第一篇：自考中國古代文學史(二)要點

中國古代文學史

（二）第五篇 宋代文學

第一章 北宋初期的文風與詩風

北宋初有復古主義文論的：柳開、田錫、穆修

田錫：（1）田錫論詩，主“性情”，主“意”，強調自然和有生氣，主張熔豪健、雅麗于一爐。（2）他只是一位過渡性的作家，在文論中發揚了韓、柳求通變的文學精神，這是他在文學以展史上的功績和貢獻。

1、論宋初的復古思潮

（1）復古守正、以求出新，是宋初文學發展的一種趨勢。（2）不同的作家對從學韓到棄韓這一宋初時代課題的認識、接受和參與的途徑是不一樣的。（3）柳開是最初對北宋復古革新思潮有所覺醒的儒者代表。在他身上既顯示了“文”“道”之間與生俱來的聯系，同時也預示了兩者本質上的某些對立和最終必然的分裂。（4）田錫更具備文人氣質，他在文學思想上接受韓、柳的影響，代表了五代文氣習染較深的文學文士對改革文風的自覺。（5）穆修在搜求韓、柳文集方面功不可沒，于古文傳承起到了積極作用。（6）復古思潮在北宋初期并未成為主潮，僅處于特定社會歷史條件下少數幾個作家先驅自覺的階段。

2、宋初“三體詩”：據方回《送羅壽可詩序》所說，主要有“白體”，學習白居易，作詩通俗，代表人王禹偁；“昆體”，學習李商隱，代表人楊億，影響最大；“晚唐體”，學習賈島，代表人林逋。西昆體和晚唐體的繁盛，均在真宗一朝，在它們之前風靡了近半個世紀的詩風則是以當時文壇巨子李昉、徐鉉及他們的后起之秀王禹偁為代表的白居易體。

3、王禹偁對宋初詩風、文風轉變的促進作用

（1）王禹偁早年喜愛白居易的詩，側重于閑適唱和的一面。（2）貶官商州之后，學習白居易的諷諭詩，創作了大量反映社會現實，關心民生疾苦的作品。（3）他進而學習杜甫，所謂“本與樂天為后進，敢期子美是前身”，他很重視和推崇杜甫的詩歌。學杜是宋詩別開生面的一條重要途徑，在這方面，王禹偁可謂得風氣之先，在文學史上有積極、深遠的影響。（4）他以詩歌較為著名，他的五、七言古詩，有意效法白居易的平易詩風，近體、絕句則不乏平淡清遠格調。（5）格調方面確與西昆體的華瞻典雅有別。

4、王禹偁的散文和方論對宋初文學的促進作用

（1）他尤致力于倡導古文，改變五代以來的華瞻之氣，開始作淡雅之作。（2）其文章不僅多反映現實政治內容，而且繼承了韓愈古文“文從字順”一方面，表達恰當明白。（3）他的古文開創了平易自然的文風，成為歐陽修改革文風的先聲。（4）在文以傳道之外，要求文以明心，于“傳道”外，提出“明心”，于“有言”外，提出“有文”，這是王禹偁在理論上的一種貢獻。實質上是要求文道合一，和文行合一，并偏重在文的方面。

5、西昆體：以楊億等人為代表的西昆體，是宋初影響極大的重要文學流派，它有廣狹二義，狹義的西昆體單指其近體律詩，廣義的西昆體兼指其四六文。“西昆”之名是因創始諸人在秘閣唱和的詩集稱《西昆酬唱集》，取玉山、冊府之意。《西昆酬唱集》共收詩人十七位，而以楊億、錢惟演、劉筠為魁首。作詩宗主李義山，講究辭采，以偶麗為工，好用事，以表現才學和工力。

6、昆體功夫是西昆體在藝術上的表現

（1）以楊億為代表的西昆體作家在藝術上講究藻飾、多用故事。

（2）作詩注意修辭，重格律和借代，頗具李商隱的“沉愽絕麗”之風。

（3）大量用典

第二章 歐陽修與北宋詩文革新

1、歐陽修在詩文革新運動中的貢獻

（1）歐陽修是宋代古文運動的領袖人物，他的文論與創作實踐對當時以及后代的影響很大，足以與韓愈想媲美。（2）為糾正雕刻過甚的昆體之文弊，他實踐了自己“其道易知而可法，其言易明而可行”的創作主張，撰寫了大量平易生動的古文。

（3）在知貢舉時，利用政治手段，極力排抑“太學體”，擢拔文章曉暢的二蘇、曾鞏。

（4）將建立流利流暢自然，平易婉轉的風格作為宋古文運動的基本目標。由此開創了一代文風，使宋代古文形成一種平易自然，濟的成熟風格。

（5）確立了散體文的地位，從而發揚光大，避免了重蹈覆轍。

（6）以宋詩發展的角度看，當時有不少詩人團結在他的周圍，朋輩如梅堯臣、蘇舜飲，后學如曾鞏、王安石、蘇軾等，繼承了發展詩文的創新精神。

（7）他大力彰揚的是梅堯臣的“詩窮而后工”的奇峭以及蘇舜飲詩的豪放，他自己寫詩也帶有韓愈那種浩蕩變怪的散文化傾向，好議論，重氣格，開始了宋詩自具面目而有別于唐詩的時代。

北宋詩文革新：宋仁宗后期，以歐陽修為領袖，以王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍的古文運動和漢魏詩以及唐詩的成功經驗，反對形式主義，提倡內容充實，健康活潑的詩文，后人把這種文學思潮和創作實踐活動叫做北宋詩文革新運動。

2、歐陽修散文的特色

（1）歐陽修的文學創作中，以散文成就最高，影響也最大。（2）學韓愈而能自出變化。

（3）歐文委婉含蓄，歐陽修摒棄了韓愈文怪奇的一面，以展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢，委屈婉轉的文章風格，這是他對詩文運動最大的貢獻。

（4）其文章敘事簡潔，議論有致，多用語助詞，不用冷僻之字，大量化用駢文句的長短變化，語句的停頓，以加強文句之間的聯系，使語句輕快，文氣暢達。

（5）歐陽修散文的基本風格是平易流暢中富于曲折變化。

（6）歐陽修散文的佳處在于：從平易近人處出發，從具體事物出發，從極平凡的道理出發，描寫一些尋常景物，但寫得婉轉曲折，其文章自始至終蓄含著驚人不凡的道理。

六一風神：是歐陽修散文的美學風格，“六一”是歐陽修的號。他的散文措辭平易，用當時通行的語言寫，不用古奧的文字，但用詞造句精煉而有變化，顯得暢達，切近自然。常著眼于感情的抒發，情意深長。另外文章結構層次上的參差錯落有致，語言層次上的平易自然，都是“六一風神”的構成要素。

3、歐詩的散文化傾向

（1）用古文的章法寫詩，講究頓挫，句子長短不拘，故意做得似對非對，詩歌調子。（2）詩中常用語助詞，或散文式介詞。

（3）他利用詩歌議論時政，探討學術問題，鑒賞文物書畫，歌詠日常常見的事物，在命意上追求創新，秀過表面現象進一步表現他對事物的認識，對生活的態度，以議論為詩。

（4）在詩之由唐而宋的轉變過程中，歐詩實為樞紐。

葉燮《原詩》認為，開宋詩一代之面目者，梅堯臣、蘇舜欽二人。

4、梅堯臣詩的特點

（1）題材非常廣泛，其內容大致分為兩類：一類是反映現實人民的疾苦，另一類是寫個人日常生活的瑣碎事物。（2）常以哲理性的人生思考貫穿其間，使之有理趣，如食橄欖，耐人咀嚼，這也是宋詩的特色。（3）詩歌創作經歷了由前期的清麗平淡到后期的古樸深遠轉變。（4）以樸素的語言表現真實的感情，從而有耐人咀嚼的藝術吸引力。（5）梅堯臣做詩追求“苦硬”、“瘦勁”，喜歡平淡的風格，其實是要求平淡其表，而深邃其里的。

梅詩的“平淡”具備這樣的特點，構思奇巧而取材平平，用意深遠而出之淡然，感情濃厚而語句平淡，寓意峭工樸素，淡而有味，這不僅是梅堯臣的創作追求，也是宋詩的一種審美傾向。

5、蘇舜欽詩的特點

（1）他力主改革弊政，憂國憂民的政治熱情，悲憤的生活經歷，豪邁剛烈的性格，都促使他用豪獷激切，直抒胸臆的方式寫詩。（2）作詩充滿激情，其詩歌作品的主要風格是豪獷雄放。（3）他的觀察力雖沒有梅堯臣那樣細密，情感比較激昂，語言比較暢達，只是修辭上常犯精糙生硬的毛病。

王安石，字介甫，號半山，有《臨川先生文集》。帶有鮮明的功利主義，主張為文要“以適用為本”，“務為有補于世”，主張文道合一。

王安石的散文特色：（1）他的散文大致貫徹了他的文學主張，筆力雄健，文風峭刻。（2）以議論說理見長，有些文章給人以一種形象性、藝術感染力較弱的感覺。（3）語言簡煉明快。

6、簡析王安石早晚詩風的不同

（1）早年詩多直抒胸臆，不少詠史詩或懷古的詩篇寄托了他遠大的政治抱負和批判精神。（2）語意求新，語句求工，語調求勁峭。（3）晚年罷相隱居后，人情世故看得多了，去掉了浮躁之氣，感慨的懷抱趨于冷淡，而藝術修養卻更進步了。（4）他絕句小詩的特色，以輕倩之筆寫淡遠之思，形成了“深婉不迫”之風格。

7、簡述王安石的“王荊公體”詩有何特點

（1）王安石《題張司業詩》說：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”中的“奇崛”，似瘦勁剛健為特征，是王安石追求的一種藝術境界，但進入老年后，卻視奇崛為平常了。即寓悲壯于閑淡，既有清新閑適，又有沉郁悲壯，被稱為“半山詩”。半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個時期的詩歌被編諚為《半山集》亦稱“半山詩”，主要體裁是絕句。

（2）“王荊公體”即“半山詩”或“半山絕句”，指王安石晚年的詩歌創作而言。特點是重煉意，如《登飛來峰》通過寫登臨山塔遠眺，反映出詩人高瞻遠矚、不畏艱險的胸襟氣魄。又重修辭，如《泊船瓜州》，還有用事、造語、煉字等。主要載體是其晚年雅麗精絕的絕句。“王荊公體”的長處是下字工、用事切、對偶精，既有深婉不迫處，也有生硬奇崛處，為江西派的先驅。

8、曾鞏散文特點

（1）在宋代古文作家中，曾鞏的理論和創作最接近歐陽修。（2）更強調儒學作為封建正統思想的地位與作用。（3）后代古文家看來，曾貢與歐陽修一道，是開文章“義法”的人物，但曾鞏一般多引經據古，明白詳盡之作。素以“古雅”、平正見稱。（4）他的書序、雜記和書札寫得較有特色。開書序將記述重心由書轉移到人的風氣。（5）在寫作上，曾鞏借圣人之學加強文章底蘊，追求典雅風格，無論敘事、議論都沖和平淡，布局完整，節奏舒緩不迫，語言干凈，思致明晰，文章平易理醇，規矩嚴密，所以在唐宋“八大家”中是最便于學習的。

第三章 蘇 軾

蘇軾人格創作上的特點：貶謫黃州，是蘇軾思想和創作的重要轉折點，前期以儒家思想為主，寫了大量的政論、史論和有為而作的詩歌，充滿了積極入世的精神和社會歷史；后期曠達情懷，那種經歷磨難而始終樂觀向上的精神，和創造性逍遙、隨緣自適的創作個性，是在貶滴黃州這后者真正樹立起來的；蘇軾的思想，主要是儒家思想，又兼納了道家和佛家的學說，顯著特點是“雜”，他所倡導的蜀學就是融合佛、道、儒三家的雜學，又大致以“外儒內佛”的形式把兩者統一起來。

1、試述蘇軾散文的藝術成就

蘇軾各體散文眾多，分為議論文、記敘文和小品文等，這些散文的出現標志著宋代古文運動的最高成就和完全勝利。

（1）議論文，以政論、史論為突出。他的議論文多雄辯滔滔氣勢縱橫，議論與文采交融，感情與理智并注，語言明快暢達，長于形象的說理，頗具文學價值。

（2）記敘文包括碑傳文、記體文及文賦等，而以其中的山水游記和亭臺樓閣記為代表。憑借議論為文章辟出新的境界，善于表現對自然景物的賞會與人生哲理領悟之間的融合。山水游記，如前、后《赤壁賦》，表現出借景立論的特點。亭臺記，如《喜雨亭記》先敘為亭作序之由，次則記雨，再渲染人之喜樂，文章如水波層層蕩開去，文理自然。記敘文多數是文學性散文，將敘述、描寫、抒情錯雜并用，隨意揮灑。

（3）小品文，篇幅短小、寫作隨意的書札、題跋、雜記和隨筆為主要文體樣式，最能反映作者的真性情、真思想。雜記和隨筆、記述作者在日常生活中的各種見聞和感受，如《記承天寺夜游》。這類小品文，不拘格套，獨抒性靈，寫作特點是信手拈來，漫筆寫成。

2、蘇軾散文的藝術特色

（1）“辭達”、“通脫”，有圓活流轉、錯綜變化和自然真率之美。

（2）善于用比喻，多形象思維。如《前赤壁賦》

（3）有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。

3、蘇軾詩歌的內容

（1）社會政事詩：反映民生疾苦和時政得失的詩篇，如《荔枝嘆》。

（2）山水景物詩：將人生感悟融入山水寫景中的抒懷遣興之作，寫流動景色的《江上看山》；寫奇幻煙云的《登州海市》；寫景寄懷升華的人生感悟日哲理高度，或寓有濃厚的身世之感，如《題西林壁》“不識廬山真面目”。

（3）和陶詩：寄情山水，以自適為趣的意味更濃，如《和陶歸園田居六首》平淺而有深味，在藝術上把握了陶詩豪華 落盡見真淳的特色，能夠將親身經歷的生活場景予以真切、平淡自然的描寫，達到了“神似”陶詩的地步。

（4）題畫詩：把畫景轉化為詩境，善于寫出畫面的動態，并就畫意進行藝術聯想，揭示畫外之韻味，如《惠崇春江小景》。

4、試敘蘇軾詩歌的藝術特色

（1）以文為詩是蘇詩的顯著特色之一。詩的散文化，本非詩歌創作的正道，可蘇軾才力橫絕，無施不可，竟成為他矜才使氣、翻新出奇的手段。他精辟而廣博的比喻，由博喻體現的生動豐富的想象力，是蘇軾以“才氣”為詩的重要方面。此外，敏銳細致的觀察力與出色的文字表現力，也是詩人才氣的表現。許多生活里的平凡事物，一經其手寫出，往往具有不平凡的意義，給人以觸處生春之感。

（2）蘇詩的另一特色是以才學為詩，體現為好議論、善意使事用典。蘇軾有意識地以議論入詩，將對事物的形象感受與哲理思考結合起來。他的不少詩，寫得不落俗套，但其中的形象描寫往往夾有議論，或借助形象言理，依憑其淵博的知識、豐富的閱歷和敏捷的才思，使宋詩增加了耐人咀嚼的理趣。好議論和重理趣，使蘇詩的使事用典也較為突出，因詩涉理路必多使事，以示詩論有據，成為以文字為詩。

（3）蘇詩在宋代即被稱為“東坡體”，是宋詩的一種風格范式。蘇詩兼備各體而以七言擅長，而且風格多樣。其基本風格有二，一是清麗雄健，二是清曠閑逸；就體現蘇軾“坡仙”的曠達品格而言，高風絕塵才是其詩風的主導傾向，即一種超越世俗的審美境界。

5、試敘蘇軾詞在宋詞發展變革中的重要地位和貢獻

（一）蘇軾詞對詞境的開拓

（1）蘇軾以前的詞為應歌之曲子詞，多寫男女相思，寫花間酒下的傷別。蘇軾詞抒發磊落縱橫豪放之襟懷，擺脫花間詞婉轉之態，為激越、豪放充分表現作者的人格個性。如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”

（2）蘇軾把詞的題材取向從應歌回歸到表現自我，并從現實生活中擷取創作題材，故蘇詞多為感事之作，有的還采用詞題小序的形式確定表現的內容，交代創作動機。如《水調歌頭·明月幾時有》《定**》。用記實手法寫自己的人生感受，使詞的抒情貼近現實生活，詞中的抒情人物形象與創作主題也由分離走向統一對應。使詞的創作走向正視現實、面向社會和真實人生的大道，極大地拓寬了詞的取材范圍。

（3）蘇軾用詞展示自己的政治抱負、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色擴大了詞境，把詞家“緣情”與詩人“言志”結合起來，詞品與人品得到了高度的統一和融合。

（二）蘇軾的“以詩為詞”

（1）首先指的是詞所反映的生活內容的擴大，突破了“詞為艷科”的傳統體制，向“士大夫化”發展。

（2）在蘇軾之前的“曲子詞”的曲子，基本上是“輕音樂”“軟性文學”。到蘇軾將詞題小序發展起來，做詞寓以詩人句法、引議論入詞、大量用經、子典故，突破音樂對詞體的約束，如《臨江仙》。蘇詞充分體現了文人的審美情趣，是典型的士大夫詞。

蘇軾以詩為詞的積極意義，在于改變了詞的舊傳統，增加了詞的內容，豐富了詞的體式，促使詞發展成為獨立的抒情詩樣式。

（三）蘇軾詞的風格：豪放，蘇軾乃宋詞中豪放派的代表，但也有許多極清空幽秀的作品，風格是多樣化的。

（1）豪放，如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”

（2）婉約，如《江城子》“十年生死兩茫茫！不思量，自難忘。”此詞為悼亡之作，對亡妻的思念之情，置于生死兩茫茫的人生空漠的嘆喟中。

（3）清曠，如《水調歌頭·明月幾時有》“明月幾時有，把酒問青天。”

第四章 黃庭堅與江西詩派

1、江西詩派：江西詩派是宋代影響最大的一個詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義；得名于呂本中的《江西詩社宗派圖》；領袖是黃庭堅，其它主要人物有：黃庭堅、陳師道、陳與義、韓駒等。

江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風格和師承為判斷的根據，非地域之劃分，入詩派的并非都是江西人；三江西詩派是元佑學術的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發展起來的，其盛衰與政局有密切的聯系。

創作主張及特色有：重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅；風格生新瘦硬，但兼有瀏亮芊綿。

2、山谷體：楊萬能里在《誠齋詩話》中稱黃庭堅詩為“山谷詩體”，嚴羽的《滄浪詩話》則將其列為“山谷體”；黃庭 堅認為“詩詞高勝，要從學問中來”，重視句法，強調脫俗。；落實于詩歌創作上，他提供以故為新，變俗為雅，有“點鐵成金”和“奪脫換骨”之說。造語好奇尚硬，力求出人意表，創制拗句、拗律。

3、簡述黃庭堅“山谷體”的藝術特點

黃庭堅的山谷體詩歌是元佑時期宋詩發展到高峰期的產物，嚴羽在《滄浪詩話》將黃庭堅的詩列為“山谷體”，其主要藝術特點有：

（1）喜歡用拗句，所謂“拗句”，主要是將律詩中的句式和平仄加以改變，有意造成一種打破平衡和諧的效果，給人以奇峭倔強的感覺。這種刻意求奇而造拗句、作硬語的做法，是形成山谷體生新瘦硬風格的重要因素。

（2）“用典”也是山谷體求創新的重要方面，是“點鐵成金”和“奪胎換骨”落實于具體的詩歌創作。所謂“奪胎換骨”，是“點鐵成金”的具體化，是一種使古人的意象和用語產生質的變化、化平凡為奇趣的語言煉金術，對前人用典法的一個發展，目的在于“以故為新”——援用前人之語而另立新意。如，《登快閣》“朱弦”、“青眼“一聯，活用伯牙、子期和阮籍的歷史典故。

4、簡述黃庭堅“山谷體”的風格特征

山谷體的基本特征是求生避熟悉和求雅脫俗。（1）一是以學杜為宗旨，重視句法，發展了拗句、拗律的體制。（2）二是強調“無一字無來處”，用典以故求新，變俗為雅，長于點化鑄造。（3）三是好奇尚硬，造語洗凈鉛華，風格生新瘦硬，但兼有濟亮芊綿的一面。黃庭堅的學杜和深峭的詩風，受王安石的影響不小，兩家在格律精嚴方面用力最深，宋人在律詩創作上也顯示出與唐音不同的宋調，是從荊公體開始而完成于山谷體的。

5、陳師道”后山體”的特點

（1）陳師道作詩全全憑學力專精，講苦吟，標舉“寧拙勿巧，寧樸勿華”，后山體常與“山谷體”并稱，是典型的宋詩。（2力求簡省字句，以摒卻華詞麗藻，他的情感和心思都比黃庭堅深刻，可因一味學山谷體的瘦硬，表達得很痛苦，與其生活的不順相似。（3）詩至后山體，可以說已走入窮途，就只剩下瘦硬了。如果說“山谷體”是疏影橫斜，尚有暗香浮動，那么“后山體”是只見瘦硬而不通神。（4）不過陳師道只要不是一味的以簡縮字句為工，較為放松些，就可以寫出極樸摯的詩來。

6、陳與義詩歌的藝術特點

（1）他的詩歌創作也深受黃庭堅、陳師道的影響，如重視句法，造話凝煉，但他的詩句比較流動，長于用寬對和活對，并用善煉虛字，善于在閑淡處取神。后期的創作風格發生了很大的變化，即使是寫詠物之作，也常富有成效有深沉的家國之思。（3）在陳與義的后期創作中，比較接近杜甫的是七言律詩，規模宏大，著重于上下句之間氣脈的內在聯系，使全詩的意境更加圓融。這種“簡齋體詩”已突破了黃、陳瘦硬詩風的局限。形成了雄渾、沉郁的獨特的藝術風格。

第五章 北宋詞與南渡詞

晏殊是北宋專工令詞，而且以詞名世的第一人，作詞深受南唐詞人馮延巳的影響，著有《玉珠詞》

1、簡述晏殊《珠玉詞》的藝術特色

晏殊的《珠玉詞》往往是晚會宴游之余的消遣之作，吟詠春花秋月的閑愁。這類詞的主要藝術特色有：

（1）詞中極少出現感情色彩強烈的字眼，圓融平靜，沒有激情的烈響，營造一種情中有思的意境，一份閑雅的無可奈何情調。如《浣溪沙》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”。

（2）明凈雅致的語言，深刻而纖細的內心體驗、曲折精巧的構思，表現了對多彩人生的眷戀之情和與之相伴的傷感。

2、歐陽修詞藝術風格的多樣化

大體呈現兩種風格：一是深婉含蓄，一是清新疏雋。

他寫男女情愛相思的詞，其風格就是深婉含蓄。他繼承了晚唐深婉含蓄的傳統，除外形描寫，還進一步轉向內心刻畫。

他清新疏雋的風格，體現在抒寫個人身世感慨的詞中，也可稱抒懷詞。這類詞寫得悲憤中有灑脫，曠達中有豪氣。另外也體現在描寫自然景物的詞中，寫景詞寫得意境清新。一洗花間詞“香而弱”的文風，將詞引向清新疏雋。

深婉含蓄詞風對李清照、秦觀很有影響，而清新疏雋對蘇軾有影響。

3、試敘北宋詞的發展，至柳永出而為一大變（柳詠詞在宋詞發展中的重要地位）

北宋詞至柳永出現了大的變化，主要表現在以下幾個方面：

（一）創制和推動慢詞藝術的發展是柳永對詞特殊的貢獻：（1）因柳永大量地創作慢詞，宋詞乃始由小令階段漸進入慢詞時期。為長調慢曲作詞，柳永屬第一人，他是慢詞體制的開創者。

（2）柳永慢詞多用新調，小令是為舊聲（清樂）而寫的，慢詞是為新聲（俗樂）而寫的。柳永的創體之功是基于他的創調，宋詞中有100多個調是柳永首創或首次使用。

（二）對題材的開拓：（1）他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。

（2）歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調而求靈與肉的統一。柳永的筆下充分表現對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。

