第一篇：《中國古代文學(xué)藝術(shù)》復(fù)習(xí)要點(diǎn)

《中國古代文學(xué)藝術(shù)》期末復(fù)習(xí)要點(diǎn)

1.四大發(fā)明的世界意義：

（1）造紙術(shù)和印刷術(shù)：促進(jìn)了歐洲文化的發(fā)展，大大推動了文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動，促進(jìn)了思想解放和社會進(jìn)步。

（2）火藥：火藥推動了歐洲由封建社會向資本主義社會過渡。

（3）指南針：促進(jìn)了遠(yuǎn)洋航行，引來了地理大發(fā)現(xiàn)的時代。

2.1500前/后科技領(lǐng)先/落后的原因：

（1）政治：中央集權(quán)促進(jìn)/君主專制阻礙；

（2）經(jīng)濟(jì)：精耕細(xì)作的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為科技發(fā)展提供經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)/小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的封閉性、落后性阻礙科技的發(fā)展；

（3）文化：科舉制度培養(yǎng)了人才/八股取士禁錮了思想；

（4）外交：對外開放吸收先進(jìn)文化/閉關(guān)鎖國限制科技交流。

3.文人畫與印象畫比較：

相同：都寫意；

不同：表現(xiàn)手法上，文人畫是水墨畫，印象畫是油畫。

4.戲曲：

（1）古代（1840年以前）戲曲成熟的標(biāo)志：元雜劇/元曲；

（2）百戲之祖——昆曲；

（3）京劇的形成：乾隆年間開始形成，道光年間“徽漢合流”，同光年間正式形成。

5.中外文學(xué)：

（1）現(xiàn)實(shí)主義：

中國：《詩經(jīng)》，主要反映了下層人民的生活，是現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。

西方：揭露社會的黑暗，具有強(qiáng)烈的批判性，產(chǎn)生于19世紀(jì)中后期的法國。

（2）浪漫主義：

中國：《楚辭》，熱情奔放；

西方：盧梭，浪漫主義之父。

第二篇：中國古代文論選讀期末復(fù)習(xí)要點(diǎn)

中國古代文論選讀綜合練習(xí)題（參考答案）

第一講

先

秦

一、填空題

1.孔子、孟子

2.孔子所代表的儒家的文藝觀，大體上表現(xiàn)在以“詩教”為核心的文藝觀及其對《詩經(jīng)》的批評。

3.《論語·陽貨》：“《詩》可以

興，可以觀，可以群，可以

怨

。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。”

4.孔子關(guān)于“文”和“質(zhì)”的論述，后來被運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中，成為要求文學(xué)作品

內(nèi)

容

與

形

式

完美統(tǒng)一的基本理論，并在中國文學(xué)理論批評史的發(fā)展中始終起著主導(dǎo)的作用。

5.孟子對儒家文藝思想發(fā)展的突出貢獻(xiàn)在于：其“與民同樂“的文藝美學(xué)思想，以及“知人論世”與“以意逆志”的文學(xué)批評方法論。

6.孟子在《公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。”

提出了“知言養(yǎng)氣”說

7.“知言養(yǎng)氣”說的“氣”抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊(yùn)涵，孟子的“知言養(yǎng)氣”說被后人在文論中廣泛運(yùn)用，形成了中國文論史上以

氣

論文的悠久傳統(tǒng)。

8.孟子在《萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！?/p>

9.孟子在《萬章下》中說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以

論其世

也。是尚友也。”

提出了“以意逆志”

說。

10.莊子、《莊子》

11.教材指出：《莊子》祟尚

自然、反對

人為，是其文藝美學(xué)思想之核心。

12.要在藝術(shù)創(chuàng)造上達(dá)到理想的境界，《莊子》認(rèn)為創(chuàng)作主體必須進(jìn)入“

虛靜

”的精神狀態(tài)。

13.《莊子·外物》篇中說“言者所以在意，得意而忘言

?！碧岢隽恕?/p>

得意而忘言

”說，恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘，此對后代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評產(chǎn)生了巨大影響。

14.《莊子》的“得意忘言”說，對后代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評產(chǎn)生了巨大影響，在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)作品注重“

意在言外

”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

二、名詞解釋題

1．(孔子的)“思無邪”說

《論語·為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：＇思無邪。＇“提出了“思無邪“說。“思無邪“的批評標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)上說，就是提倡一種“中和“之美。《詩》三百中的作品起初不僅關(guān)涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講，“思無邪“就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷“；從文學(xué)作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分激烈，應(yīng)當(dāng)做到委婉曲折，而不要過于直露。

2．(孔子的)“興觀群怨”說

“興、觀、群、怨“說是孔子在《論語·陽貨》里里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。“用現(xiàn)代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達(dá)到和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨“說對后世影響極大，成為后世文學(xué)批評的一個標(biāo)準(zhǔn)，影響了我國文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。

3．(孔子的)“盡善盡美”說

孔子在《論語·八佾》中提出的觀點(diǎn)，就是要求文藝作品“盡善盡美”，這是孔子文藝思想的審美特征?？鬃又哉J(rèn)為《韶》樂“盡善盡美”是因?yàn)椤渡亍窐肥撬礃?，舜因?yàn)榫邆涫サ露芏U讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權(quán)的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。這種“盡善盡美”的美學(xué)觀成為孔子以“詩教”為中心的文學(xué)理論批評的基本出發(fā)點(diǎn)。

4．(孔子的)“文質(zhì)”說

《論語?雍也》記孔子說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！敝鲝埼牟珊蛢?nèi)容要相互配合，相得益彰。文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，是中國文學(xué)批評史上的重要問題之一，在中國文學(xué)理論批評的發(fā)展中始終起著主導(dǎo)作用。

5．(孔子的)“辭達(dá)”說

孔子說的“辭達(dá)而已矣”，從字面上說，當(dāng)是說，寫文章只要文辭能表達(dá)清楚意思就行了，不要片面地離開內(nèi)容去追求形式的華麗。但并不是說文學(xué)作品不要文飾，孔子還說過“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，可以說明孔子認(rèn)為一定的文飾還是必要的，其目的還是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容，并使它起到更大的作用。

6．(孟子的)“以意逆志”說

孟子的“以意逆志“和“知人論世“都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！疤岢隽恕耙砸饽嬷尽罢f。所謂“以意逆志“，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗(yàn)、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。

7．(孟子的)“知人論世”說

“知人論世“說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！捌湟馑际钦f，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵?！爸苏撌馈罢f

“以意逆志“說都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。

8．(孟子的)“知言養(yǎng)氣”說

孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣?！疤岢隽恕爸责B(yǎng)氣“說。孟子認(rèn)為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣“，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣“當(dāng)是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣“了，才能“知言“，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格?！爸责B(yǎng)氣“說的“氣“抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊(yùn)涵，因而被后人廣泛地引入文學(xué)理論和文學(xué)批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導(dǎo)作家從“養(yǎng)氣“入手去指導(dǎo)創(chuàng)作，其影響都是積極的。

9．(莊子的)“言不盡意”和“得意忘言”說

“得意忘言“是莊子對言義（即語言與思維）關(guān)系的看法?！肚f子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所謂“得意忘言“說。在莊子看來，言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也?！埃ā短斓馈罚┣f子強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復(fù)雜的思維內(nèi)容充分地表達(dá)出來，這種認(rèn)識在一定程度上符合人的認(rèn)識實(shí)踐的實(shí)際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的“得意忘言“說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠(yuǎn)。文學(xué)作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而莊子的“得意忘言“說，恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對文學(xué)理論和文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)注重“意在言外“的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

10．(莊子的)“虛靜”和“物化”說

“虛靜“，最早是老子在《道德經(jīng)》里提出“致虛極，守靜篤“的說法，莊子繼承發(fā)展了老子

“虛靜“的學(xué)說，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)?！肚f子·大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！扒f子的“坐忘“就是

“虛靜“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達(dá)到與道合一的境界。莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)棄智“的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，然而也只有達(dá)到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜“說對后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜“說的影響。

莊子的“物化“說是與他的“虛靜“說聯(lián)系的。莊子認(rèn)為

“虛靜“

是認(rèn)識“道“的途徑和方法，是進(jìn)入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜“的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來說。必須要達(dá)到“物化“的狀態(tài)。什么是“物化“呢？在莊子看來，進(jìn)入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負(fù)擔(dān)，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達(dá)到認(rèn)識上的“大明“。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然“（天）和客體的“自然“（天）合而為一，這就是進(jìn)入了“物化“的境界，這就叫做“以天合天“。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。

三、單項(xiàng)選擇題

BDAAC

DDCDA

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、孟子對萬章說：“一個鄉(xiāng)村的優(yōu)秀人物，就會和那個鄉(xiāng)村的優(yōu)秀人物交朋友，國家級的優(yōu)秀人物就會和國家級的優(yōu)秀人物交朋友，天下性的優(yōu)秀人物就會和天下性的優(yōu)秀人物交朋友。和天下性的優(yōu)秀人物交朋友還感到不夠，就又向上去追論古代的優(yōu)秀人物。吟誦他們的詩歌，研讀他們的著作，不了解他的為人，可以嗎？因而要追論他的時代。這就是向上追尋古人而去與他們交朋友啊?！?/p>

提示：提出了“知人論世”說。孟子說話的本意是說要真正讀懂一首、一篇文章、一本著作，應(yīng)該了解這個人的為人、經(jīng)歷、品質(zhì)，還要了解其時代的背景。“知人論世”與“以意逆志”是比較科學(xué)、客觀實(shí)在的文學(xué)批評方法，“知人論世”與“以意逆志”

被引入文學(xué)理論和文學(xué)批評后，對后代影響極大。只有“知人論世”和“以意逆志”，才能真正理解文學(xué)作品，還文學(xué)作品的本來面目。后代的大量詩話、詞話等，大抵都是在此原則下開展文學(xué)批評和評論

2、公孫丑問道：“請問，先生擅長哪一方面？”孟子說：“我善于明悉別人的言辭，也善于培養(yǎng)我的浩然之氣?！?/p>

公孫丑又問道：“請問什么是浩然之氣？”

孟子說：“難以說清楚的呀。它作為一種氣，最廣大最剛強(qiáng)，用正義去培養(yǎng)它，而不去傷害它，它就會充滿天地四方之間。這種氣，必須與義與道相配合；沒有義與道，它就會軟弱無力了。這種氣是正義的日積月累所產(chǎn)生的，不是一時的正義行為就能得到的。行為有一點(diǎn)愧欠之處，氣就軟弱無力了?！惫珜O丑又問：“什么叫做善于知悉別人的言辭呢？”孟子回答：“偏頗片面的話，我知道它的偏頗片面之處，言過其實(shí)的話，我知道它缺失之處，邪曲的話我知道它離開正義之處，躲躲閃閃的話，我知道它理屈詞窮之處?！保ā豆珜O丑上》）

提示：提出了“知言養(yǎng)氣”說。所謂

“知言”，就是要善于通過言辭來分析說話者的心理與本質(zhì)?！爸浴币c“知人論世”聯(lián)系起來理解，只有“知人論世”才能談得上“知言”。而所謂“知言養(yǎng)氣”，就是說，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成至剛至大的“浩然之氣”，然后才能寫出美而正的言辭。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就必然要強(qiáng)調(diào)一個作家首先要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己具有高尚的道德品質(zhì)，然后才有可能寫出好作品。

3、世人所貴重的道，載見于書籍，書籍不過是語言，語言自有它可貴之處。語言所可貴的是（在于它表現(xiàn)出的）意義，意義自有它指向之處。意義的指向之處是不可以用言語傳達(dá)的，而世人因?yàn)樽⒅卣Z言而（記載下來）傳之于書。世人雖然貴重書籍，我還是覺得不足貴重，因?yàn)檫@是貴重（那）并不（值得）貴重的。本來，可以看得見的是形狀和色彩；可以聽得見的是名稱和聲音?？杀?！世人以為從形狀、色彩、名稱、聲音就足以獲得那大道的實(shí)際情形?？墒切螤?、色彩、名稱、聲音實(shí)在是不足以表達(dá)那大道的實(shí)際情形的。知道（大道）的不說，說的又不知道（大道），那世人又豈能認(rèn)識它呢?。ā短斓馈罚?/p>

提示：提出了“言不盡意”，認(rèn)為文字語言都是有局限性的，不可能把人的復(fù)雜的思維內(nèi)容完全傳達(dá)出來，這就是所謂“言不盡意”。

4、竹籠是用來捕魚的，捕到了魚，就會忘了竹籠；兔網(wǎng)是用來捉兔子的，捉到了兔子，就會忘了兔網(wǎng)；語言是用來表達(dá)意義的，掌握了（語言所表達(dá)的）意義，就會忘了語言。

提示：提出了“得意忘言”、“言不盡意”的說法。作為文學(xué)作品，就要求含蓄蘊(yùn)藉，有回味，特別是詩歌創(chuàng)作，就要以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”。

五、問答題

1、孔子文藝思想對中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有哪些積極的影響?

可以從以下幾個方面來談：①強(qiáng)調(diào)“詩教“，其基本觀點(diǎn)，是肯定文藝的社會作用，強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)該為人的道德修養(yǎng)，為國家的政治教化服務(wù)，并且也能很好地服務(wù)。后世的“文以載道“等強(qiáng)調(diào)教育作用的文道觀基本上是受孔子“詩教“觀的影響；②思無邪成為文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)；③文學(xué)的社會作用，即“詩可以興、觀、群、怨”說，尤其是“詩可以怨”，后世許多詩人、作家正是接受了孔子的這一觀點(diǎn)，寫出了許多諷刺社會、干預(yù)生活的現(xiàn)實(shí)主義作品，形成了我國文學(xué)“詩可以怨”的優(yōu)良傳統(tǒng)；④

“辭達(dá)”說、“文質(zhì)”說；⑤“盡善盡美”說，這一美學(xué)觀成為孔子以“詩教”為中心的文學(xué)理論批評的基本出發(fā)點(diǎn)。

總的來說，孔子的文藝思想表現(xiàn)了其關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識、真誠積極的入世品格。這種經(jīng)世致用的文藝觀對后世在文學(xué)理論批評的最重要的影響是為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論批評奠定了基礎(chǔ)，對文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)、干預(yù)社會提供了理論根據(jù)。后世現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和文學(xué)理論批評可以說無不受到孔子功利性的詩學(xué)觀、文藝觀理論的積極影響。

2、試分析孔子文藝思想的審美特征。

孔子文藝思想的審美特征主要應(yīng)該指《論語·八佾》中的一句話，“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”中提出的“盡善盡美”。就是說要求文藝作品“盡善盡美”，是孔子文藝思想的審美特征。孔子之所以認(rèn)為《韶》樂“盡善盡美”是因?yàn)椤渡亍窐肥撬礃罚匆驗(yàn)榫邆涫サ露芏U讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權(quán)的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。但到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！薄八紵o邪”從藝術(shù)方面看，就是提倡一種“中和”之美。《論語集解》引孔安國注所謂“樂而不淫，哀而不傷，言其和也?！睆囊魳飞现v，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學(xué)特征。從文學(xué)作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語言，都不要過于激烈，應(yīng)當(dāng)盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。

3、試從詩歌創(chuàng)作實(shí)踐淺述孔子“詩可以怨”所形成的悠久傳統(tǒng)。

“詩可以怨”是孔子在《論語·陽貨》篇中提出來的。篇中說:“子曰：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！霸娍梢栽埂笔钦f詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實(shí)際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實(shí)中的不良政治和社會現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判?！对娊?jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風(fēng)》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，或揭露，或批評，或諷刺，或諷諭，都可以說是“怨刺上政”的作品。

“詩可以怨”對我國后世的文學(xué)創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。后世的許多詩人的作品都有批評現(xiàn)實(shí)社會不良傾向的內(nèi)容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩可以怨”作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標(biāo)。即使到了現(xiàn)代，許多進(jìn)步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的許多批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品都可以說或多或少地、自覺或不自覺地受到了“詩可以怨”的影響。而在文學(xué)批評史上“詩可以怨”也成為批評詩歌作品的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，成為文學(xué)理論批評的一個重要理論。

4、試析孔子的“興觀群怨”說的內(nèi)涵及其意義

“興、觀、群、怨”是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認(rèn)識和概括，為孔子所提出?！墩撜Z·陽貨》：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。”所謂“興”,即“興于詩,立于禮”(《論語·泰伯》)的“興”，“言修身當(dāng)先學(xué)詩”（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用（“興”的另一含義是講詩的表現(xiàn)手法，參見賦

比

興）。所謂“觀”,即“觀風(fēng)俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認(rèn)識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用。

興、觀、群、怨，是在一定歷史條件下產(chǎn)生的、具有一定的社會內(nèi)容和具體要求的概念。孔子談?wù)撛?、文，是和?dāng)時禮教政治的道德倫理規(guī)范聯(lián)系在一起的，“博學(xué)于文,約之以禮,亦可以弗畔矣夫”(《論語·雍也》)，這是他的基本觀點(diǎn)?！芭d于詩,立于禮”,即詩必需以禮為規(guī)范;“觀風(fēng)俗之盛衰”,主要是對統(tǒng)治者而言?！秶Z·周語上》記載上古時代的獻(xiàn)詩制度說：“天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩,瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書,師箴，瞍賦、□誦，百工諫，……而后王斟酌焉。是以事行而不悖?！薄稘h書·藝文志》也談到上古時代的采詩制度：“王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也?！笨梢娖淠康脑谟谑埂疤熳印被颉巴跽摺薄靶惺露汇！?，改善其政治統(tǒng)治；“群居相切磋”，所指的主要也是統(tǒng)治階層內(nèi)部的交流切磋；“怨刺上政”，雖是被允許的，但由于“詩教”的約束和“中和之美”的規(guī)范，這種“怨刺”又必須是“溫柔敦厚”、“止乎禮義”的（盡管在具體實(shí)踐中并非完全如此）?？偠灾?提倡詩的“興、觀、群、怨”作用，是為了“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”的政治目的，至于增長知識，“多識于鳥獸草木之名”，則只有從屬的意義。

“興、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學(xué)理論批評的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)。雖然對它的具體社會內(nèi)容，需要進(jìn)行具體的、歷史的分析；但是，從文學(xué)理論的角度看，它總結(jié)了我國文學(xué)在當(dāng)時的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別是《詩經(jīng)》所提供的豐富經(jīng)驗(yàn)，把文學(xué)的社會功能概括得相當(dāng)完整、全面，反映出對文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識十分深刻。在中國文學(xué)發(fā)展的早期就能提出這樣的理論觀點(diǎn)，是難能可貴的。

“興、觀、群、怨”說在中國封建社會文學(xué)和文學(xué)理論的長期發(fā)展中，發(fā)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。后世的作家和文學(xué)理論家常常用它作為反對文學(xué)脫離社會現(xiàn)實(shí)或缺乏積極的社會內(nèi)容的武器。例如，劉勰針對缺乏怨刺內(nèi)容的漢賦所提出的：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡?！?《文心雕龍·比興》)在唐代興起的反對齊、梁遺風(fēng)的斗爭中，詩人強(qiáng)調(diào)詩歌的“興寄”以及唐代新樂府作者所強(qiáng)調(diào)的“諷諭美刺”和“補(bǔ)察時政，□導(dǎo)人情”的作用，都繼承了“興、觀、群、怨”說重視文學(xué)社會功能的傳統(tǒng)。直到封建社會末期，在黃宗羲的《汪扶晨詩序》及其他許多作家的文學(xué)主張中，還可以看到這一理論的巨大影響。

“興、觀、群、怨”說，在中國文學(xué)發(fā)展史上所起的作用,總的來說是積極的,尤其是在政治黑暗腐敗和民族矛盾激烈的時代，它的積極作用更為明顯。例如“安史之亂”后杜甫的詩歌，南宋時期陸游、辛棄疾的詩詞等。就從不同的方面發(fā)揮了文學(xué)的興、觀、群、怨的作用。但這一理論對后世也有其不可避免的消極的影響。除了它在思想內(nèi)容上不可避免的局限性外，還表現(xiàn)在后世一些人常常由于只注重文學(xué)的社會功能而忽視藝術(shù)本身特點(diǎn)和規(guī)律,或把文學(xué)的社會功能理解得過于偏狹,例如對于山水詩、愛情詩的某種排斥就是如此，因此也常常造成偏頗。

5、試分析孟子民本思想在其文藝觀中的體現(xiàn)

孟子是孔子思想的繼承者，是孔子之后儒家學(xué)派的又一位大師，孟子繼承和發(fā)揚(yáng)孔子的“仁政”觀，主張“性善論”，在君主和百姓的關(guān)系上，其立場偏向百姓一邊，具有鮮明的民本思想。他說：“民為貴，社稷次之，君為輕?！保ā睹献印けM心上》）他批評統(tǒng)治者說：“庖有肥肉，廄有肥馬，民有饑色，野有餓莩，此率獸而食人也?！瓰槊窀改福姓幻庥诼诗F而食人，惡在其為民父母也？”（《梁惠王上》）都可以看出他的民本思想。在文藝思想上，孟子主張“與民同樂”，他說：“為民上而不與民同樂者亦非也。樂民之樂者，民亦樂其樂?！保ā读夯萃跸隆罚┧J(rèn)為，古樂之所以值得尊敬，是因?yàn)楣攀ベt之君能“與民同樂”，而“今之樂由（猶）古之樂”（《梁惠王上》），認(rèn)為只要統(tǒng)治者能“與民同樂”，則“今樂”猶如“古樂”，都可以欣賞。這種“與民同樂”的文藝美學(xué)思想正是基于其“仁政”和民本思想的前提下形成的，是以人性善為哲學(xué)基礎(chǔ)的。

6、作為文學(xué)批評方法，孟子“以意逆志”以及“知人論世”，與先秦“賦詩言志”對于《詩》的閱讀、理解有何不同?

首先，孟子“以意逆志”認(rèn)為：解釋詩的人，不能以個別文字影響對詞句的理解，也不能以個別詞句影響對詩本意的認(rèn)識。應(yīng)當(dāng)以自己對詩意的準(zhǔn)確理解，去推求作者的本意。而“知人論世“則應(yīng)當(dāng)深入地了解詩人的生平、思想、品德、遭遇等狀況以及詩人所處的時代背景。

然而，先秦“賦詩言志”對于《詩》的閱讀、理解與政治、外交活動有著密切關(guān)系關(guān)系?？鬃诱J(rèn)為賦《詩》對于處理當(dāng)時的政治、外交活動有重要作用。人們?yōu)榱诉_(dá)到政治、外交的目的，可以斷章取義，隨意改動《詩》原本的意義。這就與孟子的“以意逆志”以及“知人論世”大大不同了。

7．分析孟子“知言養(yǎng)氣”說的“養(yǎng)氣”的基本內(nèi)涵。

所謂的“知言養(yǎng)氣“說的“養(yǎng)氣“是養(yǎng)“浩然之氣“?！昂迫恢畾狻笆侵溉说娜柿x道德修養(yǎng)達(dá)到很高水平時所具有的一種正氣凜然的精神狀態(tài)。作為文學(xué)理論批評的用語，“知言養(yǎng)氣“是說，作者必須首先具有內(nèi)在的精神品格之美，即養(yǎng)成“浩然之氣“，才能有美而正的言辭。因此，作家應(yīng)首先從培養(yǎng)自己的人格修養(yǎng)入手，具有了高尚的道德品質(zhì)，才能寫出好作品。“氣“、“養(yǎng)氣“成為后世文論廣泛運(yùn)用的理論名詞，形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，其源頭無疑應(yīng)上溯到孟子的“知言養(yǎng)氣“的說法。孟子的“氣”是仁義道德修養(yǎng)的結(jié)果，是可以學(xué)而后至的，而非先天個性氣質(zhì)特征之表現(xiàn)

8．淺述《莊子》崇尚自然的文藝美學(xué)思想在文學(xué)史上產(chǎn)生哪些積極的影響？

提示：（1）.崇尚自然，反對人為的審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作原則的建立。

《道德經(jīng)》說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！笨梢娞斓雷匀挥^是老莊的主要思想。所謂“道法自然”，也就是“道”取法其自成的意思。在老莊看來，天、地、人、萬事萬物，都是自生自成、自然而然的，人類應(yīng)該按照客觀事物的規(guī)律而運(yùn)行、變化和發(fā)展，而不應(yīng)違背事物的天然本性和自身內(nèi)在的必然性。事物自身內(nèi)在的必然性與客觀規(guī)律本身就是合一的，是“道”的體現(xiàn)。老莊的天道自然觀對于后人祟尚本色天然之美、反對雕琢文飾的文藝自然觀的確立起了重要的作用。李白主張“清水出英蓉，天然去服飾”(《經(jīng)亂離后天思流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》)，蘇東坡推崇“蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然”(《書黃于思詩集后》)，正體現(xiàn)了上述審美理想。

（2）.對外在的形、象、言的否定，對內(nèi)在的情、道、意的重視，“意在言外”的創(chuàng)作規(guī)范。莊子的“得意忘言“說，這對文學(xué)理論和文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)注重“意在言外“的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

9、淺述《莊子》對于中國古代文學(xué)理論中的創(chuàng)作論的重要貢獻(xiàn)。

《莊子》對于中國古代文學(xué)理論中的創(chuàng)作論，其實(shí)就是指的“虛靜”說、“物化”說。

虛靜，原是中國古代哲學(xué)思想中的一個重要范疇，指的是人在認(rèn)識外界事物時的一種靜觀的精神。老子首先提出了“致虛極，守靜篤“的思想，莊子則又極大地加以發(fā)揮。要在藝術(shù)創(chuàng)造上達(dá)到理想的境界，《莊子》認(rèn)為創(chuàng)作主體必須進(jìn)入“虛靜“的精神狀態(tài)，根據(jù)《莊子》書的論述，也就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自我存在，拋棄一切知識，達(dá)到與道合一。這樣才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力也最為旺盛。而創(chuàng)作者不再感到主體自我存在，便進(jìn)入了所謂“物化“境界，也叫做“以天合天“，主體的“自然“和客體的“自然“合而為一，這樣的創(chuàng)作自然和造化天工完全一致了?！拔锘钡乃枷耄緛硪彩乔f子提出的哲學(xué)認(rèn)識論，即主張作為主體的人在體認(rèn)客觀事物之“道”的過程中，在心靈“虛靜”的狀態(tài)下，最后要達(dá)到、也能夠達(dá)到一種物我同構(gòu)、與道合一的最高境界，即徹底泯滅認(rèn)識的主、客體之間的界限。

10．試談?wù)劇肚f子》言意關(guān)系論對于詩歌意境論的啟迪。

在莊子看來，言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意。莊子強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復(fù)雜的思維內(nèi)容充分地表達(dá)出來。既然言不盡意，那么應(yīng)該怎么辦呢？《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！碧岢隽恕暗靡馔浴闭f，用“得意忘言”來解決言不盡意的問題。所謂“得意忘言”就是要求把語言作為“得意”的工具，但又不拘泥于語言文字本身，利用語言的有限表達(dá)的，借助比喻、象征、暗示等手法，來啟發(fā)人們的想象和聯(lián)想，以獲得“言外之意”。我們知道文學(xué)作品，特別是詩歌作品，往往以少總多，追求言外之意、韻外之致、味外之旨、象外之象，而《莊子》的“得意忘言”，正道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的這些奧秘，道出了文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該追求的藝術(shù)效果，實(shí)際上正是揭示了后世意境論的一些內(nèi)涵?！肚f子》的“得意忘言”論在魏晉之后被引入文學(xué)理論批評，對后世有極大影響，有助于中國古代文學(xué)注重“意在言外”傳統(tǒng)的形成，初步奠定了我國古代意境說的理論基礎(chǔ)，并啟示了后世詩文理論家對意境理論的繼續(xù)探索。

第二講

兩

漢

一、填空題

1．司馬遷在劉安評價屈原的基礎(chǔ)上，更加突出了《離騷》“

怨

”的特點(diǎn)，認(rèn)為“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！?/p>

2．司馬遷在《報任安書》中根據(jù)歷史上偉人的事跡，更概括出“

發(fā)憤著書

”說，這種說法正是在他評論屈原及其作品基礎(chǔ)上的擴(kuò)展。

3．司馬遷在《報任安書》中說他寫作《史記》的目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。

4．司馬遷在《史記·屈原列傳》中說：

“屈平疾王聽之不聰也，讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。

5．《漢書》的《儒林傳》、《藝文志》都認(rèn)為漢代治《毛詩》的是毛公（亨），他是趙人．為河間王博土?！逗鬂h書·儒林傳》說，詩序?yàn)闈h代

衛(wèi)宏

所作。

6．教材指出：《毛詩大序》認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要合乎“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，而在揭露和批評現(xiàn)實(shí)黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，明顯地反映了儒家文藝思想保守性的一面。

7．《毛詩大序》還提出了諷諫說：

“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒?！?/p>

8．《毛詩大序》說：

“故詩有六義焉，一曰

風(fēng)，二曰賦，三曰

比，四曰

興，五曰

雅，六曰頌?！币蚨岢隽恕傲x”說。

9、志、詩

10、王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”

(《佚文》篇)

二、名詞解釋題

1．(司馬遷的)“發(fā)憤著書”說

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也?！疤岢隽恕鞍l(fā)憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪猿侄窢帯l(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實(shí)錄“精神。

“發(fā)憤著書“說對后來韓愈的“不平則鳴“說、歐陽修的“詩窮而后工“說都有很大的影響

2、(司馬遷的)

實(shí)錄說

司馬遷提倡并在《史記》寫作中實(shí)踐“不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”精神。即不虛假地對統(tǒng)治者歌功頌德，不隱諱他們的兇狠殘暴的惡行，一切都照歷史的實(shí)際情況真實(shí)地予以記錄。司馬遷《史記》在記錄劉邦（漢高祖）、劉徹（漢武帝）以及許多酷吏時，正是實(shí)踐了他的“實(shí)錄”精神。這種“實(shí)錄“精神，對后世的史學(xué)產(chǎn)生過巨大影響，也對后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史“，就說明了這一點(diǎn)。

3．(《毛詩大序》的)“諷諫”說

“諷諫“就是諷刺的意思，“諷諫“是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思?！睹姶笮颉诽岢隽?/p>

“諷諫“說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒?！斑@就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較明確的論述。

4．（《毛詩大序》的）詩“六義”說

《毛詩大序》說：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！北緛盹L(fēng)雅頌是《詩經(jīng)》的分類，賦比興是《詩經(jīng)》表現(xiàn)方法，《毛詩大序》賦予“六義”的新說法。根據(jù)上下文的意思，風(fēng)，指詩有教化臣民，并有表達(dá)臣民心聲、譏刺上政的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，“先言他物一引起所詠之辭也”，有一種“感發(fā)志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由廢興也”；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風(fēng)、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作中個別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征。“六義”說在經(jīng)學(xué)史上的影響大于它在文學(xué)批評史上的影響。

5．(《毛詩大序》的)情志統(tǒng)一說

“情志統(tǒng)一“說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點(diǎn)，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！皬倪@里可以看出《毛詩大序》是承認(rèn)詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當(dāng)多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達(dá)心中的志意。《毛詩大序》強(qiáng)調(diào)詩歌“吟詠情性“，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志“的觀點(diǎn)，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點(diǎn)，說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已較先秦時代進(jìn)一步深化了。情志說對后來文學(xué)批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價多集中在情和志上。

6．(王充的)“疾虛妄”說

王充提倡真實(shí)，反對“虛妄”。他認(rèn)為一切文章和著作必須是真實(shí)的，堅決反對荒誕不經(jīng)的虛妄之作。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”，他堅決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”，批判“好談?wù)撜咴鲆媸聦?shí)，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”（《論衡?對作》）。王充認(rèn)為有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實(shí)的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實(shí)用價值的。王充強(qiáng)調(diào)文章的內(nèi)容和形式必須統(tǒng)一，做到表里如一，內(nèi)外相符，這就為文章的內(nèi)容形式提出了標(biāo)準(zhǔn)，為文章做到文質(zhì)彬彬指明了方向。

三、單項(xiàng)選擇題

CBDCB

BC王充BC

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、所謂“離騷”，就是離別的憂愁的意思。天（開創(chuàng)萬物）是人類的原始；父母（生育兒女）是人的根本。人遇到窮窘困厄的處境，就回追思本原，所以到了勞苦困頓的極點(diǎn)時，沒有人不呼天喊地的；到了疾病慘痛的極點(diǎn)時，沒有人不哭爹叫娘的。屈原處心端直，行為方正，竭盡忠誠和智慧，以侍奉他的君主，而讒邪的小人挑撥離間了他們君臣之間的關(guān)系，可以說是窮窘困厄了。誠信而遭到君王的懷疑，忠心耿耿而遭到小人的誹謗，屈原能沒有怨憤嗎？屈原的寫作《離騷》，本是從怨憤而生的。

提示：在這篇著名的傳記中，司馬遷記載了屈原的生平及其寫作《離騷》的情形，認(rèn)為“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”，突出了《離騷》的“怨”的特點(diǎn)?？隙饲膶诎惮F(xiàn)實(shí)的怨憤情緒和“直諫”精神，這實(shí)際上成為了中國古代文學(xué)思想史上的進(jìn)步傳統(tǒng)。屈原生活在如此黑暗的時代，身受如此的排擠打擊，可以說是窮窘困厄到極點(diǎn)了，但卻寫出了偉大的《離騷》，這正是司馬遷“發(fā)憤著書”說的最好例證。而司馬遷之如此傾情傾聲地歌頌屈原，贊揚(yáng)他的發(fā)憤著書，正是引屈原為知己，為同調(diào)，說明自己的寫作《史記》也是同屈原的寫作《離騷》，是“發(fā)憤著書”。

2、古時候富貴而聲名磨滅不傳的人，無法計算，只有卓異突出的人為后世所稱頌。周文王被拘禁而后推演出《周易》；孔子遭困厄而后寫了《春秋》；屈原被放逐，才創(chuàng)作了《離騷》；左丘明雙眼失明，于是寫出了《國語》；孫臏被砍斷了雙腳，《兵法》才編寫出來；呂不韋被貶流放蜀地，世上才流傳《呂覽》；韓非被秦國囚禁，著述了《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵都是賢人圣人為抒發(fā)他們的憤懣之情而創(chuàng)作出來的。這些人都是胸中有郁積的情緒，不能實(shí)現(xiàn)自己的理想，所以才追述往事，希望未來的人能了解自己。

提示：用歷史上的一些偉大人物發(fā)憤的事跡，說明人常常是在惡劣的環(huán)境下，受激勵而發(fā)憤完成偉大的事業(yè)，創(chuàng)作成偉大的著作，因而總結(jié)出了“發(fā)憤著書”說。后來唐代韓愈的“不平則鳴”說、宋代歐陽修的“窮而后工”說等，都是受到司馬遷的影響。而且“發(fā)憤著書”也成了中國古代許多知識階層士大夫追求的生活目標(biāo)，且成為文學(xué)理論和文學(xué)批評的一個重要理論觀點(diǎn)。

3、詩，是人表現(xiàn)志向所在的，在心里就是志向，用語言表達(dá)出來就是詩。情感在心里被觸動必然就會表達(dá)為語言，語言不足以表達(dá)，就會吁嗟嘆息，吁嗟嘆息不足以表達(dá)，就會長聲歌詠，長聲歌詠不足以表達(dá)，就會情不自禁地手舞足蹈。情感要用聲音來表達(dá)，聲音成為宮、商、角、徵、羽之調(diào)，就是音樂。太平盛世的音樂安順而歡樂，其時的政治就平和通暢；**之世的音樂怨恨而憤怒，其時的政治就乖戾殘暴；亡國之時的音樂悲哀而思慮，其國民就困頓貧窮。所以矯正政治的得失，感動天地鬼神，沒有什么比詩更近于能實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)。

提示：提出了“情志統(tǒng)一”說，《毛詩大序》強(qiáng)調(diào)詩歌是“吟詠性情”的，雖然它在情志關(guān)系上更重視“志”，但它正確的闡明了抒情言志的特點(diǎn)，“情”在“言志”上有不可或缺的作用，因此，對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已較先秦“詩言志”說更進(jìn)一步深化了。情志說肯定了詩歌抒情言志的特點(diǎn)，對我國詩歌創(chuàng)作重視抒情性的傳統(tǒng)和文學(xué)批評的重視情志統(tǒng)一的傳統(tǒng)的形成有促進(jìn)作用。

4、所以詩有六義：一叫“風(fēng)”，二叫“賦”，三叫“比”，四叫“興”，五叫“雅”，六叫“頌”。上面的（統(tǒng)治者）用“風(fēng)”來教化下面的（平民百姓），下面的（平民百姓）用“風(fēng)”來諷喻上面的（統(tǒng)治者），用深隱的文辭作委婉的諫勸，（這樣）說話的人不會得罪，聽取的人足可以警戒，這就叫“風(fēng)”，至于王道衰微，禮義廢弛，政教喪失，諸侯各國各行其政，老百姓家風(fēng)俗各異，于是“變風(fēng)”、“變雅”的詩就出來了。國家的史官明白政治得失的事實(shí)，悲傷人倫關(guān)系的廢弛，哀怨刑法政治的苛刻，于是吟詠?zhàn)约旱那楦?，成為詩歌，用來諷喻君上，這是明達(dá)于世上的事情（已經(jīng)）變化，而又懷念舊時風(fēng)俗的，所以“變風(fēng)”是發(fā)于內(nèi)心的情感，但并不超越禮義。發(fā)于內(nèi)心的情感是人的本性；不超越禮義是先王教化的恩澤猶存。因此，如果詩是吟詠一個邦國的事，只是表現(xiàn)詩人一個人的內(nèi)心情感，就叫做“風(fēng)”；如果詩是說的天下的事，表現(xiàn)的是包括四方的風(fēng)俗，就叫做“雅”?！把拧保褪钦囊馑?，說的是王政所以衰微興盛的緣由。政事有小大之分，所以有的叫

“小雅”，有的叫“大雅”。“頌”，就是贊美君王盛德，并將他的成功的事業(yè)告訴祖宗神明的。（“風(fēng)”、“小雅”、“大雅”、“頌”）這就是“四始”，是詩中最高的了。

提示：提出了“詩有六義”說?！睹姶笮颉吩诮忉岋L(fēng)、雅的意義的時候接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性的典型性的特征?！耙砸粐?，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅”，是說詩歌創(chuàng)作有以具體的個別來表現(xiàn)一般的特點(diǎn)。

五、問答題

1、司馬遷文學(xué)理論批評觀對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有哪些積極意義?

從兩個方面來談：

①“發(fā)憤著書”說，繼承和發(fā)展了孔子“詩可以怨”的思想，啟發(fā)了唐韓愈“凡物不得其平則鳴”、“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”；

宋歐陽修“詩窮而后工”等，影響了中國文學(xué)批評史和中國文學(xué)史上一大批文論家和作家

②實(shí)錄精神，深刻地影響到文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)思想的發(fā)展，后來很多文學(xué)家如王充、白居易等皆以實(shí)錄精神來衡量創(chuàng)作，所以也是重要的文學(xué)理論批評原則。

2．簡述司馬遷的“發(fā)憤著書”說，試舉司馬遷以后的例子加以說明。

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也。“提出了“發(fā)憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪猿侄窢帯l(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實(shí)錄“精神。

“發(fā)憤著書”說對后世的進(jìn)步的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論有很大的影響，它鼓舞和激勵后世作家在精神上引先賢為精神同道，越發(fā)有足夠的勇氣和信心承受生活的磨難，以寫作作為抗?fàn)幍氖侄?。具體到文論思想上，唐李白有“哀怨起騷人”的詩句，韓愈“凡物不得其平則鳴”、“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”，柳宗元“以發(fā)其郁積而學(xué)者得其勵”，宋歐陽修“詩窮而后工”，陸游“悲憤積于中而無言始發(fā)為詩”，清龔自珍“泄天下之拗怒”等等，無不是受到司馬遷

“發(fā)憤著書”說的影響。“發(fā)憤著書”說成為黑暗社會里進(jìn)步文人從事寫作的共同特點(diǎn)。

3．司馬遷的史學(xué)的“實(shí)錄”精神與文學(xué)的真實(shí)性有何異同?

