身遠害觀念，張揚儒家積極入世的抗爭精神，砥礪士大夫忠正伏節，弘道濟世。《楚辭章句》是通經致用的經學觀念的產物，具有很強的現實功利性。

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三、魏晉南北朝文論

概

述

（1）文學的自覺

①文學從廣義的學術中分化出來，成為獨立的門類。

②對文學的各種體裁有了較細致的區分，對各種體裁的體制和風格特點有了較明確的認識。③文論由重視文學的社會功用轉向文學自身，對文學抒情特質、審美特性有了自覺追求。④從品評才性到“論析文心”，文學批評家與文學批評理論專著崛起。（2）玄學的影響

才性、言意之辨，有無、形神之論，動靜、虛實之說，既是玄學清談的話題，又是文學理論的命題。

（一）曹丕《典論·論文》——中國文論史上第一篇文學批評專論

《典論·論文》理論探討的焦點由先前文學與外部世界關系轉入文學活動內部關系如文體特征、作家創作才性、作品的鑒賞與批評等，高揚文學的文化價值和社會作用，成為魏晉時代文學自覺的標志。

1、“審己以度人”的批評原則

“貴遠賤近，向聲背實”的傾向；“文人相輕”“暗于自見”的錯誤態度。

指出“文非一體，鮮能備善”，不能“各以所長，相輕所短”。提倡“審己以度人”的批評原則。

2、文“本同而末異”——論文體

?夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備眾體。?

（1）“本”與“末”，分別就文學的本質特征和文體特征而言，本文主要討論文體與風格的關系，提出八體文章的四種風格類型，對文體論的發展具有奠基意義。

（2）“詩賦欲麗”是對文學形式美的認識，表現了建安時期文學追求華美的風氣，擺脫了經學的束縛。

（3）提出才性與文章體貌的關系——“唯通才能備眾體”

3、文以氣為主——作家才性論

（1）文氣說的淵源——自然之氣、生命之氣、樂氣

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（2）“文氣”說的理論內涵

文氣是作家的自然稟賦和氣質個性在文章中的表現，是一種表現出個性特征的文章氣勢和情韻，是反映到文章中的內在生命活力。

①與道德倫理內容的德性、品性無關。②強調作家獨特個性對作品風格的決定性意義。③文氣主要表現為音節字句的聲調力量。

曹丕將文氣分為清濁兩類，開以陽剛陰柔論文學風格的先河。文氣論偏重崇尚壯盛之氣，貶抑柔弱不振的文風，具有積極的理論意義。

曹丕第一次把“氣”引入文學評論中，提出了具有重大影響的“文以氣為主”的命題，標志著文學的個性風格論的形成，體現魏晉時代人的覺醒及文的自覺的時代精神。（3）文氣說的發展

①韓愈論“氣盛言宜”——氣與文辭聲律的關系：

?氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮；氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。?——《答李翊書》

所謂氣盛，就是對于所要說明的道理充滿自信，情感強烈，有高屋建瓴之勢，又經過了深思熟慮，情思酣暢，沛然有余。具有此種精神狀態，則遣詞造句時聲調之抑揚、句式之長短，便能自然合宜。“氣盛言宜”揭示了作者精神狀態與文辭聲調高下、節奏之間的關系，對后代有深遠的影響。

②劉大櫆論“音節”與“神氣”的關系——“因聲求氣”

4、文章的作用和意義

?蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。?

（1）文學的價值在于成就個體人格與生命的不朽，而不再單純是政治教化的工具。這就把文學從經學附庸中解放出來，提高了立言的地位。

（2）曹丕所推崇的文章包括漢儒所輕視的詩賦，體現曹丕的文學價值觀擺脫了儒學思想的束縛，代表時代的新精神、新風貌。

（二）陸機《文賦》（文論史上第一篇創作專論——“精析文心”）

1、寫作目的與論述核心

?恒患意不稱物，文不逮意……因論作文利害之所由。?

全文圍繞“物—意—文”的關系展開，按“發生—構思—表現”的順序論述創作過程。“文逮意”是《文賦》討論的重點。

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（三）劉勰《文心雕龍》——“體大思精”、“籠罩群言”的文學理論著作

1、釋名

?夫文心者，言為文之用心也。……古來文章，以雕縟成體，豈取鄒奭之群言雕龍也。?

2、《文心雕龍》的結構劃分

①文原論。文之樞紐。《原道》《征圣》《宗經》《正緯》《辨騷》。

②文體論。論文敘筆。論文：《明詩》到《諧隱》十篇。序筆：《史傳》到《書記》十篇。③文術論。剖情析采。《神思》《風骨》《情采》《隱秀》《物色》等二十篇。④文評論。文學史論《時序》；作家論《才略》、《程器》；鑒賞論《知音》。⑤總序。長懷序志。介紹寫作動機、宗旨和全書結構。《序志》。

3、文之樞紐

?本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷?（《序志》）

（1）文之原：文本乎道，是道之文。

日月山川為道之文飾、外化。人與天地并生，為天地之心，人文是對天地之文仰觀俯察的結果，是道之文的體現。因此，文要自然，要講究文采聲律對偶。（2）文之正：征圣宗經

人文是體現道的，圣人之文是闡明道的最集中典型的代表，五經又是圣人之文的經典，因而必須征圣、宗經，要以圣為法，使文章的內容歸于雅正。這體現了劉勰雅正的文學觀。（3）文之變：正緯辨騷

緯書雖內容荒誕，但“事豐奇偉，辭富膏腴”，文采和用事有可取之處。楚騷合于經又異于經。其價值一方面在風情氣骨，一方面在驚采壯詞。

劉勰的文學基本思想是奇正結合，古今結合，其文學思想方法有“唯務折衷”的傾向。他在體制方面提倡宗經征圣，在文辭方面則崇尚新變。一方面受時代潮流的影響，一方面又試圖以提倡雅正精約的文風，企圖糾正當時文學浮詭不正的弊病，把文學思潮引向雅正。

4、論文敘筆——文體論

各篇的基本內容及其組織結構：?原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。? 論述各種文體的源起和流變；解釋各種文體的命名來說明這種文體的性質；選出各種文體的代表作家作品來加以評定；提出各種文體的寫作要求和理論，構成系統。

5、剖情析采——創作論（1）神思論——創作論的總綱。

①描述神思的特點：超越時空，伴隨感情，不離語言和物象。“故寂然凝慮??風云之色。”

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（四）鐘嶸《詩品》——中國第一部論詩專著，“百代詩話之祖”

文論雙璧：“《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠，蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。”（章學誠《文史通義·詩話》）

1、《詩品》的內容（1）溯流別

①論五言詩的發展，肯定其地位。②明辨五言詩的流別

把五言詩的發展歸于三個源頭：國風（溫柔敦厚而富于文采）；小雅（具深沉憂患意識）；楚辭（重個體遭遇和情感抒發）（2）定品第

對123位詩人論優劣，分三品，定高下。上品12人，中品39人，下品72人。品評言簡意賅，極有見地，是罕見的精品。

2、鐘嶸的文論思想

（1）“吟詠情性”說——詩歌本質論

詩歌發生：氣—物感—事感。

詩歌所吟詠的情，除了物色之情，還突出個體的“怨”情。這比陸機講“詩緣情”更具體深入，比“怨刺上政”的群體化情感更突顯詩人個體化的情感品質。（2）“直尋”說——創作思維論

?觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。?

“直尋”——直書所見，以景寓情，自然的傳達出真情實感。“直尋”說繼承發揚了感興的傳統，對中國詩歌情景交融特色的形成有深遠的影響。

鐘嶸論詩提倡“自然英旨”，即自然真美。故反對用事，主張直尋；反對聲病之說，主張自然聲律。

（3）“滋味”說——藝術審美論

?五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。?

①特征：?指事造形，窮情寫物，最為詳切?

形象地敘述事物，通過狀物抒發深刻的思想情感，越細致貼切就越有滋味。②方法：?故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。……文無止泊，有蕪漫之累矣。? a.綜合運用“賦比興”三種表現手法。

b.以明朗剛健的風格和質樸有力的語言為骨干，以華美的辭藻為潤色。

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②境生象外——意境的藝術本體

司空圖《與極浦書》：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”

第一個象是呈現于詩歌中的具體直觀的意象，第二個象即境，是由具體直觀的意象所引發的想象空間和情意空間，是超越性的象外世界。

“所謂意境，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就從對于某個具體事物、場景的感受上升為對于整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊。”（葉朗《說意境》）

意境產生于語言止步之處（例：《行宮》元稹）③虛實相生——意境的生成途徑

?空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。……虛實相生，無畫處皆成妙境。?（笪重光《畫筌》）

例：雨中黃葉樹，燈下白頭人。（司空曙）問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。（李煜）（2）意境說的理論淵源 ①儒家：天人合一、天人感應

立象盡意——《周易》：?子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’? ②道家：道、氣、象

《老子》：?道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。??大音希聲，大象無形。? 《莊子》：?得意忘言?、?象罔?。③佛教思想的促進

“境”是人的內心感受及意識的對象化呈現。

萬法唯心，因心造境，“心不孤起，仗境方生；境不自生，識變方起”（《宗鏡錄》卷四）④文學源頭

a.中國文學的兩大源頭《詩經》《楚辭》都以表現抒情言志為特征。b.文學理論的準備：比興手法、物感說、情志論、心物交感說、滋味說等。

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（4）司空圖 ①韻味說

《與李生論詩書》：?愚以為辨于味而后可以言詩也。……然后可以言韻外之致耳。? 《與極浦書》：?戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉??

“辨于味”，一是辨別詩的情趣韻味，二是辨別詩的味外之味。味作為詩美特征表現在： a.“象外之象”，“景外之景”——給人想象空間

詩的真諦正在于以有形致無形，實中見虛，從而創造出虛實相生、玲瓏剔透、意致深遠而又具有啟示性的境界。

b.“韻外之致”、“味外之旨”——給人美感空間

“韻味”產生于藝術表現的“近而不浮，遠而不盡。”——詩歌形象鮮明可感而不浮泛，有深厚之含蘊；詩境深遠，詩意含蓄雋永，意味無窮。

▲司空圖在前人基礎上提出“韻味說”，精細的區分和辨析了近與遠、實與虛、有形與無形、象與境之間的關系，抓住了詩歌藝術的重要藝術特征，對詩境理論的成熟和發展做出重要貢獻。

②二十四詩品——詩境風格論

揭示風格的根源：生命本源——真、道；體貌風格的特征：象喻傳神——物、人。

（二）宋代文論

背景：理學流行。詩宗杜，文宗韓。

宋詩主理重法。詩學以江西詩派為主流，以禪論詩，由法而悟。藝術上以俗為雅，以拙為巧。

宋詩的審美理想：平淡

1、蘇軾

①以水喻文——崇尚自然天成之美，追求風格的自由變化 ②神似說——詩畫一律與傳神入化的詩境特征論

2、江西詩學

北宋末，呂本中《江西詩社宗派圖》始立“江西詩派”之目，元初方回《瀛奎律髓》以杜甫為江西詩派的“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義為“三宗”。

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●嚴羽對詩學的貢獻

嚴羽首次明確提出唐、宋詩的分界，并對唐宋詩的特征作出理論概括。他在鐘嶸《詩品》以來偏重審美因素的詩論的基礎上，真正建立起一個以審美為中心的詩學理論體系。

4、李清照的《詞論》

宋代第一篇詞學論文，我國婦女文學批評的第一篇專文。核心觀點和理論綱領：詞“別是一家”。

（1）詞必須合于音律：維護詞的藝術體性——詞源于燕樂，起于樂工，講究音律。（2）詞應有自己的審美特點——“別是一家”

①高雅——柳永詞“雖協音律，而詞語塵下”；②渾成——結構完整自然，“破碎何足名家”；③講究情致；④典重，崇尚故實；⑤要用鋪敘手法——指慢詞而言。▲故不能以詩為詞、以文為詞、以才學為詞。

（三）金元文論

1、金元文論的主要特征

（1）發揚傳統儒家文學精神；（2）強調對真情性的自由表現。

2、元好問的詩論

《論詩三十首》組詩比較系統地評議了漢魏以來一千多年間的重要詩人、詩作及詩歌流派，以作家論為主，兼及詩歌藝術的創作原則。

（1）提倡風雅精神和建安風骨；（2）主張自然清新，反對模擬和雕琢；（3）主張豪壯剛健，反對柔弱纖麗；（4）主張真誠、親到，反對偽飾。

五、明清文論

概

述

文化背景：理學—心學—實學、樸學；文學理論：復古—性靈—回歸詩教

古作為價值范疇——本源、極則、典范；古作為價值范疇的本源——元氣：太樸未散，興象渾淪；古的風格學內涵——高雅、淳樸、簡淡、古健；古與自由——對立與統一

（一）明代

1、復古——擬古與反擬古是貫穿整個明代詩文理論的主線。以什么為模擬對象，怎樣去模擬，是模擬還是創新等，成為理論批評的中心。

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2、主情——明詩宗唐。李贄和公安派三袁貴真尚情，倡“童心”，主“性靈”，肯定人的正當欲望，提高小說戲曲等俗文學的地位。