（三）以賦為詞：柳永把賦體筆法引進詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景結合起來。如《雨霖鈴》創造了情景遞近的鋪敘模式，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內心情感。

（四）雅俗并存：（1）“俗”的方面：柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名，他能將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易。”言情道愛，表現的很淺盡，如《小鎮西》“意中有個人，芳顏二八。”柳詞的“俗”還表現在題材內容方面，他寫了許多描寫城市生活的詞和歌妓詞。如《望海潮》等。

（2）“雅”的方面：一是以賦為詞，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內心情感。；二是羈旅行役詞，以男性口吻寫離愁，所寫的遼闊的山河，多了一分自然雄渾的力量，擴大了詞境的容量。

4、簡述柳永詞的俚俗色彩

柳永詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名

（1）俚俗色彩首先表現在語言的淺近易懂上，他能夠將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易”。言情道愛也很淺近，如《小鎮西》“意中有個人，芳顏二八。”柳詞在當時成為最通俗的大眾歌曲。

（2）柳詞的俗還表現在題材內容方面：他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。

歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調而求靈與肉的統一。柳永的筆下充分表現對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。

5、簡述秦觀婉約詞的藝術特色

北宋中葉的秦觀善于抒情的哀婉詞作，是婉約詞的代表。他的婉約詞的主要藝術特色有：

（1）靈心善感而寄情深微，如《浣溪沙》以尋常之語，狀尋常之事，寄情幽遠。

（2）有句皆雋、無字不雅，如《鵲橋仙》“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？”

（3）景中寓情，情中有景。對景物加以渲染、描寫，創造出一種凄清幽深的意境來表現自己的情懷

6、簡述秦觀詞的情致的表現

秦觀詞以抒情為主，能化景物為情思，秦詞中的情致主要表現以下兩個方面：

（1）描寫男女之情：如《淮海詞》中寫“兒女柔情”之作占絕大多數，故有秦詞“專主情致”之說。秦詞便于女聲演唱的那種柔婉纏綿的口吻。秦詞善于情景交融來表達感傷的情緒，深具一種裊裊婷婷的情致。秦觀的慢詞也以鋪敘為主展開詞情，常在關鍵的地方插入含蓄優美的景色，使那本欲暢達的感情有所收斂，極富情致和韻味，被譽為北宋詞壇婉約派的“大家”。

（2）描寫身世之感：如《踏莎行》“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”悲苦凄愴之情，選擇情景交融的藝術手法，運用提煉加工的口語來表達，深沉哀婉，感人至深。在寫濫了的題材中創出新意，以情韻取勝。

7、晏幾道《小山詞》的藝術風格

（1）善于選取生活中最富于表現力的動人細節，深婉曲折地抒寫自己的心靈。

（2）常用追憶的方式寫，增加詞的悲感。

（3）常借夢境抒情。（夢境體現著他的心態）

（4）善于選取凄迷動人的景物來烘托悲涼哀怨之情。（借景寫情）

（5）善于用近似平淡，而又含蓄有味的語言來表現自己深摯的感情。綜上所述，形成凄楚、哀怨、典雅、清麗的風格。

8、周邦彥詞的“集大成“體現在哪些方面

周邦彥是北宋詞的“集大成者”，可從三方面來看：

（1）從詞調的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創制的功勞。

（2）就寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句，煉字妥帖工穩。

（3）從創作風格方面說，周邦彥善于勾勒、妙于剪裁，精巧工麗的典雅作風。如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風荷舉。”體物工巧細致，用筆之縝密典麗，開南宋雅派詞的先河。

9、試敘周邦彥清真詞的藝術特色

北宋周邦彥的清真詞，以知音律、備法度和風格醇雅著稱，清真詞的主要藝術特色有：

（1）體物言情，表達曲折深細，心理情感內容得到多層次的展開。

（2）講究辭章和結構，通過嚴密的結構使豐富曲折的內容歸于和諧統一。如《六丑》這是一首羈旅詞，看似詠落花，實為自嘆身世之作，在結構、章法上都花了很大功夫。

（3）“沉郁頓挫”的藝術特色，如《金陵懷古》用筆拗奇，給人以深勁之感，一份深感久蘊的懷古情思借景表達，意境渾厚，氣韻雄渾，聲調激越。

（4）語言流暢精美、聲韻協律、能雅能俗、也清也麗；如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風荷舉。”善于融化前人詩句入詞，如《金陵懷古》此詞的題旨隱括劉禹錫的《金陵五題》而成；講究格律。

10、試敘“易安體”的藝術特點（李清照詞的藝術特色）

宋室南渡后的女詞人李清照號易安居士，她強調“詞別是一家”，以女性詞人特有的細膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創立獨具一格的“易安體”。“易安體”有很高的藝術成就，在當時廣為流行。主要藝術特色有：

（1）用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點，所作詞無一字不協律，而且能“化俗為雅”。如《一剪梅》“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”能夠把淺俗的文字，組成極清新鮮麗的詞句，以尋常語創造了不尋常的意境。“易安體”的一個顯著特色是善用淺俗語，明白如話而清新工巧。

（2）“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調。如《春晚》“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。”李清照的后期詞，多這種愁苦之作，情調入于凄壯悲傷一途，發展了傳統的婉約詞。家國之痛和身世之悲相融合，是“易安體”的特殊格調，令人凄愴欲絕。

（3）“易安體”倜儻有丈夫氣，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，而是柔中有剛，蘊含著激昂豪邁之氣，如《漁家傲》。“易安體”不同于一般婉約詞的地方，是溫婉中透出剛健、灑脫。

李清照《聲聲慢》情調：后期代表作，真切表達了詞人南渡之后迭遭喪亂、受盡磨難以后的凄慘心境。個人身世之悲、淪落之苦、亡國之痛，反映了當時人們普遍的心情，充滿悲傷和憂郁。

朱敦儒《好事近》詞的特色：勾勒出漁夫形象，是作者寫照。上片抒情，下片寫景。“朱希真體”代表作，又稱“樵歌曲”。超然物外，自得其樂，于淡而靜的空曠境界中，透出的灑脫的情調，加之語言淺白如話，形象單純、明凈，風格自然飄逸，在詞中能自成一格。

“朱希真體”的藝術風格：（1）朱敦儒承蘇軾詞風而走向放曠自適，在放曠的基礎上形成了看破紅塵的隱逸風調，形成“朱希真體”。（2）其詞曠逸俊達，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂，但有深藏憂怨，有不少虛無思想色彩比較濃厚的篇章。

第六章

辛棄疾

1、辛棄疾詞的題材內容

（1）抒寫愛國情懷的英雄詞：以詞抒發氣壯山河的愛國情懷，盡顯抒情主人公的英雄本色；充滿強烈的愛國主義理性，有豪氣英風。但英雄詞往往蘊含著壯志難酬的悲憤。

（2）描繪田園風光的農村詞：清新樸素，恬淡風味，清新紆徐，真淳樸素。（3）詠春詞和艷情詞：詠春詞，寫的疏朗明爽，清麗中見俊俏，帶有婉約風韻。它的“嫵媚”是一種富剛于柔或振柔為剛的秀美，是以雄健清勁和悲慨深沉的情思為底韻的婉媚；艷情詞，寫得纏綿劇惻而婉媚纖麗，顯得率真質樸而情致凄切，并非只是婉媚而已。

2、辛棄疾詞的藝術成就

（一）詞體的解放和詞境的開拓：以文為詞帶來詞體大解放、詞境的開拓，其詞具有英雄豪氣，意境雄奇闊大，以英雄豪杰的氣勢豪情來作詞，多悲壯語、英雄失志的悲慨，寫農村景致的詞作，對詞境也是一種開拓。

（二）“稼軒體”的風格特色：辛棄疾作詞多以豪放格調出之，又不失溫婉的本色，但他的詞的基調仍是悲放的。他的詞既抒發了獨具的英雄豪杰之氣，又保持了詞曲折婉麗之美。

辛棄疾以其英雄豪杰的性情和膽氣，突破了詞的傳統體制和寫作方法而另辟新境；可是就其稼軒詞言情的深微而言，卻又同時保持了詞體曲折含蓄的美妙。既以豪放氣質開拓了詞的意境風格，又不失詞的含蓄蘊藉之長，這種相反又相成的現象，是稼軒詞的特色，也是在宋詞發展過程中完成的過人成就。

（三）辛詞的語言藝術：議論縱橫，善于使事用典；以散文句法入詞，廣泛化用前人文學語言入詞；語句精練警策，雄放雅麗；注意吸收民間語言入詞，有口語化、通俗化的特點。

張元幹《蘆川詞》：長于抒寫悲憤之感，以悲歌慷慨為基調；用詞為武器，直接參加反對投降堅持抗戰的現實政治斗爭。張孝祥《于湖詞》：興酣落筆發為慷慨壯烈之音，氣概有更甚于稼軒詞者。（2）長于借景抒情，除憂憤深長的作品外，多以清雋為宗的即景抒情之作，善于用自然美景襯托清曠胸襟，灑脫處極似蘇軾。出入蘇辛之間，既反映出叱咤風云的英雄本色，又表現冰清玉潔的品格。

陳亮《龍川詞》：豪放雄奇，昂揚激蕩；開政論入詞的創舉。

劉過《龍洲詞》：步追辛詞，多慷慨悲壯語；氣勢貫注，流暢自然，但橫放處往往不可收拾，流于平直和率意，啟叫囂粗豪之風。

第七章

陸游與南宋中期詩文

陸游，號放翁，中國文學史上著名的愛國詩人，“中興四大詩人”（楊萬里、范成大、尤袤、陸游之一），《劍南詩稿》9200多首，是中國古代作家最多產的詩人。

早期喜藻繪而清新拔俗，有江西詩派的痕跡，偏重技巧，后轉向清新平淡；中期入蜀漫游和軍旅生活，豪放悲壯，陸游詩歌成熟時期；后期居山陰農村，風格趨于閑適淡泊、清淡秀逸，愛國思想仍占主導。

陸游的愛國精神貫穿整個詩中，對國家命運無限關懷，呼吁抗金救國，表現殺敵報國的雄心壯志和為國犧牲的精神；譴責投降派的罪行；抒寫壯志難酬的悲憤；同情淪陷區的人民，表現了渴望收復失地的愿望和決心。

1、陸游詩歌的藝術成就

（1）詩作始終貫穿著強烈的愛國主義精神，至死不渝。

（2）詩歌諸體皆備、藝術風格多樣。古體詩多豪壯語，喜言征伐事，頗有老杜詩的雄渾氣勢，又吸收岑參的語奇體峻，寫得豪邁堅挺；七律感時傷世，無不悲憤激昂。最顯著的特征是善為悲壯，抒發為國雪恥、收復失地愿望；七絕善于咀嚼出日常生活里的雋永滋味，寫得清淡細膩、簡練自然，而且明白如話。多為詠物、寫景、抒懷。

（3）有議論化、散文化傾向。（4）語言明白流暢，精練自然。

2、陸游詞和散文

陸游散文的特色：（1）記敘文成就比較突出，有些寫得平靜坦適，透露出作者晚年的心情；（2）筆記文（小品文）內容豐富，趣味盎然；（3）時政和談詩筆記文用新鮮活潑的筆調，表現出作者敏銳的認識；（4）文字簡潔優美，富有詩情畫意和妙趣。陸游詞的兩種風格：（1）激昂慷慨；（2）清淡秀逸。

3、“誠齋體”及其“活法”詩：楊萬里創作的詩歌，被稱為“誠齋體”，成為南宋詩風轉變的關鍵。誠齋體詩以日常生活中的小情趣為題，寫得活潑自然、風趣詼諧；具有想象新奇風趣、語言通俗明快、風格流轉圓活的特點，創造出一種新鮮活潑的寫法，改變了以往宋詩瘦硬生澀的舊格，開辟了新的詩風。

他以自然意象為主作詩，恢復詩人感官的天真自然狀態，活潑潑地寫出別具一格的活法詩，由呂本中提出，要求作詩不破壞規矩，又能變化不油，達到藝術規律和創作自由的統一，給人以圓轉自然的印象。楊萬里的詩除具備新奇、靈活、風趣 和流轉圓美外，就是層次曲折、變化無窮，追求詩歌語言的淺近和口語化。

范成大：詩歌創作題材廣泛、內容豐富，風格輕巧而富于變化，大率以清新婉麗、溫潤精雅為主要特色。《四時田園雜興》六十首，展示了農村四時各個方面，具體描繪了四時農村勞動，類似于鄉村風俗圖錄，具有新鮮的感觀，關注稼穡之艱辛，反映民生疾苦，使田園詩有了泥土和血汗的氣息，擴大了詩的境地，賦予以平淡閑適為特征的傳統的田園詩以更深刻、更廣闊的內容，堪稱古代田園詩的集大成者。

朱熹：在詩歌內容和審美意境方面，追求沖淡平和的中和之美；能夠顧及詩的感情，即把興作為詩的表現方法看待。文論方面主張文道一體

4、南宋散文

（1）南宋散文中議論文成就最好，文氣貫注，文字最為明快，富于鼓動性和邏輯性，有很強的藝術感染力。講事功的功利派，以陳亮和葉適為主，文章以評論時事和講治亂興衰為特色，風格雄贍豪邁接近蘇軾；以朱熹、真德秀為代表的道學派，師法歐曾的平易簡潔，多講學之文和語錄體。至南宋末，散文多寄寓不甘亡國的壯烈意氣和黍離悲感，顯得懇切、沉郁與悲壯。

（2）最能體現南宋散文繁榮狀況的，當是筆記文的大量出現，如隨筆、游記、詩自豪感、日記、雜錄等，多為篇幅短小之文，即后來所稱的小品文。小品文的各種體裁，至南宋均已齊備，多以筆記雜文的形式出現，能不拘格套，自由揮灑，文筆平易簡潔，文風自然流暢。

第八章

南宋中后期詞

1、姜夔詞的格調和意境：以文人士大夫那種高潔清雅的意趣為主，很少有世俗的香艷嫵媚語，也沒有豪壯激烈的情懷；多追求言外之意，詞采偏向于淡雅素凈，故詞境以疏朗開闊居多。言情詞多用清冷的詞境來寄托他落寞的心緒，發抒幽憤，感慨全在虛處；詠物詞往往從側面入筆，將人生飄零的失意、國事日非的感觸，與物象景色結合起來，別有寄托而意味深長。

2、白石詞風格及藝術特色

主要特征是“清空”、“騷雅”，并可進一步概括為“清雅”二字（張炎提出，“清空”指風格而言，關鍵在一個“清”字，清雅的人品，清剛的筆法，清虛的情韻）

（1）以清雅之辭，抒清雅之情，表現幽趣和冷美；或詠清雅之物，寫清雅之意遺貌取神而寄托遙深。

（2）洗練空明的語言，清新剛健的筆調，來寫低徊不盡的心境。

（3）別立清雅詞一宗，用健筆寫柔情，使婉約詞發生了新的變化。

3、吳文英《夢窗詞》藝術特點

《鶯啼序》是吳文英自制的宋詞里字數最多的慢詞長調，內容深悲，外表卻錯彩鏤金，用色彩鮮麗的字眼來修飾，字句的組合又往往打破正常的語序和邏輯，形成深幽密麗的語言風格。

《齊天樂·黃鐘宮，俗名正宮，與馮深居登禹陵》，場景隨情緒起伏而變幻頻繁，奇麗中充滿神秘和險怪，凄迷幽冷中見熱烈，詞境似不連貫而潛氣內轉，章法曲折綿密。

4、吳文英詞的藝術特色：如夢如煙，如泣如訴，飄渺而低沉嗚咽；做詞講究用事和修飾字面，講究協律，重視格律；有晦澀難曉的一面，喜用僻典和代字，時間和空間場景轉換較隨意。

史達祖《梅溪詞》：詠物詞以描寫見長，工麗的白描，婉妙的詩情，筆調輕盈綽約，加之造語輕俊嫵媚，詞境婉約飄逸，有一種特殊的風格。

周密《草窗詞》：以寫個人身世之感和離情別緒者為多，而且往往融入了黍離之悲，所以能盡洗靡曼，獨標清麗，有蔥倩之色和綿渺之思。其工麗精巧、善于詠物，頗多沉咽凄楚之音（與吳文英《夢窗詞》并稱二窗）。

王沂孫《碧山樂府（花外集）》：以善于詠物而見稱于世，因物起興、觸景生情，時時流露出一種傷時感事的情緒來，但又含蓄蘊藉，寓騷雅于沖淡，以幽深之筆淡然寫出。

5、張炎《山中白云詞》藝術特色

（1）亡國之前，婉麗淡雅，筆墨疏淡而意趣高遠，主要表現在詠物詞上。（2）亡國之后，尚寄托、藏悲傷于濃紅淡綠中，詞風清疏、凄咽。

（3）入元后，“黍離之悲”成為其基本主題，深婉雅凈、清麗疏朗的風格中，染上了枯木夕陽般的清冷灰暗色彩。（宋詞的結束者，總結宋詞及南宋清雅詞派創作經驗，提出清空、騷雅之說）

蔣捷《竹山詞》：與張炎、王沂孫、周密稱為宋末元初四大家，寫作方法和風格多樣化，清雅詞，雋婉，效姜夔；豪放詞，效辛棄疾；小詞，清麗秀逸。

第九章

南宋后期文學

1、永嘉四靈：當時永嘉的四位詩人，徐璣號靈淵、徐照字靈暉、翁卷字靈舒、趙師秀字靈秀，由于四位作家的字號中都有一個“靈”字，故謂之“四靈”；他們又都是永嘉人，詩風極為相近，而且都是由于葉適的鼓吹而聞名于世，所以被視為同一詩派。

2、四靈與晚唐體

四靈復興的唐詩，實際上是晚唐體詩，一種處于賈島、姚合的苦吟詩風，專為格律詩，意平語詭，多有傖氣，因主清切，鐫小景，刻畫太甚而流于纖仄，然亦有寫得自然清圓而功夫精巧的作品。

他們的詩不炫奇逞博，不斗靡夸多，只是以白描作詩，清新流麗，能矯宋人長篇論理之陋習，自有獨到之處（四靈效晚唐以清新便利，來矯正江西派之粗獷，破資書以為詩的宋詩陋習）

3、四靈詩歌藝術特點

四靈的詩歌多沖淡平和、輕靈清寒的境界，常流露出山人名士的出世情懷，選擇自然山水作為表現對象，從多變的視角選擇色彩鮮明的優美景物，構成清新明麗的意境。

在藝術上，他們專攻五律，多詠景物，寫蕭散野逸之趣，追求一種平淡簡遠的韻調；七絕數量不多，但很有特色，新穎靈巧，圓美自然，有誠齋體風格。

四靈作詩，斂情約性，因狹出奇，無胸襟抱負，且多寒冷枯寂的境界。

4、劉克莊詩歌風格特征

以六十歲為界，分為前后兩個時期：（1）早年詩學晚唐、四靈體，刻琢精麗，風格清輕簡淡；中年尊韓詩學陸游，追求一種抑揚開闊、悲憤慷慨的詩風。

（2）后期，有意學習楊萬里、陸游的大家氣度（寫了些憂國憂民之作），格調更為沉痛，情感更為深刻（寫一些抒寫個人情懷的詩歌），常于沉郁低回中含一種悲涼疏放的落寞情調。

5、劉克莊《后村詞》

（1）繼承和發展了辛派詞人的愛國主義傳統及其豪放的風格，傷時憂亂，極見雄肆，處處流露出黍離哀痛的滄桑感。（后村詞與放翁、稼軒，詩與陸游、楊萬里鼎三足）

（2）采取以詩作詞的方法，著重發展了詞的散文化、議論化手法，說理敘事，運用得非常自由。

6、江湖詩派：繼“永嘉四靈”而興起的一個詩派，因陳起刊刻的《江湖集》而得名；其成員多是流落江湖的不得志之士；江湖詩人多效仿四靈和晚唐體，追求苦吟，不用典，盡量白描，風格清圓輕靈；主要代表作家是劉克莊、戴復古、方岳。

戴復古：詩歌內容上：多寫人情世事。不少詩，指斥時政、憂慮國事，懷念故土，關心民生疾苦，在憂時傷世中滲透著個人身世之感；藝術上：作詩以苦吟求工，帶有四靈余習，多做五律，多寫人情世事，白描手法，清健輕快，無斧鑿痕；直抒胸臆，追求自然平易，詩備眾體，風格多樣化。

方 岳：作詩主清新，工于鏤琢，常作新巧對偶，不如意事常八九，可與人語無二三，將尋常典故成語巧加組織成名句；田園之作純用白描，真切自然。

7、嚴 羽“以禪喻詩”和“妙悟”

嚴羽說詩，喜歡借禪學為喻，強調要以妙悟為主，要不落言筌，不涉理路。“以禪喻詩”，借用禪理來說明詩歌創作的特殊性。

“妙悟”說是嚴羽詩學思想核心，可以從鑒賞和創作兩個方面來認識：一方面指學習欣賞詩歌而言，著重于對詩歌作品妙處的把握，需要找前人的優秀作品反復吟詠，靠的是“漸修”；另一方面是指詩歌的創作而言，在對自然和社會的直觀中頓悟（藝術直覺），產生創作的靈感，這才是真正的妙悟。

8、別材、別趣、興趣內容

“別材”，指詩人要有特別的才能，并不是讀了書、有了學問就能寫出詩來。

“別趣”，指詩歌必須有美感形象，能感發人的審美趣味。它有廣、狹二義，廣義指詩歌的美感魅力，狹義則特指盛唐詩的審美特色。（別材說解決什么是詩人的問題，而別趣說則解決什么是詩的問題）

“興趣”，其實也就是“別趣”，即類于盛唐詩歌的那種特殊的審美趣味，是詩歌作品給人的美感，屬于主觀的審美經驗；是外物形象直接興發出來的審美情趣，是感性的直接觸發，不涉理路，不落言筌，故無跡可求，是一種言有盡意無窮的審美趣味。

文天祥：文天祥的愛國詩詞，是他國破家亡、身陷囹圄而決不屈服的壯烈誓言和內心獨白；無論詩或詞，都是用血淚書寫成的，情辭哀苦而意氣激昂，反映了作者生死不渝的民族氣節和頑強斗志。

汪元量：詩作充滿亡國之戚、去國之苦，將極痛切的感受，用極樸素的語言抒寫出來，真摯沉痛，帶有亡國人的血淚，當時就有人稱其為宋亡之“詩史”；宋代遺民敘述亡國詩歌以汪元量《潮州九十八首》最為具體生動，用紀實的手法，把他所目擊的南宋亡國、三宮北遷的情景淋漓盡致地描繪出來，心情十分沉痛。

劉辰翁：《須溪集》大半是宋亡后所作，除小部分寫景、詠物、應酬之作外，都是感懷時事、悼念故國、抒發興亡感慨、表達亡國遺民悲憤的作品；他的須溪詞多真率語，由心而發，不假追琢，風格遒勁而情辭跌宕，被認為宋末辛派詞的后勁。（遺民作家：汪元量、劉辰翁、鄭思肖、謝翱、林景熙、謝枋得）

第六編

遼金元文學

第一章 遼金文學

契丹族女詩人：懿德皇后蕭觀音《伏虎林應制》詩反映射獵習俗，充滿了北方游牧民族的強悍和威風，《回心詞》表達個人感情而婉約典雅。

《醉義歌》：遼詩里最長的詩篇（一百二十句），所用事典和思想旨趣均來自漢文化，采用漢詩歌行體的抒寫方式，全詩慷慨雄放、氣勢流貫。

借才異代：金初文壇由兩部分人組成，一是由遼入金的文臣，一是由宋入金的文士，后一種幾乎占據金初文壇，以宇文虛中、吳激和蔡松年最具代表性；清人莊仲方在《金文雅序》中提出，這個說法揭示出金初文學的起因和性質。

