中國古代文論選讀綜合練習題（參考答案）

第一講

先

秦

一、填空題

1.孔子、孟子

2.孔子所代表的儒家的文藝觀，大體上表現(xiàn)在以“詩教”為核心的文藝觀及其對《詩經(jīng)》的批評。

3.《論語·陽貨》：“《詩》可以

興，可以觀，可以群，可以

怨

。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”

4.孔子關于“文”和“質(zhì)”的論述，后來被運用到文學創(chuàng)作中，成為要求文學作品

內(nèi)

容

與

形

式

完美統(tǒng)一的基本理論，并在中國文學理論批評史的發(fā)展中始終起著主導的作用。

5.孟子對儒家文藝思想發(fā)展的突出貢獻在于：其“與民同樂“的文藝美學思想，以及“知人論世”與“以意逆志”的文學批評方法論。

6.孟子在《公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。”

提出了“知言養(yǎng)氣”說

7.“知言養(yǎng)氣”說的“氣”抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊涵，孟子的“知言養(yǎng)氣”說被后人在文論中廣泛運用，形成了中國文論史上以

氣

論文的悠久傳統(tǒng)。

8.孟子在《萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”

9.孟子在《萬章下》中說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以

論其世

也。是尚友也。”

提出了“以意逆志”

說。

10.莊子、《莊子》

11.教材指出：《莊子》祟尚

自然、反對

人為，是其文藝美學思想之核心。

12.要在藝術創(chuàng)造上達到理想的境界，《莊子》認為創(chuàng)作主體必須進入“

虛靜

”的精神狀態(tài)。

13.《莊子·外物》篇中說“言者所以在意，得意而忘言

。”提出了“

得意而忘言

”說，恰恰道出了文學創(chuàng)作中言、意關系的奧秘，此對后代文學創(chuàng)作和文學理論批評產(chǎn)生了巨大影響。

14.《莊子》的“得意忘言”說，對后代文學創(chuàng)作和文學理論批評產(chǎn)生了巨大影響，在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學作品注重“

意在言外

”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎。

二、名詞解釋題

1．(孔子的)“思無邪”說

《論語·為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：＇思無邪。＇“提出了“思無邪“說。“思無邪“的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和“之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪“就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷“；從文學作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。

2．(孔子的)“興觀群怨”說

“興、觀、群、怨“說是孔子在《論語·陽貨》里里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。“用現(xiàn)代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現(xiàn)實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨“說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的形成。

3．(孔子的)“盡善盡美”說

孔子在《論語·八佾》中提出的觀點，就是要求文藝作品“盡善盡美”，這是孔子文藝思想的審美特征。孔子之所以認為《韶》樂“盡善盡美”是因為《韶》樂是舜樂，舜因為具備圣德而受禪讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權(quán)的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。這種“盡善盡美”的美學觀成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發(fā)點。

4．(孔子的)“文質(zhì)”說

《論語?雍也》記孔子說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”主張文采和內(nèi)容要相互配合，相得益彰。文學作品的內(nèi)容與形式的關系問題，是中國文學批評史上的重要問題之一，在中國文學理論批評的發(fā)展中始終起著主導作用。

5．(孔子的)“辭達”說

孔子說的“辭達而已矣”，從字面上說，當是說，寫文章只要文辭能表達清楚意思就行了，不要片面地離開內(nèi)容去追求形式的華麗。但并不是說文學作品不要文飾，孔子還說過“言之無文，行而不遠”，可以說明孔子認為一定的文飾還是必要的，其目的還是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容，并使它起到更大的作用。

6．(孟子的)“以意逆志”說

孟子的“以意逆志“和“知人論世“都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。“提出了“以意逆志“說。所謂“以意逆志“，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

7．(孟子的)“知人論世”說

“知人論世“說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。“其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵。“知人論世“說

“以意逆志“說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

8．(孟子的)“知言養(yǎng)氣”說

孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣。“提出了“知言養(yǎng)氣“說。孟子認為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣“，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣“當是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格。“養(yǎng)氣“了，才能“知言“，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創(chuàng)作，就特別強調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格。“知言養(yǎng)氣“說的“氣“抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導作家從“養(yǎng)氣“入手去指導創(chuàng)作，其影響都是積極的。

9．(莊子的)“言不盡意”和“得意忘言”說

“得意忘言“是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所謂“得意忘言“說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。“（《天道》）莊子強調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內(nèi)容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的“得意忘言“說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而莊子的“得意忘言“說，恰恰道出了文學創(chuàng)作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外“的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎。

10．(莊子的)“虛靜”和“物化”說

“虛靜“，最早是老子在《道德經(jīng)》里提出“致虛極，守靜篤“的說法，莊子繼承發(fā)展了老子

“虛靜“的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。《莊子·大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。“莊子的“坐忘“就是

“虛靜“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智“的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜“說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜“說的影響。

莊子的“物化“說是與他的“虛靜“說聯(lián)系的。莊子認為

“虛靜“

是認識“道“的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜“的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術之關鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關系來說。必須要達到“物化“的狀態(tài)。什么是“物化“呢？在莊子看來，進入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明“。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然“（天）和客體的“自然“（天）合而為一，這就是進入了“物化“的境界，這就叫做“以天合天“。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。

三、單項選擇題

BDAAC

DDCDA

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、孟子對萬章說：“一個鄉(xiāng)村的優(yōu)秀人物，就會和那個鄉(xiāng)村的優(yōu)秀人物交朋友，國家級的優(yōu)秀人物就會和國家級的優(yōu)秀人物交朋友，天下性的優(yōu)秀人物就會和天下性的優(yōu)秀人物交朋友。和天下性的優(yōu)秀人物交朋友還感到不夠，就又向上去追論古代的優(yōu)秀人物。吟誦他們的詩歌，研讀他們的著作，不了解他的為人，可以嗎？因而要追論他的時代。這就是向上追尋古人而去與他們交朋友啊。”

提示：提出了“知人論世”說。孟子說話的本意是說要真正讀懂一首、一篇文章、一本著作，應該了解這個人的為人、經(jīng)歷、品質(zhì)，還要了解其時代的背景。“知人論世”與“以意逆志”是比較科學、客觀實在的文學批評方法，“知人論世”與“以意逆志”

被引入文學理論和文學批評后，對后代影響極大。只有“知人論世”和“以意逆志”，才能真正理解文學作品，還文學作品的本來面目。后代的大量詩話、詞話等，大抵都是在此原則下開展文學批評和評論

2、公孫丑問道：“請問，先生擅長哪一方面？”孟子說：“我善于明悉別人的言辭，也善于培養(yǎng)我的浩然之氣。”

公孫丑又問道：“請問什么是浩然之氣？”

孟子說：“難以說清楚的呀。它作為一種氣，最廣大最剛強，用正義去培養(yǎng)它，而不去傷害它，它就會充滿天地四方之間。這種氣，必須與義與道相配合；沒有義與道，它就會軟弱無力了。這種氣是正義的日積月累所產(chǎn)生的，不是一時的正義行為就能得到的。行為有一點愧欠之處，氣就軟弱無力了。……”公孫丑又問：“什么叫做善于知悉別人的言辭呢？”孟子回答：“偏頗片面的話，我知道它的偏頗片面之處，言過其實的話，我知道它缺失之處，邪曲的話我知道它離開正義之處，躲躲閃閃的話，我知道它理屈詞窮之處。”（《公孫丑上》）

提示：提出了“知言養(yǎng)氣”說。所謂

“知言”，就是要善于通過言辭來分析說話者的心理與本質(zhì)。“知言”要與“知人論世”聯(lián)系起來理解，只有“知人論世”才能談得上“知言”。而所謂“知言養(yǎng)氣”，就是說，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成至剛至大的“浩然之氣”，然后才能寫出美而正的言辭。這種思想影響到文學創(chuàng)作，就必然要強調(diào)一個作家首先要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己具有高尚的道德品質(zhì)，然后才有可能寫出好作品。

3、世人所貴重的道，載見于書籍，書籍不過是語言，語言自有它可貴之處。語言所可貴的是（在于它表現(xiàn)出的）意義，意義自有它指向之處。意義的指向之處是不可以用言語傳達的，而世人因為注重語言而（記載下來）傳之于書。世人雖然貴重書籍，我還是覺得不足貴重，因為這是貴重（那）并不（值得）貴重的。本來，可以看得見的是形狀和色彩；可以聽得見的是名稱和聲音。可悲呀！世人以為從形狀、色彩、名稱、聲音就足以獲得那大道的實際情形。可是形狀、色彩、名稱、聲音實在是不足以表達那大道的實際情形的。知道（大道）的不說，說的又不知道（大道），那世人又豈能認識它呢！（《天道》）

提示：提出了“言不盡意”，認為文字語言都是有局限性的，不可能把人的復雜的思維內(nèi)容完全傳達出來，這就是所謂“言不盡意”。

4、竹籠是用來捕魚的，捕到了魚，就會忘了竹籠；兔網(wǎng)是用來捉兔子的，捉到了兔子，就會忘了兔網(wǎng)；語言是用來表達意義的，掌握了（語言所表達的）意義，就會忘了語言。

提示：提出了“得意忘言”、“言不盡意”的說法。作為文學作品，就要求含蓄蘊藉，有回味，特別是詩歌創(chuàng)作，就要以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”。

五、問答題

1、孔子文藝思想對中國文學現(xiàn)實主義傳統(tǒng)有哪些積極的影響?

可以從以下幾個方面來談：①強調(diào)“詩教“，其基本觀點，是肯定文藝的社會作用，強調(diào)文藝應該為人的道德修養(yǎng)，為國家的政治教化服務，并且也能很好地服務。后世的“文以載道“等強調(diào)教育作用的文道觀基本上是受孔子“詩教“觀的影響；②思無邪成為文學批評的標準；③文學的社會作用，即“詩可以興、觀、群、怨”說，尤其是“詩可以怨”，后世許多詩人、作家正是接受了孔子的這一觀點，寫出了許多諷刺社會、干預生活的現(xiàn)實主義作品，形成了我國文學“詩可以怨”的優(yōu)良傳統(tǒng)；④

“辭達”說、“文質(zhì)”說；⑤“盡善盡美”說，這一美學觀成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發(fā)點。

總的來說，孔子的文藝思想表現(xiàn)了其關注現(xiàn)實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的入世品格。這種經(jīng)世致用的文藝觀對后世在文學理論批評的最重要的影響是為現(xiàn)實主義文學理論批評奠定了基礎，對文學干預現(xiàn)實、干預社會提供了理論根據(jù)。后世現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作實踐和文學理論批評可以說無不受到孔子功利性的詩學觀、文藝觀理論的積極影響。

2、試分析孔子文藝思想的審美特征。

孔子文藝思想的審美特征主要應該指《論語·八佾》中的一句話，“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”中提出的“盡善盡美”。就是說要求文藝作品“盡善盡美”，是孔子文藝思想的審美特征。孔子之所以認為《韶》樂“盡善盡美”是因為《韶》樂是舜樂，舜因為具備圣德而受禪讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權(quán)的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。但到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。《論語集解》引孔安國注所謂“樂而不淫，哀而不傷，言其和也。”從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。

3、試從詩歌創(chuàng)作實踐淺述孔子“詩可以怨”所形成的悠久傳統(tǒng)。

“詩可以怨”是孔子在《論語·陽貨》篇中提出來的。篇中說:“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。“詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實中的不良政治和社會現(xiàn)象進行諷刺和批判。《詩經(jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現(xiàn)實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，或揭露，或批評，或諷刺，或諷諭，都可以說是“怨刺上政”的作品。

“詩可以怨”對我國后世的文學創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng)。后世的許多詩人的作品都有批評現(xiàn)實社會不良傾向的內(nèi)容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩可以怨”作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標。即使到了現(xiàn)代，許多進步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的許多批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品都可以說或多或少地、自覺或不自覺地受到了“詩可以怨”的影響。而在文學批評史上“詩可以怨”也成為批評詩歌作品的一個重要標準，成為文學理論批評的一個重要理論。

4、試析孔子的“興觀群怨”說的內(nèi)涵及其意義

“興、觀、群、怨”是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”所謂“興”,即“興于詩,立于禮”(《論語·泰伯》)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用（“興”的另一含義是講詩的表現(xiàn)手法，參見賦

比

興）。所謂“觀”,即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用。

興、觀、群、怨，是在一定歷史條件下產(chǎn)生的、具有一定的社會內(nèi)容和具體要求的概念。孔子談論詩、文，是和當時禮教政治的道德倫理規(guī)范聯(lián)系在一起的，“博學于文,約之以禮,亦可以弗畔矣夫”(《論語·雍也》)，這是他的基本觀點。“興于詩,立于禮”,即詩必需以禮為規(guī)范;“觀風俗之盛衰”,主要是對統(tǒng)治者而言。《國語·周語上》記載上古時代的獻詩制度說：“天子聽政，使公卿至于列士獻詩,瞽獻曲，史獻書,師箴，瞍賦、□誦，百工諫，……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”《漢書·藝文志》也談到上古時代的采詩制度：“王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”可見其目的在于使“天子”或“王者”“行事而不悖”，改善其政治統(tǒng)治；“群居相切磋”，所指的主要也是統(tǒng)治階層內(nèi)部的交流切磋；“怨刺上政”，雖是被允許的，但由于“詩教”的約束和“中和之美”的規(guī)范，這種“怨刺”又必須是“溫柔敦厚”、“止乎禮義”的（盡管在具體實踐中并非完全如此）。總而言之,提倡詩的“興、觀、群、怨”作用，是為了“邇之事父，遠之事君”的政治目的，至于增長知識，“多識于鳥獸草木之名”，則只有從屬的意義。

“興、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。雖然對它的具體社會內(nèi)容，需要進行具體的、歷史的分析；但是，從文學理論的角度看，它總結(jié)了我國文學在當時的實踐經(jīng)驗，特別是《詩經(jīng)》所提供的豐富經(jīng)驗，把文學的社會功能概括得相當完整、全面，反映出對文學現(xiàn)象的認識十分深刻。在中國文學發(fā)展的早期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。

“興、觀、群、怨”說在中國封建社會文學和文學理論的長期發(fā)展中，發(fā)生了重大而深遠的影響。后世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現(xiàn)實或缺乏積極的社會內(nèi)容的武器。例如，劉勰針對缺乏怨刺內(nèi)容的漢賦所提出的：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。”(《文心雕龍·比興》)在唐代興起的反對齊、梁遺風的斗爭中，詩人強調(diào)詩歌的“興寄”以及唐代新樂府作者所強調(diào)的“諷諭美刺”和“補察時政，□導人情”的作用，都繼承了“興、觀、群、怨”說重視文學社會功能的傳統(tǒng)。直到封建社會末期，在黃宗羲的《汪扶晨詩序》及其他許多作家的文學主張中，還可以看到這一理論的巨大影響。

“興、觀、群、怨”說，在中國文學發(fā)展史上所起的作用,總的來說是積極的,尤其是在政治黑暗腐敗和民族矛盾激烈的時代，它的積極作用更為明顯。例如“安史之亂”后杜甫的詩歌，南宋時期陸游、辛棄疾的詩詞等。就從不同的方面發(fā)揮了文學的興、觀、群、怨的作用。但這一理論對后世也有其不可避免的消極的影響。除了它在思想內(nèi)容上不可避免的局限性外，還表現(xiàn)在后世一些人常常由于只注重文學的社會功能而忽視藝術本身特點和規(guī)律,或把文學的社會功能理解得過于偏狹,例如對于山水詩、愛情詩的某種排斥就是如此，因此也常常造成偏頗。

5、試分析孟子民本思想在其文藝觀中的體現(xiàn)

孟子是孔子思想的繼承者，是孔子之后儒家學派的又一位大師，孟子繼承和發(fā)揚孔子的“仁政”觀，主張“性善論”，在君主和百姓的關系上，其立場偏向百姓一邊，具有鮮明的民本思想。他說：“民為貴，社稷次之，君為輕。”（《孟子·盡心上》）他批評統(tǒng)治者說：“庖有肥肉，廄有肥馬，民有饑色，野有餓莩，此率獸而食人也。……為民父母，行政，不免于率獸而食人，惡在其為民父母也？”（《梁惠王上》）都可以看出他的民本思想。在文藝思想上，孟子主張“與民同樂”，他說：“為民上而不與民同樂者亦非也。樂民之樂者，民亦樂其樂。”（《梁惠王下》）他認為，古樂之所以值得尊敬，是因為古圣賢之君能“與民同樂”，而“今之樂由（猶）古之樂”（《梁惠王上》），認為只要統(tǒng)治者能“與民同樂”，則“今樂”猶如“古樂”，都可以欣賞。這種“與民同樂”的文藝美學思想正是基于其“仁政”和民本思想的前提下形成的，是以人性善為哲學基礎的。

6、作為文學批評方法，孟子“以意逆志”以及“知人論世”，與先秦“賦詩言志”對于《詩》的閱讀、理解有何不同?

首先，孟子“以意逆志”認為：解釋詩的人，不能以個別文字影響對詞句的理解，也不能以個別詞句影響對詩本意的認識。應當以自己對詩意的準確理解，去推求作者的本意。而“知人論世“則應當深入地了解詩人的生平、思想、品德、遭遇等狀況以及詩人所處的時代背景。

然而，先秦“賦詩言志”對于《詩》的閱讀、理解與政治、外交活動有著密切關系關系。孔子認為賦《詩》對于處理當時的政治、外交活動有重要作用。人們?yōu)榱诉_到政治、外交的目的，可以斷章取義，隨意改動《詩》原本的意義。這就與孟子的“以意逆志”以及“知人論世”大大不同了。

7．分析孟子“知言養(yǎng)氣”說的“養(yǎng)氣”的基本內(nèi)涵。

所謂的“知言養(yǎng)氣“說的“養(yǎng)氣“是養(yǎng)“浩然之氣“。“浩然之氣“是指人的仁義道德修養(yǎng)達到很高水平時所具有的一種正氣凜然的精神狀態(tài)。作為文學理論批評的用語，“知言養(yǎng)氣“是說，作者必須首先具有內(nèi)在的精神品格之美，即養(yǎng)成“浩然之氣“，才能有美而正的言辭。因此，作家應首先從培養(yǎng)自己的人格修養(yǎng)入手，具有了高尚的道德品質(zhì)，才能寫出好作品。“氣“、“養(yǎng)氣“成為后世文論廣泛運用的理論名詞，形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，其源頭無疑應上溯到孟子的“知言養(yǎng)氣“的說法。孟子的“氣”是仁義道德修養(yǎng)的結(jié)果，是可以學而后至的，而非先天個性氣質(zhì)特征之表現(xiàn)

8．淺述《莊子》崇尚自然的文藝美學思想在文學史上產(chǎn)生哪些積極的影響？

提示：（1）.崇尚自然，反對人為的審美標準和創(chuàng)作原則的建立。

《道德經(jīng)》說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”可見天道自然觀是老莊的主要思想。所謂“道法自然”，也就是“道”取法其自成的意思。在老莊看來，天、地、人、萬事萬物，都是自生自成、自然而然的，人類應該按照客觀事物的規(guī)律而運行、變化和發(fā)展，而不應違背事物的天然本性和自身內(nèi)在的必然性。事物自身內(nèi)在的必然性與客觀規(guī)律本身就是合一的，是“道”的體現(xiàn)。老莊的天道自然觀對于后人祟尚本色天然之美、反對雕琢文飾的文藝自然觀的確立起了重要的作用。李白主張“清水出英蓉，天然去服飾”(《經(jīng)亂離后天思流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》)，蘇東坡推崇“蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然”(《書黃于思詩集后》)，正體現(xiàn)了上述審美理想。

（2）.對外在的形、象、言的否定，對內(nèi)在的情、道、意的重視，“意在言外”的創(chuàng)作規(guī)范。莊子的“得意忘言“說，這對文學理論和文學批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外“的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎。

9、淺述《莊子》對于中國古代文學理論中的創(chuàng)作論的重要貢獻。

《莊子》對于中國古代文學理論中的創(chuàng)作論，其實就是指的“虛靜”說、“物化”說。

虛靜，原是中國古代哲學思想中的一個重要范疇，指的是人在認識外界事物時的一種靜觀的精神。老子首先提出了“致虛極，守靜篤“的思想，莊子則又極大地加以發(fā)揮。要在藝術創(chuàng)造上達到理想的境界，《莊子》認為創(chuàng)作主體必須進入“虛靜“的精神狀態(tài)，根據(jù)《莊子》書的論述，也就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自我存在，拋棄一切知識，達到與道合一。這樣才能自由地進行審美觀照，藝術創(chuàng)造力也最為旺盛。而創(chuàng)作者不再感到主體自我存在，便進入了所謂“物化“境界，也叫做“以天合天“，主體的“自然“和客體的“自然“合而為一，這樣的創(chuàng)作自然和造化天工完全一致了。“物化”的思想，本來也是莊子提出的哲學認識論，即主張作為主體的人在體認客觀事物之“道”的過程中，在心靈“虛靜”的狀態(tài)下，最后要達到、也能夠達到一種物我同構(gòu)、與道合一的最高境界，即徹底泯滅認識的主、客體之間的界限。

10．試談談《莊子》言意關系論對于詩歌意境論的啟迪。

在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內(nèi)容充分地表達出來。既然言不盡意，那么應該怎么辦呢？《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”提出了“得意忘言”說，用“得意忘言”來解決言不盡意的問題。所謂“得意忘言”就是要求把語言作為“得意”的工具，但又不拘泥于語言文字本身，利用語言的有限表達的，借助比喻、象征、暗示等手法，來啟發(fā)人們的想象和聯(lián)想，以獲得“言外之意”。我們知道文學作品，特別是詩歌作品，往往以少總多，追求言外之意、韻外之致、味外之旨、象外之象，而《莊子》的“得意忘言”，正道出了文學創(chuàng)作中言、意關系的這些奧秘，道出了文學創(chuàng)作應該追求的藝術效果，實際上正是揭示了后世意境論的一些內(nèi)涵。《莊子》的“得意忘言”論在魏晉之后被引入文學理論批評，對后世有極大影響，有助于中國古代文學注重“意在言外”傳統(tǒng)的形成，初步奠定了我國古代意境說的理論基礎，并啟示了后世詩文理論家對意境理論的繼續(xù)探索。

第二講

兩

漢

一、填空題

1．司馬遷在劉安評價屈原的基礎上，更加突出了《離騷》“

怨

”的特點，認為“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”

2．司馬遷在《報任安書》中根據(jù)歷史上偉人的事跡，更概括出“

發(fā)憤著書

”說，這種說法正是在他評論屈原及其作品基礎上的擴展。

3．司馬遷在《報任安書》中說他寫作《史記》的目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。

4．司馬遷在《史記·屈原列傳》中說：

“屈平疾王聽之不聰也，讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。

5．《漢書》的《儒林傳》、《藝文志》都認為漢代治《毛詩》的是毛公（亨），他是趙人．為河間王博土。《后漢書·儒林傳》說，詩序為漢代

衛(wèi)宏

所作。

6．教材指出：《毛詩大序》認為詩歌創(chuàng)作要合乎“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，而在揭露和批評現(xiàn)實黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，明顯地反映了儒家文藝思想保守性的一面。

7．《毛詩大序》還提出了諷諫說：

“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”

8．《毛詩大序》說：

“故詩有六義焉，一曰

風，二曰賦，三曰

比，四曰

興，五曰

雅，六曰頌。”因而提出了“六義”說。

9、志、詩

10、王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”

(《佚文》篇)

二、名詞解釋題

1．(司馬遷的)“發(fā)憤著書”說

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也。“提出了“發(fā)憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄“精神。

“發(fā)憤著書“說對后來韓愈的“不平則鳴“說、歐陽修的“詩窮而后工“說都有很大的影響

2、(司馬遷的)

實錄說

司馬遷提倡并在《史記》寫作中實踐“不虛美，不隱惡”的“實錄”精神。即不虛假地對統(tǒng)治者歌功頌德，不隱諱他們的兇狠殘暴的惡行，一切都照歷史的實際情況真實地予以記錄。司馬遷《史記》在記錄劉邦（漢高祖）、劉徹（漢武帝）以及許多酷吏時，正是實踐了他的“實錄”精神。這種“實錄“精神，對后世的史學產(chǎn)生過巨大影響，也對后世文學創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史“，就說明了這一點。

3．(《毛詩大序》的)“諷諫”說

“諷諫“就是諷刺的意思，“諷諫“是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思。《毛詩大序》提出了

“諷諫“說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創(chuàng)作干預現(xiàn)實，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實的關系作了比較明確的論述。

4．（《毛詩大序》的）詩“六義”說

《毛詩大序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”本來風雅頌是《詩經(jīng)》的分類，賦比興是《詩經(jīng)》表現(xiàn)方法，《毛詩大序》賦予“六義”的新說法。根據(jù)上下文的意思，風，指詩有教化臣民，并有表達臣民心聲、譏刺上政的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，“先言他物一引起所詠之辭也”，有一種“感發(fā)志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由廢興也”；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作中個別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征。“六義”說在經(jīng)學史上的影響大于它在文學批評史上的影響。

5．(《毛詩大序》的)情志統(tǒng)一說

“情志統(tǒng)一“說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。“從這里可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調(diào)詩歌“吟詠情性“，但在情志關系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志“的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質(zhì)的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價多集中在情和志上。

6．(王充的)“疾虛妄”說

王充提倡真實，反對“虛妄”。他認為一切文章和著作必須是真實的，堅決反對荒誕不經(jīng)的虛妄之作。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”，他堅決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”，批判“好談論者增益事實，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”（《論衡?對作》）。王充認為有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實用價值的。王充強調(diào)文章的內(nèi)容和形式必須統(tǒng)一，做到表里如一，內(nèi)外相符，這就為文章的內(nèi)容形式提出了標準，為文章做到文質(zhì)彬彬指明了方向。

三、單項選擇題

CBDCB

BC王充BC

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、所謂“離騷”，就是離別的憂愁的意思。天（開創(chuàng)萬物）是人類的原始；父母（生育兒女）是人的根本。人遇到窮窘困厄的處境，就回追思本原，所以到了勞苦困頓的極點時，沒有人不呼天喊地的；到了疾病慘痛的極點時，沒有人不哭爹叫娘的。屈原處心端直，行為方正，竭盡忠誠和智慧，以侍奉他的君主，而讒邪的小人挑撥離間了他們君臣之間的關系，可以說是窮窘困厄了。誠信而遭到君王的懷疑，忠心耿耿而遭到小人的誹謗，屈原能沒有怨憤嗎？屈原的寫作《離騷》，本是從怨憤而生的。