（二）清代

1、以復古為尚，文學批評觀念上“返經歸本”。

2、提倡“實學”“樸學”，對古代文論的整理總結厚實古樸、博大精深。

（一）小說理論

李贄、葉晝、金圣嘆等評《水滸傳》，毛宗崗評《三國演義》，張道深（竹坡）評《金瓶梅》，脂硯齋評《石頭記》等，形成小說批評鼎盛時期，構成比較系統的小說理論。

▲中國小說批評的獨特形式——評點。

體例：序、讀法（凡例）、總評、眉批、夾批、旁批、圈點等。

1、李贄

（1）肯定小說戲劇的地位價值

（2）“《水滸傳》者，發憤之所作也。”——接續“發憤著書”的傳統。（3）“全在同與不同處有辨”——《水滸傳》刻畫同類人物不同個性特征的方法。

▲李贄全面、系統地將評點方式用于長篇小說，對明清小說戲曲評點之風影響極大。李贄通過評點小說，肯定小說功能和價值、思想內容和藝術成就，體現明中葉以后的思想解放和人文主義潮流。

2、金圣嘆的《水滸傳》評點（金圣嘆——中國小說美學的建立者）①小說功能論——“庶人之議”與“怨毒著書”。②小說特征論——“因文生事”與“以文運事”。

揭示小說敘事與歷史敘事的區別：

?《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。?（《讀第五才子書法》）

因文生事，事服從于文，小說家根據藝術規律對事件進行藝術處理。一方面，可以進行虛構和創造（“生”）；一方面，又必須服從人物和事件本身的發展規律（“筆性”），對生活素材要進行必要的提煉、剪裁、夸張、想象、虛構等。●小說藝術的真實性問題——虛實、真幻

小說藝術的真實性在于“合情合理”，“情理”是明清評價小說最基本和最重要的標準。

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李漁戲劇理論的特色：

a.“填詞之設，專為登場”——密切結合舞臺演出實踐論戲劇。

突破了文人專求辭采、視戲劇為案頭把玩之“文”的觀念。b.“獨先結構”——把劇本創作放在首位，強調戲劇表演的故事特征。

突破傳統劇論“首重音律”、視戲劇為“樂”的觀念。（1）論戲劇虛構

①揭示藝術構思中虛構和真實的關系，標志我國戲劇觀念的成熟。②揭示虛構的作用，在于使人和事達到典型化。（2）論戲劇結構

①“立主腦”：確立主題和題材，突出主要戲劇沖突。

?主腦非他，即作者立言之本意也……此一人一事即作傳奇之主腦也。? ②減頭緒：“一線到底”，避免次要事件喧賓奪主。③密針線：情節安排合乎人情物理，細致周密。

④脫窠臼：求新求奇但應“戒荒唐”，應在人情物理、日常生活中追求戲劇情節的創新。（3）論戲曲語言

①貴顯淺：戲劇語言的通俗性、舞臺性特征。②重機趣：戲劇語言的審美精神。

③戒浮泛：戲劇語言的個性化、情境化特征。

④忌填塞：戲劇語言不可“借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。”

（三）詩文理論

1、明代詩文理論（1）前后七子

李夢陽、何景明等前七子和李攀龍、王世貞等后七子倡“文必秦漢，詩必盛唐”，抨擊臺閣體，有積極意義。但強調在形式上摹擬古人，嚴守古法，造成不良影響。（2）唐宋派。

代表人物王慎中、唐順之、茅坤、歸有光。提倡學習唐宋八家散文，吸取神理，反對句擬字摹。唐順之倡本色論，強調用自然的語言直抒胸臆。對清代桐城派有直接的影響。（3）公安派

①公安三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）強調文學的時代性與個性，提倡“代有升降，法不相沿”，“獨抒性靈，不拘格套”的口號，主張獨創，反對虛偽矯飾。既批判擬古主義

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“才”，藝術表達能力；“膽”，打破束縛、開拓創新的精神膽略；“識”，見識、識別能力；“力”，藝術創造力。

c.關于主客體的關系——以識與理為主，體現葉燮論詩的知性特征。③關于藝術思維

?要之作詩者，實寫理事情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，恍惚以為情，方為理至事至情至語。?（《原詩·內篇下》）（3）王士禛的“神韻”說

①“神”是形外之真精神，“韻”是聲外之余音遠致。②“神韻”所標示的審美境界是清遠、平淡、含蓄。

③達成神韻的途徑和方法是“興會”（不期而至的靈感）、妙悟（深微體知）。

④王士禛的神韻說重視的是總結和繼承盛唐詩歌特別是王、孟一派的藝術經驗，其中大都為絕、律短詩，以五言為主。這也是神韻說最主要和最根本的內容。⑤神韻說是我國審美詩論的結穴。（4）其他詩論 ①沈德潛“格調”說

崇尚李、杜雄渾悲壯的風格，要求詩合乎“溫柔敦厚”的詩教。格調說繼神韻說而完成詩壇風氣的轉變。

格，詩歌高古的體制規格；體格、氣格。調，詩歌宏揚的韻律聲調；聲調，風調。②袁枚的“性靈”說——標舉性靈，“最愛言情之作”。③翁方綱的“肌理”說

繼承“神韻”、“格調”之說而力補其弊，并與“性靈”說抗衡。提倡以學問考證來充實詩歌。

④宋詩派與厲鶚——“學”、“清”、“寒”。

3、桐城義法——桐城派的古文理論

方苞講求“義法”、“雅潔”，以程朱理學為正宗，奠定桐城文論基礎。劉大魁論文的神氣、字句、章節。

姚鼐提倡義理、考證、文章之結合，陽剛、陰柔的統一，講求文章的神、理、氣、味、格、律、聲、色諸法則，集桐城派理論之大成。●古代文法理論——文以意為主，意貴深新

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第三篇：中國古代文論筆記

中國古代文論筆記

學習

第一、先秦時期：

（一）先秦“詩言志”的提出

最早見于《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”朱自清在他的《〈詩言志辨〉序》中，認為這是中國歷代詩論“開山的綱領”。

關于“詩言志”之“志”，“五四”以后在解釋中一直存在著分歧。朱自清認為“志”屬志向懷抱，“詩言志”，即詩是抒發作者的志向懷抱的（朱自清《詩言志辨》）；周作人則認為“詩言志”就是“言情”（周作人《中國新文學源流》）；聞一多則通過對金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考證,指出早期的“志”包括著3種含意：①記事的，如《詩經》中的商《頌》及周《頌》；②記誦的；③由于早期的詩原于歌謠，因此“志”也即抒情的。即“詩言志”之“志”，包括“志”(記誦)、“事”（記事）、“情”（抒情）三重含義（《聞一多全集·甲集·歌與詩》）。

一般出填空或者問答題，問答主要是聯系后世來說。

（二）孔子

《論語》是先秦文論重點。主要應該掌握：

1.確立了文學批評的標準，提出“思無邪”說；

“思無邪”說：

《論語·為政》篇說：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。“思無邪“的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和“之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪“就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷“；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。

但是注意，對于“思無邪”的解釋，各家不一，一般不會出題。

2.論文學的社會作用，提出了“興、觀、群、怨”說；

“興、觀、群、怨“說：

中國古代文論的基本概念和術語。其實質是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”所謂“興”,即“興于詩,立于禮”(《論語·泰伯》)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用（“興”的另一含義是講詩的表現手法，參見賦比興）。所謂“觀”,即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統治者政治措施的作用。

這是重點中的重點，已經有n個學校考過了，如果你說不掌握，那么考試的時候，你可以跳墻了。

3.論雅樂與正聲，提出“盡善盡美”說；

“盡善盡美”說：

中國古代評價文藝作品的原則，為孔子所提出。語出《論語·八佾》：“子謂：‘《韶》，盡美矣，又盡善也。’謂：‘《武》，盡美矣，未盡善也。’”“美”是對藝術的審美評價和要求；“善”是對藝術的社會道德倫理規范和要求。孔子崇尚禮教，因而政治上贊揚堯舜的“禮讓”。對于歌頌“禮讓”的《韶》樂,他極力加以贊美,認為不僅在藝術上是“盡美”的,而且在思想上符合他理想的道德倫理觀念，因而也是“盡善”的，即“美”和“善”高度統一的典范。對于違反其政治思想、歌頌以武力取天下的《武》樂，孔子則認為它雖然在藝術上“盡美矣”，但在思想內容上卻由于并非表現“至德”，所以“未盡善也”。孔子的“盡善盡美”之說，實際上提出了文藝批評兩方面的標準，即社會標準和美學標準。盡管他所說的“美”和“善”的標準，都有具體的歷史和階級的內容；但是，在中國文學理論批評和美學發展史上，第一次鮮明地提出對文藝作品的美學批評必須和社會道德倫理的批評結合起來的原則，是具有重要的開創意義的。

4.（孔子的）“辭達”說

“辭達“就主要應是指文學作品能用準確的語言表達作品的內容，不必要徒事與內容無關的文飾。但并不是說文學作品不要文飾，孔子還說過“言之無文，行而不遠“（《左傳·襄公二十五年》引），可以說明孔子認為一定的文飾，還是必要的。

5、（孔子的）“文質”說

與“辭達“說相聯系的是孔子的文質說，他說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。“（《論語·雍也》）即認為文與質要兼美。孔子的關于文質的論述后來被運用到文學創作中，即是要求文學作品的內容與形式的完美統一，文采與質樸的相得益彰。

孔子在《論語》中的一些有關文學、詩歌的論述代表了儒家的文藝觀，其核心是“詩教”觀。

（三）孟子

《孟子》為重點內容，孟子的文學理論觀點，要掌握：

1、“以意逆志”說

“以意逆志”說：

為孟子所提出的中國古代文論的一種觀念，是一種理解詩的方法。《孟子·萬章上》：“說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”孟子認為，評論詩的人，既不能根據詩的個別字眼斷章取義地曲解辭句，也不能用辭句的表面意義曲解詩的真實含義，而應該根據作品的全篇立意，來探索作者的心志。后世對于“以意逆志”中“意”,究竟是說詩者之“意”,還是作詩者之“意”，眾說不一。

2、“知人論世”說

“知人論世“說：

是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。“是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世“說

“以意逆志“說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。

3、“知言養氣”說

“知言養氣”說：

孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養我浩然之氣。“提出了“知言養氣“說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣“，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣“當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣“了，才能“知言“，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣“說的“氣“抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣“入手去指導創作，其影響都是積極的。

孟子的這三個觀點經常考。

（四）荀子

不是重點，知道他提倡“中和”之美，開后世明道、征圣、崇經三位一體文學觀的先河就可以了。

（五）老子

非重點，了解“大音希聲，大象無形”。

大音希聲：

中國古代文學理論中的一種美學觀念。為老子所提出。語出《道德經》:“大方無隅,大器晚成。大音希聲，大象無形。”其中又說：“聽之不聞名曰希。”老子認為最美的音樂是自然全聲之美,而非人為的、部分之美.（六）莊子

《莊子》是重點，應該掌握：

1、崇尚自然、反對人為的文藝美學思想；

2、“虛靜”、“物化”說；“虛靜“說

“虛靜“說：

最早是老子在《道德經》里提出“致虛極，守靜篤“的說法，莊子繼承發展了老子

“虛靜“的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子·大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。“莊子的“坐忘“就是

“虛靜“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智“的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜“說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜“說的影響。

“物化“說：

莊子的“物化“說是與他的“虛靜“說聯系的。莊子認為

“虛靜“

是認識“道“的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備“虛靜“的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關系來說。必須要達到“物化“的狀態。什么是“物化“呢？在莊子看來，進入虛靜狀態之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明“。作為創作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然“（天）和客體的“自然“（天）合而為一，這就是進入了“物化“的境界，這就叫做“以天合天“。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。

3、“言不盡意”、“得意忘言”說。

“得意忘言“說：

是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。“（《天道》）莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言“說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而莊子的“得意忘言“說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外“的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

4、“天籟”之說

在《齊物論》中,莊子把聲音之美分為“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。“人籟則比竹是已”,即簫管之類,屬下等；“地籟則眾□是已”,即風吹□穴之聲,屬中等；“天籟”則“吹萬不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其誰邪？”即塊然自生的自然之聲，為上等。在《天運》中，莊子還論述了“天籟”的特點：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。”郭象注：“此乃無樂之樂，樂之至也。”這實際上就是老子所提倡的“大音希聲”。意思都在于反對以部分的、有限的聲樂，破壞或代替自然全美之聲。

5、卮言、重言、寓言之說。

莊子在《天下》中自稱其創作方法是“以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣”

。卮言，是無心之言，重言，是托為時賢先哲之言，寓言即寄寓之言這三者都不是對現實的真實表述，而是為了讓人們體會道的特征而運用的象征性語言。

這個本來不是重點，但是武大去年考了。

莊子的“虛靜”和“得意忘言”，尤其是后者，重點！

（七）墨子

非重點，知道他的主要觀點是“非樂”和“三表法”就可以了。他認為文藝對政治只能起消極的破壞作用，主張先質后文，強調文學的功利目的和實用價值。

三表法：

在《墨子·非命上》提出“有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之實。于何用之？廢以為刑政，觀其中國家百姓人民之利。此所謂言有三表也。”在“三表法”中，墨子強調判斷一種言論或知識的真假，必須參證歷史的經驗、百姓的見聞和實際的效用。認為要以對國家人民是否有利為標準來衡量言談文學，要參考歷史的經驗和具有現實根據，要注重在實踐中檢驗效果。