宇文虛中，是金詩的奠基者，但他的詩中充滿了眷戀故國的情緒，強烈的戀宋情結，成為金初詩歌特有的情感基調。吳激，詩以故國之思、故國之戀為基本主題。

蔡松年，主要以詞著名，與吳激齊名，并稱“吳蔡體”，詞風清麗閑雅，無激憤語。

1、國朝文派：金大定、明昌年間，涌現出一批在金朝領土上成長起來的作家，使金代文學的發展進入了一個繁榮階段；代表作家有蔡珪、黨懷英和王庭筠；他們的創作風格與由宋入金的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問在《中州集》里將他們歸為“國朝文派”。國朝文派出現后，標志著金代文學的真正開始。

蔡珪，其詩骨力蒼勁，有蒼健豪放的氣勢，清切而有骨氣，開創了一種與“借才異代”的詩人所不同的北國雄健詩風。黨懷英，其詩體物精細，寄興高妙，有魏晉陶謝之風。

王庭筠，作詩以黃庭堅為法，詩律精嚴生新，卻沒有險怪生澀之病。很少用典，多數是從大自然和生活中擷取詩材。

2、諸宮調：指取同一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯結成長篇的說唱體文學形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發展有重要影響。

3、董解元《西廂記諸宮調》對戲劇藝術發展的影響

（1）董解元對西廂記故事的情節內容做了創造性的改造，改變了故事的結局。

（2）使故事中的人物性格、矛盾沖突和人物關系發生了根本的改變。

（3）故事的矛盾沖突由崔、張兩人間的恩怨，轉移到他們為追求愛情幸福而與講究門當戶對和世家大族體面的崔老夫人的矛盾斗爭上。

（4）充分發揮了諸宮調說白與歌唱相間的藝術特點，將敘述與抒情有機地結合在一起，各種人物形態，生動傳神地表現出來。

（5）其唱詞文白相伴而質樸俊秀，既酣暢明快，又不太俗，帶有文采和韻味。

（6）對后來王實甫的《西廂記》創作做好了基礎。

金后期文學：趙秉文，金后期文壇領袖，詩歌創作強調“師古”，提倡風格的多樣化；七言長詩氣勢奔放、不拘一格，律詩壯麗，五言古詩則真淳簡澹、沖和清遠。

李純甫，學黃庭堅，突出雄奇峭拔，寫得狠重奇險而瑰麗多姿，主張“以心為師”自成一家（尚奇詩派）。

王若虛，反對李純甫崇尚的奇險，反感黃庭堅、江西詩派，論文強調辭達理順和以意為主，以不事雕琢為貴；言詩主張“出于自得”而本于自然，以求真求是為務。

4、簡述元好問《論詩三十首》所體現的審美追求和詩歌創作觀

元好問是金代文壇最杰出的大家，他的《詩論三十首》是唐宋以來最系統、最全面的一組詩論絕句，集中體現了他的審美追求和詩歌創作觀。

（1）元好問在《論詩三十首》中通過歷評漢魏以下的詩人作品來明辨清濁，故其論詩絕句，按時間順序分論魏晉南北朝、唐、宋三個時期的詩歌流派，樹立學習榜樣而貶斥偽體。

（2）他頌揚魏晉風骨，又特別強調詩歌創作要出自天然，天然，質樸和有英雄氣，比較形象和準確地把握唐代諸家詩歌在風格意境和創作手法方面的特點，褒多于貶。

（3）對于宋人的詩歌創作則頗多微辭，認為宋詩之病在于不與古人同而一味求奇。他批評宋詩的滄海橫流和翻新出奇，認為以偏離了古詩正體而走到盡頭。矛頭所指蘇、黃后學一味求新求變的“更出奇”，明確表示自己不愿意作江西詩派中人。

5、簡述元好問詩歌的思想內容與藝術風格

（1）元好問的詩現存一千四百余首，不僅在金代詩人里數量最多，藝術成就也最高。

（2）詩歌主要內容是反映了金元之際的社會矛盾和人民的痛苦生活，最感人的作品是他在金亡后寫的喪亂詩，真是字字血、聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點，從而形成了情調悲涼而骨力蒼勁的獨特風格。

（3）元好問擅長寫各種詩體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫了不少詠物詩、山水詩等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術感染力已遠不如喪亂詩了。

6、試述為何說元好問是金代文壇最杰出的作家

（1）元好問是金代文壇最杰出的大家，他身上兼備北方民族的豪健英杰的氣質和深厚的漢民族文化底蘊。（2）他的論詩詩、喪亂詩，以及清雄頓挫（深婉明麗）的詞作，標志金代文學的最高成就和獨特價值。（3）論詩絕句《論詩三十首》，集中地體現了他的審美追求和詩歌創作觀。（4）喪亂詩反映了金亡前后的歷史圖畫。（5）風格情調悲涼而骨力蒼勁。

第二章 前期元雜劇

1、元雜劇：又稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟戲劇形式，由“四折一楔子”構成；一折里用同一宮調的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦為 主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其他角色都不唱，只用旁白。

在金、元之交，北雜劇的創作就已達到相當高的藝術水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠、關漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創作呈繁榮的局面，成為中國戲劇文學史上最為光彩奪目的黃金時代。

2、簡述白樸歷史劇《梧桐雨》的創作特色和寓意

寫李楊愛情故事，取材白居易的《長恨歌》，借李楊愛情故事概括了一個朝代由盛到衰的變化，抒寫了人世滄桑之感。（1）善于表現患難后的寂寞和衰殘中的孤憤，直接取材于《長恨歌》，但并不是為了歌頌李、楊的愛情。

（2）將一個眾人熟知的歷史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。

（3）融進了作者對戰亂不幸生活的切身體驗，借劇中人物表達自己的感受，故能把唐明皇孤寂時聽雨的一縷哀思，寫得百轉千回。

3、簡述白樸愛情戲劇《墻頭馬上》的藝術的風格

（1）取材于白居易的《井底引銀瓶》一詩，是一出帶有較濃喜劇色彩的愛情劇，以緊湊、生動的情節安排和鮮明的人物形象刻畫見長。

（2）劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛情問題上處理采取主動，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，并堅定地認為自己的行為是正確的，看重和維護自己的人格尊嚴。

（3）這是一出正面歌頌青年男女爭取婚姻自主、諷刺封建家長的作品，人物生動，劇情活潑、藝術風格輕松，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。

馬致遠：被稱為“曲狀元”，著有雜劇十五種，今存《漢宮秋、陳摶高臥、任風子、薦福碑、青衫淚、岳陽樓、黃梁夢》七種，代表作歷史劇《漢宮秋》。

4、試敘馬致遠《漢宮秋》的思想內容與藝術特色

著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠的代表作，取材《漢書》昭君出塞的故事。

（1）把“和親”之舉作為國家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。

（2）在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個忠于“愛情”的風流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。

（3）藝術上：劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優美，音節嘹亮跌宕，極富藝術感染力。

王實甫：由金入元的作家，擅長寫兒女風情戲，創作雜劇14種，僅存《西廂記、麗春堂、破窯記》三種

5、試敘《西廂記》的藝術成就

（1）在劇情和體制上的突破：作者從兩條線索來展開劇情，一條是張生、鶯鶯和紅娘與老夫人之間矛盾沖突；另一條是鶯鶯、張生、紅娘之間的性格沖突。前者是戲劇沖突的主線，后者是副線。

突破了元雜劇一本四折的體制，采用五本二十一折的長篇巨制，像是用多本雜劇連演一個故事的連臺本；打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。這種體制上的突破和創新，不僅能以比較完美的戲劇形式安排劇情，使戲劇沖突波浪迭起、豐富曲折，也便于更細致、更全面的刻畫和塑造人物形象。

（2）人物塑造藝術：王實甫的《西廂記》善于塑造性格鮮明的人物形象，是其獲得藝術上成功的重要因素，這主要體現在對張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。

張生：雖是一介書生，但卻能不顧門第的懸殊，十分勇敢地追求相國小姐，一見到意中美人就把功名拋置腦后，執迷不悟，把一場自由戀愛搞得轟轟烈烈。

崔鶯鶯，是個性格復雜的人物。出身名門，可她風情和作派卻不象淑女。一方面對于男女自由戀愛有一種本能的渴望，希望有人愛自己，自己也去愛別人，她對張生的愛是很主動、大膽的，敢于突破禁區。另一方面，作為名門的小姐，她又得時時顧及自己的身份，有時顯得心口不

一、優柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。

紅娘，是劇中最光彩的人物，雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見，而且機智、潑辣。富有正義感，為張、崔的自由戀愛穿針引線。在兩人的婚事遭到老夫人反對時，她挺身而出，指責老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人制服。她的名字成了那種不計個人得失而樂于成全他人的助人者的象征。（3）詞章之美：王實甫的《西廂記》在語言上，達到了很高的水平。

人物語言都是充分戲劇化和個性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，具有很高的文學價值。

劇中的唱詞表現了特定的場景中人物的真情實感，以經過提煉的當時民間口語為主，適當地融化前人的詩詞佳句，形成一種既明白通暢，又清麗華美的語言風格。

劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內心秘密，從而產生強烈的共鳴。

尚仲賢《柳毅傳書》：取材于唐代李朝威傳奇小說《柳毅傳》，是一部富有浪漫主義色彩的神話劇，書生柳毅的思想性格較之傳奇小說有了很大的不同，帶有更多的世俗生活意味（得報愛美）。（還著作《氣英布、三奪槊》

李好古《張生煮海》：演述書生與龍女的婚戀故事，超現實的虛幻意味要更濃一些，具有神仙道化劇的出世傾向。

高文秀《雙獻功》：寫李逵敢做敢當，盡顯草莽英雄的粗豪氣派，突出刻畫了李逵粗中有細的另一面。（小漢卿）

康進之《李逵負荊》：寫李逵疾惡如仇，極富正義感，眼里容不得半粒沙子，這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會引起，生動地表現出他們的“替天行道”，是以除暴安良為具體內容的，反映了人民的意志和愿望。

石君寶《秋胡戲妻》：最早見漢劉向《列女傳》、顏延年《秋胡詩》、唐代《秋胡變文》，反映婦女婚姻生活的不幸，曲詞本色潑辣，生動地展示出了羅梅英堅貞不屈的剛烈性格。（還著有《曲江池、紫云亭》）

神話劇《柳毅傳書》和《張生煮海》藝術特點：（1）兩部都是神話劇，被譽為是元代神話劇的雙壁，都是講述書生與龍女的愛情故事，都是男才女貌。都是通過故事反映現實愿望，帶有世俗生活意味。情節曲折生動，場面瑰麗奇幻；（2）《柳毅傳書》取材于唐代傳奇小說，《張生煮海》根據民間傳說改編，超現實的虛幻意味更濃有些，具有神仙道化劇的出世傾向。

第三章 關漢卿

關漢卿：元代最早、最優秀的作家，性格豪爽，多才多藝，詼諧樂觀，堅持自己所選定的道路，有一股堅強不屈、桀驁不馴的精神。劇作留存十八種，按所寫題材分為：歷史劇、愛情風月劇、社會公案劇。

1、簡述關漢卿歷史劇《單刀會》的藝術特色

主要歌頌關羽的慷慨豪情、英雄業績

（1）構思很有特點，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關羽到第三折才出場，由東吳的親貴喬公主主唱，讓他追述關羽的英雄業績和豪勇氣派，先聲奪人！

（2）風格沉雄壯烈，許多唱詞寫得很大氣包舉，具有雄渾蒼勁的意境。

《西蜀夢》：主要表現的是失敗英雄的悲哀，寫功臣為人算計的悲憤（關張）；劇作充滿悲涼之感，是一出令英雄氣短的劇作，昔日的英雄豪杰與今日的冤魂陰鬼，形成極鮮明的戲劇性對比。（歷史劇還有《哭存孝、陳母教子》）

2、試敘《救風塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術

風月劇

（1）趙盼兒是劇中關漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過從良的念頭，但生活中的教訓告訴她，一朝淪落、終身蒙塵的妓女，是決不可能有風月場中更好的命運的。到妓院里來的男人都只是把妓女當作尋歡作樂的玩物，指望他們做誠心腸的丈夫，無異于白日做夢。

（2）一開始，就勸宋引章，別相信周舍的甜言蜜語。借到宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用風月手段勾引周舍，發誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然后有翻臉不認人，玩弄周舍于股掌之上，顯示出她對姐妹的俠骨柔腸和對付無賴陰惡之徒的大智大勇。

3、試敘關漢卿風月愛情劇中的女性形象

元雜劇代表作家關漢卿擅長寫女性題材，在他現存的十八種雜劇作品里，“旦本”戲多達十二種。有《救風塵》、《謝天 香》、《金線池》（還有《調風月、拜月亭、望江亭、玉鏡臺》）

關漢卿愛情風月劇，關心的是妓女在愛情婚姻上的出路。在劇中真實展現了她們爭取從良的曲折過程，寫出了她們在與不幸命運抗爭時的無知沉淪或大智大勇、軟弱動搖或心高氣傲，塑造出趙盼兒、宋引章、謝天香、杜蕊娘等性格各異而鮮明生動的人物形象，堪稱風塵女子的知音。

趙盼兒，果敢富有正義感，勇敢、機智、潑辣，老練而有見識，大智大勇救姐妹俠骨柔腸，斗無賴大智大勇。

宋引章，是個不知世故人情虛偽的女子，嫌貧愛富，無知沉淪急于嫁給一個公子哥，想立個婦名。

謝天香，逆來順受，水性楊花，軟弱動搖嫁到錢府為妾，任人擺布，只是自嘆自己的命不好。

杜蕊娘，剛烈果決，歷經千辛想從良，追求自己理想的生活。

4、試敘關漢卿《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神

關漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇徇私枉法、制造冤假錯案的社會現實為根據的，屬于社會公案劇。

（1）這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安分守己、逆來順受和事事為他人著想的善良品格，如竇娥在嚴刑拷打之下仍不屈服，當聽到要拷打婆婆時，才屈招投毒一事是自己所為，寧愿讓自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。

（2）劇中的竇娥同時也具有剛烈的性格和強烈的反抗精神。如“叱天罵地”之舉蘊含著強烈的反抗精神，是對暗無天日的社會制度的懷疑和批判；“三樁誓愿”的應驗，表明天地也為其冤情所感動；最后竇娥的冤魂化作復仇的鬼魂出場，也是其剛烈性格的表現。（其它公案劇：魯齋郎、蝴蝶夢、緋衣夢）

第四章 后期元雜劇及其它

周得清《中原音韻》提出元曲四大家：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠。鄭光祖，元后期成就最高的作家，代表作《倩女離魂》根據唐傳奇《離魂記》改編而成，《縐梅香》寫才子佳人戀愛的愛情劇。許多地方摹仿西廂記,多有陳腐說教之語。

1、試論《倩女離魂》的劇情結構和藝術感染力

《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫才子佳人纏綿情愛旦角戲的代表作。

“離魂”是劇中的主要情節，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開后，一方面可以細致真切地表現她魂魄無拘無束時的大膽與執著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情；另一方面則可通過病體所受的折磨，反映現實中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來。這樣就把當時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現實壓抑感，惟妙惟肖地表現了出來，具有較強的藝術感染力。

2、鄭光祖《王粲登樓》 寫文人事跡的歷史題材劇中最杰出的作品。劇作寫王粲懷才不遇的遭遇，客寄他鄉，重陽節登高賦詩。

鄭光祖在劇中注入了自己在現實生活中的諸多感受，表現了窮愁潦倒而不愿久居人下的知識分子的困苦和孤傲。寫王粲，實際上是寫他自己。以他的生平和作品為題材，鄭光祖作了很多創作性的發揮，著重寫他學成滿腹文章，有高才，只是胸襟驕傲，不會阿諛奉承，故每被人輕慢。

劇中唱曲用詩一樣的語言演繹《登樓賦》開闊高遠的意境，而且感情更為激昂悲壯，反映作者客寓他鄉悲憤不平心境。

宮天挺歷史劇：《范張雞黍》取材后漢書，歌頌朋友情誼，抨擊仁途黑暗，辭鋒犀利、神采燁然；《七里灘》寫東漢嚴子陵隱居事，充滿隱逸情調，反映作者對隱居生活的向往，也表現作者對政治黑暗的憤慨。

喬吉愛情婚姻劇：《兩世姻緣》取材唐人范攄《云溪友議》

《揚州夢》其命意本于杜牧《遣懷》中的“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，又取材于杜牧的《張好好詩》及其序，幾折戲都寫筵席場面，曲詞以艷麗華美見稱。

《金錢記》據唐人許堯佐的傳奇小說《章臺柳傳》改編，劇本由唐明皇主婚、李白宣旨而成就婚姻，落入俗套。

秦簡夫家庭倫理劇：《東堂老》寫商人李茂卿幫教誨好友兒子揚州奴浪子回頭的故事，表現儒商的道德倫理觀；《趙禮讓肥》取材后漢書，贊美儒者的思想人格，大力宣揚子孝、弟悌和母慈等傳統的倫理道德；《剪發待賓》據晉書和陶侃本傳定 成，以宣揚儒家道德觀為主，帶有濃厚的說教氣息。

3、周德清《中原音韻》

（1）《中原音韻》，主要是一部研究當時漢語音韻的著作，是古代曲學的開山之作。

（2）審音知韻，用字協律，具體的創作方法則體現在“造語”上。周德清講的“造語”，包括立意、構思、施俊語、雅俗并重、聳觀動聽等諸方面。

（3）“造語必俊”，用語下字要文俗得當，格調高和音律好，可以從聳觀與聳聽兩方面加以衡量。

（4）在《中原音韻》里，周德清從文字的音韻和造語符合曲律聲腔的角度，闡述了寫作北曲曲詞的一般要求和創作方法，言簡意賅，獨創一說。這不僅對當時的元雜劇創作具有指導意義，對后世的曲學理論和戲曲創作也有深遠的影響。

4、試敘鐘嗣成《錄鬼薄》

元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十余中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。

（1）作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類進行介紹，按時間順序記述他們的簡歷和劇目，在為劇作家立傳的過程中，反映出元雜劇創作的基本歷史面貌。

（2）《錄鬼薄》是中國歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書著錄，才為后人所知，真正成為“不死之鬼。”如：“前輩已死名公才人”，包括關漢卿、白樸、馬致遠、王實甫、尚仲閑、高文秀等。“方今才人”，包括宮天挺、鄭光祖、喬吉、雎景臣等。“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。

第五章 元代的散曲

1、散曲：在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。

小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調曲牌創作，曲調不同，字數和句式也不一樣。套數又稱套曲，由兩支以上同宮調曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有“煞調”或“尾聲”。

作為一種起源民間新聲的音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。

白樸散曲：嘆世之作，表達對現實功名的否定，放曠中寓含著悲憤；寫景之作，清麗淡雅；戀情之作，表現很直白，帶有俚曲風格。

2、簡述關漢卿散曲作品的本色風格

就直白真率而言，關漢卿的散曲顯得更為本色。

如他著名的套曲[ 南呂·一枝花 ]《不伏老》，以生動活潑的比喻，寫書會才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風格。

但他寫得最多的是男女歡愛的題材，而且不避俚俗，寫得很真露，帶有較濃的市井情趣。

3、簡述馬致遠散曲《天凈沙-秋思》的優美意境

（1）《秋思》用意象疊加的方式構成流動的畫面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊含著無端的悲涼和無盡的思緒。

（2）景中含情，蘊藉雋永，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”蕭瑟的景致襯托出“斷腸人”的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽為“秋思之祖”。

4、馬致遠散曲特點

（1）他的作品帶有更多的戀世與憤世交織的曠放豪氣，善于將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。

（2）與關漢卿等人的作品相比，馬致遠的散曲少了些市井氣，多了些文人品味，或嘆世、言情、寫景，雅俗兼備而具文采。

（3）所作不重韻，無襯字，放逸豪爽，提高了散曲的藝術境界，擴大了其表現領域。宦達文人：寫得較好的有劉秉忠、盧摯（詩與劉因齊名，文與姚燧并稱）、姚燧（散曲與盧摯齊名），他們的散曲作品以小令為主，內容多為寫景詠物，抒寫個人感慨，懷古戀情。文辭流暢淺顯，風格自然活潑，具有散曲前期質樸的風味。

5、以《潼關懷古》為例試敘張養浩散曲的藝術特色

元代后期散曲家張養浩的散曲作品多寫于辭官退隱期間，對宦海**和世態炎涼已看透，醉心于自然美景中，創作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術特色有：

（1）以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養浩散曲創作的特點，如《潼關懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉郁。“興，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結局。

（2）張養浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現其豪放風格的代表作。把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情。如《潼關懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”

（3）他的散曲創作較注重立意和構思，意境風格近于詩，而于聲調格律不太重視。（云莊樂府，喬吉和張可久是元后期散曲創作成就最高的代表人物）

貫云石酸齋樂府：作品分為表現隱逸雅趣的流連山水之作和寄情聲色而寫戀情的兩大類，豪放、俊逸，直樸自然；寫戀情有民間俚俗的味道。

喬 吉：散曲寫得清新自然，飄逸脫俗，是元代散曲清麗派的宗師；散曲主要表現為抒寫淡泊富貴功名、不愿與俗世浮沉的高蹈情懷；清辭麗句與剛健奔放的節拍交融在一起，使作品不僅富于文采，而且含有骨力。（鳳頭、豬肚、包尾）

張可久：散曲作品稱為“小山樂府”，元散曲創作數量最多的作家，作品充滿憤激之情的嘆世之作較少，大部分寫山居隱逸作品，主要表現作者歸隱山林時怡然自得的情趣和清高傲世的品格，與人世紅塵紛擾和官場中的蠅營狗茍形成對比。

曲詞善于熔鑄前人的詩詞名句和典故，且藝術上注重含蓄蘊藉，意境構成顯示出某些與詩詞相近的特點；煉字句時講究曲律和音韻，對仗工整，文字于清通中求雅麗。

睢景臣：筆調風趣而犀利，《高祖還鄉》采用反諷的手法，通過一個未曾見過大場面的鄉民妙趣橫生的口吻，對富貴還鄉的統治者極盡諷刺挖苦之能事。

第六章 元代的詩文

耶律楚材：寫了不少反映軍旅生活、描寫西域風光的作品，寫得雄奇豪壯、意境開闊；反映中亞（烏茲別克）一帶風土人情，是中國詩史上正面表現西域生活的優秀作品，元蒙一代詞臣。

劉 因：北方程朱理學家（與許衡并稱元北方兩大儒，作詩推崇元好問，受元好問影響。寫得氣骨超邁，意境深遠，帶有元好問詩那種沉郁蒼涼的味道，有清剛勁健之氣。

姚 燧：與虞集為元文兩大家，開散文創作宗唐返古之風，現存的文章多是碑銘詔誥之類的應用文，抒情寫景之作很少。學韓愈，有簡約嚴謹和剛勁古奧的風格特點，繼承了韓愈擅寫碑文墓志的傳統。于平實的記敘中表現多姿風致，于簡約中求得生動。

由宋入元作家：方回倡導一祖（杜甫）三宗（黃庭堅、陳師道、陳與義）之說，詩以追求意象的生新和境界的古淡為特色；戴表元，論詩主張宗唐復古，詩清新雅秀，但多佳句而少佳篇，言絕句自然淡雅而有韻味；趙孟頫，書法稱雄一世，詩詞多清邃奇逸之作，也有懷念故國之作。

虞 集：主張抒寫“情性之正”，以溫柔敦厚平和雅淡為標準，又提倡宗唐宗古；作詩守杜甫詩法，雄奇而不粗率，深厚而不臃腫。散文：多寫官場應用文字和墓志碑銘、記序文，風格與歐陽修接近，文章學宋人，寫得較為平易暢達，文風趨于 舒徐和易，反映出當時散文創作由元初的宗唐到學宋的轉變。文學觀：道學氣較濃，以學古自我標榜，推崇朱熹主張，強調宗經征圣，返本歸原，以圣經賢傳為準則，能做到文道并重，有理論又有具體創作實績。