“實(shí)錄“是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄?！翱隙怂抉R遷的“實(shí)錄“

精神。

《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的“實(shí)錄“精神。作者曾

受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發(fā)憤著書“，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實(shí)錄“精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實(shí)。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了

“不虛美，不隱惡“的“實(shí)錄“。

司馬遷的“實(shí)錄“精神和文學(xué)的真實(shí)性的相同之處，是它們都真實(shí)地反映了社會現(xiàn)實(shí)。但司馬遷的“實(shí)錄“必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎(chǔ)上，選擇事件、組織材料、裁減史實(shí)、安排情節(jié)，不能虛構(gòu)人物和事件；文學(xué)的真實(shí)性則是通過藝術(shù)形象從本質(zhì)上真實(shí)反映社會現(xiàn)實(shí)生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)上，通過夸張、想象等藝術(shù)手法虛構(gòu)人物和事件情節(jié)，構(gòu)思文學(xué)作品。

4．簡述《毛詩大序》對詩歌抒情的認(rèn)識與規(guī)范以及在后代文學(xué)史上所產(chǎn)生的積極與消極的影響。

《毛詩大序》比較明確地指出了詩歌通過抒情來言志的特點(diǎn)，并且提出詩歌創(chuàng)作要合乎“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，“發(fā)乎情”是正確的，這說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已進(jìn)一步深化。但是這種抒情必須受到“禮儀”的規(guī)范和約束，突出強(qiáng)調(diào)文藝必須為鞏固封建統(tǒng)治秩序服務(wù)，這樣必然影響到詩歌創(chuàng)作的健康發(fā)展，而使之成為經(jīng)學(xué)附庸?！睹姶笮颉访黠@地反映出儒家文藝思想的保守性進(jìn)一步加強(qiáng)了。在揭露和批評現(xiàn)實(shí)黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，要求十分委婉地提出統(tǒng)治者允許的批評。

5．簡述《毛詩大序》所論述的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)系的意義。

即“諷諫”一說。

“諷諫“是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺“要稍微弱一點(diǎn)?！睹姶笮颉诽岢隽?/p>

“諷諫“說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒?！斑@就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，所以“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”對文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較明確的論述。（參見《中國歷代文論精選》之《毛詩大序》“題解“）

6．《毛詩大序》的“詩有六義”說的內(nèi)涵及意義。

《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”教材《中國歷代文論精選》的注釋說：“風(fēng)，指風(fēng)教臣民百姓，并且可以表達(dá)臣民心聲，譏刺上政。”“賦，用作動詞，指鋪敘直說?！薄氨?，比喻?！薄芭d，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用?！薄把攀钦囊馑??！薄绊?，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞?！痹凇邦}解”中只是籠統(tǒng)地說：它（按，指《毛詩大序》）在解釋風(fēng)、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風(fēng)”者，是說詩歌創(chuàng)作以具體的個別來表現(xiàn)一般的特點(diǎn)。也就是說，它對風(fēng)、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝?yán)碚撝幸詡€別表現(xiàn)一般的觀點(diǎn)。后來的經(jīng)學(xué)家關(guān)于“詩六義”有諸多的煩瑣的闡釋和發(fā)揮。

第三講

魏晉南北朝

一、填空題

1．教材認(rèn)為：曹丕在《典論，論文》里首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質(zhì)特點(diǎn)之關(guān)系。即所謂“文非一體，鮮能備善”，不應(yīng)“各以所長，相輕所短”。

2．曹丕《典論·論文》把文章分四科八種?！八目啤本唧w指：奏議、書論、銘誄、詩賦。

3．曹丕《典論·論文》提出的建安“七子”指的是建安時期的七位作家，他們是孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應(yīng)瑒和

劉楨。

4．《典論·論文》在論文體的不同特點(diǎn)時說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘諒尚實(shí)，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也。

5．《典論·論文》特別強(qiáng)調(diào)作家個性對文學(xué)創(chuàng)作的重要意義，提出了“文以

氣

為主”的著名觀點(diǎn)。

6．魏晉南北朝最著名的四部文學(xué)理論文學(xué)批評論著，按時間先后是《

典論·論文

》、《

文賦

》、《

文心雕龍

》和《

詩品

》。

7．《文賦》的中心是論述以

構(gòu)思

為主的創(chuàng)作過程。

8．陸機(jī)在《文賦》中把文體分為

類，并具體概括了其風(fēng)格特征，其中提出了“詩緣情

而綺靡”說，對詩歌抒情而不受“止乎禮義”束縛產(chǎn)生了巨大作用。

9．在藝術(shù)技巧方面，陸機(jī)還特別提出了幾個重要的原則，即“其會意也

尚巧，其遣言也

遺妍

。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”

10．陸機(jī)在《文賦》中說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣?！薄皶狻笔侵妇唧w

構(gòu)思，“遣言”是指

辭藻，“音聲迭代”指語言的音樂

美。

11．陸機(jī)對于文學(xué)作品的藝術(shù)美，提出了五條標(biāo)準(zhǔn)，這就是應(yīng)、和、悲、雅、艷。

12．劉勰認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是：

道

是其內(nèi)容，文

是其表現(xiàn)形式。

13．教材認(rèn)為：劉勰在《文心雕龍·原道》篇中所說的文的概念，有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文指的是指

宇宙萬物的表現(xiàn)形式。如日月山川動植品類，則是萬物之文。狹義的文當(dāng)即是用語言文字來表達(dá)的文章。

14．教材認(rèn)為：劉勰所說的“道”，具有

儒、道、佛

三教合流的含義。

15．《神思》篇列《文心雕龍》創(chuàng)作論之首，重點(diǎn)論述了藝術(shù)思維中的想象

問題，提出了“思理為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。

16．劉勰提出的“體性”概念，講的是文學(xué)作品的體裁，風(fēng)格與作家

才性之間的關(guān)系。

17．中國古代文學(xué)理論中的“體”的概念，包含兩層意思，一是指文學(xué)作品的不同

體裁形式

；二是指文學(xué)作品的不同

風(fēng)格特點(diǎn)

?！靶浴保侵缸骷业牟拍?/p>

和

個性。

18．劉勰提出個性形成有四個方面因素：

才、氣、學(xué)、習(xí)，對于先天稟賦和后天培養(yǎng)，劉勰能兼顧而不偏廢。

19．劉勰在《體性》篇中把文學(xué)風(fēng)格歸納為八種基本類型：典雅”、“遠(yuǎn)奧”、“精約”、“顯附”、“

繁縟

”、“

壯麗

”、“新奇”、“輕靡”。

20．劉勰提出“風(fēng)骨”這一文學(xué)批評中的重要概念，對后世文學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

“風(fēng)”當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情

；“骨”當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)。

21．《文心雕龍》與《詩品》，代表了齊梁時期文學(xué)批評的最高成就。

22．鐘嶸在《詩品序》中指出：詩歌既是人的“

性情

搖蕩”的產(chǎn)物，又可以反作用于的“

性靈

”，使之受到陶冶感化。

23．鐘嶸詩論的根本主張是提倡“

自然英旨

”

(見《詩品序》)，強(qiáng)調(diào)感情真摯。

24．教材指出：鐘嶸認(rèn)為，“詩”是抒情文學(xué)，“觀古今勝語，多非

補(bǔ)假，皆由

直尋

”(見《詩品序》)，他要改革“雕繢滿眼”的不良詩風(fēng)，祟尚清新自然。

25.鐘嶸把“

滋味

”作為衡量作品的重要尺度，使之成為古代文論中的基本美學(xué)范疇。

味

26.鐘嶸提出了以怨憤為主要內(nèi)容的“

風(fēng)骨

”論，強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“

風(fēng)力

”為主干，同時“潤之以丹彩”，只有“風(fēng)力”與“丹彩”均備，才是最好的作品。

27．鐘嶸在《詩品序》中說：

“故詩有三義焉：一曰

興，二曰

比，三曰

賦

?！?/p>

28．魏晉南北朝時期四部重要的文學(xué)理論和文學(xué)批評專著是曹丕的《典論·論文》、陸機(jī)的《文賦》、鐘嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》。

二、名詞解釋題

1．(曹丕的)“文氣”說

《典論·

論文》提出了“文以氣為主“的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強(qiáng)而致?！m在父兄，不能以移子弟。“可以看出，這里的“氣“，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)?！拔囊詺鉃橹鳌熬褪菑?qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨(dú)有，“雖在父兄，不能以移子弟?！斑@就說明了文章風(fēng)格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當(dāng)或多或少是受到了曹丕“文以氣為主“說的影響。

2。(《文賦》的)“詩緣情而綺靡”說

所謂“詩緣情“就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志“說又前進(jìn)了一步，更加強(qiáng)調(diào)了情的成分。這是魏晉時代文學(xué)自覺的重要表現(xiàn)。陸機(jī)講“詩緣情“而不講“言志“，使詩從“止乎禮義“的束縛中解脫出來。又講“賦體物而瀏亮“，“體物“就是要描繪事物的形象?！绑w物“就是要描繪事物的形象?！熬壡椤?、“體物”就是要詩賦的文學(xué)作品注重感情與形象，說明陸機(jī)對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解又在前人基礎(chǔ)上大大深入了步。

3。（《文心雕龍》的）“才、氣、學(xué)、習(xí)”說

劉勰說：“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭”，指的就是作家個性形成的四個方面：才、氣、學(xué)、習(xí)。才，指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性。學(xué)和習(xí)則指作家的學(xué)識和修養(yǎng)。這四個因素又可以分為先天稟賦和后天培養(yǎng)兩類。才和氣是先天的，各人因稟賦不同而各異；學(xué)和習(xí)則是后天的，是和作家的努力與他所生活的環(huán)境影響不可分割地聯(lián)系著的。作家的才氣雖然有先天好壞的差別，但是又受到后天學(xué)和習(xí)狀況的影響而有所發(fā)展并逐漸定型。劉勰對作家才性分析之重視后天作用的思想，是和他重視社會生活實(shí)踐對作家作品影響分不開的。劉勰比曹丕之只強(qiáng)調(diào)先天作用大大前進(jìn)了一步。

4。（《文心雕龍》的）“風(fēng)骨”說

劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論。“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍札記·風(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭?！苯滩恼J(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)。但仔細(xì)體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學(xué)的知識對于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而

“骨”則應(yīng)該是指能確切表達(dá)情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。

5。(鐘嶸的)“自然英旨”說(“直尋”說)

鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說?！白匀挥⒅肌闭f主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！薄爸睂ぁ本褪遣患俳栌玫溆檬?，而是直接寫景抒情?！爸睂ぁ闭f是鐘嶸文學(xué)思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

6．(鐘嶸的)“滋味”論

鐘嶸《詩品》認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝?yán)碚撆u家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認(rèn)為要使詩有“滋味”，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運(yùn)用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運(yùn)用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！敝挥羞@樣，才能寫出有“滋味”的作品。

7。(鐘嶸的)“風(fēng)骨”(“風(fēng)力”)論

鐘嶸強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力”為主干，又要“潤之以丹彩”?！帮L(fēng)力”與“丹彩”兼?zhèn)洌攀亲詈玫淖髌贰Ｋ凇对娖沸颉防镎摷敖ò参膶W(xué)時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強(qiáng)調(diào)“建安風(fēng)力”，從他對“建安風(fēng)力”的論述及所舉的例子看，他為“風(fēng)骨”（“風(fēng)力”）樹立這樣一個標(biāo)準(zhǔn)：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風(fēng)格明朗簡潔、精要強(qiáng)健的特征。

8．(鐘嶸的)“詩有三義”說。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！薄叭x”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！庇矛F(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進(jìn)行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運(yùn)用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

三、單項(xiàng)選擇題

DCCAB

AACDD

BAABC

ADD

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、文章在構(gòu)思時，精神活動的范圍非常廣闊。所以靜靜地凝神思索，思緒可以上接千年；悄悄改變了表情，視線好像已通向了萬里之外。吟詠之時，似乎發(fā)出了珠圓玉潤般的聲音，眉目之前，仿佛舒卷著風(fēng)云變幻的景色：這些都是構(gòu)思的結(jié)果吧。所以構(gòu)思的妙處，在于使精神隨外物而運(yùn)行。精神存在于胸臆之中，情志意氣統(tǒng)轄著它的活動關(guān)鍵；外物依靠耳目來感受，語言掌管著它的表達(dá)樞紐。樞紐暢通，外物的形貌便能刻畫無遺；關(guān)鍵阻塞，精神的活躍便會消失。

提示：《神思》是探討創(chuàng)作時的構(gòu)思問題，對創(chuàng)作構(gòu)思廣闊豐富的特點(diǎn)作出了具體生動的說明，并指出為了使構(gòu)思富有效果，須注意平時要有良好的積累和學(xué)養(yǎng)，寫作時要保持清醒的頭腦和虛靜的精神狀態(tài)，做到“神與物游”。

2、《詩經(jīng)》包括“風(fēng)雅頌”和“賦比興”六義，風(fēng)在其首，它是藝術(shù)感染力的根本和源泉，是情志氣勢的具體表現(xiàn)。因此，惆悵而抒情，一定要從風(fēng)開始；推敲文辭，無不以骨為先。所以文辭需要骨，就像形體需要骨架；抒情需要有風(fēng)，有如形體要包含生氣。措辭端莊正直，那么文章的骨力就形成了；志氣昂揚(yáng)爽利，那么文風(fēng)就清新了。如果（文章）只有豐富的辭藻而缺乏風(fēng)骨，那么文采就黯淡不鮮明，聲韻就軟弱而無力。所以構(gòu)思謀篇，一定要保持充實(shí)守住生氣，既剛健又充實(shí)，才有新鮮的光彩，風(fēng)、骨對于文章的作用就好像飛鳥使用兩個翅膀一樣。因而鍛煉骨力的，辨析文辭一定精當(dāng)；深求風(fēng)力的，抒情一定明顯。用字扎實(shí)而不浮泛，聲韻凝練而不板滯，這是風(fēng)骨的力量。如果文章意少辭多且繁雜而失去條理，那是無骨的憑證；如果思慮不周到，勉強(qiáng)創(chuàng)作而缺乏生氣，是無風(fēng)的證明。以前潘勖寫《冊魏公九錫書》，構(gòu)思取法經(jīng)典，眾多才人因而擱筆不敢再寫，這是因?yàn)樗橇νΠ危凰抉R相如作《大人賦》，號稱有凌云之氣勢，文采華美成為辭賦宗師，這是因?yàn)樗L(fēng)力遒勁。能夠明白這些要點(diǎn)，可以寫出（好）文章；要是違背這一原則，不用致力于繁麗的辭采（因?yàn)槟且彩前踪M(fèi)）。

提示：著重解釋了什么是風(fēng)骨。由《詩》的六義中“風(fēng)冠其首”入手，分別解釋了“風(fēng)”和“骨”，并從正反兩個方面闡述了風(fēng)與骨的的內(nèi)涵和意義。

3、詩有三種表現(xiàn)方法：一叫“興”，二叫“比”，三叫“賦”。文辭已經(jīng)完了意思還有余，是“興”；借物來比喻情志，是“比”；直接描寫事實(shí)，寫物而寓意于言，是賦。擴(kuò)大這三種表現(xiàn)手法，斟酌地采用它們，用風(fēng)骨來強(qiáng)化它，用文采來潤飾它，使得體會它的人余味無窮，聽到它的人動心不已，這是詩中的最高的境界啊。如果專用比興手法，弊病在用意太深，用意太深，文辭就滯澀。如果專用賦法，弊病在用意浮淺，用意浮淺，文辭就松散，（甚至于）嬉戲而造成（文意）流移不定，文辭就沒有歸宿，有蕪亂散漫的拖累了。

提示：所謂“言已盡而意有余”，是指詩歌要有含蓄蘊(yùn)藉，意在言外，余味無窮的藝術(shù)境界。所謂“因物喻志”，指的是詩人的情志要曲含在物象的描寫之中。所謂“直書其事，寓言寫物”，是指在對事物進(jìn)行描寫時，要有所寄托。一句活，興、比、賦都不能直白抒情而無所涵蘊(yùn)寄寓。顯然，綜合地運(yùn)用興、比、賦，創(chuàng)造物景（包括情景）交融的藝術(shù)形象，是“詩有三義”說的根本要求。

4、至于吟詠詩歌抒發(fā)性情，又何必看重運(yùn)用典故？“思君如流水”，就是就眼前所見而想；“高臺多悲風(fēng)”，也只是即目所見的情景；“清晨登隴首”，沒有典故；“明月照積雪”，豈是出于經(jīng)書史籍？觀察古今的佳句，多不是拼湊假借古人詞句，而都是由于直接抒寫。顏延之、謝莊的詩，用典更是繁多細(xì)密，在那時（詩風(fēng)）受他們的影響。所以（劉宋）大明、泰始中間，詩文大幾同于抄書。近來任昉、王融等，不看重文辭（本身）的奇特，（只是）爭著運(yùn)用無人用過的典故。從那時以來的作者，逐漸形成了一種習(xí)俗，遂使句子里沒有不用典故的話，話語中沒有不用典故的字，拘束補(bǔ)綴，損害詩文已經(jīng)很厲害了?？墒窃姼鑼懙锰旃ぷ匀粵]有雕琢的，很少能碰到這樣的人。文辭既然失去高明，就只會增加典故，雖然失去天才，姑且表現(xiàn)學(xué)問，也是一種理由吧！

提示：鐘嶸提倡“直尋”和“自然英旨”，主張詩歌創(chuàng)作要以自然為最高的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)感情真實(shí)。既然強(qiáng)調(diào)“直尋”、“自然”，要求“真美”，自然要反對數(shù)典用事的掉書袋和拘忌聲病的當(dāng)時盛行的“永明體”。他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！奔床皇墙柚诘魰臄?shù)事用典，而是語言自然明曉。而對于“永明體”，由于禁忌太多，苛細(xì)瑣碎，所以“文多拘忌，傷其真美”。

五、問答題

1．試闡述《典論·論文》“文以氣為主”的內(nèi)涵及其在文論史上的重要意義

“文以氣為主”就是要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個性。在曹丕看來，正是作家個性的不同才有作家風(fēng)格的不同。他主張才性一致，性定其才?！拔臍狻笔怯勺骷也煌膫€性所形成的，是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。曹丕強(qiáng)調(diào)文氣的不同是因人的天賦稟性不同，故而無法以人力改變。這種看法有很明顯的片面性，實(shí)際上人的個性形成雖有天賦的因素也有后天人為的因素。但就文章的風(fēng)格與個性特征之間的關(guān)系來講，則確是有不可力致的必然性的。文氣觀點(diǎn)的提出正反映了漢魏之交建安文學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想上，向強(qiáng)調(diào)作家個性化發(fā)展的新趨勢，也是對這一時期創(chuàng)作特征和新文學(xué)思潮的理論概括，表現(xiàn)了與經(jīng)學(xué)時代完全不同的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)。曹丕論“氣”清楚地反映了建安時代文學(xué)創(chuàng)作的基本傾向與美學(xué)要求，并對這時的創(chuàng)作特征作了總結(jié)和概括。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當(dāng)或多或少是受到了曹丕“文以氣為主“說的影響。

2．曹丕的“詩賦欲麗”作為文體論的觀點(diǎn)與以前的文論有何區(qū)別?

“詩賦欲麗”是指詩歌、賦體應(yīng)該（文辭）華美。曹丕以前還沒有獨(dú)立的、真正意義上的“文論”，文學(xué)基本上還沒有獨(dú)立出來，如《詩經(jīng)》是“經(jīng)”，并被看作文學(xué)作品。與以前的文論相比，說明曹丕看到了文學(xué)作為藝術(shù)區(qū)別于其它體裁文章的美學(xué)特征（即“麗”），認(rèn)識到文學(xué)應(yīng)該擺脫經(jīng)學(xué)附庸的地位，這對于抒情文學(xué)的發(fā)展，有著特別深遠(yuǎn)的影響。曹丕的《典論?論文》表明，魏晉時代文學(xué)已經(jīng)逐步走向自覺的時代。這與以前“詩言志”的文論觀點(diǎn)是不一樣的?！霸娧灾尽敝兴^“志”，主要是指政治上的理想抱負(fù)。所謂“賦詩言志”是指借用或引申《詩經(jīng)》中某些篇章來暗示自己某種政教懷抱。而曹丕指出詩賦的特點(diǎn)是“麗”，說明他是看到了文學(xué)作為藝術(shù)的美學(xué)特征的，更顯示了建安文學(xué)漸向詞采華麗發(fā)展的新風(fēng)尚。這對于抒情文學(xué)的發(fā)展，有著特別深遠(yuǎn)的影響。

3.如何理解陸機(jī)“詩緣情而綺靡”的觀點(diǎn)?這一論斷對后世有什么影響?

陸機(jī)把當(dāng)時最重要的文體——詩歌的審美特征概括為“詩緣情而綺靡”，明確地肯定了建安以來詩歌向抒情化發(fā)展的方向，比曹丕“詩賦欲麗”的提法更進(jìn)了一步，更成為千古名言。陸機(jī)只講抒情不講言志，實(shí)際上是起到了使詩歌的抒情不受到“止乎禮義”的束縛的巨大作用，它使得詩歌突破了經(jīng)學(xué)的控制，使得詩歌真正回到了它本來的審美面貌，使得詩真正為詩，文學(xué)真正為文學(xué)。盡管有少數(shù)封建正統(tǒng)文人對這一理論命題頗有微詞，但是絕大多數(shù)詩人和文論家都認(rèn)同這一深刻而又精辟的著名詩學(xué)命題。

“綺靡”并非“淫艷”、“侈麗”之意，而是指“精妙之言”，是沒有貶義的。劉勰《文心雕龍》講“《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情”以及西晉文學(xué)“結(jié)藻清英，流韻綺靡”等，都沒有貶斥含義?？梢哉f陸機(jī)重視語言表達(dá)的形式問題，儒家只說文辭形式要為內(nèi)容服務(wù)，可是陸機(jī)第一個明確提出形式的重要性，這一首創(chuàng)對于整個六朝文學(xué)重視語言藝術(shù)美起到了至關(guān)重要的作用。

4．《文賦》是怎樣闡述藝術(shù)構(gòu)思的?

①《文賦》的中心是論述以構(gòu)思為主的創(chuàng)作過程。在正文之前，陸機(jī)寫了一個序言提出“意不稱物”、“文不逮意”。

②構(gòu)思準(zhǔn)備：“佇中區(qū)以玄覽”。指老莊那種虛靜的精神狀態(tài)，它可以使人不受外物和各種雜念干擾，統(tǒng)觀全局，燭照萬物，思慮清明，心神專一。

③構(gòu)思階段：“精騖八極，心游萬仞”。構(gòu)思首先要進(jìn)行豐富的藝術(shù)想象，而這種想象是可以超越時空局限的，具有無限的豐富性和廣闊性。這是高度活躍的、無定規(guī)的一連串想象與聯(lián)想，可上重天，可下九泉，絕不是枯燥的理性思索。在藝術(shù)想象的過程中，作家的思維活動始終是與現(xiàn)實(shí)中的客觀物象緊密結(jié)合在一起的，感情的逐漸鮮明與藝術(shù)形象的逐漸構(gòu)成，是同步進(jìn)行的。

試述《文賦》的“詩緣情而綺靡”說的內(nèi)涵及其意義。

“詩緣情而綺靡”是陸機(jī)在他的著名的論文《文賦》里提出來的。他在講到各種文體的及其藝術(shù)風(fēng)格特征時指出：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！彼^“詩緣情”就是說詩歌是因情而發(fā)，是為了抒發(fā)作者的感情的?！熬壡椤辈⒎鞘瞧G情、閑情?！熬_靡”，是以織物的細(xì)致而精美來比喻文章，亦即要求文章寫得文辭綺麗優(yōu)美，給人以美的感受。

陸機(jī)的“詩緣情而綺靡”說比先秦的“情志”說和漢代《毛詩大序》的“發(fā)乎情，止乎禮儀”說又前進(jìn)了一步,更加強(qiáng)調(diào)了情感的成分。陸機(jī)只講詩歌的“緣情”而不講“言志”，更強(qiáng)調(diào)其審美特性,客觀上使詩從“止乎禮義”的束縛中解脫出來,更加符合詩歌藝術(shù)的特點(diǎn)。加之,他又要求“賦體物而瀏亮”，即要求賦對事物有形象的描寫。從他強(qiáng)調(diào)詩的“緣情”和賦的“體物”看，他對文學(xué)藝術(shù)的兩個重要特征：感情和形象有了極為深刻的認(rèn)識，說明他對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解已經(jīng)在前人基礎(chǔ)上大大地深入了一步，這是魏晉時代文學(xué)自覺的重要表現(xiàn)。

陸機(jī)的“詩緣情而綺靡”說，強(qiáng)調(diào)了詩歌的感情作用和文辭的優(yōu)美，更加突出了詩歌的文學(xué)藝術(shù)的特性，使后世詩人更加自覺地探索和追求詩歌的藝術(shù)美，對后世詩歌追求情感的抒發(fā)和文辭優(yōu)美有積極影響。但是，由于后人對陸機(jī)的理論未能全面正確的理解，因而片面追求“緣情”和“綺靡”，使少數(shù)詩人的創(chuàng)作走上了濫情和靡麗之路，雖然這不能由陸機(jī)負(fù)責(zé)，但客觀上說，也是陸機(jī)理論的消極影響。

6．試評述陸機(jī)“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這段論述的內(nèi)涵和意義。

“會意”是指具體構(gòu)思，“遣言”是指辭藻問題，“音聲迭代”指語言的音樂美，注意音節(jié)、節(jié)奏的音韻和諧美。這主要都是指詩賦等純文學(xué)而言的，就是要構(gòu)思巧妙，詞藻華美、有抑揚(yáng)頓挫的音樂節(jié)奏美。

7．剖析《文心雕龍·原道》篇關(guān)于“文”的論述。（此題如同“文”與“道”的關(guān)系闡述，文與道不可分離講述）

對文學(xué)本質(zhì)的看法，主要集中在《原道》篇中。劉勰認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是：道是其內(nèi)容，文是其表現(xiàn)形式。他在《原道》篇說的文有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文即指宇宙萬物的表現(xiàn)形式，如日月山川動植品類，則是萬物之文。任何事物都有它一定的外在表現(xiàn)形式，這便是廣義的文；而任何事的又都有它內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，這便是道。道對不同事物，有它不同表現(xiàn)形式，故而文也就千差萬別。文是道的一種外化。那么，萬物之靈的人，也有內(nèi)在的道和外在的文?！叭宋摹本褪怯谜Z言文字表達(dá)的文章。天地萬物之道和廣義的文，表現(xiàn)在人身上即為心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用語言文字來表達(dá)的文章，是狹義的文?！对馈菲菑膹V義的文和道關(guān)系來說明狹義的人文之本質(zhì)?！对馈菲f的“道”的內(nèi)容，從廣義的文所表現(xiàn)的道來說，是指宇宙萬物內(nèi)在的普遍自然規(guī)律，按近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所體現(xiàn)的道來說，則是指具體的儒家社會政治之道。但是劉勰所說的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在內(nèi)。

8.試評述劉勰在《文心雕龍·神思》篇中關(guān)于想象活動、言意關(guān)系的論述。

《神思》篇重點(diǎn)論述了藝術(shù)思維中的想象問題，提出了“思想為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。作者闡述了志氣（情志、氣質(zhì)）和辭令在想象活動中的作用，前者“統(tǒng)其關(guān)鍵”，后者“管其樞機(jī)”。這實(shí)際上是想象活動的始于終，或曰動因和后果。值得注意的是，劉勰認(rèn)識到了藝術(shù)創(chuàng)作活動中思維與語言的非對應(yīng)關(guān)系，即是認(rèn)為思維中想象容易奇特，寫成語言卻往往大打折扣。劉勰認(rèn)為這是文學(xué)創(chuàng)作中的矛盾。這實(shí)際上認(rèn)為言表達(dá)意存在著一定的困難。這里提出的言意問題，是全書創(chuàng)作論的綱。

9.談?wù)劇段男牡颀垺ど袼肌菲P(guān)于創(chuàng)作靈感的描述。

神思的基本特征是無限性?！拔闹家玻采襁h(yuǎn)矣。故寂然凝虛，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”

“夫神思方運(yùn)，萬涂竟萌；規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”劉勰強(qiáng)調(diào)神思的無限性是為了說明創(chuàng)作過程中作者思維活動的靈敏活躍狀態(tài)。這首先是創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的狀態(tài)。

而創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的前提是“陶鈞文思，貴在虛靜”。要求培養(yǎng)醞釀文思首先應(yīng)排除不必要的心理因素而達(dá)到全神灌注的狀態(tài)。劉勰認(rèn)為，只有這樣，作文時心神才能合乎要求地活躍起來，才會產(chǎn)生作為創(chuàng)作過程心理活動的神思。否則，心亂神馳，躁動不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會造成文思運(yùn)行的滯澀乃至阻塞，以致于根本無法實(shí)際產(chǎn)生神思。虛靜也就是神思發(fā)動和運(yùn)行的關(guān)鍵要素。

10.結(jié)合《文心雕龍·體性》篇，談?wù)剟③膶ξ膶W(xué)創(chuàng)作的體裁風(fēng)格與作家才性和學(xué)養(yǎng)之間的關(guān)系。

《體性》篇論述了文學(xué)作品的體載和作家才性之間的關(guān)系。“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學(xué)作品的風(fēng)格特點(diǎn)?！靶浴笔侵缸骷业牟拍芎蛡€性。文學(xué)作品的體與性之間有必然的內(nèi)在聯(lián)系。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學(xué)、習(xí)。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性；學(xué)和習(xí)是后天的，學(xué)指作家的學(xué)識，習(xí)指作家的學(xué)習(xí)。劉勰實(shí)際上把后天的學(xué)和習(xí)放在先天的才和氣之上。這種認(rèn)識比曹丕強(qiáng)調(diào)先天稟性的認(rèn)識大大前進(jìn)了一步。文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是因?yàn)樽骷覀€性各有不同。反之，“文如其人”正是風(fēng)格與人格的統(tǒng)一。

11．鐘嶸《詩品》關(guān)于感情論的論述

鐘嶸在《詩品序》里認(rèn)為詩歌的本質(zhì)是表達(dá)人的感情的，在詩歌表達(dá)詩人的思想感情的內(nèi)容方面，《詩品序》還特別強(qiáng)調(diào)詩歌要抒發(fā)怨情，“詩可以怨”，是中國古代文學(xué)創(chuàng)作理論的一個進(jìn)步傳統(tǒng)。

比如他贊揚(yáng)《古詩》“多哀怨”，說李陵的詩“文多凄愴，怨者之流”。他認(rèn)為五言詩創(chuàng)作中成就最高的曹植，其特點(diǎn)即是“情兼雅怨，體被文質(zhì)”。王粲之詩“其源出于李陵，發(fā)愀愴之詞”，也是具有怨情的。左思的“風(fēng)力”很重要的表現(xiàn)便是“文典以怨，頗為精切”。劉琨之“仗清剛之氣”，也是與他“善為凄庚之詞”、“多怨恨之詞”分不開的。如果我們結(jié)合這些詩人創(chuàng)作來考察一下鐘嶸所提倡的“怨”的具體內(nèi)容，就可以看出：它或是反映了對門閥世族等級制度的不滿，如左思《詠史》所寫的“世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝”?；蚴菍?jīng)濟(jì)凋弊的感慨，對人民所受災(zāi)難的同情，如王粲《七哀詩》中寫的那樣，“出門無所見，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然傷心肝”?；蚴怯捎诮y(tǒng)治階級的腐敗、政治的黑暗，使有志之士的進(jìn)步政治抱負(fù)不得實(shí)現(xiàn)，胸中充滿了郁郁憤懣。比如劉瑤《重贈盧湛》中的“功業(yè)未及建，夕陽忽西流”，“何意百煉鋼，化為繞指柔”，以及《扶風(fēng)歌》中所寫的“忠信反獲罪，漢武不見明。我欲竟此曲，此曲悲且長”這樣一些深深的感慨與不平。鐘嶸所強(qiáng)調(diào)的這種“怨”，突破了儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”的束縛，繼承和發(fā)揚(yáng)了“詩可以怨”的文學(xué)思想傳統(tǒng)。

12.試評述鐘嶸的“自然英旨”說。

鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！薄爸睂ぁ本褪遣患俳栌玫溆檬拢侵苯訉懢笆闱??！爸睂ぁ闭f是鐘嶸文學(xué)思想的核心?！爸睂ぁ迸c“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

13.鐘嶸的“滋味說“

[提示]鐘嶸在《詩品》中首先提出“滋味說“。所謂滋味，是一種比喻，它實(shí)際指作品所具有的審美內(nèi)涵，或者是讀者得來的一種審美感受。鐘嶸《詩品》認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝?yán)碚撆u家。從審美角度講，以“味“論“文“，已說明作品具有某種只可意會，不可言傳的特性，它既不離文字，又不在文字，在神而不在形，在虛而不在實(shí)。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認(rèn)為要使詩有“滋味”，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運(yùn)用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運(yùn)用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！敝挥羞@樣，才能寫出有“滋味”的作品。

14．試評述鐘嶸在《詩品序》中提出的“詩有三義”說的內(nèi)涵。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！薄叭x”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！庇矛F(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進(jìn)行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運(yùn)用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

15．談?wù)剬Α段男牡颀垺わL(fēng)骨》篇中“風(fēng)骨”的理解。

劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論?！帮L(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍札記·風(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭?！苯滩恼J(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)。但仔細(xì)體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學(xué)的知識對于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而

“骨”則應(yīng)該是指能確切表達(dá)情志的精要勁健、剛正有力的文辭?！帮L(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。

16.《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中“風(fēng)骨”的審美理想。

劉勰在《文心雕龍·風(fēng)骨》中提出著名的風(fēng)骨論?！帮L(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜。一般認(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是指抒發(fā)情志的作品有一種表現(xiàn)得鮮明爽朗易于感染人的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要勁健、剛正有力的語言表達(dá)?！帮L(fēng)”和“骨”是相輔相成的，不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。

劉勰在文章中提出的“風(fēng)清骨峻”的審美理想，與中國文化傳統(tǒng)中對知識分子的人格要求有十分密切的關(guān)系。中國古代知識分子在精神品格上有非常可貴的一面，這就是追求實(shí)現(xiàn)先進(jìn)社會理想的奮斗精神和在受壓抑而理想得不到實(shí)現(xiàn)時的抗?fàn)幘瘢w現(xiàn)了中華民族堅毅不屈、頑強(qiáng)斗爭的性格和先進(jìn)分子的高風(fēng)亮節(jié)、錚錚鐵骨?！帮L(fēng)骨”正是這種奮斗精神和抗?fàn)幘裨谖膶W(xué)審美理想上的體現(xiàn)。

中國古代文論特別講究人品和文品的一致，劉勰提出的“風(fēng)清骨峻”不只是一種藝術(shù)美，更主要是一種理想的人格美在文學(xué)作品中的體現(xiàn)，它和中國古代文人推崇高尚的精神情操、剛正不阿的骨氣是分不開的。從這種意義上說，“風(fēng)骨”不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它更具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌?！帮L(fēng)骨”說體現(xiàn)了劉勰對文學(xué)創(chuàng)作的審美本性的認(rèn)識，對后人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

第四講

隋唐五代

一、填空題

1．陳子昂的《

與東方左史虬修竹篇序

》提出了“興寄”和“風(fēng)骨”說，這是他詩歌革新主張的綱領(lǐng)。

2．“

漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”、“彩麗競繁而

興寄

都絕”是陳子昂對晉宋以來特別是齊梁文學(xué)提出的尖銳批評。

3。陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中，對晉宋以來特別是齊梁文學(xué)提出批評。從另一方面說，這也體現(xiàn)了陳子昂詩歌革新的正面主張：要求詩歌創(chuàng)作重視“

興寄

”和“

風(fēng)骨

”，寄懷深遠(yuǎn)，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鮮明、語言精警。

4．陳子昂的代表詩作《

感遇

》三十八首和著名的短詩《

登幽州臺歌

》都是體現(xiàn)他的詩歌理想的興寄深遠(yuǎn)、風(fēng)清骨峻之作。

5．唐代皎然的詩論代表作是《

詩式

》，另有《詩儀》一卷，全書已佚，只在其他書中有所引錄。

6．皎然的詩論，側(cè)重于探討詩歌的藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律。而他關(guān)于詩歌內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律的探討，較為集中的，則是

意境的創(chuàng)造問題。

7．情、境

8．韓愈在《答李朔書》中還繼承了孟子的“

養(yǎng)氣

”說，提出了“氣盛言宜”之論。

9．教材認(rèn)為韓愈提出的“氣盛言宜”論中的“氣盛”，是指作家仁義道德修養(yǎng)很高而體現(xiàn)出的一種

精神

氣質(zhì)，一種

人格

境界，已不復(fù)是抽象的仁義道德教條。

10．韓愈說：“師其意，不師其辭?！表n愈在《答李翊書》中提出了“惟

陳言

之務(wù)去”的觀點(diǎn)，使他的古文理論高于前人。

11．韓愈在《送孟東野序》中提出了他的“不平則鳴”論，說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷?！睆膶?shí)質(zhì)上看是和司馬遷在《報任安書里》提出的“

發(fā)憤著書

”說—脈相承的。

12．教材指出：中唐的詩歌理論，較為明顯地出現(xiàn)了兩種傾向，一種是注重藝術(shù)審美方面的探討，可以詩論家司空圖為代表；另一種是強(qiáng)調(diào)作品所表現(xiàn)的社會內(nèi)容，這可以詩人白居易為代表。

13．白居易的詩歌理論主要集中在他的長文《

與元九書

》中

14．白居易主張用詩歌達(dá)到一種功利目的，即“文章合為時

而著，歌詩合為事

而作”(《與元九書》)，這明顯地繼承了傳統(tǒng)的儒家文論思想。

15．白居易在詩歌藝術(shù)表現(xiàn)上，忽視藝術(shù)要含蓄蘊(yùn)藉的原則，主張要寫得“其言直而切”，要“首句標(biāo)其目，卒章顯其志(《新樂府序》)，這樣寫出的作品，必然會直白淺露。

16。司空圖在《與王駕評詩書》中提出：

“長于

思與境

偕，乃詩家之所尚者?！苯滩恼J(rèn)為這是講

意境的基本性質(zhì)。

17。司空圖在《與王駕評詩書》提出“思與境偕”的主張，教材認(rèn)為，“思”可以理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，但側(cè)重在創(chuàng)作主體的情志

意趣活動；“境”則是激發(fā)詩情意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融匯，這就構(gòu)成了作品的意境

世界。

18．司空圖提出的“韻味”說．從理論淵源上看，是本于鐘嶸《

詩品

》的“

滋味

”說，但有了明顯的發(fā)展和深化。

19．司空圖提出的所謂“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在論述意境的特殊性質(zhì)，籠統(tǒng)地說都是指豐富的醇美韻味

二、名詞解釋題

1．(陳子昂的)“興寄”和“風(fēng)骨”說

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。

陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的批評，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風(fēng)格的作品。

2．(皎然的)“取境”說

皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

3．(韓愈的)“氣盛言宜”說

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也?！薄皻馐ⅰ?，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同?！皻馐ⅰ绷耍湍軇?chuàng)造出“言宜”的文章，把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務(wù)去”。

4．(韓愈的)“不平則鳴”說

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴?！酥谘砸惨嗳?，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！边@可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。

5．(白居易的)“為時”“為事”說

白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也?！保ā缎聵犯颉罚┧麑υ姼璧氖闱楸举|(zhì)是有深刻認(rèn)識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。”不過強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“義”，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

6．(司空圖的)“思與境偕”說

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！边@是講意境的基本性質(zhì)，“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬场迸c“思”

偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應(yīng)是司空圖獨(dú)特的體會。

7．(司空圖的)“韻味”說

對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。

8．(司空圖的)“四外”說

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會、召喚、再現(xiàn)出來。

三、單項(xiàng)選擇題

ABDCC

CDACD

AB

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、文之道衰弊，已經(jīng)有五百年之久了(指從西晉至唐初)，漢魏時期優(yōu)秀的風(fēng)骨傳統(tǒng)，晉宋雖然沒能流傳下來，然而在現(xiàn)存的文獻(xiàn)中有可以找到證明。我閑暇的時候曾經(jīng)欣賞齊梁的詩歌，(覺得)當(dāng)時的創(chuàng)作過分追求詞采的華麗，而缺乏內(nèi)在的比興寄托，每每感慨萬千。回想古人，常常擔(dān)心浮艷綺靡(的文風(fēng)充斥文壇)，而風(fēng)雅之風(fēng)就此沉寂下去，因此心中很是不安。自從昨日于解三處欣賞了您的《詠孤桐》詩，深深地感到詩中透露出一種端直飛動的風(fēng)骨美，聲情并茂，抑揚(yáng)起伏，表達(dá)鮮明精練，音韻鏗鏘悅耳?！瓫]想到(您的詩作)又感受到了正始之音，也可以令建安時代的作者感到欣慰。

提示：隋唐之際，文壇仍然沿襲著齊梁文風(fēng)之遺，雖有欲矯之者，效果均不明顯。至陳子昂出，遂大力倡導(dǎo)革新，本文是他詩歌主張的綱領(lǐng)。文中，他批評齊梁詩歌“彩麗竟繁而興寄都決”，“漢魏風(fēng)骨晉宋莫傳”，實(shí)在提出了“興寄”和“風(fēng)骨”說。

2、大概所有事物不得其平就要鳴，草木沒有聲音，風(fēng)吹觸動它而鳴。水沒有聲音，風(fēng)吹蕩它而鳴。水波涌起，是被外力激起的；水流急速，是由于受到阻塞；水的沸騰，是由于用火煮它。鐘磬本來沒有聲音，敲擊它而鳴。人的發(fā)表言論也是這樣，有不得已的感受而后言論，他的歌唱是有思緒的，他的痛哭是有所懷抱的。所有從口中發(fā)出的聲音，大概都是由于有不平的吧！音樂，是把郁結(jié)于內(nèi)心的向外傾泄，選擇那些善鳴的器物而利用它們來鳴。鐘、磬、琴瑟、簫、笙、塤、鼓、木等八類樂器，是器物中善鳴的。天的四時也是這樣，選擇那些善鳴的而利用他們來鳴。所以利用鳥在春天鳴，利用雷在夏天鳴，利用昆蟲在秋天鳴，利用風(fēng)在冬天鳴。春夏秋冬推移變化，它們必定有不得其平的地方呀！對于人也是這樣的。人的聲音的精華是語言，文辭對于語言，又是它的精華了，尤其要選擇那些善鳴者而假用他們來鳴。

提示：韓愈認(rèn)為“物”受到外來的沖擊，打破了它自身的平衡與穩(wěn)定，就會“鳴”。作為“人”來說，由于某種環(huán)境或人為的因素之影響，他的正常的思想和感情得不到自由的發(fā)揮，他的正常的行動受到不應(yīng)有的障礙，那他也必然要“鳴”。人的理想和愿望無法順利實(shí)現(xiàn)時，必然會行之于言，發(fā)之于歌。在他看來文學(xué)主要是表現(xiàn)作家的思想、感情和愿望的。“鳴”不是一種消極的遭到不平后的自然反應(yīng)，而是一種積極的對現(xiàn)實(shí)的干預(yù)，對不合理現(xiàn)象的憤怒抗?fàn)?，為受“郁結(jié)”的“意”找到一條能夠疏通的道路。

3、論文很難，論詩更難。古往今來的說法是很多的，而在下以為先要能辨別詩的味道然后才可以論詩。長江、五嶺以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可僅僅是酸而已

；至于鹽，不是不咸，僅僅是咸而已。中原的人用以調(diào)味、佐餐就不再用了，因?yàn)橹浪鼈兂嵛断涛吨?，缺乏醇美之味。那些嶺南的人，習(xí)慣了那種口味而不辨美與不美，這是當(dāng)然的了。詩所包括的“六義”，諷諭、抑揚(yáng)、蘊(yùn)蓄、溫雅這些風(fēng)格都在其中了。

提示：文中提出把“味”作為詩歌審美的第一要義，強(qiáng)調(diào)咸酸之外的“醇美”之味。這里的醇美之味就是指詩歌意境的特殊內(nèi)涵。正式提出影響深遠(yuǎn)的“韻味”說。

4、開國之初，天子喜好文章，詩歌盛極一時，沈、宋發(fā)端之后，又有王昌齡的杰出創(chuàng)作，隆盛于李杜，此時達(dá)到了極至!王維、韋應(yīng)物趣昧澄淡清新，就有清澈的泉流那樣流暢自然。大歷年間的十幾位才子，緊隨其后(差了一些)。元稹、白居易用力強(qiáng)勁，但缺少氣韻，就象都市里的富商一樣。劉禹錫、楊巨源也有一些不錯的表達(dá)。賈島、無可、劉得仁這幾位，偶爾有一些妙句，也可以煩除煩惱。此后所聽說的，都只是狹隘膚淺的作品了，河中一帶蔥郁秀杰之氣，應(yīng)該是后繼有人的。如今王駕住在這里，濡染熏陶了很久，所作五言詩，好在思想情感與景象情境相融合，這是詩家所崇尚的。那么就前面所提到的一定要和同時的作品相比較而言，難道僅僅值得神躍色揚(yáng)嗎？

提示：提出所謂“思與境偕”說，這是講意境的基本性質(zhì)?！八肌保ㄋ囆g(shù)思維活動）和“境”（創(chuàng)作客體境象）相互融匯，因而產(chǎn)生了作品的意境世界。

五、問答題

1．結(jié)合陳子昂的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，說明他的“興寄”和“風(fēng)骨”的內(nèi)涵。

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。

陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的批評，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風(fēng)格的作品。

2。結(jié)合文學(xué)史的實(shí)際情況，談?wù)勀闳绾卫斫怅愖影涸凇杜c東方左史虬修竹篇序》中對齊梁詩歌的批評?

陳子昂對齊梁文風(fēng)提出了兩點(diǎn)批評：一是“彩麗競繁而興寄都絕”，二是“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學(xué)只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實(shí)情感的抒發(fā)。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實(shí)內(nèi)容的強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風(fēng)骨強(qiáng)勁的作品。這兩點(diǎn)批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

3。簡析陳子昂“興寄”和“風(fēng)骨”說在詩學(xué)史上的意義。

陳子昂的詩歌，以其進(jìn)步、充實(shí)的思想內(nèi)容，質(zhì)樸、剛健的語言風(fēng)格，對整個唐代詩歌產(chǎn)生了巨大影響。其后張九齡的《感遇》詩、李白的《古風(fēng)》，都以他的《感遇》詩為學(xué)習(xí)對象。杜甫對他評價極高：“公生揚(yáng)馬后，名與日月懸。……終古立忠義，《感遇》有遺篇?！?《陳拾遺故宅》)杜甫不少關(guān)心國事民生的詩篇，可明顯地看出是受了他的影響。白居易《與元九書》、元稹《敘詩寄樂天書》都談到他們努力寫作諷諭詩，是受到陳子昂《感遇》詩的啟發(fā)。白居易還把陳子昂與杜甫相提并論，說：“杜甫陳子昂，才名括天地?！?《初授拾遺》)。

陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實(shí)踐，終于廓清了初唐半個時紀(jì)齊梁余風(fēng)的影響，迎來了以“風(fēng)骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄”、“風(fēng)骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風(fēng)的理論武器。

4。簡述皎然詩論中“意”與“境”的關(guān)系，并分析他的“取境”有易、難兩種情況的論述。

皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

5．如何理解皎然“兩重意以上，皆文外之旨”的詩論觀點(diǎn)?

皎然詩論關(guān)注到了這意境作品完成之后，便具有了一種特殊的審美品格，即超越于表層文字和形象之外的多層的、乃到不盡的審美意味：“兩重意以上，皆文外之旨?！薄暗娦郧椋欢梦淖郑w詩道之極也?！薄扒樵谘酝?，旨冥句中。”這些論述，實(shí)際上已經(jīng)提示出了詩歌單的本質(zhì)特征，即在意、境契合的基礎(chǔ)上，具有超出表層文字、形象的審美包容量，能激發(fā)讀者產(chǎn)生多層次乃至無窮無盡的審美情思。

6。試比較韓愈的“氣盛言宜”說和孟子“養(yǎng)氣”說之異同。

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也?！薄皻馐ⅰ?，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同。但孟子說的“養(yǎng)氣”是為了“知言”即考察他人的言論，并不是創(chuàng)作理論，而韓愈則將“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來，闡發(fā)的是創(chuàng)作的原理。先道德而后文章，人品與文品統(tǒng)一，這本是傳統(tǒng)儒家的重要文學(xué)思想?！皻馐ⅰ绷?，就能創(chuàng)造出“言宜”的文章，把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務(wù)去”。

7．試比較韓愈“不平則鳴”說和司馬遷“發(fā)憤著書”說的異同。

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴?！酥谘砸惨嗳?，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。

8結(jié)合韓愈的詩歌作品，談?wù)勊麑Α皺M空盤硬語”式審美風(fēng)格的追求。

在詩論上，韓愈主要提倡追求雄健怪奇的審美風(fēng)格，崇尚氣勢美、險怪美。他在《調(diào)張籍》詩里，先是對李白、杜甫的創(chuàng)作風(fēng)格作了主觀色彩頗為濃厚的評價，然后說自己追隨李、杜的詩魂一起遨游，并與李、杜二公進(jìn)行了神交，“精誠忽交通，百怪入我腸”，頭腦里充滿了各種怪怪奇奇的意象，這更多地反映了韓愈自己的審美理想，可見其對“怪”之美的鐘愛，其中包括敢于破格、敢于出奇的構(gòu)思怪、想象怪以及用語怪。他評孟郊詩說他“橫空盤硬語，妥貼力排奡”，其實(shí)這些都說明他自己提倡和追求的是雄奇怪偉的詩歌風(fēng)格。韓愈的這些詩美追求，在他自己的創(chuàng)作實(shí)踐中得到了實(shí)現(xiàn)：他的一些詩，的確怪怪奇奇，如《陸渾山火和皇甫湜用其韻詩》用同一偏傍的字（中有“水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鵾，燖炰煨爊孰飛奔，祝融告休酌卑尊”等句），讀來要翻字典，但《山石》詩雖也追求矯健怪奇風(fēng)格，卻是一首風(fēng)格雄健的好詩，受到元好問《論詩》絕句的稱贊（“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”）?？傊?，韓愈的創(chuàng)作是在實(shí)踐他的詩歌理論主張，其風(fēng)格也基本上是雄健怪奇一路。正如晚唐司空圖在《題柳柳州后記》中對他的批評：“嘗觀韓吏部歌詩累百篇，其驅(qū)駕氣勢，掀協(xié)揭電，奔騰于天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”此外，韓愈還大膽創(chuàng)新，或以散文的章法結(jié)構(gòu)詩篇，或在詩中大量運(yùn)用長短錯落的散文句法，盡力銷融詩與文的界限，呈現(xiàn)出“以文為詩”的特點(diǎn)，對宋詩影響深遠(yuǎn)。

9。如何準(zhǔn)確理解白居易在《與元九書》中提出的“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義”的理論?