先秦時期可以說是文論部分的重點，尤其是孔子、孟子、莊子。

第二、兩漢時期：

（一）司馬遷:

司馬遷是兩漢文論重點學習內容。主要應該掌握：

1、司馬遷的“怨”和“直諫”精神；

2、總結歷史上許多偉人逆境著書的事跡，提出“發憤著書”說；

“發憤著書”說：

見于《史記·太史公自序》：昔西伯拘羑里，演周易；孔子□陳蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難﹑孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。

見于《報任少卿書》：蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》。《詩》三百篇，大氐賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。

屈原《惜誦》有“發憤以抒情”，《淮南子·訓齊俗》也有“憤于中而形于外”。司馬遷繼承了這些說法，并根據自己的切身遭遇，提出了發憤說。司馬遷認為，歷史上的優秀作品，都是由于作者在社會生活中遭遇到重大不幸,“意有所郁結，不得通其道”,“發憤之所為作”(《史記·太史公自序》、《報任少卿書》)

重點中的重點，和孔子的“興觀群怨”有同樣重要的意義！！我之所以將“發憤著書”說的兩個出處都列出來，就是提醒大家，不要只知其一，不知其二，那樣是會鬧笑話的。這兩個出處都一樣，只是文字略有不同而已，要知道這個出處有兩個，不過只需要背其中一個出處的原文就可以了，隨便。但是，一定要背下原文！！

3、《史記》的“實錄”精神；

“實錄“：

是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。“肯定了司馬遷的“實錄“

精神。

《史記》的許多篇章都體現了司馬遷的“實錄“精神。作者曾受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發憤著書“，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實錄“精神。例如在《史記》中，他并不發泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了

“不虛美，不隱惡“的“實錄“。

這種“實錄“精神，對后世的史學產生過巨大影響，后世的許多史學著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態度上，也受到司馬遷“實錄“精神的影響；同時“實錄“精神也對后世文學創作產生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史“，就說明了這一點。

這一點倒是文學史上考問答題考的多，但是批評史卻考的不多。

以上兩點對于后世的影響，一定要注意，一定要聯系后來，尤其是“發憤著書”說。

（二）《樂記》（被收入《禮記》）

1、音樂的產生源于人心感物。

出于《樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，心之動物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”

2、提出音生人心的問題，引申出了文藝對社會政治的重大反作用。

出于《樂記》：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”

著名的論斷哦，要知道是那里出的。

3、關于音樂的本質。《樂記》的“樂”是包括了詩、樂、舞的三個方面的，都是人心的表現，但是又是各有特點的。三者隨著人的感情表現需要而逐步推進。

出于《樂記》：“詩言其志也，詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之.。”

出于《樂記》：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

《樂記》本不是重點內容，但是它對于后來卻有相當的啟發價值，尤其是上面一句，注意和《詩大序》的比較，別混了。

（三）《毛詩大序》

《毛詩大序》是要求重要的內容，主要要掌握：

1、“情志統一“說：即“志之所之”和“吟詠情性”——對詩歌本質認識的深化。它吸收了《樂記》的觀點，但又有了發展，認為詩歌既是“志之所之”，又是“吟詠情性”，提出了情志統一的詩歌本質論。

見于《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

請問，一個影響萬世的著名論斷，你不記下來能行嗎？？？：）但是要注意和《樂記》的那句話相互區別。

2、“發乎情，止乎禮義”的原則；反映了儒家文藝思想的保守性，認為詩歌創作要合乎“發乎情，止乎禮義”的原則，不能超越禮義的大防。

3、諷諫說以及“主文而譎諫”——對詩歌形式特點的要求；

諷諫說：

“諷諫“就是諷刺的意思，但仔細體會詞義，“諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺“要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了

“諷諫“說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了理論依據，對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。

主文而譎諫：

“主文”是指重視文采，講究形式；“譎諫”是刺上的方式應委婉含蓄，使得統治者更加能夠接受。從統治者的角度對詩歌形式提出了要求，對后來詩歌創作講究文采，追求含蓄曲折，產生了一定的影響。

出于《詩大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”

4、六義說；

《毛詩大序》提到“詩有六義“的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。“風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。賦，指鋪敘直說比，比喻。興，起的意思，兼有發端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。后來的經學家關于“詩六義“有更多的煩瑣的闡釋和發揮。

5、“變風“、“變雅“說；

是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。“《毛詩大序》將《風》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認為“正風“、“正雅“是西周王朝興盛時期的作品，“變風“、“變雅“是西周王朝衰落時期的作品。鄭玄《詩譜》將十五國風中的《周南》、《召南》列為“正風“，其余十三國風均為“變風“（但認為《豳風》是西周初年周公旦避流言時的作品，其余“變風“是西周衰落時期的作品）。將《小雅》中的《鹿鳴》至《菁菁著莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列為《正雅》，認為它們是武王、周公、成王政治清明時期的作品，其余則都是“變雅“，是西周中衰后厲王、宣王、幽王時期的作品。“正變“說應該說沒有什么事實根據，但是反映了漢代儒家學者將《詩經》作品與社會政治、歷史聯系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風“、“變雅“的說法，也看到了文學作品對社會現實的反映，也有其積極意義。

《毛詩大序》有許多著名論點，特別喜歡考填空和問答，一般是引用一段或者一句話來進行考察。本來我是不想引用《毛詩大序》的全文的，但是不引用不行了。請看全文，都要弄懂，弄清，尤其是我加粗了的句子，記下來啊！嘻嘻，幸好全文不長！

毛詩序

《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。

詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

情發于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。

故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌，上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。（“四始”的名詞解釋，出處就是在這里）

風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為「義」。

大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德為之本，以六律為之音。

不用看（四）揚雄

揚雄的文論，有幾個重要的小點要求注意：

1、“詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫”

這個論斷出于他的《法言·吾子》。

2、“心聲心畫”論

3、“雕蟲篆刻”

4、明道、宗經，征圣

（五）董仲舒

漢代經學文論的代表，知道一下就可以了：

1、“天人感應”與文學創作

2、論詩歌內容和功用

3、詩無達詁

（六）王充《論衡》

王充《論衡》，非重點內容，知道就可以了，主要要了解：

1、“疾虛妄”說；

王充提倡真實，反對“虛妄“。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”，他在《論衡·對作》中批判“好談論者增益事實，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”。他認為一切文章和著作必須是真實的，堅決反對荒誕不經的虛妄之作。他堅決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”，認為有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實用價值的。

2、“為世用”的觀點；

第三、魏晉南北朝時期：

（一）曹丕《典論·論文》

曹丕的《典論·論文》是重點，要求掌握：

1、文章“不朽”說：

這是曹丕關于文章價值的觀點，曹丕對文章的價值給予了前所未有的崇高評價。認為文章是“經國之大業，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，這種文章價值觀是他對傳統的文章（“立言”）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文學自覺的一種表現，對文學創作和文學理論批評發展有重大意義和影響。

2、文體說（“四科”八體說）

在《典論·論文》里，曹丕還第一次正式提出了文體分類及其各自特點的思想。在分析作家才能個性各有所偏的同時，曹丕提出四科八體說的文體論：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”

“本”指文章的本質，即用語言文字來表現一定的思想感情；“末”指文章的具體表現形態，即文章在內容和形式方面的特點。

他提出文體共有“四科”八種體裁的文章。并且認為文體各有不同，風格也隨之各異。這當是最早提出的比較細致的文體論，也是最早的文體不同而風格亦異的文體風格論。標志著文體分類及特征的研究發展到了一個新階段。特別是“詩賦欲麗”，說明他已看到文學作為藝術的美學特征，對抒情文學的發展，有著特別深遠的影響。

3、“文氣”說

《典論·論文》提出了“文以氣為主”的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”這就是文論史上著名的“文氣”說。

可以看出，這里的“氣”，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。“文以氣為主”就是強調作品應當體現作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的創作個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟。”這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。

（二）陸機《文賦》

“陸機《文賦》”是重點的內容。請注意掌握：

1、藝術構思說

如何進行藝術構思，是《文賦》探討的重點問題。

序言中所說的“意稱物”階段，主要是指藝術創作的構思過程，它又包括:

①

構思準備（藝術體驗——“眼中之竹”）

這就是《文賦》正文的第一段所論述的——

佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜。志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。

陸機著重強調玄覽、虛靜的精神的精神境界和知識學問的豐富積累兩方面的內容。提出創作構思的前提條件是，既要深深地觀察作為創作對象的外界事物，同時又要飽讀前人的詩書，從中陶冶自己的心胸，這樣才能寫出高境界的文章作品。

②

構思階段（藝術構思——“胸中之竹”）

至于到正式的藝術構思階段，陸機是這樣論述的：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞，其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

開頭幾句是講藝術構思之始，一定要進入一種用志不分的虛靜的精神狀態，接下來談藝術構思的過程，主要是闡述藝術想象的特點，可以說更為精辟。涉及到了從想像活動的開始到藝術形象的構成及其用語言文字使其物質化的全過程。情與物在想像過程中的結合是藝術構思的必然結果。當藝術意象在作家的思維過程中形成之后，就需要用語言文字作為物質手段，使它具體地呈現出來。為了尋找最精彩的，最能充分地表現構思中藝術意象的語言文字，就要“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，上天下地，無所不至，并且，它還應當具有獨特的獨創性。

2、藝術表現說（藝術傳達——“手中之竹”）

文學創作中的藝術表現，是和藝術構思階段密切難分的，但大體上還是有個先后的層次，也就是《文賦》小序中所揭示出的“意稱物”和“文逮意”的區別。藝術表現階段主要是解決“文逮意”的問題。陸機對這一層次的論述，是在《文賦》正文的第三段：

然后選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者畢彈。或因枝以振葉，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難。或虎變而獸擾，或龍見而鳥瀾。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇眾慮而為言。籠天地于形內，挫萬物于筆端。始躑躅于燥吻，終流離于濡翰。理扶質以立干，文垂條而結繁。信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。

創作中的藝術表現階段，包括如何安排文意和文辭兩個方面，即“選義按部”和“考辭就班”，或者更準確地說，是如何運用文辭來把握文意的問題。陸機論述了在藝術表現過程中可能會出現種種復雜情況，主張作家要因情適宜，妥善地謀篇布局，形諸筆墨。

3、文體風格說

中國古代文論里的文體風格論，是從上面講到的曹丕《典論·論文》正式開始的（即“四科八體”說）。但曹丕論述的畢竟簡略，到陸機的《文賦》中，就把這一理論又向前推進了一步。這體現在正文的第五段：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。

陸機提出的這個“十體”說，一是比曹丕的“四科八體”說更加細致，更加準確。二是在各類文體的具體排名次時，曹丕是將純文學的“詩”、“賦”二體排列在八體最后，而把朝廷的應用文體“奏”和“議”放在最前；到陸機的文體論，則把這種次序完全顛倒過來了，最先排列的是“詩”和“賦”，最后才是“論”、“奏”“說”，它說明陸機對審美文學的認識和重視確實比曹丕前進了一步。三是陸機在這里概括十類文體的審美特征時，也遠比曹丕具體準確，可以說是地道的文體風格理論了。

4、“詩緣情而綺靡”說

“詩緣情而綺靡”說有非常重要的意義和影響。陸機把當時最重要的文體——詩歌的審美特征概括為“詩緣情而綺靡”，成為千古名言。

所謂“詩緣情”就是說詩歌是因情而發的，是為了抒發作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志”說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。

陸機講“詩緣情”而不講“言志”，實際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。而盡管有少數封建正統文人對這一理論命題頗有微詞，但是絕大多數詩人和文論家都認同這一深刻而又精辟的著名詩學命題。

陸機又講“賦體物而瀏亮”，“體物”就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人基礎上大大深入了一步。

（三）劉勰《文心雕龍》

“《文心雕龍》”是魏晉南北朝文論重點學習內容。主要應該掌握：

㈠

《文心雕龍》構成：

《文心雕龍》全書由50篇論文組成，共約37000字。根據作者劉勰在最后一篇《序志》中的介紹，以及我們披卷可見的實際情況，這部著作確實有著嚴密的內在理論體系：

1）、前五篇《原道》、《征圣》、《宗經》、《正緯》、《辨騷》，是全書的總論，即劉勰自己所說的“文之樞紐（關鍵）”；

2）、從第六篇《明詩》到第25篇《書記》，是20篇文體分論，即劉勰自己所謂的“論文敘筆”；

3）、從第26篇《神思》，到第49篇《程器》，是專論各種文學思想，包括創作論、風格論、鑒賞批評論、文學史論、作家論等等；

4）、最后第50篇《序志》，相當于全書的序言。

㈡

重要文論觀點

《文心雕龍》一書中闡述的文學理論非常豐富，理論難點也多。我們只能選取其中幾個問題來講解和學習：

1、“原道”說——即文學的本質論

這是劉勰關于文學的根本性質的理論，集中體現在全書第一篇《原道》，特別是《原道》的開篇第一大段，精彩地論述了這個文學理論中的重大問題：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉!夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣；惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽；故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟!