元詩四家共同特點：“元詩四家”在詩歌創作上有較為一致的追求，提倡寫詩學漢魏、盛唐，主張以唐人為法，要使元詩不同于宋詩；他們藝術上摹仿唐人痕跡較重，追求典雅刻意求工，形式工整。

楊載重視詩法，想像奇特，空靈飄忽，有李白詩的那種仙氣；范槨好作長篇歌行，有唐人風調，寫得完整自然；揭係斯詩歌內容在“四家”里是最豐富的，風格也比較多樣，五古五言古詩寫得雍容典雅，七律既莊嚴雄渾，又饒有民歌風味。元詩四家：虞集、楊載、范槨、揭係斯。

薩都剌：元后期詩人，少數民族，為有元一代詩人之冠，身上保持著本民族的性格氣質，長期受漢文化的熏陶，后半生又生活在江南。作為南北文化交融孕育出來的抒情詩人，其感情既有熱烈豪放的一面，也有清婉細膩的一面。兩方面交融，形成清新俊逸的風格特征；宮詞以流麗清婉取勝，將時人慣用散曲表達的艷情寫入詩中，寫得風流俊爽；《芙蓉曲》艷情樂府，旖旎輕艷而又有天然逸致。

鐵崖體風格：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

（1）宮詞：清爽流麗。

（2）香奩詩：主要以華艷的詞藻來形容婦女服飾、體態和戀情。

（3）竹枝歌：吸收了吳地民歌的語調和表現手法，雖也是寫男女之情，卻情致清新，語言淺近活潑，有意使詩向民歌和民間散曲靠攏。

（4）古樂府：嘗試一種風骨情致兼而有之，既有別于文人之詩，又不同于當時民間俚曲的新詩體，瑰麗奇崛。

西域詩人：馬祖常，文章宏贍精賅；迺賢，詩清新俊逸；泰不華，以詩文名世；余闕，為文有氣魄，但作詩規仿六朝，清新明麗，詩風素淡；丁鶴年，詩歌作品里充滿了國亡家破的感嘆。

第七章 宋元話本與南戲

1、宋元話本：宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學的興盛，對中國古代小說和戲劇的發展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。

（1）話本小說是經過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面“記錄”，并不是讓人看的書面著述。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說。

（2）話本小說的題材內容有：“煙粉類”（講男婦戀愛、煙花粉黛）、“靈怪類”（專神仙妖術和異物顯靈作怪）、“傳奇類”（講人世間奇人奇事、軼事奇聞）、“公案類”（講斷案故事、英雄豪杰），這些題材內容具有濃郁的世俗生活氣息。

（3）宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進行演講）等方面形成了很明顯的特色。

2、宋元話本小說的藝術特點

（1）話本小說的體制形式是結合市民聽眾的要求而創造出來的。

（2）話本小說的敘述方式符合一般大眾的欣賞習慣，連貫敘述，故事性強，情節曲折生動，帶有懸念和巧合。

（3）話本小說是語體文，具有通俗易懂、生動明快的特點。源于人民生活而又經過提煉的白話小說語言，具有生動豐富的表現力和世俗生活氣息，適應了話本小說以此反映市井生活和表現普通人物為主要內容的需要。

宋代的講史話本：僅存《五代史平話》和《宣和遺事》兩種，《大唐三藏取經話》屬說經話本。

《五代史平話》又稱《新編五代史平話》，是現存最早的“講史”話本，由口語和文言兩種文體組成，口語為說話人自編，而文言部分幾乎是從史書轉錄的，表明早期講史話本是依附史籍編成的，在題材上沒有突破史書的限制，語言也未糅合成和諧的整體，其人物描寫也較為平淡。

元代的講史話本：現存的元代講史話本有七種，《武王伐紂書》、《樂毅圖齊七國春秋后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續集》、《三分事略》、《三國志平話》、《薛仁貴征遼事略》。

元代的講史話本多標名為“平話”，大多根據各種正史、野史和民間傳說改編而成，淺顯的文言和白話兩種語言并用，穿插詩詞，把龐大復雜的歷史事件，編成情節聯貫的長篇故事。關目曲折生動，文詞卻比較質樸，只交待大概情節，不做過細的描寫。

宋元講史話本的歷史地位：中國長篇通俗章回小說發展的源頭；講史平話的篇幅一般都比較長，須分多次演說，這對長篇白話章回小說的成書有直接影響。

3、南 戲：（1）南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發展過程中吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。

（2）南戲的體制：結構靈活自由，曲牌的運用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。

（3）《張協狀元》是今存南戲劇本中最早的一種：全部用的是南曲，保留著完整的“諸宮調”的說唱藝術形式和民歌的樸素風格，含有滑稽表演的片斷；體制宏大，情節曲折，場次多；開后來傳奇作品以生、旦為主而各領一條線索的劇情結構方式的先河。

元代四大傳奇：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》藝術表現上的共同特點：元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內容，有宣揚道德教化的創作傾向；通俗易懂，以民間口語為主，很少雕琢和文飾。

高明《琵琶記》（南曲之祖）創作動機：提倡風化，宣揚賢孝；《琵琶記》主旨：宣揚封建道德、倫理；趙五娘形象，在她身上，體現出中國勞動婦女吃苦耐勞、淳樸善良的優秀品質，體現了敬養體貼老人，患難與共，決不半途拋棄的高尚情操.4、試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造

《琵琶記》是元代作家高明創作的南戲，它的問世標志著南戲文創作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個典型形象，具有典型意義。

（1）蔡伯喈這個形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對讀書應舉人的靈魂問是拷問是很深刻的，反映出那個時代士人的悲劇性格和復雜心態。

（2）《琵琶記》一開場，作者就宣布蔡伯喈是個“全忠全孝”之人，無意于仕進，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對父母不能進孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。

（3）為了給蔡伯喈開脫，作者精心設計了“三不從”的情節。由于面對無法抗拒父命、權勢和圣旨，他只有違心地認命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。

5、試論《琵琶記》的戲劇結構和詞采特色

（1）《琵琶記》采用雙線交錯的結構手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發買葬。

（2）兩條線索在劇中交錯出現。使劇情發展有起伏，場面安排有熱有冷，脈絡清晰而富于變化，在舞臺上濃縮了人間奢華和凄慘。強烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。

（3）《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫物態，如在目前，能根據劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的唱詞來。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質樸，純是本色語。

第七編

明代文學

第一章 明代詩歌

1、明代詩文嬗變與衰微（讓位于小說、戲曲的原因）

（1）從社會方面來看，明代文學家個人與社會的關系經歷了一個從緊到松的過程。

（2）在思想方面，由于統治者官方的提倡，理學思想繼續成為社會統治思想，理學自身的變化也決定了它對社會的影響作用的相應迭替。

（3）從文學形式本身來看，傳統的舊體文學形式如詩歌、散文等經過唐宋等作家的努力，在內容、風格、形式、技巧 等方面都取得了極高的成就，因而使明代的詩文作家感到望塵莫及，所以只能盡模仿遵從之能事。與此同時，小說、戲曲等通俗文學形式得到發展，正統文人的才能局限在八股取試的樊籠里，不利于文人思想和情感的自由抒發。

劉 基：詩歌總的風格是境界開闊而情緒深沉，而在內容和題材取向上略有變化。前期詩佳作多，成就高，風格古樸雄放，多描繪元末戰亂，反映人民疾苦；后期詩數量不多，題材多為個人悲窮嘆老之作，明顯顯示出詩人心態由外向內轉變的痕跡。（文學上強調儒家的詩教觀，提倡美刺風誡；主張師古，辦主恢復漢唐時期的文學傳統）

高 啟：詩歌以抒發個人情懷為主要題材；入明前充滿蔑視政治、蔑視權貴的隱逸精神；入明后期望幻滅，轉而揭露社會黑暗；藝術上最大特點是兼師漢魏以來各家之長。

吳中四杰（吳詩派）：高啟、楊基、張羽、徐賁；閩詩派：林鴻、高秉；以劉崧為代表的江右詩派；以孫賁為代表的粵詩派；貝瓊以清新自然的詩風受到王夫之推崇。

2、臺閣體：明代前期出現的一個文學流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺閣重臣；創作內容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨；風格雍容華貴、典雅工麗；采用的文體以詩歌為主，兼及散文，除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌圣之作。

于 謙：在臺閣體壟斷文壇時能夠獨樹一幟，不隨波逐流的詩人，詩歌關心民生疾苦，反抗侵略戰爭，揭露殘酷剝削的憂國憂民，抒寫自己堅定意志和堅貞節操。

3、茶陵詩派：明前期詩歌流派，因其倡導者李東陽是茶陵人，故以此命名；其詩歌主張以杜甫的詩風加以匡正臺閣體無病呻吟、千篇一律的纖弱文風；注重詩歌語言的藝術；詩歌以擬古樂府較為人知。李東陽的詩歌主張和實踐，邁出了沖破臺閣體束縛的第一步，成為從臺閣體向前七子之間的過渡人物。

4、前七子：以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思（二人成就在散曲和戲曲）、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學群體；他們反對臺閣體文風，提倡復古，提出“文必秦漢，詩必盛唐”的文學口號，目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風，從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學自身發展的文學走向開啟了門徑。

李夢陽：反對宋代從理學到文學的所有文化；大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠，使自己的理論站到了與理學思想和傳統道德觀念相對立的立場，具備了晚明注重真學說的端倪，為公安派文學“性靈說”的先聲，目的是為了擊敗宋代以來文壇上以“道”統“文”的強大桎梏，恢復文學自身的獨立地位。

何景明：與李夢陽在強調文學自身價值，反對道統對文學的束縛等基本觀點上是一致的；他主張以復古作為創新的手段，他的詩歌創作具有俊逸秀麗的特點。

吳中四才子：祝允明、唐寅、文徵明、徐禎卿（僅以詩賦見長，后入前七子體現南北文學思潮匯流）。

唐寅：詩歌表達出追求自我的個性色彩，具體體現在強調物質享樂方面的滿足；才情奔放，任意揮酒，好以俚語、俗語入詩。

祝允明：反對理學的陳腐觀念，追求純真個性；詩歌中突出表現出一種自我意識的覺醒和向外拓張的強烈要求，典型地交待出當時社會激進分子對壓抑個性的社會氛圍的抵觸情緒。

5、后七子：嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內的文學群體；他們繼承前七子關于重視文學自身價值的觀點，同時又將前七子的復古道路走得更遠；后七子成員之間的文學主張和創作風格有較大差異。

謝 榛：以年長而居首位，也主張模擬盛唐，但他取徑較寬，詩論并不過分拘泥，多方取法，重視創作中的“超悟”、“興趣”；王世貞：主張復古，更注重文學的真情實感和文學的藝術價值，強調詩的性情之真和自然境界。

6、童心說：《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學作為宣揚其反傳統、肯定個性精神的社會思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學創作和評價的最高準則。

針對前后七子的復古理論，提出了他的文學進化論觀點；高度評價小說戲曲的價值地位，評點《三國演義、水滸傳、拜月亭、紅拂記》；從童心出發，強調文學的自然表現，反對刻意求工，李贄的這些思想是制約整個晚明文學革新的重要杠桿。

7、公安派：明代重要的文學流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”（公安三袁）；袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。

公安派用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛，袁宏道認為文學的最高境界是“獨抒性靈、不拘格套”。

他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發個人真實性情和表現個人生活欲望，并具有詩人的藝術獨創特征，尋找以獨創的精神表現個人真情實感這一文學的最高境界。

8、竟陵派詩歌：以其首領鐘惺、譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門）人而得名。

竟陵派繼承了公安派關于抒發“性靈”的文學主張，但他們認為“性靈”的來源不是詩人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。

在藝術上，他們不滿于公安派淺易的風格，認為這是“俚俗”，而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風格。

在詩中用怪字、押險韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語言的自然之美，作品顯得佶屈聱牙，令人費解，給人以刁鉆古怪的感覺。

明末愛國詩人：詩風悲壯，陳子龍、夏完淳、瞿式耜、張煌言；陳子龍早年多為擬古之作，后期詩作表現作者深誠的愛國感情和決不向清統治者低頭的決心，形成了蒼涼悲壯的風格，朱笠亭《明詩抄》將他列為明代最后一位大詩人。

夏完淳，早期作品受復古派的影響，大部分為擬古之作，參加抗清后詩風沉郁雄勁，把憂傷國事的情懷和少年英雄氣概融為一體，直抒胸臆，不事雕琢，風格慷慨悲壯，因而使詩歌格調顯得尤為高亢雄壯，充滿剛烈的民族氣節和激越的愛國精神。（《細林夜哭》悼念老師陳子龍而作）

白苧派：梁辰魚開創，因其作散曲集《江東白苧》而得名；梁辰魚不僅將魏良輔改造的昆上腔運用于舞臺創作，而且還用來譜寫散曲，開創了以昆曲寫散曲的先例；他的散曲集《江東白苧》全部用昆曲寫成，一時大為流行，被稱為“白苧派”。

明代散曲（前期、中期、后期）創作特點

（1）前期散曲只要采用北曲，作家多以散曲歌功頌德，粉飾太平；風格閑適疏狂，缺少新意。

（2）中期南散曲開始出現，但北散曲仍有很大優勢，代表明代散曲最高成就的作家如王磐、陳鐸、馮惟敏、楊慎均出現在這個時期。

（3）后期，南散曲成為主流，作家有梁辰魚、薛論道、沈景、王驥德，注重形式，思想內容貧乏，注重追求音律，琢鑿字句，形式浮艷。

王 磐（西樓樂府）：明代中期主要散曲作家。散曲創作全部是北曲，多數作品寫個人閑適情趣，另一部分寫社會污濁現象；藝術風格多樣，清麗典雅，尖新潑辣（詠喇叭），諷刺俳諧；王驥德《曲律》將其列為北曲之冠。

陳 鐸（秋碧樂府）：人稱樂王，多為南散曲，內容多寫男女風情和閨怨之作，文辭較為流麗；《滑稽余韻》較有特色，用北曲小令寫成，共一百三十六首，每首寫一個行業，寫出當時形形色色的人情世態。

馮惟敏：創作全為北曲，有不少篇章關心農事，同情農民疾苦，揭露社會黑暗、官場腐敗，借鬼蜮世界的描繪抨擊現實社會的種種罪惡；比較注意運用口語諺語，極少雕飾，顯得剛勁樸實，氣韻生動，較好的保持了散曲通俗自然的本色美。薛論道：散曲后期代表作家，最有特色的是描寫邊塞軍旅的作品，這些散曲氣魄雄健，表現出高昂的志氣和慷慨的精神；還有些作品則揭露官場追逐名利、翻云覆雨的骯臟內幕，抒發懷才不遇的感慨。明代民歌：形式上包括民間流行的俗曲和民間謠諺兩種，內容以情歌為主，歌中所表現的男女戀情既表現了民間愛情的大膽和袒露，又體現了明代中期以后注重個人情欲的新思潮；亦有表達反抗封建政治壓迫和經濟掠奪的情緒。藝術特點：生動的口語，新鮮的比喻和想象，清新活潑的本色。

第二章

明代散文

宋 濂：明“開國文臣之首”，道統文學觀念的代表者，認為“道”是“文”的主宰和靈魂，同時也認為“道”與“文”不是截然分開的，而是水乳交融，相互始終的，強調文章要以宣揚儒家道統為根本任務，又必須有一定文采為之服務。

1、宋濂的散文成就

（1）他的散文創作與文學觀念表現出一定的矛盾性，一方面受文學觀念影響，他的散文中有很多體現道統觀念，美化明初政權、表彰貞婦烈女和忠臣義士的作品；另一方面，作為一個由元入明的文人，他既親眼看到元末戰亂中慘亂的社會現實，同時又受到元末文人風氣的熏陶，所以散文中也有很多反映社會現實和文人個性的作品。

（2）他的散文以傳記文最為出色，深得《史記》筆法，寓褒貶于自然敘述之中，生動形象，傳神寫照。

（3）他的寫景散文往往文筆簡潔清秀。

（4）議論性散文從容不迫，在活潑變化之中滲透著雍容華貴的氣概，時人將取推為“當今文章第一”。

2、唐宋派及其文學主張

“唐宋派”是出現在明代嘉靖年間以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等；他們的基本觀點是反對以文采取代“道統”，主張恢復唐宋時期以理學為主導的“文道合一”傳統。

王慎中和唐順之是地道的宗宋派，推崇宋代理學；茅坤主張唐宋并重；歸有光重“情”，他提倡的“道”并非宋代理學，而是傳統的儒教，在提倡道的同時，還特別重視文學的抒情作用，散文筆墨簡潔淡雅、感情真摯、通俗暢達。

小品散文：“小品”一詞為佛教用語。佛教稱大部佛經的簡略譯本為“小品”，明代后期開始用來指一般文章。明人提出這一概念，主要是為了區別于以往那些關乎國家政典、理學精義的“高文大冊”，而提倡一種靈活便利、抒發真情的新體散文，適應了當時人們抒張個性、追求自由的社會心理和公安派的文學主張；以袁宏道和張岱的小品散文成就最高。

3、袁宏道小品散文：公安派常用游記，尺牘、隨筆等小品文來體現自己的文學主張，獨抒性靈，隨意書寫，清新潔凈，其中以袁宏道最為突出；袁宏道游記繼承柳宗元的特點，寫景中含有諷喻，寫景中融入感受，情景交融；傳記散文則寄托了他對個性抒張的向往和追求，他的小品散文顯示出公安派理論運用于創作領域的成功。

4、張岱小品散文：題材廣闊，反映了明末社會各方面生活。他的小品散文能將公安三袁清新灑脫之筆法和竟陵鐘、譚幽深冷峭之意境融為一爐，又能避免雙方的流弊，以深厚救淺薄，以嚴謹救率易，以明快救僻澀，兼諸家之美，堪稱晚明小品散文之集大成者。（佳篇：西湖七月半、湖心亭看雪）

第三章 《三國演義》

1、試述《三國演義》虛實相間的藝術觀念和寫作技法

《三國演義》是我國第一部長篇歷史小說，它在藝術上取得成功的基本條件，就是正確地處理了歷史真實與藝術創造的關系問題。

（1）《三國演義》七分實事，三分虛構：七分實事是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；三分虛構是指在人物和時間的細節描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構想象，使之在不影響基本真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力。

（2）作者在對作品進行藝術虛構時，主要采用了以下幾種技法：

細心穿插，巧于構思：如空城計一段作者將其插在失街亭和斬馬謖之間，使之成為兩個一般性情節之間的點睛之筆。于史無證，采用傳說：作者大膽采用民間傳說，以增強作品的藝術性含量，如桃園三結義、借東風、孔明吊喪等。本末倒置，改變史實：將史書中個別事件加以改動而成為新的情節因素，如關羽“單刀赴會”，三國志記載雙方單刀俱 會，劉備讓步，吳書記載魯肅冒險赴會，小說反其意而用之，采用關漢卿單刀赴會的情節，既與擁劉反曹的傾向一致，又突出了關羽的勇武凜然氣概。

張冠李戴，移花接木：如“怒鞭督郵”本來是劉備所為，小說中改到張飛頭上，以免有損于劉備的“仁君”形象，并突出張飛的爽直魯莽性格。

妙筆生花，善于鋪敘：將史書中有關情了的簡略記載渲染鋪敘，如“三顧茅廬“在《三國志》中只有幾個字，而《三國演義》中對此進行了精心構撰，先是先聲奪人，進而又寫劉備在三次尋訪是一再誤認，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現了劉備的求賢若渴的迫切心情。

2、試述《三國演義》在人物塑造方面的主要成就

作為中國古代第一部長篇小說的《三國演義》，一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法達到了頂峰，成為古代文學中類型化藝術的光輝范本。《三國演義》中類型化人物典型的藝術特征主要有如下幾點：

（1）單一性：作品中絕大多數人物形象是某一道德品質的典范，如曹操的奸、諸葛亮的忠貞、關羽的義、劉備的仁。（2）穩定性：作品中人物的主要特征及其他因素基本上穩定不變，處于古典的靜穆狀態，如曹操從幼年到老年死去幾十年時間里，其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化。

（3）和諧性：回避了性格的復雜性，以曹操式的兩面派形象為例，詐中風誣陷叔叔、夢中殺近侍等情節，其奸偽的本質直接以形象方式呈現。

3、試述《三國演義》的敘事特征

作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠，適當地轉換視角對于全知講述也是十分必要的補充手段，其技巧主要有：

（1）“笙簫夾鼓”法：急事用緩筆，有意變換情節節奏，以擱置緊張，加強延宕，使讀者在期待中不斷積蓄心理能量。如34回劉備躍馬過檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字，變換節奏的方法都能起到調節張馳，獲得精神愉悅和審美滿足。

（2）“橫云斷嶺”法：以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。遇到兩條線索以上情節交叉時，先把一條線索的敘事告一段落，叫花開兩朵各表一枝，中斷間隔可以刺激讀者探知究竟的好奇心理。在視角轉換的基礎上，《三國演義》也開始出現限知敘事萌芽。

4、獨特的扇形網狀結構：三國演義為表現內容的需要，在結構上采用了多頭緒、多層次的網狀結構形式。整部小說時間漫長、人物眾多，事件復雜，頭緒紛繁，但卻巧妙地以蜀漢為中心，以曹魏和孫吳為一個扇形體的另外兩端，縱交錯、井然有序地展開三國之間的矛盾斗爭。

全書結構如一張網，前后貫穿，左右勾聯，曲折變化，經緯分明，堪稱一個完美的藝術整體。但并非全扇形，而是網結一面，呈現了扇形形式，只是展示了三國政權之間的軍事和外交一個側面。

第四章 《水滸傳》

1、簡述《水滸傳》的版本

（1）《水滸傳》的版本比較復雜，大致可以分為簡本和繁本兩個系統。

（2）繁本系統分為100回本、120回本、70回本三種。容與堂本是現存最完整的百回繁本；120回本在100回繁本的基礎上增加征田虎、王慶的情節；70回本在100回繁本作底本的修改刪節本，并將“梁山泊英雄排座次“改寫為“梁山泊英雄驚惡夢”結束全書。

（3）簡本系統比較重要的有《忠義水滸傳》和《水滸志傳評林》

2、試述《水滸傳》在人物塑造方面的主要成就

與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發展和進步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡，其主要特征是：（1）傳奇性與現實性、超人與凡人的結合：作品既寫出綠林好漢具有傳奇色彩的超人之處，又寫了他們性格的弱點和成長過程，使他們具有凡人的性格，如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒體現了凡人的性格。

（2）驚奇和逼真的結合：整個故事情節的高度夸張和具體生活細節的嚴格真實的融合，如“武松打虎”。

（3）粗線條勾勒和工筆細描的結合：用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，后用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。如對武松，作者一方面安排了打虎、殺潘金蓮、西門慶等幾個層次分明的段落；但另一方面，每一個段落所描繪的細節過程都迥然不同。

（4）穩定與變化、單一與豐富的結合：作品中的人物往往在穩定中求變化，在單一中求豐富。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰的基本性格是穩定不變的，但從開始的嗜酒如命到后來到山寨上發揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長變化的軌跡。

3、簡述《水滸傳》的地位和影響

（1）社會影響：明清兩代的農民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟；進步文人及思想家、藝術家如李贄等往往以《水滸傳》中的忠義思想來批判社會的黑暗與不公；或者以梁山英雄的純真樸實，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。

（2）文學藝術影響：作品所創制的英雄傳奇小說的體式，對后代小說創作產生了重大影響，成為英雄傳奇小說的典范作品；《水滸傳》對其他藝術形式如戲劇、曲藝、繪畫、等都產生了很大影響。

《水滸傳》藝術結構：主要是單線發展，每組情節既有相對的獨立性，又環環相扣，互相貫連，這種結構形式可以稱為珠串式線形結構。

《水滸傳》將每個相對獨立和完整的英雄傳記由一根主線貫寬余在一起，這根主線就是梁山起義事業由分散的個人傳奇故事而逐步走向聯合，再到大聚義，最后再走上招安道路的全部過程。每個英雄傳記故事如同散落的珠子，有了這根主線，小說的結構才成為一個龐大的有機整體。