白居易在《與元九書》中以植物來喻詩：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。”強(qiáng)調(diào)的是感情的重要，看到了詩歌的抒情本質(zhì)。“情”、“義”指的是內(nèi)容，“苗”、“華”指的是形式。白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。在白居易看來，詩歌是有認(rèn)識生活和鼓舞感染人的作用的，認(rèn)為好的詩歌要能“補(bǔ)察時政，泄導(dǎo)人情”。為了使作品發(fā)揮更廣泛的社會作用，在強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)容第一的前提下，白居易又十分重視藝術(shù)形式的作用，力求內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，并不一概地排斥“苗言”和“華聲”，而只是反對離開有補(bǔ)于世的內(nèi)容，雕章鏤句。他要求不拘泥于聲律、詞藻的束縛，做到通俗易懂，為更廣大的讀者所接受。

10。結(jié)合白居易的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，談?wù)勊脑姼枥碚摰拈L處與缺憾。

白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。它鮮明地指出了文學(xué)應(yīng)當(dāng)積極地干預(yù)現(xiàn)實(shí)，為實(shí)現(xiàn)進(jìn)步的政治理想，為改善百姓的生活狀況，發(fā)揮其應(yīng)有的功效。他主張諷刺詩要寫得激切、直率，要大聲疾乎揭露弊政，為民請命。這種觀點(diǎn)主張文學(xué)創(chuàng)作要干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判黑暗社會，加強(qiáng)了我國古典詩歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對后代有極大影響。

白居易詩論也有其弊病，主要表現(xiàn)在：（1）過分強(qiáng)調(diào)了詩歌的針砭時弊的實(shí)用功能，而忽視了，甚或有意排斥和否定的審美娛樂功能，否定詩歌的藝術(shù)性，對歷史上一些優(yōu)秀詩人的名篇名句，如謝兆的“馀霞散成綺，澄江靜如練”這樣千古名句，也斥之為“嘲風(fēng)月、弄花草而已”，實(shí)在太偏激了。（2）他要求詩歌要“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時缺”，因此，創(chuàng)作要用“實(shí)錄”的方法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術(shù)手法，這樣，詩歌豈能不枯澀干癟，缺乏豐滿的藝術(shù)形象，他自己的少數(shù)詩歌就不能不說有這種缺點(diǎn)。（3）在藝術(shù)表現(xiàn)上，忽視藝術(shù)要含蓄蘊(yùn)籍，主張“其言直而切”，“首句標(biāo)其目，卒章顯其志”，必然詩歌直白淺露，他的少數(shù)詩歌就正有這種缺憾，不能不說這是與他的詩歌理論有關(guān)。

11．如何理解司空圖提出的詩歌創(chuàng)作中“思與境偕”的思想。

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！本褪钦f詩歌藝術(shù)的最高境界在于作者的情思、感興應(yīng)該與客觀的境遇和景物和諧一致，也就是“造意之妙與造物之妙相表里”（《詩人玉屑》卷十五引《后湖集》），這實(shí)際上是在講創(chuàng)作時如何構(gòu)思形成作品的意境，是對劉勰“神與物游”思想的進(jìn)一步發(fā)展?！八肌?，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！八寂c境偕”說明藝術(shù)思維是與具體物象相結(jié)合的，“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應(yīng)是司空圖獨(dú)特的體會。

12．什么是司空圖的韻味說？簡析司空圖“韻味”說對鐘嶸《詩品》“滋味”說的繼承、發(fā)展和深化。

鐘嶸《詩品》認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品”，才是“詩之至也”。對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展和深化。

第一，司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味”作為論詩的原則和衡量詩歌的標(biāo)準(zhǔn)。鐘嶸說最好的詩是具有雋永味道的作品：“使味之者無極，聞之者動心”。而司空圖則更為明確地表述為“辨于味而后可以言詩”，也就是說，若是不會或不去辨味，就不配來談詩。

第二，司空圖并沒有停留在提出這一醇美的韻味理論，而是深入探討了這種韻味的具體豐富的內(nèi)容。所謂“四外”都是論述意境的特殊性質(zhì)，籠統(tǒng)說都是指豐富的醇美韻味。

詳見教材第202頁。

13．結(jié)合具體意境作品，談?wù)勀銓λ究請D“四外”說的理解。

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會、召喚、再現(xiàn)出來。

例：“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”（自然之境，閑適之情）“寶簾閑掛小銀鉤”（清空之境，落寞之情）“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”（粗獷之境，豪放之情）“青山遮不住，畢竟東流去”（雄放之情，樂觀之情）

第五講

宋金元

一、填空題

1．歐陽修晚年作《

六一詩話

》，開詩論中詩話之一體。

2．教材認(rèn)為：在文道關(guān)系上，歐陽修步趨韓愈，重申了

道

對文的重要性，認(rèn)為“

道勝文不難自至”(《答吳充秀才書》)，反對“道未足而強(qiáng)言”，片面追求文辭。

3．“

詩窮而后工

”是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文里表露的比較重要詩論思想。

4．蘇拭在《與謝民師書》中說：作文要“如

行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！?/p>

5．在具體的形象描寫上，蘇拭提出“

隨物賦形

”的主張，強(qiáng)調(diào)主體在創(chuàng)作時與對象的一種順應(yīng)而自然的關(guān)系。

6．在《送參寥師》一詩里．蘇拭采用了佛教的“

空靜

”觀來說詩：“欲會詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境?！敝v到了創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體所構(gòu)成的一種最佳精神狀態(tài)。

7．李清照對當(dāng)時有些人認(rèn)為詞與詩并無本質(zhì)區(qū)別，詞即長短句之詩的觀點(diǎn)持不同看法，著《

論詞

》一篇，主張嚴(yán)格區(qū)分詞與詩的界限提出了詞“

別是一家

”的著名觀點(diǎn)。

8．李清照在《論詞》中提出了對詞創(chuàng)作的一些審美要求，主要有：一、勿“

破碎

”；二、要有“

鋪敘

”；三、講“

故實(shí)

”；四、要求詞的格調(diào)高雅、典重。

9．嚴(yán)羽是宋代著名的詩論家，他論詩的代表作是經(jīng)后人編輯成書的《

滄浪詩話

》。

10．嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)學(xué)詩要以“

識

”為主，就是說詩人要有高度的審美判斷力。

11．“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言的，“

興趣

”則是“妙悟”的對象和結(jié)果；即詩入直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相。

12．“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“

滋味

”。司空圖所說的“

韻味

”有著直接的繼承關(guān)系。

13．嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》里說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰

興趣，曰

音節(jié)

?！?/p>

14．嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》里說：“詩之極致有一：曰

入神

。詩而

入神，至矣，盡矣，蔑以加以!惟李、杜得之，他人得之蓋寡也?！?/p>

15．元好問是金代詩壇上杰出的詩人，也是重要的詩論家，他所寫的《論詩三十首》絕句，上繼杜甫的《

戲?yàn)榱^句

》，下開清代王士禛、袁枚等人的續(xù)作，影響深遠(yuǎn)。

16．元好問在《論詩三十首》第六首中說：“

心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人?千古高情《閑居賦》，爭信安仁拜路塵?”批判了晉代詩

潘岳

人格與文格不統(tǒng)一的現(xiàn)象。

17．元好問《論詩三十首》第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！辟潛P(yáng)了陶淵明詩天然渾樸之美。

18．《

詞源

》是張炎晚年之作，是李清照詞論著作《

論詞

》之后最為重要的一家詞論專著。

19．教材指出：在《詞源》中，張炎首先確立了“

雅正

”的審美標(biāo)準(zhǔn)；其次，他又提出了“

清空

”的審美要求，第三，他還提出了“

意趣

”的審美要求。

20．張炎在《詞源》中說：蘇拭的《水調(diào)歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣，無筆力者未易到。”

二、名詞解釋題

1．(歐陽修的)“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認(rèn)為“詩人少達(dá)而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽修則進(jìn)一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。

2．(李清照的)詞“別是—家”說

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點(diǎn)是詞“別是一家”說，力主嚴(yán)格區(qū)分詞與詩的界線。她認(rèn)為兩者區(qū)別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規(guī)則要求嚴(yán)格；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

3．(蘇拭的)“傳神”論

蘇軾從詩與畫的共通關(guān)系入手，探討形似與神似的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)要以典型化的“形”來集中表達(dá)出客體之物的生命內(nèi)涵“神”。藝術(shù)家的天才在于通過“形”的描寫表現(xiàn)出內(nèi)在的“理”，從而達(dá)到傳神的目的。他的形、神關(guān)系的見解和他對言意關(guān)系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

4．(嚴(yán)羽的)“妙悟”說

嚴(yán)羽的詩論觀點(diǎn)最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄懊钗颉笔菄?yán)羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮姸?，“妙悟即真”當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

5．(嚴(yán)羽的)“興趣”說

“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

6．(嚴(yán)羽的)詩有“別材”“別趣”說

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”，嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

7．(張炎的)“清空”說

張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求?！对~源》中專設(shè)“清空”一節(jié)，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內(nèi)涵：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實(shí)。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風(fēng)貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想?！对~源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

8．(張炎的)“意趣”說

《詞源》也專設(shè)了“意趣”一節(jié)，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)”。從他的論述看，意趣當(dāng)是指詞中要蘊(yùn)含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊(yùn)含在作品中的超脫高遠(yuǎn)的情趣，其實(shí)它與詩論中的意境很有相同之處。

三、單項(xiàng)選擇題

ABDAD

BCDCA

CBAAB

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、我聽世人常說:詩人很少有顯達(dá)得意的，而多是窮愁困厄的。真是這樣的嗎？大概是因?yàn)槭篱g流傳下來的詩，大多是出于古代窮愁困厄之士的作品。大凡才士中胸懷才智，卻又不能施展于世的人，大都喜歡放縱自我于山澗水濱之間，身外所見的是蟲魚、草木、風(fēng)云、鳥獸等的形狀類別，往往（喜愛）探求它們的新奇怪異之狀；而內(nèi)心郁結(jié)著憂愁感慨憤激之氣，以怨恨諷刺之詩寄托他們的興感情懷，傾訴逐臣寡婦的哀嘆，寫出了一般人難于言傳的感受。大概詩人越是窮愁困厄，寫出來的詩就越是精工高妙。這樣說來，就不是詩能使人窮愁困厄，倒是詩人窮愁困厄之后才能寫出精工高妙的好詩了。

提示：在本文里歐陽修提出了詩“窮而后工”說。詩“窮而后工”的意思是說詩人經(jīng)過個人生活上的窮愁困厄，接觸到了外部世界的人事百態(tài)和自然萬物，加之自己心中感憤郁積，往往能寫出精工高妙的詩歌作品。這一觀點(diǎn)可以上溯到屈原的“發(fā)憤以抒情”和司馬遷的“發(fā)憤著書”說；而且影響后世韓愈的“不平則鳴”說等等，成為中國古代文學(xué)理論和文學(xué)批評中經(jīng)常提到的一個傳統(tǒng)命題。

2、你給我看的公事文件和詩賦雜文，都看熟了。他們大都象行云流水，本來沒有固定的形式，而常常起于所當(dāng)起的地方，常常停于所不可不停的地方，文理自然，姿態(tài)富于變化?？鬃诱f：“語言如果沒有文采，流播不會很遠(yuǎn)?！庇终f：“文辭能夠達(dá)意就可以了。”既然說能達(dá)意就夠了，就懷疑好像不用講究文采，這是很不對的。探求事物的奧妙，就象系風(fēng)捕影，能夠在心里清楚地了解所寫事物的人，大概千萬人中遇不到一個，何況能夠口說和手寫都表達(dá)得清楚明白的人呢？這就是所說的辭達(dá)。辭到了能夠達(dá)意，那么文采就不可多用了。

提示：蘇軾注意文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務(wù)奇求深和雕琢經(jīng)營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據(jù)事物本身自然地描繪出其形狀，強(qiáng)調(diào)主體創(chuàng)作時與對象的一種順應(yīng)自然的關(guān)系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。

3、大抵上禪道在于妙悟，詩道也在于妙悟。且說孟浩然的學(xué)力在韓愈之下很遠(yuǎn)，可是他的詩卻獨(dú)獨(dú)超出韓愈之上的原因，就在于（孟浩然詩）一味地妙悟罷了。只有悟，才是當(dāng)行本行。然而悟有淺有深，有的人悟得有限，有人悟得透徹，有人悟得一知半解。漢魏詩人是懂得上乘的第一義的，不必假借于悟。謝靈運(yùn)至盛唐諸詩人，是透徹的悟；此外雖然也有悟的人，都不是悟得第一義的真諦的。

提示：提出以禪喻詩的“妙悟”說?！懊钗颉笔菄?yán)羽詩歌理論的核心，“妙悟”本是佛教禪宗領(lǐng)會禪理佛法的名詞，即是不能靠語言文字來解說，不能用邏輯思維來推理論證，只能靠學(xué)習(xí)者的聰穎智慧去心領(lǐng)神會。詩歌作為一種通過審美境界反映生活的藝術(shù)，它的創(chuàng)作方法也是不可言傳，只能意會的，只能靠詩人對外界事物接觸中的直覺感受。有了這種感受，就能頓悟詩法，這就是嚴(yán)羽論詩的“妙悟”。

4、禪宗的流派很多，有大乘和小乘之分，南宗和北宗之派，正道和邪道之路；獲得正法的人，才是領(lǐng)悟了真諦。至于聲聞、辟支的小乘，都不是正法。論詩如同論禪：漢、魏、晉等古詩和盛唐詩是作詩的第一義的真諦，大歷以來的詩就已落入第二義了。晚唐詩，就像是聲聞、辟支果的小乘了?！蟮稚隙U道在于妙悟，詩道也在于妙悟。且說孟浩然的學(xué)力在韓愈之下很遠(yuǎn)，可是他的詩卻獨(dú)獨(dú)超出韓愈之上的原因，就在于（孟浩然詩）一味地妙悟罷了。只有悟，才是當(dāng)行本行。然而悟有淺有深，有的人悟得有限，有人悟得透徹，有人悟得一知半解。漢魏詩人是懂得上乘的第一義的，不必假借于悟。謝靈運(yùn)至盛唐諸詩人，是透徹的悟；此外雖然也有悟的人，都不是悟得第一義的真諦的。

提示：提出以禪喻詩的“妙悟”說?！懊钗颉笔菄?yán)羽詩歌理論的核心，“妙悟”本是佛教禪宗領(lǐng)會禪理佛法的名詞，即是不能靠語言文字來解說，不能用邏輯思維來推理論證，只能靠學(xué)習(xí)者的聰穎智慧去心領(lǐng)神會。詩歌作為一種通過審美境界反映生活的藝術(shù)，它的創(chuàng)作方法也是不可言傳，只能意會的，只能靠詩人對外界事物接觸中的直覺感受。有了這種感受，就能頓悟詩法，這就是嚴(yán)羽論詩的“妙悟”。

五、問答題

1．試比較歐陽修“詩窮而后工”說與韓愈“不平則鳴”說的異同。

韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷?！彼^“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感情，表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但并不是簡答地繼承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的。是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽修則進(jìn)一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。

2．以具體作品為例，闡釋歐陽修在《六一詩話》中所引梅堯臣說的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的意境理論。

歐陽修在《六一詩話》中引梅圣俞（梅堯臣，字圣俞）的話說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！边@其實(shí)代表了歐陽修自己的看法，這是上繼唐人提出的詩歌意境理論，結(jié)合具體作品，深入分析了意境的兩大相互關(guān)聯(lián)的審美要素：所措寫的境象一定要真切生動，抒寫的情志則要深微高遠(yuǎn)。這一觀點(diǎn)引發(fā)了宋代詩話中關(guān)于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響。

具體作品見書223頁。

3．如何理解蘇軾對孔子“辭達(dá)”說的闡發(fā)?

蘇軾不僅是說文辭只要能準(zhǔn)確表達(dá)意思、思想，而且還應(yīng)該講求文辭的藝術(shù)性、文學(xué)性這一中心觀點(diǎn)。

孔子在文章內(nèi)容和形式問題上主張“文質(zhì)彬彬”“盡善盡美”，要求思想內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。他說“辭達(dá)而已矣”是為了反對花言巧語，反對華麗辭藻掩蓋空虛或有害的內(nèi)容。這對于反對形式主義和強(qiáng)調(diào)文藝的教育作用是有意義的。但是孔子的這句話常常被人作為重質(zhì)輕文的理論依據(jù)。如司馬光”足以通意，斯止矣，無事于華藻宏辯”。

蘇軾主張文章必須“有補(bǔ)于世”，反對為文而文，主張自然奔放，反對雕琢文辭。在這個基礎(chǔ)上，他對“辭達(dá)”注入了自己的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識。為了說明他的見解，他先引述了孔子“言之不文，行而不遠(yuǎn)”，再引述“辭達(dá)而已矣”。這就是說要全面理解孔子的思想，孔子并不否定語言藝術(shù)，而且相當(dāng)重視語言藝術(shù)的作用。他說：如果只要求言辭能夠達(dá)意，而以為無須講究語言藝術(shù)，那就大錯了；事實(shí)上，真能達(dá)意的文辭，不是不講藝術(shù)技巧，而是達(dá)到了語言藝術(shù)最高造詣。他認(rèn)為要求得辭達(dá)，必須研究描寫對象的奧妙，象系風(fēng)捉影一樣，把握稍縱即逝的現(xiàn)象，然后“了然于心”；這就不只是看到事物的表面現(xiàn)象，而是認(rèn)識到它們內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律，不僅熟知形態(tài)，而且掌握神韻。要做到這一點(diǎn)是不容易的，“千萬人而不一遇”，可是做到這一點(diǎn)還很不夠，還必須把“了然于心”的事物進(jìn)而“了然于口和手”，這就需要高超的語言表達(dá)能力和藝術(shù)技巧，把它準(zhǔn)確而生動地表現(xiàn)出來。蘇軾認(rèn)為，孕育形象，抓住興會，信筆揮灑，而描繪地形象既形似，又神似，這才叫“辭達(dá)”。

4．試論述蘇軾的“傳神”理論。

蘇軾關(guān)于詩畫要傳神的見解,比較集中地反映在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏澹含精勻。誰言一點(diǎn)紅,解寄無邊春?！痹谶@里,蘇軾本首“詩畫一律”的原則,精辟地闡述了詩畫創(chuàng)作中形似與神似的關(guān)系。繪畫過分追求形似,則不能傳神;作詩僅僅滿足于摹寫物象,意盡句中,也不是成功的藝術(shù)作品。詩畫都要遺貌取神,抓住客觀物象的本質(zhì)特征,才能達(dá)到傳神的目的,這就是詩與畫共同的本質(zhì)特點(diǎn)。他從詩與畫的共通關(guān)系入手，探討形似與神似的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)要以典型化的“形”來集中表達(dá)出客體之物的生命內(nèi)涵“神”。藝術(shù)家的天才在于通過“形”的描寫表現(xiàn)出內(nèi)在的“理”，從而達(dá)到傳神的目的。他的形、神關(guān)系的見解和他對言意關(guān)系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

蘇軾關(guān)于創(chuàng)作中主客體關(guān)系的理論主要體現(xiàn)在下面幾個方面：

5．試述蘇軾關(guān)于創(chuàng)作中主客體關(guān)系的理論觀點(diǎn)。

1.蘇軾認(rèn)為“空靜”是創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體所構(gòu)成的一種最佳精神狀態(tài)。他用佛教的“空靜”思想來說詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，認(rèn)為要想使詩句巧妙，不要嫌惡于空和靜，這是由于虛靜因而能洞察萬物之變化，空明所以能接納萬事之境界。創(chuàng)作主體在空靜的狀態(tài)下，便能具有清明而遠(yuǎn)大的眼光、冷靜而開闊的心胸，廣歷人事而又高于紛擾，創(chuàng)造出“妙”的“詩語”。這里，佛家的空、靜成為了認(rèn)識世界、蘊(yùn)涵詩情的方法。

2．蘇軾繼承了莊子“物化”的思想。他認(rèn)為“其神與萬物交”（《書李伯時山莊圖后》）；“其身與竹化，無窮出清新”（《書晁補(bǔ)之所藏與可畫三首》）等等，這是符合創(chuàng)作規(guī)律的，因?yàn)樵谡嬲呒壍膶徝篮臀乃噭?chuàng)作過程中，主、客體之間必須作到異質(zhì)同構(gòu)，泯滅彼此之界限，這也就是常說的神與物游、情景交匯、意境融徹。

3．蘇軾在“知”與“能”、“道”與“藝”的關(guān)系上有著十分可貴的見解，認(rèn)為創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)是道與藝的結(jié)合，即：“有道有藝。有道而不藝，則物雖形與心，不形于手”。并把“道”與“藝”的關(guān)系轉(zhuǎn)化到實(shí)際創(chuàng)作時的“心”與“手”的關(guān)系，《答謝民師書》云：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？”這里，蘇軾認(rèn)識到了在藝術(shù)思維的的過程中，外界的客觀物象轉(zhuǎn)化為主體心中的審美形象和意象，并最終表現(xiàn)為物態(tài)化的圖象和語言文字的困難。這種體察精細(xì)深微，是一種很有價值的觀點(diǎn)。

6．試簡述李清照的“詞別是一家”的詞論觀點(diǎn)的內(nèi)涵，以及你對這一觀點(diǎn)的理解。

李清照這一著名的詞學(xué)觀點(diǎn)，是針對以蘇軾為代表的豪放派詞創(chuàng)作和觀點(diǎn)而發(fā)的，見于她的《論詞》一文。在《論詞》中，李清照力主要嚴(yán)格區(qū)分詞與詩的界限，提出了詞“別是一家”的著名觀點(diǎn)，她批評蘇軾的詞是“句讀不葺之詩”。

她認(rèn)為詞和詩兩者區(qū)別主要在于：詩只有較為簡單粗疏的聲律要求，而詞則特別講究音律、樂律之規(guī)則；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美?！吧w詩文分平側(cè)(仄)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重，且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻?！队駱谴骸繁狙浩铰曧?，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)，如押入聲則不可歌矣?！彼龑τ谖逡簟⑽迓暋⑶鍧彷p重等沒有具體解釋，但總的說來是詞在音律上遠(yuǎn)比詩律嚴(yán)格。

7、結(jié)合文學(xué)史知識，談?wù)勀銓钋逭张u柳永詞“雖協(xié)音律而詞語塵下”的理解和意見。

李清照主張詞要講“故實(shí)”（即要用典故），要講格調(diào)高雅、典重。而柳永詞喜用口語、用俗語、俚語，再加上柳詞內(nèi)容有許多寫下層人物（如演員、妓女等）的情愛，所以出身于官僚、知識分子家庭的李清照就認(rèn)為“詞語塵下”。柳永由于仕途失意，一度流落于都市中的浪子，經(jīng)?；燠E于閣樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大眾的生活心態(tài)相當(dāng)了解，因而他一改文人詞的創(chuàng)作路數(shù)，改變了詞的審美趣味，迎合滿足市民大眾的審美需求，變雅為俗，著意用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)，比較貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味，其中的確有流于庸俗者，但據(jù)此而予以全盤否定，這種理解其實(shí)是有偏頗之處的，其實(shí)柳詞當(dāng)時很受歡迎，有道是“有井水處，即能歌柳詞”也！

8．結(jié)合孟浩然、韓愈的詩歌作品，談?wù)勀銓?yán)羽對孟、韓二人評價的看法，以及對嚴(yán)羽“妙悟”說的理解。

孟浩然繼承陶淵明和二謝（謝靈運(yùn)、謝朓）的傳統(tǒng)，詩多取材山水田園。注重總體印象和情緒的把握，風(fēng)格沖淡而富于韻味。韓愈詩歌的主要特色就是氣勢宏大，尚險好奇，瑰麗奇崛。但在整體意象方面就沒有達(dá)到所謂

“羚羊掛角，無跡可求”的渾然一體之境界，韓愈寫詩著力太重，語言和意象力求奇特、新穎，甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。遠(yuǎn)沒有孟浩然詩中韻味深長的朦朧含蓄美。

所以嚴(yán)羽《滄浪詩話》在《詩辨》里將韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋。這里講的“妙悟”，無非是詩人看景物時，產(chǎn)生出一種情思，沒有這種情思，寫不出詩，所以“詩道惟在妙悟?！庇辛饲樗?，再結(jié)合具體景物來描繪，景中含情，這就是神韻?！懊钗蚣凑妗碑?dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種直覺，一種感悟。顯然，這是詩歌創(chuàng)作最為獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律，所以，嚴(yán)羽說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色”。由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。韓愈、孟浩然的“悟”不同，盡管韓之才學(xué)高于孟，但孟之“悟”強(qiáng)于韓所以韓詩遠(yuǎn)遜于孟詩。

9．結(jié)合盛唐詩歌創(chuàng)作，談?wù)勀銓?yán)羽“興趣”說的理解。

（1）嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》里說：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”提出了“興趣”說。

（2）“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

（3）從嚴(yán)羽對唐詩和宋詩的比較看，他認(rèn)為唐詩有“興趣”，而宋詩則缺少

“興趣”這種審美特征。可以看出，“興趣”就是唐詩具有的感興直觀的特點(diǎn)和由此而產(chǎn)生的豐富雋永的審美趣味。有“興趣”的作品必然形象生動，理趣含蘊(yùn)在形象之中；反之，直接說理、議論，或以文字、才學(xué)入詩，缺少形象性的作品就是缺少“興趣”的作品。

（4）“興趣”是“興”在古典詩論里的發(fā)展，它與鐘嶸的“滋味”、司空圖的“韻味”有直接的關(guān)系，都是指詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

10．以具體作品為例，評說嚴(yán)羽對宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”的批評。

宋代詩風(fēng)可以蘇軾和黃庭堅為代表，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中批評““以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”，主要是針對蘇、黃詩風(fēng)，尤其是以黃庭堅為代表的江西詩派的詩風(fēng)。所謂“以文字為詩”，是指追求詩的字句工巧；所謂“以才學(xué)為詩”，是指在詩中顯示才氣和學(xué)問，譬如黃庭堅提出“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”的詩法，提倡多讀書增長學(xué)問，要像杜甫、韓愈一樣，作詩“無一字無來處”，就是“以文字為詩”、“以才學(xué)為詩”。所謂以“以議論為詩”，是指在詩中議論說理，批評的是宋詩的議論化、散文化、概念化傾向。

嚴(yán)羽的批評確實(shí)在很大程度上擊中了宋詩的要害。譬如蘇軾，是宋詩成就最高的詩人，確實(shí)寫出了大量的優(yōu)秀的詩作，有的至今膾炙人口，但他也寫了不少沒有多少真情實(shí)感和思想意義的詩，逞才使氣、顯示學(xué)問的意識很明顯，在有的詩中大發(fā)議論，缺乏詩味。但蘇軾畢竟是才氣橫溢的天才詩人，即使是這些詩，也都寫得灑脫自由。黃庭堅在一定程度上繼承了蘇軾的作風(fēng)，但他沒有蘇軾的才氣大，創(chuàng)作不能像蘇軾那樣灑脫自由，于是另辟蹊徑，苦思窮搜，費(fèi)力作詩，斤斤計較一字一句之得失，他提倡的作詩方法就是明證。這樣，顯示才學(xué)的意識就更明顯。但黃庭堅畢竟是宋代屈指可數(shù)的大詩人之一，還是寫出了不少優(yōu)秀之作的。到江西詩派的末流，則幾乎全以玩弄文字和顯示才學(xué)為能事了。

嚴(yán)羽批評

“以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩”的蘇、黃、詩風(fēng)，針對以議論說理為詩而造成的宋詩概念化的傾向和以才氣學(xué)問、文字技巧為詩而造成的詩味淡薄的現(xiàn)象，指出“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”，強(qiáng)調(diào)詩歌在題材和旨趣上都有特殊性，不能用以填書塞典和說理議論，無疑是具有很大的正確性的。

然而，嚴(yán)羽抓住宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”的特點(diǎn)，幾乎全盤否定宋詩，是有失公正的。他論詩主“興趣”，主“妙悟”，認(rèn)為有一唱三嘆的效果的詩不是僅靠文字技巧和學(xué)問就能寫出來。他說盛唐李白、杜甫等人的詩都是“妙悟”出來的，是最好的詩。先立了這樣一個標(biāo)準(zhǔn)，然后以此來衡量宋詩，發(fā)現(xiàn)宋詩多不合這個標(biāo)準(zhǔn)，于是予以全盤否定。殊不知宋詩的價值，正在于其與唐詩的不同，在唐詩之后建立了另一詩歌美學(xué)范式。唐詩的美學(xué)風(fēng)貌，以豐華情韻為特征，而宋詩的美學(xué)風(fēng)貌在“意”與“氣骨”，以氣骨瘦勁、思理精審為特征?！耙晕淖譃樵姟?、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”，固然是宋詩的明顯弊端，但是也應(yīng)該看到，它與宋詩的美學(xué)特征是有聯(lián)系的，甚至可以說它對鑄成宋詩獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌是有貢獻(xiàn)的。

11、你如何理解嚴(yán)羽“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”的詩論觀點(diǎn)?

詩歌藝術(shù)發(fā)展到唐代，已經(jīng)達(dá)到了古典詩歌藝術(shù)的最高峰。宋詩要有新的創(chuàng)造，必須獨(dú)辟蹊徑。在不違背形象思維的前提下，散文化和議論化確使宋詩別具一格，比唐詩又有了新的特色。但是，過多地發(fā)議論、講道理，排比典故、掉書袋，片面追求文字工巧，甚至以抽象思維代替形象思維，這就走上違背藝術(shù)本身規(guī)律的邪道，缺少了唐詩那種豐富雋永的審美趣味。嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，提出了“詩有別材、別趣”之說，正是批評反對宋詩的這一傾向。

“別材”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作詩歌要有特別的才能，并不是讀了許多書，有不少學(xué)問，就一定能寫好詩的?！皠e趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)當(dāng)有一種特別的趣味，具有生動的形象，而決不是只有一些抽象的道理就能成為詩的?！皠e材別趣”說，正是為了闡明詩歌的藝術(shù)特征，不把它混同于一般非藝術(shù)的文章。嚴(yán)羽并不否定詩人也要有學(xué)問、要多讀書，他認(rèn)為這對詩歌創(chuàng)作是有好處的，但是書本和學(xué)問并不能代替詩歌創(chuàng)作。嚴(yán)羽并不是反對詩歌創(chuàng)作中也要有理，而是認(rèn)為理應(yīng)當(dāng)隱藏于藝術(shù)形象之中，而不能把說理當(dāng)作詩。他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋，所謂“別趣”，12．結(jié)合文學(xué)史和作家作品的實(shí)際，談?wù)勀銓υ脝枴墩撛娙住分小靶漠嬓穆暱偸д妗币辉娪^點(diǎn)的看法。

元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實(shí)感。首先是真情，他認(rèn)為好詩必定是真情誠意的抒發(fā)，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊(yùn)著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發(fā)，第九首他批評陸機(jī)詩“斗靡夸多費(fèi)覽觀”，只要“心聲”傳達(dá)到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發(fā)，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實(shí)感，他認(rèn)為真情必須來自切實(shí)的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強(qiáng)調(diào)詩要抒寫詩人的親身真實(shí)感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實(shí)圖景那是不可能的。

13．結(jié)合陶淵明作品，闡發(fā)元好問《論詩三十首》中“一語天然萬古新”一詩的內(nèi)容和觀點(diǎn)。

元好問崇尚清新自然之美，出于對當(dāng)時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風(fēng)的反感，他由衷贊揚(yáng)陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認(rèn)為的詩的最高境界。

14．結(jié)合北朝民歌《敕勒歌》(“天蒼蒼”)，準(zhǔn)確理解評述元好問《論詩三十首》中“慷慨歌謠絕不傳”一詩的思想觀點(diǎn)。

從文學(xué)理論上指出兩點(diǎn)就可以了：1、崇尚自然樸素的風(fēng)格；2、崇尚雄偉剛健的風(fēng)骨之美

15．結(jié)合韓愈、秦觀的詩歌創(chuàng)作實(shí)際；談?wù)勀銓υ脝枴墩撛娙住分小啊星樯炙幒頊I，無力薔薇臥晚枝’。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”一詩的理解與看法。

元好問的這首詩是評論秦觀的詩。秦觀是北宋婉約詞派的代表作家之一，他的詩詞風(fēng)格柔弱纖麗，修辭精巧，元好問稱是“女郎詩”，露譏諷之意，表明元好問崇尚的是象韓愈那樣雄奇怪異、雄渾剛健的風(fēng)骨之美。但是他的這種傾向性鮮明的審美觀點(diǎn)過于絕對化，文學(xué)藝術(shù)可以也應(yīng)當(dāng)有多元的審美風(fēng)格。在詩歌風(fēng)格上，應(yīng)當(dāng)允許審美主體各有其好。不過作為生長在北方，仕于金王朝的詩人元好問來說，傾心于詩歌的雄渾蒼茫之美，是十分自然的。

16．剖析具體作品，闡釋張炎提出的“清空”說的詞論觀點(diǎn)。

《詞源》中專設(shè)“清空”一節(jié)，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！笔裁词恰扒蹇铡蹦?？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內(nèi)涵：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實(shí)。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風(fēng)貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

17．剖析具體作品，闡釋張炎提出的“意趣”說的詞論觀點(diǎn)。

《詞源》也專設(shè)了“意趣”一節(jié)，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意?！辈⒄f蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)”。從他的論述看，意趣當(dāng)是指詞中要蘊(yùn)含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊(yùn)含在作品中的超脫高遠(yuǎn)的情趣，其實(shí)它與詩論中的意境很有相同之處。

第六講明

代

一、填空題

1．明代詩論家謝榛的論詩著作主要是《

四溟詩話

》，一名《

詩家直說

》。

2．教材指出：情景是謝榛詩論討論的中心問題之一，他說：“詩乃模寫情景之具?！?《四溟詩話》卷四)又說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背?！?同上卷三)

3．謝榛主張情和景應(yīng)該互相融合，而二者的融合取決于“情景

適會

”(《四溟詩話》卷二)。

4．教材指出：謝榛認(rèn)為持有

體、志、氣、韻

四要素，他說：“四者之本，非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙?！?《四溟詩話》卷一)

5．教材指出：謝榛認(rèn)為詩有

興、趣、意、理

四格。這四格其實(shí)就是詩歌的四種審美類型。

6．李贄對文學(xué)理論批評最重要的貢獻(xiàn)就是提出了“

童心

”說。

7。教材指出：李贄認(rèn)為：“《水解傳》者，發(fā)憤之所作

也?！睂⒅c司馬遷的“

發(fā)憤著書

”的傳統(tǒng)聯(lián)系起來，給予它與正統(tǒng)詩文同等的地位。

8．明代李贄的“童心”說理論觀點(diǎn)與李夢陽、王世貞分別為代表的前后“

七子

”派強(qiáng)調(diào)復(fù)古摹擬是對立的，成為后來公安派

性靈

說的直接的理論源頭。

9．明代公安派以公安人三袁為代表，其中

袁宏道

是公安派的中堅。他提出了“

獨(dú)抒性靈，不拘格套”的口號。

10．袁宏道認(rèn)為，當(dāng)代詩文不可能傳世，而“其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之類。猶是無聞無識真人所作,故多真聲?！?/p>

二、名詞解釋題

1、(謝榛的)“情景”說

情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認(rèn)為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張詩歌內(nèi)在的情感深長，外在的景物要遠(yuǎn)大。情景應(yīng)融合，要做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢？這種“適會”是在客體觸發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。在這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達(dá)到了完全的融合統(tǒng)一。

2．(謝榛的)“四格”說

謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間?！八母瘛逼鋵?shí)就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

3．(李贄的)“童心”說

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的。所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認(rèn)為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復(fù)古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當(dāng)時的文學(xué)理論和創(chuàng)作，尤其是對湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等進(jìn)步文學(xué)家發(fā)生了巨大影響。

4．(公安派的)”性靈”說

為了評擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道

“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這這種觀點(diǎn)的胸臆流出，不肯下筆。提出了文學(xué)批評史上所稱的“性靈”說。所謂獨(dú)抒性提出對復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。

三、單項(xiàng)選擇題

BDCCA

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、龍洞山農(nóng)（李贄的別號）給《西廂記》寫序時，在末段說道：“聰明智慧的人，可千萬別譏刺我‘還保留著一顆童心

’，這就可以了。”所謂童心，指的是真心。如果認(rèn)為童心是不可以保留的，也就否定了真心。童心是絕對不摻假的純正的心；這是人生初始階段的本性之心。如果丟掉了童心，就是失掉了真心；失掉了真心，就失掉了真正的人；做人而不真誠，就會丟掉人所有真誠的本性。

提示：在這篇被時人認(rèn)為是離經(jīng)叛道的論文里，李贄最重要的觀點(diǎn)是提出了“童心”說。他說：“夫童心者，真心也?！币簿褪峭又?，他認(rèn)為兒童之心還未受到“道理聞見”（即儒家正統(tǒng)教條）的污染，最自然，最真誠，而兒童在成長過程中，接受教育，就會受到“道理聞見”的熏染，就失去了真誠和自然。而所謂“童心”，在李贄看來，不僅是一切創(chuàng)作的源泉，而且是評價一切文學(xué)創(chuàng)作的首要的價值標(biāo)準(zhǔn)。

2.詩文到了近代已卑弱到了極點(diǎn)了。作文就一定要以秦漢為準(zhǔn)，寫詩就一定要以盛唐為準(zhǔn)。抄襲模仿，如影隨形，如響應(yīng)聲，亦步亦趨。見到有人有一句（與古人）不相類似的，就一齊指責(zé)是旁門左道。（他們）不知（如果）文章一定要以秦漢為準(zhǔn)，那秦漢人又何嘗字字學(xué)“六經(jīng)”的文章呢！詩歌一點(diǎn)要以盛唐為準(zhǔn)，盛唐人何嘗字字學(xué)漢魏的詩歌呢?。偃簦┣貪h人字字學(xué)“六經(jīng)”之文，豈能再有秦漢的文章？盛唐人字字學(xué)漢魏之詩，豈能再有盛唐的詩歌？只有一代一代的詩文有升降，而創(chuàng)作方法也不相沿襲，一代代的詩文各有其無盡的變化，各有其無窮的趣味，所以才值得珍貴。原來就是不可以以優(yōu)劣來評論的。

提示：袁宏道反對前后七子摹擬秦、漢古文的傾向，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要隨時代而變化。時代在變，文學(xué)自然也必須變。文學(xué)在時代的發(fā)展和進(jìn)步之背景下，也會有新的創(chuàng)作方法和審美趣味，而不是代代沿襲，才能使“詩之奇之妙之工之無所不極之，一代盛一代”。

五、問答題

1．談?wù)勚x榛“情景”說的內(nèi)涵。

“詩乃模寫情景之具”，因而“作詩本乎情景”。同樣的景物，主體不同，會有不同的觀感。詩歌內(nèi)在的情感要深長，外在的景物要遠(yuǎn)大。情和景應(yīng)該互相融合，而二者的融合取決于“情景適會”。這種“適會”是在客體出發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥”，“無我無物”主體和客體之間達(dá)到了完全的融合統(tǒng)一。

2．結(jié)合詩歌欣賞，評述謝榛“詩有可解、不可解、不必解，苦水月鏡花，勿泥其跡可也”這段詩論。

謝榛論詩強(qiáng)調(diào)感興在創(chuàng)作中的作用。他認(rèn)為“詩有天機(jī)”，以“不立意造句，以興為主，漫然成篇”為“入化”，是創(chuàng)作的極境。他不主張先立意，認(rèn)為宋人作詩必先命意，結(jié)果涉入理路而缺乏思致。主張意在言后，意隨言而生，用現(xiàn)代的話來說，就是反對主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張詩隨感興而生。在詩歌鑒賞上，由于他強(qiáng)調(diào)以興成詩，而興之所至，未必皆有寄托，所以反對強(qiáng)作解人，認(rèn)為“詩有可解，不可解，不必解”，這是比較通達(dá)的鑒賞論觀點(diǎn)，也符合詩歌鑒賞中的實(shí)際情況。

3、試述李贄“童心”說的內(nèi)容及理論意義和影響。

“童心說”是李贄在他的《童心說》這篇文章中提出的主張，他主張文學(xué)要表現(xiàn)童心。他所謂的童心即是真心，是不受道理聞見即儒家正統(tǒng)教條熏染之心。李贄認(rèn)為，人在童年的時候是具有真率自然的本心的，這種童心“絕假純真”，是人的“最初一念之本心”，是人的“心之初”。但是，這種童心隨著人的受到教育，懂得了道理，而逐漸變得拘謹(jǐn)、世故、虛偽，這樣，不論是在行動上還是口頭上還是在文字上，都會做假人、說假話、作假文。表面上看，李贄所說的“童心”是指人的沒有被傳統(tǒng)教育所扭曲的與生俱來的純美本性，但從實(shí)質(zhì)上來深究，李贄倡導(dǎo)“童心”是對理學(xué)、道統(tǒng)、名教的反抗。由于元代到明代，戲曲、小說等通俗文學(xué)的出現(xiàn)，張揚(yáng)了個人的情欲、利益，肯定了人的本性常情，所以，李贄在文學(xué)觀念上倡導(dǎo)“童心”，實(shí)際上也是對通俗文學(xué)的一個肯定。

李贄的“童心”說認(rèn)為，童心不僅是創(chuàng)作的源泉，而且是評價一切作品的首要價值標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，出于童心的文章是天下最好的文章。這種觀點(diǎn)與七子派強(qiáng)調(diào)復(fù)古摹擬是對立的，成為公安派性靈說的直接的理論源頭。同時，李贄從哲學(xué)上肯定情欲與勢利之心，對湯顯祖、馮夢龍等晚明文人倡導(dǎo)尚情、尚趣的文學(xué)觀，產(chǎn)生了直接的影響

4．李贄認(rèn)為《水濟(jì)傳》的創(chuàng)作動機(jī)是什么?他的這種說法有什么意義?