提示：在這篇著名的傳記中，司馬遷記載了屈原的生平及其寫作《離騷》的情形，認為“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”，突出了《離騷》的“怨”的特點。肯定了屈原的對黑暗現(xiàn)實的怨憤情緒和“直諫”精神，這實際上成為了中國古代文學思想史上的進步傳統(tǒng)。屈原生活在如此黑暗的時代，身受如此的排擠打擊，可以說是窮窘困厄到極點了，但卻寫出了偉大的《離騷》，這正是司馬遷“發(fā)憤著書”說的最好例證。而司馬遷之如此傾情傾聲地歌頌屈原，贊揚他的發(fā)憤著書，正是引屈原為知己，為同調(diào)，說明自己的寫作《史記》也是同屈原的寫作《離騷》，是“發(fā)憤著書”。

2、古時候富貴而聲名磨滅不傳的人，無法計算，只有卓異突出的人為后世所稱頌。周文王被拘禁而后推演出《周易》；孔子遭困厄而后寫了《春秋》；屈原被放逐，才創(chuàng)作了《離騷》；左丘明雙眼失明，于是寫出了《國語》；孫臏被砍斷了雙腳，《兵法》才編寫出來；呂不韋被貶流放蜀地，世上才流傳《呂覽》；韓非被秦國囚禁，著述了《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵都是賢人圣人為抒發(fā)他們的憤懣之情而創(chuàng)作出來的。這些人都是胸中有郁積的情緒，不能實現(xiàn)自己的理想，所以才追述往事，希望未來的人能了解自己。

提示：用歷史上的一些偉大人物發(fā)憤的事跡，說明人常常是在惡劣的環(huán)境下，受激勵而發(fā)憤完成偉大的事業(yè)，創(chuàng)作成偉大的著作，因而總結(jié)出了“發(fā)憤著書”說。后來唐代韓愈的“不平則鳴”說、宋代歐陽修的“窮而后工”說等，都是受到司馬遷的影響。而且“發(fā)憤著書”也成了中國古代許多知識階層士大夫追求的生活目標，且成為文學理論和文學批評的一個重要理論觀點。

3、詩，是人表現(xiàn)志向所在的，在心里就是志向，用語言表達出來就是詩。情感在心里被觸動必然就會表達為語言，語言不足以表達，就會吁嗟嘆息，吁嗟嘆息不足以表達，就會長聲歌詠，長聲歌詠不足以表達，就會情不自禁地手舞足蹈。情感要用聲音來表達，聲音成為宮、商、角、徵、羽之調(diào)，就是音樂。太平盛世的音樂安順而歡樂，其時的政治就平和通暢；**之世的音樂怨恨而憤怒，其時的政治就乖戾殘暴；亡國之時的音樂悲哀而思慮，其國民就困頓貧窮。所以矯正政治的得失，感動天地鬼神，沒有什么比詩更近于能實現(xiàn)這個目標。

提示：提出了“情志統(tǒng)一”說，《毛詩大序》強調(diào)詩歌是“吟詠性情”的，雖然它在情志關系上更重視“志”，但它正確的闡明了抒情言志的特點，“情”在“言志”上有不可或缺的作用，因此，對文學本質(zhì)的認識已較先秦“詩言志”說更進一步深化了。情志說肯定了詩歌抒情言志的特點，對我國詩歌創(chuàng)作重視抒情性的傳統(tǒng)和文學批評的重視情志統(tǒng)一的傳統(tǒng)的形成有促進作用。

4、所以詩有六義：一叫“風”，二叫“賦”，三叫“比”，四叫“興”，五叫“雅”，六叫“頌”。上面的（統(tǒng)治者）用“風”來教化下面的（平民百姓），下面的（平民百姓）用“風”來諷喻上面的（統(tǒng)治者），用深隱的文辭作委婉的諫勸，（這樣）說話的人不會得罪，聽取的人足可以警戒，這就叫“風”，至于王道衰微，禮義廢弛，政教喪失，諸侯各國各行其政，老百姓家風俗各異，于是“變風”、“變雅”的詩就出來了。國家的史官明白政治得失的事實，悲傷人倫關系的廢弛，哀怨刑法政治的苛刻，于是吟詠自己的情感，成為詩歌，用來諷喻君上，這是明達于世上的事情（已經(jīng)）變化，而又懷念舊時風俗的，所以“變風”是發(fā)于內(nèi)心的情感，但并不超越禮義。發(fā)于內(nèi)心的情感是人的本性；不超越禮義是先王教化的恩澤猶存。因此，如果詩是吟詠一個邦國的事，只是表現(xiàn)詩人一個人的內(nèi)心情感，就叫做“風”；如果詩是說的天下的事，表現(xiàn)的是包括四方的風俗，就叫做“雅”。“雅”，就是正的意思，說的是王政所以衰微興盛的緣由。政事有小大之分，所以有的叫

“小雅”，有的叫“大雅”。“頌”，就是贊美君王盛德，并將他的成功的事業(yè)告訴祖宗神明的。（“風”、“小雅”、“大雅”、“頌”）這就是“四始”，是詩中最高的了。

提示：提出了“詩有六義”說。《毛詩大序》在解釋風、雅的意義的時候接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性的典型性的特征。“以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅”，是說詩歌創(chuàng)作有以具體的個別來表現(xiàn)一般的特點。

五、問答題

1、司馬遷文學理論批評觀對現(xiàn)實主義文學具有哪些積極意義?

從兩個方面來談：

①“發(fā)憤著書”說，繼承和發(fā)展了孔子“詩可以怨”的思想，啟發(fā)了唐韓愈“凡物不得其平則鳴”、“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”；

宋歐陽修“詩窮而后工”等，影響了中國文學批評史和中國文學史上一大批文論家和作家

②實錄精神，深刻地影響到文學創(chuàng)作及文學思想的發(fā)展，后來很多文學家如王充、白居易等皆以實錄精神來衡量創(chuàng)作，所以也是重要的文學理論批評原則。

2．簡述司馬遷的“發(fā)憤著書”說，試舉司馬遷以后的例子加以說明。

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也。“提出了“發(fā)憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄“精神。

“發(fā)憤著書”說對后世的進步的文學創(chuàng)作和文學理論有很大的影響，它鼓舞和激勵后世作家在精神上引先賢為精神同道，越發(fā)有足夠的勇氣和信心承受生活的磨難，以寫作作為抗爭的手段。具體到文論思想上，唐李白有“哀怨起騷人”的詩句，韓愈“凡物不得其平則鳴”、“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”，柳宗元“以發(fā)其郁積而學者得其勵”，宋歐陽修“詩窮而后工”，陸游“悲憤積于中而無言始發(fā)為詩”，清龔自珍“泄天下之拗怒”等等，無不是受到司馬遷

“發(fā)憤著書”說的影響。“發(fā)憤著書”說成為黑暗社會里進步文人從事寫作的共同特點。

3．司馬遷的史學的“實錄”精神與文學的真實性有何異同?

“實錄“是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。“肯定了司馬遷的“實錄“

精神。

《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的“實錄“精神。作者曾

受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發(fā)憤著書“，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實錄“精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了

“不虛美，不隱惡“的“實錄“。

司馬遷的“實錄“精神和文學的真實性的相同之處，是它們都真實地反映了社會現(xiàn)實。但司馬遷的“實錄“必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎上，選擇事件、組織材料、裁減史實、安排情節(jié)，不能虛構(gòu)人物和事件；文學的真實性則是通過藝術形象從本質(zhì)上真實反映社會現(xiàn)實生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質(zhì)真實的基礎上，通過夸張、想象等藝術手法虛構(gòu)人物和事件情節(jié)，構(gòu)思文學作品。

4．簡述《毛詩大序》對詩歌抒情的認識與規(guī)范以及在后代文學史上所產(chǎn)生的積極與消極的影響。

《毛詩大序》比較明確地指出了詩歌通過抒情來言志的特點，并且提出詩歌創(chuàng)作要合乎“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，“發(fā)乎情”是正確的，這說明對文學本質(zhì)的認識已進一步深化。但是這種抒情必須受到“禮儀”的規(guī)范和約束，突出強調(diào)文藝必須為鞏固封建統(tǒng)治秩序服務，這樣必然影響到詩歌創(chuàng)作的健康發(fā)展，而使之成為經(jīng)學附庸。《毛詩大序》明顯地反映出儒家文藝思想的保守性進一步加強了。在揭露和批評現(xiàn)實黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，要求十分委婉地提出統(tǒng)治者允許的批評。

5．簡述《毛詩大序》所論述的文學與現(xiàn)實社會的關系的意義。

即“諷諫”一說。

“諷諫“是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺“要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了

“諷諫“說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實的意義和作用。老百姓可以用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創(chuàng)作干預現(xiàn)實，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，所以“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”對文藝與現(xiàn)實的關系作了比較明確的論述。（參見《中國歷代文論精選》之《毛詩大序》“題解“）

6．《毛詩大序》的“詩有六義”說的內(nèi)涵及意義。

《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”教材《中國歷代文論精選》的注釋說：“風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。”“賦，用作動詞，指鋪敘直說。”“比，比喻。”“興，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。”“雅是正的意思。”“頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。”在“題解”中只是籠統(tǒng)地說：它（按，指《毛詩大序》）在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風”者，是說詩歌創(chuàng)作以具體的個別來表現(xiàn)一般的特點。也就是說，它對風、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝理論中以個別表現(xiàn)一般的觀點。后來的經(jīng)學家關于“詩六義”有諸多的煩瑣的闡釋和發(fā)揮。

第三講

魏晉南北朝

一、填空題

1．教材認為：曹丕在《典論，論文》里首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質(zhì)特點之關系。即所謂“文非一體，鮮能備善”，不應“各以所長，相輕所短”。

2．曹丕《典論·論文》把文章分四科八種。“四科”具體指：奏議、書論、銘誄、詩賦。

3．曹丕《典論·論文》提出的建安“七子”指的是建安時期的七位作家，他們是孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應瑒和

劉楨。

4．《典論·論文》在論文體的不同特點時說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘諒尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也。

5．《典論·論文》特別強調(diào)作家個性對文學創(chuàng)作的重要意義，提出了“文以

氣

為主”的著名觀點。

6．魏晉南北朝最著名的四部文學理論文學批評論著，按時間先后是《

典論·論文

》、《

文賦

》、《

文心雕龍

》和《

詩品

》。

7．《文賦》的中心是論述以

構(gòu)思

為主的創(chuàng)作過程。

8．陸機在《文賦》中把文體分為

類，并具體概括了其風格特征，其中提出了“詩緣情

而綺靡”說，對詩歌抒情而不受“止乎禮義”束縛產(chǎn)生了巨大作用。

9．在藝術技巧方面，陸機還特別提出了幾個重要的原則，即“其會意也

尚巧，其遣言也

遺妍

。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”

10．陸機在《文賦》中說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”“會意”是指具體

構(gòu)思，“遣言”是指

辭藻，“音聲迭代”指語言的音樂

美。

11．陸機對于文學作品的藝術美，提出了五條標準，這就是應、和、悲、雅、艷。

12．劉勰認為文學的本質(zhì)是：

道

是其內(nèi)容，文

是其表現(xiàn)形式。

13．教材認為：劉勰在《文心雕龍·原道》篇中所說的文的概念，有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文指的是指

宇宙萬物的表現(xiàn)形式。如日月山川動植品類，則是萬物之文。狹義的文當即是用語言文字來表達的文章。

14．教材認為：劉勰所說的“道”，具有

儒、道、佛

三教合流的含義。

15．《神思》篇列《文心雕龍》創(chuàng)作論之首，重點論述了藝術思維中的想象

問題，提出了“思理為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。

16．劉勰提出的“體性”概念，講的是文學作品的體裁，風格與作家

才性之間的關系。

17．中國古代文學理論中的“體”的概念，包含兩層意思，一是指文學作品的不同

體裁形式

；二是指文學作品的不同

風格特點

。“性”，是指作家的才能

和

個性。

18．劉勰提出個性形成有四個方面因素：

才、氣、學、習，對于先天稟賦和后天培養(yǎng)，劉勰能兼顧而不偏廢。

19．劉勰在《體性》篇中把文學風格歸納為八種基本類型：典雅”、“遠奧”、“精約”、“顯附”、“

繁縟

”、“

壯麗

”、“新奇”、“輕靡”。

20．劉勰提出“風骨”這一文學批評中的重要概念，對后世文學理論產(chǎn)生了深遠影響。

“風”當是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情

；“骨”當是一種精要勁健的語言表達。

21．《文心雕龍》與《詩品》，代表了齊梁時期文學批評的最高成就。

22．鐘嶸在《詩品序》中指出：詩歌既是人的“

性情

搖蕩”的產(chǎn)物，又可以反作用于的“

性靈

”，使之受到陶冶感化。

23．鐘嶸詩論的根本主張是提倡“

自然英旨

”

(見《詩品序》)，強調(diào)感情真摯。

24．教材指出：鐘嶸認為，“詩”是抒情文學，“觀古今勝語，多非

補假，皆由

直尋

”(見《詩品序》)，他要改革“雕繢滿眼”的不良詩風，祟尚清新自然。

25.鐘嶸把“

滋味

”作為衡量作品的重要尺度，使之成為古代文論中的基本美學范疇。

味

26.鐘嶸提出了以怨憤為主要內(nèi)容的“

風骨

”論，強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“

風力

”為主干，同時“潤之以丹彩”，只有“風力”與“丹彩”均備，才是最好的作品。

27．鐘嶸在《詩品序》中說：

“故詩有三義焉：一曰

興，二曰

比，三曰

賦

。”

28．魏晉南北朝時期四部重要的文學理論和文學批評專著是曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、鐘嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》。

二、名詞解釋題

1．(曹丕的)“文氣”說

《典論·

論文》提出了“文以氣為主“的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。……雖在父兄，不能以移子弟。“可以看出，這里的“氣“，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。“文以氣為主“就是強調(diào)作品應當體現(xiàn)作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟。“這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主“說的影響。

2。(《文賦》的)“詩緣情而綺靡”說

所謂“詩緣情“就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志“說又前進了一步，更加強調(diào)了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現(xiàn)。陸機講“詩緣情“而不講“言志“，使詩從“止乎禮義“的束縛中解脫出來。又講“賦體物而瀏亮“，“體物“就是要描繪事物的形象。“體物“就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人基礎上大大深入了步。

3。（《文心雕龍》的）“才、氣、學、習”說

劉勰說：“才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W有淺深，習有雅鄭”，指的就是作家個性形成的四個方面：才、氣、學、習。才，指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性。學和習則指作家的學識和修養(yǎng)。這四個因素又可以分為先天稟賦和后天培養(yǎng)兩類。才和氣是先天的，各人因稟賦不同而各異；學和習則是后天的，是和作家的努力與他所生活的環(huán)境影響不可分割地聯(lián)系著的。作家的才氣雖然有先天好壞的差別，但是又受到后天學和習狀況的影響而有所發(fā)展并逐漸定型。劉勰對作家才性分析之重視后天作用的思想，是和他重視社會生活實踐對作家作品影響分不開的。劉勰比曹丕之只強調(diào)先天作用大大前進了一步。

4。（《文心雕龍》的）“風骨”說

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而

“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內(nèi)容與形式上應具有的風貌。

5。(鐘嶸的)“自然英旨”說(“直尋”說)

鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

6．(鐘嶸的)“滋味”論

鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

7。(鐘嶸的)“風骨”(“風力”)論

鐘嶸強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風力”為主干，又要“潤之以丹彩”。“風力”與“丹彩”兼?zhèn)洌攀亲詈玫淖髌贰Ｋ凇对娖沸颉防镎摷敖ò参膶W時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強調(diào)“建安風力”，從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看，他為“風骨”（“風力”）樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征。

8．(鐘嶸的)“詩有三義”說。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

三、單項選擇題

DCCAB

AACDD

BAABC

ADD

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、文章在構(gòu)思時，精神活動的范圍非常廣闊。所以靜靜地凝神思索，思緒可以上接千年；悄悄改變了表情，視線好像已通向了萬里之外。吟詠之時，似乎發(fā)出了珠圓玉潤般的聲音，眉目之前，仿佛舒卷著風云變幻的景色：這些都是構(gòu)思的結(jié)果吧。所以構(gòu)思的妙處，在于使精神隨外物而運行。精神存在于胸臆之中，情志意氣統(tǒng)轄著它的活動關鍵；外物依靠耳目來感受，語言掌管著它的表達樞紐。樞紐暢通，外物的形貌便能刻畫無遺；關鍵阻塞，精神的活躍便會消失。

提示：《神思》是探討創(chuàng)作時的構(gòu)思問題，對創(chuàng)作構(gòu)思廣闊豐富的特點作出了具體生動的說明，并指出為了使構(gòu)思富有效果，須注意平時要有良好的積累和學養(yǎng)，寫作時要保持清醒的頭腦和虛靜的精神狀態(tài)，做到“神與物游”。

2、《詩經(jīng)》包括“風雅頌”和“賦比興”六義，風在其首，它是藝術感染力的根本和源泉，是情志氣勢的具體表現(xiàn)。因此，惆悵而抒情，一定要從風開始；推敲文辭，無不以骨為先。所以文辭需要骨，就像形體需要骨架；抒情需要有風，有如形體要包含生氣。措辭端莊正直，那么文章的骨力就形成了；志氣昂揚爽利，那么文風就清新了。如果（文章）只有豐富的辭藻而缺乏風骨，那么文采就黯淡不鮮明，聲韻就軟弱而無力。所以構(gòu)思謀篇，一定要保持充實守住生氣，既剛健又充實，才有新鮮的光彩，風、骨對于文章的作用就好像飛鳥使用兩個翅膀一樣。因而鍛煉骨力的，辨析文辭一定精當；深求風力的，抒情一定明顯。用字扎實而不浮泛，聲韻凝練而不板滯，這是風骨的力量。如果文章意少辭多且繁雜而失去條理，那是無骨的憑證；如果思慮不周到，勉強創(chuàng)作而缺乏生氣，是無風的證明。以前潘勖寫《冊魏公九錫書》，構(gòu)思取法經(jīng)典，眾多才人因而擱筆不敢再寫，這是因為他骨力挺拔；司馬相如作《大人賦》，號稱有凌云之氣勢，文采華美成為辭賦宗師，這是因為他風力遒勁。能夠明白這些要點，可以寫出（好）文章；要是違背這一原則，不用致力于繁麗的辭采（因為那也是白費）。

提示：著重解釋了什么是風骨。由《詩》的六義中“風冠其首”入手，分別解釋了“風”和“骨”，并從正反兩個方面闡述了風與骨的的內(nèi)涵和意義。

3、詩有三種表現(xiàn)方法：一叫“興”，二叫“比”，三叫“賦”。文辭已經(jīng)完了意思還有余，是“興”；借物來比喻情志，是“比”；直接描寫事實，寫物而寓意于言，是賦。擴大這三種表現(xiàn)手法，斟酌地采用它們，用風骨來強化它，用文采來潤飾它，使得體會它的人余味無窮，聽到它的人動心不已，這是詩中的最高的境界啊。如果專用比興手法，弊病在用意太深，用意太深，文辭就滯澀。如果專用賦法，弊病在用意浮淺，用意浮淺，文辭就松散，（甚至于）嬉戲而造成（文意）流移不定，文辭就沒有歸宿，有蕪亂散漫的拖累了。

提示：所謂“言已盡而意有余”，是指詩歌要有含蓄蘊藉，意在言外，余味無窮的藝術境界。所謂“因物喻志”，指的是詩人的情志要曲含在物象的描寫之中。所謂“直書其事，寓言寫物”，是指在對事物進行描寫時，要有所寄托。一句活，興、比、賦都不能直白抒情而無所涵蘊寄寓。顯然，綜合地運用興、比、賦，創(chuàng)造物景（包括情景）交融的藝術形象，是“詩有三義”說的根本要求。

4、至于吟詠詩歌抒發(fā)性情，又何必看重運用典故？“思君如流水”，就是就眼前所見而想；“高臺多悲風”，也只是即目所見的情景；“清晨登隴首”，沒有典故；“明月照積雪”，豈是出于經(jīng)書史籍？觀察古今的佳句，多不是拼湊假借古人詞句，而都是由于直接抒寫。顏延之、謝莊的詩，用典更是繁多細密，在那時（詩風）受他們的影響。所以（劉宋）大明、泰始中間，詩文大幾同于抄書。近來任昉、王融等，不看重文辭（本身）的奇特，（只是）爭著運用無人用過的典故。從那時以來的作者，逐漸形成了一種習俗，遂使句子里沒有不用典故的話，話語中沒有不用典故的字，拘束補綴，損害詩文已經(jīng)很厲害了。可是詩歌寫得天工自然沒有雕琢的，很少能碰到這樣的人。文辭既然失去高明，就只會增加典故，雖然失去天才，姑且表現(xiàn)學問，也是一種理由吧！

提示：鐘嶸提倡“直尋”和“自然英旨”，主張詩歌創(chuàng)作要以自然為最高的美學原則，強調(diào)感情真實。既然強調(diào)“直尋”、“自然”，要求“真美”，自然要反對數(shù)典用事的掉書袋和拘忌聲病的當時盛行的“永明體”。他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”即不是借助于掉書袋的數(shù)事用典，而是語言自然明曉。而對于“永明體”，由于禁忌太多，苛細瑣碎，所以“文多拘忌，傷其真美”。

五、問答題

1．試闡述《典論·論文》“文以氣為主”的內(nèi)涵及其在文論史上的重要意義

“文以氣為主”就是要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個性。在曹丕看來，正是作家個性的不同才有作家風格的不同。他主張才性一致，性定其才。“文氣”是由作家不同的個性所形成的，是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。曹丕強調(diào)文氣的不同是因人的天賦稟性不同，故而無法以人力改變。這種看法有很明顯的片面性，實際上人的個性形成雖有天賦的因素也有后天人為的因素。但就文章的風格與個性特征之間的關系來講，則確是有不可力致的必然性的。文氣觀點的提出正反映了漢魏之交建安文學在文學創(chuàng)作和文學思想上，向強調(diào)作家個性化發(fā)展的新趨勢，也是對這一時期創(chuàng)作特征和新文學思潮的理論概括，表現(xiàn)了與經(jīng)學時代完全不同的文學批評標準。曹丕論“氣”清楚地反映了建安時代文學創(chuàng)作的基本傾向與美學要求，并對這時的創(chuàng)作特征作了總結(jié)和概括。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主“說的影響。

2．曹丕的“詩賦欲麗”作為文體論的觀點與以前的文論有何區(qū)別?

“詩賦欲麗”是指詩歌、賦體應該（文辭）華美。曹丕以前還沒有獨立的、真正意義上的“文論”，文學基本上還沒有獨立出來，如《詩經(jīng)》是“經(jīng)”，并被看作文學作品。與以前的文論相比，說明曹丕看到了文學作為藝術區(qū)別于其它體裁文章的美學特征（即“麗”），認識到文學應該擺脫經(jīng)學附庸的地位，這對于抒情文學的發(fā)展，有著特別深遠的影響。曹丕的《典論?論文》表明，魏晉時代文學已經(jīng)逐步走向自覺的時代。這與以前“詩言志”的文論觀點是不一樣的。“詩言志”中所謂“志”，主要是指政治上的理想抱負。所謂“賦詩言志”是指借用或引申《詩經(jīng)》中某些篇章來暗示自己某種政教懷抱。而曹丕指出詩賦的特點是“麗”，說明他是看到了文學作為藝術的美學特征的，更顯示了建安文學漸向詞采華麗發(fā)展的新風尚。這對于抒情文學的發(fā)展，有著特別深遠的影響。

3.如何理解陸機“詩緣情而綺靡”的觀點?這一論斷對后世有什么影響?

陸機把當時最重要的文體——詩歌的審美特征概括為“詩緣情而綺靡”，明確地肯定了建安以來詩歌向抒情化發(fā)展的方向，比曹丕“詩賦欲麗”的提法更進了一步，更成為千古名言。陸機只講抒情不講言志，實際上是起到了使詩歌的抒情不受到“止乎禮義”的束縛的巨大作用，它使得詩歌突破了經(jīng)學的控制，使得詩歌真正回到了它本來的審美面貌，使得詩真正為詩，文學真正為文學。盡管有少數(shù)封建正統(tǒng)文人對這一理論命題頗有微詞，但是絕大多數(shù)詩人和文論家都認同這一深刻而又精辟的著名詩學命題。

“綺靡”并非“淫艷”、“侈麗”之意，而是指“精妙之言”，是沒有貶義的。劉勰《文心雕龍》講“《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情”以及西晉文學“結(jié)藻清英，流韻綺靡”等，都沒有貶斥含義。可以說陸機重視語言表達的形式問題，儒家只說文辭形式要為內(nèi)容服務，可是陸機第一個明確提出形式的重要性，這一首創(chuàng)對于整個六朝文學重視語言藝術美起到了至關重要的作用。

4．《文賦》是怎樣闡述藝術構(gòu)思的?