《水滸傳》語言風格：創造性地繼承和發展說話藝術的語言特色，以北方口語主要是山東一帶口語為基礎，加工成為一種成熟的書面語言。

主要特色：簡潔明快、生動含蓄，表現力很強，寫人敘事多用白描，不用長段抒寫。人物的語言個性突出，符合人物身份、個性和神態。

第五章 《西游記》

1、試述《西游記》的原型精神

《西游記》在生動有趣的動物神話背后，隱含著中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識——即原型精神。作品前后兩個部分，正好構成具有人類普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。

（1）原型一：桀驁不馴的個性自由精神

向往和追求個性的自由是人類共有的天性，而《西游記》前半部分的孫悟空形象正是一個神通廣大而又遭受鎮壓的不幸角色。有關這一母題的各種傳說通過各種方法流入到孫悟空的形象中來，就自然而然了。孫悟空的這種個性張揚得到作者的充分肯定，這體現在《西游記》的前半部分“大鬧天宮”的精彩描寫里，在后半部分的取經故事中也得到了極好的展現。我們正是通過孫悟空這個充滿原始意象的原型，看出了它隱含的集中了人類向往自由和個性精神的集體無意識。直到明代后期，以李贄為代表的“童心說”開始受到人們的重視，人們對這種桀驁不馴的個性的評價有了明顯的轉變，而孫悟空從桀驁不馴到循規蹈矩的轉變，是宋明理學將倫理道德自律上升為本體這一最高目的的鮮明而具體的體現。

（2）原型二：以造福人類為目的的探索追求精神

在《西游記》的后半部分作者對孫悟空仍然持肯定的態度，與前一原型相比這里的探索追求精神具有造福人類的目的所以是容易被社會所接受的。菩薩要他們取的經是大乘之經，以“普濟眾生”為目的。因而取經也就成了追求真理、鍥而不舍精神的象征，成了人類冒險和犧牲的正義和壯麗的事業。取經的過程中要經歷艱難險阻，取經人不僅要戰勝來自自然和社會方面的阻礙，更要戰勝自己內心的私欲，才能以清凈無欲之心去完成“普濟眾生”的使命。艱難險阻是一種象征，他們交相出現，使得人們不難找出它與不畏艱險的探索追求精神的對應關系。（3）兩大原型的深刻蘊涵

作者為什么要把這兩對矛盾統一到一部作品、統一到一個人物身上？它有深層的意蘊。《西游記》從一個新的視角對于這種矛盾提出了新的看法。如觀音對孫悟空使用緊箍咒，目的不是想將其致于死地，而是在對其限制的前提下，充分利用孫悟空的一技之長來造福人類和社會。兩大原型還有十分強烈的現實指導意義，它對困擾在人們頭腦中的個人自由和社會意志這一難題做了解答。對個性而言，它既肯定了個性自由的價值，又指出了它得以升化的價值和途徑；對社會而言，它既指出了社會限制和規范過分的個性自由的必要性。

2、《西游記》的人物塑造有何特點

（1）《西游記》在形象塑造上的一個明顯特點，就是將動物的形態、神魔的法力和人的意志精神三者有機地融為一體。三者的和諧同意，便產生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術形象。

（2）如孫悟空是猴精，所以他形態上像猴子，這是他的動物特征；他善于變化，能翻十萬八千里的斤斗云，能識破一切妖魔，這是他的神仙本領；他又具有人間英雄的品格，如大公無私，勇猛機智、愛出風頭等，這些又是人的精神品格。

3、《西游記》的結構與《水滸傳》有何異同

《西游記》的結構形式與《水滸傳》有些相似，都是采用單線發展的線形結構形式，每個故事既有相對的獨立性，又被一根貫穿的線串在一起，但兩者又存在明顯的差異。

（1）兩部小說的貫穿主線不同。《水滸傳》的主線是梁山好漢的綠林起義事業，而《西游記》則是以孫悟空這個主要人物為中心來展開故事情節和小說結構，孫悟空的形象貫穿了整部小說的始終。

（2）《水滸傳》純粹是由一個個英雄的傳記故事連綴而成，而《西游記》總的格局則是由“鬧天宮”和“西天取經”這兩大部分組成。（串字形的結構，兩個口代表兩組不同的故事群，貫穿線者是孫悟空，又包含許多小故事還屬珠串式結構）

4、輕松幽默的語言風格：大量使用諧詞戲語，不僅形成一種輕松活潑的筆調，而且也滲透著異常濃烈的調侃和戲謔韻味；小說語言風格：輕松活潑、明快洗練、樂觀幽默、富有趣味；語言的形象性和直接性，力求把人物的音容笑貌、交戰的場面氣氛、山河的奇形異態，都融入作品中；語言散韻相間，景物和打斗情形多用韻語，事件和情節的敘寫以散文為主。

第六章 《金瓶梅》

1、試述《金瓶梅》的社會意義

《金瓶梅》是明代中葉以后社會現實生活的寫照，它的主要社會意義有：

（一）從西門慶形象看金錢的巨大能量

（1）小說內容中所反映的在金錢與權力的交易中，金錢對政治的侵蝕甚至是決定的作用，這兩點，正是明代后期“好貨”和“好色”兩種社會思潮的畸形反映。如中心人物西門慶是一個也官也商的惡霸豪富，他勾結官府、魚肉鄉民，謀害武大郎，迎娶潘金蓮，事發后，只稍稍加以打點便安然無事。

（2）由于金錢的力量，使得封建的門第和禮教在金錢的沖擊下瓦解，如王三官拜西門慶為義夫，其母竟在掛著“節義堂”匾額的屋子里與西門慶通奸，貴族婦女也投向了市井流氓的懷抱。

（3）封建社會強大的慣力，使新興商人缺乏商業方面的開拓和進取精神。如西門慶不是把自己的資本升值，而是主要用在賄賂官府，鞏固自己的政治地位和勢力和用于荒淫無度的生活消費。

（二）女性世界的社會悲劇：以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的西門慶家族的女性群，她們一方面受到社會新思潮的沖擊，表現出對傳統道德和名節的淡漠，而對情欲、物欲和肉欲則充滿了渴望。她們的存在和追求不無合理性和進步意義。由于封建道德倫理的根深蒂固，更由于她們活動空間的狹小，這些合理性和進步意義被局限與自己所能活動的范圍內，而對她們來說，家族中最大的追求就是得到丈夫的寵愛。

（三）世態炎涼的丑劇：小說通過西門慶家族的興衰，深刻地暴露了當時世情的虛偽、冷酷和整個社會的利己主義本質。《金瓶梅》是以西門慶一家的興衰榮枯為主要線索的，其中西門慶生子和加官是他興盛的頂點，當時他家門庭若市，等到他人亡勢孤，世情的冷酷便立即顯示出來。

2、試述《金瓶梅》對中國小說發展的貢獻 《金瓶梅》是中國小說史上第一部文人獨創的小說，屬于世情小說，開始逐漸擺脫說唱藝術的影響，向近代小說的方向轉變，為古代小說的發展作出了歷史性的貢獻，是中國古代小說藝術發展的里程碑。

（一）題材的轉變及意義：小說家小說的發展，用細致的筆觸描繪了生活中最平常的人、境、事，使全書滲透著“俗”的色彩，標志著中國小說的描寫對象從神魔開始走向市人，從而體現出文學向“人”自身的靠攏和向文學本位的復歸，為世情小說的規模涌現打出了一面旗幟，為《紅樓夢》的出現起了開路作用。

（二）審美取向的趣味變異

（1）《金瓶梅》把審美觸角伸向了人世間丑惡的一面，它以西門慶這個暴發戶家庭為中心，寫出從官場社會的黑暗到市井社會的糜爛，精確地描繪出一個丑惡的世界。

（2）《金瓶梅》是以社會的丑作為作品的題材，把對社會中的丑進行挖掘提煉并加以概括而上升為藝術的美作為自己的藝術目標。

（三）從類型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改變了人物的單一色調，基本上實現了從類型化人物向性格化人物的轉變，出現了許多多色調的、立體的“圓形人物”，如潘金蓮既狠毒、淫蕩，又聰明、美貌等。

（四）網狀結構的高度成熟。繼承了三國演義的網狀結構形式，并使之更加完美，采取全方位的結網方式，把它所反映的生活面擴展到當時的整個社會，對十六世紀我國社會生活作了生動逼真的描繪，是一張完整的蛛網（圓形網狀結構）。

（五）口語化的市井語言。完全口語化采用市井語言，包括大量的俗語、諺語、歇后語等，人物的語言充滿個性化。

第七章

明代其他長篇小說與理論批評

1、簡述明代中期以后長篇小說繁榮的原因

（1）統治者對小說的控制程度。明初統治者在意識領域的高壓政策是造成明初100多年小說沉寂局面的根本原因。隨著統治者政治的腐敗，其政治統治能力和實際工作效率受到很大削弱。他們對小說持嚴厲的禁止態度，但事實上這些公文在當時已經成了一紙空文。

（2）社會對商品經濟看法的變化。當時長篇小說一般要作為一種商品在社會上進行流通，才能成為廣大讀者的閱讀物，而當小說成為商品也就自然受到商品市場的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發展。

（3）小說生產能力的因素。明代中期以后小說繁榮局面的出現，在很大程度上是由于它的社會地位得到了極大的提高。社會地位的提高，人們對它的需求的增大，自然而然對小說自身的寫作水準提出了更高的要求；印刷手段也是制約小說發行量的一個重要因素。

2、簡述明代英雄傳奇小說淵源及興起

（1）明代英雄小說的淵源是“說鐵騎兒”一家。

（2）明代英雄傳奇小說主要集中在說唐、說岳和說楊三大系列上。說唐系列包括《大唐秦王詞話》、《隋唐兩朝志傳》和《唐書志傳》，他們以李世民為中心展開故事；說岳系列比較重要的是熊大木的《大宋中興通俗演義》，這是歷史上第一部以岳飛故事為題材的長篇小說；說楊系列是以楊家將故事為題材的小說，有兩種：熊大木所編《北宋志傳》、《楊家府世代忠勇通俗演義》

神魔小說：淵于古代神話和六朝志怪小說，羅貫中《三遂平妖傳》開啟了長篇神魔小說的先河。第一類由宗教故事演化而來，主要有西游記及其續書，董說《西游補》有強烈的諷世意義；第二類是由講史故事分化而來，代表作有三遂平妖傳、封神演義（托古諷今）、三寶太監西洋記；第三類由民間傳說故事演化而來，如朱名世《牛郎織女傳》、楊爾曾《韓湘子全傳》、吳還初《天妃濟世出身傳》。

3、簡述明代小說理論批評涉及的主要問題

（1）關于小說的文學地位，明代一些進步文人對小說的文學地位給予充分的肯定，為小說的正當地位大聲疾呼。（2）關于小說的藝術虛構問題。一些小說批評家進一步認識到小說中的生活真實與藝術虛構的辨證關系。明代一些進步文人對小說藝術虛構合理性的充分肯定。

（3）關于人物性格的刻畫與塑造問題。塑造了眾多形神兼備的人物形象，同而不同處有辨。

（4）關于小說語言的通俗性。隨著白話通俗小說的興起和繁榮，小說語言的通俗問題成為多數小說理論家的共識。

4、以《水滸》為例簡述金圣嘆對于小說理論的主要貢獻

在明代乃至清代小說理論家中，金圣嘆的成就和地位都是無與倫比的。他的小說理論代表了明清兩代小說理論的最高成就，尤以評點和整理《水滸傳》著稱，評點表現出的小說美學思想對后來小說理論批評產生了極為深遠的影響。

（1）金圣嘆對小說理論的突出貢獻之一是他關于小說中人物性格塑造的理論。充分注意到人物性格的鮮明個性特征，如他認為在《水滸》中作者寫人物的粗魯就有許多寫法，如魯智深的粗魯是性急，史進的粗魯是少年任氣；又注意到人物性格的普遍概括性，屢屢指出《水滸》寫人物能寫出一類人物的神理。

（2）他的又一突出貢獻是他關于小說結構藝術的論述。他首先將《水滸》視為一個完整的藝術整體；對小說的創作過程也作了深入的論述，認為水滸傳從創作主體上來說在于作者能對生活進行細致的觀察和體會，研究其內部規律；在創作過程中，創作主體要進入角色，設身為所描寫的人物形象，生活在對象之中。（六才子書：離騷、莊子、史記、杜甫詩、水滸傳、西廂記）

第八章 明代擬話本小說

1、擬話本：從明代開始隨著小說社會地位的提高和印刷手段的進步，使話本小說的性質發生了重要變化，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說，這就是“擬話本”。

擬話本的體制，它和話本的區別不大，主要包括以下幾個方面：（1）題目。故事的主要標志，一般是主人公的名字，早期話本題目只有三四個字；（2）篇首。話本小說常用一首詩或詞作為開頭，點明主題、概括大意；（3）入話。入話是篇首詩詞之后加上一番解釋，引出正文；（4）頭回。入話之后再插入一段故事；（5）正話。故事主體；（6）篇尾。往往有詩詞或題目。

擬話本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，情節上也開始趨于復雜，也具有雅俗共賞的性質。

代表擬話本小說最高成就的是馮夢龍的《三言》和凌蒙初的《二拍》。

2、三言：明代作家馮夢龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》（古今小說）、《警世通言》、《醒世恒言》，其中包括作者整理的宋元話本，其余為明代作品，包括馮夢龍本人的作品。

《三言》主要描寫的是市民生活的生動畫面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現對象，主要表現的思想有：對“重農抑商”傳統觀念的反動；以個性自由為基礎的愛情觀念；市民眼中的社會黑暗面。

3、簡述《三言》在哪些方面體現了馮夢龍的文學思想

馮夢龍受到明末先進思潮代表人物李贄及公安派的影響，是明末宣傳進步的社會文學思潮的健將之一，在《三言》中體現了他的一些文學思想：

（1）將李贄童心說貫徹落實到文學領域，提出尚“真”主“情”的文學思想，“情”指的是“男女之情”，“情”與代表封建社會意志的“理”相對峙和抗衡。

（2）明確將通俗文學的歸宿概括為“適俗”的思想，認為說話藝術的魅力就在于它通俗易懂。

（3）從時代發展、文學進化的角度闡述通俗文學值得肯定的原因所在，認為文學應當隨時代而發展，提倡通俗文學矯正世風時弊，以文學為手段干預生活。

4、簡述《三言》的藝術追求

由于擬話本的性質與話本有了很大的區別，所以在藝術是也呈現出新的追求，《三言》是比宋元話本雅，而比文人傳奇小說俗的新型通俗小說形態，具有“雅俗共賞”的藝術追求

（1）在編織故事方面具有較高的藝術水準。其情節結構或是單線式的縱向發展，故事脈絡分明。

（2）在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了許多個性鮮明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一類型，也很少雷同。其主要方法有：一是將人物放在激烈的矛盾沖突中，二是通過富裕個性化的語言和動作，三是心理描寫，四是白描手法，五是運用對比。

（3）語言使用方面更能體現其雅俗共賞的特征。小說基本上使用的是通俗曉暢的白話，也摻雜文言，或半文半白，顯得比較典雅而又不失其通俗。

5、簡述《二拍》對擬話本小說體制發展的貢獻

明代作家凌蒙初擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，《二拍》的內容大致包括以下幾個方面： 經商題材的時代特色；愛情題材的新突破；超前的社會批判精神

《二拍》的出現是擬話本小說在體制上定型的標志，它對擬話本小說體制的貢獻主要表現在以下幾個方面：

（1）《二拍》中的頭回在思想內容上與正文取得了統一。《二拍》中頭回成了擬話本小說的有機組成部分，對于正話的主題起著闡釋、反襯、類比的作用，旨在提示和深化正話的思想深度。

（2）在韻語的使用上，自創詩詞韻語。

（3）《二拍》中對人物性格刻畫的考究，對細節真實的追求，都表現出文人個人創作的鮮明文學風格。

第九章

明代戲劇

明初雜劇：朱權《太和正音諧》列出北曲曲譜，是現存最早的北雜劇曲譜。

明中期雜劇：王九思《中山狼院本》敘東郭先生救狼險些被狼吃掉事，明代以一折為雜劇者從此開始流行；康海《中山狼》曲辭豪放和賓白醒豁巧妙，標志明中期雜劇起色復蘇開始。

徐渭《四聲猿》：包括《漁陽弄》《雌木蘭》《女狀元》《玉禪師》四個雜劇的合稱；《漁陽弄》取材后漢書-禰衡傳、三國演義禰衡擊鼓罵曹；四聲猿突破南北戲界限，將傳奇體制運用于雜劇之中，完成了較早的一部雜劇合集；徐渭成為第一個大量寫短劇的作家，推動了短劇創作的盛行發展；《女狀元》首開以南曲寫雜劇的先例，南雜劇大興。《四聲猿》標志明雜劇轉變發展的關鍵。

明后期雜劇：第一類作家大多寫南雜劇為主，徐復祚、陳與郊、沈景；第二類作家以北雜劇為主，孟稱舜、王衡、沈自征為代表；王衡諷刺雜劇《郁輪袍》（冒充王維）和《真傀儡》（官場即戲場），此二劇大得金元本色，一時獨步；第三類作家兼寫南北曲雜劇，以葉憲祖、王驥德、呂天成為主，葉憲祖《四艷記》包括夭桃紈扇、碧蓮繡符、丹桂鈿合、素梅玉蟾四種，呂天成《曲品》和一部系統的戲曲批評專著，王驥德《曲律》第一部全面論述南北曲源流、宮調、作曲和唱曲方法兼及劇本結構、情節、賓白、科諢等方面的理論著作。

明前期傳奇：丘睿《伍倫全備記》和邵燦《香囊記》改變南戲沉寂百年局面。

明中期傳奇：嘉靖年間開始，明傳奇發生根本性轉變，標志是李開先的《寶劍記》（林沖被逼上梁山事）、王世貞《鳴鳳記》（古代戲曲中第一部描寫現實重大政治事件的時事劇，在文學史上有很大的開創意義）、梁辰魚《浣紗記》（原名吳越春秋，寫范蠡助勾踐滅吳事，對桃花扇一類以生旦愛情寫歷史興亡的方式有較大影響，將昆腔搬上舞臺的第一次嘗試）

明末傳奇：以沈景為代表的注重戲曲的吳江派、湯顯祖為代表的注重辭采的臨川派（兩派之爭焦點在于吳江派強調舞臺性而臨川派強調文學性，吳炳、孟稱舜、阮大鋮，孟稱舜《嬌紅記》在西廂記和牡丹亭之后，把愛情劇推向了一個新的高度，成為紅樓夢之前的一部杰出愛情悲劇，化鴛鴦情節是中國古代浪漫愛情故事的升華）、講求辭藻用事的駢麗派。

高濂《節孝記》包括寫陶淵明《賦歸記》和寫李密故事的《陳情記》

駢麗派：以邵燦《香囊記》為始，繼之鄭若庸的玉訣記和陸采的明珠記、懷香記；追求辭藻華麗，大量用典，堆砌古書成句和各種物品名稱以炫其才；傳奇這一民間劇種完全走向雅化，由民間藝變成了貴族玩弄文學技巧的工具，由生動靈活的舞臺藝術變成文人案頭的辭賦文章，使傳奇走向了反面、僵化和沒落。

第十章

湯顯祖

1、簡述《牡丹亭》的取材來源和主題提煉

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇。這部傳奇在社會上影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。它的取材主要在以下幾個方面：（1）漢睢陽王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結合，爭取還魂。還有話本小說《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來源。

（2）作者對題材改造和主題的提煉。經過作者的一番改造和提煉，傳統的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當時意識形態領域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現在：首先，有意強調了雙方門第的差異；再次，小說里的杜麗娘是個典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛道士形象形成鮮明對照，以強化反抗禮教、歌頌愛情自由的中心主旨；第三，作者有意營造和描繪自由愛情現實的艱難歷程。

2、試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術形象

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國古代愛情文學人物畫廊中難得的典型形象。

（1）她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴格管束，她如同籠中的鳥，強烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂郁。老師對于《詩經》“后妃之德”的解釋，并沒有得到她的認同，反而激發了她青春的覺醒。在“游園”中她第一次發現了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。

（2）在生存環境沒能給她的理想的實現提供任何條件的情況下，她只能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。

（3）進入鬼蜮的杜麗娘，由于離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情愿為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認同。

在杜麗娘對于愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復生，能夠征服封建禮教。生動的表現出作者關于本劇“理之所必無”，然而“情之所必有”的主題思想。

3、試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術成就

《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。《牡丹亭》在藝術上呈現出浪漫主義的絢麗色彩，這既是作品本身理想化題材的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質的流露。

（1）作者為作品勾畫的“理之必無”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術手法。情節結構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢”、“冥判”等只能在幻想當中才能出現的事物，然而在作者的筆下卻似經過脫胎換骨一般，成為表現“情之必有”這一理想境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫像放在太湖石上，而拾畫者恰恰就是她從未見過的夢中幽會的情人。

（2）全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，充滿詩意（作者抒情詩人氣質）。劇中許多曲詞能夠將抒情、寫景和人物塑造融為一體，如“驚夢”中[皂羅袍]一曲，寫自然，暗寫人生，在清秀婉麗的語言中蘊涵著深切動人的意境。這是杜麗娘由喜轉悲、由嘆為怨的轉折點，寫得哀婉纏綿，情景交融。

4、臨川四夢：明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》（取材唐代霍小玉傳，女主人公身份由妓女改良家女子，霍小玉與盧太尉對立，希望的春天之夢）、《牡丹亭還魂記》（熾熱的仲夏夜之夢）、《南柯夢記》（秋天的失落之夢）、《邯鄲夢記》（取材唐傳奇枕中記，冬天的冰之夢），代表了作者戲劇創作的全貌，其中又均與夢有關，故而合稱“臨川四夢”。

“臨川四夢”是作者以戲劇形式表現出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”。“臨川四夢”中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現“真情”的力量；后二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對“矯情”的貪戀。

《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。

第八編

清代文學

第一章

清代詩歌

清初遺民詩人：堅持民族氣節，揭露清兵暴行，頌揚抗清英烈，寄托故國哀思，自然流露出關注現實的重實傾向，入仕 詩人較多表現傷感情懷，使詩歌呈現慷慨蒼涼、激昂悲壯的藝術風格。詩歌服務于社會的道統文學觀念代表人物為顧炎武、吳嘉紀（白居易新樂府詩歌風格）和屈大均（與陳恭尹、梁佩蘭并稱嶺南三家）。

主宰清初詩壇的是入清后入仕的詩人錢謙益（宗宋傾向和感傷思潮從他開始）、吳偉業（宗唐派開先者）和被稱為南施北宋的施閏章和宋琬（主張以溫柔敦厚的詩風為清明廣大的盛世服務）。吳偉業有一代詩史之譽，詩歌多五言七言古體，尤長七言歌行，有梅村體之稱，敘事方面受白居易新樂府影響，用事和辭藻方面接近李商隱，形成沉郁蒼涼、氣勢磅礴、語言華麗、律度嚴整的特色。（江左三大家：錢謙益、吳偉業、龔鼎孳）

神韻說：清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。

所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能；提倡唐代王孟韋柳一派的詩風，作品也以描寫山水景色和個人情懷為主。（趙執信：詩當指事切情，不宜作虛無縹緲語，力主把詩人的喜怒哀樂在詩中宣泄出來）

清代隨著王士禛的去世，詩歌領域相對統一的時代結束了，各種詩歌流派紛爭由此熱鬧起來，以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調說”和以厲鶚、翁方綱為代表的宗法宋詩派便是其中的重要角色。

格調說：用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務；為達此目的，沈德潛認為在表現上要恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統，并用唐詩的格調將這種意圖落到實處。