李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當(dāng)時正統(tǒng)文人排斥通俗文學(xué)，李贄首先把《水滸傳》放在與正統(tǒng)詩文相同的地位，說它是“發(fā)憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創(chuàng)作動機(jī)的嚴(yán)肅性和創(chuàng)作內(nèi)容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。他將一部通俗小說《水滸傳》的創(chuàng)作意旨擺到與正統(tǒng)詩文一樣的地位，這樣的定位，將原本為盜賊之書的《水滸傳》轉(zhuǎn)而理解為，大力大賢的忠義之士為黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水滸》的合道德性。

5．試述公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”說的內(nèi)涵、理論意義，其對袁枚“性靈”說的影響及其未流的弊端。

為了評擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學(xué)批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨(dú)抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。袁宏道說的“性靈”,是排除了“理”（思想）的感情活動，是下意識的直覺。唯一的規(guī)定就是“真”，真是最高的價值標(biāo)準(zhǔn)，物真則貴，文亦如此。它與李贄的“童心說“極為接近。這種觀點(diǎn)的提出對復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。弊端：袁宏道提倡的“性靈”，無視社會實(shí)踐和思想理論對創(chuàng)作的決定意義，對他自己的創(chuàng)作，特別是晚期文風(fēng)，產(chǎn)生了消極后果。形成一種潮流之后，其淺俚的毛病也漸突出。

6．試評述袁宏道的詩歌發(fā)展觀。

袁宏道的詩歌發(fā)展觀是變，從主體（指創(chuàng)作者）方面言，變是真的必然結(jié)果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也?！辈煌淖骷绎L(fēng)格不同，不同的時代面貌不同。而復(fù)古派（前后七子）承認(rèn)文學(xué)是變化的，但否認(rèn)變是合理的，要復(fù)古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學(xué)習(xí)，形成其詩歌的獨(dú)特風(fēng)貌。

第七講清

代

一、填空題

1．金圣嘆稱《

離騷

》、《莊子》、《

史記

》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》為“天下六才子書他的文學(xué)評論尤以評點(diǎn)《水滸》、《西廂》著名。

2。

金圣嘆

是中國小說理論批評史上最有成就的批評家。

3．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，他說：“某嘗道《水滸傳》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說，其實(shí)《史記》是以文

運(yùn)事，《水滸》是因文

生事

。”

4．李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要“

立

主腦”。所謂“主腦”，是指一部戲曲的主要

人物

和中心

情節(jié)

。他說：“此一人一事，即作傳奇之主腦也?！?《閑情偶寄》)

5、李漁在《閑情偶記》說：“編戲有如縫衣,其初則以完全者剪碎,其后又以剪碎者湊成?！?/p>

6、李漁著重論述古今題材的處理問題,涉及到戲曲的真實(shí)性和典型化的問題。

7．王夫之認(rèn)為“情景名為二，而實(shí)不可離”，情景結(jié)合的方式有三：一是“神于詩者，妙合無垠

”；巧者則有

情中景、景中情。

8．葉燮著作頗豐，尤以其詩學(xué)著作《

原詩

》內(nèi)外篇著稱，被認(rèn)為是繼劉勰《

文心雕龍

》后理論性和體系性最強(qiáng)的一部文學(xué)理論著作。

9．教材指出：葉燮把創(chuàng)作分成“在物

者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。

10．葉燮在《原詩》里把創(chuàng)作客體分為理、事、情

三個方面，把創(chuàng)作主體分為才、膽、識、力四個要素。

11．葉燮認(rèn)為創(chuàng)作主體四個要素中的識

處于核心地位。

12．王土禛是清初具有廣泛影響的詩人和詩論家。其詩歌理論的核心是由清人張宗柟輯其論詩之語而成的《

帶經(jīng)堂詩話

》，其詩歌理論的核心是“

神韻

”說。

13．王士禛“神韻”說張對審美對象的表現(xiàn)應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流

”。

14．沈德潛選有《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》等，詩論著作《

說詩晬語

》。主張詩歌創(chuàng)作應(yīng)有益于教化，提出“

審宗旨

”說。

15．教材認(rèn)為：沈德潛的“格調(diào)”指的是

體裁

和

音節(jié)

者，二者兼美，即是他認(rèn)為有“格調(diào)”的作品。

16．袁枚在他的論詩著作《

隨園詩話

》中提倡“

性靈

”說，以與沈德潛的“

格調(diào)

”說相抗。

17．“須知有性情便有格律，格律不在性情之外?！边@段詩論出自清代詩人詩論家袁枚所作的《隨園詩話》。

二、名詞解釋題

1．(李漁的)“立主腦”說

李漁在《閑情偶寄》之《結(jié)構(gòu)》部分單立“立主腦”一節(jié)以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！倍皞髌妗保髑鍛蚯械囊环N名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務(wù)。

2．(李漁的)“剪碎湊成”說

李漁在論述戲曲的人物塑造時，指出：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉?！币谷宋镉械湫托裕桶汛祟惾宋锼鶓?yīng)有特征都集中到一人的身上。他說這是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成?！边@思想很深刻，其實(shí)已觸及到了人物塑造的典型化問題。

3．(李漁的)“密針線”說

“密針線”，即緊密情節(jié)結(jié)構(gòu)，前后照應(yīng)，使全劇成為渾然一體；在創(chuàng)作中，劇作家要有通盤考慮，精心布局。這在李漁就叫“密針線”。

4．(金圣嘆的)“以文運(yùn)事”“因文生事”說

金圣嘆指出：《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”。“以文運(yùn)事”，“事”是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進(jìn)行剪裁、組織（就是“運(yùn)”），以此構(gòu)成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種角度出發(fā)，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”。

5．(王夫之的)“情景”說

王夫之的詩歌創(chuàng)作理論特別注重意境的創(chuàng)造。他認(rèn)為詩歌意境的構(gòu)成莫不由情、景兩大元素?！督S詩話》認(rèn)為詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進(jìn)一步深入考察，提出詩歌中情景結(jié)合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結(jié)合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當(dāng)中蘊(yùn)涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在?？傊榫盎ハ嗳诤喜拍軜?gòu)成詩歌的意境美。

6．(王夫之的)“現(xiàn)量”說

王夫之的“現(xiàn)量”說有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實(shí)義。對詩歌創(chuàng)作來說，現(xiàn)量說的“現(xiàn)在”義，就是詩人主體置身于當(dāng)下情境中，景是眼前的景，情是當(dāng)下之景觸發(fā)的情。這也就是傳統(tǒng)詩論所說的“即興”?，F(xiàn)量說的“現(xiàn)成”義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計較”，描繪了審美心理的直覺特征，是說創(chuàng)作過程有其自身的運(yùn)動規(guī)律，是超思維的，主體不能也不應(yīng)該人為地強(qiáng)制這一自發(fā)過程?，F(xiàn)量說的“顯現(xiàn)真實(shí)”義，乃是前兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情與景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實(shí)不妄?！艾F(xiàn)量”說強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就從審美對象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。

7．(葉燮的)“理事情”說

《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面?！霸谖镎摺狈譃槔怼⑹?、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。

8．(葉燮的)“才膽識力”說

《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。從創(chuàng)作主體言，在四要素當(dāng)中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現(xiàn)力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎(chǔ)上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，只有有了這樣一個獨(dú)創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨(dú)創(chuàng)性。從主客體關(guān)系上說，才、識、膽、力是表現(xiàn)理、事、情的。這種表現(xiàn)必須要“當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現(xiàn)對象的性質(zhì)特點(diǎn)相符合。

9．(王士禛的)“神韻”說

“神韻”一詞最早是南北朝時期對人物的評價，指的是人的風(fēng)神韻致，后被引入詩論，大體上指自然神到，風(fēng)神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結(jié)了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛張詩歌創(chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流?！?；在情感和物象之間，他認(rèn)為應(yīng)是“興會神到”；清和遠(yuǎn)是具有神韻的詩歌境界的審美特征。

10、(王士禛的)“妙悟”說

妙悟之境是王士禛詩學(xué)被認(rèn)為是最高的境界，達(dá)到了妙悟之境就是創(chuàng)作達(dá)到了自由境界。他說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別?！眲?chuàng)作一般都要經(jīng)過從必然王國到自由王國的過程。在必然王國階段，創(chuàng)作主體常要依旁前人的法則，而一旦妙悟，進(jìn)入自由王國，主體就把握了藝術(shù)的真諦，就不必依旁古人，可以自由創(chuàng)作，而又無比地符合藝術(shù)規(guī)律，這就是詩歌創(chuàng)作的化境。

11．(沈德潛的)“格調(diào)”說

明代前后七子推崇盛唐詩，認(rèn)為盛唐有高古之格，宛亮之調(diào)。主張從格調(diào)上學(xué)習(xí)古人，提倡格調(diào)。到沈德潛則提出了格調(diào)說。從他的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調(diào)的主張；認(rèn)為詩應(yīng)比興互陳，反對質(zhì)直敷陳；欣賞唐詩的“蘊(yùn)蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發(fā)露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》），要求詩歌有音調(diào)美。但沈德潛在體裁和音節(jié)外，又主張“蘊(yùn)藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調(diào)還應(yīng)該包含。有益于教化的內(nèi)容因素。

12．(袁枚的)“性靈”說

袁枚靈性說可以從以下幾點(diǎn)把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發(fā)，真可以不合正統(tǒng)道德，它是最高的價值標(biāo)準(zhǔn)。性靈說就是要表現(xiàn)真人的真性情。真是人生的最高價值，也是袁枚詩學(xué)的最高價值標(biāo)準(zhǔn)。從真的詩學(xué)觀出發(fā)，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統(tǒng)詩學(xué)觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內(nèi)容。詩表現(xiàn)男女之情是必然的，天經(jīng)地義的。因此，他為艷情詩進(jìn)行辯護(hù)。（3）詩歌在藝術(shù)上要變，要有創(chuàng)造性，這是性靈說的另一方面的內(nèi)容。袁枚的變主張在學(xué)古中求變，在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。藝術(shù)表現(xiàn)方式的變化必然導(dǎo)致詩歌藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調(diào)。（4）性靈說在審美上主張風(fēng)趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強(qiáng)調(diào)的人倫日用，表現(xiàn)在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風(fēng)趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點(diǎn)。風(fēng)趣是詩人擺脫了莊嚴(yán)的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現(xiàn)，它來自詩人的真性靈。

三、單項(xiàng)選擇題

CBCAA

BCDCD

BADBC

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、我曾經(jīng)說《水滸》勝過《史記》，別人都不肯相信。（他們）絕不知我卻不是亂說，其實(shí)《史記》是用文辭來安排事實(shí)，《水滸》是憑借文辭來虛構(gòu)事件。用文辭來安排事實(shí)，是先有如此如此的事實(shí)，卻要（根據(jù)這些事實(shí)）計算策劃出一篇文字來，即使是司馬遷的高才，也畢竟是出力吃苦的工作。憑借文辭來虛構(gòu)事件則不是這樣，只是順筆寫去，刪削和補(bǔ)充都決定于作者本人。

提示：此則對《水滸》和《史記》進(jìn)行比較，提出“以文運(yùn)事”和“因文生事”的觀點(diǎn)，實(shí)則肯定了文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)問題，這在文學(xué)理論批評史上似應(yīng)是一個新觀點(diǎn)。而且在比較中，金氏更推重這種虛構(gòu)的文學(xué)。

2、古人做一篇文章，一定有一篇的“主腦”?！爸髂X”不是什么別的什么東西，就是作者立言作文的本意?。髌嬉彩沁@樣。一部傳奇戲中，有無數(shù)的人物，究竟多是陪襯次要人物；推想作者的初心，（這些陪襯次要人物）應(yīng)當(dāng)只是為一個主要人物而設(shè)立的。就是這一個主要人物，從開始到結(jié)束，經(jīng)歷悲歡離合，中間有無限的情由、無數(shù)的情節(jié)，究竟多屬于無關(guān)緊要的文字；推想作者的初心，（這些無關(guān)緊要的文字）應(yīng)當(dāng)只是為一個主要情節(jié)而設(shè)立的。這一個主要人物、一個主要情節(jié)就是寫作傳奇的“主腦”?！缫徊俊杜糜洝返膭?chuàng)作，只有蔡伯喈一個主要人物，而蔡伯喈一人，又只有他“重婚牛府”一個主要情節(jié)。……這“重婚牛府”四個字，就是寫作《琵琶記》的“主腦”??！

提示：提出戲曲創(chuàng)作要“立主腦”。從作者的論述可知，所謂“立主腦”就是要確立傳奇的主要人物和主要情節(jié)，其余的次要人物和枝末情節(jié)都要為主要人物和主要情節(jié)服務(wù)。這樣，一部戲曲才能脈絡(luò)清楚，主線突出，不生枝蔓。

3、“僧敲月下門”（的到底用“推”字還是用“敲”字），只是別人憑空妄想，無端揣摩，就像替他人說夢，即使形容得特別相似，又何嘗（與那人事實(shí)上的夢境）有一絲一毫的關(guān)系？知道這樣的人，因?yàn)樽髡叱烈髦巴啤?、“敲”二字，就替他作揣想（替他確定用哪個字）。如果觸目眼前之景而內(nèi)心有所感發(fā)，那么或者是“推”，或者是“敲”，（實(shí)際情形）二者必居其一，（作者身臨其境）因景感人而生情，因情被感動而產(chǎn)生出帶有感情的景，這樣（寫出的詩）就會自然生動，靈動美妙，何必有勞別人揣摩議論呢？（王維《使至塞上》詩）“長河落日圓”，（在作者心里）起初并無一定之景；（他的《終南山》詩）“隔水問樵夫”，也不是（作者在心里）預(yù)先想好了的（只是觸目即景而已）：這就是禪家所謂的“現(xiàn)量”（的境界）啊！

提示：明朝一些學(xué)者詩人有妄替別人改詩的惡習(xí)，這段文字正是借賈島、韓愈“推”、“敲”的故事批評這種風(fēng)氣。作者強(qiáng)調(diào)作詩要“即景會心”，根據(jù)作詩時的實(shí)際情景置辭造句，替別人揣想，妄議妄改，只能是替人說夢。在這段文字的結(jié)束處，王夫之提出了詩歌創(chuàng)作中的“現(xiàn)量”說這一新的理論，以禪喻詩，其大意是說，作詩時應(yīng)即景會心，聞言得意，不勞思索比度，便能領(lǐng)略其情味的藝術(shù)表現(xiàn)。

4、詩難的是真實(shí)，有感情然后才能真實(shí)；否則就是敷衍成文了。詩難的是文雅，有學(xué)問然后才能文雅；否則就是鄙俗粗率了。（人們常說）李太白喝一杯酒就能寫一百篇詩，蘇東坡嬉笑怒罵,都能成為好文章：這不過是（人們）一時興到的隨口之言，不可以因這些言辭而曲解了它的本義。假如當(dāng)真，那么，這兩人的詩集，就應(yīng)該塞破屋子了，而為什么也只存若干卷呢？并且可供選作精品的，也不過十分之五六。

提示：此則提出詩既要真，又要雅。有真性情，也不能敷衍成文；要雅，就不能鄙俗粗率。人即使有才也不能放縱，而應(yīng)該自我磨礪錘煉。

五、問答題

1．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了怎樣的比較?這種比較有何意義?

金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，指出《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”。《史記》所處理的是現(xiàn)成的歷史事實(shí)，作者不能任意改變或虛構(gòu)，只是用有文采的筆把它寫出來，這對作者就構(gòu)成了限制，作者的藝術(shù)才能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成的史實(shí)的組織和處理上。而《水滸傳》則不然。作者可以根據(jù)藝術(shù)的需要進(jìn)行自由的虛構(gòu)，《水滸傳》中的“事”大多不是真實(shí)的歷史事實(shí)，而是作家在概括大量生活現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上按照自己的理想創(chuàng)造出來的。這種虛構(gòu)性更可以發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造才能。金圣嘆將有文學(xué)色彩的歷史著作和純粹的藝術(shù)作品小說明確地區(qū)分開來了。從純藝術(shù)的角度上說，他更推重這種虛構(gòu)文學(xué)。

2．試評述金圣嘆關(guān)于人物性格塑造的理論。

金圣嘆對《水滸傳》評點(diǎn)在藝術(shù)上最大的貢獻(xiàn)就是深刻地分析了《水滸傳》的人物形象塑造特點(diǎn)。他指出，《水滸傳》人物性格有鮮明獨(dú)特的性格特征：“別一部書，看過一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。……一百八個人性格，真是一百八樣?！苯鹗@指出《水滸傳》重神似而不拘于形似，能夠“以形寫神”，才使得人物逼真?zhèn)魃?。他認(rèn)為要使人物形象傳神逼真，必須善寫人物性格的“同中之異”，如他具體分析了李逵、武松、林沖、魯智深等人物形象的個性，分析得活靈活現(xiàn)。

另一方面，他指出《水滸傳》寫人物，在個性當(dāng)中也概括了某一類人的共同性：“任憑提起一個，都似舊時熟識”。體現(xiàn)了共性的個性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節(jié)，論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的。

3．什么是李漁的“立主腦”?

什么是李漁的“密針線”

李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要“立主腦”。所謂主腦，是指一部戲曲的主要人物和中心情節(jié)：“此一人一事，即作傳奇的主腦也。”其所謂“立言之本意”，就是說一部戲曲是為何人而作，為何事而作。如《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是這部作品的主腦。傳奇有眾多的人物和事件，但都要圍繞中心人物和中心事件來展開，互相關(guān)聯(lián)，不能互相矛盾。在創(chuàng)作中，劇作家要有通盤考慮，精心布局。這在李漁就叫“密針線”。

4．李漁主張如何處理當(dāng)代和古代題材?

在“審虛實(shí)”部分，李漁著重論述古今題材的處理問題，涉及到戲曲的真實(shí)性和典型化的問題。他認(rèn)為：“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳?！敝赋隽藨蚯髌返奶摌?gòu)特征，但是他主張對古今題材的處理應(yīng)有所不同：“若紀(jì)目前之事”，處理當(dāng)代題材，不僅情節(jié)可以虛構(gòu)，而且人物也可虛構(gòu)。但對于古代題材則就不同。古人的戲曲作品所反映的生活對于古代作家來說也是當(dāng)代的，因而古人可以虛構(gòu)；但當(dāng)代作家要寫古代的題材，其處境和古人就不同。古事傳至于今，已為眾人所熟悉。如果再去虛構(gòu)，違背了古籍的記錄，觀眾就會不相信。李漁雖然對戲曲的虛構(gòu)性特征有所認(rèn)識，但對藝術(shù)創(chuàng)作可以打破歷史的真實(shí)還是認(rèn)識不夠。

李漁在論述戲曲的人物塑造時，指出：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。”要使人物有典型性，就把此類人物所應(yīng)有特征都集中到一人的身上。他說這是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成?！边@思想很深刻，其實(shí)已觸及到了人物塑造的典型化問題。

5．王夫之對詩可以“興、觀、群、怨”的理論有什么新發(fā)展?

王夫之非常重視文學(xué)的社會教育作用，他在主張詩歌表現(xiàn)感情的同時，還特別強(qiáng)調(diào)詩歌的情應(yīng)當(dāng)是積極健康的，必須具有“動人興觀群怨”的作用。王夫之對孔子的“興觀群怨”說作了新的發(fā)揮，他不僅認(rèn)識到“興觀群怨，詩盡于是矣”而且提出了“攝興觀群怨于一爐”的思想。他認(rèn)識到詩歌的美學(xué)作用、教育作用、認(rèn)識作用，是統(tǒng)一于一個完整的藝術(shù)形象中的，所以，興觀群怨四者之間有不可分割的密切關(guān)系。

6．試評述王夫之情景理論的內(nèi)涵及其意義。

王夫之的詩歌創(chuàng)作理論特別注重意境的創(chuàng)造。他認(rèn)為詩歌意境的構(gòu)成莫不由情、景兩大元素：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！薄熬耙郧楹?，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景?！?/p>

《姜齋詩話》中這樣的論述很多，在王夫之看來，詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進(jìn)一步深入考察，提出詩歌中情景結(jié)合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結(jié)合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當(dāng)中蘊(yùn)涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在?？傊榫盎ハ嗳诤喜拍軜?gòu)成詩歌的意境美。

7．試述葉燮“才、膽、識、力”和“理、事、情”的理論內(nèi)涵。

在《原詩》中，葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。又把創(chuàng)作客體分為理、事、情三個方面，把創(chuàng)作主體分為才、膽、識、力四個要素：“以在我者四，衡在物者三，合而為作者之文章。”

（1）“理事情”說是從創(chuàng)作客體言，在三要素之中，“理”是事物的本質(zhì)，“事”是事物的存在，“情”事物的情態(tài)。而“文章”即詩歌從根本上說是“所以表天地萬物之情狀也”，它們都是詩歌要表現(xiàn)的對象，即詩的內(nèi)容。

（2）“才膽識力”說是從創(chuàng)作主體言，在四要素當(dāng)中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現(xiàn)力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎(chǔ)上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，只有有了這樣一個獨(dú)創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨(dú)創(chuàng)性。從主客體關(guān)系上說，才、識、膽、力是表現(xiàn)理、事、情的。這種表現(xiàn)必須要“當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現(xiàn)對象的性質(zhì)特點(diǎn)相符合。

8．王士禛在《池北偶談》中談到王維畫雪中芭蕉的故事，他是為了說明什么樣的理論問題?

王士禛的詩學(xué)主張在于他的“神韻”說。他認(rèn)為只要傳達(dá)出物象的神韻，其他的各種關(guān)系可以給予忽視。在情感和物象的聯(lián)系方式上，王土禛認(rèn)為物象應(yīng)為表現(xiàn)情感服務(wù)，物象可以超越特定的時空，可以不符合現(xiàn)實(shí)自然的真實(shí)。由此，王土禛引舉了兩個例子，一是沈括所講述的王維所畫的雪中芭蕉。從真實(shí)性的角度考察，雪中不可能出現(xiàn)芭蕉，但是，畫家正有此感悟，“興會神到”，恰恰體現(xiàn)出物象的風(fēng)神韻致，也未嘗不可。

另一個例子是王維的《同崔傅答賢弟》的詩，王士禛認(rèn)為，王維描述了同一個時段內(nèi)不同地方的即時場景，這似乎也是不可思議的，但是，這恰恰表現(xiàn)了王維的一種感興，是神到之筆，也是合理的。王土禛稱稱許“興會神到”，認(rèn)為這是詩之所以為詩的原因。所以外在的真實(shí)的色相不重要，重要的是詩人的興會感悟。

王士禛強(qiáng)調(diào)含蓄，強(qiáng)調(diào)詩人的感悟，但是他將司空圖和嚴(yán)羽的詩歌理論絕對化，主張詩中不得有理悟，忽視詩歌的真實(shí)性，說明了他論詩的片面性。

9．試述王士禛“神韻”說的內(nèi)涵。

（1）其中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題。主張詩歌創(chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流?！奔丛娙藢χ黧w的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細(xì)描繪，應(yīng)像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數(shù)峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數(shù)峰，卻能表現(xiàn)整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之間，王土禛認(rèn)為物象應(yīng)為表現(xiàn)情感服務(wù)，物象可以超越特定的時空，可以不符合現(xiàn)實(shí)自然的真實(shí)，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。

（3）清和遠(yuǎn)是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達(dá)性，然以清遠(yuǎn)為尚。”清，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現(xiàn)。遠(yuǎn)，有玄遠(yuǎn)之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠(yuǎn)偏重于感情之抒發(fā)。王土禛認(rèn)為達(dá)到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術(shù)的真諦，達(dá)到了藝術(shù)的彼岸。

10．沈德潛對于詩歌議論問題的主張與王夫之有何不同?

王夫之《古詩評選》卷四張載《招隱》詩評語說：“議論入詩，自成背戾。蓋詩立風(fēng)旨，以生議論，故說詩者于興觀群怨而皆可。若先為之說，則言未窮而意先已竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓擊鼓，鼓不鳴；以桴擊桴，亦槁木之音而已。唐宋人詩惜淺短，反資標(biāo)說，其下乃有如胡曾《詠史》一派，直堪為塾師放晚學(xué)之資，足知議論立而無詩，允矣。”

沈德潛《說詩晬語》說：人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。試思二《雅》中何處無議論？杜老古詩中，《奉先泳懷》、《北征》、《八哀》諸作，近體中,《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。戎昱《和蕃》云：‘社稷依明主，安危托婦人?！嘧h論之佳者。

兩者相比，王夫之反對以議論入詩，而沈德潛則認(rèn)為議論是可以入詩的，只不過“須帶情韻以行”。

11.沈德潛關(guān)于人品與詩品的關(guān)系有何觀點(diǎn)?

沈德潛特別強(qiáng)調(diào)詩歌的道德政治作用?！霸娭疄榈溃梢岳硇郧?，善物倫，感鬼神，設(shè)教邦國，應(yīng)對諸侯，用如是其重也?！币蚨谄湓妼W(xué)中，作者的性情即詩歌的思想內(nèi)容處于首要地位。

12．沈德潛的“格調(diào)說”的具體內(nèi)涵是什么?

從沈德潛的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調(diào)的主張；認(rèn)為詩應(yīng)比興互陳，反對質(zhì)直敷陳；欣賞唐詩的“蘊(yùn)蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發(fā)露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》）；要求詩歌有音調(diào)美。

13．袁枚“性靈”說的內(nèi)容是什么?他的“性靈”說與公安派“性靈說”有什么不同?

袁枚靈性說可以從以下幾點(diǎn)把握：

（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發(fā)，他說：“得千百偽濂、洛、關(guān)、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統(tǒng)道德，它是最高的價值標(biāo)準(zhǔn)。性靈說就是要表現(xiàn)真人的真性情?！皣L謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學(xué)的最高價值標(biāo)準(zhǔn)。從真的詩學(xué)觀出發(fā)，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統(tǒng)詩學(xué)觀。

（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內(nèi)容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女?！币蚨姳憩F(xiàn)男女之情是必然的，天經(jīng)地義的。因此，他為艷情詩進(jìn)行辯護(hù)。

（3）詩歌在藝術(shù)上要變，要有創(chuàng)造性，這是性靈說的另一方面的內(nèi)容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統(tǒng)，袁枚則主張在學(xué)古中求變，在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。藝術(shù)表現(xiàn)方式的變化必然導(dǎo)致詩歌藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調(diào)。

（4）性靈說在審美上主張風(fēng)趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強(qiáng)調(diào)的人倫日用，表現(xiàn)在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風(fēng)趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點(diǎn)。風(fēng)趣是詩人擺脫了莊嚴(yán)的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現(xiàn)。風(fēng)趣在審美表現(xiàn)上則要求“靈機(jī)”、“筆性靈”，即用一種靈活機(jī)巧的方式來突現(xiàn)輕松活潑的性靈。袁枚認(rèn)為這要靠天分才能做到，它來自詩人的真性靈。

袁枚的“性靈”說與袁宏道等公安派“性靈”說名稱相同，在內(nèi)涵上也有其相同之處：他們都提倡詩歌要抒發(fā)真人的真性靈。袁枚主張把真當(dāng)作人生的最高價值，也把真當(dāng)作他的詩學(xué)的最高價值標(biāo)準(zhǔn)，他說：“千古文章傳真不傳偽”。袁宏道提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，也是主張性靈，主張作家要有童心，也即是真心，“物真則貴”，文亦如此，真是詩文的最高價值標(biāo)準(zhǔn)。但是，袁枚從“真性情”的主張出發(fā)，認(rèn)為男女之情也是一種真性情，所以詩歌可以表現(xiàn)而且必然要表現(xiàn)男女之情，所以他為詩歌史上的艷情詩進(jìn)行了辯護(hù)。公安派雖也肯定民間情歌，但對艷情詩似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性靈”說還主張詩歌要變，要有創(chuàng)造性，這與公安排詩歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張在學(xué)古中求變，在繼承中求創(chuàng)新。公安派主張變卻不注意、甚至反對學(xué)古，忽視繼承傳統(tǒng)。

第八講

近

代

一、填空題

1。劉熙載最為后人所推重的文藝美學(xué)方面的代表著作是《

藝概

》。

2．劉熙載的《藝概》包括《

文概

》、《

詩概

》、《

賦概

》、《詞曲概》、《書概》、《經(jīng)義概》六個部分，以文學(xué)評論為主。

3．教材指出：《藝概》以少總多，以點(diǎn)帶面，史與論并重且能互相生發(fā)，在寫作方法上顯示出劉勰《

文心雕龍

》影響的痕跡。

4.《藝概》中說:“山之精神寫不出,以煙霞寫之;春之精神寫不出,以草樹寫之。故無氣象,則精神亦無所寓矣?！?/p>

5.《藝概》詩為賦心,賦為詩體.詩言持,賦言鋪,持約而鋪博也.6.在文學(xué)方面，梁啟超積極提倡“詩界革命”、“文界革命”、“

小說界

革命”，以與其社會政治改良思想相呼應(yīng)。

7.梁啟超在其前期詩論著作中，主張將“新

思想

”、“新

境界

”、“新

語句

”與傳統(tǒng)詩歌的“舊風(fēng)格”相結(jié)合。

8.梁啟超“文界革命”的核心在于提倡大量引進(jìn)“

新名詞

”，以“俗語文體”表達(dá)“歐西文思”。

9.梁啟超的小說理論主要體現(xiàn)在《

論小說與群治之關(guān)系

》、《告小說家》等文章中。其中前者被視為近代改良主義小說理論的綱領(lǐng)、“

小說界

革命”的宣言。

10.《

人間詞話

》和《

宋元戲曲史

》是王國維在文學(xué)研究方面最令人囑目的研究成果。

11.王國維：“有造境,有寫境,此“理想”與“寫實(shí)”二派之所由分。”

12.王國維《人間詞話》的理論核心是“

境界

”說。

13.王國維《人間詞話》開篇言:詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。

14.王國維《人間詞話》說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！?/p>

15.王國維《人間詞話》說：“昔人論詞,有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也”。

二、名詞解釋

1．（梁啟超的）“小說界革命”

梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》里提出了“小說界革命”的觀點(diǎn)，認(rèn)為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時有積極意義，但他對傳統(tǒng)小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認(rèn)識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術(shù)感染力——熏、浸、刺、提。因?yàn)橛羞@種理論認(rèn)識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

2．(梁啟超小說理論的)”熏浸刺提”說

梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》提出“熏、浸、刺、提”一說。“熏、浸、刺、提”指梁啟超所認(rèn)為的小說特有的移人性情、動人心魄的藝術(shù)感染力。

3．(王國維的)“境界”說

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。當(dāng)是受到了西方美學(xué)家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的?！熬辰纭本褪恰耙饩场保褪侵肝膶W(xué)創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征?！熬辰纭钡拿缹W(xué)特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實(shí)自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關(guān)意境的理論才達(dá)到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。

4．(王國維的)“有我之境”“無我之境”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境?！形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界。他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！?/p>

5．(王國維的)

“隔”與“不隔”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點(diǎn)，主張文學(xué)作品應(yīng)該“不隔”。他說詩詞“妙處唯在不隔。”“語語都在目前，便是不隔。”旨在強(qiáng)調(diào)：唯真切自然、意蘊(yùn)深刻而靈動；婉若面前而旨在言外者，是為真境界。以此反對那種雕章琢句，刻意用典，韻險詞澀的作品，和“為賦新詩強(qiáng)說愁”的輕浮，以及“隔霧看花”的游詩賣弄。而上述三種傾向，王國維均稱之謂“隔”。所謂“不隔”，當(dāng)是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美?！安桓簟钡乃枷胛{了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學(xué)思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴(yán)羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點(diǎn)的影響，并與之一脈相承。

三、單項(xiàng)選擇題

CADBB

DCC

四、閱讀下列文字并回答下列問題

1、文章或者結(jié)實(shí)，或者空靈，雖然二者各有優(yōu)點(diǎn)，但都不免偏于片面。試觀讀韓愈的文章，結(jié)實(shí)的地方何嘗不空靈，空靈的地方何嘗不結(jié)實(shí)。

提示：此則論文章應(yīng)該像韓愈文那樣，兼有“結(jié)實(shí)”與“空靈”，否則就不免偏于片面。

2、山的精神正面描寫難以表現(xiàn)出來，可以用煙嵐云霞來襯托描寫它；春的精神正面描寫難以表現(xiàn)出來，可以用花草樹木來襯托描寫它。所以詩如果沒有恢宏的氣象，那么（描寫的事物的）氣質(zhì)精神就無所寄寓了。

提示：此則論述一種借物襯托的表現(xiàn)手法，看似簡言淺論，實(shí)則充滿辯證法思想。這是劉熙載在理論上超越前人之處。

3、要想使一國的人民變新，不可以不先使一國的小說變新。所以想要使道德變新，必定要先使小說變新；想要使宗教變新，必定要先使小說變新；想要使政治變新，必定要先使小說變新；想要使風(fēng)俗變新，必定要先使小說變新；想要使學(xué)藝變新，必定要先使小說變新；甚至于想要使人心變新、人格變新，必定要先使小說變新。為什么這樣呢？是因?yàn)樾≌f在開導(dǎo)民智、變革社會方面有不可思議的力量啊。

提示：梁啟超對小說的性質(zhì)和功用進(jìn)行了重新認(rèn)識和審視。認(rèn)為小說具有新道德、新宗教、新政治、新風(fēng)俗、新學(xué)藝、新人心、新人格的巨大作用，在開導(dǎo)民智、變革社會方面具有不可思議的力量，因而具有崇高的地位。

4、（文學(xué)創(chuàng)作）有“有我之境”，有“無我之境”。（歐陽修的《蝶戀花》詞句）“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，（秦觀的《踏莎行》詞句）“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，是“有我之境”的例子。（陶淵明的《飲酒》其五詩句）“采菊東籬下，悠然見南山”，（元好問的《潁亭留別》詩句）“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，是“無我之境”的例子?！坝形抑场保且晕覟橹鱽碛^察景物，所以景物都染上我的色彩；“無我之境”，（沒有我的存在）是以事物來觀察事物，所以不知道何者是我，何者是物。古人創(chuàng)作詩詞，寫“有我之境”的多，然而未始不能寫“無我之境”，這在那些才情超邁、胸次寬闊的大作家是完全能夠做到的。

提示：此則提出“有我之境”和“無我之境”之說。所謂“有我之境”，就是在作品中體現(xiàn)出較為濃厚的作者的主觀色彩的這樣一種藝術(shù)境界；而“無我之境”，就是在作品中作者的主觀色彩較為隱晦，創(chuàng)作主體和客體完美地統(tǒng)一、融匯在作品里的這樣一種藝術(shù)境界。

5、有人問“隔”與“不隔”的區(qū)別。回答說：陶（淵明）、謝（靈運(yùn)）詩是“不隔”，顏延之（字延年）的詩就稍微有點(diǎn)“隔”了。蘇東坡的詩是“不隔”，黃山谷（黃庭堅，號山谷）的詩就稍微有點(diǎn)“隔”了。（謝靈運(yùn)《登池上樓》詩句）“池塘生春草”，（隋代薛道衡《昔昔鹽》詩句）“空梁落燕泥”等二句詩，妙處只在于“不隔”。詞也是這樣。就以一位詞家的一首詞而論，如歐陽修的《少年游》詠春草詞上半闕說：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，就是“不隔”。到了說：“榭家池上，江淹浦畔?！本褪恰案簟绷?。姜白石（姜夔，號白石道人）《翠樓吟》詞說：“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉樓凝望久，嘆芳草、萋萋千里。”就是“不隔”。到了“酒祓清愁，花消英氣”，就是“隔”了。然而南宋人的詞雖是在“不隔”之處，比之前人，也有淺深厚薄的分別。

提示：此則舉例論“不隔”與“隔”的區(qū)別。從王國維所舉之例看，所謂“不隔”，是指用樸素自然的語言真實(shí)地描寫事物，使形象鮮明自然、生動活潑，有天化生成的自然真切之美，無人工雕琢之痕；而所謂“隔”的作品或詞句，往往或用典冷僻，或語言生澀，讀者理解起來常常要多費(fèi)思索，缺少自然真切之美。王國維提倡“不隔”，從創(chuàng)作角度而言，體現(xiàn)了對藝術(shù)直覺的重視；從藝術(shù)美學(xué)角度而言，體現(xiàn)了對超越人工之美的自然之美的推崇。

五、問答題

1．試述劉熙載《藝概》的文藝辯證法思想。

《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣?！本驮⒑跃唧w表現(xiàn)抽象的辯證法思想。再如：“文或結(jié)實(shí)，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實(shí)處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實(shí)?！薄敖Y(jié)實(shí)”和“空靈”是一對矛盾，但韓愈之文，則是對立面的統(tǒng)一體，是矛盾互相轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一體。這里都包含著豐富的辯證法思想。

2．劉熙載《藝概·文概》說：“文或結(jié)實(shí)，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓(愈)文，結(jié)實(shí)處何嘗不空靈．空靈處何嘗不結(jié)實(shí)。”你如何理解這段話?

劉熙載在《藝概》中對傳統(tǒng)文論的總結(jié)并非機(jī)械簡單的量化積累和匯總，而是時時闡發(fā)自己的獨(dú)到見解，掙脫傳統(tǒng)文論的約束，而是以更為公允、辯證的眼光認(rèn)識各種紛繁復(fù)雜的文學(xué)史現(xiàn)象，提出了許多充滿辯證思想、可資后人借鑒的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣?！本驮⒑跃唧w表現(xiàn)抽象的辯證法思想。再如：“文或結(jié)實(shí)，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實(shí)處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實(shí)?！薄敖Y(jié)實(shí)”和“空靈”是一對矛盾，但韓愈之文，則是對立面的統(tǒng)一體，是矛盾互相轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一體。這里都包含著豐富的辯證法思想。其他像這樣閃耀著辯證法思想火花的地方在《藝概》中隨處可見。

3．試評述梁啟超“小說界革命”之內(nèi)涵。

梁啟超的“小說界革命”的思想首先來自于從創(chuàng)作實(shí)踐層面對傳統(tǒng)小說的總結(jié)和評價?！墩撔≌f與群治之關(guān)系》指出傳統(tǒng)小說是：“吾中國群治腐敗之總根源”，阻礙了中國社會發(fā)展進(jìn)步，各種傳統(tǒng)的落后思想皆來自傳統(tǒng)小說。因而，他的結(jié)論是：“故今日改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始?！碧岢隽恕靶≌f界革命”的觀點(diǎn)，認(rèn)為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時有積極意義，但他對傳統(tǒng)小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認(rèn)識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術(shù)感染力——熏、浸、刺、提。因?yàn)橛羞@種理論認(rèn)識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

4.梁啟超小說理論的“熏浸刺提”說

梁啟超結(jié)合小說讀者的閱讀心理，深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術(shù)感染力。這就是他的“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四種力。

“熏”指小說對人的心理的熏陶，它包括對個性心理的影響，也包括對群體心理和民族心理的影響。

“浸”指小說藝術(shù)感染力的持續(xù)性。小說影響讀者以其連續(xù)不斷的感染方式，具有化人、變?nèi)说牧α?，讀完之后，還有回味繼續(xù)給人以影響。

“刺”指小說中的情節(jié)和人物給人的突然的強(qiáng)大的震動，使人不能自制，使人情緒亢奮。他列舉了《水滸》中林沖雪夜上梁山和飛云浦的遭遇，指出閱讀時的憤怒的感受；列舉《紅樓夢》中晴雯被逐和黛玉之死，指出閱讀時凄涼悲傷的感受。

“提”是指小說具有獨(dú)特的移人性情的作用。梁啟超很重視這種作用，認(rèn)為它大于前三種力，前三種力是外灌之力，而“提”的力是由個人內(nèi)心生發(fā)出來的自覺的力。讀者在閱讀中體驗(yàn)?zāi)M小說人物的命運(yùn)遭遇和心理感受，自己也隨著人物的情感性格的變化而產(chǎn)生思想上的變化，故而這是一種自發(fā)、自覺的力。

5．概述王國維的“境界”說理論。

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！蓖鯂S“境界”說的提出，當(dāng)是受到了西方美學(xué)家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！彼摹熬辰纭迸c“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強(qiáng)調(diào)“意”“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學(xué)創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學(xué)特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實(shí)自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關(guān)意境的理論才達(dá)到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。

此外，還應(yīng)該把“無我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含義一并得出。

6、境界的美學(xué)特征是什么？

王國維將境界劃分為兩種基本的類型，一種是“有我之境”；另一種是“無我之境”。其區(qū)別在于：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”這兩種境界各自的美學(xué)特征為：前者“宏壯”，而后者“優(yōu)美”。所以此題類于下題。

7．結(jié)合具體作品試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說。

王國維又從美學(xué)上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”：“有有我之境，有無我之境?！形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界。他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！?/p>

具體作品見書466頁，前兩句為有我之境，后兩句為無我之境。

8．怎樣理解王國維的詩詞“不隔”的說法?