①《文賦》的中心是論述以構(gòu)思為主的創(chuàng)作過程。在正文之前，陸機寫了一個序言提出“意不稱物”、“文不逮意”。

②構(gòu)思準備：“佇中區(qū)以玄覽”。指老莊那種虛靜的精神狀態(tài)，它可以使人不受外物和各種雜念干擾，統(tǒng)觀全局，燭照萬物，思慮清明，心神專一。

③構(gòu)思階段：“精騖八極，心游萬仞”。構(gòu)思首先要進行豐富的藝術想象，而這種想象是可以超越時空局限的，具有無限的豐富性和廣闊性。這是高度活躍的、無定規(guī)的一連串想象與聯(lián)想，可上重天，可下九泉，絕不是枯燥的理性思索。在藝術想象的過程中，作家的思維活動始終是與現(xiàn)實中的客觀物象緊密結(jié)合在一起的，感情的逐漸鮮明與藝術形象的逐漸構(gòu)成，是同步進行的。

試述《文賦》的“詩緣情而綺靡”說的內(nèi)涵及其意義。

“詩緣情而綺靡”是陸機在他的著名的論文《文賦》里提出來的。他在講到各種文體的及其藝術風格特征時指出：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”所謂“詩緣情”就是說詩歌是因情而發(fā)，是為了抒發(fā)作者的感情的。“緣情”并非是艷情、閑情。“綺靡”，是以織物的細致而精美來比喻文章，亦即要求文章寫得文辭綺麗優(yōu)美，給人以美的感受。

陸機的“詩緣情而綺靡”說比先秦的“情志”說和漢代《毛詩大序》的“發(fā)乎情，止乎禮儀”說又前進了一步,更加強調(diào)了情感的成分。陸機只講詩歌的“緣情”而不講“言志”，更強調(diào)其審美特性,客觀上使詩從“止乎禮義”的束縛中解脫出來,更加符合詩歌藝術的特點。加之,他又要求“賦體物而瀏亮”，即要求賦對事物有形象的描寫。從他強調(diào)詩的“緣情”和賦的“體物”看，他對文學藝術的兩個重要特征：感情和形象有了極為深刻的認識，說明他對文學的藝術特征的了解已經(jīng)在前人基礎上大大地深入了一步，這是魏晉時代文學自覺的重要表現(xiàn)。

陸機的“詩緣情而綺靡”說，強調(diào)了詩歌的感情作用和文辭的優(yōu)美，更加突出了詩歌的文學藝術的特性，使后世詩人更加自覺地探索和追求詩歌的藝術美，對后世詩歌追求情感的抒發(fā)和文辭優(yōu)美有積極影響。但是，由于后人對陸機的理論未能全面正確的理解，因而片面追求“緣情”和“綺靡”，使少數(shù)詩人的創(chuàng)作走上了濫情和靡麗之路，雖然這不能由陸機負責，但客觀上說，也是陸機理論的消極影響。

6．試評述陸機“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這段論述的內(nèi)涵和意義。

“會意”是指具體構(gòu)思，“遣言”是指辭藻問題，“音聲迭代”指語言的音樂美，注意音節(jié)、節(jié)奏的音韻和諧美。這主要都是指詩賦等純文學而言的，就是要構(gòu)思巧妙，詞藻華美、有抑揚頓挫的音樂節(jié)奏美。

7．剖析《文心雕龍·原道》篇關于“文”的論述。（此題如同“文”與“道”的關系闡述，文與道不可分離講述）

對文學本質(zhì)的看法，主要集中在《原道》篇中。劉勰認為文學的本質(zhì)是：道是其內(nèi)容，文是其表現(xiàn)形式。他在《原道》篇說的文有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文即指宇宙萬物的表現(xiàn)形式，如日月山川動植品類，則是萬物之文。任何事物都有它一定的外在表現(xiàn)形式，這便是廣義的文；而任何事的又都有它內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，這便是道。道對不同事物，有它不同表現(xiàn)形式，故而文也就千差萬別。文是道的一種外化。那么，萬物之靈的人，也有內(nèi)在的道和外在的文。“人文”就是用語言文字表達的文章。天地萬物之道和廣義的文，表現(xiàn)在人身上即為心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用語言文字來表達的文章，是狹義的文。《原道》篇正是從廣義的文和道關系來說明狹義的人文之本質(zhì)。《原道》篇所說的“道”的內(nèi)容，從廣義的文所表現(xiàn)的道來說，是指宇宙萬物內(nèi)在的普遍自然規(guī)律，按近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所體現(xiàn)的道來說，則是指具體的儒家社會政治之道。但是劉勰所說的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在內(nèi)。

8.試評述劉勰在《文心雕龍·神思》篇中關于想象活動、言意關系的論述。

《神思》篇重點論述了藝術思維中的想象問題，提出了“思想為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。作者闡述了志氣（情志、氣質(zhì)）和辭令在想象活動中的作用，前者“統(tǒng)其關鍵”，后者“管其樞機”。這實際上是想象活動的始于終，或曰動因和后果。值得注意的是，劉勰認識到了藝術創(chuàng)作活動中思維與語言的非對應關系，即是認為思維中想象容易奇特，寫成語言卻往往大打折扣。劉勰認為這是文學創(chuàng)作中的矛盾。這實際上認為言表達意存在著一定的困難。這里提出的言意問題，是全書創(chuàng)作論的綱。

9.談談《文心雕龍·神思》篇關于創(chuàng)作靈感的描述。

神思的基本特征是無限性。“文之思也，共神遠矣。故寂然凝虛，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”

“夫神思方運，萬涂竟萌；規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風云而并驅(qū)矣。”劉勰強調(diào)神思的無限性是為了說明創(chuàng)作過程中作者思維活動的靈敏活躍狀態(tài)。這首先是創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的狀態(tài)。

而創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的前提是“陶鈞文思，貴在虛靜”。要求培養(yǎng)醞釀文思首先應排除不必要的心理因素而達到全神灌注的狀態(tài)。劉勰認為，只有這樣，作文時心神才能合乎要求地活躍起來，才會產(chǎn)生作為創(chuàng)作過程心理活動的神思。否則，心亂神馳，躁動不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會造成文思運行的滯澀乃至阻塞，以致于根本無法實際產(chǎn)生神思。虛靜也就是神思發(fā)動和運行的關鍵要素。

10.結(jié)合《文心雕龍·體性》篇，談談劉勰對文學創(chuàng)作的體裁風格與作家才性和學養(yǎng)之間的關系。

《體性》篇論述了文學作品的體載和作家才性之間的關系。“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點。“性”是指作家的才能和個性。文學作品的體與性之間有必然的內(nèi)在聯(lián)系。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學、習。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。這種認識比曹丕強調(diào)先天稟性的認識大大前進了一步。文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之，“文如其人”正是風格與人格的統(tǒng)一。

11．鐘嶸《詩品》關于感情論的論述

鐘嶸在《詩品序》里認為詩歌的本質(zhì)是表達人的感情的，在詩歌表達詩人的思想感情的內(nèi)容方面，《詩品序》還特別強調(diào)詩歌要抒發(fā)怨情，“詩可以怨”，是中國古代文學創(chuàng)作理論的一個進步傳統(tǒng)。

比如他贊揚《古詩》“多哀怨”，說李陵的詩“文多凄愴，怨者之流”。他認為五言詩創(chuàng)作中成就最高的曹植，其特點即是“情兼雅怨，體被文質(zhì)”。王粲之詩“其源出于李陵，發(fā)愀愴之詞”，也是具有怨情的。左思的“風力”很重要的表現(xiàn)便是“文典以怨，頗為精切”。劉琨之“仗清剛之氣”，也是與他“善為凄庚之詞”、“多怨恨之詞”分不開的。如果我們結(jié)合這些詩人創(chuàng)作來考察一下鐘嶸所提倡的“怨”的具體內(nèi)容，就可以看出：它或是反映了對門閥世族等級制度的不滿，如左思《詠史》所寫的“世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝”。或是對經(jīng)濟凋弊的感慨，對人民所受災難的同情，如王粲《七哀詩》中寫的那樣，“出門無所見，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然傷心肝”。或是由于統(tǒng)治階級的腐敗、政治的黑暗，使有志之士的進步政治抱負不得實現(xiàn)，胸中充滿了郁郁憤懣。比如劉瑤《重贈盧湛》中的“功業(yè)未及建，夕陽忽西流”，“何意百煉鋼，化為繞指柔”，以及《扶風歌》中所寫的“忠信反獲罪，漢武不見明。我欲竟此曲，此曲悲且長”這樣一些深深的感慨與不平。鐘嶸所強調(diào)的這種“怨”，突破了儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”的束縛，繼承和發(fā)揚了“詩可以怨”的文學思想傳統(tǒng)。

12.試評述鐘嶸的“自然英旨”說。

鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

13.鐘嶸的“滋味說“

[提示]鐘嶸在《詩品》中首先提出“滋味說“。所謂滋味，是一種比喻，它實際指作品所具有的審美內(nèi)涵，或者是讀者得來的一種審美感受。鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。從審美角度講，以“味“論“文“，已說明作品具有某種只可意會，不可言傳的特性，它既不離文字，又不在文字，在神而不在形，在虛而不在實。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

14．試評述鐘嶸在《詩品序》中提出的“詩有三義”說的內(nèi)涵。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

15．談談對《文心雕龍·風骨》篇中“風骨”的理解。

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而

“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內(nèi)容與形式上應具有的風貌。

16.《文心雕龍·風骨》篇中“風骨”的審美理想。

劉勰在《文心雕龍·風骨》中提出著名的風骨論。“風骨”的內(nèi)涵，說法紛紜。一般認為：風當是指抒發(fā)情志的作品有一種表現(xiàn)得鮮明爽朗易于感染人的思想感情；而骨則當是一種精要勁健、剛正有力的語言表達。“風”和“骨”是相輔相成的，不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內(nèi)容與形式上應具有的風貌。

劉勰在文章中提出的“風清骨峻”的審美理想，與中國文化傳統(tǒng)中對知識分子的人格要求有十分密切的關系。中國古代知識分子在精神品格上有非常可貴的一面，這就是追求實現(xiàn)先進社會理想的奮斗精神和在受壓抑而理想得不到實現(xiàn)時的抗爭精神，它體現(xiàn)了中華民族堅毅不屈、頑強斗爭的性格和先進分子的高風亮節(jié)、錚錚鐵骨。“風骨”正是這種奮斗精神和抗爭精神在文學審美理想上的體現(xiàn)。

中國古代文論特別講究人品和文品的一致，劉勰提出的“風清骨峻”不只是一種藝術美，更主要是一種理想的人格美在文學作品中的體現(xiàn)，它和中國古代文人推崇高尚的精神情操、剛正不阿的骨氣是分不開的。從這種意義上說，“風骨”不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它更具有普遍性，是文學創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內(nèi)容與形式上應具有的風貌。“風骨”說體現(xiàn)了劉勰對文學創(chuàng)作的審美本性的認識，對后人產(chǎn)生了深遠的影響。

第四講

隋唐五代

一、填空題

1．陳子昂的《

與東方左史虬修竹篇序

》提出了“興寄”和“風骨”說，這是他詩歌革新主張的綱領。

2．“

漢魏風骨，晉宋莫傳”、“彩麗競繁而

興寄

都絕”是陳子昂對晉宋以來特別是齊梁文學提出的尖銳批評。

3。陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中，對晉宋以來特別是齊梁文學提出批評。從另一方面說，這也體現(xiàn)了陳子昂詩歌革新的正面主張：要求詩歌創(chuàng)作重視“

興寄

”和“

風骨

”，寄懷深遠，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鮮明、語言精警。

4．陳子昂的代表詩作《

感遇

》三十八首和著名的短詩《

登幽州臺歌

》都是體現(xiàn)他的詩歌理想的興寄深遠、風清骨峻之作。

5．唐代皎然的詩論代表作是《

詩式

》，另有《詩儀》一卷，全書已佚，只在其他書中有所引錄。

6．皎然的詩論，側(cè)重于探討詩歌的藝術創(chuàng)造規(guī)律。而他關于詩歌內(nèi)在藝術規(guī)律的探討，較為集中的，則是

意境的創(chuàng)造問題。

7．情、境

8．韓愈在《答李朔書》中還繼承了孟子的“

養(yǎng)氣

”說，提出了“氣盛言宜”之論。

9．教材認為韓愈提出的“氣盛言宜”論中的“氣盛”，是指作家仁義道德修養(yǎng)很高而體現(xiàn)出的一種

精神

氣質(zhì)，一種

人格

境界，已不復是抽象的仁義道德教條。

10．韓愈說：“師其意，不師其辭。”韓愈在《答李翊書》中提出了“惟

陳言

之務去”的觀點，使他的古文理論高于前人。

11．韓愈在《送孟東野序》中提出了他的“不平則鳴”論，說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”從實質(zhì)上看是和司馬遷在《報任安書里》提出的“

發(fā)憤著書

”說—脈相承的。

12．教材指出：中唐的詩歌理論，較為明顯地出現(xiàn)了兩種傾向，一種是注重藝術審美方面的探討，可以詩論家司空圖為代表；另一種是強調(diào)作品所表現(xiàn)的社會內(nèi)容，這可以詩人白居易為代表。

13．白居易的詩歌理論主要集中在他的長文《

與元九書

》中

14．白居易主張用詩歌達到一種功利目的，即“文章合為時

而著，歌詩合為事

而作”(《與元九書》)，這明顯地繼承了傳統(tǒng)的儒家文論思想。

15．白居易在詩歌藝術表現(xiàn)上，忽視藝術要含蓄蘊藉的原則，主張要寫得“其言直而切”，要“首句標其目，卒章顯其志(《新樂府序》)，這樣寫出的作品，必然會直白淺露。

16。司空圖在《與王駕評詩書》中提出：

“長于

思與境

偕，乃詩家之所尚者。”教材認為這是講

意境的基本性質(zhì)。

17。司空圖在《與王駕評詩書》提出“思與境偕”的主張，教材認為，“思”可以理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術思維活動，但側(cè)重在創(chuàng)作主體的情志

意趣活動；“境”則是激發(fā)詩情意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融匯，這就構(gòu)成了作品的意境

世界。

18．司空圖提出的“韻味”說．從理論淵源上看，是本于鐘嶸《

詩品

》的“

滋味

”說，但有了明顯的發(fā)展和深化。

19．司空圖提出的所謂“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在論述意境的特殊性質(zhì)，籠統(tǒng)地說都是指豐富的醇美韻味

二、名詞解釋題

1．(陳子昂的)“興寄”和“風骨”說

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

2．(皎然的)“取境”說

皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

3．(韓愈的)“氣盛言宜”說

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創(chuàng)造出“言宜”的文章，把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。

4．(韓愈的)“不平則鳴”說

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感情表達自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。

5．(白居易的)“為時”“為事”說

白居易詩歌理論的核心是強調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質(zhì)是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調(diào)的重點是“義”，有強烈的現(xiàn)實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

6．(司空圖的)“思與境偕”說

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質(zhì)，“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

7．(司空圖的)“韻味”說

對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。

8．(司空圖的)“四外”說

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗去體會、召喚、再現(xiàn)出來。

三、單項選擇題

ABDCC

CDACD

AB

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、文之道衰弊，已經(jīng)有五百年之久了(指從西晉至唐初)，漢魏時期優(yōu)秀的風骨傳統(tǒng)，晉宋雖然沒能流傳下來，然而在現(xiàn)存的文獻中有可以找到證明。我閑暇的時候曾經(jīng)欣賞齊梁的詩歌，(覺得)當時的創(chuàng)作過分追求詞采的華麗，而缺乏內(nèi)在的比興寄托，每每感慨萬千。回想古人，常常擔心浮艷綺靡(的文風充斥文壇)，而風雅之風就此沉寂下去，因此心中很是不安。自從昨日于解三處欣賞了您的《詠孤桐》詩，深深地感到詩中透露出一種端直飛動的風骨美，聲情并茂，抑揚起伏，表達鮮明精練，音韻鏗鏘悅耳。……沒想到(您的詩作)又感受到了正始之音，也可以令建安時代的作者感到欣慰。

提示：隋唐之際，文壇仍然沿襲著齊梁文風之遺，雖有欲矯之者，效果均不明顯。至陳子昂出，遂大力倡導革新，本文是他詩歌主張的綱領。文中，他批評齊梁詩歌“彩麗竟繁而興寄都決”，“漢魏風骨晉宋莫傳”，實在提出了“興寄”和“風骨”說。

2、大概所有事物不得其平就要鳴，草木沒有聲音，風吹觸動它而鳴。水沒有聲音，風吹蕩它而鳴。水波涌起，是被外力激起的；水流急速，是由于受到阻塞；水的沸騰，是由于用火煮它。鐘磬本來沒有聲音，敲擊它而鳴。人的發(fā)表言論也是這樣，有不得已的感受而后言論，他的歌唱是有思緒的，他的痛哭是有所懷抱的。所有從口中發(fā)出的聲音，大概都是由于有不平的吧！音樂，是把郁結(jié)于內(nèi)心的向外傾泄，選擇那些善鳴的器物而利用它們來鳴。鐘、磬、琴瑟、簫、笙、塤、鼓、木等八類樂器，是器物中善鳴的。天的四時也是這樣，選擇那些善鳴的而利用他們來鳴。所以利用鳥在春天鳴，利用雷在夏天鳴，利用昆蟲在秋天鳴，利用風在冬天鳴。春夏秋冬推移變化，它們必定有不得其平的地方呀！對于人也是這樣的。人的聲音的精華是語言，文辭對于語言，又是它的精華了，尤其要選擇那些善鳴者而假用他們來鳴。

提示：韓愈認為“物”受到外來的沖擊，打破了它自身的平衡與穩(wěn)定，就會“鳴”。作為“人”來說，由于某種環(huán)境或人為的因素之影響，他的正常的思想和感情得不到自由的發(fā)揮，他的正常的行動受到不應有的障礙，那他也必然要“鳴”。人的理想和愿望無法順利實現(xiàn)時，必然會行之于言，發(fā)之于歌。在他看來文學主要是表現(xiàn)作家的思想、感情和愿望的。“鳴”不是一種消極的遭到不平后的自然反應，而是一種積極的對現(xiàn)實的干預，對不合理現(xiàn)象的憤怒抗爭，為受“郁結(jié)”的“意”找到一條能夠疏通的道路。

3、論文很難，論詩更難。古往今來的說法是很多的，而在下以為先要能辨別詩的味道然后才可以論詩。長江、五嶺以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可僅僅是酸而已

；至于鹽，不是不咸，僅僅是咸而已。中原的人用以調(diào)味、佐餐就不再用了，因為知道它們除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些嶺南的人，習慣了那種口味而不辨美與不美，這是當然的了。詩所包括的“六義”，諷諭、抑揚、蘊蓄、溫雅這些風格都在其中了。

提示：文中提出把“味”作為詩歌審美的第一要義，強調(diào)咸酸之外的“醇美”之味。這里的醇美之味就是指詩歌意境的特殊內(nèi)涵。正式提出影響深遠的“韻味”說。

4、開國之初，天子喜好文章，詩歌盛極一時，沈、宋發(fā)端之后，又有王昌齡的杰出創(chuàng)作，隆盛于李杜，此時達到了極至!王維、韋應物趣昧澄淡清新，就有清澈的泉流那樣流暢自然。大歷年間的十幾位才子，緊隨其后(差了一些)。元稹、白居易用力強勁，但缺少氣韻，就象都市里的富商一樣。劉禹錫、楊巨源也有一些不錯的表達。賈島、無可、劉得仁這幾位，偶爾有一些妙句，也可以煩除煩惱。此后所聽說的，都只是狹隘膚淺的作品了，河中一帶蔥郁秀杰之氣，應該是后繼有人的。如今王駕住在這里，濡染熏陶了很久，所作五言詩，好在思想情感與景象情境相融合，這是詩家所崇尚的。那么就前面所提到的一定要和同時的作品相比較而言，難道僅僅值得神躍色揚嗎？

提示：提出所謂“思與境偕”說，這是講意境的基本性質(zhì)。“思”（藝術思維活動）和“境”（創(chuàng)作客體境象）相互融匯，因而產(chǎn)生了作品的意境世界。

五、問答題

1．結(jié)合陳子昂的詩歌創(chuàng)作實踐，說明他的“興寄”和“風骨”的內(nèi)涵。

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

2。結(jié)合文學史的實際情況，談談你如何理解陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中對齊梁詩歌的批評?

陳子昂對齊梁文風提出了兩點批評：一是“彩麗競繁而興寄都絕”，二是“漢魏風骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發(fā)。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內(nèi)容的強烈的藝術感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風骨強勁的作品。這兩點批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

3。簡析陳子昂“興寄”和“風骨”說在詩學史上的意義。

陳子昂的詩歌，以其進步、充實的思想內(nèi)容，質(zhì)樸、剛健的語言風格，對整個唐代詩歌產(chǎn)生了巨大影響。其后張九齡的《感遇》詩、李白的《古風》，都以他的《感遇》詩為學習對象。杜甫對他評價極高：“公生揚馬后，名與日月懸。……終古立忠義，《感遇》有遺篇。”(《陳拾遺故宅》)杜甫不少關心國事民生的詩篇，可明顯地看出是受了他的影響。白居易《與元九書》、元稹《敘詩寄樂天書》都談到他們努力寫作諷諭詩，是受到陳子昂《感遇》詩的啟發(fā)。白居易還把陳子昂與杜甫相提并論，說：“杜甫陳子昂，才名括天地。”(《初授拾遺》)。

陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。

4。簡述皎然詩論中“意”與“境”的關系，并分析他的“取境”有易、難兩種情況的論述。

皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

5．如何理解皎然“兩重意以上，皆文外之旨”的詩論觀點?

皎然詩論關注到了這意境作品完成之后，便具有了一種特殊的審美品格，即超越于表層文字和形象之外的多層的、乃到不盡的審美意味：“兩重意以上，皆文外之旨。”“但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。”“情在言外，旨冥句中。”這些論述，實際上已經(jīng)提示出了詩歌單的本質(zhì)特征，即在意、境契合的基礎上，具有超出表層文字、形象的審美包容量，能激發(fā)讀者產(chǎn)生多層次乃至無窮無盡的審美情思。

6。試比較韓愈的“氣盛言宜”說和孟子“養(yǎng)氣”說之異同。

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同。但孟子說的“養(yǎng)氣”是為了“知言”即考察他人的言論，并不是創(chuàng)作理論，而韓愈則將“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來，闡發(fā)的是創(chuàng)作的原理。先道德而后文章，人品與文品統(tǒng)一，這本是傳統(tǒng)儒家的重要文學思想。“氣盛”了，就能創(chuàng)造出“言宜”的文章，把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。

7．試比較韓愈“不平則鳴”說和司馬遷“發(fā)憤著書”說的異同。

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。

8結(jié)合韓愈的詩歌作品，談談他對“橫空盤硬語”式審美風格的追求。

在詩論上，韓愈主要提倡追求雄健怪奇的審美風格，崇尚氣勢美、險怪美。他在《調(diào)張籍》詩里，先是對李白、杜甫的創(chuàng)作風格作了主觀色彩頗為濃厚的評價，然后說自己追隨李、杜的詩魂一起遨游，并與李、杜二公進行了神交，“精誠忽交通，百怪入我腸”，頭腦里充滿了各種怪怪奇奇的意象，這更多地反映了韓愈自己的審美理想，可見其對“怪”之美的鐘愛，其中包括敢于破格、敢于出奇的構(gòu)思怪、想象怪以及用語怪。他評孟郊詩說他“橫空盤硬語，妥貼力排奡”，其實這些都說明他自己提倡和追求的是雄奇怪偉的詩歌風格。韓愈的這些詩美追求，在他自己的創(chuàng)作實踐中得到了實現(xiàn)：他的一些詩，的確怪怪奇奇，如《陸渾山火和皇甫湜用其韻詩》用同一偏傍的字（中有“水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鵾，燖炰煨爊孰飛奔，祝融告休酌卑尊”等句），讀來要翻字典，但《山石》詩雖也追求矯健怪奇風格，卻是一首風格雄健的好詩，受到元好問《論詩》絕句的稱贊（“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”）。總之，韓愈的創(chuàng)作是在實踐他的詩歌理論主張，其風格也基本上是雄健怪奇一路。正如晚唐司空圖在《題柳柳州后記》中對他的批評：“嘗觀韓吏部歌詩累百篇，其驅(qū)駕氣勢，掀協(xié)揭電，奔騰于天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”此外，韓愈還大膽創(chuàng)新，或以散文的章法結(jié)構(gòu)詩篇，或在詩中大量運用長短錯落的散文句法，盡力銷融詩與文的界限，呈現(xiàn)出“以文為詩”的特點，對宋詩影響深遠。

9。如何準確理解白居易在《與元九書》中提出的“詩者，根情，苗言，華聲，實義”的理論?