肌理說：清代作家翁方綱認為王士禛的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調說”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說”。

所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”；翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情（主張文學進化論，認為每個時代應當有自己的文學）。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰。（著有《小倉山房詩詩文集、隨園詩話、新齊諧》）

性靈派的成就主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳，如《春日雜詩》于恬淡寧靜中透出輕松活潑的生活氣息，十分舒暢自然；《馬嵬》（石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多）命意新穎，感情傾向也發生了根本轉變，堪稱為人民代言的詩歌。

鄭燮：主張詩人要自樹旗幟，直抒血性，認為詩歌要敷陳帝王之事業，歌詠百姓之勤苦，剖析圣賢之精義，描寫英杰之風猷，推崇杜甫、白居易，詩多關心民生疾苦和抒發個人志向的情懷。

趙翼：論詩強調發展、進化，主張詩應創新，認為詩文隨世運、無日不新鮮，反對摹擬古人，詩多自出機杼，發前人所未發（江山代有才人出，各領風騷數百年），不講格調和宗法，不雕飾字句，明白曉暢，隨意書寫，給人以清新明暢的感覺。

（黃景仁《別老母》：慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無）

第二章 清代詞

陽羨派：陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”，屬于這一詞派的作家還有曹貞吉、蔣士銓、沈雄、陳鶚等，相互唱和編輯《今詞苑、瑤華集》。陳維崧詞作1600余首古今之最，師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風，長短調詞并用。

浙西派：清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認為張炎所說“清空”境界為作詞最高標準，這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，詞風醇雅清麗。

朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風大盛，后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。

厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風勝過以辛棄疾、劉莊為代表的慷慨豪放詞風；與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調更為突出。

納蘭性德：詞風感傷幽婉而又抒胸臆，與李煜相近，善于用白描手法抒情，自然流轉，沒有雕琢的痕跡（長相思-山一程：以自然之眼觀物，以自然之舌言情）；糾正以陳維崧為首的陽羨派的粗率、以朱彝尊為首的浙西派長于工巧而短于摯情的偏頗，代表了清詞的最高成就。

常州派：乾嘉時期，以樸學為代表的求實風氣籠罩了整個社會，文學領域的重實傾向也成為這個時期審美的重要價值取向，受到此風氣影響，這時期的詞壇中注重質實的風格取代了清初詞壇的感傷和激情風格，以張惠言為代表的常州詞派崛起

張惠言從內容質實的角度主張恢復風騷傳統，強調寄托比興，主要還是表現個人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復風騷傳統的愿望很難從根本上實現。他的詞氣勢雄健，風格俊逸。詞風較為質實，但其內容范圍仍然比較狹窄。

第三章 清代散文與駢文

清初散文家分兩派：一派以清初啟蒙主義思想家黃宗羲、顧炎武和王夫之為代表，主要從文章內容上抨擊晚明散文的空疏，強調文章的社會功能（學人之文）；另一派以侯方域、魏禧、汪琬為代表（清初三大家），主要從文章風格上力戒晚明文章的放誕和纖佻習氣，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統（文人之文）。

學人之文大力倡導經世致用，強調文章須有益于天下；主張文章應言之有物，反對空無一物的文章；將散文作為宣揚自己的政治觀點和學術主張的工具，形成了清初散文質實和致用的文風；過于強調文章的現實作用，忽略了文學色彩。黃宗羲政論集《明夷待訪錄》具有民主主義思想，文風宏偉渾厚、縱橫恣肆，富有論辯色彩。

桐城派：清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化的散文理論。

方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”，文章要有內容；“法”即言有序，指文章要有條理、有層次、有技巧；強調文章要有實際內容，反對空洞無物，法的最高典范是左傳、史記、唐宋八大家、歸有光，以韓愈、歐陽修為最，義法的目的是將道統和文統融為一體，代表了清代封建政權和士人心態對散文的要求祈望，與清代質實尚樸的社會思潮較吻合，在整個清代產生了極大影響。

劉大櫆是方苞的弟子，具有承上啟下的作用，文論見于《論文偶記》，探討神氣、音節、字句三者之間的關系。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學說進行了融合和總結，使之更加具體化，他強調義理、考證、文章三者兼備，還提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實處，將多種文風歸結為“陽剛”和“陰柔”兩種。姚鼐不僅發展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系（文章比較重視形象、意境和辭藻所顯示的內在意蘊，登泰山記）。（管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”）

陽湖派：嘉慶年間，惲敬和張惠言對桐城派理論作了一些修正，二人及大部分追隨者都是陽湖人，所以被稱為陽湖派。散文理論與桐城派相異之處：一是在桐城派規定的取法六經語孟和唐宋八家之外，同時兼取子史百家；二是把駢文的筆法引入古文，使散文也具備駢文博雅工麗的特點。

陳維崧對清初駢文起了開風氣之先的作用，駢文氣勢雄偉、情藻豐富，為清代駢文的發展規定了方向。

汪中駢文：效法齊梁，卻能將滿腔熱血注入其中，不但意度雍容、流麗生動，而且情致婉轉、生動感人。《狐父之盜頌》對義不食盜者之食的傳統觀念提出了質疑，《經舊苑吊馬守貞文》對文人獨立人格喪失的強烈憤懣和對個體價值的熱切向往。從文學發展的眼光看，汪中的駢文風格與當時的詩歌領域袁枚等人的性靈說遙相呼應，是清代中期敢于重振主情和藻麗文學思潮、逆當時文學大潮而動，難能可貴。

第四章 清代小說

清代小說的變化與特征（取代詩歌散文成為文學的主流形式）

（1）小說觀念不斷更新：清代文學思潮呈內斂和重實的趨勢，在小說觀念上也得到了印證，更加注重小說揚善懲惡的社會功能；更注重生活自身的面貌，藝術上更加強調寫實精神；對典型人物的獨特性格提出了較高要求。

31（2）小說題材類型不斷擴大：清代白話與文言小說爭奇斗艷，創作數量居歷代之首，各種題材、體裁類型異彩紛呈，百花齊放。

（3）小說編創方式不斷成熟：清代小說多是文人獨創，小說創作中作家主體意識增強。

英雄傳奇小說：主要對明代《水滸傳》一類小說的續寫，較為出色的是陳忱《水滸后傳》、青蓮室主人《后水滸傳》、俞萬春《結水滸傳》（《蕩寇志》，相反立場尊王滅寇）

歷史演義小說：《說岳全傳》《隋唐演義》《說唐全傳》

公案小說：《海剛峰先生居官公案傳》《龍圖公案》，俠義小說與公案小說合流開始《施公案》

世情小說：明代以金瓶梅為代表的世情小說發展到清代，形成了多元化發展格局，才子佳人小說用意主張用封建禮教克服個人欲望，有的繼承金瓶梅藝術精神，通過家庭瑣事來反映社會面貌，寄托人生理想。

才子佳人小說：以青年男女愛情婚姻為題材，主要有《玉嬌梨》（又稱雙美奇緣）、《平山冷燕》（魯迅譏諷為鄉曲學究之為）、《好逑傳》（魯迅稱文辭較佳，歌德說中國人在思想行為和情感方面比他們更純潔）

家庭生活小說：《醒世姻緣傳》（徐志摩認為此書是一個時代的社會寫生，胡適認為是一部最豐富最詳細的文化史料）、《林蘭香》（從《金》至《紅》的發展過程中具有承先啟后的作用）、《歧路燈》（李海觀，河南方言）

諷刺小說：吳敬梓《儒林外史》抗鼎之作，劉璋《斬鬼傳》（使人知所畏而為善，標志諷刺小說確立），張南莊《何典》（吳語方言）

才學小說：李汝珍《鏡花緣》審美風格：作者將唐敖父女從傳統的山林隱逸變化為海外游歷和獵異追奇，注入前所未有的新鮮活力；一反紅樓夢悲劇風格，以充滿贊美和向往的心態和風趣幽默筆調，寫出遭受不幸后的眾花神重新聚會時的歡樂和達觀，對古代神話傳說賦予上有時代精神的點化和詮釋，為讀者描繪出令人向往的嶄新境界。

明清文言短篇小說

（1）剪燈系列：瞿佑《剪燈新話》、李楨《剪燈余話》、邵景詹《覓燈因話》

（2）艷情系列：陶輔《花影集》、邱睿《鐘情麗集》、盧文表《情春雅集》、王世貞《艷異編》、吳敬圻《國色天香》、吳大震《廣艷異編》

（3）聊齋系列：沈起鳳《諧鐸》、和邦額《夜譚隨錄》、浩歌子《螢窗閑話》、王韜《遁窟讕言、淞隱漫錄》、宣鼎《夜寸秋燈錄》

（4）閱微系列（袁枚《新齊諧》）、世說系列、虞初系列（漢書開始）

清代擬話本小說：薇園主人《清夜鐘》寫李自成起義事，艾衲居士《豆棚閑話》》揭露明末政治腐敗、豆棚下輪流講故事，古吳墨浪子《西湖佳話》，成就最大的當推李漁的《無聲戲》《十二樓》

李漁小說的最大貢獻在于藝術觀念和藝術追求的創新，他主張將戲曲藝術的創作手法運用于小說創作，因此將其小說取名為無聲戲，其中突出的表現有兩點：一是用戲曲創作上脫窠臼的觀點進行小說創作，盡量采用令人耳目一新的故事吸引讀者，故而小說顯得新奇異常，引人入勝；二是本著戲曲創作立主腦、減頭緒、密針線的原則，將小說情節結構編織得簡潔清晰、細密嚴謹。

鼓 詞：流行于北方的以鼓板擊節的一種講唱文學形式，從明代開始出現，到清初在北方各地普遍流行；一種是藝人自擊鼓板、無樂器伴奏，流行于農村，以說唱中篇鼓書為主；一種是藝人自彈三弦說唱，稱為三弦書。形式上散韻相間，唱詞多十言。最早鼓詞文本《大唐秦王詞話》

彈 詞： 彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式；明代中葉出現，至清繁榮，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種；由說、噱、彈、唱等部分組成，唱詞以七言句為主，間有三言襯字。

彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花、再生緣、筆生花、安邦志、定國志、鳳凰山》；“土音”（方言），以吳語為多，代表作《玉晴蜓、珍珠塔、義妖傳、三笑姻緣》。

子弟書：是清代由八旗子弟首創并流行的說唱文學，由旗籍子弟戍邊編唱詞曲傳入北京，乾隆初部分八旗子弟以此為基調，參照當時民間鼓詞形式，創造出一種以七言為體、沒有說白、以敘述故事為主的書段，演唱時仍以八角鼓擊節，正式稱

為子弟書。東韻曲調粗獷（韓小窗），西韻柔緩曲折（羅松窗）。

清代民歌：數量眾多、范圍廣大、形式發展（篇幅、對唱），重要總集《時尚南北雅調萬花小曲、霓裳續譜、白雪遺音》

第五章《聊齋志異》

1、試述《聊齋》兼具志怪、傳奇手法的特點（魯迅：用傳奇法、而以志怪）

六朝志怪小說大都形制短小、情節簡單，缺少細膩感人的藝術魅力。唐傳奇在此基礎上有了發展，除內容的變化外，結構上從六朝“粗陳梗概”發展到有頭有尾、情節豐富曲折的完整故事。藝術上主要通過“盡設幻語”的虛構手法，完成優美動人的故事。《聊齋志異》以志怪反映現實，且使用傳奇手法，兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇小說。

如《連城》一篇，內容上，突破“一見鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀點；在戀愛觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲折發展過程，抨擊了封建婚姻制度。

2、簡述《聊齋》對傳奇手法的超越

蒲松齡的文言小說《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現是：

（1）從故事體到人物體。《聊齋志異》在人物描寫方面發生了質的飛躍，人物形象鮮明生動，性格復雜，它已經從唐傳奇以敘述故事為主，發展到刻畫人物為主，如《嬰寧》中描寫的美麗少女嬰寧，愛花愛笑，天真無邪的清純。

（2）環境描寫。唐傳奇中的描寫比較少，《聊齋志異》發展了環境描寫，并使之與刻畫人物相互表里，如《嬰寧》風景美麗的山上，住著同樣美麗的少女嬰寧。

（3）心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心理描寫，《聊齋志異》中去不乏見到，如《聶小倩》寫男主人公寧采臣對鬼魂聶小倩在幾個不同場合相遇，所產生的不同想法和心理變化，表現了他們關系的進展等，都較好地以心理描寫的方面達到了藝術表現的目的。

第六章 《儒林外史》

1、試述《儒林外史》兩組對立人物及其意義

吳敬梓的《儒林外史》中寫出了與魏晉風度相似和對立的兩組人物：

（1）一類以犧牲自我與個性為代表追求功名富貴的利祿之徒。作者以悲憤和辛酸的筆觸，寫出了儒林群丑在人格意識方面的扭曲與墮落。如范進中舉后變瘋，寫出了士子因迷戀舉業而完全被動地失去了自我。作者對這一類人物的描寫，是為了抨擊和徹底否定封建科舉制度。

（2）另一類是保持獨立人格，講究文行出處的瀟灑人士。《儒林外史》中與魏晉風度相似的文人以王冕為代表，如傳記載王母要回老家，王冕載母于車，“自被古冠服隨車后”，吳氏將這一行孝之舉改為一幅舒張王冕個性與叛逆精神的圖畫。這里可見到卓爾不群的屈子形象，更可見到魏晉士人寬衣大袖的瀟灑風采。這一類人物表現了作者心中的理想人物。

2、試述《儒林外史》對諷刺藝術的貢獻

吳敬梓的《儒林外史》諷刺手法的運用是對中國小說發展的一大杰出貢獻。

（一）從先秦開始，中國古代文學中主要局限于封建皇權的政治諷喻；白話小說《西游記》的諷刺多以調侃出之；明末清初的部分世情小說，如《金瓶梅》和《醒世因緣傳》諷刺只是其中附帶使用的手法；《西游補》等神魔小說中的諷刺已經上升為主導風格，但主要是嬉笑怒罵，是喜劇的諷刺。《儒林外史》對諷刺藝術最大的貢獻就是從儒林群丑可笑的喜劇表面去挖掘其內在的悲劇意蘊。以范進為例，中舉前后的悲喜劇，揭示了八股制藝如何摧殘了士人的心靈，造成他們人格的墮落，作者給可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。

（二）在以喜寫悲這個主導傾向的規定下，作者將其諷刺藝術的天才發揮到淋漓盡致的境地，主要手法有：

（1）以對比手法展示人物前后行為矛盾，如胡屠戶在范進中舉前后的態度。

（2）以白描手法精心刻畫人物行動。如嚴監生臨死前還念念不忘燈盞里多點了一根燈草。

（3）借用人物自己言行之間的矛盾，如嚴監貢正在表白自己從不占別人便宜，突然小廝進來，報告早上關起別人的豬人家找上門來等等。

散中有骨的結構方式：儒林外史沒有貫穿全書的中心人物和主要情節，而是分別以一個或幾個人物為中心，其他一些人物作陪襯，形成一個個相對獨立的故事，它將那些松散的情節和人物全部統攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格這個主題旋

律上，因而達到了結構方式與內容表達的完美統一。

第七章 《紅樓夢》

嘉慶、道光年間形成紅學，1904年王國維《紅樓夢評論》用西方學術思想和治學方法研究才有了現代意義上的學術論文和專書，五四以前（評點派、索隱派）稱為舊紅學，五四后（胡適紅樓夢考證、俞平伯紅樓夢辨）稱為新紅學。

1、試述《紅樓夢》的悲劇意義？

曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們感情上難以承受，但卻無可改變的哲理：人生和社會永遠處于擺脫的命運悲劇之中。他從三個層面揭示了從社會到個人，從表層到深層的悲劇意蘊。

（一）社會悲劇。《紅樓夢》寫出了由家庭悲劇構成的社會悲劇，它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。

（1）封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因，如“護官符”的作用，點出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內幕。

（2）從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局，如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費。奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經到了亂倫的地步。

（3）作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。賈寶玉的形象在賈府的社會悲劇發展過程中具有特殊的意義，作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關系。賈寶玉的愛情悲劇也是社會悲劇的一個縮影。由于無法找到自己理想的社會道路，他把自己的精力轉移到愛情生活上來。

（二）道德文化悲劇。儒家思想在本質上是一種倫理思想，它的突出要點就在于一方面它用“仁愛”來作為每一個人的道德信念和行為準則，又強調個人對社會的服從原則，這是要以犧牲個性價值為代價的。

作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標準的淑女形象，她只是以壓抑個性去服從社會和家庭。

（三）人生悲劇。人生悲劇則是從哲學上思考生命的本質，《紅樓夢》在悲劇領域所取得的成就已經達到中國悲劇作品的頂峰。

《紅樓夢》對中國傳統悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，將人生無所不在的悲劇現象上升到哲學高度來認識其永恒的不幸。王國維認為解脫悲劇有兩種，其中一種是看破紅塵而出世，這種解脫是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出這種解脫的是賈寶玉，他不是因為自己的痛苦，而是看到全人類的痛苦，從而得到解脫之道的。

2、為何說《紅樓夢》達到了中國古代小說藝術的巔峰？

魯迅曾對《紅》的思想和藝術成就總結道：“自有《紅樓夢》出來后，傳統的思想和寫法都打破了。”《紅》在充分吸收借鑒前人藝術經驗的基礎上，集大成而化之，翻新再造，在小說藝術的各個方面都達到了中國小說史上巔峰的狀態。

（1）寫實題材的成熟認識。到《金瓶梅》為止，中國小說完成了從傳奇，神怪題材向寫實題材的過渡，《紅》對世情小說寫實精神的重要貢獻，就在于認真總結了《金》和后來猥褻小說，才子佳人小說的失誤教訓，提出了超越男女肉欲描寫的“意淫”說和超越才子佳人公式化描寫的“情理”說，使世情小說的寫實精神達到了最高境界。

（2）典型化人物的最終完成。《金瓶梅》完成了小說人物從類型化逐漸向性格化人物的過渡，但《金》的產物只是注意到避免人物性格的單一化，《紅》則達到了個性與共性的高度統一的典型高度。

（3）敘事藝術的最高成就。無論是情節場面的進展，還是人物性格交待，《紅》最大可能地使用了限知敘事地方式，將這一任務交給書中人物去完成，借用人物地眼和口來描述環境，交待背景和介紹人物。

（4）精美絕倫的結構藝術，《紅》以賈府這樣一個具有深刻典型性的封建家族為圓心，從縱橫兩方面展開其網狀結構，縱的方面，以賈府為代表的封建家族歷史為軸線，與之相關的社會的上下左右聯系，則形成了一條條眾多的經線；橫的方面，以寶黛的愛情悲劇和命運悲劇為軸線，而金陵十二釵及其它諸多女子的愛情婚姻悲劇和命運悲劇則構成一條條緯線，經線和緯線縱橫交錯，相互關聯，每一事件和人物如同經線和緯線縱橫交錯，相互關聯，每一事件和人物如同經線和緯線的交叉點，聯系著各種矛盾和人物。從以上諸多方面可以看出《紅》達到了中國古代小說藝術的巔峰。

第八章

清代戲劇

清代戲劇的聲腔劇種基本上承續明代，傳統的雅部聲腔逐漸由盛而衰，而代表各地方劇種的花部諸聲腔卻日益興旺，昆劇在清初成為最大的劇種，到十九世紀前期分化，地方戲迅速成長。戲劇作家作品十分可觀，但藝術質量每況愈下，乾隆后戲劇藝術出現雅與俗兩極分化傾向。

明初戲劇創作有三種流派：以李玉為代表的蘇州派，以吳偉業、尤侗為代表的文人派，以李漁為代表的形式派。繼三派之后代表清代戲劇最高成就，并代表清初感傷審美思潮重要實績的，是被稱為南洪北孔的歷史劇作家洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》。

蘇州派：以李玉為代表明末清初活動在蘇州一帶的重要戲劇流派，在身份上都是出身社會中下層與科舉無緣；以畢生精力從事戲劇創作的作家；題材內容上關注現實，寫政治劇和時事劇；在作品形式上以生動曲折的情節排場、工巧和諧的宮調曲牌而形成適合場上搬演。李玉最為著名的是號稱一人永占的《一笠庵四種曲》，包括《一捧雪、人獸關、永團圓、占花魁》和與人合撰的政治時事劇《清忠譜》。朱素臣《十五貫》，又名雙熊夢，據宋代話本小說錯斬崔寧和醒世恒言改編。

李漁戲劇理論：見于《閑情偶寄》，詞曲部專論戲曲創作，演習部專論戲曲表演，對戲劇創作和表演都提出了很有見地的主張，他認為戲劇藝術是填詞之設、專為登場，把是否適合場上演出作為戲劇創作的出發點；他提出結構第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科諢第五、格局第六的創作原則，他所說的結構是指全劇的構思布局，把這個戲劇自身關鍵問題放在首位，表明他對前人曲論注重音律文辭偏向進行了重大修正。

對于如何搞好劇本的構思布局，在詞曲部第一部分，他提出要立主腦—突出主要人物和中心事件，脫窠臼—題材內容要追求新奇、擺脫俗套，密錢線—情節緊密、前后照應；

在劇本語言方面，他注意將適應場上演出作為首要任務，他提出貴淺顯—曲詞要通俗淺近，重機趣—要有情致和風趣，戒浮泛—防止平庸、一般化，忌填塞—要少用古人古事和古書中現成的句子；

他還具體論述了填寫曲詞在聲韻、賓白、科諢方面的要求，又談到昆劇如何培養演員和進行演出，并涉及到導演藝術，他的戲劇理論相當精辟地揭示了戲劇藝術的內部規律，是中國古代戲曲理論系統化的標志。

李漁強調劇本創作要適用場上演出的目的是為了突出戲曲為市民階層服務的娛樂消遣功能，劇本充滿了喜劇色彩。（《比目魚》采用戲中套戲的情節，《奈何天》變生旦團圓為丑旦團圓）

清代中期戲劇衰落：（1）戲曲內容被強調風化的道德說教寵罩，很多戲曲專以宣揚忠孝節烈為目的；（2）戲曲藝術本身規律被忽視，很多戲曲作家以寫作詩文的思維方式和表現手法來進行戲曲創作；（3）以劇本創作為主體的戲劇活動被搬演前代劇目的舞臺演出活動取代，戲曲表演的地位超過了戲曲創作的地位；（4）花部各地方戲的蓬勃興起在很大程度上占據了戲曲市場，使戲曲文學創作很快走向衰落。（代表人物：唐英、方成培、蔣士銓、楊潮觀，蔣士銓《冬青樹》寫文天祥、謝枋得忠義殉國故事，將詩歌意境運用于戲曲意境，以白居易《琵琶行》為題材的《四弦秋-秋夢》一出，具有感傷色彩的詩詞名句融入唱詞中）

第九章 《長生殿》

洪升劇本只留傳奇《長生殿》和《四嬋娟》，白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》開啟了李楊愛情故事的文學創作先河。《長生殿》通過李楊二人樂極生悲的故事，總結福禍互倚的人生哲理以垂誡來世，讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟。（從愛情角度熱情地歌頌和贊美了李楊生死不渝之戀，從政治和社會的角度對其沉湎情欲而造成國家危難提出責難）

試述《長生殿》的藝術成就

洪昇的《長生殿》在藝術上的處理與情緣虛幻主題的表達完美地融為一體，使該劇在藝術上達到了戲曲史上一座高峰，從而贏得了“千百來曲中巨擎”的美譽。

(1)對創作素材的剪裁和提煉：作者根據自己表達情緣虛幻的主題需要，對各種材料進行了大膽的剪裁和提煉，來表現主題，塑造人物。如歷史傳說中有關楊玉環有過許多淫亂的描寫，洪昇為了從證明表達對李楊愛情的肯定，把她寫成一個忠貞專一的情癡。

(2)宏偉嚴密的結構藝術：為了表現情緣虛幻的主題，作者在劇本結構方面頗具匠心，為了用愛情與政治的矛盾來說明

人生的虛幻，作者有意設計了愛情和政治兩條線索，其中李楊愛情線索為主線，國家政治命運為副線。又以富有象征意義的道具，即一對金釵和一只鈿盒貫穿始終，隨著情節和人物命運的變化由合而分。