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點(diǎn)，主張文學(xué)作品應(yīng)該“不隔”。所謂“不隔”，當(dāng)是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美?！安桓簟钡乃枷胛{了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學(xué)思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴(yán)羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點(diǎn)的影響，并與之一脈相承。

具體作品見書467頁，歐陽修的《少年游》“欄干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月,行色苦愁人。

謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫?！蓖鯂S認(rèn)為，其上片“語語都在目前”，是成功的，而下片則是失敗的。事實(shí)也確是如此。上片以簡練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫。作者意在詠草而著墨于人，寫一深閨少婦，憑欄遠(yuǎn)眺，晴川歷歷，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，系念著遠(yuǎn)行的親人。這里直接寫草的雖然只有“晴碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫無情草木映入思婦之眼，融進(jìn)離人之情，就不僅境界廣選，而且真切動人。下片呢？還是緊扣春草來寫的，但卻連用了三個典故。謝靈運(yùn)《登池上樓》詩中，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草：又因?yàn)榻汀秳e賦》里寫道：“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何?！彼浴敖推峙稀保彩前抵复翰荩涣硗?，《楚辭·招隱土》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云，使由此化來，說的還是春草，然而，這三個涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊(yùn)卻差跳很大，把它們堆砌在一起，既不能構(gòu)成一幅完整的畫面，也沒有表達(dá)出真切的情感。不知典故出處的人，讀來固然不知所云；知道典故出處的人，也只懂得下片事事都說春草，除了感到由辭采、聲律帶來的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴?？傊?，這首小令的上，下片，創(chuàng)造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩詞為對象的審美活動中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國古代理論家們的注意，但直到王國維才用一對相反的審美概念對它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。

中國古代文論選讀期末復(fù)習(xí)要點(diǎn)

名詞解釋題

1．(孔子的)“思無邪”說

《論語·為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：“思無邪?！啊疤岢隽恕八紵o邪“說?！八紵o邪“的批評標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)上說，就是提倡一種“中和“之美?！对姟啡僦械淖髌菲鸪醪粌H關(guān)涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講，“思無邪“就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷“；從文學(xué)作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分激烈，應(yīng)當(dāng)做到委婉曲折，而不要過于直露。

2．(孔子的)“興觀群怨”說

“興、觀、群、怨“說是孔子在《論語·陽貨》里里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。“用現(xiàn)代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達(dá)到和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判黑暗的社會和不良的政治?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨“說對后世影響極大，成為后世文學(xué)批評的一個標(biāo)準(zhǔn)，影響了我國文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。

4．(孟子的)“以意逆志”說

孟子的“以意逆志“和“知人論世“都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。“提出了“以意逆志“說。所謂“以意逆志“，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗(yàn)、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。

5．(孟子的)“知人論世”說

“知人論世“說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！捌湟馑际钦f，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵?！爸苏撌馈罢f

“以意逆志“說都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。

6．(孟子的)“養(yǎng)氣”說

孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣?！疤岢隽恕爸责B(yǎng)氣“說。孟子認(rèn)為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣“，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣“當(dāng)是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣“了，才能“知言“，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格?！爸责B(yǎng)氣“說的“氣“抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊(yùn)涵，因而被后人廣泛地引入文學(xué)理論和文學(xué)批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導(dǎo)作家從“養(yǎng)氣“入手去指導(dǎo)創(chuàng)作，其影響都是積極的。

8．(莊子的)和“得意忘言”說

“得意忘言“是莊子對言義（即語言與思維）關(guān)系的看法?！肚f子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所謂“得意忘言“說。在莊子看來，言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。“（《天道》）莊子強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復(fù)雜的思維內(nèi)容充分地表達(dá)出來，這種認(rèn)識在一定程度上符合人的認(rèn)識實(shí)踐的實(shí)際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的“得意忘言“說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠(yuǎn)。文學(xué)作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而莊子的“得意忘言“說，恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對文學(xué)理論和文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)注重“意在言外“的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

1．(司馬遷的)“發(fā)憤著書”說

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也?！疤岢隽恕鞍l(fā)憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪猿侄窢?、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實(shí)錄“精神。

“發(fā)憤著書“說對后來韓愈的“不平則鳴“說、歐陽修的“詩窮而后工“說都有很大的影響

2．(《毛詩大序》的)“諷諫”說

“諷諫“就是諷刺的意思，“諷諫“是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思?！睹姶笮颉诽岢隽?/p>

“諷諫“說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒?！斑@就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較明確的論述。

3．(《毛詩大序》的)“詩六義”說

《毛詩大序》提到“詩有六義“的說法：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。教材的注釋說：“風(fēng)，指風(fēng)教臣民百姓，并且可以表達(dá)臣民心聲，譏刺上政?！啊百x，用作動詞，指鋪敘直說。““比，比喻?！啊芭d，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。““雅是正的意思。““頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞?！啊邦}解“只是籠統(tǒng)地說：它（按，指《毛詩大序》）在解釋風(fēng)、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本“，“言天下之事，形四方之風(fēng)“者，是說詩歌創(chuàng)作以具體的個別來表現(xiàn)一般的特點(diǎn)。也就是說，它對風(fēng)、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝?yán)碚撝幸詡€別表現(xiàn)一般的觀點(diǎn)。

4．(《毛詩大序》的)情志統(tǒng)一說

“情志統(tǒng)一“說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點(diǎn)，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！皬倪@里可以看出《毛詩大序》是承認(rèn)詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當(dāng)多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達(dá)心中的志意?！睹姶笮颉窂?qiáng)調(diào)詩歌“吟詠情性“，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志“的觀點(diǎn)，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點(diǎn)，說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已較先秦時代進(jìn)一步深化了。情志說對后來文學(xué)批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價多集中在情和志上。

2．(曹丕的)“文氣”說

《典論·

論文》提出了“文以氣為主“的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強(qiáng)而致?！m在父兄，不能以移子弟?！翱梢钥闯觯@里的“氣“，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。“文以氣為主“就是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨(dú)有，“雖在父兄，不能以移子弟?！斑@就說明了文章風(fēng)格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當(dāng)或多或少是受到了曹丕“文以氣為主“說的影響。

3．(《文賦》的)文章“十體”說

陸機(jī)在《文賦》里把文章體裁分成十類并具體概括了其風(fēng)格特征：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎狂?！彼诖颂岢鑫恼碌氖w說，比起曹丕的四科八體又細(xì)致了一些，同時指出了這十體文章各有不同的風(fēng)格。特別是他提出的“詩緣情而綺靡”說，只講詩“緣情”而不講言志，實(shí)際上起到了使詩歌不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。這與“賦體物而瀏亮”一道就強(qiáng)調(diào)了這文學(xué)作品的兩個重要特性：感情和形象。反映了他對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解已大大地深入了一步。

4。(《文賦》的)“詩緣情而綺靡”說

所謂“詩緣情“就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志“說又前進(jìn)了一步，更加強(qiáng)調(diào)了情的成分。這是魏晉時代文學(xué)自覺的重要表現(xiàn)。陸機(jī)講“詩緣情“而不講“言志“，使詩從“止乎禮義“的束縛中解脫出來。又講“賦體物而瀏亮“，“體物“就是要描繪事物的形象。“體物“就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學(xué)作品注重感情與形象，說明陸機(jī)對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解又在前人基礎(chǔ)上大大深入了步。

6。（《文心雕龍》的）“才、氣、學(xué)、習(xí)”說

劉勰說：“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭”，指的就是作家個性形成的四個方面：才、氣、學(xué)、習(xí)。才，指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性。學(xué)和習(xí)則指作家的學(xué)識和修養(yǎng)。這四個因素又可以分為先天稟賦和后天培養(yǎng)兩類。才和氣是先天的，各人因稟賦不同而各異；學(xué)和習(xí)則是后天的，是和作家的努力與他所生活的環(huán)境影響不可分割地聯(lián)系著的。作家的才氣雖然有先天好壞的差別，但是又受到后天學(xué)和習(xí)狀況的影響而有所發(fā)展并逐漸定型。劉勰對作家才性分析之重視后天作用的思想，是和他重視社會生活實(shí)踐對作家作品影響分不開的。劉勰比曹丕之只強(qiáng)調(diào)先天作用大大前進(jìn)了一步。

7。（《文心雕龍》的）“風(fēng)骨”說

劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論?！帮L(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍札記·風(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭。”教材認(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)。但仔細(xì)體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學(xué)的知識對于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而

“骨”則應(yīng)該是指能確切表達(dá)情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。

8。(鐘嶸的)“性情”說

鐘嶸在《詩品序》中強(qiáng)調(diào)指出詩歌是人的感情的表現(xiàn)，而人的感情的激動，乃是受現(xiàn)實(shí)生活的感觸而產(chǎn)生的。鐘嶸所理解的“物”的內(nèi)容，不僅有自然事物，而且更重要的是許許多多動人心弦的豐富復(fù)雜的社會生活內(nèi)容?？陀^的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，激發(fā)了詩人熾烈感情，于是才發(fā)而為詩歌。鐘嶸在這里表現(xiàn)了對文學(xué)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的正確認(rèn)識，這在當(dāng)時是很不容易的。陸機(jī)《文賦》中主要是講自然事物，沒有涉及到社會生活內(nèi)容。劉勰在《文心雕龍》中論述文學(xué)和時代的關(guān)系時，就著重指出了文學(xué)反映社會現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的特點(diǎn)，指出“文變?nèi)竞跏狼?，而興廢系于時序”。鐘嶸所說正是在這個基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展，其感情論主要是指社會生活所激發(fā)的人的感情，具有積極進(jìn)步的社會內(nèi)容。

9。(鐘嶸的)“自然英旨”說(“直尋”說)

鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！薄爸睂ぁ本褪遣患俳栌玫溆檬?，而是直接寫景抒情?！爸睂ぁ闭f是鐘嶸文學(xué)思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

10．(鐘嶸的)“滋味”論

鐘嶸《詩品》認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝?yán)碚撆u家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認(rèn)為要使詩有“滋味”，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運(yùn)用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運(yùn)用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。

11。(鐘嶸的)“風(fēng)骨”(“風(fēng)力”)論

鐘嶸強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力”為主干，又要“潤之以丹彩”?！帮L(fēng)力”與“丹彩”兼?zhèn)?，才是最好的作品。他在《詩品序》里論及建安文學(xué)時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強(qiáng)調(diào)“建安風(fēng)力”，從他對“建安風(fēng)力”的論述及所舉的例子看，他為“風(fēng)骨”（“風(fēng)力”）樹立這樣一個標(biāo)準(zhǔn)：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風(fēng)格明朗簡潔、精要強(qiáng)健的特征。

12．(鐘嶸的)“詩有三義”說。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進(jìn)行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運(yùn)用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．(陳子昂的)“興寄”和“風(fēng)骨”說

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。

陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的批評，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風(fēng)格的作品。

2．(皎然的)“取境”說

皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

5．(白居易的)“為時”“為事”說

白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也?！保ā缎聵犯颉罚┧麑υ姼璧氖闱楸举|(zhì)是有深刻認(rèn)識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！辈贿^強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“義”，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

6．(司空圖的)“思與境偕”說

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！边@是講意境的基本性質(zhì)，“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應(yīng)是司空圖獨(dú)特的體會。

7．(司空圖的)“韻味”說

對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”?；\而言之，都是指豐富的醇美韻味。

8．(司空圖的)“四外”說

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會、召喚、再現(xiàn)出來。

1．(歐陽修的)“詩窮而后工”說

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認(rèn)為“詩人少達(dá)而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽修則進(jìn)一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。

5．(李清照的)詞“別是—家”說

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點(diǎn)是詞“別是一家”說，力主嚴(yán)格區(qū)分詞與詩的界線。她認(rèn)為兩者區(qū)別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規(guī)則要求嚴(yán)格；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

6．(嚴(yán)羽的)“妙悟”說

嚴(yán)羽的詩論觀點(diǎn)最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴(yán)羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮姸?，“妙悟即真”當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！庇捎凇拔蛴袦\深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

7．(嚴(yán)羽的)“興趣”說

“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

8．(嚴(yán)羽的)詩有“別材”“別趣”說

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”，嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

3．(李贄的)“童心”說

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的。所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認(rèn)為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復(fù)古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當(dāng)時的文學(xué)理論和創(chuàng)作，尤其是對湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等進(jìn)步文學(xué)家發(fā)生了巨大影響。

4．(公安派的)”性靈”說

為了評擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道

“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，所謂“性靈”，是由“無心”或“童子之心”得來的。是排除了“理”（思想）的感情活動，是下意識的直覺。唯一的規(guī)定就是“真”，真是最高的價值標(biāo)準(zhǔn)，物真則貴，文亦如此?！靶造`”說的提出對復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價值。“性靈”說一時風(fēng)行天下，但其無視社會實(shí)踐和思想理論對創(chuàng)作的決定意義，產(chǎn)生了消極的后果，其淺俚的毛病也漸突出。

1．(李漁的)“立主腦”說

李漁在《閑情偶寄》之《結(jié)構(gòu)》部分單立“立主腦”一節(jié)以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！倍皞髌妗保髑鍛蚯械囊环N名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務(wù)。

2．(王夫之的)“情景”說

王夫之的詩歌創(chuàng)作理論特別注重意境的創(chuàng)造。他認(rèn)為詩歌意境的構(gòu)成莫不由情、景兩大元素。《姜齋詩話》認(rèn)為詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進(jìn)一步深入考察，提出詩歌中情景結(jié)合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結(jié)合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當(dāng)中蘊(yùn)涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在?？傊榫盎ハ嗳诤喜拍軜?gòu)成詩歌的意境美。

3．(王夫之的)“現(xiàn)量”說

王夫之的“現(xiàn)量”說有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實(shí)義。對詩歌創(chuàng)作來說，現(xiàn)量說的“現(xiàn)在”義，就是詩人主體置身于當(dāng)下情境中，景是眼前的景，情是當(dāng)下之景觸發(fā)的情。這也就是傳統(tǒng)詩論所說的“即興”?，F(xiàn)量說的“現(xiàn)成”義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計較”，描繪了審美心理的直覺特征，是說創(chuàng)作過程有其自身的運(yùn)動規(guī)律，是超思維的，主體不能也不應(yīng)該人為地強(qiáng)制這一自發(fā)過程。現(xiàn)量說的“顯現(xiàn)真實(shí)”義，乃是前兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情與景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實(shí)不妄?！艾F(xiàn)量”說強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就從審美對象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。

4．(葉燮的)“理事情”說

《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面?！霸谖镎摺狈譃槔怼⑹隆⑶槿矫?。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。

5．(葉燮的)“才膽識力”說

《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。從創(chuàng)作主體言，在四要素當(dāng)中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現(xiàn)力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎(chǔ)上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，只有有了這樣一個獨(dú)創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨(dú)創(chuàng)性。從主客體關(guān)系上說，才、識、膽、力是表現(xiàn)理、事、情的。這種表現(xiàn)必須要“當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現(xiàn)對象的性質(zhì)特點(diǎn)相符合。

1．（梁啟超的）“小說界革命”

梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》里提出了“小說界革命”的觀點(diǎn)，認(rèn)為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時有積極意義，但他對傳統(tǒng)小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認(rèn)識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術(shù)感染力——熏、浸、刺、提。因?yàn)橛羞@種理論認(rèn)識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。

2．(梁啟超小說理論的)”熏浸刺提”說

梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》提出“熏、浸、刺、提”一說?！把⒔?、刺、提”指梁啟超所認(rèn)為的小說特有的移人性情、動人心魄的藝術(shù)感染力。

4．(王國維的)“境界”說

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。當(dāng)是受到了西方美學(xué)家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的?！熬辰纭本褪恰耙饩场?，就是指文學(xué)創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征?！熬辰纭钡拿缹W(xué)特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實(shí)自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關(guān)意境的理論才達(dá)到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。

5．(王國維的)“有我之境”“無我之境”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界。他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！?/p>

6．(王國維的)“不隔”說

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點(diǎn)，主張文學(xué)作品應(yīng)該“不隔”。所謂“不隔”，當(dāng)是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學(xué)思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴(yán)羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點(diǎn)的影響，并與之一脈相承

五、問答題

1．孔子文藝思想對中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有哪些積極的影響?

可以從以下幾個方面來談：①強(qiáng)調(diào)“詩教“，其基本觀點(diǎn)，是肯定文藝的社會作用，強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)該為人的道德修養(yǎng)，為國家的政治教化服務(wù)，并且也能很好地服務(wù)。后世的“文以載道“等強(qiáng)調(diào)教育作用的文道觀基本上是受孔子“詩教“觀的影響；②思無邪成為文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)；③文學(xué)的社會作用，即“詩可以興、觀、群、怨”說，尤其是“詩可以怨”，后世許多詩人、作家正是接受了孔子的這一觀點(diǎn)，寫出了許多諷刺社會、干預(yù)生活的現(xiàn)實(shí)主義作品，形成了我國文學(xué)“詩可以怨”的優(yōu)良傳統(tǒng)；④

“辭達(dá)”說、“文質(zhì)”說；⑤“盡善盡美”說，這一美學(xué)觀成為孔子以“詩教”為中心的文學(xué)理論批評的基本出發(fā)點(diǎn)。

總的來說，孔子的文藝思想表現(xiàn)了其關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識、真誠積極的入世品格。這種經(jīng)世致用的文藝觀對后世在文學(xué)理論批評的最重要的影響是為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論批評奠定了基礎(chǔ)，對文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)、干預(yù)社會提供了理論根據(jù)。后世現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和文學(xué)理論批評可以說無不受到孔子功利性的詩學(xué)觀、文藝觀理論的積極影響。

2．試從中國詩歌創(chuàng)作實(shí)踐與詩學(xué)理論兩方面淺述孔子“詩可以怨”所形成的悠久傳統(tǒng)。

孔子在《論語·陽貨》提出了“詩可以怨“。

“詩可以怨“是說詩可以“怨刺上政“（《論語集解》引孔安國語），實(shí)際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實(shí)中的不良政治和社會現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判?！对娊?jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風(fēng)》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，都是“怨刺上政“的作品。

“詩可以怨“對我國后世的文學(xué)創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。后世的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，例如屈原、杜甫、白居易等人都在主觀或客觀上把“詩可以怨“作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標(biāo)?，F(xiàn)代的許多進(jìn)步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了“詩可以怨“的影響。

而在文學(xué)批評史上“詩可以怨“也成為批評詩歌作品的一個重要標(biāo)準(zhǔn)和論題。司馬遷強(qiáng)調(diào)《離騷》“蓋自怨生”

和“發(fā)憤著書”就繼承和發(fā)展了孔子詩“可以怨”的思想。鐘嶸在他的詩歌評論中突出了一個“怨”字，認(rèn)為只有在描寫現(xiàn)實(shí)生活過程中表現(xiàn)了進(jìn)步思想感情的作品，才是最有價值、最有意義、也才是最美的作品。白居易強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要“為時”、“為事”。如此等等都受到了“詩可以怨”這一傳統(tǒng)的影響

3．試分析孔子文藝思想的審美特征。

孔子文藝思想的審美特征主要應(yīng)該指《論語·八佾》中的一句話，“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”中提出的“盡善盡美”。就是說要求文藝作品“盡善盡美”，是孔子文藝思想的審美特征?？鬃又哉J(rèn)為《韶》樂“盡善盡美”是因?yàn)椤渡亍窐肥撬礃?，舜因?yàn)榫邆涫サ露芏U讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權(quán)的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。但到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！薄八紵o邪”從藝術(shù)方面看，就是提倡一種“中和”之美?！墩撜Z集解》引孔安國注所謂“樂而不淫，哀而不傷，言其和也?！睆囊魳飞现v，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學(xué)特征。從文學(xué)作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語言，都不要過于激烈，應(yīng)當(dāng)盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。

1、司馬遷文學(xué)理論批評觀對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有哪些積極意義?

從兩個方面來談：

①“發(fā)憤著書”說，繼承和發(fā)展了孔子“詩可以怨”的思想，啟發(fā)了唐韓愈“凡物不得其平則鳴”、“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”；

宋歐陽修“詩窮而后工”等，影響了中國文學(xué)批評史和中國文學(xué)史上一大批文論家和作家

②實(shí)錄精神，深刻地影響到文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)思想的發(fā)展，后來很多文學(xué)家如王充、白居易等皆以實(shí)錄精神來衡量創(chuàng)作，所以也是重要的文學(xué)理論批評原則。

2．簡述司馬遷的“發(fā)憤著書”說的內(nèi)涵和影響。

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也?！疤岢隽恕鞍l(fā)憤著書“說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪猿侄窢帯l(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實(shí)錄“精神。

“發(fā)憤著書“說對后來韓愈的“不平則鳴“說、歐陽修的“詩窮而后工“說都有很大的影響。

3．司馬遷的史學(xué)的“實(shí)錄”精神與文學(xué)的真實(shí)性有何異同?它對后世文學(xué)創(chuàng)作有何積極影響？

“實(shí)錄“是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。“肯定了司馬遷的“實(shí)錄“

精神。

《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的“實(shí)錄“精神。作者曾

受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發(fā)憤著書“，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實(shí)錄“精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實(shí)。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了

“不虛美，不隱惡“的“實(shí)錄“精神。

司馬遷的“實(shí)錄“精神和文學(xué)的真實(shí)性的相同之處，是它們都真實(shí)地反映了社會現(xiàn)實(shí)。但司馬遷的“實(shí)錄“必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎(chǔ)上，選擇事件、組織材料、裁減史實(shí)、安排情節(jié)，不能虛構(gòu)人物和事件；文學(xué)的真實(shí)性則是通過藝術(shù)形象從本質(zhì)上真實(shí)反映社會現(xiàn)實(shí)生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)上，通過夸張、想象等藝術(shù)手法虛構(gòu)人物和事件情節(jié)，構(gòu)思文學(xué)作品。

這種“實(shí)錄“精神，對后世的史學(xué)產(chǎn)生過巨大影響，后世的許多史學(xué)著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態(tài)度上，也受到司馬遷“實(shí)錄“精神的影響；同時“實(shí)錄“精神也對后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史“，就說明了這一點(diǎn)。還有象唐朝詩人白居易在創(chuàng)作方法上主張要“直筆”“實(shí)錄”，要求有嚴(yán)格的真實(shí)性。

8．剖析《文心雕龍·原道》篇關(guān)于“文”與“道”的論述。

對文學(xué)本質(zhì)的看法，主要集中在《原道》篇中。劉勰認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是：道是其內(nèi)容，文是其表現(xiàn)形式。他在《原道》篇說的文有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文即指宇宙萬物的表現(xiàn)形式，如日月山川動植品類，則是萬物之文。任何事物都有它一定的外在表現(xiàn)形式，這便是廣義的文；而任何事的又都有它內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，這便是道。道對不同事物，有它不同表現(xiàn)形式，故而文也就千差萬別。文是道的一種外化。那么，萬物之靈的人，也有內(nèi)在的道和外在的文。“人文”就是用語言文字表達(dá)的文章。天地萬物之道和廣義的文，表現(xiàn)在人身上即為心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用語言文字來表達(dá)的文章，是狹義的文。《原道》篇正是從廣義的文和道關(guān)系來說明狹義的人文之本質(zhì)?！对馈菲f的“道”的內(nèi)容，從廣義的文所表現(xiàn)的道來說，是指宇宙萬物內(nèi)在的普遍自然規(guī)律，按近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所體現(xiàn)的道來說，則是指具體的儒家社會政治之道。但是劉勰所說的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在內(nèi)。

9．結(jié)合《文心雕龍·體性》篇，談?wù)剟③膶ξ膶W(xué)創(chuàng)作的體裁風(fēng)格與作家才性和學(xué)養(yǎng)之間的關(guān)系。

《體性》篇論述了文學(xué)作品的體載和作家才性之間的關(guān)系?！绑w”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學(xué)作品的風(fēng)格特點(diǎn)?！靶浴笔侵缸骷业牟拍芎蛡€性。文學(xué)作品的體與性之間有必然的內(nèi)在聯(lián)系。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學(xué)、習(xí)。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個性；學(xué)和習(xí)是后天的，學(xué)指作家的學(xué)識，習(xí)指作家的學(xué)習(xí)。劉勰實(shí)際上把后天的學(xué)和習(xí)放在先天的才和氣之上。這種認(rèn)識比曹丕強(qiáng)調(diào)先天稟性的認(rèn)識大大前進(jìn)了一步。文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是因?yàn)樽骷覀€性各有不同。反之，“文如其人”正是風(fēng)格與人格的統(tǒng)一。

10．試評述劉勰在《文心雕龍·神思》篇中關(guān)于想象活動、言意關(guān)系的論述。

《神思》篇重點(diǎn)論述了藝術(shù)思維中的想象問題，提出了“思想為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。作者闡述了志氣（情志、氣質(zhì)）和辭令在想象活動中的作用，前者“統(tǒng)其關(guān)鍵”，后者“管其樞機(jī)”。這實(shí)際上是想象活動的始于終，或曰動因和后果。值得注意的是，劉勰認(rèn)識到了藝術(shù)創(chuàng)作活動中思維與語言的非對應(yīng)關(guān)系，即是認(rèn)為思維中想象容易奇特，寫成語言卻往往大打折扣。劉勰認(rèn)為這是文學(xué)創(chuàng)作中的矛盾。這實(shí)際上認(rèn)為言表達(dá)意存在著一定的困難。這里提出的言意問題，是全書創(chuàng)作論的綱。

11．談?wù)劇段男牡颀垺ど袼肌菲P(guān)于創(chuàng)作靈感的描述。

神思的基本特征是無限性?！拔闹家?，共神遠(yuǎn)矣。故寂然凝虛，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！?/p>

“夫神思方運(yùn)，萬涂竟萌；規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”劉勰強(qiáng)調(diào)神思的無限性是為了說明創(chuàng)作過程中作者思維活動的靈敏活躍狀態(tài)。這首先是創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的狀態(tài)。

而創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的前提是“陶鈞文思，貴在虛靜”。要求培養(yǎng)醞釀文思首先應(yīng)排除不必要的心理因素而達(dá)到全神灌注的狀態(tài)。劉勰認(rèn)為，只有這樣，作文時心神才能合乎要求地活躍起來，才會產(chǎn)生作為創(chuàng)作過程心理活動的神思。否則，心亂神馳，躁動不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會造成文思運(yùn)行的滯澀乃至阻塞，以致于根本無法實(shí)際產(chǎn)生神思。虛靜也就是神思發(fā)動和運(yùn)行的關(guān)鍵要素。

12．談?wù)剬Α段男牡颀垺わL(fēng)骨》篇中“風(fēng)骨”的理解。

劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論。“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍札記·風(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭。”教材認(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)。但仔細(xì)體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學(xué)的知識對于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而

“骨”則應(yīng)該是指能確切表達(dá)情志的精要勁健、剛正有力的文辭?！帮L(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。

10．試評述鐘嶸的“自然英旨”說。

鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說?！白匀挥⒅肌闭f主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情?！爸睂ぁ闭f是鐘嶸文學(xué)思想的核心?！爸睂ぁ迸c“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。

11．鐘嶸《詩品》關(guān)于感情論的論述

鐘嶸在《詩品序》里認(rèn)為詩歌的本質(zhì)是表達(dá)人的感情的，在詩歌表達(dá)詩人的思想感情的內(nèi)容方面，《詩品序》還特別強(qiáng)調(diào)詩歌要抒發(fā)怨情，“詩可以怨”，是中國古代文學(xué)創(chuàng)作理論的一個進(jìn)步傳統(tǒng)。

比如他贊揚(yáng)《古詩》“多哀怨”，說李陵的詩“文多凄愴，怨者之流”。他認(rèn)為五言詩創(chuàng)作中成就最高的曹植，其特點(diǎn)即是“情兼雅怨，體被文質(zhì)”。王粲之詩“其源出于李陵，發(fā)愀愴之詞”，也是具有怨情的。左思的“風(fēng)力”很重要的表現(xiàn)便是“文典以怨，頗為精切”。劉琨之“仗清剛之氣”，也是與他“善為凄庚之詞”、“多怨恨之詞”分不開的。如果我們結(jié)合這些詩人創(chuàng)作來考察一下鐘嶸所提倡的“怨”的具體內(nèi)容，就可以看出：它或是反映了對門閥世族等級制度的不滿，如左思《詠史》所寫的“世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝”?；蚴菍?jīng)濟(jì)凋弊的感慨，對人民所受災(zāi)難的同情，如王粲《七哀詩》中寫的那樣，“出門無所見，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然傷心肝”。或是由于統(tǒng)治階級的腐敗、政治的黑暗，使有志之士的進(jìn)步政治抱負(fù)不得實(shí)現(xiàn)，胸中充滿了郁郁憤懣。比如劉瑤《重贈盧湛》中的“功業(yè)未及建，夕陽忽西流”，“何意百煉鋼，化為繞指柔”，以及《扶風(fēng)歌》中所寫的“忠信反獲罪，漢武不見明。我欲竟此曲，此曲悲且長”這樣一些深深的感慨與不平。鐘嶸所強(qiáng)調(diào)的這種“怨”，突破了儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”的束縛，繼承和發(fā)揚(yáng)了“詩可以怨”的文學(xué)思想傳統(tǒng)。

12．試評述鐘嶸在《詩品序》中提出的“詩有三義”說的內(nèi)涵。

“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！薄叭x”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！庇矛F(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進(jìn)行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運(yùn)用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．結(jié)合陳子昂的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，說明他的“興寄”和“風(fēng)骨”的內(nèi)涵。

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。

陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的批評，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風(fēng)格的作品。

2．結(jié)合齊梁詩歌的創(chuàng)作實(shí)際情況，如何理解陳子昂對齊梁詩歌“興寄都絕”的批評?

陳子昂對齊梁文風(fēng)提出了兩點(diǎn)批評：一是“彩麗競繁而興寄都絕”，二是“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學(xué)只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實(shí)情感的抒發(fā)。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實(shí)內(nèi)容的強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風(fēng)骨強(qiáng)勁的作品。這兩點(diǎn)批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

3．簡析陳子昂“興寄”和“風(fēng)骨”說在詩學(xué)史上的意義。

陳子昂的詩歌，以其進(jìn)步、充實(shí)的思想內(nèi)容，質(zhì)樸、剛健的語言風(fēng)格，對整個唐代詩歌產(chǎn)生了巨大影響。其后張九齡的《感遇》詩、李白的《古風(fēng)》，都以他的《感遇》詩為學(xué)習(xí)對象。杜甫對他評價極高：“公生揚(yáng)馬后，名與日月懸?！K古立忠義，《感遇》有遺篇。”(《陳拾遺故宅》)杜甫不少關(guān)心國事民生的詩篇，可明顯地看出是受了他的影響。白居易《與元九書》、元稹《敘詩寄樂天書》都談到他們努力寫作諷諭詩，是受到陳子昂《感遇》詩的啟發(fā)。白居易還把陳子昂與杜甫相提并論，說：“杜甫陳子昂，才名括天地?！?《初授拾遺》)。

陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實(shí)踐，終于廓清了初唐半個時紀(jì)齊梁余風(fēng)的影響，迎來了以“風(fēng)骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄”、“風(fēng)骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風(fēng)的理論武器。

11．如何理解司空圖提出的詩歌創(chuàng)作中“思與境偕”的思想。

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質(zhì)，“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬场迸c“思”

偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應(yīng)是司空圖獨(dú)特的體會。

12．簡析司空圖“韻味”說對鐘嶸《詩品》“滋味”說的繼承、發(fā)展和深化。

鐘嶸《詩品》認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品”，才是“詩之至也”。對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展和深化。

第一，司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味”作為論詩的原則和衡量詩歌的標(biāo)準(zhǔn)。鐘嶸說最好的詩是具有雋永味道的作品：“使味之者無極，聞之者動心”。而司空圖則更為明確地表述為“辨于味而后可以言詩”，也就是說，若是不會或不去辨味，就不配來談詩。

第二，司空圖并沒有停留在提出這一醇美的韻味理論，而是深入探討了這種韻味的具體豐富的內(nèi)容。所謂“四外”都是論述意境的特殊性質(zhì)，籠統(tǒng)說都是指豐富的醇美韻味。

詳見教材第202頁。

13．結(jié)合具體意境作品，談?wù)勀銓λ究請D“四外”說的理解。

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會、召喚、再現(xiàn)出來。

9．結(jié)合孟浩然、韓愈的詩歌作品，談?wù)勀銓?yán)羽對孟、韓二人評價的看法，以及對嚴(yán)羽“妙悟”說的理解。

孟浩然繼承陶淵明和二謝（謝靈運(yùn)、謝朓）的傳統(tǒng)，詩多取材山水田園。注重總體印象和情緒的把握，風(fēng)格沖淡而富于韻味。韓愈詩歌的主要特色就是氣勢宏大，尚險好奇，瑰麗奇崛。但在整體意象方面就沒有達(dá)到所謂

“羚羊掛角，無跡可求”的渾然一體之境界，韓愈寫詩著力太重，語言和意象力求奇特、新穎，甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。遠(yuǎn)沒有孟浩然詩中韻味深長的朦朧含蓄美。

所以嚴(yán)羽《滄浪詩話》在《詩辨》里將韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋。這里講的“妙悟”，無非是詩人看景物時，產(chǎn)生出一種情思，沒有這種情思，寫不出詩，所以“詩道惟在妙悟?！庇辛饲樗?，再結(jié)合具體景物來描繪，景中含情，這就是神韻?！懊钗蚣凑妗碑?dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種直覺，一種感悟。顯然，這是詩歌創(chuàng)作最為獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律，所以，嚴(yán)羽說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色”。由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。韓愈、孟浩然的“悟”不同，盡管韓之才學(xué)高于孟，但孟之“悟”強(qiáng)于韓所以韓詩遠(yuǎn)遜于孟詩。

10．結(jié)合盛唐詩歌創(chuàng)作，談?wù)勀銓?yán)羽“興趣”說的理解。

“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

11．以具體作品為例，評說嚴(yán)羽對宋詩“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”的批評。

宋人十分注重學(xué)古，但宋人學(xué)古對象和方式往往不盡相同。就學(xué)古對象而言，宋詩各家各派的創(chuàng)作風(fēng)格因此而得以分目；而就學(xué)古方式而言，涉及到如何從學(xué)習(xí)古人而轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作。江西派學(xué)杜而不得其法，江湖派、四靈派學(xué)習(xí)晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴(yán)羽也從學(xué)古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學(xué)習(xí)盛唐，從而辨析了詩歌創(chuàng)作的一些根本問題。

3．試述李贄“童心”說的內(nèi)容及理論意義和影響。

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者?！笔裁词恰巴摹蹦?？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人?！币虼?，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認(rèn)為是“古今至文”。

李贄的童心說是與明七子派的復(fù)古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當(dāng)時的文學(xué)理論和創(chuàng)作發(fā)生了巨大影響。

4．李贄怎樣高度評價《水濟(jì)傳》的?他的這種說法有什么意義?

李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當(dāng)時正統(tǒng)文人排斥通俗文學(xué)，李贄首先把《水滸傳》放在與正統(tǒng)詩文相同的地位，說它是“發(fā)憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創(chuàng)作動機(jī)的嚴(yán)肅性和創(chuàng)作內(nèi)容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。他將一部通俗小說《水滸傳》的創(chuàng)作意旨擺到與正統(tǒng)詩文一樣的地位，這樣的定位，將原本為盜賊之書的《水滸傳》轉(zhuǎn)而理解為，大力大賢的忠義之士為黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水滸》的合道德性。

1．金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了怎樣的比較?這種比較有何意義?

金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作了比較，指出《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”?！妒酚洝匪幚淼氖乾F(xiàn)成的歷史事實(shí)，作者不能任意改變或虛構(gòu)，只是用有文采的筆把它寫出來，這對作者就構(gòu)成了限制，作者的藝術(shù)才能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成的史實(shí)的組織和處理上。而《水滸傳》則不然。作者可以根據(jù)藝術(shù)的需要進(jìn)行自由的虛構(gòu)，《水滸傳》中的“事”大多不是真實(shí)的歷史事實(shí)，而是作家在概括大量生活現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上按照自己的理想創(chuàng)造出來的。這種虛構(gòu)性更可以發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造才能。金圣嘆將有文學(xué)色彩的歷史著作和純粹的藝術(shù)作品小說明確地區(qū)分開來了。從純藝術(shù)的角度上說，他更推重這種虛構(gòu)文學(xué)。

2．試評述金圣嘆關(guān)于人物性格塑造的理論。

金圣嘆對《水滸傳》評點(diǎn)在藝術(shù)上最大的貢獻(xiàn)就是深刻地分析了《水滸傳》的人物形象塑造特點(diǎn)。他指出，《水滸傳》人物性格有鮮明獨(dú)特的性格特征：“別一部書，看過一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來?！话侔藗€人性格，真是一百八樣?！苯鹗@指出《水滸傳》重神似而不拘于形似，能夠“以形寫神”，才使得人物逼真?zhèn)魃?。他認(rèn)為要使人物形象傳神逼真，必須善寫人物性格的“同中之異”，如他具體分析了李逵、武松、林沖、魯智深等人物形象的個性，分析得活靈活現(xiàn)。

另一方面，他指出《水滸傳》寫人物，在個性當(dāng)中也概括了某一類人的共同性：“任憑提起一個，都似舊時熟識”。體現(xiàn)了共性的個性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節(jié)，論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的。

3．概述王國維的“境界”說理論。

王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。《人間詞話》開宗明義就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”王國維“境界”說的提出，當(dāng)是受到了西方美學(xué)家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！彼摹熬辰纭迸c“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見他強(qiáng)調(diào)“意”“境”二者之重要。具體來說，“境界”就是“意境”，就是指文學(xué)創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征?！熬辰纭钡拿缹W(xué)特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實(shí)自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關(guān)意境的理論才達(dá)到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。

此外，還應(yīng)該把“無我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含義一并得出。因含下兩題之內(nèi)容，這里不再重復(fù)，參考下面兩題。

4．怎樣理解王國維說的“一切景語，皆情語也”這句話？

王國維說：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！弊髡咴谶@里主要強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品要抒發(fā)作者的真情實(shí)感，以及為抒發(fā)這種真摯的情感而對自然界各種景物的描繪，即要求做到情景交融，物我渾然一體。達(dá)到了這一步方可謂之有境界。

5．結(jié)合具體作品試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說。

王國維又從美學(xué)上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”：“有有我之境，有無我之境?！形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界。他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”

具體作品見書466頁，前兩句為有我之境，后兩句為無我之境。

6．怎樣理解王國維的詩詞“不隔”的說法?

王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點(diǎn)，主張文學(xué)作品應(yīng)該“不隔”。所謂“不隔”，當(dāng)是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學(xué)思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴(yán)羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點(diǎn)的影響，并與之一脈相承。

具體作品見書467頁，歐陽修的《少年游》“欄干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月,行色苦愁人。

謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫。”王國維認(rèn)為，其上片“語語都在目前”，是成功的，而下片則是失敗的。事實(shí)也確是如此。上片以簡練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫。作者意在詠草而著墨于人，寫一深閨少婦，憑欄遠(yuǎn)眺，晴川歷歷，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，系念著遠(yuǎn)行的親人。這里直接寫草的雖然只有“晴碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫無情草木映入思婦之眼，融進(jìn)離人之情，就不僅境界廣選，而且真切動人。下片呢？還是緊扣春草來寫的，但卻連用了三個典故。謝靈運(yùn)《登池上樓》詩中，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草：又因?yàn)榻汀秳e賦》里寫道：“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何?！彼浴敖推峙稀保彩前抵复翰?；另外，《楚辭·招隱土》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云，使由此化來，說的還是春草，然而，這三個涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊(yùn)卻差跳很大，把它們堆砌在一起，既不能構(gòu)成一幅完整的畫面，也沒有表達(dá)出真切的情感。不知典故出處的人，讀來固然不知所云；知道典故出處的人，也只懂得下片事事都說春草，除了感到由辭采、聲律帶來的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴?？傊?，這首小令的上，下片，創(chuàng)造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩詞為對象的審美活動中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國古代理論家們的注意，但直到王國維才用一對相反的審美概念對它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。

《中國古代文論選讀》第一次作業(yè)答案

一,填空題:(第1至4題可免做)

1,教材認(rèn)為,中國古代文學(xué)思想和文學(xué)理論的發(fā)展有兩個重要的特點(diǎn):一是和中國古代的思想發(fā)展有極為深刻的內(nèi)在聯(lián)系;二是在和中國古代的理論交互影響中逐步發(fā)展起來的.2,教材指出:中國古代

思想是文學(xué)思想,文學(xué)理論發(fā)展的基礎(chǔ).3,從儒,佛,道三家來說,家和

家在文學(xué)思想上是比較接近的,有很多一致的地方,這兩家和

家的差別則比較大.4,中國古代關(guān)于文學(xué)的本源主要有兩種說法:一是本于

心,二是源于

道

.5,《論語．為政》篇說:“子曰:＇《

詩三百

》,一言以蔽之,曰:

思無邪

.＇“

6,孟子對儒家文藝思想發(fā)展的突出貢獻(xiàn)在于:其“與民同樂“的文藝美學(xué)思想,以及“

以意逆志

“與“

知人論世

“的文學(xué)批評方法論.7,《莊子》書中提出了“

虛靜

“,“

物化

“的藝術(shù)創(chuàng)作論.8,司馬遷在《報任少卿書》(即《報任安書》)中,根據(jù)歷史上偉人的事跡,概括出“

發(fā)憤著書

“說,這是一種進(jìn)步的文學(xué)思想.9,關(guān)于《毛詩序》的作者問題,歷來“紛如聚訟“,《漢書》認(rèn)為漢代治《毛詩》者本乎趙人

毛公,為河間博士.10,《毛詩大序》認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要合乎“發(fā)乎情,止乎禮義

“的原則.11,王充自述他寫作《論衡》的主旨是“

疾虛妄

“(見《論衡．選文》篇),這實(shí)際上就提出了提倡真實(shí),反對虛妄的文學(xué)理論批評的主張.12,教材提出,中國古代文學(xué)的風(fēng)格美,一般分為

陽剛

之美和

陰柔

之美兩大類.二,名詞解釋:

1,(莊子的)“虛靜“說:“虛靜“說是中國古代有關(guān)創(chuàng)作構(gòu)思的理論,“虛靜“最早是老子在《道德經(jīng)》中提出“致虛極,守靜篤“的廉潔,莊子極大地發(fā)展了老子“虛靜“的學(xué)說,認(rèn)為它是進(jìn)入“道“的境界時必須具備的一種精神狀態(tài).《莊子．大家?guī)煛氛f:“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘.“莊子的“坐忘“就是“虛靜“,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,拋棄一切知識,達(dá)到與“道“合一的境界.莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)棄智“的基礎(chǔ)上方可達(dá)到.然而也只有達(dá)到“虛靜“,才能對客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識,才能自由地進(jìn)行審美觀照,藝術(shù)創(chuàng)造力才最旺盛,才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品.莊子的“虛靜“說對后世影響極大,后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家或多或少地受到莊子“虛靜“說的影響.2,(孔子的)“興觀群怨“說:這是孔子在《論語．陽貨》篇里提出來的關(guān)于文學(xué)作品的社會作用的說法.《陽貨》篇記載說:“子曰:小子何莫學(xué)夫詩

詩可以興,可以觀,可以群,可以怨.邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識于鳥獸草木之名.“興,指詩歌具體安排的藝術(shù)形象,可以激發(fā)人的精神之興奮,可以使人從詩歌鑒賞中獲得一種美的享受;觀,是指詩歌真實(shí)地反映社會政治和道德風(fēng)尚狀況,因而能讓人從中觀察出政治的得失和風(fēng)俗的盛衰;群,則是認(rèn)為詩歌可以有使人互相交流情感,加強(qiáng)團(tuán)結(jié)的作用;怨,是指文學(xué)作品有干預(yù)現(xiàn)實(shí),批評社會的作用.孔子的“興觀群怨“說是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評理論的源頭,對后來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評理論和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常積極的影響.3,(孟子的)“知言養(yǎng)氣“說:這是孟子在《孟子．公孫丑上》中提出來的.篇中說:“我知言,我善養(yǎng)吾浩然之氣.“孟子認(rèn)為必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美,養(yǎng)成“浩然之氣“,才能有美而正的言辭.這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作,就特別強(qiáng)調(diào)作家要加強(qiáng)自己的人格修養(yǎng),然后才能寫出好的文學(xué)作品.孟子的“知言養(yǎng)氣“說抓住了人最本質(zhì)的人格蘊(yùn)涵,被后人在文論中廣泛引用,形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng),對中國的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評都產(chǎn)生了巨大的影響.4,(《毛詩大序》的)詩“六義“說:《毛詩大序》說:“古文詩有六義焉:一曰風(fēng),二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌.“本來風(fēng)雅頌是《詩經(jīng)》的分類,賦比興是《詩經(jīng)》的表現(xiàn)方法,《毛詩大序》賦予“六義“的新說法.根據(jù)上下文的意思,風(fēng),指詩有教化臣民,并有表達(dá)臣民的心聲,諷刺上政的作用;賦,指鋪敘直說的寫作方法;比,是比喻;興,起的意思,“先言他物而引起所詠之辭也“,有一種“感發(fā)志意“的作用;雅,是正的意思,“言王政之所由興廢也“;頌,是贊美神明的歌舞曲.它在明釋風(fēng),雅的意義時,接觸到了文藝創(chuàng)作中個別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征.“六義“說在經(jīng)學(xué)史上的影響大于它在文學(xué)批評史上的影響.三,單項(xiàng)選擇題:

1,教材認(rèn)為:中國古代文學(xué)創(chuàng)作中形象塑造的美學(xué)原則,其核心是（A)

A,以傳神為主而形神兼?zhèn)?/p>

B,以形似為主而形神兼?zhèn)?/p>

C,形神兼重而不能偏頗

D,舍形取神,得神忘形

2,教材認(rèn)為:中國古代哲學(xué)思想中,確是文學(xué)思想,文學(xué)理論發(fā)展的基礎(chǔ)的是（D)

A,儒家和法家

B,道家和佛家

C,儒家和墨家

D,儒,佛,道三家

3,孔子在《論語．八佾》中對《韶》樂的評價是（B)

A,“盡美矣,未盡善也“

B,“盡美矣,又盡善也“

C,“未盡美矣,亦未盡善也“

D,“樂而不淫,哀而不傷“

4,莊子的“得意而忘言“說對古代文學(xué)理論的影響,主要是形成了中國古代文論中注重（D)

A,言意并重的傳統(tǒng)

B,形神并重的傳統(tǒng)

C,“神在形外“的傳統(tǒng)

D,“意在言外“的傳統(tǒng)

5,“文由胸中出,心以文為表“這兩句話出自（C)

A,司馬遷的《報任安書》

B,司馬遷的《史記．屈原傳》

C,王充的《論衡．超奇》

D,《毛詩大序》

四,翻譯題:

詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩.情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也.(《毛詩大序》語)

[譯文]:詩,是人表現(xiàn)志向的所在.在心里就是志向,用語言表達(dá)出來就是詩.情感在心中被觸動必然就會表達(dá)為語言,語文不足以表達(dá),就會吁嗟嘆息.吁嗟嘆息不足以表達(dá),就會長聲歌詠.長聲歌詠不足以表達(dá),就會情不自禁地手舞足蹈.五,問答題:

1,孔子主張“詩可以怨“,請指出:什么是“詩可以怨“

它對我國古代詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生過什么樣的積極影響

[解答]:“詩可以怨“是孔子在《論語．陽貨》篇中提出來的:“子曰:小子何莫學(xué)夫詩

詩可以興,可以觀,可以群,可以怨.邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識于鳥獸草木之名.“

“詩可以怨“是說詩可以“怨刺上政“,實(shí)際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實(shí)中的不良政治和社會現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判.《詩經(jīng)》中的許多民歌和一些文人作品就是對當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和批判揭露的.如著名的民歌《魏風(fēng)》中的《碩鼠》,《伐檀》等,以及《小雅》中的《正月》,《十月之交》,《大雅》中的《桑葇》,《民勞》等,或揭露,或批評,或諷刺,或譏諭,都可以說是“怨刺上政“的作品.“詩可以怨“對我國后世的文學(xué)創(chuàng)作,特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響,成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng).后世的許多詩人的作品都有批判現(xiàn)實(shí)社會不良傾向的內(nèi)容.而屈原,杜甫,白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩可以怨“作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標(biāo).即使到了現(xiàn)代,許多進(jìn)步詩人的那些批判黑暗社會的黑暗政治的詩歌作品,都可以說或多或少地,自覺或不自覺地受到了“詩可以怨“的影響.而在文學(xué)批評史上,“詩可以怨“也成為批評詩歌作品的一個重要標(biāo)準(zhǔn),成為文學(xué)理論批評的一個重要理論.總之,“詩可以怨“成為我國詩歌的一個優(yōu)良傳統(tǒng),對我國詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的重要的影響.2,司馬遷在《史記》的寫作中體現(xiàn)了嚴(yán)格的實(shí)錄精神.請結(jié)合文學(xué)史簡述這種實(shí)錄精神和創(chuàng)作原則對后代的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了什么影響

[解答]:“實(shí)錄“是司馬遷寫作《史記》的創(chuàng)作原則.最早肯定司馬遷“實(shí)錄“精神的,是東漢史學(xué)家班固.他在《漢書．司馬遷傳贊》一文中說:“史記,＇其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實(shí)錄.＇“