白居易在《與元九書》中以植物來喻詩：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”強調(diào)的是感情的重要，看到了詩歌的抒情本質(zhì)。“情”、“義”指的是內(nèi)容，“苗”、“華”指的是形式。白居易詩歌理論的核心是強調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術而藝術。在白居易看來，詩歌是有認識生活和鼓舞感染人的作用的，認為好的詩歌要能“補察時政，泄導人情”。為了使作品發(fā)揮更廣泛的社會作用，在強調(diào)思想內(nèi)容第一的前提下，白居易又十分重視藝術形式的作用，力求內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，并不一概地排斥“苗言”和“華聲”，而只是反對離開有補于世的內(nèi)容，雕章鏤句。他要求不拘泥于聲律、詞藻的束縛，做到通俗易懂，為更廣大的讀者所接受。

10。結(jié)合白居易的詩歌創(chuàng)作實踐，談談他的詩歌理論的長處與缺憾。

白居易詩歌理論的核心是強調(diào)創(chuàng)作要有為而作，他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。它鮮明地指出了文學應當積極地干預現(xiàn)實，為實現(xiàn)進步的政治理想，為改善百姓的生活狀況，發(fā)揮其應有的功效。他主張諷刺詩要寫得激切、直率，要大聲疾乎揭露弊政，為民請命。這種觀點主張文學創(chuàng)作要干預現(xiàn)實，批判黑暗社會，加強了我國古典詩歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，對后代有極大影響。

白居易詩論也有其弊病，主要表現(xiàn)在：（1）過分強調(diào)了詩歌的針砭時弊的實用功能，而忽視了，甚或有意排斥和否定的審美娛樂功能，否定詩歌的藝術性，對歷史上一些優(yōu)秀詩人的名篇名句，如謝兆的“馀霞散成綺，澄江靜如練”這樣千古名句，也斥之為“嘲風月、弄花草而已”，實在太偏激了。（2）他要求詩歌要“救濟人病，裨補時缺”，因此，創(chuàng)作要用“實錄”的方法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術手法，這樣，詩歌豈能不枯澀干癟，缺乏豐滿的藝術形象，他自己的少數(shù)詩歌就不能不說有這種缺點。（3）在藝術表現(xiàn)上，忽視藝術要含蓄蘊籍，主張“其言直而切”，“首句標其目，卒章顯其志”，必然詩歌直白淺露，他的少數(shù)詩歌就正有這種缺憾，不能不說這是與他的詩歌理論有關。

11．如何理解司空圖提出的詩歌創(chuàng)作中“思與境偕”的思想。

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”就是說詩歌藝術的最高境界在于作者的情思、感興應該與客觀的境遇和景物和諧一致，也就是“造意之妙與造物之妙相表里”（《詩人玉屑》卷十五引《后湖集》），這實際上是在講創(chuàng)作時如何構(gòu)思形成作品的意境，是對劉勰“神與物游”思想的進一步發(fā)展。“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“思與境偕”說明藝術思維是與具體物象相結(jié)合的，“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

12．什么是司空圖的韻味說？簡析司空圖“韻味”說對鐘嶸《詩品》“滋味”說的繼承、發(fā)展和深化。

鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品”，才是“詩之至也”。對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展和深化。

第一，司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味”作為論詩的原則和衡量詩歌的標準。鐘嶸說最好的詩是具有雋永味道的作品：“使味之者無極，聞之者動心”。而司空圖則更為明確地表述為“辨于味而后可以言詩”，也就是說，若是不會或不去辨味，就不配來談詩。

第二，司空圖并沒有停留在提出這一醇美的韻味理論，而是深入探討了這種韻味的具體豐富的內(nèi)容。所謂“四外”都是論述意境的特殊性質(zhì)，籠統(tǒng)說都是指豐富的醇美韻味。

詳見教材第202頁。

13．結(jié)合具體意境作品，談談你對司空圖“四外”說的理解。

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗去體會、召喚、再現(xiàn)出來。

例：“細雨魚兒出，微風燕子斜”（自然之境，閑適之情）“寶簾閑掛小銀鉤”（清空之境，落寞之情）“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”（粗獷之境，豪放之情）“青山遮不住，畢竟東流去”（雄放之情，樂觀之情）

第五講

宋金元

一、填空題

1．歐陽修晚年作《

六一詩話

》，開詩論中詩話之一體。

2．教材認為：在文道關系上，歐陽修步趨韓愈，重申了

道

對文的重要性，認為“

道勝文不難自至”(《答吳充秀才書》)，反對“道未足而強言”，片面追求文辭。

3．“

詩窮而后工

”是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文里表露的比較重要詩論思想。

4．蘇拭在《與謝民師書》中說：作文要“如

行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。”

5．在具體的形象描寫上，蘇拭提出“

隨物賦形

”的主張，強調(diào)主體在創(chuàng)作時與對象的一種順應而自然的關系。

6．在《送參寥師》一詩里．蘇拭采用了佛教的“

空靜

”觀來說詩：“欲會詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”講到了創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體所構(gòu)成的一種最佳精神狀態(tài)。

7．李清照對當時有些人認為詞與詩并無本質(zhì)區(qū)別，詞即長短句之詩的觀點持不同看法，著《

論詞

》一篇，主張嚴格區(qū)分詞與詩的界限提出了詞“

別是一家

”的著名觀點。

8．李清照在《論詞》中提出了對詞創(chuàng)作的一些審美要求，主要有：一、勿“

破碎

”；二、要有“

鋪敘

”；三、講“

故實

”；四、要求詞的格調(diào)高雅、典重。

9．嚴羽是宋代著名的詩論家，他論詩的代表作是經(jīng)后人編輯成書的《

滄浪詩話

》。

10．嚴羽強調(diào)學詩要以“

識

”為主，就是說詩人要有高度的審美判斷力。

11．“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言的，“

興趣

”則是“妙悟”的對象和結(jié)果；即詩入直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。

12．“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“

滋味

”。司空圖所說的“

韻味

”有著直接的繼承關系。

13．嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》里說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰

興趣，曰

音節(jié)

。”

14．嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》里說：“詩之極致有一：曰

入神

。詩而

入神，至矣，盡矣，蔑以加以!惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。”

15．元好問是金代詩壇上杰出的詩人，也是重要的詩論家，他所寫的《論詩三十首》絕句，上繼杜甫的《

戲為六絕句

》，下開清代王士禛、袁枚等人的續(xù)作，影響深遠。

16．元好問在《論詩三十首》第六首中說：“

心畫心聲總失真，文章寧復見為人?千古高情《閑居賦》，爭信安仁拜路塵?”批判了晉代詩

潘岳

人格與文格不統(tǒng)一的現(xiàn)象。

17．元好問《論詩三十首》第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”贊揚了陶淵明詩天然渾樸之美。

18．《

詞源

》是張炎晚年之作，是李清照詞論著作《

論詞

》之后最為重要的一家詞論專著。

19．教材指出：在《詞源》中，張炎首先確立了“

雅正

”的審美標準；其次，他又提出了“

清空

”的審美要求，第三，他還提出了“

意趣

”的審美要求。

20．張炎在《詞源》中說：蘇拭的《水調(diào)歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣，無筆力者未易到。”

二、名詞解釋題

1．(歐陽修的)“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。

2．(李清照的)詞“別是—家”說

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，力主嚴格區(qū)分詞與詩的界線。她認為兩者區(qū)別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規(guī)則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

3．(蘇拭的)“傳神”論

蘇軾從詩與畫的共通關系入手，探討形似與神似的關系，強調(diào)要以典型化的“形”來集中表達出客體之物的生命內(nèi)涵“神”。藝術家的天才在于通過“形”的描寫表現(xiàn)出內(nèi)在的“理”，從而達到傳神的目的。他的形、神關系的見解和他對言意關系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

4．(嚴羽的)“妙悟”說

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

5．(嚴羽的)“興趣”說

“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

6．(嚴羽的)詩有“別材”“別趣”說

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

7．(張炎的)“清空”說

張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節(jié)，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內(nèi)涵：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

8．(張炎的)“意趣”說

《詞源》也專設了“意趣”一節(jié)，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。

三、單項選擇題

ABDAD

BCDCA

CBAAB

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、我聽世人常說:詩人很少有顯達得意的，而多是窮愁困厄的。真是這樣的嗎？大概是因為世間流傳下來的詩，大多是出于古代窮愁困厄之士的作品。大凡才士中胸懷才智，卻又不能施展于世的人，大都喜歡放縱自我于山澗水濱之間，身外所見的是蟲魚、草木、風云、鳥獸等的形狀類別，往往（喜愛）探求它們的新奇怪異之狀；而內(nèi)心郁結(jié)著憂愁感慨憤激之氣，以怨恨諷刺之詩寄托他們的興感情懷，傾訴逐臣寡婦的哀嘆，寫出了一般人難于言傳的感受。大概詩人越是窮愁困厄，寫出來的詩就越是精工高妙。這樣說來，就不是詩能使人窮愁困厄，倒是詩人窮愁困厄之后才能寫出精工高妙的好詩了。

提示：在本文里歐陽修提出了詩“窮而后工”說。詩“窮而后工”的意思是說詩人經(jīng)過個人生活上的窮愁困厄，接觸到了外部世界的人事百態(tài)和自然萬物，加之自己心中感憤郁積，往往能寫出精工高妙的詩歌作品。這一觀點可以上溯到屈原的“發(fā)憤以抒情”和司馬遷的“發(fā)憤著書”說；而且影響后世韓愈的“不平則鳴”說等等，成為中國古代文學理論和文學批評中經(jīng)常提到的一個傳統(tǒng)命題。

2、你給我看的公事文件和詩賦雜文，都看熟了。他們大都象行云流水，本來沒有固定的形式，而常常起于所當起的地方，常常停于所不可不停的地方，文理自然，姿態(tài)富于變化。孔子說：“語言如果沒有文采，流播不會很遠。”又說：“文辭能夠達意就可以了。”既然說能達意就夠了，就懷疑好像不用講究文采，這是很不對的。探求事物的奧妙，就象系風捕影，能夠在心里清楚地了解所寫事物的人，大概千萬人中遇不到一個，何況能夠口說和手寫都表達得清楚明白的人呢？這就是所說的辭達。辭到了能夠達意，那么文采就不可多用了。

提示：蘇軾注意文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經(jīng)營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據(jù)事物本身自然地描繪出其形狀，強調(diào)主體創(chuàng)作時與對象的一種順應自然的關系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。

3、大抵上禪道在于妙悟，詩道也在于妙悟。且說孟浩然的學力在韓愈之下很遠，可是他的詩卻獨獨超出韓愈之上的原因，就在于（孟浩然詩）一味地妙悟罷了。只有悟，才是當行本行。然而悟有淺有深，有的人悟得有限，有人悟得透徹，有人悟得一知半解。漢魏詩人是懂得上乘的第一義的，不必假借于悟。謝靈運至盛唐諸詩人，是透徹的悟；此外雖然也有悟的人，都不是悟得第一義的真諦的。

提示：提出以禪喻詩的“妙悟”說。“妙悟”是嚴羽詩歌理論的核心，“妙悟”本是佛教禪宗領會禪理佛法的名詞，即是不能靠語言文字來解說，不能用邏輯思維來推理論證，只能靠學習者的聰穎智慧去心領神會。詩歌作為一種通過審美境界反映生活的藝術，它的創(chuàng)作方法也是不可言傳，只能意會的，只能靠詩人對外界事物接觸中的直覺感受。有了這種感受，就能頓悟詩法，這就是嚴羽論詩的“妙悟”。

4、禪宗的流派很多，有大乘和小乘之分，南宗和北宗之派，正道和邪道之路；獲得正法的人，才是領悟了真諦。至于聲聞、辟支的小乘，都不是正法。論詩如同論禪：漢、魏、晉等古詩和盛唐詩是作詩的第一義的真諦，大歷以來的詩就已落入第二義了。晚唐詩，就像是聲聞、辟支果的小乘了。……大抵上禪道在于妙悟，詩道也在于妙悟。且說孟浩然的學力在韓愈之下很遠，可是他的詩卻獨獨超出韓愈之上的原因，就在于（孟浩然詩）一味地妙悟罷了。只有悟，才是當行本行。然而悟有淺有深，有的人悟得有限，有人悟得透徹，有人悟得一知半解。漢魏詩人是懂得上乘的第一義的，不必假借于悟。謝靈運至盛唐諸詩人，是透徹的悟；此外雖然也有悟的人，都不是悟得第一義的真諦的。

提示：提出以禪喻詩的“妙悟”說。“妙悟”是嚴羽詩歌理論的核心，“妙悟”本是佛教禪宗領會禪理佛法的名詞，即是不能靠語言文字來解說，不能用邏輯思維來推理論證，只能靠學習者的聰穎智慧去心領神會。詩歌作為一種通過審美境界反映生活的藝術，它的創(chuàng)作方法也是不可言傳，只能意會的，只能靠詩人對外界事物接觸中的直覺感受。有了這種感受，就能頓悟詩法，這就是嚴羽論詩的“妙悟”。

五、問答題

1．試比較歐陽修“詩窮而后工”說與韓愈“不平則鳴”說的異同。

韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感情，表達自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但并不是簡答地繼承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的。是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。

2．以具體作品為例，闡釋歐陽修在《六一詩話》中所引梅堯臣說的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的意境理論。

歐陽修在《六一詩話》中引梅圣俞（梅堯臣，字圣俞）的話說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”這其實代表了歐陽修自己的看法，這是上繼唐人提出的詩歌意境理論，結(jié)合具體作品，深入分析了意境的兩大相互關聯(lián)的審美要素：所措寫的境象一定要真切生動，抒寫的情志則要深微高遠。這一觀點引發(fā)了宋代詩話中關于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響。

具體作品見書223頁。

3．如何理解蘇軾對孔子“辭達”說的闡發(fā)?

蘇軾不僅是說文辭只要能準確表達意思、思想，而且還應該講求文辭的藝術性、文學性這一中心觀點。

孔子在文章內(nèi)容和形式問題上主張“文質(zhì)彬彬”“盡善盡美”，要求思想內(nèi)容和完美的藝術形式的統(tǒng)一。他說“辭達而已矣”是為了反對花言巧語，反對華麗辭藻掩蓋空虛或有害的內(nèi)容。這對于反對形式主義和強調(diào)文藝的教育作用是有意義的。但是孔子的這句話常常被人作為重質(zhì)輕文的理論依據(jù)。如司馬光”足以通意，斯止矣，無事于華藻宏辯”。

蘇軾主張文章必須“有補于世”，反對為文而文，主張自然奔放，反對雕琢文辭。在這個基礎上，他對“辭達”注入了自己的經(jīng)驗和認識。為了說明他的見解，他先引述了孔子“言之不文，行而不遠”，再引述“辭達而已矣”。這就是說要全面理解孔子的思想，孔子并不否定語言藝術，而且相當重視語言藝術的作用。他說：如果只要求言辭能夠達意，而以為無須講究語言藝術，那就大錯了；事實上，真能達意的文辭，不是不講藝術技巧，而是達到了語言藝術最高造詣。他認為要求得辭達，必須研究描寫對象的奧妙，象系風捉影一樣，把握稍縱即逝的現(xiàn)象，然后“了然于心”；這就不只是看到事物的表面現(xiàn)象，而是認識到它們內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律，不僅熟知形態(tài)，而且掌握神韻。要做到這一點是不容易的，“千萬人而不一遇”，可是做到這一點還很不夠，還必須把“了然于心”的事物進而“了然于口和手”，這就需要高超的語言表達能力和藝術技巧，把它準確而生動地表現(xiàn)出來。蘇軾認為，孕育形象，抓住興會，信筆揮灑，而描繪地形象既形似，又神似，這才叫“辭達”。

4．試論述蘇軾的“傳神”理論。

蘇軾關于詩畫要傳神的見解,比較集中地反映在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏澹含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。”在這里,蘇軾本首“詩畫一律”的原則,精辟地闡述了詩畫創(chuàng)作中形似與神似的關系。繪畫過分追求形似,則不能傳神;作詩僅僅滿足于摹寫物象,意盡句中,也不是成功的藝術作品。詩畫都要遺貌取神,抓住客觀物象的本質(zhì)特征,才能達到傳神的目的,這就是詩與畫共同的本質(zhì)特點。他從詩與畫的共通關系入手，探討形似與神似的關系，強調(diào)要以典型化的“形”來集中表達出客體之物的生命內(nèi)涵“神”。藝術家的天才在于通過“形”的描寫表現(xiàn)出內(nèi)在的“理”，從而達到傳神的目的。他的形、神關系的見解和他對言意關系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

蘇軾關于創(chuàng)作中主客體關系的理論主要體現(xiàn)在下面幾個方面：

5．試述蘇軾關于創(chuàng)作中主客體關系的理論觀點。

1.蘇軾認為“空靜”是創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體所構(gòu)成的一種最佳精神狀態(tài)。他用佛教的“空靜”思想來說詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，認為要想使詩句巧妙，不要嫌惡于空和靜，這是由于虛靜因而能洞察萬物之變化，空明所以能接納萬事之境界。創(chuàng)作主體在空靜的狀態(tài)下，便能具有清明而遠大的眼光、冷靜而開闊的心胸，廣歷人事而又高于紛擾，創(chuàng)造出“妙”的“詩語”。這里，佛家的空、靜成為了認識世界、蘊涵詩情的方法。

2．蘇軾繼承了莊子“物化”的思想。他認為“其神與萬物交”（《書李伯時山莊圖后》）；“其身與竹化，無窮出清新”（《書晁補之所藏與可畫三首》）等等，這是符合創(chuàng)作規(guī)律的，因為在真正高級的審美和文藝創(chuàng)作過程中，主、客體之間必須作到異質(zhì)同構(gòu)，泯滅彼此之界限，這也就是常說的神與物游、情景交匯、意境融徹。

3．蘇軾在“知”與“能”、“道”與“藝”的關系上有著十分可貴的見解，認為創(chuàng)作的實現(xiàn)是道與藝的結(jié)合，即：“有道有藝。有道而不藝，則物雖形與心，不形于手”。并把“道”與“藝”的關系轉(zhuǎn)化到實際創(chuàng)作時的“心”與“手”的關系，《答謝民師書》云：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？”這里，蘇軾認識到了在藝術思維的的過程中，外界的客觀物象轉(zhuǎn)化為主體心中的審美形象和意象，并最終表現(xiàn)為物態(tài)化的圖象和語言文字的困難。這種體察精細深微，是一種很有價值的觀點。

6．試簡述李清照的“詞別是一家”的詞論觀點的內(nèi)涵，以及你對這一觀點的理解。

李清照這一著名的詞學觀點，是針對以蘇軾為代表的豪放派詞創(chuàng)作和觀點而發(fā)的，見于她的《論詞》一文。在《論詞》中，李清照力主要嚴格區(qū)分詞與詩的界限，提出了詞“別是一家”的著名觀點，她批評蘇軾的詞是“句讀不葺之詩”。

她認為詞和詩兩者區(qū)別主要在于：詩只有較為簡單粗疏的聲律要求，而詞則特別講究音律、樂律之規(guī)則；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。“蓋詩文分平側(cè)(仄)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重，且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻。《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)，如押入聲則不可歌矣。”她對于五音、五聲、清濁輕重等沒有具體解釋，但總的說來是詞在音律上遠比詩律嚴格。

7、結(jié)合文學史知識，談談你對李清照批評柳永詞“雖協(xié)音律而詞語塵下”的理解和意見。

李清照主張詞要講“故實”（即要用典故），要講格調(diào)高雅、典重。而柳永詞喜用口語、用俗語、俚語，再加上柳詞內(nèi)容有許多寫下層人物（如演員、妓女等）的情愛，所以出身于官僚、知識分子家庭的李清照就認為“詞語塵下”。柳永由于仕途失意，一度流落于都市中的浪子，經(jīng)常混跡于閣樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大眾的生活心態(tài)相當了解，因而他一改文人詞的創(chuàng)作路數(shù)，改變了詞的審美趣味，迎合滿足市民大眾的審美需求，變雅為俗，著意用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)，比較貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味，其中的確有流于庸俗者，但據(jù)此而予以全盤否定，這種理解其實是有偏頗之處的，其實柳詞當時很受歡迎，有道是“有井水處，即能歌柳詞”也！

8．結(jié)合孟浩然、韓愈的詩歌作品，談談你對嚴羽對孟、韓二人評價的看法，以及對嚴羽“妙悟”說的理解。

孟浩然繼承陶淵明和二謝（謝靈運、謝朓）的傳統(tǒng)，詩多取材山水田園。注重總體印象和情緒的把握，風格沖淡而富于韻味。韓愈詩歌的主要特色就是氣勢宏大，尚險好奇，瑰麗奇崛。但在整體意象方面就沒有達到所謂

“羚羊掛角，無跡可求”的渾然一體之境界，韓愈寫詩著力太重，語言和意象力求奇特、新穎，甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。遠沒有孟浩然詩中韻味深長的朦朧含蓄美。

所以嚴羽《滄浪詩話》在《詩辨》里將韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋。這里講的“妙悟”，無非是詩人看景物時，產(chǎn)生出一種情思，沒有這種情思，寫不出詩，所以“詩道惟在妙悟。”有了情思，再結(jié)合具體景物來描繪，景中含情，這就是神韻。“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種直覺，一種感悟。顯然，這是詩歌創(chuàng)作最為獨特的藝術規(guī)律，所以，嚴羽說：“惟悟乃為當行，乃為本色”。由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。韓愈、孟浩然的“悟”不同，盡管韓之才學高于孟，但孟之“悟”強于韓所以韓詩遠遜于孟詩。

9．結(jié)合盛唐詩歌創(chuàng)作，談談你對嚴羽“興趣”說的理解。

（1）嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》里說：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”提出了“興趣”說。

（2）“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

（3）從嚴羽對唐詩和宋詩的比較看，他認為唐詩有“興趣”，而宋詩則缺少

“興趣”這種審美特征。可以看出，“興趣”就是唐詩具有的感興直觀的特點和由此而產(chǎn)生的豐富雋永的審美趣味。有“興趣”的作品必然形象生動，理趣含蘊在形象之中；反之，直接說理、議論，或以文字、才學入詩，缺少形象性的作品就是缺少“興趣”的作品。

（4）“興趣”是“興”在古典詩論里的發(fā)展，它與鐘嶸的“滋味”、司空圖的“韻味”有直接的關系，都是指詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

10．以具體作品為例，評說嚴羽對宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的批評。

宋代詩風可以蘇軾和黃庭堅為代表，嚴羽在《滄浪詩話》中批評““以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，主要是針對蘇、黃詩風，尤其是以黃庭堅為代表的江西詩派的詩風。所謂“以文字為詩”，是指追求詩的字句工巧；所謂“以才學為詩”，是指在詩中顯示才氣和學問，譬如黃庭堅提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”的詩法，提倡多讀書增長學問，要像杜甫、韓愈一樣，作詩“無一字無來處”，就是“以文字為詩”、“以才學為詩”。所謂以“以議論為詩”，是指在詩中議論說理，批評的是宋詩的議論化、散文化、概念化傾向。

嚴羽的批評確實在很大程度上擊中了宋詩的要害。譬如蘇軾，是宋詩成就最高的詩人，確實寫出了大量的優(yōu)秀的詩作，有的至今膾炙人口，但他也寫了不少沒有多少真情實感和思想意義的詩，逞才使氣、顯示學問的意識很明顯，在有的詩中大發(fā)議論，缺乏詩味。但蘇軾畢竟是才氣橫溢的天才詩人，即使是這些詩，也都寫得灑脫自由。黃庭堅在一定程度上繼承了蘇軾的作風，但他沒有蘇軾的才氣大，創(chuàng)作不能像蘇軾那樣灑脫自由，于是另辟蹊徑，苦思窮搜，費力作詩，斤斤計較一字一句之得失，他提倡的作詩方法就是明證。這樣，顯示才學的意識就更明顯。但黃庭堅畢竟是宋代屈指可數(shù)的大詩人之一，還是寫出了不少優(yōu)秀之作的。到江西詩派的末流，則幾乎全以玩弄文字和顯示才學為能事了。

嚴羽批評

“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的蘇、黃、詩風，針對以議論說理為詩而造成的宋詩概念化的傾向和以才氣學問、文字技巧為詩而造成的詩味淡薄的現(xiàn)象，指出“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”，強調(diào)詩歌在題材和旨趣上都有特殊性，不能用以填書塞典和說理議論，無疑是具有很大的正確性的。

然而，嚴羽抓住宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的特點，幾乎全盤否定宋詩，是有失公正的。他論詩主“興趣”，主“妙悟”，認為有一唱三嘆的效果的詩不是僅靠文字技巧和學問就能寫出來。他說盛唐李白、杜甫等人的詩都是“妙悟”出來的，是最好的詩。先立了這樣一個標準，然后以此來衡量宋詩，發(fā)現(xiàn)宋詩多不合這個標準，于是予以全盤否定。殊不知宋詩的價值，正在于其與唐詩的不同，在唐詩之后建立了另一詩歌美學范式。唐詩的美學風貌，以豐華情韻為特征，而宋詩的美學風貌在“意”與“氣骨”，以氣骨瘦勁、思理精審為特征。“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，固然是宋詩的明顯弊端，但是也應該看到，它與宋詩的美學特征是有聯(lián)系的，甚至可以說它對鑄成宋詩獨特的美學風貌是有貢獻的。

11、你如何理解嚴羽“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”的詩論觀點?

詩歌藝術發(fā)展到唐代，已經(jīng)達到了古典詩歌藝術的最高峰。宋詩要有新的創(chuàng)造，必須獨辟蹊徑。在不違背形象思維的前提下，散文化和議論化確使宋詩別具一格，比唐詩又有了新的特色。但是，過多地發(fā)議論、講道理，排比典故、掉書袋，片面追求文字工巧，甚至以抽象思維代替形象思維，這就走上違背藝術本身規(guī)律的邪道，缺少了唐詩那種豐富雋永的審美趣味。嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，正是批評反對宋詩的這一傾向。

“別材”，強調(diào)創(chuàng)作詩歌要有特別的才能，并不是讀了許多書，有不少學問，就一定能寫好詩的。“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。強調(diào)詩歌應當有一種特別的趣味，具有生動的形象，而決不是只有一些抽象的道理就能成為詩的。“別材別趣”說，正是為了闡明詩歌的藝術特征，不把它混同于一般非藝術的文章。嚴羽并不否定詩人也要有學問、要多讀書，他認為這對詩歌創(chuàng)作是有好處的，但是書本和學問并不能代替詩歌創(chuàng)作。嚴羽并不是反對詩歌創(chuàng)作中也要有理，而是認為理應當隱藏于藝術形象之中，而不能把說理當作詩。他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，12．結(jié)合文學史和作家作品的實際，談談你對元好問《論詩三十首》中“心畫心聲總失真”一詩觀點的看法。

元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發(fā)，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發(fā)，第九首他批評陸機詩“斗靡夸多費覽觀”，只要“心聲”傳達到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發(fā)，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強調(diào)詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。

13．結(jié)合陶淵明作品，闡發(fā)元好問《論詩三十首》中“一語天然萬古新”一詩的內(nèi)容和觀點。

元好問崇尚清新自然之美，出于對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷贊揚陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。

14．結(jié)合北朝民歌《敕勒歌》(“天蒼蒼”)，準確理解評述元好問《論詩三十首》中“慷慨歌謠絕不傳”一詩的思想觀點。

從文學理論上指出兩點就可以了：1、崇尚自然樸素的風格；2、崇尚雄偉剛健的風骨之美

15．結(jié)合韓愈、秦觀的詩歌創(chuàng)作實際；談談你對元好問《論詩三十首》中“‘有情芍藥含晚淚，無力薔薇臥晚枝’。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”一詩的理解與看法。

元好問的這首詩是評論秦觀的詩。秦觀是北宋婉約詞派的代表作家之一，他的詩詞風格柔弱纖麗，修辭精巧，元好問稱是“女郎詩”，露譏諷之意，表明元好問崇尚的是象韓愈那樣雄奇怪異、雄渾剛健的風骨之美。但是他的這種傾向性鮮明的審美觀點過于絕對化，文學藝術可以也應當有多元的審美風格。在詩歌風格上，應當允許審美主體各有其好。不過作為生長在北方，仕于金王朝的詩人元好問來說，傾心于詩歌的雄渾蒼茫之美，是十分自然的。

16．剖析具體作品，闡釋張炎提出的“清空”說的詞論觀點。

《詞源》中專設“清空”一節(jié)，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內(nèi)涵：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

17．剖析具體作品，闡釋張炎提出的“意趣”說的詞論觀點。

《詞源》也專設了“意趣”一節(jié)，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。

第六講明

代

一、填空題

1．明代詩論家謝榛的論詩著作主要是《

四溟詩話

》，一名《

詩家直說

》。

2．教材指出：情景是謝榛詩論討論的中心問題之一，他說：“詩乃模寫情景之具。”(《四溟詩話》卷四)又說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”(同上卷三)

3．謝榛主張情和景應該互相融合，而二者的融合取決于“情景

適會

”(《四溟詩話》卷二)。

4．教材指出：謝榛認為持有

體、志、氣、韻

四要素，他說：“四者之本，非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙。”(《四溟詩話》卷一)

5．教材指出：謝榛認為詩有

興、趣、意、理

四格。這四格其實就是詩歌的四種審美類型。

6．李贄對文學理論批評最重要的貢獻就是提出了“

童心

”說。

7。教材指出：李贄認為：“《水解傳》者，發(fā)憤之所作

也。”將之與司馬遷的“

發(fā)憤著書

”的傳統(tǒng)聯(lián)系起來，給予它與正統(tǒng)詩文同等的地位。

8．明代李贄的“童心”說理論觀點與李夢陽、王世貞分別為代表的前后“

七子

”派強調(diào)復古摹擬是對立的，成為后來公安派

性靈

說的直接的理論源頭。

9．明代公安派以公安人三袁為代表，其中

袁宏道

是公安派的中堅。他提出了“

獨抒性靈，不拘格套”的口號。

10．袁宏道認為，當代詩文不可能傳世，而“其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之類。猶是無聞無識真人所作,故多真聲。”