以這段話為主，劉勰的“原道”說窮根盡源地探索了文學乃至全部人文的深層本質，這就是，從終極意義上說，包括文學在內的所有人文，和天文、地文、以及宇宙萬物之文一樣，統統都是最深層的事物的本體大“道”之文，也就是“道”的具體表現形態。

注意“道”和“文”都有廣義和狹義兩種含義。

廣義的道：宇宙萬物內在的普遍自然規律。——廣義的文：宇宙萬物的表現形式。

狹義的道：儒家的社會政治之道。——狹義的文：即“人文”，用語言文字來表達的文章。

劉勰認為儒家的社會政治之道，是作為普遍自然規律的哲理之道的體現，人文作為道的體現，和廣義的天地萬物之文是一致的。

2、“神思”說

是《文心雕龍》創作論之首篇。

古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下。”神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎?故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統其關鍵：物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里；或理在方寸，而求之域表，或義在咫尺，而思隔山河：是以秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情也。

①

藝術思維中的想像問題。

提出了“思理為妙，神與物游”（所以構思的妙用，能使作者的主觀精神與外界物像緊密結合，一起活動。）的創作觀。

②

志氣和辭令在想像活動中的作用，即想像活動的動因和結果。

③

思維和語言的非對應關系。

3、“體性”說

在《體性》篇中，劉勰涉及了文學作品的體裁風格與作家才能個性之間的關系。

①

文學作品的體與性之間有著必然的內在聯系

夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。

“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點。“性”是指作家的才能和個性。文學作品的體與性之間有必然的內在聯系。

②

作家個性形成有四個方面的因素，即才、氣、學、習。

然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。

至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學、習。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。對先天稟賦和后天培養，劉勰能夠兼顧而不偏廢。這種認識比曹丕強調先天稟性的認識大大前進了一步。

③

文學作品風格的多樣化，正是作家個性才能各不相同形成的必然結果。

故辭理庸俊，莫能翻其才，風趣剛柔，寧或改其氣事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如面。

文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之，“文如其人”正是風格與人格的統一。

④

把紛繁復雜的文學風格歸納為八種基本類型，并兩兩相對。把對風格的研究推向深入。

4、“風骨”說

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。風骨，是劉勰文學批評中的重要概念，對后世文學產生了深遠影響。

“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。

“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

“風骨”說對后人產生了深遠的影響。后代創作家和文論家無不標榜“風骨”以反對柔靡繁縟的文風。

（四）鐘嶸《詩品》

“《詩品》”是魏晉南北朝文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．詩歌創作以自然為最高美學原則，提出了“直尋”說；

2．以怨憤為主要內容的風骨論；

3．鐘嶸的“滋味”論；

4．《詩品》的影響。

第四、隋唐五代時期：

（一）陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》

“陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》”是隋唐五代文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．對齊梁文學的批評；

陳子昂對齊梁文風提出了兩點批評：一是“彩麗競繁，而興寄都絕”，二是“漢魏風骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內容的強烈的藝術感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風骨強勁的作品。這兩點批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

2．“興寄”說；

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

3．“風骨”說。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

總之，陳子昂的詩歌理論，加上他的創作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創作高潮。他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。

關于陳子昂是中國古代文論和中國古代史都喜歡考的內容，尤其是問答題。

（二）皎然《詩論》

“皎然《詩論》”知道就可以了，學習皎然詩論應該注意掌握：

1、關于詩歌創作中的“意”與“境”的關系；

關于詩歌創作中的“意”與“境”的關系問題，皎然認為，詩歌創作，是詩人的情意受外界觸發而起，情意又要憑借境象描繪來抒發。所謂“詩情緣境發”。因此，“取境”就成了詩歌創作的品格高下，風格類別的關鍵。他說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”這樣重視“取境”的詩論，皎然是第一人。

2、“取境”有易、難的兩種情況；

皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，就是“取境”之“易”的表現。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

3、關于言意關系的論述——即是皎然的所謂“兩重義以上”

皎然注意到高意境的作品完成之后，便有了超越表層文字和形象之外的多層的，乃至不盡的審美意味，提出了“兩重意以上，皆文外之旨”的看法。那么，所謂“兩重義以上”，就是說好的詩歌作品具有文字表層意義之外的多重意義，無盡的情致，這樣的作品自然“情在言外，旨冥句中”，能激起讀者多層次乃至無窮無盡的審美情景。

4、皎然把作品分為十九類，分別以一個字來概括其風格特點。雖然標準不一，有的也不見得正確或準確，但在陸機、劉勰文體風格論基礎上，又向前探討推進了一步。

5、皎然詩論的影響

皎然“意”與“境”理論影響了后代的詩歌意境說；其“取境”易難論。言意關系論對后代的構思論、追求言外之意、文外之旨的創作論都有影響。

（三）韓愈詩文論

學習韓愈的文藝思想應該了解：

1、“氣盛言宜”論；

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。

2、“不平則鳴”論的內涵、繼承關系和影響。

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

3、雄健怪奇的審美風格；

在詩論上，韓愈提倡追求雄健怪奇的審美風格。他在《調張籍》詩里，說他與李、杜二公神交，“精誠忽交通，百怪入我腸”，頭腦里充滿了各種怪怪奇奇的意象，他評孟郊詩說他“橫空盤硬語，妥貼力排奡”，其實這些都說明他自己提倡和追求的是矯健怪奇的詩歌風格。他的一些詩，的確怪怪奇奇，如《陸渾山火和皇甫湜用其韻詩》用同一偏傍的字（中有“水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鵾，燖炰煨爊孰飛奔，祝融告休酌卑尊”等句），讀來要翻字典，但《山石》詩雖也追求矯健怪奇風格，卻是一首風格雄健的好詩，受到元好問《論詩》絕句的稱贊（“‘有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。’拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”）。總之，韓愈的創作是在實踐他的詩歌理論主張，其風格也基本上是雄健怪奇一路。

4、在散文上提倡“古文”。

韓愈在散文上提倡“古文”。他的古文是指與當時流行于文壇的駢文相對而言的散體文，因為他是先秦漢代的古代散文為號召的，故稱“古文”。他提倡古文，反對內容空洞無物、形式雕琢華麗的駢體文，而主張寫作以古文為主的語體散文。內容要言之有物，著重實用，文以明道，“道”就是儒家的社會政治、倫理道德，融化在作家身上，就是要求作家加強道德修養。

5、韓愈的文學理論對后代的影響。

韓愈是當時文壇領袖，同時又是詩文高手，對后代有很大影響：（1）他的文與道關系論，實則要求文以明道，文以載道是我國古代儒家文學思想的傳統，對宋代以至清代一些作家、文論家均有深遠影響。（2）“氣盛言宜”論、“不平則鳴”論也影響了后代以氣論文、詩窮而后工的理論觀點。（3）他追求雄奇怪健審美風格的詩論觀和創作實踐，對宋詩的以議論、才學入詩都產生過影響。

（四）白居易詩論

“白居易詩論”是要求掌握的內容。學習白居易的詩歌理論，應注意掌握：

1、他的詩歌創作要“為時”、“為事”論；

白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調的重點是“義”，有強烈的現實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

2、詩歌要諷諭現實的觀點。

白居易強調詩歌的“刺”

（諷刺、諷諭）的一面，不主張“美”（歌功頌德），他說：“欲開壅塞達人情，先向歌詩求諷刺。”他主張諷刺詩要寫得激切、直率，不要《毛詩序》提出的所謂“發乎情，止乎禮義”，不要“主文而譎諫”，要大聲疾乎揭露弊政，為民請命。這在古代文論家中是少有的。這種觀點主張文學創作要干預現實，批判黑暗社會，加強了我國古典詩歌的現實主義傳統，對后代有極大影響。

3、白居易詩歌理論及其詩歌創作的缺點。

白居易詩論也有其弊病，主要表現在：（1）過分強調了詩歌的針砭時弊的實用功能，而忽視了，甚或有意排斥和否定的審美娛樂功能，否定詩歌的藝術性，對歷史上一些優秀詩人的名篇名句，如謝兆的“馀霞散成綺，澄江靜如練”這樣千古名句，也斥之為“嘲風月、弄花草而已”，實在太偏激了。（2）他要求詩歌要“救濟人病，裨補時缺”，因此，創作要用“實錄”的方法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術手法，這樣，詩歌豈能不枯澀干癟，缺乏豐滿的藝術形象，他自己的少數詩歌就不能不說有這種缺點。（3）在藝術表現上，忽視藝術要含蓄蘊籍，主張“其言直而切”，“首句標其目，卒章顯其志”，必然詩歌直白淺露，他的少數詩歌就正有這種缺憾，不能不說這是與他的詩歌理論有關。

（五）司空圖詩論

“司空圖詩論選錄”是隋唐五代文論重點學習內容。主要應該掌握司空圖對詩歌意境理論的闡述：

1．論“思”與“境”的關系，提出

“思與境偕”說；

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質，“思”，可理解為創作中的神思，即藝術思維活動，側重于創作主體的情志意趣活動；“境”，是激發詩意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

2．把“味”作為詩歌的第一要義，提出“韻味”說；

對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。

3．追求含蓄蘊藉的詩歌意境，提出“四外”說；

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內容，籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。

4．司空圖詩論之影響。

“韻味”說、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠的影響，如宋代嚴羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說，王國維的“境界”說都受到司空圖的一定影響。

第五、宋金元時期：

（一）歐陽修詩文

“歐陽修詩文論”是要求掌握的內容。主要要掌握:

1、他的文道關系論；

在文道關系上，歐陽修承嗣韓愈的觀點，重申道對文的重要性，認為“道勝者文不難而自至”（《答吳充秀才書》），反對片面追求文辭。他主張以道作為作家的基本修養，充道以為文。但他不重道輕文，他對吳充文章評論說是“辭豐意雄，沛然有不可御之勢”，立論的著眼點主要還是在文。

歐陽修更注重道的實踐性。他認為道并不是要遠離人，而是人“棄百事不關于心”，不能在實踐中“充道（使本身道得以充實）”。他從生活實踐方面談論創作主體的修養，影響了后代的古文理論。

總之，對文道關系的解釋，歐陽修形成了自己以道充、事信、理達、辭易為中心的古文理論。

2、“詩窮而后工”說；

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。

3、歐陽修對詩歌的意境的見解；

歐陽修在《六一詩話》中引梅圣俞（梅堯臣，字圣俞）的話說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”這其實代表了歐陽修自己的看法，這是上繼唐人提出的詩歌意境理論，結合具體作品，深入分析了意境的兩大相互關聯的審美要素：所措寫的境象一定要真切生動，抒寫的情志則要深微高遠。這一觀點引發了宋代詩話中關于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響。

4、歐陽修的詩文論對后代的影響。

（1）歐陽修在人道關系上注意創作主體的修養影響了宋代經術派（如王安石）、議論派（如三蘇）等的古文理論；（2）他的“詩窮而后工”說成為后代詩歌評論的一個重要理論觀點，為后人所樂道和運用；（3）其關于意境的觀點引發了宋代詩話中關于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響；（4）歐陽修的《六一詩話》是最早的一部詩話著作，開了這一詩論體裁的先聲，影響了后代許多詩話的寫作。

（二）蘇軾詩文論

“蘇軾詩文論”是要求掌握的內容。主要要掌握：

1、注重文藝的自然本質，講求創作的自然天成；

蘇軾文藝思想的一個突出方面是注意文藝的自然本質，講求創作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據事物本身自然地描繪出其形狀，強調主體創作時與對象的一種順應自然的關系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。

2、“空靜”觀；

蘇軾采用佛教的“空靜”觀說詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，認為“空靜”能使主客體構成一種最佳精神狀態。他在“知”與“能”、“道”與“藝”的關系上有著十分可貴的見解，認為創作的實現是道與藝的結合，即：“有道有藝。有道而不藝，則物雖形與心，不形于手”。并把“道”與“藝”的關系轉化到實際創作時的“心”與“手”的關系。在藝術思維的的過程中，外界的客觀物象轉化為主體心中的審美形象和意象，并最終表現為物態化的圖象和語言文字。這種體察精細深微，是一種很有價值的觀點。

3、“傳神”的理論觀點；

蘇軾從詩與畫的共通關系入手，探討形似與神似的關系，強調要以典型化的“形”來集中表達出客體之物的生命內涵“神”。藝術家的天才在于通過“形”的描寫表現出內在的“理”，從而達到傳神的目的。他的形、神關系的見解和他對言意關系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

4、“枯淡論”。

在詩歌創作風格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有豐富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而實美”（《評韓柳詩》）“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》）。

（三）李清照《論詞》

“李清照《論詞》”是要求掌握的內容。李清照是兩宋之際著名的女詞人。我們主要應掌握她的詞“別是一家”的著名觀點。

1、李清照的詞“別是一家”說；

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，力主嚴格區分詞與詩的界線。她認為兩者區別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節奏美，則詞不僅要求語言的節奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

2、李清照對詞的其他的審美要求；

對詞創作的其他一些審美要求：（1）勿“破碎”。這是在《論詞》中對張先、宋祁等人的詞的批評中表現出來的。即要求詞作品就有美整的、渾然的意象結構，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要“鋪敘”。她主張詞要展開些，要寫得曲折、細膩，有渲染，講層次，起伏跌宕，要前后呼應。（3）講“故實”。她說秦觀詞專講情志，而少有典故，主張詞中要運用前代前人的文化掌故。（4）詞的格調要高雅、典重。她批評柳永詞“詞語塵下”，賀鑄詞“苦少典重”。她追求詞的典雅之美。

3、李清照的《論詞》的意義和影響。

李清照的詞學觀點有的比較偏激、保守，她對秦觀等人的批評也不見得完全公允，但她的《論詞》畢竟是詞學史現存第一篇詞論專文。她的一些觀點也畢竟是一家之言，對后代詞學理論和詞的創作有一定的影響。