“實(shí)錄“就是真實(shí)客觀地記述歷史人物和歷史事實(shí),不夸張,不隱瞞.《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了他的“實(shí)錄“精神.作者受到漢武帝的殘酷打擊和迫害,但在《史記》中,他并不發(fā)泄私憤,而是客觀地記述了漢武帝的事跡,既記述他的功績也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道,追求長生不老等可以事實(shí).對漢高祖,也是既肯定了劉邦推翻暴秦,統(tǒng)一天下的偉大歷史作用,他的知人善任,深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采,也揭露了他的虛偽,狡詐,殘忍和無賴的流氓嘴臉.這種“實(shí)錄“精神,不僅對后世的史學(xué)著作產(chǎn)生過巨大影響,更對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響,后世的許多真實(shí)反映社會現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品,可以說都是受到過這種“實(shí)錄“精神的影響.而許多現(xiàn)實(shí)主義作家,詩人也都以“實(shí)錄“指導(dǎo)自己的創(chuàng)作.文論家也經(jīng)常以“實(shí)錄“來批評文學(xué)作品,使之成為文學(xué)理論批評原則.“實(shí)錄“不僅是史學(xué)家寫作歷史著作的創(chuàng)作原則,也是文學(xué)創(chuàng)作的原則,我國古典詩歌中的現(xiàn)實(shí)主義精神,應(yīng)該說是受到司馬遷“實(shí)錄“精神的影響,杜甫的詩歌被成為“詩史“就是一例.《中國古代文論選讀》第二次作業(yè)答案

一,填空題:

1,教材指出:《典論．論文》首先提出的重要問題是作家的才能

與

文體

性質(zhì)特點(diǎn)之關(guān)系.2,《典論．論文》于:“夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論

宜理,銘誄尚實(shí),詩賦

欲麗

.此四科不同,故能之者偏也;唯通才能備其體.3,教材指出:《文賦》的中心是論述以

構(gòu)思

為主的創(chuàng)作過程.4,劉勰對文學(xué)本質(zhì)的看法,集中表現(xiàn)在《文心雕龍．

厚道

》篇中.他認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是:道是其內(nèi)容,文是其表現(xiàn)形式.5,教材指出:劉勰提出的“體性“的概念,講的是文學(xué)作品的體裁

風(fēng)格與作家的才性

之間的關(guān)系.6,劉勰在《文心雕龍．風(fēng)骨》篇中提出了“風(fēng)骨“的說法.教材認(rèn)為:“風(fēng)“當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情

.“骨“則當(dāng)是一種精要勁健的語言表達(dá)

.7,“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠.“這段話出自

鐘嶸的《

詩品序

》.8,我們學(xué)習(xí)過的陳子昂的一篇重要的文學(xué)理論批評著作是《

與東方左思虬修竹篇序

》;白居易的一篇重要文學(xué)理論批評著作是《

與元九書

》.9,教材認(rèn)為:皎然在《詩式》中關(guān)于詩歌內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律的探討,較為集中的,則是

意境的創(chuàng)造問題.10,韓愈在《答李翊書》中,繼承了孟子的“

養(yǎng)氣

“說,提出了“

氣盛

言宜“之論.11,“文章合為時而著,詩歌合為事而作“的著名論斷是出自

白居易的《與元九書》.12,司空圖提出的“四外“說是指“

韻外之致

“,“味外之旨“,“

象外之象

“,“景外之景“.二,名詞解釋:

1,(陸機(jī)的)“詩緣情而綺靡“說:是只講緣情而不講言志,是詩歌的特征,藝術(shù)風(fēng)格.這實(shí)際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義“束縛的巨大作用.2,(鐘嶸的)“滋味“說:鐘嶸是中國古代文學(xué)批評是最早明確提出以“滋味“論詩的“詩之至也“.鐘嶸把“滋味“作為衡量作品的重要尺度,使之成為古代文論中的基本審美范疇.要創(chuàng)造出作品中深厚的滋味,鐘嶸認(rèn)為關(guān)鍵在于如何綜合運(yùn)用賦,比,興的方法來寫作,他將“興“放在第一位,正是突出了詩歌的藝術(shù)思維特征.3,(白居易的)“美刺“觀:即“裨補(bǔ)時缺“,要用詩歌來暴露“時缺“,揭示時政的弊端,白居易主要是強(qiáng)調(diào)“刺“即“諷諭“的一面,而不主張歌功頌德.明確主張諷諭詩要寫得激動,直率,不要躲躲閃閃,避重就輕.4,(司空圖的)“韻味“說:指意境的特殊內(nèi)涵——豐富的審美韻味,這種韻味不是任何一篇詩歌作品都具備的,而是意境作品的特質(zhì).司空圖提出的這種“韻味“說,從理論淵源上看,是本于鐘嶸《詩品》的“滋味“說,但有了明顯的發(fā)展和深化.第一,司空圖比鐘嶸更加自覺地把“味“作為論詩的原則和衡量詩的標(biāo)準(zhǔn).第二,司空圖并未停留在提出這一醇美的韻味理論,而是深入探討這種韻味的具體豐富的內(nèi)容.三,單項(xiàng)選擇題:

1,“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致.譬諸音樂,曲度雖均,氣奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟.“這段文字出自（B)

A,《文賦》

B,《典論．論文》

C,《文心雕龍》

D,《詩品序》

2,《文心雕龍．神思》篇重點(diǎn)論述的是藝術(shù)思維中的（D)

A,真實(shí)問題

B,構(gòu)思問題

C,風(fēng)格問題

D,想象問題

3,“若專用比興,患在意深,意深則詞躓.若但用賦體,患在意浮,意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣.“這段文字出自（A)

A,鐘嶸《詩品序》

B,陸機(jī)《文賦》

C,劉勰《文心雕龍．風(fēng)骨》

D,曹丕《典論．論文》

4,“雖然,(氣)不可以不養(yǎng)也.行之乎仁義之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣.氣,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小畢浮.氣之與言猶是也,氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜.“這段話里的“氣盛“,教材認(rèn)為是指（D)

A,抽象的仁義道德教條

B,崇高的仁義道德信條

C,雄辯的文章氣勢

D,作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出的一種精神氣質(zhì),一種人格境界

5,司空圖提出:“長于思與境偕,乃詩家之所尚者“.這里的“境“是指（B)

A,作家創(chuàng)作的社會環(huán)境

B,作品的情境交融的意境

C,激發(fā)作者詩情意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象

D,作品中表現(xiàn)出的烘托,體現(xiàn)作品主題思想的客觀環(huán)境和作品背景

四,翻譯題:

故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦.……宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也.若專用比興,患在意深,意深則詞躓.若但用賦體,患在意浮,意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣.(鐘嶸《詩品序》)

[譯文]:所以詩有三種表現(xiàn)方式:一叫“興“,二叫“比“,三叫“賦“.(文辭已經(jīng)完了但意思還有余,是“興“;借物來比喻情志,是“比“;直接描寫事實(shí),寫物而寓意于言,是“賦“)擴(kuò)大這三種表現(xiàn)手法,斟酌地采用它們,用風(fēng)骨來強(qiáng)化它,用文采潤色它,使得體會它的人余味無窮,聽到它的人動心不已,這是詩歌中的最高境界啊!如果專用比興的手法,弊病在用意太深.用意太深,文辭就滯澀.如果只用賦的手法,弊病在用意膚淺,用意浮淺文辭就松散.(甚至于)嬉戲而造成(文意)流移不定,文辭就沒有歸宿,有蕪亂散漫的拖累了.五,問答題:

1,解析《文心雕龍．神思》中關(guān)于創(chuàng)作論的論述

[解答]:首先標(biāo)出“神思“,將思維的這一特點(diǎn)引入藝術(shù)理論,并設(shè)立篇目對之進(jìn)行專門論述的,是劉勰的《文心雕龍．神思》.這篇文章是創(chuàng)作論之首,重點(diǎn)論述了藝術(shù)思維中的想象問題,提出了“思理為妙,神與物游“的創(chuàng)作觀.劉勰進(jìn)一步論述了藝術(shù)想象的特征,并將它的重要性提到了“馭文首術(shù),謀篇之大端“的地位:“古人云:＇形在江海之上,心有魏闕之下＇神思之謂也.文之思也,其神遠(yuǎn)矣,故寂然凝慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里;詠詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色;其思理之致乎,故思理為妙,神與物游,神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵,……樞機(jī)之通,則物無隱貌.關(guān)鍵將失,則神有遁心……此蓋馭文之首術(shù),謀篇之大端.“在這里,劉勰以生動的比喻,描述了藝術(shù)想象的自由性及其超時間的特點(diǎn).“寂然凝慮,思接千載“,講的是超越任何時間的差距;“悄焉動容,視通萬里“講的是超越任何空間的差距.劉勰更進(jìn)一步論述了志氣和辭令在想象活動中的作用.它們分別是“統(tǒng)其關(guān)鍵“和“管其樞機(jī)“,這實(shí)際上是想象活動的始與終,或曰動因與結(jié)果.值得注意的是,劉勰充分意識到了藝術(shù)創(chuàng)作活動中思維與語言的非對應(yīng)關(guān)系,即所謂“方其搦翰,氣倍辭前,暨手篇成,半折心始“.這不僅僅是作家的才能所限,更是由語言的本性所決定的.“意翻空“和“言征實(shí)“是文學(xué)創(chuàng)作中的一對房永恒的矛盾,如何解決好這對矛盾,是每一位文學(xué)家或文學(xué)理論家都必須認(rèn)真對待的問題.《神思》篇中提出的言意問題,是全書創(chuàng)作中的“綱“.2,結(jié)合陳子昂的創(chuàng)作實(shí)踐,簡析陳子昂《修竹篇序》中所提出的“風(fēng)骨“和“寄興“的內(nèi)涵和影響.[解答]:陳子昂登上詩壇后,大力倡導(dǎo)革新,方給人以耳目一新之感.《修竹篇序》就是陳子昂詩歌革新主張的一個綱領(lǐng).《修竹篇序》對六朝特別是齊梁文學(xué)提出了二點(diǎn)尖銳的批評:一是“彩麗競繁而興寄都絕“,即徒具華麗詞藻,而匱乏深厚的情志寄托;二是“漢魏風(fēng)骨,宋晉莫傳“,即喪失了漢魏詩歌那種以充實(shí)的內(nèi)容為底蘊(yùn)的強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,震撼力.這可以說是準(zhǔn)確地?fù)糁辛她R梁文壇的要害.同時,從另一角度說,這也體現(xiàn)了陳子昂詩歌革新的正面主張:要求詩歌創(chuàng)作重視“興寄“和“風(fēng)骨“,寄懷深遠(yuǎn),言之有物.因物喻志,托物起情,意象鮮明,語言精警.文中借評論東方虬《詠物桐》詩而提出的:骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲.就是陳子昂心目中的理想作品.他本人的詩歌創(chuàng)作正是以此為宗旨.“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下“,這應(yīng)該是我們大家耳熟能詳?shù)?陳子昂的《登幽州臺歌》,抒寫了積極進(jìn)取,懷才不遇的慷慨悲憤,蒼涼渾芒,遒勁有力,前兩句仿佛寫眼前之境,卻氣沖霄漢,令人思之恢宏.后兩句轉(zhuǎn)而為蒼涼,而悲郁之中帶有不息的熱情.既有他反映現(xiàn)實(shí),言語質(zhì)樸的風(fēng)骨,也有他縱觀古今,無法實(shí)現(xiàn)理想的興寄.要說這首《登幽州臺歌》代表了什么

那該是有志之士積極用世的熱情與懷才不遇的千古感嘆.《中國古代文論選讀》第三次作業(yè)答案

一,填空題:

1,《梅圣俞詩集序》是宋代作家

歐陽修的一篇重要文論作品,在此文中,他提出了一個重要的文論觀點(diǎn):“

詩窮而后工

“.2,教材認(rèn)為:“注意文藝的自然本質(zhì),講求創(chuàng)作的自然天成,是蘇軾文藝思想十分突出的方面.“

3,《論詞》是宋代女詞人

李清照的一篇著名詞論著作,在文章中她提出了“

別是一字

“的著名觀點(diǎn),并主張要嚴(yán)格區(qū)分詞與詩的界線.4,“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟.“這一著名的論詩觀點(diǎn)出自宋人

嚴(yán)羽

所作的《

涅盤無名論

》.5,嚴(yán)羽認(rèn)為:“詩之極致有一:曰

入神

.“

6,金代重要的詩論家元好問所寫的《

論詩三十首

》絕句,上繼杜甫的《

戲?yàn)榱^句

》,下開清代王士禎,袁枚等人的同類續(xù)作.7,明代詩論家謝榛的詩論著作《四溟詩話》,一名《

詩家直說

》.8,謝榛在《四溟詩話》中說:“《徐師錄》曰:＇文不可無者有四:曰體,曰志,曰氣,曰韻.＇作詩亦然.體貴正大,志貴高遠(yuǎn),氣貴

雄渾,韻貴

雋永

.四者之本,非養(yǎng)無以發(fā)其真,非悟無以入其妙.“

9,謝榛在《四溟詩話》中說:“詩有不立意造句,以興為主,漫然成篇,此詩之

入化

也.“并把此作為創(chuàng)作的極境.10,李贄主張文學(xué)要表現(xiàn)

童心,亦即是真心.這種觀點(diǎn)與明七子派強(qiáng)調(diào)復(fù)古摹擬是對立的,成為公安派“

性靈

“說的直接的理論源頭..11,李贄不僅是明后代重要的思想家,而且也是中國古代文學(xué)理論批評史上一位重要的文學(xué)批評

家,他的思想對文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響..12,公安三袁中,袁宏道

是公安派的中堅.他提出了“

獨(dú)抒性靈,不拘格套“的主張,這與李贄所說的“童心說“是一致的.二,名詞解釋:

1,(歐陽修的)“詩窮而后工“說:涉及到文學(xué)創(chuàng)作中的兩個問題:一是詩人窮而“自放“,能與外界事物建立起較為純粹的審美關(guān)系,于是能“操其奇怪“.二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺“,抒寫出更為曲折入微卻又帶有普遍性的人性.2,(張炎的)“清空“說:在詞的創(chuàng)作構(gòu)思上,想象豐富,神奇幻妙;所擷取或自造的詞之意象,要空靈透脫而忌凡俗;由這些意象所構(gòu)成的意象整體,構(gòu)架要疏散空靈,不能筑造得太密太實(shí),這樣的詞作,表現(xiàn)出來的審美風(fēng)貌就會自然清新,玲瓏剔透,使人讀之,神觀飛越,產(chǎn)生出豐富聯(lián)想.3,(謝榛的)“情景“說:“詩乃模寫情景之具“,因而“作詩本乎情景“.同樣的景物,各有不同的觀感.詩歌內(nèi)在的情感要深長,外在的景物要遠(yuǎn)大.情和景應(yīng)該互相融洽,而兩者的融洽取決于“情景適會“.4,(公安派的)“性靈“說:“性靈“的唯一規(guī)定就是真.真是最高的價值標(biāo)準(zhǔn).特真則貴,文亦如此.三,單項(xiàng)選擇題:

1,蘇軾在《與謝民師推官書》中說:詩文創(chuàng)作應(yīng)該“如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生.“這就是說（B)

A,要求創(chuàng)作時對自然事物發(fā)揮充分想象

B,要求行文自然,形象描寫“隨物賦形“

C,要求行文詳略相輔相成D,創(chuàng)作時主客觀相互融合的一種境界

2,李清照最著名的詞論觀點(diǎn),是提出了所謂的（B)

A,“點(diǎn)石成金“法

B,詞“別是一家“說

C,“脫胎換骨“法

D,“溫柔敦厚“說

3,元好問《論詩三十首》其四說:“一語天然萬古新,豪華落盡見真淳.南窗白日羲皇上,未害淵明是晉人.“這是（D)

A,批評陶淵明詩逃避現(xiàn)實(shí),只愿做“羲皇上人“

B,批評陶淵明詩只能從其豪華的詩句中見出他的真實(shí)感情

C,批評陶淵明詩只有少數(shù)詩句是清新自然的,其余多是華麗雕琢

D,認(rèn)為陶詩天然渾樸,鉛華落盡,直淳流露,自有自然清新之美

4,謝榛的“情景“說是主張（A)

A,情景交融,主客體之間達(dá)到完全的融合統(tǒng)一

B,情為主,景為附庸,二者不能融合混淆,模糊不清

C,詩的主題思想應(yīng)以情景襯托顯現(xiàn)

D,先情后景,以情覓景

5,“獨(dú)抒性靈,不拘格套“詩論觀點(diǎn)的提出者是（C)

A,袁宗道

B,李

贄

C,袁宏道

D,袁中道

四,翻譯題:

(孔子)又曰:“辭達(dá)而已矣.“無言止于達(dá)意;即疑若不文,是大不然.求物之妙,如系風(fēng)捕影,能使是物了然于心者,蓋千萬人不一遇也,而況能使了然于口與手者乎

是之謂辭達(dá).辭至于能達(dá),則文不可勝用矣.(蘇軾《答謝民師推官言》)

[譯文]:

五,問答題:

1,嚴(yán)羽《滄浪詩話》說:“孟襄陽(孟浩然)學(xué)力下韓退之(韓愈)甚遠(yuǎn),而其詩獨(dú)出退之之上者,一味妙悟故也.“請結(jié)合孟浩然,韓愈的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐,談?wù)勀銓?yán)羽“妙悟“說的理解.[解答]:嚴(yán)羽指出詩歌創(chuàng)作中的藝術(shù)思維特征:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟.““妙悟“是嚴(yán)羽以禪喻詩的核心內(nèi)容.在佛教禪宗里,妙悟本指主體對世界本體“空“的一種把握,所謂“玄道在于妙悟,妙悟在于即真.“就詩而論,妙悟即真當(dāng)是指詩人對于詩美的本體,詩境的實(shí)相的一種直覺.嚴(yán)羽說:“惟悟乃為當(dāng)行,乃為本色.“而“悟有淺深“,每位詩人并不是都能在自己的創(chuàng)作中完美地遵循這種藝術(shù)規(guī)律的.因而造成了各人各派詩歌的審美價值的不同,即形成了諸家體制的高下之別.嚴(yán)羽以“妙悟“和“興趣“為其理論基礎(chǔ),提出了“詩有別材,別趣“之說.所謂“別材“,就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟“上的特點(diǎn)才能,他以韓愈,孟浩然相比較,說明“妙悟“這樣的“別材“不同于學(xué)歷.韓愈的學(xué)問高出孟浩然,但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟,這就是“詩有別材,非關(guān)書也“的注釋.所謂“別趣“,是就詩的審美特征來說的,這里的“趣“便是“興趣“,便是“尚意興而理在其中“,便是“興致“,是一種理趣,而不是宋詩里充斥著的道理,性理.可以說,他認(rèn)為孟浩然的詩可以作為“妙悟“的注解,而韓愈的詩卻不夠“妙悟“.2,李贄“童心“說的主要內(nèi)容是什么

它對后代文論有何影響

[解答]:李贄是明代后期重要的思想家,也是一位重要的文學(xué)批評家.他的思想對文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響.李贄主張文學(xué)要表現(xiàn)“童心“.他所謂的“童心“即真心,是不受道理聞見即儒家正統(tǒng)教條熏染之心.童心不僅是創(chuàng)作的源泉,而且是評價一切作品成功與否的首要的價值標(biāo)準(zhǔn).只要有童心,“無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者“,“天下之至文,未有不出于童心焉者也“.李贄的“文學(xué)要表現(xiàn)童心“的觀點(diǎn)與七子派強(qiáng)調(diào)的復(fù)古摹擬是對立的,成為公安派性靈說的直接的理論源頭.《中國古代文論選讀》第四次作業(yè)答案

一,填空題:

1,金圣嘆對《史記》和《水滸傳》做了比較,指出:“其實(shí)《史記》是以文

運(yùn)事,《水滸傳》是因文

生事

.“

2,教材指出:李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要“立主腦“.所謂“主腦“,是指一部戲曲的主要人物

和

中心情節(jié)

.3,李漁的《閑情偶寄》是一部雜著,共包括八個部分,其中的“

詞曲

部“主要是講戲曲的創(chuàng)作理論.4,王夫之在《姜齋詩話》中,把詩歌情景結(jié)合的方式分為三種:其一是“妙合無垠“,結(jié)合得天衣無縫,無法分別;其二是“

景中情

“,在寫景中蘊(yùn)含有情;其三是“

情中景

“,在抒情中能讓讀者見到形象.5,葉燮把創(chuàng)作分成“

在物

者“,即創(chuàng)作客體與“

在我者“,即創(chuàng)作主體兩個方面.6,王士禛是清初著名詩人,詩論家,其詩歌理論的核心是“

神韻

“說.清人張宗柟輯其論詩之語為《

帶經(jīng)堂詩話

》.7,袁枚的論詩著作主要有《

隨園詩話

》,在沈德潛的“格調(diào)“說盛行之時,袁枚則以“

性靈

“說與之相抗.8,沈德潛論詩著作主要有《

說詩晬語

》,他的詩論主張是倡導(dǎo)“格調(diào)“說.9,劉熙載文藝美學(xué)方面的代表作品是《

藝概

》.10,梁啟超積極倡導(dǎo)“

詩界革命

“,“文界革命“,“小說界革命“.前期的詩論代表作品是《夏威夷游記》,“

飲冰室詩話

“.11,《

人間詞話

》和《

宋元戲曲史

》是王國維在文學(xué)研究方面最令人矚目的研究成果,其中前者是他最具有代表性的文學(xué)理論批評著作.12,王國維詞論的理論核心是“

境界

“說.二,名詞解釋:

1,(王夫之的)“現(xiàn)量“說:即“顯現(xiàn)真實(shí)“.當(dāng)下的情與景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動而構(gòu)成意象,則情和景必然是真實(shí)不妄的.“現(xiàn)量“說強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性,這就從審美對象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性.2,(王士禛的)“神韻“說:是詩歌的審美表現(xiàn)問題.主張詩人對主體的情感不能直接全面地陳述出來,對景物也不必作全面精細(xì)的刻畫,如畫龍只畫一鱗一爪,畫山水只畫“天外數(shù)峰,略有筆墨“,但通過所畫的一鱗一爪,天外數(shù)峰,可以表現(xiàn)出龍的整體風(fēng)貌和天邊的山水景象.3,(沈德潛的)“格調(diào)“說:“體裁“和“音節(jié)“二者就是所謂的“格調(diào)“.“體裁“指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn),包括意象的構(gòu)成方式,篇章,字句的組合方式等;“音節(jié)“是詩人創(chuàng)作中經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的詩歌語意系統(tǒng),形成詩歌特有的音樂美.4,(袁枚的)“性靈“說:在審美上主張風(fēng)趣.風(fēng)趣來自詩人的真性情,它是詩人擺脫莊嚴(yán)的道德,政治面孔之后,那種輕松活潑的個性表現(xiàn).風(fēng)趣在審美表現(xiàn)上則要求“靈機(jī)“,“筆性靈“,即用一種靈活機(jī)巧的方式來凸現(xiàn)輕松活潑的性靈.袁枚認(rèn)為這要靠天分都能做到.三,單項(xiàng)選擇題:

1,金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》的寫作是（A)

A,因文生事

B,文事并舉

C,因事生文

D,以文運(yùn)事

2,李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要“立主腦“.所謂“主腦“,是指一部戲曲的（A)

A,主要人物和中心情節(jié)

B,中心主題思想

C,創(chuàng)作前的構(gòu)思布局

D,創(chuàng)作前的想象活動

3,教材認(rèn)為《文心雕龍》之后理論性和體系性最強(qiáng)的一部文學(xué)理論著作是（D)

A,唐代司空圖的《二十四詩品》

B,宋代歐陽修的《六一詩話》

C,清代王夫之的《姜齋詩話》

D,清代葉燮的《原詩》

4,提出“詩界革命“,“文界革命“,“小說界革命“的近代文論家是（C)

A,劉熙載

B,龔自珍

C,梁啟超

D,魏

源

5,“太白《憶秦娥》,聲清悲壯,晚唐,五代,惟趨婉麗,至東坡始能復(fù)古.后世論詞者,或轉(zhuǎn)以東坡為變調(diào),不知晚唐,五代乃變調(diào)也.“這段詞論出自（B)

A,王國維的《人間詞話》

B,劉熙載的《藝概．詞曲概》

C,張炎的《詞源》

D,李清照的《論詞》

四,翻譯題:

詩難其真也,也性情而后真;否則敷衍成文矣.詩其雅也,有學(xué)問而后雅;否則俚鄙率意矣.太白斗酒詩百篇,東坡嬉笑怒罵,皆成文章:不過一時興到語,不可以詞害意.或認(rèn)以為真,則兩家之集,宜塞破屋子,而何以僅存若干

且可精選者,亦不過十之五六.(袁枚《隨園詩話》)

[譯文]:詩很難寫出真情.有了真的感情體驗(yàn)后才有真情,否則就是敷衍(而作)的詩了.詩也很難雅正,有真正的學(xué)問后才能寫出高雅的詩,否則就是粗俗草率的詩.李白飲酒一斗能寫詩百篇,蘇東坡在嬉笑怒罵之間都可以寫成詩(文章),不過是一時的興起而想到的句子,不可以表示深邃的意思.有的人認(rèn)為有真心,那么他們兩個人所寫的詩集,可以塞破屋子,但為什么保存下來的只是幾篇呢

就是可以作為精品的,也不過是“十篇之間只有五六篇而已“(的意思).五,問答題:

1,結(jié)合金圣嘆關(guān)于《水滸傳》的評論,談?wù)勀阍鯓永斫馑麑ξ膶W(xué)虛構(gòu)和人物性格塑造方面的理論.[解答]:金圣嘆對《史記》和《水滸傳》作比較,指出《史記》是“以文運(yùn)事“,《水滸傳》是“因文生事“.“《水滸傳》的(運(yùn)文)方法,都從《史記》而來,卻有許多勝似《史記》處.若《史記》妙處,《水滸》已是件件有.“《史記》所處理的是現(xiàn)存的歷史史實(shí),這對作者就構(gòu)成了限制,作者的藝術(shù)都能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成史實(shí)的組織和處理上.而《水滸傳》則不然.作者可根據(jù)藝術(shù)的需要進(jìn)行自由的虛構(gòu),而這種虛構(gòu)更可以發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造才能.“《水滸傳》只是寫人粗鹵處,便有許多寫法:如魯達(dá)粗鹵是性急,史進(jìn)粗鹵是少年任性,李逵粗鹵是蠻橫,武松粗鹵上豪杰,不受羈拘,阮小七粗鹵是悲憤無處說,焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好.“從純藝術(shù)的角度看,金圣嘆更推重這種虛構(gòu)文學(xué).金圣嘆非常重視人物性格的塑造.他指出,《水滸傳》人物性格有鮮明的個性,“寫一百零八個人的性格,真是一百零八樣“.另一方面,在個性當(dāng)中也概括了一類人的共同性,“任憑提起一個,都似舊時熟識“.如“魯達(dá)“,“史進(jìn)“,“李逵“,“武松“等,他們都有自己的個性,但他們亦有共性“粗鹵“,體現(xiàn)了共性的個性就是典型化的性格.2,王國維論詞的“境界“說的內(nèi)涵是什么

[解答]:王國維論詞的“境界“具有“言外之味“,“弦外之響“,一如宋代嚴(yán)羽所說的“興趣“,清代王士禛所說的“神韻“,皆體現(xiàn)出“言有盡而意無窮“的美學(xué)特色.“古今詞人格調(diào)之高,無如白石.惜不于意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響,終不能與于第一流之作者也.“王國維跳出浙西詞派,常州詞派的窠臼,在更高的理論層面上標(biāo)舉“境界“,開創(chuàng)了詞壇新氣象,產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,為詩詞的創(chuàng)作指出向上一路的積極作用.其次,指出“境界“,“意境“具有真實(shí)自然之美,即“大家之作,其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目.其辭脫口而出,無矯揉妝束之態(tài).以其所見者真,所知者深也.詩詞皆然.特此以衡古今之作者,可無大誤矣.““能寫真景物,真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界.“不僅要求作品內(nèi)容方面的情景之真,而且要求藝術(shù)表現(xiàn)方面自然傳神,造語平淡,盡棄人為造作之痕跡.惟有如此,作品方能具有“不隔“的自然真切之美.“不隔“的思想吸納了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響,同時更是與中國古代文藝美學(xué)思想如鐘嶸的“直尋“,司空圖的“直致“,嚴(yán)羽的“妙悟“,王夫之的“現(xiàn)量“,王士禛的“神韻“等理論一脈相承.對于同是體現(xiàn)自然真實(shí)之美的作品的境界,王國維又從美學(xué)上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境“和“無我之境“.他還引用了西方美學(xué)思想中有優(yōu)美和壯美的區(qū)別,概括說明這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特點(diǎn):“無我之境,人惟于靜中得之.有我之境,于由動至靜時得之.故一優(yōu)美,一宏壯也.“

《人間詞話》對以意境為中心的中國古典文藝美學(xué)思想進(jìn)行了全面總結(jié),同時又體現(xiàn)出西方美學(xué)思想滲透影響的明顯痕跡,因而標(biāo)志著中國古代文學(xué)理論進(jìn)入現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的開端.

第三篇：第三單元 中國古代科技文學(xué)藝術(shù)教案

第三單元 中國古代科技文學(xué)藝術(shù)教案

第三單元中國古代科技文學(xué)藝術(shù)教案

課標(biāo)要求：知道《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等文學(xué)成就，了解中國古代不同時期的文學(xué)特色。

重點(diǎn)：

1、掌握中國古代各個歷史時期的科技發(fā)明和發(fā)現(xiàn)

2、文學(xué)特色：先秦-《詩經(jīng)》和楚辭，兩漢-賦，唐朝-詩歌，宋元-詞曲，明清-小說。

3、掌握唐朝詩歌繁榮、兩宋詞繁盛、明清小說蓬勃發(fā)展的原因。

4、認(rèn)識文學(xué)是一定社會經(jīng)濟(jì)、政治的反映，其發(fā)展、繁榮又是以經(jīng)濟(jì)、政治為基礎(chǔ)的。

第8課古代中國的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)

知識結(jié)構(gòu)：

一

科技發(fā)明和發(fā)現(xiàn)

、特

點(diǎn)：

數(shù)量多、領(lǐng)域廣、水平高（多項(xiàng)世界領(lǐng)先）、呈現(xiàn)出明顯的階段性

2、表

現(xiàn)：

四大發(fā)明、數(shù)學(xué)、天文、醫(yī)學(xué)等

3、發(fā)展階段：

先秦－－－元代：成就大、世界領(lǐng)先、新發(fā)明新發(fā)現(xiàn)多

自明清以后：主要是總結(jié)前人成果，發(fā)展相對緩慢

4、自明清以后科技相對緩慢的原因：

①中國：

a封建社會步入晚期，矛盾尖銳；

b資本主義雖有萌芽，但封建經(jīng)濟(jì)和封建專

制主義嚴(yán)重阻礙其發(fā)展；

c為加強(qiáng)統(tǒng)治，統(tǒng)治者紛紛采取強(qiáng)化君主專制措施；

d思想上實(shí)行文化專制政策，禁錮人們思想，經(jīng)常采取閉關(guān)鎖國政策

②西方：資本主義萌芽后，迅速發(fā)展，積極對外擴(kuò)張，資產(chǎn)階級思想解放運(yùn)動此起彼伏，反封建斗爭頻頻開展，科學(xué)領(lǐng)域掀起重視實(shí)踐，崇尚科學(xué)和理性的思潮，促進(jìn)自然科學(xué)的發(fā)展

5、中國古代科技與近代西方科技的簡單比較：

①中國古代科技：重視實(shí)用，重視經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),典型的如四大發(fā)明

②近代西方科技：重視理論創(chuàng)新，重視規(guī)律探索，如萬有引力定律等。

6、影響科技發(fā)明的因素：

社會穩(wěn)定與否、經(jīng)濟(jì)因素、政治因素、思想因素、民族融合與對外交流等

第9課

輝煌燦爛的文學(xué)

二、文學(xué)、《詩經(jīng)》和楚辭：

（1）《詩經(jīng)》：（主要為我國古代北方民歌）

地位：我國第一部詩歌總集；奠定了中國古典文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，儒家經(jīng)典（五經(jīng)）之一。

內(nèi)容：收錄西周-春秋的三百多首詩歌，分為風(fēng)、雅、頌三部分

特點(diǎn)：四言為主，多重章疊句；內(nèi)容古樸，現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)。

（2）楚辭：

屈原：戰(zhàn)國末期楚國人，我國古代偉大的愛國詩人。

楚辭：屈原以南方民歌為基礎(chǔ)，創(chuàng)作的一種新詩歌體裁，亦稱“騷體”。

特點(diǎn)：采用楚國方言，句式靈活，易于表達(dá)情感。

《離騷》：屈原的長詩，楚辭的代表作，具有浪漫主義風(fēng)格。

（我國古代文學(xué)“風(fēng)”、“騷”并舉，“風(fēng)”指國風(fēng)，即指《詩經(jīng)》，“騷”指《離騷》，分別代表了我國古代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種不同風(fēng)格。）

2、漢賦：兩漢盛行，以楚辭為基礎(chǔ)創(chuàng)造出的半詩半文的綜合文體。

特點(diǎn)：辭藻華麗，手法夸張，內(nèi)容豐富，表現(xiàn)出大一統(tǒng)時代恢弘的文化氣度。

代表作：西漢司馬相如《子虛賦》、《上林賦》；東漢張衡《二京賦》。

3、唐詩：（唐朝是我國古代詩歌的黃金時期）

（1）唐朝詩歌繁榮的原因：（從經(jīng)濟(jì)、政治、文化交流等方面考慮）

①國家統(tǒng)一、國力強(qiáng)盛；

②國內(nèi)外文化交流頻繁；

③開明兼容的文化政策；

④科舉以詩賦為主。

（2）唐詩成就：（初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段各自的代表人物等）

4、宋詞：（詞，又稱長短句，唐代出現(xiàn)，兩宋繁榮）

（1）宋代詞繁盛的原因：（從經(jīng)濟(jì)、政治、社會生活等方面考慮）

①商業(yè)發(fā)展，城市繁榮，市民增加；

②適應(yīng)市民生活需要；

③兩宋時期階級矛盾和民族矛盾尖銳。

（2）宋詞代表人物（豪放派和婉約派的代表人物）

5、元曲：（包括元雜劇和散曲——宋代興起）（繁盛、衰落原因、認(rèn)識）

特點(diǎn)：可雅可俗，抒情敘事兼長，比詞更為生動活潑

代表人物：關(guān)漢卿-《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)-《漢宮秋》（散曲：《秋思》）

元雜劇四大家：關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)

元雜劇四大悲?。宏P(guān)漢卿《竇娥冤》、白樸《梧桐雨》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》

元雜劇四大愛情?。和鯇?shí)甫《西廂記》、關(guān)漢卿《拜月亭》、白樸《墻頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》

6、明清小說：（練習(xí)冊第29頁）

（1）中國古代小說發(fā)展過程：

魏晉南北朝——興起（志怪小說）

唐朝——（傳奇，情節(jié)曲折離奇的短篇小說，適合市民欣賞）

宋代——（話本，把中國小說創(chuàng)作推到一個新階段，為后來小說的繁榮奠定基礎(chǔ)）

明清——空前繁榮

（2）明清小說蓬勃發(fā)展的原因：（從經(jīng)濟(jì)、政治、社會生活等方面考慮）

①封建專制越來越強(qiáng)化，封建社會走向衰落；

②手工業(yè)、商業(yè)繁榮，資本主義萌芽出現(xiàn)；

③市民階層擴(kuò)大，適應(yīng)市民階層的需要。

（3）明清小說成就：（四大長篇古典名著、文言短篇小說集和諷刺小說）

0課

充滿魅力的書畫和戲曲藝術(shù)

課標(biāo)要求：、概述漢字、繪畫起源、演變的過程，了解中國書畫的基本特征和發(fā)展脈絡(luò)。

2、了解京劇等劇種產(chǎn)生和發(fā)展的歷程，說明其藝術(shù)成就。

重點(diǎn)：掌握漢字的演變，書法、繪畫成就，京劇形成發(fā)展的過程。

知識結(jié)構(gòu)：

一、漢字和書法藝術(shù)

、漢字的發(fā)展演變：

（1）起源：圖畫

（2）演變過程：

甲骨文——金文——大篆——小篆——隸書——楷書

（商朝時甲骨文的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國文字走向成熟）

（3）演變趨勢：由繁到簡

2、書法：

（1）發(fā)展階段：自發(fā)階段——————自覺階段

（2）功能：實(shí)用功能、審美功能

（3）三種書體的特點(diǎn)、成就：（教材P46-47頁）

書體

特

點(diǎn)

功能

書法家及其代表作

楷書

筆畫詳備、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整

實(shí)用

功能

[魏]鐘繇、[東晉]王羲之

[唐]歐陽詢《九成宮醴泉銘》、顏真卿《多寶塔碑》、柳公權(quán)《玄秘塔碑》

草書

筆畫簡約、勾連不斷，流暢、縱情

審美

功能

[東晉]王羲之、王獻(xiàn)之

[唐]張旭、懷素

行書

兼具楷書的規(guī)矩和草書的放縱

審美

實(shí)用

[東晉]王羲之《蘭亭序》、[唐]顏真卿《祭侄文稿》

[北宋]蘇軾、[元]趙孟頫、[明]文征明

二、繪畫藝術(shù)

時

期

特

點(diǎn)

代表人物及作品

先秦時期

由萌芽走向成熟，人物畫為主

《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》

秦漢時期

門類豐富

壁畫《夫婦飲宴圖》、馬王堆漢墓帛畫

魏晉南北朝

士大夫活躍于畫壇

顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》

隋唐時期

中國繪畫的高峰

展子虔《游春圖》、閻立本《步輦圖》、《歷代帝王圖》

吳道子《送子天王圖》

兩宋時期

全面發(fā)展，宮廷畫活躍，風(fēng)俗畫出現(xiàn)

張擇端《清明上河圖》

元明清時期

文人畫成就最突出（文人畫特點(diǎn)）

王冕《墨梅圖》、徐渭《牡丹蕉石圖》、鄭板橋《墨蘭圖》、兩宋風(fēng)俗畫出現(xiàn)的原因：商業(yè)發(fā)展、城市繁榮，適應(yīng)市民生活需要（藝術(shù)由經(jīng)濟(jì)、政治決定，又反映了社會生活）

2、元明清時期文人畫、戲劇、小說成就突出的原因：封建專制走向頂峰，思想文化專制越來越強(qiáng)化，封建社會逐漸衰落；元、清為少數(shù)民族建立的政權(quán)，民族矛盾、階級矛盾等比較尖銳；商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。（當(dāng)時的文人借助戲劇、小說、書畫等文學(xué)、藝術(shù)形式來表現(xiàn)個性，抒發(fā)情感）

三、戲曲藝術(shù)、中國戲曲的發(fā)展：由原始歌舞發(fā)展而來

春秋戰(zhàn)國：出現(xiàn)優(yōu)伶

元朝：元雜劇把中國吸取藝術(shù)推向成熟

明朝：昆曲流傳甚廣

清朝：京劇形成、發(fā)展

2、京劇的形成、發(fā)展過程：

①乾隆末年——徽班進(jìn)京；

②道光年間——徽漢合流；

③同、光年間——京劇成熟；

④民國以來——走向世界。

（程長庚、譚鑫培等“同光十三絕”）

（梅蘭芳等）

單元小結(jié)

一條線索：古代中國科技、文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展演變

三個重點(diǎn)：

①古代中國的科技成就（四大發(fā)明、五個領(lǐng)域；兩點(diǎn)認(rèn)識；三個原因——見第8課提綱）

②文學(xué)成就（《詩經(jīng)》、楚辭——漢賦——唐詩——宋詞——元曲——明清小說）

③書畫和戲曲藝術(shù)成就（漢字的演變，書法、繪畫和戲曲藝術(shù)的成就）

幾個認(rèn)識：

①古代中國科技曾經(jīng)長期領(lǐng)先，對世界文明的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。

②科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力的反映，而文學(xué)、藝術(shù)反映的是社會生活（經(jīng)濟(jì)、政治、民族和外交關(guān)系等）

③科學(xué)技術(shù)、文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展都是以經(jīng)濟(jì)、政治等為基礎(chǔ)的。

④對待我國古代傳統(tǒng)（思想）、科技、文學(xué)、藝術(shù)的態(tài)度：

批判繼承，不斷創(chuàng)新，使之與時俱進(jìn)、走向世界。

（科技、文學(xué)、藝術(shù)的生命力在于——是否適應(yīng)社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求和

第四篇：中國古代文學(xué)史學(xué)習(xí)要點(diǎn)

一、知識要點(diǎn):

1、所謂“先秦”，即秦朝統(tǒng)一之前，包括“三皇”“五帝”時代，夏、商、西周時代，春秋時代、戰(zhàn)國時代。商朝的文獻(xiàn)保留到今天篇幅最長的是《尚書》里的《盤庚》三篇。西周初期的文獻(xiàn)資料保留到今天的較多，如《詩經(jīng)》中的一部分《周頌》和《大雅》，《尚書》中的《牧誓》、《大誥》、《無逸》等，及《周易》中。

戰(zhàn)國時期的“士”人，大都思想積極，勇于建功立業(yè)，他們敢想敢說，也從不隱瞞自己的觀點(diǎn)，對于不同學(xué)派的主張敢于爭辯，這就是歷史上所說的“百家爭鳴”。所謂“縱橫家”，其實(shí)就是政治活動家，是另一類相當(dāng)活躍的“士”人，他們在當(dāng)時各諸侯國之間，穿梭往來，到處兜售他們的政治主張，如張儀、陳軫、蘇秦、蘇代等。

戰(zhàn)國時期的文學(xué)，從中原地區(qū)來說主要是散文，主要包括歷史散文和哲理散文兩大類。歷史散文有《國語》《左傳》《戰(zhàn)國策》；哲理散文有《論語》、《墨子》、《老子》、《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》、《呂氏春秋》等。戰(zhàn)國文章的特點(diǎn)，一是“重民”思想大大增強(qiáng)，在《孟子》里達(dá)到了高峰；二是作品主人公的身份、地位不斷下移。

2.在所有的文學(xué)形式中，詩歌是最早發(fā)生的一種?，F(xiàn)存比較成熟的原始詩歌大都與巫術(shù)信仰有關(guān)。

“斷竹續(xù)竹，飛土逐肉”出自《吳越春秋》?！吨芤住肥菍槲撞匪玫南到y(tǒng)的卜筮著作，分為《經(jīng)》和《傳》兩部分。

我國古代沒有專門的神話集，神話材料散見于古書當(dāng)中。保存材料較多的有《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》和《穆天子傳》、《莊子》等?！痘茨献印分袑篝嗌淙盏纳裨捰斜容^詳細(xì)的記載。

3、《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集。他收錄了西周初至春秋中葉或稍后大約五、六百年間的305篇詩歌?！对娊?jīng)》由風(fēng)、雅、頌三部分組成。其中風(fēng)包括15“國風(fēng)”，共160篇；雅分“大雅”、“小雅”，共105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，共40篇。風(fēng)、雅、頌在本質(zhì)上是一種音樂上的分類。從內(nèi)容方面對《詩經(jīng)》進(jìn)行分類，可分成祭祀詩（《維天之命》、《武》、《載芟》），祭祀詩全部收在三“頌”之中；頌贊詩，頌揚(yáng)祖先功德，（“大雅”中的《生民》、《公劉》、《帛系》、《皇矣》、《大明》）；怨刺詩，揭露時艱、諷諭朝政的詩歌（《民勞》、《桑柔》、《節(jié)南山》、《小弁》）、《北山》）等；婚戀詩（《關(guān)雎》、《蒹葭》、《月出》、《采葛》）、《靜女》、《野有蔓草》）；征役詩，反映戰(zhàn)爭問題和軍旅生活的詩（《載馳》、《采薇》、《無衣》）。

4、古代散文是伴隨著史官記事而出現(xiàn)的，我國最早的歷史散文集是《尚書》。在28篇今文《尚書》中，包括虞、夏、商、周之書。《尚書》以記言為主，文章分為典、謨、訓(xùn)、誥、誓、命等類別。其中，《湯誓》是商湯伐桀時的一篇誓詞；《無逸》是周公對成王的一篇訓(xùn)辭；《盤庚》三篇是盤庚遷都時對臣民的講話。

5、《戰(zhàn)國策》的散文藝術(shù)具有很高的成就，前人稱贊它“辯麗橫肆”。《戰(zhàn)國策》有很多寓言故事，如“畫蛇添足”、“鷸蚌相爭”、“狐假虎威”、“驥服鹽車”、“南轅北轍”等。

6、先秦歷史散文中《逸周書》、《穆天子傳》、《宴子春秋》等文學(xué)性也較強(qiáng)。

7、諸子百家出現(xiàn)于戰(zhàn)國時代，包括儒家、墨家、道家、陰陽家、法家、名家、縱橫家、農(nóng)家、雜家、小說家等眾多的學(xué)派?？v橫家的《戰(zhàn)國策》，儒家的《論語》、《孟子》、《荀子》，墨家的《墨子》、道家的《老子》、《莊子》，法家的《韓非子》是最有代表性的作品。

8、孔子之后，與儒家學(xué)派相抗衡，在當(dāng)時并稱為“顯學(xué)”的，是墨翟創(chuàng)立的墨家學(xué)派。《墨子》的中心思想是兼愛、非攻?！赌印凤@露出由語錄體向成熟的論說文過渡的痕跡。墨家還提出以“三表”做為立言的標(biāo)準(zhǔn)，“三表”又稱“三法”。