二、名詞解釋題

1、(謝榛的)“情景”說

情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張詩歌內(nèi)在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應融合，要做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢？這種“適會”是在客體觸發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。在這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達到了完全的融合統(tǒng)一。

2．(謝榛的)“四格”說

謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

3．(李贄的)“童心”說

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的。所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當時的文學理論和創(chuàng)作，尤其是對湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等進步文學家發(fā)生了巨大影響。

4．(公安派的)”性靈”說

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道

“獨抒性靈，不拘格套”，就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這這種觀點的胸臆流出，不肯下筆。提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂獨抒性提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。

三、單項選擇題

BDCCA

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、龍洞山農(nóng)（李贄的別號）給《西廂記》寫序時，在末段說道：“聰明智慧的人，可千萬別譏刺我‘還保留著一顆童心

’，這就可以了。”所謂童心，指的是真心。如果認為童心是不可以保留的，也就否定了真心。童心是絕對不摻假的純正的心；這是人生初始階段的本性之心。如果丟掉了童心，就是失掉了真心；失掉了真心，就失掉了真正的人；做人而不真誠，就會丟掉人所有真誠的本性。

提示：在這篇被時人認為是離經(jīng)叛道的論文里，李贄最重要的觀點是提出了“童心”說。他說：“夫童心者，真心也。”也就是童子之心，他認為兒童之心還未受到“道理聞見”（即儒家正統(tǒng)教條）的污染，最自然，最真誠，而兒童在成長過程中，接受教育，就會受到“道理聞見”的熏染，就失去了真誠和自然。而所謂“童心”，在李贄看來，不僅是一切創(chuàng)作的源泉，而且是評價一切文學創(chuàng)作的首要的價值標準。

2.詩文到了近代已卑弱到了極點了。作文就一定要以秦漢為準，寫詩就一定要以盛唐為準。抄襲模仿，如影隨形，如響應聲，亦步亦趨。見到有人有一句（與古人）不相類似的，就一齊指責是旁門左道。（他們）不知（如果）文章一定要以秦漢為準，那秦漢人又何嘗字字學“六經(jīng)”的文章呢！詩歌一點要以盛唐為準，盛唐人何嘗字字學漢魏的詩歌呢！（假若）秦漢人字字學“六經(jīng)”之文，豈能再有秦漢的文章？盛唐人字字學漢魏之詩，豈能再有盛唐的詩歌？只有一代一代的詩文有升降，而創(chuàng)作方法也不相沿襲，一代代的詩文各有其無盡的變化，各有其無窮的趣味，所以才值得珍貴。原來就是不可以以優(yōu)劣來評論的。

提示：袁宏道反對前后七子摹擬秦、漢古文的傾向，強調(diào)文學要隨時代而變化。時代在變，文學自然也必須變。文學在時代的發(fā)展和進步之背景下，也會有新的創(chuàng)作方法和審美趣味，而不是代代沿襲，才能使“詩之奇之妙之工之無所不極之，一代盛一代”。

五、問答題

1．談談謝榛“情景”說的內(nèi)涵。

“詩乃模寫情景之具”，因而“作詩本乎情景”。同樣的景物，主體不同，會有不同的觀感。詩歌內(nèi)在的情感要深長，外在的景物要遠大。情和景應該互相融合，而二者的融合取決于“情景適會”。這種“適會”是在客體出發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥”，“無我無物”主體和客體之間達到了完全的融合統(tǒng)一。

2．結(jié)合詩歌欣賞，評述謝榛“詩有可解、不可解、不必解，苦水月鏡花，勿泥其跡可也”這段詩論。

謝榛論詩強調(diào)感興在創(chuàng)作中的作用。他認為“詩有天機”，以“不立意造句，以興為主，漫然成篇”為“入化”，是創(chuàng)作的極境。他不主張先立意，認為宋人作詩必先命意，結(jié)果涉入理路而缺乏思致。主張意在言后，意隨言而生，用現(xiàn)代的話來說，就是反對主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張詩隨感興而生。在詩歌鑒賞上，由于他強調(diào)以興成詩，而興之所至，未必皆有寄托，所以反對強作解人，認為“詩有可解，不可解，不必解”，這是比較通達的鑒賞論觀點，也符合詩歌鑒賞中的實際情況。

3、試述李贄“童心”說的內(nèi)容及理論意義和影響。

“童心說”是李贄在他的《童心說》這篇文章中提出的主張，他主張文學要表現(xiàn)童心。他所謂的童心即是真心，是不受道理聞見即儒家正統(tǒng)教條熏染之心。李贄認為，人在童年的時候是具有真率自然的本心的，這種童心“絕假純真”，是人的“最初一念之本心”，是人的“心之初”。但是，這種童心隨著人的受到教育，懂得了道理，而逐漸變得拘謹、世故、虛偽，這樣，不論是在行動上還是口頭上還是在文字上，都會做假人、說假話、作假文。表面上看，李贄所說的“童心”是指人的沒有被傳統(tǒng)教育所扭曲的與生俱來的純美本性，但從實質(zhì)上來深究，李贄倡導“童心”是對理學、道統(tǒng)、名教的反抗。由于元代到明代，戲曲、小說等通俗文學的出現(xiàn)，張揚了個人的情欲、利益，肯定了人的本性常情，所以，李贄在文學觀念上倡導“童心”，實際上也是對通俗文學的一個肯定。

李贄的“童心”說認為，童心不僅是創(chuàng)作的源泉，而且是評價一切作品的首要價值標準。他認為，出于童心的文章是天下最好的文章。這種觀點與七子派強調(diào)復古摹擬是對立的，成為公安派性靈說的直接的理論源頭。同時，李贄從哲學上肯定情欲與勢利之心，對湯顯祖、馮夢龍等晚明文人倡導尚情、尚趣的文學觀，產(chǎn)生了直接的影響

4．李贄認為《水濟傳》的創(chuàng)作動機是什么?他的這種說法有什么意義?

李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當時正統(tǒng)文人排斥通俗文學，李贄首先把《水滸傳》放在與正統(tǒng)詩文相同的地位，說它是“發(fā)憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創(chuàng)作動機的嚴肅性和創(chuàng)作內(nèi)容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。他將一部通俗小說《水滸傳》的創(chuàng)作意旨擺到與正統(tǒng)詩文一樣的地位，這樣的定位，將原本為盜賊之書的《水滸傳》轉(zhuǎn)而理解為，大力大賢的忠義之士為黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水滸》的合道德性。

5．試述公安派“獨抒性靈，不拘格套”說的內(nèi)涵、理論意義，其對袁枚“性靈”說的影響及其未流的弊端。

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。袁宏道說的“性靈”,是排除了“理”（思想）的感情活動，是下意識的直覺。唯一的規(guī)定就是“真”，真是最高的價值標準，物真則貴，文亦如此。它與李贄的“童心說“極為接近。這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。弊端：袁宏道提倡的“性靈”，無視社會實踐和思想理論對創(chuàng)作的決定意義，對他自己的創(chuàng)作，特別是晚期文風，產(chǎn)生了消極后果。形成一種潮流之后，其淺俚的毛病也漸突出。

6．試評述袁宏道的詩歌發(fā)展觀。

袁宏道的詩歌發(fā)展觀是變，從主體（指創(chuàng)作者）方面言，變是真的必然結(jié)果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也。”不同的作家風格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前后七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。

第七講清

代

一、填空題

1．金圣嘆稱《

離騷

》、《莊子》、《

史記

》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》為“天下六才子書他的文學評論尤以評點《水滸》、《西廂》著名。

2。

金圣嘆

是中國小說理論批評史上最有成就的批評家。

3．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，他說：“某嘗道《水滸傳》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說，其實《史記》是以文

運事，《水滸》是因文

生事

。”

4．李漁認為戲曲創(chuàng)作要“

立

主腦”。所謂“主腦”，是指一部戲曲的主要

人物

和中心

情節(jié)

。他說：“此一人一事，即作傳奇之主腦也。”(《閑情偶寄》)

5、李漁在《閑情偶記》說：“編戲有如縫衣,其初則以完全者剪碎,其后又以剪碎者湊成。”

6、李漁著重論述古今題材的處理問題,涉及到戲曲的真實性和典型化的問題。

7．王夫之認為“情景名為二，而實不可離”，情景結(jié)合的方式有三：一是“神于詩者，妙合無垠

”；巧者則有

情中景、景中情。

8．葉燮著作頗豐，尤以其詩學著作《

原詩

》內(nèi)外篇著稱，被認為是繼劉勰《

文心雕龍

》后理論性和體系性最強的一部文學理論著作。

9．教材指出：葉燮把創(chuàng)作分成“在物

者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。

10．葉燮在《原詩》里把創(chuàng)作客體分為理、事、情

三個方面，把創(chuàng)作主體分為才、膽、識、力四個要素。

11．葉燮認為創(chuàng)作主體四個要素中的識

處于核心地位。

12．王土禛是清初具有廣泛影響的詩人和詩論家。其詩歌理論的核心是由清人張宗柟輯其論詩之語而成的《

帶經(jīng)堂詩話

》，其詩歌理論的核心是“

神韻

”說。

13．王士禛“神韻”說張對審美對象的表現(xiàn)應該做到“不著一字，盡得風流

”。

14．沈德潛選有《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》等，詩論著作《

說詩晬語

》。主張詩歌創(chuàng)作應有益于教化，提出“

審宗旨

”說。

15．教材認為：沈德潛的“格調(diào)”指的是

體裁

和

音節(jié)

者，二者兼美，即是他認為有“格調(diào)”的作品。

16．袁枚在他的論詩著作《

隨園詩話

》中提倡“

性靈

”說，以與沈德潛的“

格調(diào)

”說相抗。

17．“須知有性情便有格律，格律不在性情之外。”這段詩論出自清代詩人詩論家袁枚所作的《隨園詩話》。

二、名詞解釋題

1．(李漁的)“立主腦”說

李漁在《閑情偶寄》之《結(jié)構(gòu)》部分單立“立主腦”一節(jié)以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

2．(李漁的)“剪碎湊成”說

李漁在論述戲曲的人物塑造時，指出：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。”要使人物有典型性，就把此類人物所應有特征都集中到一人的身上。他說這是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。”這思想很深刻，其實已觸及到了人物塑造的典型化問題。

3．(李漁的)“密針線”說

“密針線”，即緊密情節(jié)結(jié)構(gòu)，前后照應，使全劇成為渾然一體；在創(chuàng)作中，劇作家要有通盤考慮，精心布局。這在李漁就叫“密針線”。

4．(金圣嘆的)“以文運事”“因文生事”說

金圣嘆指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構(gòu)成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術創(chuàng)作才能。從這種角度出發(fā)，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”。

5．(王夫之的)“情景”說

王夫之的詩歌創(chuàng)作理論特別注重意境的創(chuàng)造。他認為詩歌意境的構(gòu)成莫不由情、景兩大元素。《姜齋詩話》認為詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進一步深入考察，提出詩歌中情景結(jié)合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結(jié)合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當中蘊涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在。總之情景互相融合才能構(gòu)成詩歌的意境美。

6．(王夫之的)“現(xiàn)量”說

王夫之的“現(xiàn)量”說有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實義。對詩歌創(chuàng)作來說，現(xiàn)量說的“現(xiàn)在”義，就是詩人主體置身于當下情境中，景是眼前的景，情是當下之景觸發(fā)的情。這也就是傳統(tǒng)詩論所說的“即興”。現(xiàn)量說的“現(xiàn)成”義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計較”，描繪了審美心理的直覺特征，是說創(chuàng)作過程有其自身的運動規(guī)律，是超思維的，主體不能也不應該人為地強制這一自發(fā)過程。現(xiàn)量說的“顯現(xiàn)真實”義，乃是前兩方面的必然結(jié)果。當下的情與景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運動而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實不妄。“現(xiàn)量”說強調(diào)情景的當下獨特性，強調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就從審美對象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創(chuàng)造性。

7．(葉燮的)“理事情”說

《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。“在物者”分為理、事、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。

8．(葉燮的)“才膽識力”說

《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。從創(chuàng)作主體言，在四要素當中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現(xiàn)力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，只有有了這樣一個獨創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨創(chuàng)性。從主客體關系上說，才、識、膽、力是表現(xiàn)理、事、情的。這種表現(xiàn)必須要“當乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現(xiàn)對象的性質(zhì)特點相符合。

9．(王士禛的)“神韻”說

“神韻”一詞最早是南北朝時期對人物的評價，指的是人的風神韻致，后被引入詩論，大體上指自然神到，風神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結(jié)了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統(tǒng)，強調(diào)興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛張詩歌創(chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”；在情感和物象之間，他認為應是“興會神到”；清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。

10、(王士禛的)“妙悟”說

妙悟之境是王士禛詩學被認為是最高的境界，達到了妙悟之境就是創(chuàng)作達到了自由境界。他說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。”創(chuàng)作一般都要經(jīng)過從必然王國到自由王國的過程。在必然王國階段，創(chuàng)作主體常要依旁前人的法則，而一旦妙悟，進入自由王國，主體就把握了藝術的真諦，就不必依旁古人，可以自由創(chuàng)作，而又無比地符合藝術規(guī)律，這就是詩歌創(chuàng)作的化境。

11．(沈德潛的)“格調(diào)”說

明代前后七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調(diào)。主張從格調(diào)上學習古人，提倡格調(diào)。到沈德潛則提出了格調(diào)說。從他的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調(diào)的主張；認為詩應比興互陳，反對質(zhì)直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發(fā)露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》），要求詩歌有音調(diào)美。但沈德潛在體裁和音節(jié)外，又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調(diào)還應該包含。有益于教化的內(nèi)容因素。

12．(袁枚的)“性靈”說

袁枚靈性說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發(fā)，真可以不合正統(tǒng)道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現(xiàn)真人的真性情。真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發(fā)，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統(tǒng)詩學觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內(nèi)容。詩表現(xiàn)男女之情是必然的，天經(jīng)地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創(chuàng)造性，這是性靈說的另一方面的內(nèi)容。袁枚的變主張在學古中求變，在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。藝術表現(xiàn)方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調(diào)。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調(diào)的人倫日用，表現(xiàn)在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現(xiàn)，它來自詩人的真性靈。

三、單項選擇題

CBCAA

BCDCD

BADBC

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、我曾經(jīng)說《水滸》勝過《史記》，別人都不肯相信。（他們）絕不知我卻不是亂說，其實《史記》是用文辭來安排事實，《水滸》是憑借文辭來虛構(gòu)事件。用文辭來安排事實，是先有如此如此的事實，卻要（根據(jù)這些事實）計算策劃出一篇文字來，即使是司馬遷的高才，也畢竟是出力吃苦的工作。憑借文辭來虛構(gòu)事件則不是這樣，只是順筆寫去，刪削和補充都決定于作者本人。

提示：此則對《水滸》和《史記》進行比較，提出“以文運事”和“因文生事”的觀點，實則肯定了文學創(chuàng)作的虛構(gòu)問題，這在文學理論批評史上似應是一個新觀點。而且在比較中，金氏更推重這種虛構(gòu)的文學。

2、古人做一篇文章，一定有一篇的“主腦”。“主腦”不是什么別的什么東西，就是作者立言作文的本意啊！傳奇也是這樣。一部傳奇戲中，有無數(shù)的人物，究竟多是陪襯次要人物；推想作者的初心，（這些陪襯次要人物）應當只是為一個主要人物而設立的。就是這一個主要人物，從開始到結(jié)束，經(jīng)歷悲歡離合，中間有無限的情由、無數(shù)的情節(jié)，究竟多屬于無關緊要的文字；推想作者的初心，（這些無關緊要的文字）應當只是為一個主要情節(jié)而設立的。這一個主要人物、一個主要情節(jié)就是寫作傳奇的“主腦”。……例如一部《琵琶記》的創(chuàng)作，只有蔡伯喈一個主要人物，而蔡伯喈一人，又只有他“重婚牛府”一個主要情節(jié)。……這“重婚牛府”四個字，就是寫作《琵琶記》的“主腦”啊！

提示：提出戲曲創(chuàng)作要“立主腦”。從作者的論述可知，所謂“立主腦”就是要確立傳奇的主要人物和主要情節(jié)，其余的次要人物和枝末情節(jié)都要為主要人物和主要情節(jié)服務。這樣，一部戲曲才能脈絡清楚，主線突出，不生枝蔓。

3、“僧敲月下門”（的到底用“推”字還是用“敲”字），只是別人憑空妄想，無端揣摩，就像替他人說夢，即使形容得特別相似，又何嘗（與那人事實上的夢境）有一絲一毫的關系？知道這樣的人，因為作者沉吟著“推”、“敲”二字，就替他作揣想（替他確定用哪個字）。如果觸目眼前之景而內(nèi)心有所感發(fā)，那么或者是“推”，或者是“敲”，（實際情形）二者必居其一，（作者身臨其境）因景感人而生情，因情被感動而產(chǎn)生出帶有感情的景，這樣（寫出的詩）就會自然生動，靈動美妙，何必有勞別人揣摩議論呢？（王維《使至塞上》詩）“長河落日圓”，（在作者心里）起初并無一定之景；（他的《終南山》詩）“隔水問樵夫”，也不是（作者在心里）預先想好了的（只是觸目即景而已）：這就是禪家所謂的“現(xiàn)量”（的境界）啊！

提示：明朝一些學者詩人有妄替別人改詩的惡習，這段文字正是借賈島、韓愈“推”、“敲”的故事批評這種風氣。作者強調(diào)作詩要“即景會心”，根據(jù)作詩時的實際情景置辭造句，替別人揣想，妄議妄改，只能是替人說夢。在這段文字的結(jié)束處，王夫之提出了詩歌創(chuàng)作中的“現(xiàn)量”說這一新的理論，以禪喻詩，其大意是說，作詩時應即景會心，聞言得意，不勞思索比度，便能領略其情味的藝術表現(xiàn)。

4、詩難的是真實，有感情然后才能真實；否則就是敷衍成文了。詩難的是文雅，有學問然后才能文雅；否則就是鄙俗粗率了。（人們常說）李太白喝一杯酒就能寫一百篇詩，蘇東坡嬉笑怒罵,都能成為好文章：這不過是（人們）一時興到的隨口之言，不可以因這些言辭而曲解了它的本義。假如當真，那么，這兩人的詩集，就應該塞破屋子了，而為什么也只存若干卷呢？并且可供選作精品的，也不過十分之五六。

提示：此則提出詩既要真，又要雅。有真性情，也不能敷衍成文；要雅，就不能鄙俗粗率。人即使有才也不能放縱，而應該自我磨礪錘煉。

五、問答題

1．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了怎樣的比較?這種比較有何意義?

金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，指出《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。《史記》所處理的是現(xiàn)成的歷史事實，作者不能任意改變或虛構(gòu)，只是用有文采的筆把它寫出來，這對作者就構(gòu)成了限制，作者的藝術才能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成的史實的組織和處理上。而《水滸傳》則不然。作者可以根據(jù)藝術的需要進行自由的虛構(gòu)，《水滸傳》中的“事”大多不是真實的歷史事實，而是作家在概括大量生活現(xiàn)實的基礎上按照自己的理想創(chuàng)造出來的。這種虛構(gòu)性更可以發(fā)揮作者的藝術創(chuàng)造才能。金圣嘆將有文學色彩的歷史著作和純粹的藝術作品小說明確地區(qū)分開來了。從純藝術的角度上說，他更推重這種虛構(gòu)文學。

2．試評述金圣嘆關于人物性格塑造的理論。

金圣嘆對《水滸傳》評點在藝術上最大的貢獻就是深刻地分析了《水滸傳》的人物形象塑造特點。他指出，《水滸傳》人物性格有鮮明獨特的性格特征：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。……一百八個人性格，真是一百八樣。”金圣嘆指出《水滸傳》重神似而不拘于形似，能夠“以形寫神”，才使得人物逼真?zhèn)魃瘛ＫJ為要使人物形象傳神逼真，必須善寫人物性格的“同中之異”，如他具體分析了李逵、武松、林沖、魯智深等人物形象的個性，分析得活靈活現(xiàn)。

另一方面，他指出《水滸傳》寫人物，在個性當中也概括了某一類人的共同性：“任憑提起一個，都似舊時熟識”。體現(xiàn)了共性的個性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節(jié)，論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的。

3．什么是李漁的“立主腦”?

什么是李漁的“密針線”

李漁認為戲曲創(chuàng)作要“立主腦”。所謂主腦，是指一部戲曲的主要人物和中心情節(jié)：“此一人一事，即作傳奇的主腦也。”其所謂“立言之本意”，就是說一部戲曲是為何人而作，為何事而作。如《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是這部作品的主腦。傳奇有眾多的人物和事件，但都要圍繞中心人物和中心事件來展開，互相關聯(lián)，不能互相矛盾。在創(chuàng)作中，劇作家要有通盤考慮，精心布局。這在李漁就叫“密針線”。

4．李漁主張如何處理當代和古代題材?

在“審虛實”部分，李漁著重論述古今題材的處理問題，涉及到戲曲的真實性和典型化的問題。他認為：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”指出了戲曲作品的虛構(gòu)特征，但是他主張對古今題材的處理應有所不同：“若紀目前之事”，處理當代題材，不僅情節(jié)可以虛構(gòu)，而且人物也可虛構(gòu)。但對于古代題材則就不同。古人的戲曲作品所反映的生活對于古代作家來說也是當代的，因而古人可以虛構(gòu)；但當代作家要寫古代的題材，其處境和古人就不同。古事傳至于今，已為眾人所熟悉。如果再去虛構(gòu)，違背了古籍的記錄，觀眾就會不相信。李漁雖然對戲曲的虛構(gòu)性特征有所認識，但對藝術創(chuàng)作可以打破歷史的真實還是認識不夠。

李漁在論述戲曲的人物塑造時，指出：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。”要使人物有典型性，就把此類人物所應有特征都集中到一人的身上。他說這是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。”這思想很深刻，其實已觸及到了人物塑造的典型化問題。

5．王夫之對詩可以“興、觀、群、怨”的理論有什么新發(fā)展?

王夫之非常重視文學的社會教育作用，他在主張詩歌表現(xiàn)感情的同時，還特別強調(diào)詩歌的情應當是積極健康的，必須具有“動人興觀群怨”的作用。王夫之對孔子的“興觀群怨”說作了新的發(fā)揮，他不僅認識到“興觀群怨，詩盡于是矣”而且提出了“攝興觀群怨于一爐”的思想。他認識到詩歌的美學作用、教育作用、認識作用，是統(tǒng)一于一個完整的藝術形象中的，所以，興觀群怨四者之間有不可分割的密切關系。

6．試評述王夫之情景理論的內(nèi)涵及其意義。

王夫之的詩歌創(chuàng)作理論特別注重意境的創(chuàng)造。他認為詩歌意境的構(gòu)成莫不由情、景兩大元素：“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”

《姜齋詩話》中這樣的論述很多，在王夫之看來，詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進一步深入考察，提出詩歌中情景結(jié)合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結(jié)合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當中蘊涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在。總之情景互相融合才能構(gòu)成詩歌的意境美。

7．試述葉燮“才、膽、識、力”和“理、事、情”的理論內(nèi)涵。

在《原詩》中，葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。又把創(chuàng)作客體分為理、事、情三個方面，把創(chuàng)作主體分為才、膽、識、力四個要素：“以在我者四，衡在物者三，合而為作者之文章。”

（1）“理事情”說是從創(chuàng)作客體言，在三要素之中，“理”是事物的本質(zhì)，“事”是事物的存在，“情”事物的情態(tài)。而“文章”即詩歌從根本上說是“所以表天地萬物之情狀也”，它們都是詩歌要表現(xiàn)的對象，即詩的內(nèi)容。

（2）“才膽識力”說是從創(chuàng)作主體言，在四要素當中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現(xiàn)力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，只有有了這樣一個獨創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨創(chuàng)性。從主客體關系上說，才、識、膽、力是表現(xiàn)理、事、情的。這種表現(xiàn)必須要“當乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現(xiàn)對象的性質(zhì)特點相符合。

8．王士禛在《池北偶談》中談到王維畫雪中芭蕉的故事，他是為了說明什么樣的理論問題?

王士禛的詩學主張在于他的“神韻”說。他認為只要傳達出物象的神韻，其他的各種關系可以給予忽視。在情感和物象的聯(lián)系方式上，王土禛認為物象應為表現(xiàn)情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現(xiàn)實自然的真實。由此，王土禛引舉了兩個例子，一是沈括所講述的王維所畫的雪中芭蕉。從真實性的角度考察，雪中不可能出現(xiàn)芭蕉，但是，畫家正有此感悟，“興會神到”，恰恰體現(xiàn)出物象的風神韻致，也未嘗不可。

另一個例子是王維的《同崔傅答賢弟》的詩，王士禛認為，王維描述了同一個時段內(nèi)不同地方的即時場景，這似乎也是不可思議的，但是，這恰恰表現(xiàn)了王維的一種感興，是神到之筆，也是合理的。王土禛稱稱許“興會神到”，認為這是詩之所以為詩的原因。所以外在的真實的色相不重要，重要的是詩人的興會感悟。

王士禛強調(diào)含蓄，強調(diào)詩人的感悟，但是他將司空圖和嚴羽的詩歌理論絕對化，主張詩中不得有理悟，忽視詩歌的真實性，說明了他論詩的片面性。

9．試述王士禛“神韻”說的內(nèi)涵。

（1）其中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題。主張詩歌創(chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”即詩人對主體的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細描繪，應像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數(shù)峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數(shù)峰，卻能表現(xiàn)整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現(xiàn)情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現(xiàn)實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。

（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達性，然以清遠為尚。”清，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現(xiàn)。遠，有玄遠之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發(fā)。王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。

10．沈德潛對于詩歌議論問題的主張與王夫之有何不同?

王夫之《古詩評選》卷四張載《招隱》詩評語說：“議論入詩，自成背戾。蓋詩立風旨，以生議論，故說詩者于興觀群怨而皆可。若先為之說，則言未窮而意先已竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓擊鼓，鼓不鳴；以桴擊桴，亦槁木之音而已。唐宋人詩惜淺短，反資標說，其下乃有如胡曾《詠史》一派，直堪為塾師放晚學之資，足知議論立而無詩，允矣。”

沈德潛《說詩晬語》說：人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。試思二《雅》中何處無議論？杜老古詩中，《奉先泳懷》、《北征》、《八哀》諸作，近體中,《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。戎昱《和蕃》云：‘社稷依明主，安危托婦人。’亦議論之佳者。

兩者相比，王夫之反對以議論入詩，而沈德潛則認為議論是可以入詩的，只不過“須帶情韻以行”。

11.沈德潛關于人品與詩品的關系有何觀點?