（四）嚴羽詩論

“嚴羽詩論”是宋金元文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．對宋詩學古的批評；

宋人十分注重學古，但宋人學古對象和方式往往不盡相同。就學古對象而言，宋詩各家各派的創作風格因此而得以分目；而就學古方式而言，涉及到如何從學習古人而轉化為自己的創作。江西派學杜而不得其法，江湖派、四靈派學習晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴羽也從學古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學習盛唐，從而辨析了詩歌創作的一些根本問題。

2、強調學詩要以“識”為主；

嚴羽強調學詩要以“識”為主，就是說詩人要有高度審美識見，即審美判斷力。有“識”方可言辨，方可分出前人詩歌的高下，說“作詩須要辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”（《答出繼叔臨安吳景仙書》）。他要求熟讀漢魏古詩，次參李、杜等盛唐名家，“醞釀胸中，久之自然悟入”。

3、以禪喻詩的“妙悟”說；

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

4、“興趣”說；

“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

5、“詩有別材、別趣”說；

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

6、嚴羽詩論的影響。

嚴羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說，影響了清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節”的論述，是對古代詩歌的總結，但又沒有嚴格的內涵界定，給后人造成了自由發揮的余地。這一方面有益于對詩歌審美特征的探討，另一方面也造成了后代詩論里復古思想的蔓廷。

（五）元好問《論詩三十首》

“元好問《論詩三十首》”是要求掌握的內容。主要應該掌握：

1、他的寫詩必須要有真情實感的觀點；

元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發，第九首他批評陸機詩“斗靡夸多費覽觀”，只要“心聲”傳達到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強調詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。

2、崇尚詩歌的自然請新之美；

元好問還崇尚清新自然之美，出于對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷贊揚陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。同樣因為崇尚自然的審美標準，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇謝靈運名句“池塘生春草”是“萬古千秋五字新”，批評陳師道閉門覓字，以拗樸取勝是“可憐無補費精神”。

3、崇尚雄渾剛健的風骨之美。

元好問論詩還崇尚雄渾、剛健的風骨之美。第二首、第三首都贊揚曹植（或說指曹操）、劉楨等建安詩人的雄渾、剛建的建安風骨，批評張華詩“風云恨少”和溫庭筠、李商隱詩的兒女情多，第七首贊揚北朝民歌《敕勒歌》的“慷慨”風格，第二十四首批評秦觀詩情多而力少，贊美韓愈《山石》詩雄渾剛健，有陽剛之美。當然，他的褒貶雖有他的標準，卻不一定公允，秦觀、韓愈詩代表兩種不同的風格，都應有其存在的合理性。

4、元好問《論詩三十首》的影響。

元好問的《論詩三十首》上承杜甫《戲為六絕句》的論詩體裁，對后代有很多影響，清代王士禛、袁枚等人都有用這種形式論詩的作品。

（六）張炎《詞源》

學習《詞源》要了解：

1、它的“雅正”說；

《詞源》首先確立了“雅正”的審美標準。《詞源序》說：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。”這里所說的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辭要有蘊藉，有典據，而且雅馴不俗；醇正，當主要就內容而言，指內容正當而不淫邪。他肯定周邦炎詞

“渾厚和雅，善于融化詩句”，元好問詞“深于用典，精于煉句，有風流蘊藉處不減周、秦”。但不滿辛棄疾、劉過的“豪氣詞，非雅詞也”，這當是“雅”的注腳。他又說：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。”可見，“志為情所役”，是內容上的不醇正。

2、“清空”說；

張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

3、“意趣”說。

《詞源》也專設了“意趣”一節，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。

總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格；而他的“意趣”則主要是指詞中的意境美。“清空”、“意趣”之說是張炎詞論的主要貢獻，而不是他的“雅正”說。

第六、明代時期：

（一）謝榛詩論

謝榛，字茂秦，號四溟山人，明代后七子中著名的詩人和詩論家，論詩著作《四溟詩話》，一名《詩家直說》。明代前后七子都主張文必秦漢，詩必盛唐，但謝榛反對“摹擬太甚”，即既要學古，又要自得，要求把二者結合起來。學習謝榛詩論，主要就是學習他的《四溟詩話》，建議掌握以下幾點，只要知道就可以：

1、“情景適會”說；

情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應融合，要做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢？這種“適會”是在客體觸發主體的感興過程中發生的。在這種狀態中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達到了完全的融合統一。

2、詩歌的體、志、氣、韻四要素；

謝榛認為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然。”并說：“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。”所謂體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風格方面。

3、興、趣、意、理四格；

他又指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

4、謝榛詩論里感興在創作過程中的作用

謝榛論詩強調感興在創作中的作用。他認為“詩有天機”，以“不立意造句，以興為主，漫然成篇”為“入化”，是創作的極境。他不主張先立意，認為宋人作詩必先命意，結果涉入理路而缺乏思致。主張意在言后，意隨言而生，用現代的話來說，就是反對主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張詩隨感興而生。在詩歌鑒賞上，由于他強調以興成詩，而興之所至，未必皆有寄托，所以反對強作解人，認為“詩有可解，不可解，不必解”，這是比較通達的鑒賞論觀點，也符合詩歌鑒賞中的實際情況。

總之，謝榛的詩論在前后七子的詩論中有其獨特、獨立的地位，他的情景適會說、四格說對明清一些詩論家的情景說、神韻說、性靈說都有一些啟示和影響。

（二）李贄文學論著

“李贄文論選錄”

是明代文論重點學習內容。李贄是明代嘉靖、萬歷時期反理學、反傳統的一位重要的思想家，是當時體現人性覺醒、思想解放潮流的主要代表人物，也是一位重要的文論家。學習李贄的文學思想，主要應該掌握：

1．李贄的“童心”說；

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。

2．李贄對《水滸傳》的評論；

李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當時正統文人排斥通俗文學，李贄首先把《水滸傳》放在與正統詩文相同的地位，說它是“發憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創作動機的嚴肅性和創作內容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。

3．李贄文學思想的影響。

李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭。另外，他把《水滸傳》放在與《史記》等正統詩文同等重要的地位，這與后來金圣嘆把《水滸傳》與《史記》相比較，觀點也在相似之處。

（三）袁宏道詩文論

袁宏道與其兄宗道，弟中道，并稱“公安三袁”，是公安派的核心人物。公安派的興起是在后七子復古之風盛行之后，所以抨擊這股復古風是公安派的首要目的，并且不僅從理論而且從實踐上也為這一目標作出了貢獻。學習公安派的文學理論思想，首先要掌握：

1、“性靈”說的內涵；

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值。

2、變的詩學主張。

袁宏道另一詩學主張是變，從主體（指創作者）方面言，變是真的必然結果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也。”不同的作家風格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前后七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。

3、公安派文學主張的弊端；

公安派在當時風行天下，形成潮流，其弊端也就顯現出來了，這就是淺俚，“信口而談”當然難避淺俚。當時“三袁”中兩位兄長已逝世，中道力圖糾正公安末流之弊。他認為主性情者，其末流陷入俚，而要救之以法律；主法律者，其末流陷入俚，而要救之以性情。交替互變以互救其弊。

4、公安派文學主張的影響。

公安派的性靈說與李贄童心說是相通的，對后來清代袁枚的性靈說有一定影響。另外，明代公安派稍后的竟陵派也主張性靈，當然也是受公安派文學主張影響的。

第七、清代時期：

（一）金圣嘆小說論著

金圣嘆是由明入清的文論家。明亡后，絕意仁進，以極大的精力投入到對中國古代文學，特別是戲曲、小說的評點評論之中。他把《離騷》、《莊子》、《史記》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》稱為天下六才子書，尤以評點《水滸》、《西廂》著名。金圣嘆是中國小說理論批評史上最有成就的批評家之一，他的小說理論主要集中在對《水滸傳》的評點上。學習金圣嘆的文學批評理論要注意掌握以下幾點：“金圣嘆小說論著”是清代文論重點學習內容。主要應掌握：

1、把作家從道德家中分離出來的觀點；

金圣嘆在文學批評時，把圣人作書與古人作書作了區分，說：“圣人作書也以德，古人作書也以才”。這其實就是把作家從道德家中分離了出來，把文學與道德分別出來。作家靠的是“才”，作家就是“才子”。他只談“才子書”，對圣人之書則不列不論，可見出他高度重視文學的藝術性。

2、肯定小說創作的虛構性，提出“以文運事”和“因文生事”的觀點；

他在對《史記》和《水滸傳》進行比較分析時，肯定了文學作品，特別是小說的虛構性。他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應該是新鮮大膽的理論。

3、重視小說創作中人物性格的塑造，肯定人物性格塑造的典型化手法。

他在對《水滸》的評點中，非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”另一方面，金圣嘆也注意到，在人物個性當中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個，都似舊時熟識”。這就涉及到了人物塑造的典型化問題。

總之，金圣嘆把中國古代文藝美學傳統應用到小說創作的批評領域，開創了小說理論批評的新領域、新局面，清代的小說理論批評無疑受到了金圣嘆的影響。

（二）李漁《閑情偶寄》

李漁是由明入清的作家和文藝理論批評家，他的文藝批評理論主要表現在戲曲創作理論上，其戲曲理論集中體現在他的雜著《閑情偶寄》的《詞曲部》。學習李漁的戲曲理論，就教材所錄，應掌握以下幾點：

1、關于“立主腦”；

李漁認為戲曲創作要“立主腦”。他在《偶寄》之《結構》部分單立“立主腦”一節以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

2、關于“密針線”；

李漁在《結構》部分還立有“密針線”一節。什么叫“密針線”呢？根據李漁的論述，一部作品，不僅有中心人物和中心情節，還有眾多人物和情節，共同構成一個整體，它們之間要互相關聯、互相照應、不能前后、彼此相矛盾。在創作中，作家要有通盤考慮、精心結構布局。這就是他所說的“密針線”。不過，他也指出，一部戲曲，也不應該頭緒過多紛繁，有過多的枝蔓，而應該突出中心人物和中心情節的主線。

3、關于題材處理的“審虛實”；

在“審虛實”部分，李漁還著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構的特征，但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節。而且人物都可虛構。古代題材，李漁認為人物可以虛構，但古事已流傳至今，則不可虛構，虛構就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構有所認識，但對古事不可虛構的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。

4、關于戲曲的人物塑造。

李漁在論述戲曲人物塑造時，認識到要使人物有典型性，就要把此類人物所應有的特殊性格都集中到一人身上。這就接觸到了人物性格塑造的典型化問題。

（三）王夫之詩論選錄

“王夫之詩論選錄”是要求掌握的內容。

王夫之是明末清初著名的哲學家、思想家、文學家、文論家和著名學者。學習王夫之詩學理論，主要應掌握：關于詩歌抒情性的論述、關于詩歌意境創造的論述、情景理論和“現量”說。

（四）葉燮詩文論選錄

“葉燮詩論選錄”是要求掌握的內容。

葉燮，是清代著名的文論家。他的《原詩》也是繼《文心雕龍》之后理論性和體系性最強的一部文學理論著作。學習《原詩》特別要注意：“在物者”與“

在我者”之分；“在物者”之理、事、情三方面；“在我者”之才、膽、識、力四要素和“克肖自然”的詩學主張。

（五）王土禛詩論選錄

學習王土禛的詩學理論，主要應了解他的詩論的核心“神韻”說的內涵。

（六）沈德潛詩論選錄

沈德潛，字確士，號歸愚，是活躍在清乾隆年間的一位重要的詩人和詩論家，他曾學詩于葉燮，其詩也曾受到王土禛的贊許，論詩著作主要是《說詩晬語》，他編選的《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等，其中有許多評語，發揮的也是與《說詩晬語》一致的詩論觀點。學習沈德潛的詩學理論主要應掌握幾點：

1、沈德潛對詩歌史的清理的觀點；

沈德潛繼承了老師葉燮注重辨別詩歌源流的思想，對詩歌史作了清理。他認為，唐以前的詩是古詩之源，唐詩承其源而加以發展，代表了詩歌的最高成就，“詩入宋元，流于卑靡”（《唐詩別裁集·凡例》，背離了詩歌傳統，明七子雖有弊端，但旨在恢復傳統，而他力圖使清代詩歌能繼承傳統而不墮，他編選的《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等就具體地體現了他清理詩歌史的意圖，他提出的方法和目的是“先審宗旨，繼論體裁，繼論音節，繼論神韻，而一歸于中正平和”，這也構成了他詩歌理論的基本框架。

2、“審宗旨”的內涵，對詩歌道德政治作用的強調；

沈德潛提出了“審宗旨”的說法，把它放在最重要的位置。所謂“審宗旨”涉及的是詩歌的思想內容問題：他特別強調詩歌的道德政治作用，思想內容在其詩學中處于首要地位。反對只講求詩歌形式美而缺乏感情內容的作品。他又對詩歌內容進行規范：“詩必原本性情，關乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存”（《清詩別裁集·凡例》），所以他講的“性情”與一般所指的詩人的思想感情不完全等同，而是專指有益于教化，符合溫柔敦厚的詩教的“性情”。

3、“格調”說的內涵；

沈德潛最重要的詩學觀是倡“格調”說。什么是他的格調呢？從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調的主張；認為詩應比興互陳，反對質直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》）；要求詩歌有音調美。