(3)優美抒情的曲詞藝術：曲詞優美抒情、流暢細致；作者善于吸收唐詩宋詞元曲的語言藝術營養，創造出充滿詩意的戲劇語言。

第十章 《桃花扇》

1、試述《桃花扇》的思想和社會意義

思想：（1）孔尚任的《桃花扇》內容是明末復社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆滅的歷史。“借離合之情，寫興亡之感”，抒發歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。

（2）揭露權奸的禍國殃民。作者從三個方面對權奸進行了揭露：①由于處于私利，權奸們在國家患難時，不想著中興復國，而是過著荒淫腐朽的生活。②當清兵南下時，他們或跑或降，同室操戈爭權內訌。③如果說上兩點說明他們“禍國”的話，而他們與侯、李之間的關系始末則揭露了他們“秧民”的劣跡。

（3）作者從哲理的高度來體會人生的意義：人在命運面前的被動和無奈，是永遠無法改變和難以逃避的。

社會意義：（1）《桃花扇》的思想旨歸表現了清初文人在閱盡社會政治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產生的逃避心態。

（2）從文化傳統上看，它又是長期以來個體對社會的依附關系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落的心態的反映。

2、《桃花扇》的藝術成就

（1）性格鮮明的人物形象：桃花扇塑造了眾多的人物形象，上自帝王將相，下至藝人歌妓，都精心設計、細筆勾勒。李香君是此劇中光彩照人的正面形象，她色藝非凡，身為秦淮名妓，卻出污泥而不染，注重氣節，很有政治遠見。她的愛情的不幸和國家的覆亡命運緊密聯系。這個形象的成功塑造，為劇本主題的確立奠定了基礎。（劇中人物分左、右、奇、偶、經五部，左右關乎兒女之情，奇偶關乎興亡之事，經部為總括全書人物——經星張瑤星和緯星老贊禮）

（2）精美絕倫的結構藝術：①以主要人物的愛情悲歡作為鋪演情節的基點。②以典型道具作為貫穿全劇的主線，作者以侯方域贈給李香君的詩扇作為全劇的貫穿線索。詩扇上記錄著侯、李愛情的悲歡離合，也反映了南明王朝的興亡，同時又是劇情發展的航標。③以中介人物（楊龍友）作為聯結正邪雙方的紐帶。

（3）工整典雅的曲詞賓白：①對曲詞賓白的安排勻稱合度。“凡胸中情不可說，眼前景不能見者，則借詞曲以詠之”，而交代情節，說明戲劇進程，則用賓白。②能根據劇情和人物不同，使用不同風格的曲詞。如寫兒女風情，許多曲詞都呈現溫柔秀麗的情調。

3、論述《桃花扇》與《長生殿》的異同？

相同之處：（1）二者都是歷史劇，《長》寫李﹑楊愛情，安史之亂，《桃》寫侯﹑李愛情，南明滅亡；（2）都以男女愛情為線索；（3）都用雙線結構的形式，從愛情寫政治；（4）音律極為和諧。

不同之處：（1）思想內容的側重點不同《長》寫政治與愛情的矛盾，但最終超越矛盾，以佛學思想“情緣總歸虛幻”作總結，《桃》也是寫政治﹑愛情，但并非停留在這個基礎上，他反對魏閹余孽，頓悟出全是一場空，反對政治的“冷心”；（2）創作方法不同，《長》表現在對創作素材的剪裁和提煉，《桃》在于塑造性格鮮明的人物形象，結構上《長》以愛情為主，金釵貫穿全劇，《桃》工整典雅；（3）結局不同，《長》把愛情政治作為一場虛幻，《桃》中二人循入空門，反映作者對政治的冷漠，失去信心。

第九篇近代文學

第一章近代詩

張際亮志士之詩：詩風的主要內容特點是它的憂思沉痛，即以一種沉郁痛切的調子，唱出了一代士人對時世巨變的敏銳預感，對社會危機的憂患之思；微詞褒貶、慷慨論時事是志士詩風的又一特點，一方面建策獻言，呼吁革除弊政之作，一方面傷時罵座，狂言放論，鋒芒犀利、情感激憤。另一重要內容是抒發志士之感慨。

龔自珍：提出尊情、尊史的變革的文學觀，少年與童心是龔詩中引人注目的意象，有對人才的贊美和渴望。龔詩多抒發主觀情感之作，想象豐富奇詭，語言璀璨瑰麗而又具有狂霸之氣，形成了幽想雜奇語、哀艷雜雄奇、郁怒情深兩擅場的迷人

風格。

（張維屏：萬紫千紅安排著，只待新雷第一聲；貝青喬《咄咄吟》在體式上開了大型記事組詩的先河；金和與黃遵憲并稱晚清兩大家，是中國文學革命的先驅）

宋詩派：晚清的一個詩歌流派，這一時期詩歌的方向是“宗宋”或“學宋”（指以蘇軾、黃庭堅為主的宋人詩風，同時上溯開啟宋代詩風的杜甫、韓愈），故民國后論者以“宋詩派”或“宋詩運動”稱之。“學宋”，粗略地講，大體上是提倡以學問補充性情之不足，以文法入詩，同時以宋詩開疆拓土的精神去擴大表現范圍。

晚清宋詩運動一般認為可分為三期：第一時期道咸年間，代表祁 藻、何紹基、鄭珍；第二時間咸同年間，曾國藩成為宋詩派的首領；第三時期，同光體，即宋詩派，以陳三立成就最高。

漢魏六朝詩派：與宋詩派稱盛的同時，湘人王闿運別樹一幟，推尊漢魏六朝，史稱漢魏六朝詩派，亦稱湖湘詩派，時事名篇《圓明園詞》擬仿元稹《連昌宮詞》

黃遵憲新詩派：提出我手寫我口，詩應表現古人未有之物、未辟之境，1897年將自己的詩命名為新派詩，成為詩界革命的代表作家。公度詩中最能顯示新派特色的，是那些寫海外事物的作品，多國風光、文化齊集筆下，記錄中國人走向海外世界后的新感受和新經驗，為古今詩家所有未有也；另一特點是多紀時事，從第二次鴉片戰爭至庚子之變，均詩以紀之，故有詩史之譽，特別是寫中日甲午戰爭的作品《悲平壤、哀旅順、哭威海、東溝行、臺灣行、降將軍歌》等為人稱道。

近代詩界革命的先行者，在咸同時期一派擬古詩風中，人境廬詩足稱獨立中流，拓新了詩的疆界。

詩界革命：梁啟超《夏威夷游記》首次標示“詩界革命”，他提出詩界革命應以“新意境”、“新語句”、“古風格”的衡量標準；梁啟超的《飲冰室詩話》修訂詩界革命的標準為“以舊風格含新意境”或熔鑄新理想以入舊風格，成為詩界革命的綱領。

“新意境或新理想”要求在詩中通過表現近代西方文明之新觀點、新知識、新事物而產生一種全新的審美境界；“舊風格或古風格”指中國傳統詩歌經由歷史而逐漸固化了的具有古典意味的獨特韻律、格式、風格；詩界革命在觀念上為“五四”的新詩壇運作了準備。（詩界革命一代巨子丘逢甲：四百萬人同一哭，去年今日割臺灣）

南社：南社是與清末明初革命詩潮密不可分的一個文學團體，與革命詩潮的興起、壯大互為因果關系：革命詩潮之興催動南社誕生，南社之立又為革命詩潮推波助瀾；高旭、陳去病、柳亞子為主要創始人與領導核心；“南社”之稱，謂“操南音不忘本”其宗旨是“反抗滿清”；南社是第一個有明顯近代性質的文學社團，辛亥革命前后主要革命報刊和文學刊物的主持人均在其中，文學思想是以振興國魂、保存國粹為共同宗旨。（南社革命精神發揚最久的詩人柳亞子）

同光體：同光體是晚清宋詩運動的第三期，得名自陳衍。同光以來詩人不墨守盛唐者，即指學宋為主，同光體即是指稱光緒、宣統至民國后的宋詩派。

同光體詩人多為傾向戊戌維新而后又身經列強辱國、革命興起、變故相尋的士大夫，他們預感古典詩運衰微，在喪亂之時代延長古典詩歌的生命。

同光體詩人中以陳三立（與譚嗣同并稱兩公子）成就最高，其他詩人有沈曾植（同光體之魁杰，學人之詩）、鄭孝胥（清蒼幽峭）、陳衍（提出詩為寂者之事和荒寒之路）。（同光體其他詩人：陳寶琛、夏敬觀、沈瑜慶）

中晚唐詩派：清末民初詩壇另有著名詩人樊增祥、易順鼎兩位才子，其詩風格近于晚唐溫李一派，因此雖未特別宣稱專宗晚唐詩，卻為人冠以此稱號。

第二章近代文

龔自珍以文章慷慨論天下，是經世文風的開創者，與之齊名的倡導者魏源《皇朝經世文編》首次提出經世文概念，在史地著作《海國圖志》提出師夷長技以制夷。

龔自珍散文通過典型現象的描繪，對社會敗象給予整體性的揭露與抨擊，喜用詭異之筆、險怪之辭，鋒芒犀利，針針見血。推動鴉片戰爭時期經世文風發展的是馮桂芬。

梅曾亮論文提出因時、求真，咸同之際宋詩運動的倡導者和桐城文派的中興締造者是曾國藩，在兩個方面改造桐城派：一是在桐城三要素上，增加經濟一項；二是在肯定桐城陰柔愜適之美的同時，更推重陽剛雄奇之美。（最能體現湘鄉派文風的是薛福成，篤守桐城義法、后又推動湘鄉派復歸桐城派的是吳汝綸）

王韜報章文體：內容關乎時事政務，寫作具有時效性，為文感情充溢，文筆奔放，奠定了近代中國報章文體的主體基調。域外游記（王韜、郭嵩燾、黎庶昌、薛福成）：同治年間出現，其作者為出使、旅居、考察目睹與中國完全異趣的外國風光、人情、物產、制度等新世界、新事物之后，為文以記之。因所寫內容、也因作者涉足異域之后觀念的新變，這些游記中的優秀作品，均呈現出一種新的面貌、新的文風，自成一種新的文體。

新文體：梁啟超散文的創作比文界革命的影響更大，他在創辦《時務報》時，文章以議論時政為主，雜以西學術語，將報章文體的特色充分發揮，時稱“時務文體”即“新文體”。

“新文體”從語體說是一種介乎文白之間的語體；從文體上說，打破各種文體的界限，將議論、敘述、抒情相結合，富于邏輯性，富于鼓動性的長篇新體散文；從寫法上說，打破各派文章家法。“新文體”是由古文向白話文學過度的一個中介。

（嚴復《天演論、原富、法意、名學》典雅的古文，章太炎魏晉文章，章士釗邏輯文）

第三章近代小說

狹邪小說：品花寶鑒、青樓夢、花月痕、海上花列傳（斷絕《紅樓夢》以來佳人才子纏綿不已傳統）、九尾龜。俠義公案小說：兒女英雄傳、三俠五義，繪聲狀物，甚有平話習氣。《老殘游記》使公案俠義小說的基本模式完全顛覆。小說界革命：晚清文學革新的重要組成部分，梁啟超在《新小說》里正式提出了“小說界革命”的口號。

“小說界革命”的中心意圖是“改良群治”，小說改良世道人心、啟發民眾覺悟最為“有用”；“小說界革命”中提倡最力的小說類型是“政治小說”，將文學與一個時代的政治主題緊密相聯。

“小說界革命”的倡導，小說理論也逐漸展開，小說評論家寫了大量的批評文字，創作了全心的批評方式；小說翻譯的大量涌現是“新小說”繁盛景觀的一部分，并與創作的繁盛互為促進。“小說界革命”的倡導，使清末小說界呈現一派繁榮景象。

政治小說：梁啟超《佳人奇遇、經國美談、新中國末來記》、頤瑣《黃繡球》（宣傳男女平等），小說界革命最具特色的小說類型，藝術上不成功，似傳聲筒、教科書。

譴責小說：見于魯迅治小說史時的創新，特點是揭發伏藏，顯其弊惡、而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗；代表作有：《官場現形記》（李寶嘉）、《二十年目睹之怪現狀》（吳沃堯，新小說家中優秀作品最多的一位）、《老殘游記》（劉鶚）、《孽海花》（曾樸）。

中國科幻小說之父的徐念慈《新法螺先生譚》，描寫人類飛向太陽系。

第二篇：中國古代文學史(二)(自考最全)

第一章 北宋初期的文風與詩風 第一節 宋初文壇的復古傾向

1.柳開為宋代古文運動的先驅.他在宋初自覺地以恢復韓.柳古文的傳統為己任,最早起來反對五代體,標舉文統和道統,主張文道合一,有鼓吹復古.倡導質樸文風的篳路藍縷之功.2.田錫在宋代古文運動中是過渡性的作家.田錫論詩,主性情,主意.強調自然和有生氣,主張熔豪健.雅麗于一爐.3.簡單運用:北宋初期的復古思潮在文壇并未成為主流.柳開是北宋復古革新思潮中最初覺悟的儒者代表,在他身上既顯示了文道之間與生俱來的聯系,同時也預示了兩者本質上的某些對立和最終的必然分裂田錫更具備文人氣質,他在文學思想上接受韓.柳的影響,代表了五代文氣習染較深的文學之士對改革文風的自覺.穆修于古文的承傳起到了積極的作用.但復古思潮在北宋初期并未成為主流,僅處于特定社會歷史條件下少數幾個作家先驅自覺的階段.第二節 王禹偁與宋初詩風和文風

王禹偁的生平:王禹偁在宋初作家中成就較大,他在詩和文兩個方面的創作都較為突出,促進了宋初詩風.文風的變革.1.王禹偁與宋初三體詩白體.西昆體.晚唐體.李昉.徐鉉及他們的后起之秀王禹偁為代表的白居易體.李昉等宋初白體詩人倡導學習的是樂天后期的唱和詩.王禹偁學習白居易惟歌生民病的諷諭詩,更進而學習杜甫.他尤其重視和推崇杜甫的詩歌.晚唐體詩派特點:1)題材狹窄,現實性差.多寫身邊景與瑣事.2)藝術上注重構思的精巧,寫得清新秀雅細碎小巧).2.王禹偁在文論上提出的傳道.明心與有言.有文,及其在理論上的貢獻.王在文以傳道之外,要求文以明心,在傳道之文里抒發自己的政見和內心感受,做到敘事言理與主觀抒情相結合.所謂明心,是指自己的內心世界臻于高尚,是指立身無愧,以文明心和傳道實質上是要求文道合一和文行合一,并偏重在文的方面.貢獻:在文以傳道之外,要求文以明心.于傳道外提出明心,于有言外提出有文,是王在理論上的貢獻.文從字順,強調文風的平易.3.王禹偁對宋初詩風.文風所起的促進作用.1)王禹偁在宋初作家中成就較大,他在詩和文兩個方面的創作都較為突出,促進了宋初詩風.文風的變革.2)詩風方面:提倡學白居易.學杜甫.他的詩主要反映民生疾苦,具有很強現實性.人民性.3)文風方面:提倡古文,繼承韓愈文從字順,追求平易自然文風方面有開創之功.第三節 楊億與西昆體 識記:西昆體

宋初影響極大的重要文學流派.因楊億編<西昆酬唱集>而得名.作者多是宮廷侍臣.楊億等在皇家藏書的密閣編書,之余相互酬唱.楊億收編其為<西昆酬唱集>,收17詩人,250首.提倡學習李商隱.)西昆出自<山海經>典故,用西昆.冊府.玉山指皇帝藏書的地方.1.西昆體的代表作家——楊億

理解:楊億<南朝>詩的借古諷今之意.<南朝>是詠史詩.西昆體的詠史詩多能借古諷今抨擊時政.一.二句,第一聯寫南朝君主不日不夜行樂.三.四句寫南朝君主游獵.五.六句寫君主沉迷于酒色.七.八句寫荒淫最后導致亡國.)作者寫這首詩,是要勸告人們不要忘記荒淫亡國的史實,勸告君主不要重蹈覆轍走南朝的亡國之路.暗含有借古諷今之意.創作上精于用典.音節流轉,辭采華麗.2西昆體的創作特色與<西昆酬唱集>.西昆體的創作特色:1)詩風凝重.典雅.深碗含蓄.2)重修辭.重格律.重借代——昆體工夫.3)資書以為詩,大量用典.<西昆酬唱集>:楊億等人在皇家藏書的密閣編書,編書之余相互酬唱.楊億收編其為<西昆酬唱集>,收十七位詩人,250首.提倡學習李商隱.3.西昆體的特點.1)內容上,題材狹窄,缺乏現實性2)藝術上,講究聲律.文采,講究修辭,喜歡用典.辭采華麗,聲律工整.重借代如梅用驛使借代.月神用望舒借代)3)以才學為詩.第二章 歐陽修與北宋詩文革新

北宋詩文革新:北宋中葉興起的古文運動

興起原因:1)西昆糾正西昆流弊,使宋代文學健康發展.2)為順應政治改革的需要.性質:是唐代古文運動的繼續和發展.內容:以韓.柳文章為號召,以復古為旗幟,以反西昆流弊為主要目標,堅持現實主義創作道路,提倡平易自然的文風.倡導者與領袖:歐陽修.成果:從理論和創作上,給宋初文風有力批判,使宋代文學走上健康發展之路,并對后世產生深遠影響.第一節 歐陽修

識記:歐陽修生平.1)北宋詩風革新的領袖,起盟壇領主的作用.2)號醉翁,又號六一居士.3)宋代詩風和文風的根本

轉變,從他開始.1.歐陽修在詩文革新運動中的領袖地位及貢獻.地位:1)政治地位.在他身邊團結了一批詩人,如梅堯臣.蘇舜欽,后學如王安石.蘇軾.曾鞏等.2)他文論和創作實踐對當時影響較大.他比韓愈更著重文,在文的方面提倡平易簡潔,反對追求奇險.)貢獻:在詩文兩方面,確定了宋代文學基本風格.1)歐陽修的詩,開創了取材廣泛.命意新穎.以文為詩.以議論為詩的一代詩風.2)他的散文,摒棄了韓愈文章艱澀怪奇的一面,發展了其文從字順的一面,建立起平易流暢.委曲婉轉的文章風格.2.歐陽修散文的特點與六一風神.他的文學成就體現在散文方面.他的散文開一代風氣.散文特點:1)內容充實,富有現實意義政論散文結合時政).2)敘事簡明.生動,抒情深情委婉深細,議論透辟.3)章法曲折變化,語言簡練暢達.敘事寫景中帶著濃厚的抒情氣息.散文總特色:情韻深長,委婉曲折,平易自然.基本風格:平易流暢中富于曲折變化.六一風神:1)這是歐陽修散文的美學風格.2)它的實質是散文的詩化和情感的外顯.富有淳厚的詩意,著眼于感情的抒發.3)結構層次曲折多變重視文章節奏氣勢連貫).4)語言平易自然.六一風神特點:偏于陰柔之美,紆余委備而婉曲有致,詩味醇濃而情韻綿邈,含蓄蘊藉而平易自然.3.歐陽修詩的散文化傾向,及其<和王介甫明妃曲二首>其一胡人以鞍馬為家)的風格特色.歐陽修詩的散文化傾向主要表現在:1)用古文的章法寫詩,講究轉折頓挫.虛實正反.2)句子徹底散行,長短句雜出,少用偶句.3)詩中常用語助詞,或散文式的介詞.<和王介甫明妃曲二首>的風格特色:用類于散文的語句,寫王昭君流落荒漠的悲傷,以反襯漢宮不知邊塞之苦,具有以漢喻宋的現實意義.其間敘事.抒情.議論雜出,筆勢極為矯健.2)歐陽修<戲答元珍>詩所反映的宋詩注重理解的革新特征.歐陽修詩的這種平易風格,核心是追求表達上的深入淺出和明白易懂,在構思上能立足人情物理寫景議論敘事,不以感情的鮮明強烈取勝,而以思致的寬和通達見長,從而為說理的內容融入詩歌創造了新的表現方式.由此形成的新的詩風,在藝術上比較全面地反映了宋詩注重理趣的革新要求.綜合運用:歐陽修在北宋詩文革新運動中所起的重要作用.1)在詩文革新運動中的領袖地位與貢獻.見前面)2)確立宋文學詩文兩方面基本風格.見前面歐陽修詩與散文)

第二節 梅堯臣 蘇舜欽

梅堯臣和蘇舜欽是開創宋代詩風的重要作家.梅詩覃思精微,而宋詩之體始峻.筆始遒.蘇詩超邁橫奇,宋詩之勢始雄.氣始舒.他們的詩風格不同,在一定程度上共同推動了宋詩的發展.1.梅堯臣詩歌藝術特點.梅堯臣詩歌藝術特點:1)題材廣泛,往往多以瑣碎平常的生活題材入詩它拓寬了宋詩的表現領域).2)構思奇巧,努力賦予所寫事物深刻內涵滲入理性思考).3)語言平淡,意境深遠含蓄.4)風格深沉淡遠.2.其<陶者>詩的思想內容與藝術風格.思想內容:寫被剝削者與剝削者不同的是橫禍處境,以及尖銳對立的現實.表現詩人對人民生活疾苦的關懷,對階級矛盾的揭露.藝術風格:用對比法寫,只用事實對照而不加評論,卻發人深省.3.蘇舜欽詩歌風格特點.蘇詩觸及嚴峻社會現實問題.揭露時敢于大膽直言.更顯大膽.豪邁,語言激烈.尖銳,常將心中不滿在詩中直泄出來,直抒胸臆,情緒激昂坦露,語言明快豪邁.其詩歌作品的主要風格特色是豪獷雄放而超邁橫絕.4.其<奉酬公素學士見招之作>詩的藝術特色.寫京口情景,與公素學士的真摯情誼.構思雄奇飛動的藝術境界,采用夸張遒勁的文學語言,從而形成豪獷中滲透著悲壯的詩歌格調,寓含了更大更重的思想感情的容量.第三節 王安石

1.王安石的生平及思想1)北宋著名的政治家.文學家.2)號半山,又稱荊公.被封為荊國公3)王安石變法,又稱熙寧變法.4)思想,罷相歸隱以前儒家思想為主,歸隱后佛家思想增長.2.王安石的文論與散文 識記:王安石的文論主張,強調文章的現實功能和社會功能.主張為文要以使用為本,務為有補于世,強調文章的現實功能和社會效果.王安石的散文特點.1)有濃厚的政治色彩和高度的現實主義內容.2)結構嚴謹.3)說理透徹,辨析問題準確.精細.4)語言簡潔明快.總的來看,以議論說理見長.3.王詩<登飛來峰>.<泊船瓜州>的風格特征.<登飛來峰>風格特征:是前期詩作.最突出的是議論化.富于哲理.風格雄健遒勁.有以才學為詩的特點.<泊船瓜州>風格特征:是后期詩作.半山體王荊公體)的代表作.風格深碗雋永,精于煉字.如春風又綠南岸的綠字.)