沈德潛特別強調(diào)詩歌的道德政治作用。“詩之為道，可以理性情，善物倫，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如是其重也。”因而在其詩學中，作者的性情即詩歌的思想內(nèi)容處于首要地位。

12．沈德潛的“格調(diào)說”的具體內(nèi)涵是什么?

從沈德潛的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調(diào)的主張；認為詩應比興互陳，反對質(zhì)直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發(fā)露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》）；要求詩歌有音調(diào)美。

13．袁枚“性靈”說的內(nèi)容是什么?他的“性靈”說與公安派“性靈說”有什么不同?

袁枚靈性說可以從以下幾點把握：

（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發(fā)，他說：“得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統(tǒng)道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現(xiàn)真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發(fā)，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統(tǒng)詩學觀。

（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內(nèi)容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”因而詩表現(xiàn)男女之情是必然的，天經(jīng)地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。

（3）詩歌在藝術上要變，要有創(chuàng)造性，這是性靈說的另一方面的內(nèi)容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統(tǒng)，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。藝術表現(xiàn)方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調(diào)。

（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調(diào)的人倫日用，表現(xiàn)在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現(xiàn)。風趣在審美表現(xiàn)上則要求“靈機”、“筆性靈”，即用一種靈活機巧的方式來突現(xiàn)輕松活潑的性靈。袁枚認為這要靠天分才能做到，它來自詩人的真性靈。

袁枚的“性靈”說與袁宏道等公安派“性靈”說名稱相同，在內(nèi)涵上也有其相同之處：他們都提倡詩歌要抒發(fā)真人的真性靈。袁枚主張把真當作人生的最高價值，也把真當作他的詩學的最高價值標準，他說：“千古文章傳真不傳偽”。袁宏道提出“獨抒性靈，不拘格套”，也是主張性靈，主張作家要有童心，也即是真心，“物真則貴”，文亦如此，真是詩文的最高價值標準。但是，袁枚從“真性情”的主張出發(fā)，認為男女之情也是一種真性情，所以詩歌可以表現(xiàn)而且必然要表現(xiàn)男女之情，所以他為詩歌史上的艷情詩進行了辯護。公安派雖也肯定民間情歌，但對艷情詩似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性靈”說還主張詩歌要變，要有創(chuàng)造性，這與公安排詩歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張在學古中求變，在繼承中求創(chuàng)新。公安派主張變卻不注意、甚至反對學古，忽視繼承傳統(tǒng)。

第八講

近

代

一、填空題

1。劉熙載最為后人所推重的文藝美學方面的代表著作是《

藝概

》。

2．劉熙載的《藝概》包括《

文概

》、《

詩概

》、《

賦概

》、《詞曲概》、《書概》、《經(jīng)義概》六個部分，以文學評論為主。

3．教材指出：《藝概》以少總多，以點帶面，史與論并重且能互相生發(fā)，在寫作方法上顯示出劉勰《

文心雕龍

》影響的痕跡。

4.《藝概》中說:“山之精神寫不出,以煙霞寫之;春之精神寫不出,以草樹寫之。故無氣象,則精神亦無所寓矣。”

5.《藝概》詩為賦心,賦為詩體.詩言持,賦言鋪,持約而鋪博也.6.在文學方面，梁啟超積極提倡“詩界革命”、“文界革命”、“

小說界

革命”，以與其社會政治改良思想相呼應。

7.梁啟超在其前期詩論著作中，主張將“新

思想

”、“新

境界

”、“新

語句

”與傳統(tǒng)詩歌的“舊風格”相結(jié)合。

8.梁啟超“文界革命”的核心在于提倡大量引進“

新名詞

”，以“俗語文體”表達“歐西文思”。

9.梁啟超的小說理論主要體現(xiàn)在《

論小說與群治之關系

》、《告小說家》等文章中。其中前者被視為近代改良主義小說理論的綱領、“

小說界

革命”的宣言。

10.《

人間詞話

》和《

宋元戲曲史

》是王國維在文學研究方面最令人囑目的研究成果。

11.王國維：“有造境,有寫境,此“理想”與“寫實”二派之所由分。”

12.王國維《人間詞話》的理論核心是“

境界

”說。

13.王國維《人間詞話》開篇言:詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。

14.王國維《人間詞話》說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”

15.王國維《人間詞話》說：“昔人論詞,有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也”。

二、名詞解釋

1．（梁啟超的）“小說界革命”

梁啟超在《論小說與群治之關系》里提出了“小說界革命”的觀點，認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義，但他對傳統(tǒng)小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

2．(梁啟超小說理論的)”熏浸刺提”說

梁啟超在《論小說與群治之關系》提出“熏、浸、刺、提”一說。“熏、浸、刺、提”指梁啟超所認為的小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。

3．(王國維的)“境界”說

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。當是受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。“境界”就是“意境”，就是指文學創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關意境的理論才達到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。

4．(王國維的)“有我之境”“無我之境”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”

5．(王國維的)

“隔”與“不隔”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。他說詩詞“妙處唯在不隔。”“語語都在目前，便是不隔。”旨在強調(diào)：唯真切自然、意蘊深刻而靈動；婉若面前而旨在言外者，是為真境界。以此反對那種雕章琢句，刻意用典，韻險詞澀的作品，和“為賦新詩強說愁”的輕浮，以及“隔霧看花”的游詩賣弄。而上述三種傾向，王國維均稱之謂“隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。

三、單項選擇題

CADBB

DCC

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、文章或者結(jié)實，或者空靈，雖然二者各有優(yōu)點，但都不免偏于片面。試觀讀韓愈的文章，結(jié)實的地方何嘗不空靈，空靈的地方何嘗不結(jié)實。

提示：此則論文章應該像韓愈文那樣，兼有“結(jié)實”與“空靈”，否則就不免偏于片面。

2、山的精神正面描寫難以表現(xiàn)出來，可以用煙嵐云霞來襯托描寫它；春的精神正面描寫難以表現(xiàn)出來，可以用花草樹木來襯托描寫它。所以詩如果沒有恢宏的氣象，那么（描寫的事物的）氣質(zhì)精神就無所寄寓了。

提示：此則論述一種借物襯托的表現(xiàn)手法，看似簡言淺論，實則充滿辯證法思想。這是劉熙載在理論上超越前人之處。

3、要想使一國的人民變新，不可以不先使一國的小說變新。所以想要使道德變新，必定要先使小說變新；想要使宗教變新，必定要先使小說變新；想要使政治變新，必定要先使小說變新；想要使風俗變新，必定要先使小說變新；想要使學藝變新，必定要先使小說變新；甚至于想要使人心變新、人格變新，必定要先使小說變新。為什么這樣呢？是因為小說在開導民智、變革社會方面有不可思議的力量啊。

提示：梁啟超對小說的性質(zhì)和功用進行了重新認識和審視。認為小說具有新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格的巨大作用，在開導民智、變革社會方面具有不可思議的力量，因而具有崇高的地位。

4、（文學創(chuàng)作）有“有我之境”，有“無我之境”。（歐陽修的《蝶戀花》詞句）“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，（秦觀的《踏莎行》詞句）“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，是“有我之境”的例子。（陶淵明的《飲酒》其五詩句）“采菊東籬下，悠然見南山”，（元好問的《潁亭留別》詩句）“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，是“無我之境”的例子。“有我之境”，是以我為主來觀察景物，所以景物都染上我的色彩；“無我之境”，（沒有我的存在）是以事物來觀察事物，所以不知道何者是我，何者是物。古人創(chuàng)作詩詞，寫“有我之境”的多，然而未始不能寫“無我之境”，這在那些才情超邁、胸次寬闊的大作家是完全能夠做到的。

提示：此則提出“有我之境”和“無我之境”之說。所謂“有我之境”，就是在作品中體現(xiàn)出較為濃厚的作者的主觀色彩的這樣一種藝術境界；而“無我之境”，就是在作品中作者的主觀色彩較為隱晦，創(chuàng)作主體和客體完美地統(tǒng)一、融匯在作品里的這樣一種藝術境界。

5、有人問“隔”與“不隔”的區(qū)別。回答說：陶（淵明）、謝（靈運）詩是“不隔”，顏延之（字延年）的詩就稍微有點“隔”了。蘇東坡的詩是“不隔”，黃山谷（黃庭堅，號山谷）的詩就稍微有點“隔”了。（謝靈運《登池上樓》詩句）“池塘生春草”，（隋代薛道衡《昔昔鹽》詩句）“空梁落燕泥”等二句詩，妙處只在于“不隔”。詞也是這樣。就以一位詞家的一首詞而論，如歐陽修的《少年游》詠春草詞上半闕說：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，就是“不隔”。到了說：“榭家池上，江淹浦畔。”就是“隔”了。姜白石（姜夔，號白石道人）《翠樓吟》詞說：“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉樓凝望久，嘆芳草、萋萋千里。”就是“不隔”。到了“酒祓清愁，花消英氣”，就是“隔”了。然而南宋人的詞雖是在“不隔”之處，比之前人，也有淺深厚薄的分別。

提示：此則舉例論“不隔”與“隔”的區(qū)別。從王國維所舉之例看，所謂“不隔”，是指用樸素自然的語言真實地描寫事物，使形象鮮明自然、生動活潑，有天化生成的自然真切之美，無人工雕琢之痕；而所謂“隔”的作品或詞句，往往或用典冷僻，或語言生澀，讀者理解起來常常要多費思索，缺少自然真切之美。王國維提倡“不隔”，從創(chuàng)作角度而言，體現(xiàn)了對藝術直覺的重視；從藝術美學角度而言，體現(xiàn)了對超越人工之美的自然之美的推崇。

五、問答題

1．試述劉熙載《藝概》的文藝辯證法思想。

《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”就寓含著以具體表現(xiàn)抽象的辯證法思想。再如：“文或結(jié)實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實。”“結(jié)實”和“空靈”是一對矛盾，但韓愈之文，則是對立面的統(tǒng)一體，是矛盾互相轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一體。這里都包含著豐富的辯證法思想。

2．劉熙載《藝概·文概》說：“文或結(jié)實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓(愈)文，結(jié)實處何嘗不空靈．空靈處何嘗不結(jié)實。”你如何理解這段話?

劉熙載在《藝概》中對傳統(tǒng)文論的總結(jié)并非機械簡單的量化積累和匯總，而是時時闡發(fā)自己的獨到見解，掙脫傳統(tǒng)文論的約束，而是以更為公允、辯證的眼光認識各種紛繁復雜的文學史現(xiàn)象，提出了許多充滿辯證思想、可資后人借鑒的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗。

《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”就寓含著以具體表現(xiàn)抽象的辯證法思想。再如：“文或結(jié)實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實。”“結(jié)實”和“空靈”是一對矛盾，但韓愈之文，則是對立面的統(tǒng)一體，是矛盾互相轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一體。這里都包含著豐富的辯證法思想。其他像這樣閃耀著辯證法思想火花的地方在《藝概》中隨處可見。

3．試評述梁啟超“小說界革命”之內(nèi)涵。

梁啟超的“小說界革命”的思想首先來自于從創(chuàng)作實踐層面對傳統(tǒng)小說的總結(jié)和評價。《論小說與群治之關系》指出傳統(tǒng)小說是：“吾中國群治腐敗之總根源”，阻礙了中國社會發(fā)展進步，各種傳統(tǒng)的落后思想皆來自傳統(tǒng)小說。因而，他的結(jié)論是：“故今日改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”提出了“小說界革命”的觀點，認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義，但他對傳統(tǒng)小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

4.梁啟超小說理論的“熏浸刺提”說

梁啟超結(jié)合小說讀者的閱讀心理，深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。這就是他的“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四種力。

“熏”指小說對人的心理的熏陶，它包括對個性心理的影響，也包括對群體心理和民族心理的影響。

“浸”指小說藝術感染力的持續(xù)性。小說影響讀者以其連續(xù)不斷的感染方式，具有化人、變?nèi)说牧α浚x完之后，還有回味繼續(xù)給人以影響。

“刺”指小說中的情節(jié)和人物給人的突然的強大的震動，使人不能自制，使人情緒亢奮。他列舉了《水滸》中林沖雪夜上梁山和飛云浦的遭遇，指出閱讀時的憤怒的感受；列舉《紅樓夢》中晴雯被逐和黛玉之死，指出閱讀時凄涼悲傷的感受。

“提”是指小說具有獨特的移人性情的作用。梁啟超很重視這種作用，認為它大于前三種力，前三種力是外灌之力，而“提”的力是由個人內(nèi)心生發(fā)出來的自覺的力。讀者在閱讀中體驗模擬小說人物的命運遭遇和心理感受，自己也隨著人物的情感性格的變化而產(chǎn)生思想上的變化，故而這是一種自發(fā)、自覺的力。

5．概述王國維的“境界”說理論。

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”王國維“境界”說的提出，當是受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”他的“境界”與“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強調(diào)“意”“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關意境的理論才達到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。

此外，還應該把“無我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含義一并得出。

6、境界的美學特征是什么？

王國維將境界劃分為兩種基本的類型，一種是“有我之境”；另一種是“無我之境”。其區(qū)別在于：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”這兩種境界各自的美學特征為：前者“宏壯”，而后者“優(yōu)美”。所以此題類于下題。

7．結(jié)合具體作品試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說。

王國維又從美學上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”

具體作品見書466頁，前兩句為有我之境，后兩句為無我之境。

8．怎樣理解王國維的詩詞“不隔”的說法?

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。

具體作品見書467頁，歐陽修的《少年游》“欄干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月,行色苦愁人。

謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫。”王國維認為，其上片“語語都在目前”，是成功的，而下片則是失敗的。事實也確是如此。上片以簡練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫。作者意在詠草而著墨于人，寫一深閨少婦，憑欄遠眺，晴川歷歷，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，系念著遠行的親人。這里直接寫草的雖然只有“晴碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫無情草木映入思婦之眼，融進離人之情，就不僅境界廣選，而且真切動人。下片呢？還是緊扣春草來寫的，但卻連用了三個典故。謝靈運《登池上樓》詩中，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草：又因為江淹《別賦》里寫道：“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辭·招隱土》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云，使由此化來，說的還是春草，然而，這三個涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊卻差跳很大，把它們堆砌在一起，既不能構(gòu)成一幅完整的畫面，也沒有表達出真切的情感。不知典故出處的人，讀來固然不知所云；知道典故出處的人，也只懂得下片事事都說春草，除了感到由辭采、聲律帶來的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴。總之，這首小令的上，下片，創(chuàng)造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩詞為對象的審美活動中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國古代理論家們的注意，但直到王國維才用一對相反的審美概念對它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。

中國古代文論選讀期末復習要點

名詞解釋題

1．(孔子的)“思無邪”說

《論語·為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：“思無邪。““提出了“思無邪“說。“思無邪“的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和“之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪“就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷“；從文學作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。

2．(孔子的)“興觀群怨”說

“興、觀、群、怨“說是孔子在《論語·陽貨》里里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。“用現(xiàn)代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現(xiàn)實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨“說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的形成。

4．(孟子的)“以意逆志”說

孟子的“以意逆志“和“知人論世“都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。“提出了“以意逆志“說。所謂“以意逆志“，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

5．(孟子的)“知人論世”說

“知人論世“說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。“其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵。“知人論世“說

“以意逆志“說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。

6．(孟子的)“養(yǎng)氣”說

孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。“提出了“知言養(yǎng)氣“說。孟子認為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣“，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣“當是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格。“養(yǎng)氣“了，才能“知言“，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創(chuàng)作，就特別強調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格。“知言養(yǎng)氣“說的“氣“抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導作家從“養(yǎng)氣“入手去指導創(chuàng)作，其影響都是積極的。

8．(莊子的)和“得意忘言”說

“得意忘言“是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所謂“得意忘言“說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。“（《天道》）莊子強調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內(nèi)容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的“得意忘言“說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而莊子的“得意忘言“說，恰恰道出了文學創(chuàng)作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外“的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎。

1．(司馬遷的)“發(fā)憤著書”說

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也。“提出了“發(fā)憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄“精神。

“發(fā)憤著書“說對后來韓愈的“不平則鳴“說、歐陽修的“詩窮而后工“說都有很大的影響

2．(《毛詩大序》的)“諷諫”說

“諷諫“就是諷刺的意思，“諷諫“是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思。《毛詩大序》提出了

“諷諫“說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創(chuàng)作干預現(xiàn)實，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實的關系作了比較明確的論述。

3．(《毛詩大序》的)“詩六義”說

《毛詩大序》提到“詩有六義“的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。教材的注釋說：“風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。““賦，用作動詞，指鋪敘直說。““比，比喻。““興，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。““雅是正的意思。““頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。““題解“只是籠統(tǒng)地說：它（按，指《毛詩大序》）在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本“，“言天下之事，形四方之風“者，是說詩歌創(chuàng)作以具體的個別來表現(xiàn)一般的特點。也就是說，它對風、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝理論中以個別表現(xiàn)一般的觀點。

4．(《毛詩大序》的)情志統(tǒng)一說

“情志統(tǒng)一“說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。“從這里可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調(diào)詩歌“吟詠情性“，但在情志關系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志“的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質(zhì)的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價多集中在情和志上。

2．(曹丕的)“文氣”說

《典論·

論文》提出了“文以氣為主“的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。……雖在父兄，不能以移子弟。“可以看出，這里的“氣“，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。“文以氣為主“就是強調(diào)作品應當體現(xiàn)作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟。“這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主“說的影響。

3．(《文賦》的)文章“十體”說

陸機在《文賦》里把文章體裁分成十類并具體概括了其風格特征：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎狂。”他在此提出文章的十體說，比起曹丕的四科八體又細致了一些，同時指出了這十體文章各有不同的風格。特別是他提出的“詩緣情而綺靡”說，只講詩“緣情”而不講言志，實際上起到了使詩歌不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。這與“賦體物而瀏亮”一道就強調(diào)了這文學作品的兩個重要特性：感情和形象。反映了他對文學的藝術特征的了解已大大地深入了一步。

4。(《文賦》的)“詩緣情而綺靡”說

所謂“詩緣情“就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志“說又前進了一步，更加強調(diào)了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現(xiàn)。陸機講“詩緣情“而不講“言志“，使詩從“止乎禮義“的束縛中解脫出來。又講“賦體物而瀏亮“，“體物“就是要描繪事物的形象。“體物“就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人基礎上大大深入了步。

6。（《文心雕龍》的）“才、氣、學、習”說

劉勰說：“才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W有淺深，習有雅鄭”，指的就是作家個性形成的四個方面：才、氣、學、習。才，指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性。學和習則指作家的學識和修養(yǎng)。這四個因素又可以分為先天稟賦和后天培養(yǎng)兩類。才和氣是先天的，各人因稟賦不同而各異；學和習則是后天的，是和作家的努力與他所生活的環(huán)境影響不可分割地聯(lián)系著的。作家的才氣雖然有先天好壞的差別，但是又受到后天學和習狀況的影響而有所發(fā)展并逐漸定型。劉勰對作家才性分析之重視后天作用的思想，是和他重視社會生活實踐對作家作品影響分不開的。劉勰比曹丕之只強調(diào)先天作用大大前進了一步。

7。（《文心雕龍》的）“風骨”說

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而

“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內(nèi)容與形式上應具有的風貌。

8。(鐘嶸的)“性情”說

鐘嶸在《詩品序》中強調(diào)指出詩歌是人的感情的表現(xiàn)，而人的感情的激動，乃是受現(xiàn)實生活的感觸而產(chǎn)生的。鐘嶸所理解的“物”的內(nèi)容，不僅有自然事物，而且更重要的是許許多多動人心弦的豐富復雜的社會生活內(nèi)容。客觀的現(xiàn)實生活內(nèi)容，激發(fā)了詩人熾烈感情，于是才發(fā)而為詩歌。鐘嶸在這里表現(xiàn)了對文學和現(xiàn)實關系的正確認識，這在當時是很不容易的。陸機《文賦》中主要是講自然事物，沒有涉及到社會生活內(nèi)容。劉勰在《文心雕龍》中論述文學和時代的關系時，就著重指出了文學反映社會現(xiàn)實生活內(nèi)容的特點，指出“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系于時序”。鐘嶸所說正是在這個基礎上的進一步發(fā)展，其感情論主要是指社會生活所激發(fā)的人的感情，具有積極進步的社會內(nèi)容。

9。(鐘嶸的)“自然英旨”說(“直尋”說)

鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

10．(鐘嶸的)“滋味”論

鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

11。(鐘嶸的)“風骨”(“風力”)論

鐘嶸強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風力”為主干，又要“潤之以丹彩”。“風力”與“丹彩”兼?zhèn)洌攀亲詈玫淖髌贰Ｋ凇对娖沸颉防镎摷敖ò参膶W時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強調(diào)“建安風力”，從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看，他為“風骨”（“風力”）樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征。

12．(鐘嶸的)“詩有三義”說。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．(陳子昂的)“興寄”和“風骨”說

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

2．(皎然的)“取境”說

皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

5．(白居易的)“為時”“為事”說

白居易詩歌理論的核心是強調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質(zhì)是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調(diào)的重點是“義”，有強烈的現(xiàn)實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

6．(司空圖的)“思與境偕”說

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質(zhì)，“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

7．(司空圖的)“韻味”說

對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。

8．(司空圖的)“四外”說

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗去體會、召喚、再現(xiàn)出來。

1．(歐陽修的)“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。

5．(李清照的)詞“別是—家”說

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，力主嚴格區(qū)分詞與詩的界線。她認為兩者區(qū)別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規(guī)則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

6．(嚴羽的)“妙悟”說

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

7．(嚴羽的)“興趣”說

“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

8．(嚴羽的)詩有“別材”“別趣”說

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

3．(李贄的)“童心”說

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的。所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當時的文學理論和創(chuàng)作，尤其是對湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等進步文學家發(fā)生了巨大影響。

4．(公安派的)”性靈”說

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道

“獨抒性靈，不拘格套”，就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，所謂“性靈”，是由“無心”或“童子之心”得來的。是排除了“理”（思想）的感情活動，是下意識的直覺。唯一的規(guī)定就是“真”，真是最高的價值標準，物真則貴，文亦如此。“性靈”說的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。“性靈”說一時風行天下，但其無視社會實踐和思想理論對創(chuàng)作的決定意義，產(chǎn)生了消極的后果，其淺俚的毛病也漸突出。

1．(李漁的)“立主腦”說

李漁在《閑情偶寄》之《結(jié)構(gòu)》部分單立“立主腦”一節(jié)以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

2．(王夫之的)“情景”說

王夫之的詩歌創(chuàng)作理論特別注重意境的創(chuàng)造。他認為詩歌意境的構(gòu)成莫不由情、景兩大元素。《姜齋詩話》認為詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進一步深入考察，提出詩歌中情景結(jié)合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結(jié)合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當中蘊涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在。總之情景互相融合才能構(gòu)成詩歌的意境美。

3．(王夫之的)“現(xiàn)量”說

王夫之的“現(xiàn)量”說有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實義。對詩歌創(chuàng)作來說，現(xiàn)量說的“現(xiàn)在”義，就是詩人主體置身于當下情境中，景是眼前的景，情是當下之景觸發(fā)的情。這也就是傳統(tǒng)詩論所說的“即興”。現(xiàn)量說的“現(xiàn)成”義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計較”，描繪了審美心理的直覺特征，是說創(chuàng)作過程有其自身的運動規(guī)律，是超思維的，主體不能也不應該人為地強制這一自發(fā)過程。現(xiàn)量說的“顯現(xiàn)真實”義，乃是前兩方面的必然結(jié)果。當下的情與景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運動而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實不妄。“現(xiàn)量”說強調(diào)情景的當下獨特性，強調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就從審美對象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創(chuàng)造性。

4．(葉燮的)“理事情”說

《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。“在物者”分為理、事、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。

5．(葉燮的)“才膽識力”說

《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。從創(chuàng)作主體言，在四要素當中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現(xiàn)力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，只有有了這樣一個獨創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨創(chuàng)性。從主客體關系上說，才、識、膽、力是表現(xiàn)理、事、情的。這種表現(xiàn)必須要“當乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現(xiàn)對象的性質(zhì)特點相符合。

1．（梁啟超的）“小說界革命”

梁啟超在《論小說與群治之關系》里提出了“小說界革命”的觀點，認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義，但他對傳統(tǒng)小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

2．(梁啟超小說理論的)”熏浸刺提”說

梁啟超在《論小說與群治之關系》提出“熏、浸、刺、提”一說。“熏、浸、刺、提”指梁啟超所認為的小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。

4．(王國維的)“境界”說

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。當是受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。“境界”就是“意境”，就是指文學創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關意境的理論才達到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。

5．(王國維的)“有我之境”“無我之境”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”

6．(王國維的)“不隔”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承

五、問答題

1．孔子文藝思想對中國文學現(xiàn)實主義傳統(tǒng)有哪些積極的影響?

可以從以下幾個方面來談：①強調(diào)“詩教“，其基本觀點，是肯定文藝的社會作用，強調(diào)文藝應該為人的道德修養(yǎng)，為國家的政治教化服務，并且也能很好地服務。后世的“文以載道“等強調(diào)教育作用的文道觀基本上是受孔子“詩教“觀的影響；②思無邪成為文學批評的標準；③文學的社會作用，即“詩可以興、觀、群、怨”說，尤其是“詩可以怨”，后世許多詩人、作家正是接受了孔子的這一觀點，寫出了許多諷刺社會、干預生活的現(xiàn)實主義作品，形成了我國文學“詩可以怨”的優(yōu)良傳統(tǒng)；④

“辭達”說、“文質(zhì)”說；⑤“盡善盡美”說，這一美學觀成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發(fā)點。

總的來說，孔子的文藝思想表現(xiàn)了其關注現(xiàn)實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的入世品格。這種經(jīng)世致用的文藝觀對后世在文學理論批評的最重要的影響是為現(xiàn)實主義文學理論批評奠定了基礎，對文學干預現(xiàn)實、干預社會提供了理論根據(jù)。后世現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作實踐和文學理論批評可以說無不受到孔子功利性的詩學觀、文藝觀理論的積極影響。

2．試從中國詩歌創(chuàng)作實踐與詩學理論兩方面淺述孔子“詩可以怨”所形成的悠久傳統(tǒng)。

孔子在《論語·陽貨》提出了“詩可以怨“。

“詩可以怨“是說詩可以“怨刺上政“（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實中的不良政治和社會現(xiàn)象進行諷刺和批判。《詩經(jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現(xiàn)實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，都是“怨刺上政“的作品。

“詩可以怨“對我國后世的文學創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng)。后世的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現(xiàn)實的內(nèi)容，例如屈原、杜甫、白居易等人都在主觀或客觀上把“詩可以怨“作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標。現(xiàn)代的許多進步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了“詩可以怨“的影響。

而在文學批評史上“詩可以怨“也成為批評詩歌作品的一個重要標準和論題。司馬遷強調(diào)《離騷》“蓋自怨生”

和“發(fā)憤著書”就繼承和發(fā)展了孔子詩“可以怨”的思想。鐘嶸在他的詩歌評論中突出了一個“怨”字，認為只有在描寫現(xiàn)實生活過程中表現(xiàn)了進步思想感情的作品，才是最有價值、最有意義、也才是最美的作品。白居易強調(diào)詩歌創(chuàng)作要“為時”、“為事”。如此等等都受到了“詩可以怨”這一傳統(tǒng)的影響

3．試分析孔子文藝思想的審美特征。

孔子文藝思想的審美特征主要應該指《論語·八佾》中的一句話，“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”中提出的“盡善盡美”。就是說要求文藝作品“盡善盡美”，是孔子文藝思想的審美特征。孔子之所以認為《韶》樂“盡善盡美”是因為《韶》樂是舜樂，舜因為具備圣德而受禪讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權(quán)的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。但到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。《論語集解》引孔安國注所謂“樂而不淫，哀而不傷，言其和也。”從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。

1、司馬遷文學理論批評觀對現(xiàn)實主義文學具有哪些積極意義?