4、對“神韻”說的吸收。

沈德潛詩學也把神韻作為一個層面，這是吸收了王土禛神韻學的觀點。但不同的是：王土禛的神韻說所標舉的是一種秀美的詩境，而沈德潛則是在推重壯美詩境的同時兼容秀美的詩境，即崇格調而兼容神韻。他的《唐詩別裁集》主調是“鯨魚碧海”、“巨仞摩天”之境，而兼取王土禛“不著一字，盡得風流”、“羚羊掛角，無跡可求”、“味在酸咸外”的神韻秀美之境。

（七）袁枚詩論選錄

袁枚是清乾隆時著名詩人兼詩論家，他的詩學理論集中在他的《隨園詩話》中。學習他的詩學理論應注意以下幾點：

1、袁枚詩學理論的背景；

袁枚活動的乾隆時期，沈德潛作為著名詩人和高官顯貴，是文壇的領袖人物，而他的格調說更是盛行一時，袁枚則提出了性靈說與其相抗。

2、袁枚性靈說的內涵及其意義。

袁枚靈性說可以從以下幾點把握：

1、袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，他說：“得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。

2、男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。

3、詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。

4、性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現，它來自詩人的真性靈。

第八、近代時期：

（一）劉熙載《藝概》選錄選錄

學習劉熙載《藝概》，一是要了解其內容；二是了解他的文藝辯證法思想。

（二）梁啟超《論小說與群治之關系》

“梁啟超《論小說與群治之關系》”是要求掌握的內容。我們主要學習他在本文中提出的關于小說的理論觀點：一是對小說性質、功用的審視；二是“小說界革命”的思想觀點。

（三）王國維《人間詞話》選錄

“王國維《人間詞話》選錄”是近代文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．王國維“境界”說的提出；

2．王國維“境界”說的美學特征

3．關于“隔”與“不隔”；

4．關于“有我之境”和“無我之境”；

第四篇：中國古代文論學說

1.詩言志：2 ．《論語》的“興、觀、群、怨”說3．《論語》的“思無邪”說4 ．《論語》“詩可以怨”說4《論語》的“盡善盡美”說5“樂而不淫，哀而不傷”6文質彬彬7．孟子的“以意逆志”說 8 ．孟子的“知人論世”說 9 ．孟子的“知言養氣”說 10 ．《莊子》的“虛靜”說 11 ．《莊子》的“物化”說12 ．《莊子》的“得意忘言”說13．司馬遷的“發憤著書”說 14 ．《毛詩大序》的“情志統一”說 15．《毛詩大序》的詩“六義”說16發乎情，止乎禮義（主文而譎諫）17 ．《毛詩大序》的“諷諫” 說 18 ．《毛詩大序》的 “變風”、“變雅”說 19 動情說20 ．王充《論衡》的“疾虛妄”說21 ．王充《論衡》的“文為世用”說22 ．曹丕的“文以氣為主”說 23 ．陸機的 “詩緣情而綺靡”說24 ．劉勰的“風骨”說1.詩言志：

《尚書·堯典》中提出的關于社會功用的看法，“詩言志，歌永言”。就是說詩是人的心靈的表現。由此確立了中國文藝的民族特點，與西方文藝存在著本質的區別。．《論語》的“興、觀、群、怨”說

《論語?陽貨》說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”提出了“興、觀、群、怨”說。用現代的話說，興，就是說詩歌有感發人精神的作用，可以引起人的聯想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統的形成。3．《論語》的“思無邪”說《論語?為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。'”提出了“思無邪”說。“思無邪”的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和”之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪”就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷”；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。4 ．《論語》“詩可以怨”說孔子在《論語?陽貨》提出了“詩可以怨”。“詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現實中的不良政治和社會現象進行諷刺和批判。《詩經》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，都是“怨刺上政”的作品。

“詩可以怨”對我國后世的文學創作，特別是詩歌創作產生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現實的優良傳統。古代乃至現代的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現實的內容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了“詩可以怨”的影響。

4《論語》的“盡善盡美”說

孔子論雅樂與正聲時說過《韶》樂是“盡美矣，又盡善也”，又主張“放鄭聲”，因為“鄭聲淫”，又說“惡鄭聲之亂雅樂也”。其主要觀點即是提倡雅樂，反對鄭聲。

要求文學作品“盡善盡美”、雅正中和，這是孔子文藝思想的審美特征。到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。

5“樂而不淫，哀而不傷”： 這是孔子論《關雎》的話，意思就是快樂而不過分，哀愁而不悲傷，就是提倡一種中和之美，要“詩無邪”，從音樂上講，就是提倡一種中正平和的樂曲，從文學作品上講，就是不能過于激烈，應委婉曲折，不要過于直露。

6文質彬彬

這是孔子在《論語·雍也》中的觀點：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。就是要求文學作品內容和形式要完美統一，文采和質樸要搭配得當。這一理論在中國文學理論批評史的發展中始終起主導作用。

7．孟子的“以意逆志”說孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子?萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”提出了“以意逆志”說。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。．孟子的“知人論世”說“知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世”說“以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法論。孟子以這種方法解說《詩經》中的一些作品，比較接近于它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。．孟子的“知言養氣”說孟子在《孟子 ?公孫丑上 》中說：“我知言，我善養我浩然之氣。”提出了“養氣”說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣”當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣”了，才能“知言”。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣”的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣”入手去指導創作，其影響是積極的。10 ．《莊子》的“虛靜”說“虛靜”，最早是老子在《道德經》里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子繼承發展了老子 “虛靜”的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子?大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”莊子的“坐忘”就是 “虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智”的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。11 ．《莊子》的“物化”說莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯系的。莊子認為 “虛靜” 是認識“道”的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關系來說。必須要達到“物化”的狀態。什么是“物化”呢？在莊子看來，進入虛靜狀態之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明”。作為創作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然”（天）和客體的“自然”（天）合而為一，這就是進入了“物化”的境界，這就叫做“以天合天”。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。12 《莊子》的“得意忘言”說“得意忘言”是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子?外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所謂“得意忘言”說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言”說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外”的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。13．司馬遷的“發憤著書”說司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：“《詩》三百，大氐賢圣發憤之所作也。”提出了“發憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發憤著書的產物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄”精神。“發憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響。14 ．《毛詩大序》的“情志統一”說

“情志統一”說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”從這里可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發，就會發言成詩，而詩歌抒發這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調詩歌“吟詠情性”，但在情志關系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上。15．《毛詩大序》的詩“六義”說

《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。賦，用作動詞，指鋪敘直說。比，比喻。興，起的意思。兼有發端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。《毛詩大序》在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風”者，是說詩歌創作以具體的個別來表現一般的特點。也就是說，《毛詩大序》對風、雅的解釋符合現代文藝理論中以個別表現一般的觀點。

16發乎情，止乎禮義（主文而譎諫）

這是《毛詩序》中提出來的，認為詩歌創作要“發乎情，止乎禮義”的原則，就是說詩歌創作要從感情抒發出發，但不能超越“禮義”的規范。由此，在揭露黑暗方面，必須“主文而譎諫”，“文”就是“文藝、藝術的方式和手段”。譎諫就是用隱約的言詞勸諫而不直言。這就是說要用委婉的言辭來表達勸諫的意思。使“言之者無罪，聞之者足亦戒”具有一定的民主因素，為后來進步的文家學運用文藝來揭露現實的黑暗提供了理論依據，但沒有脫離儒家詩教的保守性，限制了詩歌的發展，容易成為說教的工具。．《毛詩大序》的 “諷諫”說

“諷諫”就是諷刺的意思，但仔細體會詞義，諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）”的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺”要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了“諷諫”說：“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了“初步的理論依據，對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。但是它又主張不要過于激烈顯露，要“主文而譎諫”，要溫和委婉，仍然是儒家詩教溫柔敦厚的一套。18 ．《毛詩大序》的 “變風”、“變雅”說“變風”、“變雅”說是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。”《毛詩大序》將《風》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認為“正風”、“正雅”是西周王朝興盛時期的作品，“變風”、“變雅”是西周王朝衰落時期的作品。“正變”說應該說沒有什么事實根據，但是反映了漢代儒家學者將《詩經》作品與社會政治、歷史聯系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風”、“變雅”的說法，也看到了文學作品對社會現實的反映，也有其積極意義。動情說這是楊雄的觀點，他為文學鑒賞提出了一個重要的原理：藝術鑒賞過程乃是一個創作者之心與接受者之心的相互交流過程，是以情感情的過程，而文學藝術作品的美學作用、社會教育作用，正是在這個過程中實現的。20 ．王充《論衡》的“疾虛妄”說

王充作《論衡》的根本目的，就是“疾虛妄”，倡“真美”，也就是說，反對虛偽、虛假的文章作風，提倡文章的真實性。他說：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實，虛妄之言勝真美也。”王充這種疾虛妄，務實誠，倡真美的現實主義文學觀，是對當時 讖 緯蜂起，怪說布彰的社會風氣的勇敢挑戰。但是王充卻強調得過了頭，由此導致了他對文學夸張、想象、虛構手法的反對，這就犯了矯枉過正的錯誤，暴露了王充思想的局限性。21 ．王充《論衡》的“文為世用”說

王充認為文章應當有為而作，應當有益于世，他說：（文章）“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補”（《自紀》）。王充所主張的為世用，主要有兩層意思，其一是勸善懲惡，教化人民。其二，“為世用”就是要為統治者歌功頌德，他說，“周秦之際，諸子并作，皆論他事，不頌主上，無益于國，無補于化”（《佚文》）。王充主張文章應當“為世用”，對當時皓首窮經之輩，信偽迷真之徒，有著積極的針砭意義。但其中也包含著迂腐片面的看法。22 ．曹丕的“文以氣為主”說曹丕在《典論?論文》提出了“文以氣為主”的著名論斷。其內涵：首先，所謂“氣”是指在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。文章中的“氣”是由作家不同的個性所形成的。其次，提倡“文以氣為主”，強調作品應當體現作家特殊的個性，要求文章必須有鮮明的創作個性。另外，由于作家個性的不同，“氣之清濁有體，不可力強而致”，文章的風格也必然會不同。這就說明了文章風格的多樣性的原因。曹丕“文以氣為主”說的對后世有很大影響。．陸機的 “詩緣情而綺靡”說

“詩緣情而綺靡”的說法是陸機《文賦》里提出來的，他的“詩緣情而綺靡”就是說詩歌是為了抒發感情的，因而應該講求文辭的細致精美。而感情的抒發和文辭的精美正是一切文學作品的根本特征。而且陸機只講“緣清”，不講“情志”，實際上起到了使詩歌不

受“止乎禮義”束縛的巨大作用。再加上他又強調“賦體物而瀏亮”，文學作品的兩個重要特性：感情和形象，他就都有了深入的認識。這不僅反映了他對文學的藝術特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了時代的文學覺醒。24 ．劉勰的“風骨”說劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記?風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”但仔細體會劉勰所論，并聯系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而 “骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌．建安風骨26．鐘嶸的“自然英旨”說（“直尋”說）27．鐘嶸《詩品》的“風力”（“風骨”）說28 ．鐘嶸的“詩有三義”說。29．鐘嶸的“滋味”說 30．陳子昂的風骨說31．陳子昂的“興寄”說 32．皎然的“取境”說33 ．韓愈提出的“氣盛言宜”說34 ．韓愈的“不平則鳴”說 35 ．白居易的“ 為時”、“為事”而作論36 ．司空圖的 “思與境偕”說37．司空圖的“韻味”說 38．司空圖的 “四外” 說 39．歐陽修的“詩窮而后工”說 40 ．李清照的詞“別是一家”說41 ．嚴羽的“妙悟”說 42 ．嚴羽的“興 趣”說43 ．嚴羽的詩有“別材、別趣”說44．張炎的“清空”45．張炎的“意趣”說 46．謝榛的 “情景適會”說 47．謝榛的“體、志、氣、韻”說48 ．謝榛的“興、趣、意、理”說25 ．建安風骨

建安風骨是對建安文學風格的形象概括。漢末建安時期是中國詩史上的繁盛時期，作家迭出，作品繁盛。當時比較著名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陳琳，王粲、徐干、阮瑀，應瑒、劉楨)。建安文學的內容或反映社會的**，或抒發渴望祖國統一及個人建功立業的抱負，風格蒼勁雄渾，情辭慷慨悲涼，充滿了昂揚進取的豪邁精神，有力地表現了建安時代的特色。后人將這種鮮明的特色稱作“建安風骨”。

“建安風骨”這種文學風格，對后世文學影響很大。后代許多詩人、文論家常標舉建安風骨以反對形式主義的柔靡詩風

26．鐘嶸的“自然英旨”說（“直尋”說）

鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵：（1）強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現。（2）詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”所謂“直尋”，就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自

然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。總之，用典用事和拘忌聲律都妨害了自然的真美。

27．鐘嶸《詩品》的“風力”（“風骨”）說

鐘嶸在《詩品》卷上“宋征士陶潛”條里評陶詩說：“其源出于應璩，有協左思風力。”提出了“風力”說。至于“左思風力”是什么意思，其卷上“左思”條云：“晉記室左思，其源出于公干。文典以怨，頗為精切，得諷喻之致。”公干是建安作家劉楨，“文典以怨，頗為精切，得諷喻之致”也正是建安詩歌的特點之一。所以鐘嶸《詩品》的“風力”，就是建安風骨。他在《詩品序》里論及建安文學時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，??彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強調“建安風力”，從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看，他為“風力”（“風骨”）樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征。28 ．鐘嶸的“詩有三義”說“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。29．鐘嶸的“滋味”說鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