9、戰(zhàn)國中期的《莊子》文學(xué)成就最高，后期的《荀子》、《韓非子》在體式和技巧方面高度成熟。

10、《老子》一書也是語錄體，共八十一章，上篇為《道經(jīng)》，下篇為《德經(jīng)》，合稱《道德經(jīng)》。道這一哲學(xué)范疇的提出，在哲學(xué)史上具有重要意義。

11、孟子是孔子之后儒家學(xué)派的代表人物。他晚年和弟子萬章等人編撰了《孟子》一書，全書包括《梁惠王》、《公孫丑》、《滕文公》、《離婁》、《萬章》、《告子》、《盡心》等七篇。孟子的仁政學(xué)說是建立在性善論的前提下，是以民本思想為基礎(chǔ)的。孟子還提出了“知人論世”和“以意逆智”的文藝見解。

12、《莊子》原有五十二篇，現(xiàn)存三十三篇，包括內(nèi)篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。莊子是老子之后道家學(xué)派的代表。

13、《荀子》共有三十二篇，系漢代劉向編定。荀子主張“法后王，統(tǒng)禮義，一制度”。

14、戰(zhàn)國后期的荀子是孟子之后儒家最重要的代表人物，有《成相》和《賦篇》兩篇韻文。清代盧文弓召（chāo）稱《成相》為“后世彈詞之祖”?！顿x篇》是文學(xué)史上第一篇以賦名篇的作品，被后來漢賦所繼承，成為賦體文學(xué)的基本形式。

15、韓非的主張是“世異則事異”，“事異則備變”，“圣人不期修古，不法常可，論世之事，因?yàn)橹畟洹薄ｍn非的寓言有“守株待兔”、“鄭人買履”。

16、《呂氏春秋》以道家黃老學(xué)派的觀點(diǎn)為主流。善于運(yùn)用比喻和寓言進(jìn)行說理，如“刻舟求劍”、“掩耳盜鈴”、“齊人攫金”等故事。

17、李斯把法家的學(xué)說運(yùn)用于政治實(shí)踐中，他的名篇是《諫逐客書》。絕筆之作《獄中上書》全篇采用反話形式。魯迅曾說“秦之文章，李斯一人而已?！?/p>

18、屈原的作品共二十三篇，包括《離騷》、《九歌》（十一篇）、《九章》（九篇）、《天問》、《招魂》?！罢空拷馍嫌袟?，目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南”出自《招魂》。

19、《九章》是一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風(fēng)》，九篇作品。其中，《桔頌》作得最早，《惜往日》日他臨終之作。

20、屈原以后的先秦楚辭作家還有宋玉、景差、唐勒。宋玉的作品在《楚辭章句》中載有《招魂》、《九辯》兩篇，后人確信為宋玉作品的是《九辯》?！毒呸q》之名源于古代傳說中的天樂，而宋玉的《九辯》只是襲用古樂之名，《九辯》被歷代文人視為“悲秋之祖”?！讹L(fēng)賦》、《登徒子好色賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《對楚王問》等作品雖不一定是宋玉所作，但也很有特色。

21、漢賦分為騷體賦和散體大賦。騷體賦上與屈原一脈相承。首倡者是漢初的賈誼，代表作是《吊屈原賦》和《服鳥賦》。還有董仲舒的《士不遇賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》。東漢初期馮衍的《顯志賦》，東漢后期有張衡的《歸田賦》和趙壹的《刺世疾邪賦》。

22、司馬相如還有《大人賦》、《哀二世賦》。散文有《諭巴蜀檄》、《難蜀父老》、《諫獵疏》、《封禪文》。p.196

23、楊雄模仿《子虛賦》、《上林賦》寫有《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》。還寫過騷體的《太玄賦》、《逐貧賦》和《反離騷》。

24、張衡的《歸田賦》與西漢初期的騷體賦仍一脈相承，但從思想和文章的體制上又有許多變化，它是魏晉以后大行于世的所謂“抒情小賦”的先驅(qū)。這類賦還有趙壹的《刺世疾邪賦》，禰衡的《鸚鵡賦》，王粲的《登樓賦》。、張衡是漢代辭賦由第二階段向第三階段過渡的代表人物。

25、賈誼的政論散文主要有《治安策》（又名陳政事疏）、《過秦論》、《論積貯疏》、《諫立淮南諸子疏》等。

26、晁錯的政論散文主要有《守邊勸農(nóng)疏》、《論貴粟疏》、《賢良文學(xué)對策》、《言兵事疏》、《論削藩疏》。被魯迅稱為“西漢鴻文”的有賈誼的《治安策》、《過秦論》和晁錯的《賢良文學(xué)對策》、《言兵事疏》、《守邊勸農(nóng)疏》。

27、枚乘善辭賦，代表作《七發(fā)》，他的散文僅存一篇《諫吳王書》。

28、鄒陽的散文有《上吳王書》、《獄中上梁王書》。

29、董仲舒的散文只有《舉賢良對策》三篇。

30、東方朔的散文有《應(yīng)詔上書》、《諫起上林苑疏》、《答客難》、《非有先生論》。

31、楊惲是司馬遷的外孫，有《報孫會宗書》。

32、劉向的奏議最著名的是《諫營延陵過侈疏》。這篇文章被明代的茅坤稱贊為“西京第一書疏”。

33、楊雄的散文有單篇散文《解嘲》和《法言》中的一些段落。楊雄被魯迅稱為最善于“模擬”的“大師”，他模擬《易經(jīng)》寫過《太玄》，模擬《論語》寫過《法言》?！督獬啊返膶懛ǎ耆悄７聳|方朔的《答客難》。

34、劉歆是劉向之子，他的散文有《移書太常博士》、《上山海經(jīng)表》等。

35、東漢前期的論說文作家主要有桓譚、王充、馮衍、馬援等，最重要的是王充。東漢中后期的論說文作家有李固、王符、仲長統(tǒng)等。王充《論衡》；馬援《誡兄子嚴(yán)、敦書》；李固《遺黃瓊書》；王符《潛夫論》；仲長統(tǒng)《昌言》。

36、《史記》的原名叫《太史公書》，稱此書為《史記》是東漢后期以后的事。此書共一百三十篇，五十二萬字，是我國第一部紀(jì)傳體的通史。它的記事上起軒轅皇帝，下迄漢武帝太初年間。其中分本紀(jì)、世家、列傳、書、表五個部分，“本紀(jì)”是以歷朝帝王的順序年代為綱的歷史大事紀(jì)，是一種編年史的摘要；“世家”是有爵位封地世代相傳的家族的歷史，寫的是春秋戰(zhàn)國時代所存在的各個諸侯國和漢代帝王所封的王侯；“列傳”是一些有才干、有作為，卓犖不群，能不失時機(jī)地建立功業(yè)，對社會產(chǎn)生了重要影響的人物的傳記；“書”是有關(guān)經(jīng)濟(jì)、軍事、水利、祭祀，以及禮、樂方面的制度史；“表”是把錯綜復(fù)雜的歷史事件譜列成表格，以使人一目了然。《史記》的內(nèi)容廣泛，藝術(shù)高超，不僅是一部偉大的史學(xué)和文學(xué)杰作，而且還有著豐富的哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、軍事學(xué)、法學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)等許多學(xué)科、許多領(lǐng)域的內(nèi)容。以至于使得我們今天不論研究哪個部門的學(xué)問，仿佛都不能拋開《史記》而不顧。從這個意義上，也可以說《史記》是一部包羅萬象的百科全書。

37、班固說《史記》“不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄”。魯迅稱《史記》是“史家之絕唱，無韻之離騷”。

38、司馬遷在《報任安書》中表述《史記》的創(chuàng)作目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。

39、《漢書》先后由四個人共同寫成:班彪、班固、班昭、馬續(xù)，包括十二篇紀(jì)，八篇表，十篇志，七十篇傳，共一百篇，記事上起高祖元年（前206年），下至王莽地皇四年（23年），是我國第一部紀(jì)傳體斷代史。班固除《漢書》外，還有《兩都賦》、《幽通賦》和散文《答賓戲》等，后人輯有《斑蘭臺集》。

40、《吳越春秋》的作者是東漢中期的趙曄。東漢末年碑銘文字的代表人物是蔡邕。

41、東漢馬第伯的《封禪儀記》可稱之為游記文學(xué)的始祖。

42、樂府本來是個音樂機(jī)關(guān)的名稱，正式成立于西漢武帝時期。樂府機(jī)關(guān)的職能，一是寫詞配曲，演習(xí)排練；另一方面就是組織人到各地去采集民間歌謠?！敖愿杏诎?，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知厚薄云”《漢書》。漢代樂府民歌今存60來篇，主要保存在宋代郭茂倩編的《樂府詩集》中。

43、我國古代最長的敘事詩《孔雀東南飛》最早見于南朝末期徐陵編的《玉臺新詠》。題下有個小序說，故事發(fā)生在漢末建安年間。

44、漢代楚歌有項(xiàng)羽《垓下歌》、劉邦《大風(fēng)歌》、戚夫人《戚夫人歌》、劉徹《秋風(fēng)辭》及《瓠子歌》二首、梁鴻（東漢）《五噫歌》、張衡《四愁詩》（已經(jīng)是一首比較整齊而有韻味的七言詩了）。

45、班固寫過一首《詠史》，是我國古代第一首有案可查的文人五言詩。從此以后，張衡寫過《同聲歌》，秦嘉寫過《贈婦詩》，宋子侯寫過五言樂府《董嬌嬈》，辛延年寫過五言樂府《羽林郎》。東漢末年的文人五言詩代表作是無名氏的組詩《古詩十九首》。

46、建安時期文學(xué)創(chuàng)作的主力和代表，是“三曹”、“七子”和女詩人蔡琰。由于曹氏父子的努力，“七子”及楊修、敏欽、蔡琰等一大批作家被招致鄴下，形成了生機(jī)勃勃的鄴下文人集團(tuán)。

47、“三曹”是曹操、曹丕、曹植；“七子”指魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宣，北海徐干偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應(yīng)瑒德璉，東平劉楨公干。

48、曹操是建安時期杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開創(chuàng)者，開創(chuàng)了建安文學(xué)的新風(fēng)氣。曹操詩、文俱佳，散文形式自由，作風(fēng)清峻通脫。他被魯迅譽(yù)為“改造文學(xué)的祖師”。他的《蒿里行》被鐘惺譽(yù)為“漢末實(shí)錄，真詩史也”。

49、曹操不愧為建安文學(xué)的核心人物，其詩文都有開一代風(fēng)氣之功勞。其以樂府古題寫時事，不僅開創(chuàng)了樂府詩歌創(chuàng)作的新風(fēng)，而且為后世詩歌的進(jìn)一步發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗(yàn)和啟示。他于五言騰踴的時代，又使四言詩重放光彩，對嵇康、陶淵明、韓愈等人的四言詩創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

50、曹丕的《燕歌行》用代言體，全詩均用七言，句句押韻，一韻到底，在中國七言詩的發(fā)展史上占有重要的地位。曹丕也擅長散文及辭賦。其《典論》一書中的《論文》長于議論。其名作有《與吳質(zhì)書》、《又與吳質(zhì)書》。

51、曹植后世稱之為“陳思王”或“陳王”，他是第一個大力寫五言詩的作家，鐘嶸稱他“骨氣奇高，詞采華茂”。曹植把文人五言詩的發(fā)展推向了前所未有的高峰，標(biāo)志著文人五言詩的完全成熟。鐘嶸稱之為“建安之杰”?！堵迳褓x》為其名作。另有《與吳季重書》、《與楊德祖書》、《求自試表》。

52、孔融的散文有《論盛孝章書》、《薦禰衡表》，曹丕說他“體氣高妙”，劉勰說他“氣盛于為筆”。劉勰稱王粲為“七子之冠冕”，其《七哀詩》三首最為有名，其辭賦《登樓賦》最負(fù)盛名。陳琳有《飲馬長城窟行》。阮瑀有《駕出北郭門行》。劉楨當(dāng)時與曹植并稱“曹劉”，他的《贈從弟》三首寫得最好。徐干著有《中論》。蔡琰的五言《悲憤詩》是一篇長達(dá)540字的自傳體敘事詩，對杜甫的《五百字》和《北征》等有很大影響。

53、禰衡有《吊張衡文》、《鸚鵡賦》。諸葛亮有《出師表》。

54、正始文學(xué)最有代表性的作家是“竹林七賢”。其中人品和文學(xué)成就最高者，是阮籍和嵇康。

55、八十二首五言《詠懷詩》是阮籍的代表作，首創(chuàng)了我國五言古詩抒情組詩的體列。阮籍是建安以來第一個全力作五言詩的人。鐘嶸評阮籍的詩“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”。他的文長于論著，最有名的代表作是《大人先生傳》。

56、嵇康的詩兼有四言、五言、六言、樂府及騷體，但以四言詩成就最高，代表作是《贈兄秀才入軍》十八首和《幽憤詩》。劉勰稱嵇詩“清俊”，鐘嶸稱嵇詩“俊切”。文章有《太師箴》。其《與山巨源絕交書》一文中，有“必不堪者七，甚不可者二”。劉勰說嵇康之文“興高而采烈”，“師心以遣論”。

57、太康年間的三張(張載、張協(xié)、張亢)、二陸（陸機(jī)、陸云）、兩潘（潘岳、潘尼）、一左（左思），名噪一時。傅玄和張華，是西晉初年的著名詩人。傅玄以樂府詩見長，有《秋胡行》、《秦女休行》。鐘嶸稱張華的詩“兒女情多，風(fēng)云氣少”。

58、潘岳“善為哀誄之文”，《懷舊賦》、《寡婦賦》、《哀永逝文》等，均以敘哀情見長。紀(jì)念忘妻的五言《悼亡詩》三首，為傳世名作。

59、陸機(jī)被鐘嶸奉為“太康之英”。他是駢文的奠基人。其駢文有《吊魏武帝文》、《嘆逝賦序》、《豪士賦序》。論文名作有《文賦》。

60、左思的代表作是《詠史》八首。他是太康，以至西晉時期成就最高的詩人。劉勰認(rèn)為其《詠史》詩“五言之警策”，并極力推崇“左思風(fēng)力”。左思的辭賦，名氣最大的是《三都賦》，洛陽紙貴。

文學(xué)語言組織:文學(xué)文本最基本層次和直接現(xiàn)實(shí)，是表現(xiàn)性目的和個性特征的整體性語言構(gòu)造。

語音層面:語言組織的基本層面之一，是文學(xué)語言組織的語音組合系統(tǒng)，包括節(jié)奏和音律。

文法層面:文學(xué)語言組織基本層面之一，文學(xué)語言組織在語調(diào)、語句和篇章方面的構(gòu)成法則。包括詞法、句法和篇法

辭格層面:語言組織的基本層面之一，是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運(yùn)用狀況。

文學(xué)語言的審美特征:文學(xué)語言組織的美的具體表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的構(gòu)成法則。內(nèi)指性、音樂性、陌生化、本色化。

文學(xué)形象:文本中呈現(xiàn)的、具體的、可感的、具有藝術(shù)概括性的、體現(xiàn)作家審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫。

高級形象形態(tài):充分體現(xiàn)審美理想的、達(dá)到最高審美境界的藝術(shù)形象。

審美理想:人們在自己民族的審美文化氛圍里形成的，由個人的審美體驗(yàn)和人格境界所肯定的關(guān)于美的觀念尺度和范型模式。

藝術(shù)形態(tài)美:構(gòu)成藝術(shù)品的外在形式美和內(nèi)在形式美。

類型說:主張表現(xiàn)人物最突出的特點(diǎn)，重視共性，忽視個性。

個性典型說:從重視典型共性到重視典型個性。

馬克思主義典型觀:典型環(huán)境中的典型人物。

中介—特殊說:包含個別因素又不是個別，包含普遍因素又不是普遍；以個別而言是本質(zhì)，以本質(zhì)而言是現(xiàn)象。

文學(xué)典型:作品中呈現(xiàn)的、顯示出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史意蘊(yùn)的性格，是文學(xué)形象的高級形態(tài)。

扁平人物:具有類型性和漫畫性，表現(xiàn)一種單一的特性或意念。

圓形人物:具有人性的深度，具有多重性格側(cè)面，隨作品發(fā)展而變化。

熟悉的陌生人:熟悉點(diǎn)明典型形象的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，陌生指出典型形象的獨(dú)創(chuàng)性。

自然主義:著描寫現(xiàn)實(shí)生活的非本質(zhì)個別現(xiàn)象和瑣碎細(xì)節(jié)，追求外在真實(shí)，反對典型化。不能反映生活本質(zhì)。

啟蒙主義:18世紀(jì)，高揚(yáng)“自由平等 博愛”旗幟，反封建、反傳統(tǒng)、反教會，喚醒民眾的文學(xué)思想主張。

典型環(huán)境:充分體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)性；時代脈博和動向。

詩有三境:物境（詩由物生）、情境（詩由情生）、意境（揭示思想與事理）。

意境:情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

意象:心理意象是指在知覺基礎(chǔ)上形成的呈現(xiàn)于腦際的各種感性形象。

內(nèi)心意象是在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)為藝術(shù)構(gòu)思所形成的心中之象。

泛化意象是文學(xué)作品中出現(xiàn)的一切藝術(shù)形象或語象的統(tǒng)稱。

觀念意象及其高級形態(tài)。

文學(xué)象征意象:以表達(dá)觀念、哲理為目的，以象征為藝術(shù)手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術(shù)形象。

寓言式象征意象:通過故事情節(jié)暗示一種哲理或觀念。

符號式象征意象:通過無情節(jié)的整個或單個的形象特征，直接暗示和象征觀念與哲理。

現(xiàn)代敘事學(xué):關(guān)注敘事作品的結(jié)構(gòu)方法的研究敘事藝術(shù)理論和批評方法。

中國敘事學(xué):綜合西方傳統(tǒng)敘事學(xué)和現(xiàn)代敘事學(xué)，具有創(chuàng)新性和個性的敘事研究方法和理論建構(gòu)。

敘事:通過語言組織起人物的行動和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動。

敘事的層面:從不同的角度和層次來觀察、分析敘事活動。敘述語言、敘述內(nèi)容、敘述動作。

敘述語言:使故事得以呈現(xiàn)的口頭或書面陳述。敘述時間、敘述視角、敘述標(biāo)記。

敘述時間:故事時間與文本時間相互對照形成的時間關(guān)系。時距、次序、頻率。

時距:故事時間長度與文本時間長度對照形成的關(guān)系。省略、概略、場景、減緩、停頓。

次序:故事時間中事件的接續(xù)前后順序與文本時間中語言的排列順序?qū)φ招纬傻年P(guān)系。

頻率:敘述語言或故事內(nèi)容自身重復(fù)的關(guān)系。

敘述視角:敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度，由敘述人稱決定。

第三人稱敘述:從與故事無關(guān)的旁觀者角度進(jìn)行敘述。全知視角，剝奪讀者的探索求解權(quán)利。

第一人稱敘述:既是敘述人又是故事中的一個角色。

第二人稱敘述:故事中的主人公或某個角色以“你”的稱謂出現(xiàn)的。

敘述視角與人稱的變換:以兩種以上敘述交替出現(xiàn)的敘述。

敘述標(biāo)記:對于理解故事來說具有標(biāo)志作用的敘述手段。

敘述內(nèi)容:文學(xué)文本所敘述的東西，即故事本身。人物、結(jié)構(gòu)、行動。

故事:敘述內(nèi)容的基本成分，涉及事件、情節(jié)、情景。

事件:故事中人物行為及其后果。

情節(jié):按照邏輯組織起來的一系列事件。

情景:人物的行為與環(huán)境組合起來的實(shí)際場面和景況。

人物:推動故事的進(jìn)展和具體生動的形象。扁形、圓形、表意、典型、性格人物五個類型。

表意性人物:不具有性格內(nèi)涵僅僅表示某種抽象觀念的人物。

性格人物:具有一定秉性、氣質(zhì)等心理與人格特征的人物。

結(jié)構(gòu):故事的各個部分組成的整體存在形態(tài)。分表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。

表層結(jié)構(gòu):按照敘述順序組成的各敘述單元之間的關(guān)系。

深層結(jié)構(gòu):故事各要素按故事的文化背景某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系排列組織起來的超出敘述順序的整體。

行動:是人物有目的的行為。敘述功能、敘述邏輯、符號矩陣。

敘述功能:根據(jù)人物在情節(jié)過程中的特定作用而規(guī)定的人物行為模式。

敘述邏輯:根據(jù)人物在邏輯上的可能性而總結(jié)的人物行為模式。

符號矩陣:由四個符號要素組成的顯示人物行動意義的矩形圖式。

敘述動作:講故事這一行為本身。敘述者、接受者。

作者:創(chuàng)作作品的人。

隱含的作者:進(jìn)入作品的敘述活動后的作者。

敘述者:講述作品中語言的人。

敘述聲音:體現(xiàn)敘述者敘述動作的口氣或基本態(tài)度。顯在敘述者、隱在敘述者。

三分法:把文學(xué)作品為成三大類:敘事作品、抒情作品、戲劇作品。

抒情作品:表現(xiàn)傳達(dá)作者以情感為核心的內(nèi)在心性的文學(xué)作品。

情感:人對與之人發(fā)生關(guān)系的客觀事物的態(tài)度的體驗(yàn)。

情緒:人對客觀事物是否符合自己需要而產(chǎn)生的體驗(yàn)。人對外界刺激帶有特殊色彩的主觀態(tài)度。

審美情感:審美主體對客觀審美對象是否符合自己需要所作出的一種心理反應(yīng)、態(tài)度和體驗(yàn)。

藝術(shù)情感:對客觀現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)對象持特定審美態(tài)度的一種情感體驗(yàn)。

表現(xiàn)論:認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)情感，又稱情感論。

托爾斯泰傳達(dá)論:借助“外在符號”“傳達(dá)”“感情”

詩可以興、可以觀、可以群、可以怨:興，抒發(fā)情感；觀，反映社會生活；群，溝通人與人；怨，批評時政。

抒情原則:在創(chuàng)作過程中，處理情感與理性、現(xiàn)實(shí)、語言等關(guān)系問題上，有意無意遵循的原則。

古曲主義:擁護(hù)王權(quán)；理性絕對化，否定感情的意義；運(yùn)用民族規(guī)范語，恪守“三一律”；明顯的保守性。

靈感:文思敏捷、思維活躍、注意力高度集中的很順利的創(chuàng)作心境。

抒情策略:創(chuàng)作時，在語法或修辭采用某種方法和手段以達(dá)到抒情的目的并強(qiáng)化抒情效果。

原型意象:在某種抒情傳統(tǒng)中長期反復(fù)使用并因之產(chǎn)生了固定內(nèi)涵的模式化意象。

抒情母題:在某種抒情傳中基于某種原型意象而形成的內(nèi)涵相對固定的大型主題。

抒情小品文:一種短小而富有抒情意味的散文。

抒情的語法策略:從語言的結(jié)構(gòu)方式這一角度強(qiáng)化抒情效果的方法和手段。

抒情的修辭策略:運(yùn)用各種修辭方式強(qiáng)化抒情效果的方法和手段。

文學(xué)風(fēng)格:作家的創(chuàng)作個性在文學(xué)作品的有機(jī)整體和言語結(jié)構(gòu)中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美享受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。

創(chuàng)作個性:作家的氣質(zhì)稟賦、世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能、審美追求等主觀因素綜合而的一種習(xí)慣性的行

為方式。在日常個性的基礎(chǔ)上升華。它支配著文學(xué)風(fēng)格的形成和顯現(xiàn)。

日常個性:人在日常生活中表現(xiàn)出來的人格結(jié)構(gòu)方面的獨(dú)特性。它是創(chuàng)作個性形成的基礎(chǔ)。功利性。

文體:文學(xué)風(fēng)格的載體，是一些持久性的體制、樣式、類型，都是廣義的語言秩序。作品的體裁、體制；文學(xué)的語體；

文學(xué)的風(fēng)格。

文學(xué)語體:與一定的體裁相匹配而顯示其特征的文學(xué)語言，表現(xiàn)為特定的語言體式。抒情語體；敘事語體；對話語體。

規(guī)范語體:具有規(guī)范性的語體。

抒情語體:一種表現(xiàn)對情感的體驗(yàn)、特別鐘愛聲音功能、擅長偏離語言常規(guī)且頻繁運(yùn)用修辭手法的語言體式。

敘述語體:用于敘述事件，在敘事性文體中廣泛使用的語言體式。

對話語體:富于動作性，要求性格化和口語化的語體，多在戲劇文學(xué)創(chuàng)作中使用。動作性、性格化、口語化。

自由語體:在規(guī)范語體的基礎(chǔ)上加以自由創(chuàng)造的語體，為創(chuàng)作個性的自由發(fā)揮提供廣闊的空間，是作家創(chuàng)作個性發(fā)展

為風(fēng)格的唯一途徑。

文采:文學(xué)作品中的言語色彩，是語言的特殊組合，是文學(xué)風(fēng)格的外衣。

情調(diào):作品中的情感格調(diào)。

氣勢:文學(xué)作品中的精神狀態(tài)和精神力量的運(yùn)動狀況。

氛圍:彌漫于作品的特定氣氛，往往與景物、環(huán)境結(jié)合構(gòu)成意境和情境。

韻味:作品言語結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的情趣和意味。

時代風(fēng)格:作品在總體特色上所具有的特定時代的特征，是時代的精神特點(diǎn)、審美要求和審美理想在作品中的表現(xiàn)。

民族風(fēng)格:民族文化、民族精神滲透于作品中所形成的特定民族文學(xué)的總體特征。

地域風(fēng)格:是某一地域作家在創(chuàng)作上所形成的地方特點(diǎn)。

流派風(fēng)格:一些思想觀念、審美理想、創(chuàng)作主張和語言格調(diào)等相近的作家在創(chuàng)作上形成的共同特點(diǎn)。群體文化的表現(xiàn)。

感物說:強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作過程中主體心靈與客觀景物之間相互作用的重要性。

養(yǎng)氣說:認(rèn)為氣（道德精神）是文學(xué)創(chuàng)作活動中最主要的環(huán)節(jié)，只重“氣”，不全面。

鏡子說:強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作必須反映客觀生活。對主觀能動認(rèn)識不夠，不全面。

深層心理說:文學(xué)創(chuàng)作不是人的意識所決定的，而是個人或集體的深層心理（無意識）決定。

距離說:布洛觀點(diǎn)，主張審美主體不能有過多的功利考慮，在一定的距離外欣賞審美對象的美。

表現(xiàn)說:文藝歸結(jié)為作家心靈或本能的表現(xiàn)，主張創(chuàng)作從主觀自我出發(fā)。忽視客觀社會生活，不全面。

藝術(shù)直覺:主體從對象的感性形式上直接把握其內(nèi)在蘊(yùn)意的思維方式或心理能力。

藝術(shù)知覺:主體用藝術(shù)的眼光審視對象時產(chǎn)生的知覺形象。

藝術(shù)靈感:在藝術(shù)活動中主體情緒激動、思路暢通、創(chuàng)造力極強(qiáng)的思維狀態(tài)。突發(fā)性、迷狂性、創(chuàng)造性。

藝術(shù)情感:主體在文學(xué)藝術(shù)活動中產(chǎn)生并促使這一活動進(jìn)一步展開的心理體驗(yàn)。

自然情感:人在日常生活中出現(xiàn)的心理體驗(yàn)，主體對他與客體之間利害關(guān)系的功利性評價的心理反應(yīng)。自然情感是藝

術(shù)情感的基礎(chǔ)，藝術(shù)情感是自然情感的升華。

政治情感:建立在一定的政治思想觀念基礎(chǔ)上，有強(qiáng)烈功利性，是某個社會集團(tuán)與現(xiàn)實(shí)之間利害關(guān)系的心理反應(yīng)。

道德情感:具有普遍性、強(qiáng)制性的，長期深入人心的，對道德規(guī)范、道德觀念的心理反應(yīng)。給人壓迫感、緊張感。

宗教情感:以信仰為依托，將人的心靈引向虛無縹緲的彼岸世界的情感。

藝術(shù)想象:主體調(diào)動過去積累的記憶表象，經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造藝術(shù)形象的心理過程。

科學(xué)想象:主體指向客觀事物某種內(nèi)在規(guī)律，通過創(chuàng)造性心理活動認(rèn)識客體，得到正確結(jié)論的心理過程。

再造性想象:主體對他過去積累的記憶表象進(jìn)行回憶的過程。藝術(shù)想象的一種。

創(chuàng)造性想象:在再現(xiàn)記憶表象的基礎(chǔ)上，對對象進(jìn)行加工改造、重新熔鑄，從而創(chuàng)造不同原型的藝術(shù)形象的過程。

相似性想象:由一物的觸發(fā)而想到另一物的心理過程。

藝術(shù)理解:在創(chuàng)作活動中所進(jìn)行的分析、判斷、識別、比較的理性思維活動。

創(chuàng)作動機(jī):作家、藝術(shù)家從事具體創(chuàng)作活動的目的。

藝術(shù)構(gòu)思:在特定創(chuàng)作動機(jī)的指引下，在激起的創(chuàng)作沖動驅(qū)使下，對創(chuàng)作對象運(yùn)用藝術(shù)概括、藝術(shù)變形等手法，塑造

藝術(shù)形象、構(gòu)織故事情節(jié)最終形成藝術(shù)世界的思維過程。

藝術(shù)概括:主體從一定創(chuàng)作動機(jī)出發(fā)，對選定的材料進(jìn)行提煉加工的過程。藝術(shù)綜合、藝術(shù)簡化。

藝術(shù)綜合:在藝術(shù)構(gòu)思過程中對各種材料進(jìn)重新組合，從而形成藝術(shù)形象的過程。

藝術(shù)簡化:創(chuàng)作中對所寫的事件和人物只寥寥幾筆勾勒特征，對無關(guān)細(xì)節(jié)完全省略。

藝術(shù)變形:為達(dá)到某種藝術(shù)效果而有意將描寫對象以扭曲、畸形的形式表現(xiàn)出來。

藝術(shù)傳達(dá):從藝術(shù)構(gòu)思到語言的顯現(xiàn)這一由內(nèi)向外的活動和過程。

審美理想:在創(chuàng)作過程中自覺遵守的各種創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與價值追求。追求藝術(shù)真實(shí)性、社會價值、形式完美。

藝術(shù)真實(shí)性:在文學(xué)作品中客觀地反映生活實(shí)際，充分表情達(dá)意，從而給人合情、合理、合意之感的審美追求。包括

歷史真實(shí)、情感真實(shí)、細(xì)節(jié)真實(shí)。

文學(xué)創(chuàng)作主體:已經(jīng)處于創(chuàng)作過程中的作家個體。離開創(chuàng)作過程則不是。

文學(xué)消費(fèi):為滿足自身文化、審美與娛樂等方面的精神需求而對文學(xué)產(chǎn)品加以占有、利用、閱讀或欣賞的活動。

文學(xué)生產(chǎn):作家觀念形態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作與出版家賦予其物質(zhì)形態(tài)的復(fù)制出版。

文學(xué)傳播:借助一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將文學(xué)信息或文學(xué)產(chǎn)品傳遞給文學(xué)消費(fèi)者的過程。

文學(xué)接受:指審美范圍內(nèi)閱讀、欣賞文學(xué)作品的一種特殊的精神活動。

接受心境:文學(xué)接受者在閱讀前與進(jìn)入閱讀時的自覺或不自覺的基本心理狀態(tài)。

期待視野:是接受者在進(jìn)入接受過程之前已有的對于接受客體的預(yù)先估計與期盼?！扒袄斫狻钡男睦頎顟B(tài)。

預(yù)備情緒:接受者從現(xiàn)實(shí)關(guān)注向文學(xué)接受躍進(jìn)的中間環(huán)節(jié)，受作品基本特質(zhì)激發(fā)而產(chǎn)生的特殊情緒?！扒皩徝馈毙睦?。

審美心理結(jié)構(gòu):接受者原有的文學(xué)知識、審美趣味以及閱讀過的作品所構(gòu)成的比較穩(wěn)定的心理圖式。

同化:作品信息與心中的審美結(jié)構(gòu)相致，并得到強(qiáng)化與鞏固。

順應(yīng):作品信息與心中的審美結(jié)構(gòu)嚴(yán)重不一致，而通過自我轉(zhuǎn)換來適應(yīng)作品。

召喚結(jié)構(gòu):作品中留有不確定性和空白點(diǎn)需要接受者將其具體化的文學(xué)作品本身。

合理誤讀:在一定的限度內(nèi)，接受者對作品含義的創(chuàng)造性理解與主觀評價。

審美效果:接受者在審美體驗(yàn)高潮階段或?qū)崿F(xiàn)階段所產(chǎn)生的直接或間接的一系列心理效應(yīng)與最終成果。

心靈共鳴:讀者與作品之間實(shí)現(xiàn)了活躍的情感交流及對應(yīng)關(guān)系的閱讀心理現(xiàn)象。

文學(xué)的社會交往:通過文學(xué)接受而形成或傳播普遍社會價值觀的過程。

文學(xué)批評:以文學(xué)接受為基礎(chǔ)，以一定理論與方法，對以文學(xué)作品為中心的各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究和評價的文學(xué)活動。

印象性批評:感想式的鑒賞式的批評。

注釋式批評:解釋詞句、闡釋原意為主的批評。

評點(diǎn)式批評:在原作上加以批注、點(diǎn)評并與原作一起印行的批評。

英美新批評派批評:主張作品中心論，注重形式與文本的研究與批評。倡導(dǎo)“細(xì)讀法”。

精神分析批評:強(qiáng)調(diào)泛性欲論，用俄底浦斯情結(jié)來解釋創(chuàng)作動機(jī)，認(rèn)為藝術(shù)是人的潛意識欲望的達(dá)成。

神話原型批評:主張將作品放到某個文學(xué)原型中去研究，提倡遠(yuǎn)古神話與現(xiàn)代作品相聯(lián)系，不同民族文學(xué)相比較。

結(jié)構(gòu)主義批評:探求主宰具體作品的抽象結(jié)構(gòu)。認(rèn)為作品是一個符號系統(tǒng)，是按語言規(guī)則組織起來的語言產(chǎn)物。

接受美學(xué)批評:以讀者為中心，讀者決定一切。

女性主義批評:反對男性中心主義文化，某種程度上顛覆和質(zhì)疑傳統(tǒng)價值觀和文學(xué)批評傳統(tǒng)。

后結(jié)構(gòu)主義批評:否定任何內(nèi)在結(jié)構(gòu)或中心，認(rèn)為文學(xué)是一個無中心的系統(tǒng)，是閃爍變化的語言符號的游戲。

原始藝術(shù):人類在史前社會創(chuàng)造的最初的形成中的藝術(shù)。

摹仿說:藝術(shù)起源于人類的摹仿本能，是摹仿自然和社會人生的產(chǎn)物。

巫術(shù)說:人的創(chuàng)作活動都包含巫術(shù)，是巫術(shù)的思維法則的推動促成藝術(shù)。

游戲說:文學(xué)藝術(shù)是自由的，是一種不帶功利目的的純粹審美活動。是人類剩余精力所自由游戲的結(jié)果。

勞動說:藝術(shù)是適應(yīng)著勞動的需要并在勞動實(shí)踐過程中產(chǎn)的。

文學(xué)思潮:在一定的時空范圍流行的文學(xué)觀念與文學(xué)創(chuàng)作的潮流。

浪漫主義:有兩種含義。一是浪漫主義思潮，二是浪漫主義創(chuàng)作所遵循的原則。

現(xiàn)實(shí)主義:有兩種含義。一是現(xiàn)實(shí)主義潮，二是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所遵循的原則。

古典主義:擁護(hù)王權(quán)；崇尚理性；語言典雅；恪守“三一律”。

自然主義:排斥浪漫主義的想象與情感因素，片面發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)生活的原則，追求純粹客觀。

后現(xiàn)代主義:現(xiàn)代西方文學(xué)流派的總稱。包括象征主義、意識流、表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派、新小說、黑色幽默。

象征主義:主張通過象征、暗示、對比和聯(lián)想表現(xiàn)作品主題，表達(dá)作者思想與哲理。

未來主義:否定傳統(tǒng)，贊美運(yùn)動與力，打破語言規(guī)律，任從直覺。

表現(xiàn)主義:反對再現(xiàn)，主張純粹反映世界形象，強(qiáng)調(diào)主觀受的絕對性。

超現(xiàn)實(shí)主義:反傳統(tǒng)，反現(xiàn)性，主張遵從潛意識創(chuàng)作，進(jìn)行所謂的“自動寫作”。

存在主義:關(guān)注荒謬、虛無的世界中的人生苦難，意識荒謬的存在性，強(qiáng)調(diào)自我選擇。

新小說:反對虛構(gòu)，力求客觀化描寫，反傾向，構(gòu)造新的小說結(jié)構(gòu)。

文學(xué)流派:在一定有歷史時期中具有相近或相同的文學(xué)觀念、創(chuàng)作傾向、藝術(shù)追求和美學(xué)風(fēng)格的作家群體。

摹仿說:

認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對自然和現(xiàn)實(shí)的模仿。代表人物:赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。摹仿說是一種樸素的唯物主義的觀點(diǎn)，他的合理之處在于:首先，它揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點(diǎn)，即人有一種摹仿的天性。其次，摹仿可能是人類最早采用的藝術(shù)創(chuàng)作方法。局限性:一是他雖然承認(rèn)藝術(shù)來源于生活，但它將摹仿歸結(jié)為人的本能和天性，卻不能解釋這種本能和天性從何而來，為什么摹仿此物而不摹仿彼物，其間顯然忽略了人的社會實(shí)踐因素和情感因素。二是，摹仿說只強(qiáng)調(diào)機(jī)械的描摹自然生活，卻將藝術(shù)中占有很大比重的表現(xiàn)性因素置之一邊，這當(dāng)然就很難全面把握藝術(shù)的起源和人們從事藝術(shù)活動的基本動機(jī)。

游戲說

認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲。代表人物:席勒、康德、斯賓塞、谷魯斯。游戲說試圖從心理學(xué)、生物學(xué)和生理學(xué)的角度揭示藝術(shù)發(fā)生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的“自由”看作是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對于人們藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造的基本動因，有著十分積極的作用。但是，游戲說忽略了更為重要的社會原因，把藝術(shù)活動僅僅歸結(jié)為“本能沖動”或者“天性”，并且不能解釋這種“本能沖動”或“天性”來自何處，這樣就難以從根本上揭示藝術(shù)起源的真正原因。另外，“游戲說”過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與勞動的對立，藝術(shù)與功利的對立，也有一定的片面性。

表現(xiàn)說

認(rèn)為藝術(shù)起源與情感表現(xiàn)和交流的需要。代表人物:雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、蘇珊朗格。合理之處:表現(xiàn)說無疑是關(guān)于藝術(shù)起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動力作用，它從本質(zhì)的角度體現(xiàn)出藝術(shù)一個方面的基本特征，因此，今天仍然有許多學(xué)者堅持從情感表現(xiàn)的意義上來分析和認(rèn)識藝術(shù)。不足指出:首先，僅僅局限于“表現(xiàn)說”，很難將再現(xiàn)性藝術(shù)、創(chuàng)造性藝術(shù)的起源解釋得十分清楚。其次，人類表現(xiàn)情感的方式是多樣的，藝術(shù)之外的許多語言動作和表情都可以表現(xiàn)情感，僅僅強(qiáng)調(diào)感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。

巫術(shù)說:

認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)活動。代表人物:愛德華泰勒、雷納克、薩羅蒙賴納許、吉德遜。巫術(shù)活動所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重的意義，它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創(chuàng)造及情緒宣染將人們帶入一種幻覺真實(shí)，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快，這是，這種愿與武術(shù)活動的形象與情緒就脫離了實(shí)用的、功利性的目的，獲得了獨(dú)立的意義，不再是巫術(shù)，而是藝術(shù)了。但是，如果將巫術(shù)作為藝術(shù)發(fā)生的根本原因也是不妥的，一些學(xué)者的研究成果表明，并不是所有的原始藝術(shù)都與巫術(shù)有關(guān)。

勞動說

認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動。代表人物:畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。正確性:首先，勞動是原始藝術(shù)最主要的表現(xiàn)對象。其次，史前藝術(shù)在內(nèi)容與形式方面都留下了大量的勞動生產(chǎn)活動的印記。但是，過分注意勞動與藝術(shù)發(fā)生的直接關(guān)系，也不免有些簡單化。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內(nèi)容，也與藝術(shù)的發(fā)生有著密切的關(guān)系。此外，藝術(shù)的生產(chǎn)是以人的手由于勞動而達(dá)到的高度完善為前提的，但藝術(shù)起源主要的是指社會學(xué)意義和心理學(xué)意義上的推動力，也就是說指原始人最初的創(chuàng)作動機(jī)究竟是什么，從這一意義上來探討勞動與藝術(shù)的關(guān)系，還很難判定它在藝術(shù)起源方面的作用究竟如何。

藝術(shù)家

藝術(shù)家是人類審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，是具有獨(dú)立人格的豐富情感的人，并且主要運(yùn)用獨(dú)特的思維和技能去表現(xiàn)人類豐富的感情。藝術(shù)家的生命在于創(chuàng)造，藝術(shù)家必須具有良好的素質(zhì)和能力。

藝術(shù)構(gòu)思

是指藝術(shù)家在藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上以特定的創(chuàng)作動機(jī)為指導(dǎo)，以各種心理活動和藝術(shù)表現(xiàn)方式為中介，使藝術(shù)意象得以創(chuàng)造和生成的思維過程

藝術(shù)意象

是藝術(shù)家在藝術(shù)構(gòu)思的過程中，將主體的審美情感、審美認(rèn)識與把握到的客觀物象相融合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)手段和規(guī)律作為媒介，所形成的存在于觀念中的藝術(shù)形象。藝術(shù)意象是藝術(shù)家審美理想和審美意蘊(yùn)追求的體現(xiàn)，是主觀與客觀的統(tǒng)一

藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)創(chuàng)作的整體上所呈現(xiàn)出來的代表性的特點(diǎn)，是由藝術(shù)家的主觀方面的特點(diǎn)和作品的客觀特性所形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌

藝術(shù)流派

是指思想傾向、審美觀念、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格相近或相似的一些藝術(shù)家所組成的藝術(shù)派別。一般來講，某個藝術(shù)流派的形成和被人們認(rèn)可，既要有明確的藝術(shù)主張，還要有具體的創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)成果和成就顯著的代表人物。

中國古代文學(xué)史名詞解釋

《詩經(jīng)》:是我國第一部 詩歌總集。它收錄了西周初到春秋中葉詩歌305篇。包括國風(fēng)、小雅、大雅、頌。其中風(fēng)包括十五“國風(fēng)”，有詩160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有詩105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”有詩40篇?！帮L(fēng)”是指各地不同的音樂?！把拧笔茄耪暎钢芡醭╃艿貐^(qū)的音樂，又分大雅和小雅，也是緣于音樂的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。

賦、比、興:賦: 《詩經(jīng)》在藝術(shù)上對后代文學(xué)影響最大就是賦比興的表現(xiàn)手法。“賦者，敷陳其事物而直言之也”，也就是陳述鋪敘的意思，從本質(zhì)上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘；比:“比者，以彼物比此物也”，帶比喻性質(zhì)的一種手法。興:“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，引用其它自然現(xiàn)象引起所要詠嘆的情感，有進(jìn)甚至能起到比的作用。如:《關(guān)雎》用‘雎鳥’的鳴叫起興，引出詩人即景生情的聯(lián)想。

歷史散文:古代的散文是伴隨著史官詞而出現(xiàn)的，他們記載國家在咸和君主的言行，在其中體現(xiàn)了一定的歷史、政治和哲學(xué)觀點(diǎn)，其記述由簡到繁，由質(zhì)樸無華到略具文采?，F(xiàn)在人看到的就一部古代歷史文獻(xiàn)匯編。

《春秋》:相傳孔子曾對它加以修訂，以記事為主，現(xiàn)在我們所看到的，是先秦時期魯國的編年史，書中按時代順序記載了春秋時期的重大事件，上起魯隱公元年，下至魯哀公十四年，共242年的史事。它對后代的散文有不小的影響。

《國語》:是一部按國別記載的史書，約成書于戰(zhàn)國初年，是戰(zhàn)國早期人根據(jù)各國史料編訂，以記言為主，書中記載的史實(shí)上起周穆王，下至魯?shù)抗呵飼r期各國的政治、外交、軍事等活動。其思想傾向于儒家。書中既尊尊禮，又崇德；既敬神，又重民。