從兩個方面來談：

①“發(fā)憤著書”說，繼承和發(fā)展了孔子“詩可以怨”的思想，啟發(fā)了唐韓愈“凡物不得其平則鳴”、“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”；

宋歐陽修“詩窮而后工”等，影響了中國文學批評史和中國文學史上一大批文論家和作家

②實錄精神，深刻地影響到文學創(chuàng)作及文學思想的發(fā)展，后來很多文學家如王充、白居易等皆以實錄精神來衡量創(chuàng)作，所以也是重要的文學理論批評原則。

2．簡述司馬遷的“發(fā)憤著書”說的內(nèi)涵和影響。

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也。“提出了“發(fā)憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄“精神。

“發(fā)憤著書“說對后來韓愈的“不平則鳴“說、歐陽修的“詩窮而后工“說都有很大的影響。

3．司馬遷的史學的“實錄”精神與文學的真實性有何異同?它對后世文學創(chuàng)作有何積極影響？

“實錄“是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。“肯定了司馬遷的“實錄“

精神。

《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的“實錄“精神。作者曾

受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發(fā)憤著書“，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實錄“精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了

“不虛美，不隱惡“的“實錄“精神。

司馬遷的“實錄“精神和文學的真實性的相同之處，是它們都真實地反映了社會現(xiàn)實。但司馬遷的“實錄“必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎上，選擇事件、組織材料、裁減史實、安排情節(jié)，不能虛構(gòu)人物和事件；文學的真實性則是通過藝術形象從本質(zhì)上真實反映社會現(xiàn)實生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質(zhì)真實的基礎上，通過夸張、想象等藝術手法虛構(gòu)人物和事件情節(jié)，構(gòu)思文學作品。

這種“實錄“精神，對后世的史學產(chǎn)生過巨大影響，后世的許多史學著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態(tài)度上，也受到司馬遷“實錄“精神的影響；同時“實錄“精神也對后世文學創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史“，就說明了這一點。還有象唐朝詩人白居易在創(chuàng)作方法上主張要“直筆”“實錄”，要求有嚴格的真實性。

8．剖析《文心雕龍·原道》篇關于“文”與“道”的論述。

對文學本質(zhì)的看法，主要集中在《原道》篇中。劉勰認為文學的本質(zhì)是：道是其內(nèi)容，文是其表現(xiàn)形式。他在《原道》篇說的文有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文即指宇宙萬物的表現(xiàn)形式，如日月山川動植品類，則是萬物之文。任何事物都有它一定的外在表現(xiàn)形式，這便是廣義的文；而任何事的又都有它內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，這便是道。道對不同事物，有它不同表現(xiàn)形式，故而文也就千差萬別。文是道的一種外化。那么，萬物之靈的人，也有內(nèi)在的道和外在的文。“人文”就是用語言文字表達的文章。天地萬物之道和廣義的文，表現(xiàn)在人身上即為心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用語言文字來表達的文章，是狹義的文。《原道》篇正是從廣義的文和道關系來說明狹義的人文之本質(zhì)。《原道》篇所說的“道”的內(nèi)容，從廣義的文所表現(xiàn)的道來說，是指宇宙萬物內(nèi)在的普遍自然規(guī)律，按近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所體現(xiàn)的道來說，則是指具體的儒家社會政治之道。但是劉勰所說的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在內(nèi)。

9．結(jié)合《文心雕龍·體性》篇，談談劉勰對文學創(chuàng)作的體裁風格與作家才性和學養(yǎng)之間的關系。

《體性》篇論述了文學作品的體載和作家才性之間的關系。“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點。“性”是指作家的才能和個性。文學作品的體與性之間有必然的內(nèi)在聯(lián)系。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學、習。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。這種認識比曹丕強調(diào)先天稟性的認識大大前進了一步。文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之，“文如其人”正是風格與人格的統(tǒng)一。

10．試評述劉勰在《文心雕龍·神思》篇中關于想象活動、言意關系的論述。

《神思》篇重點論述了藝術思維中的想象問題，提出了“思想為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。作者闡述了志氣（情志、氣質(zhì)）和辭令在想象活動中的作用，前者“統(tǒng)其關鍵”，后者“管其樞機”。這實際上是想象活動的始于終，或曰動因和后果。值得注意的是，劉勰認識到了藝術創(chuàng)作活動中思維與語言的非對應關系，即是認為思維中想象容易奇特，寫成語言卻往往大打折扣。劉勰認為這是文學創(chuàng)作中的矛盾。這實際上認為言表達意存在著一定的困難。這里提出的言意問題，是全書創(chuàng)作論的綱。

11．談談《文心雕龍·神思》篇關于創(chuàng)作靈感的描述。

神思的基本特征是無限性。“文之思也，共神遠矣。故寂然凝虛，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”

“夫神思方運，萬涂竟萌；規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風云而并驅(qū)矣。”劉勰強調(diào)神思的無限性是為了說明創(chuàng)作過程中作者思維活動的靈敏活躍狀態(tài)。這首先是創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的狀態(tài)。

而創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的前提是“陶鈞文思，貴在虛靜”。要求培養(yǎng)醞釀文思首先應排除不必要的心理因素而達到全神灌注的狀態(tài)。劉勰認為，只有這樣，作文時心神才能合乎要求地活躍起來，才會產(chǎn)生作為創(chuàng)作過程心理活動的神思。否則，心亂神馳，躁動不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會造成文思運行的滯澀乃至阻塞，以致于根本無法實際產(chǎn)生神思。虛靜也就是神思發(fā)動和運行的關鍵要素。

12．談談對《文心雕龍·風骨》篇中“風骨”的理解。

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，而

“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內(nèi)容與形式上應具有的風貌。

10．試評述鐘嶸的“自然英旨”說。

鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

11．鐘嶸《詩品》關于感情論的論述

鐘嶸在《詩品序》里認為詩歌的本質(zhì)是表達人的感情的，在詩歌表達詩人的思想感情的內(nèi)容方面，《詩品序》還特別強調(diào)詩歌要抒發(fā)怨情，“詩可以怨”，是中國古代文學創(chuàng)作理論的一個進步傳統(tǒng)。

比如他贊揚《古詩》“多哀怨”，說李陵的詩“文多凄愴，怨者之流”。他認為五言詩創(chuàng)作中成就最高的曹植，其特點即是“情兼雅怨，體被文質(zhì)”。王粲之詩“其源出于李陵，發(fā)愀愴之詞”，也是具有怨情的。左思的“風力”很重要的表現(xiàn)便是“文典以怨，頗為精切”。劉琨之“仗清剛之氣”，也是與他“善為凄庚之詞”、“多怨恨之詞”分不開的。如果我們結(jié)合這些詩人創(chuàng)作來考察一下鐘嶸所提倡的“怨”的具體內(nèi)容，就可以看出：它或是反映了對門閥世族等級制度的不滿，如左思《詠史》所寫的“世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝”。或是對經(jīng)濟凋弊的感慨，對人民所受災難的同情，如王粲《七哀詩》中寫的那樣，“出門無所見，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然傷心肝”。或是由于統(tǒng)治階級的腐敗、政治的黑暗，使有志之士的進步政治抱負不得實現(xiàn)，胸中充滿了郁郁憤懣。比如劉瑤《重贈盧湛》中的“功業(yè)未及建，夕陽忽西流”，“何意百煉鋼，化為繞指柔”，以及《扶風歌》中所寫的“忠信反獲罪，漢武不見明。我欲竟此曲，此曲悲且長”這樣一些深深的感慨與不平。鐘嶸所強調(diào)的這種“怨”，突破了儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”的束縛，繼承和發(fā)揚了“詩可以怨”的文學思想傳統(tǒng)。

12．試評述鐘嶸在《詩品序》中提出的“詩有三義”說的內(nèi)涵。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．結(jié)合陳子昂的詩歌創(chuàng)作實踐，說明他的“興寄”和“風骨”的內(nèi)涵。

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

2．結(jié)合齊梁詩歌的創(chuàng)作實際情況，如何理解陳子昂對齊梁詩歌“興寄都絕”的批評?

陳子昂對齊梁文風提出了兩點批評：一是“彩麗競繁而興寄都絕”，二是“漢魏風骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發(fā)。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內(nèi)容的強烈的藝術感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風骨強勁的作品。這兩點批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

3．簡析陳子昂“興寄”和“風骨”說在詩學史上的意義。

陳子昂的詩歌，以其進步、充實的思想內(nèi)容，質(zhì)樸、剛健的語言風格，對整個唐代詩歌產(chǎn)生了巨大影響。其后張九齡的《感遇》詩、李白的《古風》，都以他的《感遇》詩為學習對象。杜甫對他評價極高：“公生揚馬后，名與日月懸。……終古立忠義，《感遇》有遺篇。”(《陳拾遺故宅》)杜甫不少關心國事民生的詩篇，可明顯地看出是受了他的影響。白居易《與元九書》、元稹《敘詩寄樂天書》都談到他們努力寫作諷諭詩，是受到陳子昂《感遇》詩的啟發(fā)。白居易還把陳子昂與杜甫相提并論，說：“杜甫陳子昂，才名括天地。”(《初授拾遺》)。

陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。

11．如何理解司空圖提出的詩歌創(chuàng)作中“思與境偕”的思想。

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質(zhì)，“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

12．簡析司空圖“韻味”說對鐘嶸《詩品》“滋味”說的繼承、發(fā)展和深化。

鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品”，才是“詩之至也”。對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展和深化。

第一，司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味”作為論詩的原則和衡量詩歌的標準。鐘嶸說最好的詩是具有雋永味道的作品：“使味之者無極，聞之者動心”。而司空圖則更為明確地表述為“辨于味而后可以言詩”，也就是說，若是不會或不去辨味，就不配來談詩。

第二，司空圖并沒有停留在提出這一醇美的韻味理論，而是深入探討了這種韻味的具體豐富的內(nèi)容。所謂“四外”都是論述意境的特殊性質(zhì)，籠統(tǒng)說都是指豐富的醇美韻味。

詳見教材第202頁。

13．結(jié)合具體意境作品，談談你對司空圖“四外”說的理解。

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗去體會、召喚、再現(xiàn)出來。

9．結(jié)合孟浩然、韓愈的詩歌作品，談談你對嚴羽對孟、韓二人評價的看法，以及對嚴羽“妙悟”說的理解。

孟浩然繼承陶淵明和二謝（謝靈運、謝朓）的傳統(tǒng)，詩多取材山水田園。注重總體印象和情緒的把握，風格沖淡而富于韻味。韓愈詩歌的主要特色就是氣勢宏大，尚險好奇，瑰麗奇崛。但在整體意象方面就沒有達到所謂

“羚羊掛角，無跡可求”的渾然一體之境界，韓愈寫詩著力太重，語言和意象力求奇特、新穎，甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。遠沒有孟浩然詩中韻味深長的朦朧含蓄美。

所以嚴羽《滄浪詩話》在《詩辨》里將韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋。這里講的“妙悟”，無非是詩人看景物時，產(chǎn)生出一種情思，沒有這種情思，寫不出詩，所以“詩道惟在妙悟。”有了情思，再結(jié)合具體景物來描繪，景中含情，這就是神韻。“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種直覺，一種感悟。顯然，這是詩歌創(chuàng)作最為獨特的藝術規(guī)律，所以，嚴羽說：“惟悟乃為當行，乃為本色”。由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。韓愈、孟浩然的“悟”不同，盡管韓之才學高于孟，但孟之“悟”強于韓所以韓詩遠遜于孟詩。

10．結(jié)合盛唐詩歌創(chuàng)作，談談你對嚴羽“興趣”說的理解。

“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

11．以具體作品為例，評說嚴羽對宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的批評。

宋人十分注重學古，但宋人學古對象和方式往往不盡相同。就學古對象而言，宋詩各家各派的創(chuàng)作風格因此而得以分目；而就學古方式而言，涉及到如何從學習古人而轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作。江西派學杜而不得其法，江湖派、四靈派學習晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴羽也從學古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學習盛唐，從而辨析了詩歌創(chuàng)作的一些根本問題。

3．試述李贄“童心”說的內(nèi)容及理論意義和影響。

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。

李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當時的文學理論和創(chuàng)作發(fā)生了巨大影響。

4．李贄怎樣高度評價《水濟傳》的?他的這種說法有什么意義?

李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當時正統(tǒng)文人排斥通俗文學，李贄首先把《水滸傳》放在與正統(tǒng)詩文相同的地位，說它是“發(fā)憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創(chuàng)作動機的嚴肅性和創(chuàng)作內(nèi)容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。他將一部通俗小說《水滸傳》的創(chuàng)作意旨擺到與正統(tǒng)詩文一樣的地位，這樣的定位，將原本為盜賊之書的《水滸傳》轉(zhuǎn)而理解為，大力大賢的忠義之士為黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水滸》的合道德性。

1．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了怎樣的比較?這種比較有何意義?

金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，指出《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。《史記》所處理的是現(xiàn)成的歷史事實，作者不能任意改變或虛構(gòu)，只是用有文采的筆把它寫出來，這對作者就構(gòu)成了限制，作者的藝術才能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成的史實的組織和處理上。而《水滸傳》則不然。作者可以根據(jù)藝術的需要進行自由的虛構(gòu)，《水滸傳》中的“事”大多不是真實的歷史事實，而是作家在概括大量生活現(xiàn)實的基礎上按照自己的理想創(chuàng)造出來的。這種虛構(gòu)性更可以發(fā)揮作者的藝術創(chuàng)造才能。金圣嘆將有文學色彩的歷史著作和純粹的藝術作品小說明確地區(qū)分開來了。從純藝術的角度上說，他更推重這種虛構(gòu)文學。

2．試評述金圣嘆關于人物性格塑造的理論。

金圣嘆對《水滸傳》評點在藝術上最大的貢獻就是深刻地分析了《水滸傳》的人物形象塑造特點。他指出，《水滸傳》人物性格有鮮明獨特的性格特征：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。……一百八個人性格，真是一百八樣。”金圣嘆指出《水滸傳》重神似而不拘于形似，能夠“以形寫神”，才使得人物逼真?zhèn)魃瘛ＫJ為要使人物形象傳神逼真，必須善寫人物性格的“同中之異”，如他具體分析了李逵、武松、林沖、魯智深等人物形象的個性，分析得活靈活現(xiàn)。

另一方面，他指出《水滸傳》寫人物，在個性當中也概括了某一類人的共同性：“任憑提起一個，都似舊時熟識”。體現(xiàn)了共性的個性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節(jié)，論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的。

3．概述王國維的“境界”說理論。

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”王國維“境界”說的提出，當是受到了西方美學家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”他的“境界”與“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強調(diào)“意”“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關意境的理論才達到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。

此外，還應該把“無我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含義一并得出。因含下兩題之內(nèi)容，這里不再重復，參考下面兩題。

4．怎樣理解王國維說的“一切景語，皆情語也”這句話？

王國維說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”作者在這里主要強調(diào)了文學作品要抒發(fā)作者的真情實感，以及為抒發(fā)這種真摯的情感而對自然界各種景物的描繪，即要求做到情景交融，物我渾然一體。達到了這一步方可謂之有境界。

5．結(jié)合具體作品試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說。

王國維又從美學上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”

具體作品見書466頁，前兩句為有我之境，后兩句為無我之境。

6．怎樣理解王國維的詩詞“不隔”的說法?

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。

具體作品見書467頁，歐陽修的《少年游》“欄干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月,行色苦愁人。

謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫。”王國維認為，其上片“語語都在目前”，是成功的，而下片則是失敗的。事實也確是如此。上片以簡練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫。作者意在詠草而著墨于人，寫一深閨少婦，憑欄遠眺，晴川歷歷，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，系念著遠行的親人。這里直接寫草的雖然只有“晴碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫無情草木映入思婦之眼，融進離人之情，就不僅境界廣選，而且真切動人。下片呢？還是緊扣春草來寫的，但卻連用了三個典故。謝靈運《登池上樓》詩中，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草：又因為江淹《別賦》里寫道：“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辭·招隱土》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云，使由此化來，說的還是春草，然而，這三個涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊卻差跳很大，把它們堆砌在一起，既不能構(gòu)成一幅完整的畫面，也沒有表達出真切的情感。不知典故出處的人，讀來固然不知所云；知道典故出處的人，也只懂得下片事事都說春草，除了感到由辭采、聲律帶來的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴。總之，這首小令的上，下片，創(chuàng)造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩詞為對象的審美活動中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國古代理論家們的注意，但直到王國維才用一對相反的審美概念對它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。

《中國古代文論選讀》第一次作業(yè)答案

一,填空題:(第1至4題可免做)

1,教材認為,中國古代文學思想和文學理論的發(fā)展有兩個重要的特點:一是和中國古代的思想發(fā)展有極為深刻的內(nèi)在聯(lián)系;二是在和中國古代的理論交互影響中逐步發(fā)展起來的.2,教材指出:中國古代

思想是文學思想,文學理論發(fā)展的基礎.3,從儒,佛,道三家來說,家和

家在文學思想上是比較接近的,有很多一致的地方,這兩家和

家的差別則比較大.4,中國古代關于文學的本源主要有兩種說法:一是本于

心,二是源于

道

.5,《論語．為政》篇說:“子曰:＇《

詩三百

》,一言以蔽之,曰:

思無邪

.＇“

6,孟子對儒家文藝思想發(fā)展的突出貢獻在于:其“與民同樂“的文藝美學思想,以及“

以意逆志

“與“

知人論世

“的文學批評方法論.7,《莊子》書中提出了“

虛靜

“,“

物化

“的藝術創(chuàng)作論.8,司馬遷在《報任少卿書》(即《報任安書》)中,根據(jù)歷史上偉人的事跡,概括出“

發(fā)憤著書

“說,這是一種進步的文學思想.9,關于《毛詩序》的作者問題,歷來“紛如聚訟“,《漢書》認為漢代治《毛詩》者本乎趙人

毛公,為河間博士.10,《毛詩大序》認為詩歌創(chuàng)作要合乎“發(fā)乎情,止乎禮義

“的原則.11,王充自述他寫作《論衡》的主旨是“

疾虛妄

“(見《論衡．選文》篇),這實際上就提出了提倡真實,反對虛妄的文學理論批評的主張.12,教材提出,中國古代文學的風格美,一般分為

陽剛

之美和

陰柔

之美兩大類.二,名詞解釋:

1,(莊子的)“虛靜“說:“虛靜“說是中國古代有關創(chuàng)作構(gòu)思的理論,“虛靜“最早是老子在《道德經(jīng)》中提出“致虛極,守靜篤“的廉潔,莊子極大地發(fā)展了老子“虛靜“的學說,認為它是進入“道“的境界時必須具備的一種精神狀態(tài).《莊子．大家?guī)煛氛f:“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘.“莊子的“坐忘“就是“虛靜“,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,拋棄一切知識,達到與“道“合一的境界.莊子認為虛靜必須在“絕學棄智“的基礎上方可達到.然而也只有達到“虛靜“,才能對客觀世界有最全面最深刻的認識,才能自由地進行審美觀照,藝術創(chuàng)造力才最旺盛,才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品.莊子的“虛靜“說對后世影響極大,后世的文學家和文學理論家或多或少地受到莊子“虛靜“說的影響.2,(孔子的)“興觀群怨“說:這是孔子在《論語．陽貨》篇里提出來的關于文學作品的社會作用的說法.《陽貨》篇記載說:“子曰:小子何莫學夫詩

詩可以興,可以觀,可以群,可以怨.邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名.“興,指詩歌具體安排的藝術形象,可以激發(fā)人的精神之興奮,可以使人從詩歌鑒賞中獲得一種美的享受;觀,是指詩歌真實地反映社會政治和道德風尚狀況,因而能讓人從中觀察出政治的得失和風俗的盛衰;群,則是認為詩歌可以有使人互相交流情感,加強團結(jié)的作用;怨,是指文學作品有干預現(xiàn)實,批評社會的作用.孔子的“興觀群怨“說是現(xiàn)實主義的文學批評理論的源頭,對后來的現(xiàn)實主義文學批評理論和現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作產(chǎn)生了非常積極的影響.3,(孟子的)“知言養(yǎng)氣“說:這是孟子在《孟子．公孫丑上》中提出來的.篇中說:“我知言,我善養(yǎng)吾浩然之氣.“孟子認為必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美,養(yǎng)成“浩然之氣“,才能有美而正的言辭.這種思想影響到文學創(chuàng)作,就特別強調(diào)作家要加強自己的人格修養(yǎng),然后才能寫出好的文學作品.孟子的“知言養(yǎng)氣“說抓住了人最本質(zhì)的人格蘊涵,被后人在文論中廣泛引用,形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng),對中國的文學創(chuàng)作和文學批評都產(chǎn)生了巨大的影響.4,(《毛詩大序》的)詩“六義“說:《毛詩大序》說:“古文詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌.“本來風雅頌是《詩經(jīng)》的分類,賦比興是《詩經(jīng)》的表現(xiàn)方法,《毛詩大序》賦予“六義“的新說法.根據(jù)上下文的意思,風,指詩有教化臣民,并有表達臣民的心聲,諷刺上政的作用;賦,指鋪敘直說的寫作方法;比,是比喻;興,起的意思,“先言他物而引起所詠之辭也“,有一種“感發(fā)志意“的作用;雅,是正的意思,“言王政之所由興廢也“;頌,是贊美神明的歌舞曲.它在明釋風,雅的意義時,接觸到了文藝創(chuàng)作中個別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征.“六義“說在經(jīng)學史上的影響大于它在文學批評史上的影響.三,單項選擇題:

1,教材認為:中國古代文學創(chuàng)作中形象塑造的美學原則,其核心是（A)

A,以傳神為主而形神兼?zhèn)?/p>

B,以形似為主而形神兼?zhèn)?/p>

C,形神兼重而不能偏頗

D,舍形取神,得神忘形

2,教材認為:中國古代哲學思想中,確是文學思想,文學理論發(fā)展的基礎的是（D)

A,儒家和法家

B,道家和佛家

C,儒家和墨家

D,儒,佛,道三家

3,孔子在《論語．八佾》中對《韶》樂的評價是（B)

A,“盡美矣,未盡善也“

B,“盡美矣,又盡善也“

C,“未盡美矣,亦未盡善也“

D,“樂而不淫,哀而不傷“

4,莊子的“得意而忘言“說對古代文學理論的影響,主要是形成了中國古代文論中注重（D)

A,言意并重的傳統(tǒng)

B,形神并重的傳統(tǒng)

C,“神在形外“的傳統(tǒng)

D,“意在言外“的傳統(tǒng)

5,“文由胸中出,心以文為表“這兩句話出自（C)

A,司馬遷的《報任安書》

B,司馬遷的《史記．屈原傳》

C,王充的《論衡．超奇》

D,《毛詩大序》

四,翻譯題:

詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩.情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也.(《毛詩大序》語)

[譯文]:詩,是人表現(xiàn)志向的所在.在心里就是志向,用語言表達出來就是詩.情感在心中被觸動必然就會表達為語言,語文不足以表達,就會吁嗟嘆息.吁嗟嘆息不足以表達,就會長聲歌詠.長聲歌詠不足以表達,就會情不自禁地手舞足蹈.五,問答題:

1,孔子主張“詩可以怨“,請指出:什么是“詩可以怨“

它對我國古代詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生過什么樣的積極影響

[解答]:“詩可以怨“是孔子在《論語．陽貨》篇中提出來的:“子曰:小子何莫學夫詩

詩可以興,可以觀,可以群,可以怨.邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名.“

“詩可以怨“是說詩可以“怨刺上政“,實際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實中的不良政治和社會現(xiàn)象進行諷刺和批判.《詩經(jīng)》中的許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現(xiàn)實進行諷刺和批判揭露的.如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》,《伐檀》等,以及《小雅》中的《正月》,《十月之交》,《大雅》中的《桑葇》,《民勞》等,或揭露,或批評,或諷刺,或譏諭,都可以說是“怨刺上政“的作品.“詩可以怨“對我國后世的文學創(chuàng)作,特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響,成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng).后世的許多詩人的作品都有批判現(xiàn)實社會不良傾向的內(nèi)容.而屈原,杜甫,白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩可以怨“作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標.即使到了現(xiàn)代,許多進步詩人的那些批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品,都可以說或多或少地,自覺或不自覺地受到了“詩可以怨“的影響.而在文學批評史上,“詩可以怨“也成為批評詩歌作品的一個重要標準,成為文學理論批評的一個重要理論.總之,“詩可以怨“成為我國詩歌的一個優(yōu)良傳統(tǒng),對我國詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的重要的影響.2,司馬遷在《史記》的寫作中體現(xiàn)了嚴格的實錄精神.請結(jié)合文學史簡述這種實錄精神和創(chuàng)作原則對后代的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了什么影響

[解答]:“實錄“是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則.最早肯定司馬遷“實錄“精神的,是東漢史學家班固.他在《漢書．司馬遷傳贊》一文中說:“史記,＇其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實錄.＇“