30．陳子昂的風骨說

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

31．陳子昂的“興寄”說陳子昂在《修竹篇序》里批評齊梁間詩歌“彩麗競繁而興寄都絕”。可見，陳子昂的“興寄”說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情，而不能僅以美麗辭藻炫人耳目。他自己的《感遇詩》三十八首就是以物喻人，托物喻志，寄托自己的壯志情懷和對社會政治的主張、見解，是他對自己的“興寄”說主張的最好的實踐和最明確的注解。

32．皎然的“取境”說皎然論詩歌創作主張“取境”之說。“取境”就是指詩人在受到外境的觸發時，應該注意外在境象的選取。他說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”。在詩人取境時，有易、難兩種情況：有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，這是“取境”之易的情況；有時靈感滯澀，“須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之難的情況。他還認為“取境”時“至難至險”的作品，寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陸機等）已有論述，取境之難的情況前人則很少觸及。33 ．韓愈提出的“氣盛言宜”說

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，這就把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。34 ．韓愈的“不平則鳴”說韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”說。他說：“大凡物不得其平則鳴。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心抑郁的情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。35 ．白居易的 “為時”、“為事”而作論

白居易在《與元九書》中說：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”提出了“為時”、“為事”而作的觀點。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）像白居易這樣大聲疾呼主張詩文要有所為而作的詩人是十分少見的。

司空圖的 “思與境偕”說司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”提出了““思與境偕”說”。這是講意境的基本性質，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創作中的神思，即藝術思維活動，但側重在創作主體的情志意趣活動；“境”則是激發詩情意趣活動并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融匯，因而產生了作品的意境世界。簡言之，就是創作主體的情志與創作客體境象（實際就是觸發創作主體產生創作欲望的客觀的外在境象）產生了共鳴，相互融匯，這樣才能創出具有意境美的作品。

37．司空圖的“韻味”說對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，他在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩之猶難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。”提出了“韻味”說。他在文章中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韻味”。“韻味”的具體所指，就是他在《與李生論詩書》和其他文章中所強調的詩歌應具有 的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，就是指好的詩歌所具有豐富的醇美韻味。他的“韻味”說源于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化，并且對后代意境理論的形成有重要影響。38．司空圖的“ 四外” 說“四外”說：“四外”說，實際上是“韻味”說的具體所指，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”“象外之象”和“景外之景。籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（2）“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣； 3 象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召換再現出來39．歐陽修的“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。歐陽修則將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對司馬遷“發憤著書”說、鐘嶸“托詩以怨”說、韓愈“不平則鳴”說的深入發展。40 ．李清照的詞“別是一家”說

李清照在《論詞》一文里力主嚴格區分詞和詩的界限，提出了詞“別是一家”的著名觀點。李清照批評晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞不能算是詞，只是“句讀不葺之詩耳”。她認為詞和詩的本質區別在于：詩只有較為簡單粗疏的聲律要求，而詞則特別講究聲律、樂律之規則，她反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。她的這一觀點可能比較偏激保守，但也確實道出了詩與詞的一些不同之處，給詞的創作提供了一些可供參考的意見。

．嚴羽的“妙悟”說嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》

說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

．嚴羽的 “興趣”說“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。43 ．嚴羽的詩有“別材、別趣”說

宋詩缺少唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”.嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，對此進行了批評，他說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”提出了詩有“別材、別趣”之說。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋。所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的議論、道理、性理。

44．張炎的“清空”說張炎《詞源》“清空”一節開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”提出了“清空”的審美要求。什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要指：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜 夔 詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格。

45．張炎的“意趣”說《詞源》設“意趣”一節，文中引錄了蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜 夔《暗香》、《疏影》等詞，認為“皆清空中有意趣”，又批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。提出了“意 趣”的審美要求。從他的論述看，“意趣”當是指詞中應該蘊含著豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。總而言之，張炎的的“意趣”主要是指詞中 蘊含著的超逸高遠情趣 的意境美。46．謝榛的 “情景適會”說情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”；又說情與景要“孤不自成，兩不相背”。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應相遇融合，做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所謂“情景適會”，應

該就是詩人的“情”恰好要某種“景”來抒發，而那種“景”也恰能表現詩人的“情”，彼此互為依靠，互為表里，非此無彼，無可替代。這種“適會”是在客體觸發主體的過程中產生的，在這種狀態里，主體“思入杳冥”、“無我無物”，進入“虛靜”和“物化”的精神狀態，主客體之間達到了完全的融合統一。

47．謝榛的“體、志、氣、韻”說

謝榛認為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然。”并說：“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。”所謂體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風格方面。48 ．謝榛的“興、趣、意、理”說

謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論、說理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

49．李贄的“童心”說 50．袁宏道的“性靈”說 51．金圣嘆的“以文運事”、“因文生事”說52 ．李漁的“立主腦”說53 ．王夫之的情景論54 ．王夫之的“現量”說 55．葉燮的“理、事、情”說 56．葉燮的“才、膽、識、力”說 57 ．王土禛的“神韻”說58 ．沈德潛的“格調”說59．袁枚的“性靈”說60．梁啟超的“小說界革命。61．梁啟超的小說“熏、浸、刺、提”說62 ．王國維的“境界”說63．王國維的“隔”與“不隔”說 64 ．王國維的“有我之境”和“無我之境”說。65、文以氣為主 66、神與物游67、不平則鳴

49．李贄的“童心”說“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根據他“夫童心者，真心也，??夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人”的論述 , 所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。

50．袁宏道的“性靈”說明代后期，前后七子的復古之風盛行，湖北公安人袁宏道等人則倡言“獨抒性靈，不拘格套”（《敘小修詩》）的口號，以批評七子派模擬秦漢古文之風，提出了“性靈”說。公安派的“性靈”與李贄所說的“童心”是一致的。性靈的惟一規定是“真”，“真”是最高的價值標準。物真則貴，文

亦如此，只有表達真性靈的作品才能流傳下去。由于各個時代有不同的面貌，因而反映時代真面貌的詩歌必然，而且應該有變化，所以袁宏道又主張詩歌要“變”，變是真的必然結果。這就批判了復古派的泥古不變的觀點，肯定了詩歌的發展變化。袁宏道的“性靈”說對清代袁枚的“性靈”說有一定影響。

51．金圣嘆的“以文運事”、“因文生事”說

金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了比較，他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。提出了他的“以文運事”、“因文生事”之論。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應該虛構。從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處

．李漁的“立主腦”說李漁認為戲曲創作要確立“主腦”，就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”，用現在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

．王夫之的情景論王夫之是一位哲學家，他從氣為世界本原的哲學觀出發，認為情、景之間有必須的感應關系。他說：“關情者景，自與情相為珀芥也。”又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”意謂情與景自能互相感應相互融合。結合有三種方式：最高境界是“妙合無限”，結合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情”，即寫景中蘊涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以見出形象。情景結合構成詩歌的境界美。54 ．王夫之的“現量”說在詩歌的創作上，王夫之強調主體創作過程的當下性與自發性，他借用佛學的范疇提出了“現量”說。“現量”說有現在義、現成義、顯現真實義。簡言之，現量說的現在義，就是寫“當時現量情景”，主體置身于當下的情境當中，景是眼前的當下的景，情是當下之景觸發的情。這就是傳統詩論中說的“即興”。其現成義，指的是創作過程中的自發性，是說創作過程有其自身的運動規律，是超思維的，自發地完成的，創作者不應該人為地從外在強制這一自發過程。現量說的顯現真實義乃是現在義和現成義的兩方面的必然結果。當下的情景按照其自身的規律自發地運動而構成意象，則情和景必然是真實不妄。現量說強調情景的當下獨特性和創作過程的自發性，這就保證了詩歌的獨特性和創造性。

55．葉燮的“理、事、情”說葉燮詩論把創作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四

個要素。從創作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質，事是物的存在，情是物的情態。對社會事物而言，理是道理，事指發生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。葉燮認為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。56．葉燮的“才、膽、識、力”說

葉燮詩論把創作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四個要素。在“在我者”（即創作主體）的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調、興會”等審美表現問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據葉燮的論述，才是審美表現力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關系，識為體，才為用，內有識才能表現出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創作的自由，不能有審美表現的自由。只有建立在識的基礎上的“膽”（即主體的自信力），才能使創作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創造性的主體，而正是這個主體構成了詩歌藝術獨創性的基礎。葉燮認為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。57 ．王土禛的“神韻”說王土禛繼承前人有關“神韻”的詩論和畫論思想，總結了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統，強調興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界、王土禛神韻說的內涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”以局部卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。清和遠，都是指一種超越的精神和情懷，這種精神、情懷適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發。王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。58 ．沈德潛的“格調”說明代前后七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調。主張從格調上學習古人，提倡格調。到沈德潛則提出了格調說。什么是他的格調呢？從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。但沈德潛在體裁和音節外，又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調還應該包含有益于教化的內容因素。

59．袁枚的“性靈”說袁枚靈性說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。（2）男女之情也是人的真性靈，因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變是指在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點，它來自詩人的真性靈。60．梁啟超的“小說界革命”首先，梁啟超的“小說界革命”的思想來自他對傳統小說的認識。他認為傳統小說是：“吾中國群治腐敗之總根源”，阻礙了中國社會發展進步，各種傳統的落后思想皆來自傳統小說。因而，他的結論是：“故今日改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”提出了“小說界革命”的觀點，認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義，但他對傳統小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力 —— 熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

61．梁啟超的小說“熏、浸、刺、提”說

梁啟超在《論小說與群治之關系》中說：“抑小說之支配人道也，復有四種力：一曰熏。??二曰浸。??三曰刺。??四曰提。??”提出了小說的“熏、浸、刺、提”說。根據他的論述，所謂“熏、浸、刺、提”就是小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。62 ．王國維的“境界”說王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”他的“境界”與“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強調“意”、“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。63．王國維的“隔”與“不隔”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工

修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”王土禛的“神韻”等理論觀點的影響并與之一脈相承。64 ．王國維的“有我之境”和“無我之境”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。??有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”65、文以氣為主：語出曹丕《典論論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”《典論論文》從研究作家的才能與文體特征關系出發，特別強調了作家個性對文學創作的重要意義，提出了“文以氣為主”的著名論斷。作家的才能為什么各不相同呢？瘟神么有人擅長寫這種文體，有人則擅長寫那種文體呢？為什么寫的是同一類的文章而風格又各不相同呢？曹丕認為這是由于人的個性不同的緣故，亦即各人稟氣之差別而造成的。對才能與稟性之間的關系，從曹丕的思想來看，他是主張才性一致的，是性決定其才，即“文以氣為主”。

66、神與物游：語出劉勰《文心雕龍》的《神思》篇：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；情焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游”。作家的“神思”活動無遠不到，無高不至，可以不受形骸之束縛，超越時間空間的限制，具有無比廣闊的范圍和幅度，而且在整個“神思”活動過程中，文學家的思維活動始終都是和客觀物象緊密地結合在一起的。同時這種“神思”活勞動又是和作家的情感之波瀾起伏聯系字一起的。當“神思方運”之際，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“談歡則字與笑并，論蹙則聲共泣偕”。劉勰對藝術想象活動特點作了非常形象的描繪和相當深刻的概括，這就是“神與物游”。作為創作主體的心（即“神”與作為創作客體的物的融合統一，正是藝術構思活動的基本美學原則67、不平則鳴：語出韓愈《送孟東野序》：“大凡物不得其平則鳴”。韓愈認為“物”受到了外來的打擊，打破了它自身的平衡與穩定，它就會“鳴”。作為“人”來說，由于某種環境或人為的因素之影響，他的正常的思想與感情得不到自由的發揮，他的正常的行動受到不應有的障礙，那么他也必然要“鳴”。人們的理想和愿望無法順利地實現，必然要形之與言，發之與歌。文學并不是對顯示生活的單純的客觀的描寫，而主要是表現作家的思想感情和愿望。“鳴”，不是一種消極的遭到不平后的自然反應，而是以后中積極的對顯示的敢于，對不合理現象的憤怒

抗爭，為受“郁結”的“意”找到一條能夠疏通的道路。因此，“不平則鳴”是封建時代受壓抑人們所表現出來的強烈不滿和反抗。

第五篇：文論專題課程教學大綱

文論專題課程教學大綱

中央電大教務處 教學管理科 2008年03月19日

第一部分 大綱說明

一、課程的性質、教學目的和任務

“文論專題”是中央廣播電視大學為漢語言文學專業本科層次學生設計的一門專業必修課，這門課程是傳統意義上的大學本科的“文藝學”課程，是專科階段“文學概論”或“文學原理”課程的延展與拓寬，也可以說是“中國古代文論”和“西方文論”兩門重要課程的集合。這門課程理論性較強，它對于文學類課程的學習具有較強的指導作用。

本課程的教學目的是使學生在初步掌握文學的基本理論，對文學現象、文學語言、文學寫作、文學閱讀等問題有了基本認識的基礎上，更加完整、準確地理解并掌握有關文藝理論知識，并對文學基本理論的產生、發展的脈絡有較為清晰的了解。通過學習，提高學生文化素養、加強理論修養，從而擴展知識，培養能力。它的主要任務是，引領學生按照文學的基本規律和自身特征，對文學理論的主要問題進行分析和研究，增強學生學習理論和研究文學的興趣，為大量文學類課程的學習提供理論支持，同時也提供一些學習方法。