《左傳》:《左傳》是先秦時期的一部歷史著作，原名《左氏春秋》，作者是左丘明，記事起于魯隱公元年（前722），止于魯哀公二十七年（前468），此外還附錄了魯?shù)抗哪曛潦哪觏n、魏、趙三家滅智氏的史實(shí)。書中生動反映了這一時期巨大而深刻的歷史變遷，再現(xiàn)了重大的歷史事件以及有關(guān)的諸侯、卿大夫等各類人物的活動。

《戰(zhàn)國策》:是一部戰(zhàn)國時期的史料匯編，西漢后期，劉向整理后得33篇，共12國策，定名為《戰(zhàn)國策》主要記載了當(dāng)時謀臣策士的言行，鑒于此書的性質(zhì)，有人把它歸入諸子類。

《孟子》:是先秦諸子散文中儒家學(xué)派重要的一部著作，是孟子晚年和弟子萬章等人編撰的，全書包括《梁惠王》《公孫丑》《滕文公》《離婁》《萬章》《告子》《盡心》等七篇。書中記載了孟子的言行，反映了他的思想學(xué)說（也就是他所提出的仁政思想）。

《莊子》: 《莊子》是先秦諸子散文中道家學(xué)派重要的一部著作，原有五十二篇，現(xiàn)僅存三十三篇，包括內(nèi)篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。《莊子》是戰(zhàn)國中期諸子散文中文學(xué)成就最高的作品，一般認(rèn)為，內(nèi)篇是莊子本人自著，外篇和雜篇中的有些作品出自其門人和后學(xué)之手。全書的思想和文風(fēng)在統(tǒng)一中略有差異，大體上反映了莊子的觀點(diǎn)。

“楚辭”:是戰(zhàn)國后期楚國屈原等人創(chuàng)作的詩歌，是當(dāng)時產(chǎn)生的一種富有南方地方特色的新詩體。西漢末年由劉向整理后“楚辭”就成為一部總集的名稱?！俺o”是先秦北方史官文化同南方巫官文化融匯、交流的產(chǎn)物，也是春秋以來楚國在長期獨(dú)立發(fā)展過程中形成的獨(dú)特的地方文化的結(jié)晶。

《九歌》:是屈原在楚國民間祭神樂歌的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)作而成的祭歌，總共包括《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》等十一篇作品。

《九章》:作者是屈原，是楚辭中一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》《涉江》《哀郢》《抽思》《懷沙》《思美人》《惜往日》《桔頌》《悲回風(fēng)》九篇作品?！毒耪隆分皇潜砻髯髌返膶?shí)際數(shù)目，并沒有什么特殊的含義?！毒耪隆返淖髌贩謩e創(chuàng)作于屈原生活的不同時期，其內(nèi)容和讓題與《離騷》近似。

《九辯》: 《九辯》之名源于古代傳說中的天樂，宋玉寫的《九辯》只是襲用古樂之名而作，在內(nèi)容上已非其本來面目。《九辯》是楚辭中的一首抒情長詩，共255句。

浩然之氣: “浩然之氣”是孟子提出的。孟子重視道德修養(yǎng)，他把孔子的“仁”的道德規(guī)范發(fā)展為仁義，提出盡心、養(yǎng)性、誠心、寡欲等修養(yǎng)方法。浩然之氣就是通過“義”的積累而養(yǎng)成，它到大至剛，充塞于天地之間，表現(xiàn)為崇高的無所畏懼的精神境界和心理狀態(tài)。孟子心目中的“大丈夫”自覺實(shí)行仁義之道，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，孟子把道德操守置于生命之上，他的舍生取義思想對后世影響極大。

楚辭:是戰(zhàn)國后期楚國屈原等人創(chuàng)作的詩歌，是當(dāng)時產(chǎn)生的一種富有南方地方特色的新詩體，漢成帝時由劉向整理后“楚辭”就成為一部總集的名稱。

散體大賦:漢代興勝起來的一種文學(xué)體裁，一種藝術(shù)形式。它除師承屈原、宋玉外，還師承《詩經(jīng)》的“雅”、“頌”，是從戰(zhàn)國時期的縱橫游說之風(fēng)發(fā)展起來的。這種作品多屬為統(tǒng)治者揚(yáng)威頌圣的文字，篇幅巨大，文字鋪排堆砌。代表作品是枚乘的《七發(fā)》、司馬相如的《子虛賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》等。

《古詩十九首》:最早見于梁蕭統(tǒng)所編的《昭明文選》。他收集了東漢末年的一些內(nèi)容風(fēng)格相近，而又失去題目的無名氏的五言詩，編在一起，起名為《古詩十九首》。內(nèi)容大體可以分為四類，一是游子思鄉(xiāng)、懷人；二是男女戀情；三是文人士大夫的懷才不遇；四是反映一種頹廢心理和一種及時行樂的情緒。

《漢書》:是我國第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷史。東漢時期最杰出的史傳散文?！稘h書》先后經(jīng)過四人之手才完成，分別為班彪、班固、班昭和馬續(xù)，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀(jì)

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

互見法: “互見法”是司馬遷在《史記》中開創(chuàng)的一種寫作方法。即是將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或?qū)⑼患路稚⒃诓煌牡胤剑砸粋€地方的敘述為主。互見法分為人物互見法和事件互見法兩種?！妒酚洝诽貏e注意人物形象和事件的統(tǒng)一性，為了既不傷害這種統(tǒng)一性，又能忠于史實(shí)，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學(xué)的可信性，又有了文學(xué)的可讀性。

建安風(fēng)骨:東漢末年，建安詩人直接繼承漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，真實(shí)廣泛地反映社會現(xiàn)實(shí)和人民苦難，展示廣闊的時代生活畫面；抒發(fā)作家建功立業(yè)的理想壯志和積極進(jìn)取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風(fēng)格。后人把這種建安詩歌的獨(dú)特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”。風(fēng)指作品的思想內(nèi)容，骨指作品的藝術(shù)形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

正始文學(xué):正始時期，玄學(xué)興起，思想界玄學(xué)成為主流，這對魏晉時期的文人及文學(xué)都產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響，最有代表性的作家是“竹林七賢”.竹林七賢:正始時期的隱士，指阮籍、嵇康、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸。他們發(fā)言玄遠(yuǎn)，任性放達(dá)，飲酒服藥，一進(jìn)頗有名聲。七賢的政治態(tài)度和處世方式也各有不同，其中，人品和文學(xué)成就最高者是阮籍、嵇康。

太康文學(xué):太康是西晉文學(xué)的繁榮時期，此時時局穩(wěn)定，文人們有時間和精力用于文學(xué)的創(chuàng)作和研究，又因社會小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風(fēng)亦日趨嚴(yán)重，追求文學(xué)作品形式的華美，創(chuàng)作成就并不太高，文人自學(xué)地追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)，所以，這一時期的文學(xué)大潮是趨于浮艷，詩尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩文的普通特色。代表這種主流派風(fēng)格的作家，當(dāng)首推潘岳和陸機(jī)。

玄言詩:晉室南渡，士族文人沉溺享樂，意志更加消沉，以玄學(xué)自我迷醉的風(fēng)氣日漸濃厚，其內(nèi)容上是以談?wù)摾锨f玄理為主，少數(shù)兼及佛理的表述，在表達(dá)上則是抽象玄虛，談乎寡味。幾乎無藝術(shù)性可言，東晉玄言詩人有孫綽、許詢等。(最有代表性的作家是:劉琨、郭璞)

左思風(fēng)力:左思詩雖不多，但內(nèi)容充實(shí)，風(fēng)格獨(dú)特，在太康詩壇獨(dú)標(biāo)一幟，成為太康，以至西普時期成就最高的詩人，鐘嶸認(rèn)為其《詠史》詩是“五言之警策”，并極力推崇“左思風(fēng)力”。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

宮體詩:產(chǎn)生于梁陳時代的宮廷，多是描寫女性和宮廷享樂生活的，風(fēng)格綺艷浮靡，追求形式，雕琢，格調(diào)柔弱，內(nèi)容平泛，題材狹窄，把形式主義詩風(fēng)推向極致。代表人物是蕭綱、蕭繹、徐陵父子等。

永明體:又稱新體詩，是從詩歌聲律高度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴(yán)整的近體詩之間的過渡階段，其理論支持便是永明聲律說。出現(xiàn)于南朝齊永明年間。周颙在音韻上做出貢獻(xiàn)，對漢語語音的天然音調(diào)進(jìn)行規(guī)范，沈約把這種音韻的研究成果直接運(yùn)用到詩歌中，提出了自覺運(yùn)用聲律來寫詩的要求“一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。詩人們把聲律說自覺運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作，產(chǎn)生了這個新詩體。詩歌的聲律和詩句的對仗加以結(jié)合形成了“永明體”。最優(yōu)秀的“永明體”詩人是謝朓。

徐瘦體:由于徐樆和徐陵父子和庾肩吾、庾信父子均以寫艷體詩著稱，人們遂稱這種形式講究的艷體詩風(fēng)為“徐瘦體”。

北地三才:北魏至北齊時期，北朝出現(xiàn)了幾位比較正統(tǒng)的詩文作家，模仿南朝詩文創(chuàng)作，雖然水平有限，難與南朝相比，但它卻標(biāo)志著北朝文學(xué)開始復(fù)蘇，也邁開了南北文學(xué)融合的第一步?；休^著名的是溫子昇、邢邵、魏收。號稱北地三才。

志怪小說:多指超現(xiàn)實(shí)的神靈鬼怪之事，魏晉南北朝時期大量產(chǎn)生，是與當(dāng)時宗教迷信思想的盛行有關(guān)的。是普通百姓表達(dá)理想愿望的需要，他們將自己的反抗情緒和對理想的追求，通過大膽的幻想，曲折的表達(dá)出來。志怪小說的內(nèi)容是宣揚(yáng)迷信思想，大談鬼神妖異，神仙道術(shù)，志怪小說大都采用非現(xiàn)實(shí)的故事題材，展現(xiàn)出濃厚的浪漫主義色彩，在藝術(shù)上比較簡略。代表作是干寶的《搜神記》。

軼事小說:以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來品評人物和崇尚清淡的社會風(fēng)尚大有關(guān)系。今存比較完整的是劉義慶的＜世說新語＞

《搜神記》:＜搜神記＞是魏晉南北朝時期志怪小說中成就最高的一部作品小說。作者是干寶，原30卷，今本為20卷，作品雖然不乏神仙道術(shù)、鬼怪靈異的內(nèi)容，但故事來源廣泛，保存了不少優(yōu)秀的民間故事和神話傳說，具有廣泛的社會意義。

《世說新語》:劉義慶《世說新語》是記敘軼聞逸事小說的先驅(qū)，以魏晉知識分子為主要記載對象，故魯迅稱之為“一部名士的教科書”。對后世的小說和散文都產(chǎn)生了很大的影響。后世效仿《世》的作品有:唐王方慶《續(xù)世說新語》、宋王讜《唐語林》、明何俊良《何氏語林》、清王晫《新世說》等

山水詩:真正以自然山水景物為獨(dú)立的、客觀的審美和描寫對象，山水詩對自然景物的精細(xì)描繪，對永明新體詩和后世山水詩的發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。代表作家是‘謝靈運(yùn)’。

初唐四杰:初唐四杰是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。四杰在文學(xué)主張上都竭力反對華而不實(shí)的綺靡之風(fēng)，提倡抒發(fā)真情實(shí)感。對齊梁文風(fēng)的批判尤顯自覺。四杰詩文在內(nèi)容上有較大的開拓，由宮廷走向市井，由臺閣移至江山與塞漠。題材擴(kuò)大了，思想嚴(yán)肅了，五言八句的律詩形式也有了初步的定型。他們的詩帶有強(qiáng)烈的熱情與幻想，憤懣與牢騷，不僅反映了齊梁所沒有的大唐盛世氣象，而且氣勢雄壯，意境宏博，節(jié)奏有力，語言瀏亮，富于個性，壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅。四杰為結(jié)束齊染文風(fēng)，開啟盛唐之間做出了功不可沒的貢獻(xiàn)。

大歷十才子:指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿津、夏侯審，大歷初年他曾在長安參加重要唱和活動，又創(chuàng)作傾向和詩風(fēng)相近。其中以錢起、盧綸、戴叔倫成就最高。大歷詩人創(chuàng)作內(nèi)容較貧乏，詩風(fēng)以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變?yōu)榍逍悖芍貧鈩葑優(yōu)橹仨嵨?，藝術(shù)顯得更為精工。

永州八記:柳宗元的永州八記，屬游記，寫出了山水景物中的奇妙動人之處，神形畢肖的地再現(xiàn)山水景色的自然美。有卓越的的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，善于抓住景物的最主要特征，又善于以動寫靜的手法與大量的比喻和擬人化的手法，他的游記，畫廊式的展現(xiàn)了永州的山水勝景。（游記的名字再寫出來）

花間詞:五代后蜀時，衛(wèi)尉少卿趙崇祚將晚唐五代詞人溫庭筠、韋莊等十八家詞編為《花間集》，這是我國最早的一部文人詞總集，花間詞派因此得名。其核心內(nèi)容不脫冶游宴樂、男女私情，風(fēng)格綺艷婉麗，對宋詞產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。

溫韋:溫庭筠是中國文學(xué)史上第一個以詞名家的人，以宮怨閨詩為主要題材，韋莊是唐末另一位卓有成就的詞人。二人齊名，并稱“溫韋”。

唐傳奇:指唐代流行文言短篇小說，它是在六唐志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術(shù)形成的新的小說文體。使得小說由單純的談神說鬼，以通過寫人來反映復(fù)雜的社會生活方面演進(jìn)。它的興盛和唐代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和唐代佛教道教思想的流行有密切關(guān)系。受《史記》以來歷史傳記文學(xué)的影響，以及六朝志怪小說的影響，唐代傳奇最繁榮的時期是中唐時期，主要創(chuàng)作在中唐時期，晚唐則出現(xiàn)了大批的專集，傳奇的內(nèi)容既有描寫社會生活的，也有寫宗教迷信的。但傳奇中，成就最高的是有關(guān)愛情生活題材的小說，如元稹的《鶯鶯傳》，蔣防的《霍小玉傳》。藝術(shù)上，情節(jié)比較復(fù)雜，結(jié)構(gòu)相當(dāng)完整，語言典雅華麗，富于文采。宋人以后，人們根據(jù)這類小說多傳述奇聞異事的特點(diǎn)，泛稱唐人小說為“傳奇”，在明清，則指南戲演唱的戲曲。

西昆派-----由《西昆酬唱集》得名。全部為近體律詩，楊億、劉筠、錢惟演三人為代表作家。內(nèi)容無外乎歌詠宴飲生活，詠物、詠史及泛詠男女情愛。追求用典豐縟，屬對工整，下字麗艷，音節(jié)鏗鏘；標(biāo)榜學(xué)習(xí)李商隱。

江湖詩派----《江湖集》中所錄詩人大部分或?yàn)椴家?，或?yàn)橄聦庸倮?，身分卑微，以江湖?xí)氣標(biāo)榜，因而被統(tǒng)稱為江湖詩派。江湖詩人時時抒發(fā)欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也經(jīng)常指斥時弊，譏諷朝政，表達(dá)不與當(dāng)朝者為伍的意愿。江湖詩人中成就較著的是戴復(fù)古和劉克莊。

詩話----詩話是宋代興起的一種新的文學(xué)批評形式，最早的詩話是北宋歐陽修的《六一詩話》。詩話內(nèi)容大體包括記事、考證和文學(xué)批評幾個方面。南宋后期嚴(yán)羽所作的《滄浪詩話》，是一部最著名的宋代詩話。

以禪喻詩-----以禪喻詩的風(fēng)氣開始于北宋蘇、黃等人。嚴(yán)羽改變了前人僅以參禪喻學(xué)詩“工夫”的作法，直接以禪境喻詩境，以參禪的“妙悟”喻對詩歌本質(zhì)的領(lǐng)會。禪宗在說明“如何是禪”的問題時總是恍惚其辭，悠謬其談，絕不肯作出正面回答。嚴(yán)羽認(rèn)為詩的本質(zhì)也是不可言傳的，只能依*“妙悟”。這樣，他就把以禪喻詩運(yùn)用到詩的本質(zhì)問題上，由此導(dǎo)出了后人的“詩禪等一”等論調(diào)。

諸宮調(diào)-----是一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，用同一宮調(diào)的曲牌組成套曲，再用若干宮調(diào)的套曲組成長篇，間以說白，來演唱故事。

元雜劇-----以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，融合宋、金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術(shù)樣式而形成的戲曲藝術(shù)，并在唐、宋以來詞曲和講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了韻文和散文相結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。

南北合套-----元代后期，又有所謂“南北合套”，即在套數(shù)中將南曲和北曲的曲牌依一定的規(guī)則間用。

小令、套曲------小令又稱“葉兒”，一般是獨(dú)立的單只曲子。套曲也稱“套數(shù)”、“散套”，由同宮調(diào)的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應(yīng)有尾聲，全套必須一韻到底。

鐵崖體-----楊維楨的古樂府，題目多新創(chuàng)，題材或翻新故事、或描寫世故，愛用古韻，詩風(fēng)瑰奇綺麗，時稱“鐵崖體”。

茶陵詩派----以李東陽為代表，作詩力主宗法杜甫，強(qiáng)調(diào)法度音調(diào).對臺閣體文風(fēng)是有所沖擊的，對后來前七子的詩文主張也有直接影響。

唐宋派----嘉靖間，反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。

格調(diào)說----沈德潛的格調(diào)說，認(rèn)為詩歌在內(nèi)容上應(yīng)該符合封建社會秩序。而在表現(xiàn)上，則應(yīng)'溫柔敦厚“，”怨而不怒“，”哀而不傷“，要講含蓄、比興，只能”委婉陳詞“，不可”過甚“、”過露“。好詩的標(biāo)準(zhǔn)是”風(fēng)雅“，是盛唐的詩歌，因此寫詩必須學(xué)古，必須有法度，也就是要”摩取聲調(diào)，講求格律“。

義法----”義法“是方苞的文學(xué)見解。他認(rèn)為作文要講究義法，”義“即言有物，”法"即言有序。言有物，是說文章要有內(nèi)容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學(xué)習(xí)古文的法則，必須向古代學(xué)習(xí)。這既是道統(tǒng)又是文統(tǒng)，是道統(tǒng)和文統(tǒng)相結(jié)合的完整的體系。

中國古代文學(xué)完美背誦講義

1、關(guān)于神話

神話是遠(yuǎn)古人民集體創(chuàng)作的口頭文學(xué)，它是“通過任命幻想，用不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”《馬恩選集》即：遠(yuǎn)古人類借助想象以及反映自然和社會生活內(nèi)容的故事。

在生產(chǎn)力極其低下的原始社會人們一方面對諸如洪荒災(zāi)害，風(fēng)雨雷電的自然想象無法解釋，一方面又隨著思維能力的發(fā)展而勇于探索并表現(xiàn)出征服自然的強(qiáng)烈欲望，但這種愿望正能靠幻想來滿足，于是就產(chǎn)生了神話，可以說，神話是原始人以想象征服自然力支配自然力，把自然形象化的結(jié)果。

中國的古代神話豐富多彩但保存下來的不多，按內(nèi)容大致分類如下：

創(chuàng)世神話：盤古開天，女媧造人

英雄神話：后羿射日，禹繇治水

氏族神話：黃帝戰(zhàn)蚩尤

中國古代神話是中國古代文學(xué)藝術(shù)的濫觴，它豐富的素材，浪漫的想象，無不深刻的影響了后世的作家，中國古典文學(xué)由此掀開光輝燦爛的第一頁。

2、關(guān)于詩經(jīng)

詩經(jīng)—我國古代最早的詩歌總集，收集了自西周初年到春秋中葉約500年間的詩歌305篇，中國古代典籍中關(guān)于采詩，獻(xiàn)詩，刪詩說透露了詩經(jīng)的作品來源與編定情況。

笙詩—小雅寸目無辭，共6篇，皆為用笙演奏的通用樂章名。

四始—史記孔子世家：關(guān)雎之亂以為風(fēng)始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始。

變風(fēng)變雅—詩大序：??至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗而變風(fēng)變雅作矣，變指時世由盛轉(zhuǎn)衰，政綱崩壞，變風(fēng)變雅猶指那些深刻反映社會現(xiàn)實(shí)，揭露統(tǒng)治者荒淫暴虐丑行等顯示注意詩章，變風(fēng)變雅承載著詩可以怨的功能，其批判現(xiàn)實(shí)主義精神深刻的影響著后世作家，但在孔門溫柔敦厚的詩教下有體現(xiàn)出怨而不怒，婉而多諷的特點(diǎn)。

六義說—詩大序：??詩有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，無曰雅，六曰頌，現(xiàn)在一般認(rèn)為，風(fēng)雅頌三類是音樂曲調(diào)名稱，風(fēng)指各地民間曲調(diào)，雅指周王畿所在地曲調(diào)，頌指宗廟祭祀配以舞蹈的曲調(diào)，而賦比興是詩經(jīng)的三種基本藝術(shù)手法，按朱熹的解釋，賦者敷陳其事而直言之者也，比者以彼物比此物也，興者先言他物以引起所詠之詞也，總之，六義之中，風(fēng)雅頌是詩的類型，賦比興是詩的表現(xiàn)手法。

3、關(guān)于楚辭

楚辭是繼詩之后的一種獨(dú)具南方地域特色的新詩體，它是以屈原為代表所創(chuàng)作的詩歌樣式，到漢代概稱辭賦

楚辭與詩經(jīng)相比有很大不同：

從創(chuàng)作方法來看，詩經(jīng)主要反映的是中原地區(qū)的風(fēng)土人情和社會生活，開創(chuàng)了中國詩歌史的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而楚辭卻以南方地方風(fēng)俗喜歡，自然景色，地理名物為主要內(nèi)容，楚辭作者想象豐富，長于抒情，開創(chuàng)了中國詩歌史的浪漫主義傳統(tǒng)。

從表現(xiàn)手法來看，楚辭不但繼承了詩經(jīng)的比興手法，還將之進(jìn)一步發(fā)展為象征手法，豐富了詩歌的審美蘊(yùn)涵

從句式和篇章結(jié)構(gòu)看，楚辭將詩經(jīng)的四言句式擴(kuò)展為更富表現(xiàn)力，容量更大的六七言新句式，并間以兮，些等語氣詞，這成為楚辭體的重要標(biāo)志。

從作者和作品風(fēng)格看，詩經(jīng)多為民間集體創(chuàng)作，風(fēng)格樸素自然，而以屈原為代表的楚辭作家其作品鋪張夸飾，辭藻華麗，感情更為豐沛，形成一種弘博麗雅的風(fēng)格。

楚辭的社會文化淵源：

楚地的地方音樂的發(fā)達(dá)

語言的進(jìn)一步發(fā)展

楚地巫祝祭祀之風(fēng)盛行

南北文化的交融和影響

4、關(guān)于賦

漢代辭賦并稱，為其一代之文學(xué)，賦最早是詩經(jīng)的表現(xiàn)手法之一，后人將之與入樂的詩相區(qū)別，不歌而誦謂之賦，賦由此得名，一般認(rèn)為，漢賦受楚辭的影響更大，其篇幅長大，鋪排宏麗，汪洋恣肆，早期騷體賦還有兮字的廣泛運(yùn)用，故賦可看作是繼楚辭之后發(fā)展變化而成的新的文學(xué)樣式。

賦的結(jié)構(gòu)可大致分為三個部分，序，說明賦的緣起，概述主旨，本部為賦的主體，它以韻語為主，多羅列名物，堆砌辭藻，終篇為賦的總結(jié)，勸百諷一，賦的形式大致有七體和對問體兩種，前者以七段文字描寫七件事物，對問體則是假設(shè)客人向作者質(zhì)難而作者針對質(zhì)難辯解，前者以枚乘七發(fā)，后者以東方朔答客難為典型賦作

賦作為文學(xué)樣式的一種，其本身也是變化發(fā)展的，西漢強(qiáng)盛時代客觀上需要一種潤色鴻業(yè)的新興文體，賦體空前的規(guī)模給了作家馳騁才情的舞臺，也對正處于封建社會上升期的中央帝國能夠極致的贊美描繪，到了東漢時期，以張衡歸田賦為代表的抒情小賦的出現(xiàn)和南北朝駢賦的盛行，體現(xiàn)著詩賦合流的傾向，而以杜牧阿房宮賦和蘇軾的前后赤壁賦為代表的文賦則洗盡了早期辭賦潤色鴻業(yè)，勸百諷一之弊也有力的扭轉(zhuǎn)了駢體賦形式主義傾向，更多的切入歷史，宇宙，人生的哲理思考，直至小說這一反映現(xiàn)實(shí)人生的最佳文體出現(xiàn)，賦才漸漸式微。

5、關(guān)于樂府

樂府最早是西漢一個官署的名稱，顧炎武：后人以樂府所采之詩名之曰樂府。后演變?yōu)橐环N詩體，包括文人樂府和樂府民歌兩大系統(tǒng)。

樂府詩—特指那些由國家音樂機(jī)關(guān)所采集整理編定的民歌，是中國古代民間文學(xué)的重要組成部分歷代進(jìn)步詩人在向民歌學(xué)習(xí)的過程中，以其創(chuàng)作實(shí)踐有豐富了樂府詩，樂府詩的演變與發(fā)展有著清晰的脈絡(luò)。

兩漢樂府上承詩經(jīng)饑者歌其食，勞者歌其事的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，感于哀樂，緣事而發(fā)，反映了豐富而深刻的時代內(nèi)容，以三曹和七子為代表的建安詩人借古題寫時事，開創(chuàng)了文人樂府，形成了樂府的兩大系統(tǒng)，民歌樂府到南北朝為一變，以吳聲歌曲為代表的南北朝民歌幾乎都是以愛情為題材，郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞，對唐詩的形成發(fā)展影響深遠(yuǎn)，而文人樂府到唐代李白融合南朝樂府的明轉(zhuǎn)天然和北朝樂府的質(zhì)樸剛健，將文人古題樂府帶上最高峰，但后繼的現(xiàn)實(shí)主義大詩人杜甫向上直承兩漢樂府的文學(xué)精神，即事名篇，無復(fù)依傍，開創(chuàng)新題樂府，向下又深刻影響了白居易所領(lǐng)導(dǎo)的新樂府運(yùn)動，白氏在自己的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上提出歌詩合為事而作，惟歌生民病的進(jìn)步文學(xué)主張，總之，樂府詩代表著中國古代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的進(jìn)步傳統(tǒng)，它的演變與發(fā)展?jié)筛攘藲v朝累代的詩人，可以說，兩漢以降的進(jìn)步詩人都或多或少的受其影響，當(dāng)然，自宋后，詞曲也稱樂府，如東坡悅服，酸甜樂府，這種混淆僅著眼于音樂性一點(diǎn)，可略而不論。

6、關(guān)于五言詩

五言詩是中國古代詩歌的主要樣式之一，在先秦時代詩經(jīng)中已有某些篇章出現(xiàn)了五言句式，至于明間五言謠諺在兩漢時期也有流傳，但其在歷史條件和文學(xué)本身發(fā)展的制約下，不能形成一種獨(dú)立的形式，兩漢時期明間出現(xiàn)的大量民歌為樂府機(jī)關(guān)搜集，整理，編定，其中已經(jīng)有了結(jié)構(gòu)完整的五言詩，其豐富而深刻的時代內(nèi)容，嶄新而高超的藝術(shù)技巧為文 人們注意并愛好，于是在自己的創(chuàng)作時間中試行模仿，最終創(chuàng)立了這一指事造形，窮情寫物，最為詳切的新的詩歌樣式—五言詩。

般的或，五言詩的起源和成熟是歷代文人不斷探索時間的結(jié)果，除蘇李贈答詩等作品已確定為偽作外，目前可知班固所作詠史一詩為最早的整飭的五言體詩，至東漢時期，文人向樂府民歌學(xué)習(xí)的過程中出現(xiàn)了辛延年的羽林郎和宋子侯的董嬌嬈，不但在形式上日趨穩(wěn)定，其思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧也有了新的突破，而古詩十九首的出現(xiàn)，標(biāo)志著五言詩的完全成熟，在中國詩歌詩上有著不容忽視的地位。

7、關(guān)于古詩十九首

古詩十九首始見與蕭統(tǒng)文選，特指漢代無名氏所縮的十九首五言詩，其開創(chuàng)性的藝術(shù)成就使之在中國詩歌史上有著舉足輕重的地位，劉勰稱其為五言之冠冕，鐘嶸稱其驚心動魄，一字千金，可見一斑。

古詩十九首主要內(nèi)容大致反映了漢末的下層士人的生活和思想感情，一類是描寫游子思婦的相思離別之情，一類是寫追求功名富貴的強(qiáng)烈愿望與仕途失意的苦悶哀愁，其情感一以貫之，即以閨人怨別，游子懷鄉(xiāng)，游宦無成，追求享樂的描寫，表現(xiàn)出濃重的對人生易逝，節(jié)序如流的感傷，這種情緒雖然是消極沒落的，但在其特定的歷史背景下有著現(xiàn)實(shí)的意義，亦是當(dāng)時政治黑暗的一種反映。

古詩十九首的藝術(shù)成就是非常突出的，概言之，一是融情入景，情景交融，借景抒情，如明月皎夜光，詩人有感于深秋季節(jié)見物換星移，時序轉(zhuǎn)變而產(chǎn)生朋友相交不終，世態(tài)炎涼的感嘆，情景交融的藝術(shù)手法增強(qiáng)詩歌抒情性，二是通過生活細(xì)節(jié)抒寫作者內(nèi)心活動，以含有敘述成分的情節(jié)突出詩中主人公的形象，如迢迢牽牛星，敘織女的神話故事，表現(xiàn)詩人脈脈不得語的相思之苦，又如西北有高樓，以描寫女子高樓撫琴，抒發(fā)作者知音難遇的感慨，三是比興手法的大量運(yùn)用，其襯映烘托，語短情長，含蓄蘊(yùn)籍，幾乎涵蓋了所有十九篇詩章，典型的如涉江采芙蓉，冉冉孤生竹等，四是語言不飾雕琢，淺近自然而又精練豐富，情味雋永。

詩十九首的出現(xiàn)標(biāo)志著文人五言詩的成熟，它下開建安詩歌，乃至唐詩，對我國詩歌發(fā)展產(chǎn)生過重大影響。

8、關(guān)于魏晉南北朝詩文

詠懷八十二首：阮籍詩的主要內(nèi)容是抒發(fā)憂生懼患，遺世高蹈的思想感情，對黑暗政治和動蕩時局的揭露也有所體現(xiàn)，但其寫法上多用比喻，象征，用典而形成其阮旨遙深的特點(diǎn)，阮籍對后世的陶淵明，庾信，陳子昂，李白都有不同程度的影響。

詠史八首：左思詩的重要內(nèi)容是對門閥制度壓抑人才的憤懣和控訴，他借古喻今，勇于喊出時代的呼聲，得到了后世很多進(jìn)步文人的共鳴，此外，其筆力雄健蒼勁，情調(diào)高亢慷慨，與建安風(fēng)骨一脈相承，被譽(yù)為左思風(fēng)力

田園詩：陶淵明田園詩的主要內(nèi)容包括對田園優(yōu)美的自然風(fēng)光的描繪，對自己勞動生活的體驗(yàn)和閑居交游，讀書飲酒三方面，他出入儒道，既懷抱獨(dú)善其身的獨(dú)立人格有追求真樸的人生理想和審美理想，其高逸瀟灑的人品格調(diào)和對田園生活真樸無偽的描繪，深刻的影響著后世的文人。

山水詩：謝靈運(yùn)的山水詩其成就主要表現(xiàn)在對山水景物的精工刻畫上，其語言富艷典重，多名句而少佳篇，但其作為扭轉(zhuǎn)玄言詩風(fēng)的第一人，以其對自然景物的敏銳獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)，客觀上提高了描情狀物的能力和詩歌技巧，與陶淵明的田園詩直接影響了盛唐山水田園詩派的出現(xiàn)。

永明體：是指南齊永明年間由謝眺，沈約等人所創(chuàng)造的一種講究對偶，聲律的詩體，永明詩人的整體創(chuàng)作成就不高，但其對詩歌形式的探索和革新，表現(xiàn)出可貴的創(chuàng)新精神，由此，中國古典詩歌從比較隨意自由的古體詩向格律嚴(yán)謹(jǐn)整飭的近體詩轉(zhuǎn)變，為唐詩律絕的最后形成和發(fā)展在形式上奠定基礎(chǔ)。

宮體：其名始于梁簡文帝為太子時，是梁陳時代詩壇特別是貴族宮廷中流行的一種風(fēng)格輕艷柔糜的詩體，它以描繪女性體態(tài)和生活為主要內(nèi)容，是南朝貴族聲色娛樂生活的反映，其整體格調(diào)與成就都不高，但在詩歌發(fā)展詩上，以其對宋詞的影響和對于后來律詩的形成的重要推動作用而有一定的意義，不能一概抹殺。

駢文：所謂兩馬并駕曰駢，駢文就是兩兩相對的句子構(gòu)成的文章，所謂相對，既指句意排比，又指句法對仗和聲律的對稱與協(xié)調(diào)，并且，駢文往往數(shù)典為工，以博雅見長，駢文又名駢儷，四六等。

南北朝樂府與漢樂府之異：策源地，內(nèi)容，形式，情調(diào)不同。

南朝和北朝樂府之異：南朝樂府民歌大多產(chǎn)生與長江流域，其地山川秀美，詩中景物對江南的清麗，北朝樂府多反映任命的亂離之苦，和勇敢剛毅的尚武精神，同寫情愛，南北情調(diào)也大異其趣，南朝樂府往往纏綿悱惻，委婉蘊(yùn)籍，北朝樂府則多爽快直露，干脆利落。

9、關(guān)于小說

小說一詞始于莊子，漢書藝文志有了小說家之稱，并把民間流傳的奇事逸聞，神話傳說等看作小說，應(yīng)該說班固的這種認(rèn)識也反映了小說文體觀念的發(fā)展。

中國古代小說可上溯至先秦諸子寓言乃至遠(yuǎn)古神話，但其并非中國敘事文學(xué)的直接源頭，小說的形成更多的是受發(fā)達(dá)的史傳文學(xué)的影響，先秦歷史散文中大量的傳說，靈怪，異事與確鑿可靠的歷史事實(shí)溶為一體，成為后世志怪小說的先驅(qū)，而其對歷史人物事件的生動記敘也給了魏晉時代志人小說的出現(xiàn)提供了經(jīng)驗(yàn)，史記的出現(xiàn)，其一些名篇甚至暗合了小說的全部基本要素。

志怪小說以搜神記為代表，宗教迷信色彩較濃，鬼怪靈異記載較多。

志人小說以世說新語為代表，以記錄人物軼聞瑣事為主要內(nèi)容，多標(biāo)榜風(fēng)度，炫耀才學(xué)。

小說作為一個嚴(yán)格的文體概念，形成和成熟應(yīng)在唐代，明清為其繁榮期，中國古代小說的民族特色其基本要素大致有四：相對完整的故事清潔，性格鮮明的人物形象，合理的虛構(gòu)，全知視角的敘事，在唐傳奇出現(xiàn)以前，志怪和志人兩大系統(tǒng)中的作品還比較粗糙，藝術(shù)上不夠精致，作者的意識亦尚未自覺，因此，整個唐前時代都是小說的萌芽生長期。

第五篇：中國古代是復(fù)習(xí)專題 提綱

中國古代史專題復(fù)習(xí)

一、青銅鑄造藝術(shù)

⑴商周的雕塑藝術(shù)”（紋飾）

①商代青銅器上的平雕、浮雕工藝精湛。

②代表作有司母戊鼎和四羊方尊。商朝：四羊方尊是青銅器中的精品 ③西周青銅器上有大量青銅銘文。⑵商朝青銅鑄造藝術(shù)”（造型）①20世紀(jì)80年代，四川廣漢三星堆考古發(fā)現(xiàn)了相當(dāng)于商朝時期的大型青銅鑄像。②人物粗眉大眼，威武肅穆，是那個時期青銅藝術(shù)的杰作。③廣漢三星堆青銅人像，神氣活現(xiàn)地立于獸面紋的方座上。

④商朝的玉雕，利用天然色彩與分層，雕出動物的不同形體和部位，充滿了鮮活的生命力，堪稱玉雕藝術(shù)的杰作。

二、古代四大發(fā)明

1、造紙術(shù)：

①西漢前期：甘肅天水放馬灘出土的繪有地圖的紙是目前世界上所知最早的紙 ②l05年，東漢蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)，制成植物纖維紙。造價低廉，便于書寫，是書寫材料的一次偉大革。③魏晉時期，造紙技術(shù)水平進(jìn)步明顯，紙張白度增加，表面光滑而質(zhì)地細(xì)薄，并且逐漸取代簡牘，成為主要的書寫材料，北方的長安、洛陽、南方的建業(yè)、揚(yáng)州是有名的造紙中心④造紙術(shù)的外傳：朝鮮（4th）→日本（7th）→阿拉伯國家（8th）→歐洲、非洲（12th）→美洲（16th）→大洋洲（19th）

2、印刷術(shù)：

①隋唐時期已有佛經(jīng)、日歷、詩集等雕版印刷②北宋畢升發(fā)明活字印刷術(shù)。西夏在此基礎(chǔ)上使用木活字印刷術(shù)。比歐洲早四個多世紀(jì)，后先后傳到朝鮮、日本、埃及和歐洲：A.11世紀(jì)中期，北**民畢升發(fā)明了活字印刷術(shù)，為世界文明作出了重要貢獻(xiàn)。B.活字印刷術(shù)發(fā)明以后，向東傳到朝鮮、日本，向西傳到埃及和歐洲。C.歐洲人用活字排版印刷比畢升晚了四個多世紀(jì)。D.用西夏木活字印刷的佛經(jīng)，是目前發(fā)現(xiàn)的最早的木活字印本。

3、指南針：

①戰(zhàn)國時，制造了用以指示方向的司南②北宋時指南針已普遍應(yīng)用于航海事業(yè)。13世紀(jì)時（南宋時），指南針傳入阿拉伯和歐洲各國，為歐洲航海家實(shí)現(xiàn)環(huán)球航行提供了重要條件..指南針對世界經(jīng)濟(jì)文化交流和發(fā)展起了巨大推動作用，也為歐洲航海家發(fā)現(xiàn)美洲和實(shí)現(xiàn)環(huán)球航行，提供了重要條件。

4、火藥：

①唐朝中期的書籍已有了制成火藥的配方，唐朝末年，火藥開始用于軍事②北宋在東京設(shè)專門機(jī)構(gòu)，制造火藥和火器。南宋時出現(xiàn)了管形火器“突火槍”開創(chuàng)了人類作戰(zhàn)史的新階段。

③13世紀(jì)（元朝）火藥和火器由阿拉伯入傳入歐洲開創(chuàng)了人類作戰(zhàn)史的新階段。

三、古代醫(yī)學(xué)成就

1、先秦時期：商和西周已有豐富的醫(yī)藥知識；商代的石砭鐮；戰(zhàn)國時扁鵲被奉為“脈學(xué)之宗”提出中醫(yī)理論的“四診法”，兩千多年來一直沿用。戰(zhàn)國問世、西漢編定的《黃帝內(nèi)經(jīng)》是我國現(xiàn)存較早的重要醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)。它反映了我國古代醫(yī)學(xué)的早期成就，奠定了祖國醫(yī)學(xué)的理論基礎(chǔ)。

2、秦漢時期：①戰(zhàn)國問世、西漢編定的《黃帝內(nèi)經(jīng)》奠定了我國醫(yī)學(xué)的理論基礎(chǔ)②東漢的《神農(nóng)本草經(jīng)》是中國第一部完整的藥物學(xué)著作③東漢華佗發(fā)明了“麻沸散”是世界上最早的“全麻”法。比歐洲早1600多年，被稱為“神醫(yī)”東漢末年名醫(yī)華佗模仿虎、鹿、熊、猿、鳥五種動物的活動姿態(tài)，創(chuàng)作體操“五禽戲”，以便使人體各部分都得到適當(dāng)?shù)倪\(yùn)動。

④東漢張仲景的《傷寒雜病論》是中醫(yī)的重要經(jīng)典，稱為“醫(yī)圣”。A．張仲景的《傷寒雜病論》（分成《傷寒論》與《金匱要略》兩部書）是后世中醫(yī)的重要經(jīng)典，為中醫(yī)臨床的辨癥施治奠定了基礎(chǔ)，后人稱張仲景為“醫(yī)圣”。

3、隋唐時期：①《唐本草》是世界上第一部由國家編定和頒布的藥典。②孫思邈的《千金方》全面總結(jié)歷代和當(dāng)時的醫(yī)藥成果。③吐蕃名醫(yī)元丹貢布編著的《四部醫(yī)典》在國內(nèi)外有重要影響

4、明清時期：明末李時珍編纂《本草綱目》，全面總結(jié)了16世紀(jì)以前的中國醫(yī)藥學(xué)成就，被譽(yù)為“東方醫(yī)藥巨典”

四、古代建筑學(xué)

1、秦漢時期：長城和兵馬俑。中國古代的建筑成就中國古代長城：秦長城西起臨洮，東到遼東；明長城東起鴨綠江，西到嘉峪關(guān)。長城依地形而建，綿延萬里，其宏偉的建筑的規(guī)模、獨(dú)特的建筑風(fēng)格、復(fù)雜的建筑結(jié)構(gòu)，凝聚了中國古代人民的智慧，堪稱世界建筑史上的一絕。也在一定程度上保護(hù)了中原農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，成為了中國古代農(nóng)業(yè)文明與游牧文明的分界線，保護(hù)了北方的生態(tài)環(huán)境。但同時也加重了人民的負(fù)擔(dān)，在一定程度上阻隔了中原民族與各北方少數(shù)民族的交往。

2、隋唐時期：①隋唐是中國古代建筑的成熟期②隋宇文愷主持修建大興城，唐朝在此基礎(chǔ)上擴(kuò)建為長安城。長安城體現(xiàn)了當(dāng)時城市建筑的高超技術(shù)。③隋李春設(shè)計趙州橋，“奇巧固護(hù)，甲于天下”，在世界橋梁史上占有重要地位。

3、明朝：營建北京，布局突出了皇權(quán)，城有三重：宮城、皇城、京城，宮城又稱紫禁城。明成祖在元大都的基礎(chǔ)上營建北京城，建筑宏偉壯麗，是我國古代城市建筑的杰作。

五、古代數(shù)學(xué)

1、秦漢時期：東漢的《九章算術(shù)》是當(dāng)時世界上最先進(jìn)的應(yīng)用數(shù)學(xué)，標(biāo)志著中國古代數(shù)學(xué)形成了完整的體系。

2、魏晉時期：南朝的祖沖之，第一次把圓周率的數(shù)值精確到小數(shù)點(diǎn)后七位數(shù)字，比外國早近1000年，其數(shù)學(xué)專著《綴術(shù)》后來成為朝鮮和日本的教材A．精確算出圓周率是在3.1415926～3.1415927之間，這一成果比歐洲早近一千年。B．為《九章算術(shù)》作注，又著《綴術(shù)》等書，對數(shù)學(xué)的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。C．運(yùn)用歲差原理，測出一回歸年的時間，與現(xiàn)代科學(xué)測定的數(shù)字只差50秒。D．還以十萬分之一的誤差計算出了“交點(diǎn)月”的數(shù)字。E．他發(fā)明的“千里船”，據(jù)說能日行百里。

六、古代著名科技著作

1、魏晉時期北朝賈思勰所著《齊民要術(shù)》系統(tǒng)總結(jié)了6世紀(jì)以前黃河中下游地區(qū)農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)、食品的加工與貯藏、野生植物的利用等，是我國現(xiàn)存最早最完整的農(nóng)書。

2、北魏地理學(xué)家酈道元的《水經(jīng)注》是一部歷史、地理、文學(xué)價值都很高的綜合性地理著作

3、北宋沈括所著《夢溪筆談》，總結(jié)了我國古代主要是北宋的許多科技成就，被英國李約瑟譽(yù)為“中國科學(xué)史的里程碑”，沈括是“中國科學(xué)上最卓越的人物”。

4、明清時期①明朝徐光啟的《農(nóng)政全書》綜合介紹了我國傳統(tǒng)農(nóng)學(xué)成就，建立了一個比較完整的農(nóng)學(xué)體系，還介紹了歐洲先進(jìn)的水利技術(shù)和工具②宋應(yīng)星的《天工開物》，總結(jié)了明代農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的生產(chǎn)技術(shù)，被譽(yù)為“中國17世紀(jì)的工藝百科全書”。③明朝徐霞客的《徐霞客游記》是一部地理學(xué)巨著。其對石灰?guī)r地形的描述比西方早約兩個世紀(jì)④明末李時珍編纂《本草綱目》，全面總結(jié)了16世紀(jì)以前的中國醫(yī)藥學(xué)成就，被譽(yù)為“東方醫(yī)藥巨典”