“實錄“就是真實客觀地記述歷史人物和歷史事實,不夸張,不隱瞞.《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了他的“實錄“精神.作者受到漢武帝的殘酷打擊和迫害,但在《史記》中,他并不發(fā)泄私憤,而是客觀地記述了漢武帝的事跡,既記述他的功績也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道,追求長生不老等可以事實.對漢高祖,也是既肯定了劉邦推翻暴秦,統(tǒng)一天下的偉大歷史作用,他的知人善任,深謀遠慮的政治家風采,也揭露了他的虛偽,狡詐,殘忍和無賴的流氓嘴臉.這種“實錄“精神,不僅對后世的史學著作產(chǎn)生過巨大影響,更對文學創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響,后世的許多真實反映社會現(xiàn)實的文學作品,可以說都是受到過這種“實錄“精神的影響.而許多現(xiàn)實主義作家,詩人也都以“實錄“指導自己的創(chuàng)作.文論家也經(jīng)常以“實錄“來批評文學作品,使之成為文學理論批評原則.“實錄“不僅是史學家寫作歷史著作的創(chuàng)作原則,也是文學創(chuàng)作的原則,我國古典詩歌中的現(xiàn)實主義精神,應該說是受到司馬遷“實錄“精神的影響,杜甫的詩歌被成為“詩史“就是一例.《中國古代文論選讀》第二次作業(yè)答案

一,填空題:

1,教材指出:《典論．論文》首先提出的重要問題是作家的才能

與

文體

性質(zhì)特點之關系.2,《典論．論文》于:“夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論

宜理,銘誄尚實,詩賦

欲麗

.此四科不同,故能之者偏也;唯通才能備其體.3,教材指出:《文賦》的中心是論述以

構(gòu)思

為主的創(chuàng)作過程.4,劉勰對文學本質(zhì)的看法,集中表現(xiàn)在《文心雕龍．

厚道

》篇中.他認為文學的本質(zhì)是:道是其內(nèi)容,文是其表現(xiàn)形式.5,教材指出:劉勰提出的“體性“的概念,講的是文學作品的體裁

風格與作家的才性

之間的關系.6,劉勰在《文心雕龍．風骨》篇中提出了“風骨“的說法.教材認為:“風“當是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情

.“骨“則當是一種精要勁健的語言表達

.7,“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠.“這段話出自

鐘嶸的《

詩品序

》.8,我們學習過的陳子昂的一篇重要的文學理論批評著作是《

與東方左思虬修竹篇序

》;白居易的一篇重要文學理論批評著作是《

與元九書

》.9,教材認為:皎然在《詩式》中關于詩歌內(nèi)在藝術規(guī)律的探討,較為集中的,則是

意境的創(chuàng)造問題.10,韓愈在《答李翊書》中,繼承了孟子的“

養(yǎng)氣

“說,提出了“

氣盛

言宜“之論.11,“文章合為時而著,詩歌合為事而作“的著名論斷是出自

白居易的《與元九書》.12,司空圖提出的“四外“說是指“

韻外之致

“,“味外之旨“,“

象外之象

“,“景外之景“.二,名詞解釋:

1,(陸機的)“詩緣情而綺靡“說:是只講緣情而不講言志,是詩歌的特征,藝術風格.這實際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義“束縛的巨大作用.2,(鐘嶸的)“滋味“說:鐘嶸是中國古代文學批評是最早明確提出以“滋味“論詩的“詩之至也“.鐘嶸把“滋味“作為衡量作品的重要尺度,使之成為古代文論中的基本審美范疇.要創(chuàng)造出作品中深厚的滋味,鐘嶸認為關鍵在于如何綜合運用賦,比,興的方法來寫作,他將“興“放在第一位,正是突出了詩歌的藝術思維特征.3,(白居易的)“美刺“觀:即“裨補時缺“,要用詩歌來暴露“時缺“,揭示時政的弊端,白居易主要是強調(diào)“刺“即“諷諭“的一面,而不主張歌功頌德.明確主張諷諭詩要寫得激動,直率,不要躲躲閃閃,避重就輕.4,(司空圖的)“韻味“說:指意境的特殊內(nèi)涵——豐富的審美韻味,這種韻味不是任何一篇詩歌作品都具備的,而是意境作品的特質(zhì).司空圖提出的這種“韻味“說,從理論淵源上看,是本于鐘嶸《詩品》的“滋味“說,但有了明顯的發(fā)展和深化.第一,司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味“作為論詩的原則和衡量詩的標準.第二,司空圖并未停留在提出這一醇美的韻味理論,而是深入探討這種韻味的具體豐富的內(nèi)容.三,單項選擇題:

1,“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致.譬諸音樂,曲度雖均,氣奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟.“這段文字出自（B)

A,《文賦》

B,《典論．論文》

C,《文心雕龍》

D,《詩品序》

2,《文心雕龍．神思》篇重點論述的是藝術思維中的（D)

A,真實問題

B,構(gòu)思問題

C,風格問題

D,想象問題

3,“若專用比興,患在意深,意深則詞躓.若但用賦體,患在意浮,意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣.“這段文字出自（A)

A,鐘嶸《詩品序》

B,陸機《文賦》

C,劉勰《文心雕龍．風骨》

D,曹丕《典論．論文》

4,“雖然,(氣)不可以不養(yǎng)也.行之乎仁義之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣.氣,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小畢浮.氣之與言猶是也,氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜.“這段話里的“氣盛“,教材認為是指（D)

A,抽象的仁義道德教條

B,崇高的仁義道德信條

C,雄辯的文章氣勢

D,作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出的一種精神氣質(zhì),一種人格境界

5,司空圖提出:“長于思與境偕,乃詩家之所尚者“.這里的“境“是指（B)

A,作家創(chuàng)作的社會環(huán)境

B,作品的情境交融的意境

C,激發(fā)作者詩情意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象

D,作品中表現(xiàn)出的烘托,體現(xiàn)作品主題思想的客觀環(huán)境和作品背景

四,翻譯題:

故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦.……宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也.若專用比興,患在意深,意深則詞躓.若但用賦體,患在意浮,意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣.(鐘嶸《詩品序》)

[譯文]:所以詩有三種表現(xiàn)方式:一叫“興“,二叫“比“,三叫“賦“.(文辭已經(jīng)完了但意思還有余,是“興“;借物來比喻情志,是“比“;直接描寫事實,寫物而寓意于言,是“賦“)擴大這三種表現(xiàn)手法,斟酌地采用它們,用風骨來強化它,用文采潤色它,使得體會它的人余味無窮,聽到它的人動心不已,這是詩歌中的最高境界啊!如果專用比興的手法,弊病在用意太深.用意太深,文辭就滯澀.如果只用賦的手法,弊病在用意膚淺,用意浮淺文辭就松散.(甚至于)嬉戲而造成(文意)流移不定,文辭就沒有歸宿,有蕪亂散漫的拖累了.五,問答題:

1,解析《文心雕龍．神思》中關于創(chuàng)作論的論述

[解答]:首先標出“神思“,將思維的這一特點引入藝術理論,并設立篇目對之進行專門論述的,是劉勰的《文心雕龍．神思》.這篇文章是創(chuàng)作論之首,重點論述了藝術思維中的想象問題,提出了“思理為妙,神與物游“的創(chuàng)作觀.劉勰進一步論述了藝術想象的特征,并將它的重要性提到了“馭文首術,謀篇之大端“的地位:“古人云:＇形在江海之上,心有魏闕之下＇神思之謂也.文之思也,其神遠矣,故寂然凝慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里;詠詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風云之色;其思理之致乎,故思理為妙,神與物游,神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關鍵,……樞機之通,則物無隱貌.關鍵將失,則神有遁心……此蓋馭文之首術,謀篇之大端.“在這里,劉勰以生動的比喻,描述了藝術想象的自由性及其超時間的特點.“寂然凝慮,思接千載“,講的是超越任何時間的差距;“悄焉動容,視通萬里“講的是超越任何空間的差距.劉勰更進一步論述了志氣和辭令在想象活動中的作用.它們分別是“統(tǒng)其關鍵“和“管其樞機“,這實際上是想象活動的始與終,或曰動因與結(jié)果.值得注意的是,劉勰充分意識到了藝術創(chuàng)作活動中思維與語言的非對應關系,即所謂“方其搦翰,氣倍辭前,暨手篇成,半折心始“.這不僅僅是作家的才能所限,更是由語言的本性所決定的.“意翻空“和“言征實“是文學創(chuàng)作中的一對房永恒的矛盾,如何解決好這對矛盾,是每一位文學家或文學理論家都必須認真對待的問題.《神思》篇中提出的言意問題,是全書創(chuàng)作中的“綱“.2,結(jié)合陳子昂的創(chuàng)作實踐,簡析陳子昂《修竹篇序》中所提出的“風骨“和“寄興“的內(nèi)涵和影響.[解答]:陳子昂登上詩壇后,大力倡導革新,方給人以耳目一新之感.《修竹篇序》就是陳子昂詩歌革新主張的一個綱領.《修竹篇序》對六朝特別是齊梁文學提出了二點尖銳的批評:一是“彩麗競繁而興寄都絕“,即徒具華麗詞藻,而匱乏深厚的情志寄托;二是“漢魏風骨,宋晉莫傳“,即喪失了漢魏詩歌那種以充實的內(nèi)容為底蘊的強烈的藝術感染力,震撼力.這可以說是準確地擊中了齊梁文壇的要害.同時,從另一角度說,這也體現(xiàn)了陳子昂詩歌革新的正面主張:要求詩歌創(chuàng)作重視“興寄“和“風骨“,寄懷深遠,言之有物.因物喻志,托物起情,意象鮮明,語言精警.文中借評論東方虬《詠物桐》詩而提出的:骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲.就是陳子昂心目中的理想作品.他本人的詩歌創(chuàng)作正是以此為宗旨.“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下“,這應該是我們大家耳熟能詳?shù)?陳子昂的《登幽州臺歌》,抒寫了積極進取,懷才不遇的慷慨悲憤,蒼涼渾芒,遒勁有力,前兩句仿佛寫眼前之境,卻氣沖霄漢,令人思之恢宏.后兩句轉(zhuǎn)而為蒼涼,而悲郁之中帶有不息的熱情.既有他反映現(xiàn)實,言語質(zhì)樸的風骨,也有他縱觀古今,無法實現(xiàn)理想的興寄.要說這首《登幽州臺歌》代表了什么

那該是有志之士積極用世的熱情與懷才不遇的千古感嘆.《中國古代文論選讀》第三次作業(yè)答案

一,填空題:

1,《梅圣俞詩集序》是宋代作家

歐陽修的一篇重要文論作品,在此文中,他提出了一個重要的文論觀點:“

詩窮而后工

“.2,教材認為:“注意文藝的自然本質(zhì),講求創(chuàng)作的自然天成,是蘇軾文藝思想十分突出的方面.“

3,《論詞》是宋代女詞人

李清照的一篇著名詞論著作,在文章中她提出了“

別是一字

“的著名觀點,并主張要嚴格區(qū)分詞與詩的界線.4,“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟.“這一著名的論詩觀點出自宋人

嚴羽

所作的《

涅盤無名論

》.5,嚴羽認為:“詩之極致有一:曰

入神

.“

6,金代重要的詩論家元好問所寫的《

論詩三十首

》絕句,上繼杜甫的《

戲為六絕句

》,下開清代王士禎,袁枚等人的同類續(xù)作.7,明代詩論家謝榛的詩論著作《四溟詩話》,一名《

詩家直說

》.8,謝榛在《四溟詩話》中說:“《徐師錄》曰:＇文不可無者有四:曰體,曰志,曰氣,曰韻.＇作詩亦然.體貴正大,志貴高遠,氣貴

雄渾,韻貴

雋永

.四者之本,非養(yǎng)無以發(fā)其真,非悟無以入其妙.“

9,謝榛在《四溟詩話》中說:“詩有不立意造句,以興為主,漫然成篇,此詩之

入化

也.“并把此作為創(chuàng)作的極境.10,李贄主張文學要表現(xiàn)

童心,亦即是真心.這種觀點與明七子派強調(diào)復古摹擬是對立的,成為公安派“

性靈

“說的直接的理論源頭..11,李贄不僅是明后代重要的思想家,而且也是中國古代文學理論批評史上一位重要的文學批評

家,他的思想對文學批評領域產(chǎn)生了深遠的影響..12,公安三袁中,袁宏道

是公安派的中堅.他提出了“

獨抒性靈,不拘格套“的主張,這與李贄所說的“童心說“是一致的.二,名詞解釋:

1,(歐陽修的)“詩窮而后工“說:涉及到文學創(chuàng)作中的兩個問題:一是詩人窮而“自放“,能與外界事物建立起較為純粹的審美關系,于是能“操其奇怪“.二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺“,抒寫出更為曲折入微卻又帶有普遍性的人性.2,(張炎的)“清空“說:在詞的創(chuàng)作構(gòu)思上,想象豐富,神奇幻妙;所擷取或自造的詞之意象,要空靈透脫而忌凡俗;由這些意象所構(gòu)成的意象整體,構(gòu)架要疏散空靈,不能筑造得太密太實,這樣的詞作,表現(xiàn)出來的審美風貌就會自然清新,玲瓏剔透,使人讀之,神觀飛越,產(chǎn)生出豐富聯(lián)想.3,(謝榛的)“情景“說:“詩乃模寫情景之具“,因而“作詩本乎情景“.同樣的景物,各有不同的觀感.詩歌內(nèi)在的情感要深長,外在的景物要遠大.情和景應該互相融洽,而兩者的融洽取決于“情景適會“.4,(公安派的)“性靈“說:“性靈“的唯一規(guī)定就是真.真是最高的價值標準.特真則貴,文亦如此.三,單項選擇題:

1,蘇軾在《與謝民師推官書》中說:詩文創(chuàng)作應該“如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生.“這就是說（B)

A,要求創(chuàng)作時對自然事物發(fā)揮充分想象

B,要求行文自然,形象描寫“隨物賦形“

C,要求行文詳略相輔相成D,創(chuàng)作時主客觀相互融合的一種境界

2,李清照最著名的詞論觀點,是提出了所謂的（B)

A,“點石成金“法

B,詞“別是一家“說

C,“脫胎換骨“法

D,“溫柔敦厚“說

3,元好問《論詩三十首》其四說:“一語天然萬古新,豪華落盡見真淳.南窗白日羲皇上,未害淵明是晉人.“這是（D)

A,批評陶淵明詩逃避現(xiàn)實,只愿做“羲皇上人“

B,批評陶淵明詩只能從其豪華的詩句中見出他的真實感情

C,批評陶淵明詩只有少數(shù)詩句是清新自然的,其余多是華麗雕琢

D,認為陶詩天然渾樸,鉛華落盡,直淳流露,自有自然清新之美

4,謝榛的“情景“說是主張（A)

A,情景交融,主客體之間達到完全的融合統(tǒng)一

B,情為主,景為附庸,二者不能融合混淆,模糊不清

C,詩的主題思想應以情景襯托顯現(xiàn)

D,先情后景,以情覓景

5,“獨抒性靈,不拘格套“詩論觀點的提出者是（C)

A,袁宗道

B,李

贄

C,袁宏道

D,袁中道

四,翻譯題:

(孔子)又曰:“辭達而已矣.“無言止于達意;即疑若不文,是大不然.求物之妙,如系風捕影,能使是物了然于心者,蓋千萬人不一遇也,而況能使了然于口與手者乎

是之謂辭達.辭至于能達,則文不可勝用矣.(蘇軾《答謝民師推官言》)

[譯文]:

五,問答題:

1,嚴羽《滄浪詩話》說:“孟襄陽(孟浩然)學力下韓退之(韓愈)甚遠,而其詩獨出退之之上者,一味妙悟故也.“請結(jié)合孟浩然,韓愈的詩歌創(chuàng)作實踐,談談你對嚴羽“妙悟“說的理解.[解答]:嚴羽指出詩歌創(chuàng)作中的藝術思維特征:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟.““妙悟“是嚴羽以禪喻詩的核心內(nèi)容.在佛教禪宗里,妙悟本指主體對世界本體“空“的一種把握,所謂“玄道在于妙悟,妙悟在于即真.“就詩而論,妙悟即真當是指詩人對于詩美的本體,詩境的實相的一種直覺.嚴羽說:“惟悟乃為當行,乃為本色.“而“悟有淺深“,每位詩人并不是都能在自己的創(chuàng)作中完美地遵循這種藝術規(guī)律的.因而造成了各人各派詩歌的審美價值的不同,即形成了諸家體制的高下之別.嚴羽以“妙悟“和“興趣“為其理論基礎,提出了“詩有別材,別趣“之說.所謂“別材“,就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟“上的特點才能,他以韓愈,孟浩然相比較,說明“妙悟“這樣的“別材“不同于學歷.韓愈的學問高出孟浩然,但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟,這就是“詩有別材,非關書也“的注釋.所謂“別趣“,是就詩的審美特征來說的,這里的“趣“便是“興趣“,便是“尚意興而理在其中“,便是“興致“,是一種理趣,而不是宋詩里充斥著的道理,性理.可以說,他認為孟浩然的詩可以作為“妙悟“的注解,而韓愈的詩卻不夠“妙悟“.2,李贄“童心“說的主要內(nèi)容是什么

它對后代文論有何影響

[解答]:李贄是明代后期重要的思想家,也是一位重要的文學批評家.他的思想對文學批評領域產(chǎn)生了深遠的影響.李贄主張文學要表現(xiàn)“童心“.他所謂的“童心“即真心,是不受道理聞見即儒家正統(tǒng)教條熏染之心.童心不僅是創(chuàng)作的源泉,而且是評價一切作品成功與否的首要的價值標準.只要有童心,“無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者“,“天下之至文,未有不出于童心焉者也“.李贄的“文學要表現(xiàn)童心“的觀點與七子派強調(diào)的復古摹擬是對立的,成為公安派性靈說的直接的理論源頭.《中國古代文論選讀》第四次作業(yè)答案

一,填空題:

1,金圣嘆對《史記》和《水滸傳》做了比較,指出:“其實《史記》是以文

運事,《水滸傳》是因文

生事

.“

2,教材指出:李漁認為戲曲創(chuàng)作要“立主腦“.所謂“主腦“,是指一部戲曲的主要人物

和

中心情節(jié)

.3,李漁的《閑情偶寄》是一部雜著,共包括八個部分,其中的“

詞曲

部“主要是講戲曲的創(chuàng)作理論.4,王夫之在《姜齋詩話》中,把詩歌情景結(jié)合的方式分為三種:其一是“妙合無垠“,結(jié)合得天衣無縫,無法分別;其二是“

景中情

“,在寫景中蘊含有情;其三是“

情中景

“,在抒情中能讓讀者見到形象.5,葉燮把創(chuàng)作分成“

在物

者“,即創(chuàng)作客體與“

在我者“,即創(chuàng)作主體兩個方面.6,王士禛是清初著名詩人,詩論家,其詩歌理論的核心是“

神韻

“說.清人張宗柟輯其論詩之語為《

帶經(jīng)堂詩話

》.7,袁枚的論詩著作主要有《

隨園詩話

》,在沈德潛的“格調(diào)“說盛行之時,袁枚則以“

性靈

“說與之相抗.8,沈德潛論詩著作主要有《

說詩晬語

》,他的詩論主張是倡導“格調(diào)“說.9,劉熙載文藝美學方面的代表作品是《

藝概

》.10,梁啟超積極倡導“

詩界革命

“,“文界革命“,“小說界革命“.前期的詩論代表作品是《夏威夷游記》,“

飲冰室詩話

“.11,《

人間詞話

》和《

宋元戲曲史

》是王國維在文學研究方面最令人矚目的研究成果,其中前者是他最具有代表性的文學理論批評著作.12,王國維詞論的理論核心是“

境界

“說.二,名詞解釋:

1,(王夫之的)“現(xiàn)量“說:即“顯現(xiàn)真實“.當下的情與景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運動而構(gòu)成意象,則情和景必然是真實不妄的.“現(xiàn)量“說強調(diào)情景的當下獨特性,強調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性,這就從審美對象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創(chuàng)造性.2,(王士禛的)“神韻“說:是詩歌的審美表現(xiàn)問題.主張詩人對主體的情感不能直接全面地陳述出來,對景物也不必作全面精細的刻畫,如畫龍只畫一鱗一爪,畫山水只畫“天外數(shù)峰,略有筆墨“,但通過所畫的一鱗一爪,天外數(shù)峰,可以表現(xiàn)出龍的整體風貌和天邊的山水景象.3,(沈德潛的)“格調(diào)“說:“體裁“和“音節(jié)“二者就是所謂的“格調(diào)“.“體裁“指的是詩歌的藝術表現(xiàn),包括意象的構(gòu)成方式,篇章,字句的組合方式等;“音節(jié)“是詩人創(chuàng)作中經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的詩歌語意系統(tǒng),形成詩歌特有的音樂美.4,(袁枚的)“性靈“說:在審美上主張風趣.風趣來自詩人的真性情,它是詩人擺脫莊嚴的道德,政治面孔之后,那種輕松活潑的個性表現(xiàn).風趣在審美表現(xiàn)上則要求“靈機“,“筆性靈“,即用一種靈活機巧的方式來凸現(xiàn)輕松活潑的性靈.袁枚認為這要靠天分都能做到.三,單項選擇題:

1,金圣嘆認為《水滸傳》的寫作是（A)

A,因文生事

B,文事并舉

C,因事生文

D,以文運事

2,李漁認為戲曲創(chuàng)作要“立主腦“.所謂“主腦“,是指一部戲曲的（A)

A,主要人物和中心情節(jié)

B,中心主題思想

C,創(chuàng)作前的構(gòu)思布局

D,創(chuàng)作前的想象活動

3,教材認為《文心雕龍》之后理論性和體系性最強的一部文學理論著作是（D)

A,唐代司空圖的《二十四詩品》

B,宋代歐陽修的《六一詩話》

C,清代王夫之的《姜齋詩話》

D,清代葉燮的《原詩》

4,提出“詩界革命“,“文界革命“,“小說界革命“的近代文論家是（C)

A,劉熙載

B,龔自珍

C,梁啟超

D,魏

源

5,“太白《憶秦娥》,聲清悲壯,晚唐,五代,惟趨婉麗,至東坡始能復古.后世論詞者,或轉(zhuǎn)以東坡為變調(diào),不知晚唐,五代乃變調(diào)也.“這段詞論出自（B)

A,王國維的《人間詞話》

B,劉熙載的《藝概．詞曲概》

C,張炎的《詞源》

D,李清照的《論詞》

四,翻譯題:

詩難其真也,也性情而后真;否則敷衍成文矣.詩其雅也,有學問而后雅;否則俚鄙率意矣.太白斗酒詩百篇,東坡嬉笑怒罵,皆成文章:不過一時興到語,不可以詞害意.或認以為真,則兩家之集,宜塞破屋子,而何以僅存若干

且可精選者,亦不過十之五六.(袁枚《隨園詩話》)

[譯文]:詩很難寫出真情.有了真的感情體驗后才有真情,否則就是敷衍(而作)的詩了.詩也很難雅正,有真正的學問后才能寫出高雅的詩,否則就是粗俗草率的詩.李白飲酒一斗能寫詩百篇,蘇東坡在嬉笑怒罵之間都可以寫成詩(文章),不過是一時的興起而想到的句子,不可以表示深邃的意思.有的人認為有真心,那么他們兩個人所寫的詩集,可以塞破屋子,但為什么保存下來的只是幾篇呢

就是可以作為精品的,也不過是“十篇之間只有五六篇而已“(的意思).五,問答題:

1,結(jié)合金圣嘆關于《水滸傳》的評論,談談你怎樣理解他對文學虛構(gòu)和人物性格塑造方面的理論.[解答]:金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作比較,指出《史記》是“以文運事“,《水滸傳》是“因文生事“.“《水滸傳》的(運文)方法,都從《史記》而來,卻有許多勝似《史記》處.若《史記》妙處,《水滸》已是件件有.“《史記》所處理的是現(xiàn)存的歷史史實,這對作者就構(gòu)成了限制,作者的藝術都能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成史實的組織和處理上.而《水滸傳》則不然.作者可根據(jù)藝術的需要進行自由的虛構(gòu),而這種虛構(gòu)更可以發(fā)揮作者的藝術創(chuàng)造才能.“《水滸傳》只是寫人粗鹵處,便有許多寫法:如魯達粗鹵是性急,史進粗鹵是少年任性,李逵粗鹵是蠻橫,武松粗鹵上豪杰,不受羈拘,阮小七粗鹵是悲憤無處說,焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好.“從純藝術的角度看,金圣嘆更推重這種虛構(gòu)文學.金圣嘆非常重視人物性格的塑造.他指出,《水滸傳》人物性格有鮮明的個性,“寫一百零八個人的性格,真是一百零八樣“.另一方面,在個性當中也概括了一類人的共同性,“任憑提起一個,都似舊時熟識“.如“魯達“,“史進“,“李逵“,“武松“等,他們都有自己的個性,但他們亦有共性“粗鹵“,體現(xiàn)了共性的個性就是典型化的性格.2,王國維論詞的“境界“說的內(nèi)涵是什么

[解答]:王國維論詞的“境界“具有“言外之味“,“弦外之響“,一如宋代嚴羽所說的“興趣“,清代王士禛所說的“神韻“,皆體現(xiàn)出“言有盡而意無窮“的美學特色.“古今詞人格調(diào)之高,無如白石.惜不于意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響,終不能與于第一流之作者也.“王國維跳出浙西詞派,常州詞派的窠臼,在更高的理論層面上標舉“境界“,開創(chuàng)了詞壇新氣象,產(chǎn)生了深遠的影響,為詩詞的創(chuàng)作指出向上一路的積極作用.其次,指出“境界“,“意境“具有真實自然之美,即“大家之作,其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目.其辭脫口而出,無矯揉妝束之態(tài).以其所見者真,所知者深也.詩詞皆然.特此以衡古今之作者,可無大誤矣.““能寫真景物,真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界.“不僅要求作品內(nèi)容方面的情景之真,而且要求藝術表現(xiàn)方面自然傳神,造語平淡,盡棄人為造作之痕跡.惟有如此,作品方能具有“不隔“的自然真切之美.“不隔“的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響,同時更是與中國古代文藝美學思想如鐘嶸的“直尋“,司空圖的“直致“,嚴羽的“妙悟“,王夫之的“現(xiàn)量“,王士禛的“神韻“等理論一脈相承.對于同是體現(xiàn)自然真實之美的作品的境界,王國維又從美學上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境“和“無我之境“.他還引用了西方美學思想中有優(yōu)美和壯美的區(qū)別,概括說明這兩種境界的基本形態(tài)的美學特點:“無我之境,人惟于靜中得之.有我之境,于由動至靜時得之.故一優(yōu)美,一宏壯也.“

《人間詞話》對以意境為中心的中國古典文藝美學思想進行了全面總結(jié),同時又體現(xiàn)出西方美學思想滲透影響的明顯痕跡,因而標志著中國古代文學理論進入現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的開端.