本課程課內學時72，共4學分，開設一學期。

二、教學要求

教學內容分為中國文論、西方文論和文學原理三個部分，這三個部分相對獨立，但又彼此相關。教學上有如下要求：

（一）理論聯系實際原則。

這是一門理論性較強的課程，課程講授離不開大量的文學實踐，教學應能重點圍繞文學實踐予以理論展開，教師的教學和學生的學習也應能夠緊密結合文學實踐，因而，理論聯系實際的教學原則要貫穿于整個教學活動之中。

（二）多種媒體互動原則。

從教學手段上，采取文字教材音像教材互動，實時在線學習與非實時討論結合，主教材與參考資料互為補充的原則。理論性較強的課程教學內容伸縮余地大，內容難度也偏大，教學組織與實施最好的途徑就是利用多種教學手段，從不同層面展開理論研討，可以使理論的解析從不同的層面展開。

（三）比較學習研究原則。

中國文論與西方文論是兩大重要的理論分支，彼此之間有聯系但更有區別，教學要注意兩大理論體系的共性問題，但更應該將不同予以比較分析。講授應注意方法和各自理論體系的核心問題比較，著重學生思辨能力的培養、研究能力的培養，以此深化理論學習。

第二部分 媒體使用和教學過程建議

一、教學媒體的使用

（一）文字教材的使用

本課程以武漢大學教授唐鐵會先生主編的《文論專題》為主教材。文字教材依據本教學大綱進行編寫，它是教學大綱的具體體現，也是組織教學和各種教學活動的基本依據。教材的編寫分為上下兩編，共十八講內容（詳見教學內容）。每講編寫均設計為思考題、教學內容等部分。

（二）音像教材的使用

錄像課為專題講授性質類型，共設計為20講。即對應于文字教材的各講，另有兩講分別為中國古典文論和西方文論分述。每部分都按照教師講授、配合字幕，穿插音像資料、適當配置動畫參與表現。影音資料主要采集一些根據電影文學、電視文學、戲劇文學、戲曲文學等改編的片段，利用多種藝術的圖片資料配合教學。音像教材的教學目標是為輔導教師提供教學的基本思路，幫助同學理清學習線索，將知識點串

聯起來，同時把各章節的內部關系進行有機的整合。為配合教學活動，擬制作10講IP課件，作為錄像教材的重要補充，主要目的是，案例講解，對重難點問題進行實例分析。

（三）輔助教學資料的使用

文論專題涉及較多的歷史典故、歷史名人、重要概念，大量中國古典文論和西方文論的經典內容，主教材難以包容。擬將相關內容作為參考資料用文字或網上文本形式傳給學生。

二、教學建議

教師應利用多種形式，傳授文學理論，要緊密結合文學的實踐，引導學生閱讀文論的有關原文，通過多種方式和渠道檢查學生的閱讀情況，培養學生良好的閱讀習慣。還要積極組織學生多參加理論研討活動，讓學生自覺自愿地理論聯系實際，認真完成相關練習題和綜合測試，促進學生認真思考，并完成相關學習任務。

《文論專題》教學內容和教學要求

上編 中國文論

第一講 孔子的“興觀群怨”說

一、教學內容：

1．孔子的“仁學”思想及其“詩教”文藝觀

2．“興觀群怨”：孔子“詩教”文藝觀的代表

3．孔子“興觀群怨”說對后世中國文論的影響

二、教學要求：

1．掌握“興觀群怨”的含義。

2．了解中國文論中對文學的社會作用認識的一些有代表性的觀點。

3．理解文學的社會作用的主要意義。

三、思考題：

1．孔子的“詩教”文藝觀主要有哪些方面的內容？

2．“興觀群怨”說的基本內涵是什么？

3．如何理解文藝的社會功能與作用？

第二講 莊子的“言不盡意”說

一、教學內容

1． 莊子的文藝觀概述

2．“言不盡意”：莊子的文學言意觀

3．莊子“言不盡意”說對后世中國文論的影響

二、教學要求：

１．準確理解“言不盡意”的含義。

２．了解道家思想對文學創作的影響。

３．弄清文學與理論的基本區別。

三、思考題：

1．儒家文藝觀和道家文藝觀有些什么不同？

2．莊子是怎樣看待“言”與“意”的關系的？

3．莊子思想對后世中國文藝的發展有著怎樣的影響？

第三講 劉勰的《通變》篇

一、教學內容

1．劉勰的文論思想概述

2．“通變”：劉勰的文學發展觀

3．劉勰“通變”說對文章寫作學的幾點啟迪

二、教學要求：

１．理解《通變》的內容。

２．了解劉勰的文學發展觀。

３．弄清文學發展的繼承與革新的辯證關系。

三、思考題：

1．劉勰《文心雕龍》的理論體系由哪些部分構成？

2．“通變”說的具體含義是什么？

3．如何理解文學的發展問題？

第四講 司空圖的“韻味”說

一、教學內容

1．司空圖的生平與思想概述。

2．“韻味”：司空圖的詩境特征論。

3．司空圖“韻味”說對后世中國文論的影響

二、教學要求

1．理解“韻味”說的內涵。

2．了解司空圖“韻味”說產生的背景。

3．基本弄清韻味說對中國文論的影響。

思考題：

一、司空圖在《二十四詩品》中提出了怎樣的文藝思想？

二、“韻味”說的具體內涵是什么？

三、“韻味”說對后世中國文論產生了怎樣的影響？

第五講 嚴羽的“妙悟”說

一、教學內容

1． 嚴羽的文論思想概述

2．“妙悟”：嚴羽的詩歌創作論

3．嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的比較

二、教學要求

1．了解“妙悟”說的基本概念。

2．理解嚴羽的詩歌創作論。

3．基本了解嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似與差異。

三、思考題：

1．嚴羽在《滄浪詩話》中提出了哪些獨特的文論觀點？

2．“妙悟”說的具體含義是什么？

3．嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說有哪些相似和不同？

第六講 葉燮的“才膽識力”說

一、教學內容

1． 葉燮的文論思想概述

2．“才膽識力”：葉燮的作家個性心理論

3．葉燮“才膽識力”說對后世的啟迪意義

二、教學要求

1．了解葉燮文論思想的概貌。

2．基本掌握“才膽識力”說的內涵特征及相互關系。

3．理解葉燮“才膽識力”說對后世的影響。

三、思考題：

1．葉燮在《原詩》中提出了哪些有創見的文藝思想？

2．“才膽識力”說的具體內涵是什么？

3．“才膽識力”說對后世有何啟迪意義？

第七講 金圣嘆的“因文生事”說

一、教學內容

1． 金圣嘆的文論思想概述

2．“因文生事”：金圣嘆的小說特質觀

3．金圣嘆的“因文生事”說與“歷史小說”問題

二、教學要求

1．了解金圣嘆文論思想的基本線索。

2．基本掌握“因文生事”說的內涵。

3．基本掌握金圣嘆人物性格理論的主張。

4．理解“因文生事”說和歷史小說的關系。

三、思考題：

1．金圣嘆的小說評點對中國古代文論的貢獻表現在哪些方面？

2．“因文生事”說的基本含義是什么？

3．如何理解歷史小說的真實性問題？

第八講 李漁的“淺處見才”說

一、教學內容

1． 李漁的文論思想概述

2．“淺處見才”：李漁的戲曲雅俗觀

3．李漁“淺處見才”說對后世的啟迪意義

二、教學要求

1．了解李漁文論思想概貌。

2．重點掌握李漁的戲曲雅俗觀。

3．理解李漁“淺處見才”說對后世文論思想的影響。

三、思考題：

1．李漁的戲曲理論具有怎樣鮮明的特點？

2．“淺處見才”的具體內涵是什么？

3．如何認識和評價文學的通俗化問題？

第九講 王國維的“境界”說

一、教學內容

1． 新舊中西思想的融會與王國維的文藝美學理論

2．“境界”：王國維的文學意境論

3．王國維“境界”說與民族文化心理

二、教學要求

1．了解新舊中西思想對王國維文藝美學理論的影響作用。

2．理解“境界”說產生的背景與根源。

3．理解“境界”說的本質特征。

4．了解王國維“境界”說與民族文化心理的關系。

三、思考題：

1．王國維在中國美學與文論發展史上具有怎樣的地位？

2．“境界”說的基本含義是什么？

3．中國古典意境理論大體經歷了怎樣一個發展歷程？

下編

西方文論

第十講 亞里士多德的文藝摹仿說

一、教學內容

1． 文藝本質論

2．文藝價值論

3．悲劇論

二、教學要求

1．了解亞里士多德文藝觀的基本主張。

2．理解亞里士多德文藝價值觀。

3．基本理解亞里士多德的悲劇理論。

三、思考題：

1．亞里士多德認為文藝摹仿與歷史和哲學的差別是什么？

2．在亞里士多德看來文藝具有什么價值？

3．亞里士多德如何說明“情節”在悲劇中的地位和作用？

第十一講 布瓦洛的詩學原則

一、教學內容

1． 理性至上

2．摹仿自然

3．效法古典

二、教學要求

1．了解布瓦洛的文藝理論基本主張。

2．理解布瓦洛文藝理論中“自然”所指。

3．理解布瓦洛提出的“三一律”基本原則。

三、思考題：

1．布瓦洛所說的“自然”是指什么事物？

2．何謂“三一律”？

3．布瓦洛認為藝術創作能獲得成功的途徑是什么？

第十二講 康德的審美藝術理論

一、教學內容

1．審美鑒賞論

2．藝術本質論

3．藝術分類論

二、教學要求

1．了解康德審美鑒賞“質、量、關系、情狀”的闡述原理。

2．理解康德“美的藝術”的“天才”論。

3．了解康德的藝術分類理論。

三、思考題：

1．康德如何認識“鑒賞判斷”？

2．解釋“天才為藝術制定法則”的含義？

3．康德為什么說“沒有關于美和藝術的科學”？

第十三講 黑格爾的藝術哲學

一、教學內容

1． 藝術本質論

2．藝術分類論

3．悲劇沖突論

二、教學要求

1．了解黑格爾藝術表達的“理念”。

2．理解黑格爾“理想性格”的基本特性。

3．理解黑格爾的悲劇沖突理論。

三、思考題：

1．在黑格爾，藝術表達的“理念”是一種什么事物？

2．黑格爾所說的“理想性格”有那些特性？

黑格爾如何看待悲劇的沖突3．黑格爾如何看待悲劇的沖突？

第十四講 泰納的實證主義藝術觀

一、教學內容

1． 藝術本質論

2．藝術構成論

3．文學發展論

二、教學要求

1．了解泰納文藝理論主張產生的時代背景。

2．理解泰納對藝術與科學關系的基本觀點。

3．理解泰納關于藝術構成要素的基本論點。

三、思考題：

1．泰納如何看待藝術與科學的關系？

2．泰納認為藝術的構成有哪些基本因素？

3．泰納關于文學的發展有什么樣的看法認識？

第十五講 克羅齊的直覺主義藝術論

一、教學內容

1． 藝術即直覺論

2．藝術的地位與作用論

3．藝術批評論

二、教學要求

1．了解克羅齊“直覺”說的基本觀點。

2．理解克羅齊藝術創作和欣賞是同一性質活動的基本認識。

3．了解克羅齊關于藝術所具有的社會地位及作用的基本看法。

三、思考題：

1．克羅齊所說的“直覺”是一種什么性質的心理活動？

2．克羅齊為什么認為藝術創作和欣賞是同一性質的活動？

3．在克羅齊，藝術具有什么樣的社會地位及作用？

第十六講 弗洛伊德的精神分析學文藝觀

一、教學內容：

1．意識及人格結構論

2．藝術原動力論

3．文學創作論

二、教學要求：

1．了解弗洛伊德藝術創作本質的基本觀點。

2．理解弗洛伊德精神分析學說對文藝研究的意義。

三、思考題：

1．弗洛伊德如何看待藝術創作的本質？

2．什么是“俄狄浦斯情結”？

3．簡論精神分析學說對文藝研究的意義。

第十七講 韋勒克、沃倫的新批評派文學理論

一、教學內容：

1． 文學本質論

2．文學構成論

3．文學批評論

二、教學要求：

1．理解韋勒克、沃倫關于文學語言與科學和日常語言區別的理論主張。

2．了解韋勒克、沃倫關于文學作品層面的主要觀點。

3．理解韋勒克、沃倫關于文學批評的基本標準。

三、思考題：

1．韋勒克、沃倫認為文學語言與科學和日常語言有何區別？

2．在韋勒克、沃倫看來，文學作品有哪些層面？

3．文學批評的標準在韋勒克、沃倫有哪些內容？

第十八講 伊瑟爾的審美反應理論

一、教學內容

1． 潛在本文論

2． 閱讀過程論

3． 文學交流論

二、教學要求

1． 了解伊瑟爾的本文“空白”理論。

2． 理解閱讀過程中的幾個主要概念性問題。

三、思考題：

1．伊瑟爾所說的“想象性客體”是指什么？

2．本文的“劇目”由哪些因素所構成？

3．何為本文的“空白”？