簡單運用:王安石詩歌王荊公體的特點.1)王荊公體指王安石后期的詩歌創作.2)巧于構思,工于描寫,善用色彩,精于對偶,富于象征與想象.3)重煉意,又重修辭,在用事.造語.煉字等方面煞費苦心,既新奇工巧又含蓄深碗,主要載體是其晚期雅麗精絕的絕句.4.王詞<桂枝香·金陵懷古>的思想內容和藝術特色.上片寫金陵之景,下片感懷六朝舊事.譴責六朝君主不修政事,武備廢弛,導致亡國,借歷史警戒當朝.寄著警世傷時之意.藝術上:立意高遠,用字精審,格調蒼涼悲壯.第四節 曾鞏 蘇洵 蘇轍

1.曾鞏文章的藝術風格.1)善于征古引經,婉曲達意.2)敘事周密,藏鋒不露.3)精于布置,裁剪得體.4)條理分明,語言潔凈.2.蘇洵文章以議論為主,筆鋒老辣.氣勢磅礴.曲折多變是其主要特點.蘇洵作文以學養為基礎而重氣勢,文字雄奇堅勁,喜議政議軍,帶有戰國縱橫家的色彩.文章多是策論,受<戰國策>影響較深.著名文章<六國論>等.蘇轍文章風格特點.政論文最佳.抒情記事也極有名.他把抒情記事議論結合,形成獨特風格.風格特點:議論事詳贍工穩,文風淡白平和,以穩健見長.有委婉紆徐,一唱三嘆的藝術情趣.第三章 蘇軾 第一節 蘇軾的生平和思想

1.蘇軾的生平.1)東坡居士.2)一生坎坷不平,屢遭貶謫.烏臺詩案和黃州被貶是其思想創作的轉折點)3)宋代最有影響,最有成就的作家.2.思想前期以儒家思想為主,后期則外儒內道.貶謫黃州,是蘇軾思想和創作的重要轉折點.前期以儒家思想為主,寫了大量的政論.史論和有為而作的詩歌,充滿了積極入世的精神和社會歷史責任感.后期盡管還以儒家的忠義思想自勵,胸存浩然正氣,但已參入了大量的佛.道思想,外儒內佛,以求身處逆境時的精神解脫.蘇軾的人格特點.坦蕩堅貞的品格,隨緣放曠思想.風流瀟灑的氣度.積極入世,堅持政治理想毫不動搖,不隨波逐利.曠達心理對待種種不平,做到隨遇而安,隨緣自適,使他得以超越現實.第二節 蘇軾的散文成就

1.蘇軾的議論文特點.雄辯滔滔.氣勢縱橫,議論與文采交融,感情與理智并注,語言明快暢達,長于形象說理.2.蘇軾的記敘文寫作特點.將敘述.描寫.抒情錯雜并用,隨意揮灑,筆酣墨暢,兼有魏晉文風的自由通脫,又自是宋文的簡練和平易曉暢,詩情畫意,觸處皆是.覃思妙理,一出自然.3.蘇軾的小品文寫作特點.不拘格套,獨抒性靈,富有曠觀達識和至理深情,言之有物,而且物皆著我之色彩.特點:1)信手拈來,漫筆寫成,或寓情,或寓理.或寓氣,或寓識,嬉笑怒罵皆為文章.2)從不同方面體現了作者經歷磨難而曠放豁達的人生態度,及其富有生活情趣的心靈,是他性格的升華和思想的結晶.蘇軾散文的總體藝術特色.1)辭達.通脫,有圓活流轉.錯綜變化和自然率真之美.2)善于用比喻,多形象思維.議論橫生而妙趣無窮.3)有詩化傾向,以感情和才氣為文,富于想象.第三節 蘇軾的詩歌創作

1.蘇軾詩歌的題材分類.按題材內容,分為社會政事詩.山水景物詩.和陶詩.題畫詩四類.詩歌的分期,以貶謫黃州為界,分為前.后兩期.創作風格由豪健清雄,向清曠簡遠.平淡自然轉變.蘇軾詩的內容.1)反映民生疾苦和時政得失的政事詩.2)將個人人生感悟融入山水寫景的山水景物詩.3)學習陶淵明的陶詩.4)將畫景轉化為詩境的題畫詩.2.蘇軾詩歌在宋詩發展中的地位.藝術特色.1)開辟出宋詩的新園地,造就宋詩的新生命.2)創造東坡體.藝術特色.1)以文為詩,精辟而廣博的比喻.2)以才學為詩,好議論.善于使事用典.寓哲理于意象,以意象象征哲理,以理趣見勝.基本風格:1)剛健含婀娜的清麗雄健.2)豪放加平淡的清曠閑逸.第四節 蘇軾詞的革新意義

蘇軾詞在宋詞發展變革中的重要地位和貢獻.1)他突破了傳統詞作的題材限制,擴大了詞境.2)他的以詩為詞,指出作詞的向上一路,促進了詞體的變革.蘇軾對詞體的全面革新,是他對宋代文學發展的大貢獻.1.蘇軾對詞境的開拓,使詞走向正視顯示.面向社會生活.反映真實人生的大道,拓寬了詞的取材范圍.改變過去那種以歌妓口吻作詞以使女聲演唱的傳統,把詞的題材取向從應歌回歸到表現自我,并從現實生活中擷取創作題材,故蘇詞多為感事之作,有的還采用詞題小序的形式確定所表現的內容,交代創作動機和緣起.蘇軾用詞展示自己的政治報復,吐訴了自己的人生感慨,抒寫作者多種多樣的生活情趣和生活感受,敘述生活中的事件,表現了親人師友之間的深厚情誼,描繪山川景物和農村生活場景,創作出技巧高深成熟的詠物詞.2.以詩為詞對詞體革新的貢獻.1)所反映的內容擴大.2)把詞引向正統詩文的道路,向士大夫化發展.3)把詩法詩意帶入詞中.4)在詞中大量用典,引議論入詞.5)突破詞在音律方面過于嚴格的限制,使詞獨立于音樂,又不完全離開音樂的詞體解放.其<臨江仙>夜飲東坡醒復醉)詞的風格特征.被貶時寫.上片寫一個達觀.曠達的人物形象.下片具體書法感慨.內容上以詩為詞,寫人生感悟,并塑造一個襟懷曠達的人物形象.典型的士大夫詞.風格特征:胸襟磊落,所寫也體現出這種氣質.此詞表現蘇軾以詩為詞的每一個特點.以詩為詞的特點見上)3.蘇軾詞的多樣化風格.1)主體風格是豪放.2)婉約風格輔之.4.蘇軾詞對后世詞創作的影響.蘇軾是詞史上一個詞派的開創者,開創豪放詞派.為詞這種文學樣式品位的提高開辟了道路,準備了條件.第四章 黃庭堅與江西詩派 第一節 黃庭堅

1.黃庭堅的生平1)自號山谷道人.2)詩與蘇軾并稱蘇黃.3)宋代影響最大的江西詩派的領袖.4)是蘇門四學士之一.1.黃庭堅山谷體及其所提倡的詩歌創作求新的內容和含義.1)無一字無來處.提倡多讀書,提倡學韓.杜,要以學問為詩.2)點鐵成金,奪胎換骨.提倡以故為新.變俗為雅.造語好奇尚硬,力求出人意表,創造拗句.拗律.2.山谷詩的題材內容分類.1)用于日常交際應酬的贈答詩.次韻詩,以及詠物詩等.應酬詩)2)反映民生疾苦和時事政治的詩.3)表現自我人格和襟懷的抒情寫意詩.3.山谷體的藝術特點,及以杜甫詩歌為宗.1)以學杜為宗旨,重視句法,發展拗句.拗律的體制.2)強調無一字無來處,用典以故為新.變俗為雅,長于點化鑄造,富有思致和機趣.3)好奇尚硬,造語洗凈鉛華,獨標雋旨,風格生新瘦硬峭拔,但兼有瀏亮芊綿的一面.3.黃庭堅詩<登快閣>對典故的點化.意境的營造.此詩用典精妙隱秘,反映了詩人思力的深微,往往于一事中可令讀者聯想到許多.如癡兒句用<晉書·付咸傳>上的典故,包括了自嘲.自許.自放.自快等數重意思.朱弦.青眼一聯,活用伯牙.子期和阮籍的歷史典故,造就了詩的頓挫和語境的沉郁.佳人指知音.4.山谷體的藝術風格特征.1)生新奇)瘦硬.瘦硬是其詩風脫俗的表現,瘦者,洗凈鉛華,摒絕綺艷,硬者,剛健挺拔,力矯柔弱.2)工于煉字.5.山谷詞兩種不同風貌,即艷冶俚俗.婉媚豪放.艷冶俚俗處近柳,婉媚處近秦,豪放處近蘇.第二節 陳師道 陳與義

江西詩派的一祖三宗.方回倡導江西詩派之說,一祖為杜甫,三宗是黃庭堅.陳師道.陳與義.1.陳師道后山體的特征.后山體,枯株槎枒,只見瘦骨堎嶒,雖瘦硬而不通神.陳師道作詩全憑學力專精,講苦吟,求奇拙,其錘煉辛苦處與黃庭堅無異,作詩標舉寧拙勿巧,寧樸勿華,力求簡省字句以摒卻華詞麗藻.陳師道詩歌的藝術風格.古樸瘦勁.2陳與義前期詩歌受黃庭堅.陳師道的影響頗深,而后期詩歌深受杜甫影響.前期受黃庭.陳師道影響,但用典少,不像黃陳詩般的生硬.后期學杜甫,詩風情摯深厚.陳與義詩歌藝術特色.1)重視句法,但不像黃庭堅生硬,描寫景物生動流利.比黃.陳在更大程度上擺脫了對仗的束縛,長于用寬對和活用,并且善煉虛字,善于在閑淡處取2)感懷國事,憂時傷亂,情思深厚悲壯,寄慨遙深.后期詩歌中寄著故國之思.興亡之感.出現杜甫那種憂患意識和深沉感慨的風格.后詩學杜,深得杜詩精髓.3.簡齋體詩的藝術獨創性和貢獻.他深受江西詩派影響,又能走出江西詩派,自創風格.1)藝術獨創性:作詩不墨守江西詩派常規,吸取江西詩派的長處,講究字面錘煉,奇巧的構思.避江西詩派所短,避免寫得生硬.2)貢獻:他能避免江西詩風流行帶來的弊端,自創新格,給當時籠罩在江西詩派影響之下的整個詩壇吹進了一股清新之風,對宋代詩歌的發展作出了貢獻.第三節 呂本中 韓駒 曾幾

1.呂本中<江西詩社宗派圖>江西詩派得名于<江西詩社宗派圖>,此圖列黃庭堅為創派人.他是第一個以宗派觀念論詩人群體的詩人.理解:1)江西詩派三點性質特色.<宗派圖>所顯示的江西詩派的性質特色有三: 1)此詩派為觀念性的社集,而非實際之聚會.2)以風格和師承為判斷的根據,而非地域之劃分,入詩派的并非都是江西人.3)江西詩派是元祐學術的一部分,是作為紹述政治的對立物而發展起來的,其盛衰與政局有密切的關系.2)江西詩派發展分為三期:發展期.全盛期.衰落期.一.發展期:北宋后期,在黃庭堅的周圍和身后形成了一個追隨他的人品和創造風格的詩人群.二.全盛期:南宋初期,由于最高統治者的提倡,出現學者率宗江西的局面.三.衰落期:南宋中期以后,陸游.楊萬里等人先后突破江西詩派的范圍,各自走上新的創造道路,江西詩派逐漸被分化.2.呂本中詩歌創造中的活法說對宋詩發展的作用.呂本中作詩講究活法,強調不拘一格,試圖改變以黃庭堅為代表的艱深拗硬的風格,把詩風引向清新明朗.活法說概念):呂本中提出的.他要求作詩不破壞規紀,又能變化不測,達到藝術規律和創作自由的統一,給人以圓轉自然的印象.改變以黃庭堅為代表的艱深拗硬的風格,把詩風引向清新明朗.3.韓駒詩的特點.詩作既學蘇軾,又學黃庭堅.特點:意脈貫通,曉暢明快,能救過分講究煉字琢句而陷于滯澀的江西末流之弊.4.曾幾詩的特點.屬于江西派,在拗體.詠物重神似等方面都受黃庭堅的影響,同時又受到呂本中的影響,作詩不用奇字.僻韻,少用典故,故一般寫得較為明快暢達,形成活潑流動的風格.第五章 北宋詞與南渡詞

識記:北宋詞分為三期及其各期代表作家.1.宋初到仁宗天圣.慶歷年間,是北宋詞的初期.代表作家,宴殊.歐陽修等詞人.2.由仁宗天圣.景祐以后,直至英宗.神宗.哲宗三朝,是北宋詞的創造時期.代表作家柳永.蘇軾.秦觀等.3.哲宗末年,歷徽宗一朝,直至汴京淪陷以前,是北宋詞的總結期,出現集大成的詞人周邦彥.第一節 晏殊 歐陽修

1.晏殊的生平.1)是北宋專工令詞,而且以詞名世的第一人.2)作詞深受南唐詞人馮延巳的影響.3)詞作著有<玉珠詞>.2.晏殊詞的藝術特色.晏殊詞的內容,主要是佳會宴游.男女別情,思想性并不高.但它的藝術性比思想性高,是其重點.藝術特色:1)擅長以清新淡雅的筆調來寫富貴生活.語言清淡,但句中散發著濃重的富貴味.于是,所寫富貴生活不顯庸俗,帶著淡淡的田園味.言情詞也寫得清新淡雅,沒有晚唐五代中色 情的描寫和輕佻淺薄的習氣.感情真摯,帶有哲理性的感傷.感傷詞,反映了人生感慨,善于概括富有哲理的特點.2)善于借景寫情,往往達到情境交融的境界.3)工于造語.語言工巧明麗,清新淡雅,語淺情深,即言中有情,情中有思.3.運用:歐陽修詞藝術風格的多樣化.大體呈現兩種風格:一是深婉含蓄,一是清新疏雋.他寫男女情愛相思的詞,其風格就是深婉含蓄.他繼承了晚唐深婉含蓄的傳統,除外形描寫,還進一步轉向內心刻畫.他清新疏雋的風格,體現在抒寫個人身世感慨的詞中,也可稱抒懷詞.這類詞寫得悲憤中有灑脫,曠達中有豪氣.另外也體現在描寫自然景物的詞中,寫景詞寫得意境清新.一洗花間詞香而弱的文風,將詞引向清新疏雋.深婉含蓄詞風對李清照.秦觀很有影響,而清新疏雋對蘇軾有影響.第二節 柳永

1.識記:柳永的生平.1)是宋代著名流行歌詞作家.2)對宋詞發展做出重大貢獻.2.柳永對慢詞發展的開創及貢獻.慢詞體制的開創者.詞史上第一個大量創作慢詞作家,創制了不少慢詞新調,豐富了詞的曲調.突破了當時小令一統天下的局面,擴大了詞的容量.奠定了長調的形式與體制,為宋詞發展開創新的局面.3.柳永詞的俚俗特點.1)表述的淺近俚俗.在他之前的詞作講究委婉含蓄,而柳永多用白描,講究透徹明白,平直坦露.2)語言口語化.通俗化.擅長應用口語.俚語,構成平民化風格.3)在題材方面,寫了很多表現城市生活的城市詞.歌妓詞.所寫社會中下層生活,反應下層人民的生活狀態,帶有俗的特點,構成俚語特點的一方面.4.運用:1)柳永雅詞的藝術特點.雅詞即傳統 婉約詞)1)以賦為詞.善于融合曲詞和辭賦的長處.指把賦的筆法,引到詞中,創造了一種層層鋪敘,恣意渲染的藝術手法.感情得到盡情抒寫.長于鋪敘,是他對開拓宋詞藝術表現力的一個重要手段.2)他的羈旅行役詞不減唐人的高處.羈旅行役詞主要是描寫江湖漂泊感受,寫游子思鄉之情,亦寫羈旅之苦,自然風光描繪,失意之悲,融合一處,內容豐富.反映出封建知識分子的悲哀感慨.用賦法來寫,層層鋪敘中見情景交融,擴展了詞敘事言情的空間.他的意境與唐人有別,以男子角度來寫,景界擴大.2)柳永詞在宋詞發展中的重要作用.1)創制和推動慢詞藝術的發展是柳永對詞的特殊貢獻.2)把賦體的筆法引到詞中來.3)變衙為俗.雅俗并陳,用俚俗的語句直露地表現感情.第三節 秦觀 晏幾道 賀鑄

1.識記:秦觀的生平.秦觀,字少游.著有<淮海集>,人稱淮海先生.蘇門四學士之一.思想和創作受蘇軾影響較深,但詞風卻不同.是北宋后期婉約詞的代表作家.理解:秦觀婉約詞的藝術特點.秦觀詞內容多寫情愁,寫得情真意摯,清新秀麗.把艷詞改進成為雅詞,思想格調較高.寫情愁時,善于融情入景,對景物加以渲染.描寫,創造出一種凄清幽深的意境來表現自己的情懷.講究含蓄蘊藉,饒有情致.善于用比興手法寫情愁.如<踏莎行>.2.秦觀詞的情致.詞以抒情為主,較少敘事.被稱專注情致.早年在情詞加入自己身世之感,借艷情寄慨身世.后期詞寫被貶后的心境,詞境和婉而轉入于凄厲,氣格之高,漸與東坡詞相近.3.運用:晏幾道詞的藝術風格.1)善于選取生活中最富于表現力的動人細節,深婉曲折地抒寫自己的心靈.2)常用追憶方式寫,增加詞的悲感.3)常借夢境抒情.夢境體現著他的心態)4)善于選取凄迷動人的景物來烘托悲涼哀怨之情.借景寫情)5)善于用近似平淡,而又含蓄有味的語言來表現自己深摯的感情.綜上所述,形成凄楚.哀怨.典雅.清麗的風格.4.理解:賀鑄<六州歌頭>的風格特征.賀鑄詞風格主要有兩種,一是婉約,一是豪放.<六州歌頭>是其豪放清俊之作.此詞筆力奇橫,聲調激越,用邊塞激越蒼涼的歌曲,表現他有心報國而無路請纓的郁郁不平之氣.其詞悲憤壯烈.第四節 周邦彥

1.識記:周邦彥的生平.1)號清真居士.2)曾擔任大晟府提舉,是大晟府詞派的領袖.大晟府:皇家音樂機關.)3)北宋詞的集大成者.理解:周邦彥<蘇幕遮·般涉>詞的藝術風格.寫羈旅過程中的感受,言情體物融為一體,清麗渾厚,深美閎約.詞中的午陰嘉樹清圓和一一風荷舉等句,體物之工巧細致,用筆之縝密典麗,已開南宋雅派詞的先河.運用:周邦彥詞集大成的表現有三方面.1)從詞調的搜求.審定和考證方面說,有集成和創制的功勞.在大晟府期間,在考訂古調之間,自創不少新調.他使詞調更加豐富,把婉約詞引向格律化在柳永的基礎上).2)就其寫作功力之成就而言,他善于體物言情,描繪工巧周至,又善融化前人詩句,煉字妥帖工穩.3)創作風格方面說,汲取眾家之長,形成自己精巧工麗的典雅詞風.2.理解:周邦彥<蘭陵王·越調·柳>.<六丑·中呂·落花>詞的思想內容與藝術風格.<蘭陵王·越調·柳>,名為詠柳,實寫送別以抒別恨.長于鋪敘,工于描寫的特點,把柳永的鋪敘向前推進.周邦彥善于回環往返.多角度多層次,把一點情擴展開來鋪敘.結構布局頗具匠心.現在.過去.未來結合在一起,空間變化.曲折變化避免了一覽無余的毛病.<六丑·中呂·落花>,寫自羈旅他鄉,看似詠落花,實為自嘆身世之作.扣住人憐花的感觸,回返往復寫.結構工巧嚴謹,用詞含蓄有味.運用:周邦彥詞的藝術特色.1)善于體物言情,描繪工巧周至.如<六丑·中呂·落花>中的特點.)2)善于鋪敘,精于章法.如<柳>)3)語言流暢精美,聲韻協律.用俗語入詞,做到化俗為雅,化雅為俗.善于融化前人詩句入詞.精于格律,把詞引向格律化.嚴謹化.第五節 李清照 朱敦儒

1.識記:李清照的生平.1)號易安居士.2)是中國文學史上最著名的女詞人.3)她的生平.創作以南渡為界分為前后兩期.理解:李清照<聲聲慢>的情調.后期代表作.真切表達了詞人南渡之后迭遭喪亂.受盡磨難以后的凄慘心境.個人身世之悲.淪落之苦.亡國之痛,反映當時人們普遍的心情,充滿悲傷憂郁.2.運用:李清照易安體的藝術特點.1)用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞,以尋常語度入音律.提煉俚語.俗語入詞,化俗為雅.善用淺俗語,明白如話而清新工巧,表達了清新的情思.2)易安體融入了家國興亡的深悲巨痛,同時又不失婉約詞的本色,具有凄婉悲愴的格調.把個人的愁思愁緒與傷時傷亂的家國之痛融為一體,寫出婉約詞的憂傷絕唱.3)易安體倜儻有丈夫氣,能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起,婉約而不綺靡,而是柔中有剛,蘊含著激昂豪邁之氣.溫婉中有遒逸之氣,旖旎中透出剛健.灑脫.俊爽.凄婉纏綿中有骨力.運用:李清照詞的藝術特色.見上題.李清照藝術特色即易安體藝術特色)3.理解:朱敦儒<好事近>詞的特色.勾勒出魚夫形象,是作者寫照.上片抒情,下片寫景.朱希真體代表作,又稱樵歌曲.超然物外,自得其樂,于淡而靜的空曠境界中,透出的灑脫的情調,加之語言淺白如話,形象單純.明凈,風格自然飄逸,在詞中能自成一格.運用:朱希真體的藝術風格.1)朱承蘇軾詞風而走向放曠自適,在放曠基礎上形成看破紅塵的隱逸風調,形成朱希真體.2)其詞曠逸俊達,多歌唱看透塵世后的隨緣自適.逍遙行樂,但有深藏憂怨,有不少虛無思想色彩比較濃厚的篇章.第六章 辛棄疾 第一節 辛棄疾的生平與思想

1.識記:辛棄疾的生平.1)號稼軒,詞稱為稼軒體.2)是南宋偉大的愛國詞人,一個英雄豪杰.有著豐富戰斗經歷的.文武雙全的詞人.)3)南歸后處境艱難,屢受投降派排擠打擊,長期閑居鄉居.4)強烈的愛古主義思想貫穿一生.5)是宋代詞史上存詞最多的詞人.理解:辛棄疾的愛國主義精神是其思想的主要傾向.強烈的愛國主義精神是辛棄疾思想的主導傾向,表現為對中原山河和人民的系念,對恢復統一的向往,對投降茍安主義者的極度鄙視和憤慨.辛棄疾以氣節自負,以功業自許.第二節 辛棄疾詞的題材內容

1.辛棄疾抒寫愛國情懷的英雄詞的特點.1)以詞抒發氣壯山河的愛國情懷,盡顯抒情主人公的英雄本色.2)充滿強烈的愛國主義理性,有豪氣英風.但英雄詞往往蘊含著壯志難酬的悲憤.2.理解:辛棄疾描繪田園風光的農村詞的特點.清新樸素,恬淡風味,清新紆徐,真淳樸素.3.辛詠春詞和艷情詞特點.1)詠春詞,寫的疏朗明爽,清麗中見俊俏,帶有婉約風韻.它的嫵媚是一種富剛于柔或振柔為剛的秀美,是以雄健清勁和悲慨深沉的情思為底韻的婉媚.2)艷情詞,顯得率真質樸而情致凄切,并非只是婉媚而已.第三節 辛棄疾詞的藝術成就 1.理解:辛棄疾詞對意境的開拓.他是在蘇軾革新基礎上進行的.1)以文為詞.體現在內容和形式兩方面.在內容方面,既能用詞來抒情.詠物,也可用它鋪陳事實或講說道理.題材.內容之廣,除蘇軾之外無人能比.從藝術表現手法上來說,采用古之辭賦的手法入詞,還用還用古文辭賦的章法來結構詞篇.以文為詞帶來詞體大解放,詞境的開拓.2)才情的發揮和人格的體現.把

心靈世界的全貌放在詞中.3)其詞具有英雄豪氣,意境雄奇闊大,以英雄豪杰的氣勢豪情來作詞.4)多悲壯語.英雄失志的悲慨.5)寫農村景致詞作,對詞境也是一種開拓.2.簡單運用:稼軒體的藝術風格特色.1)辛棄疾作詞多以豪放格調出之,又不失溫婉的本色,但他的詞的基調仍是悲放的.他的詞既抒發了獨具的英雄豪杰之氣,又保持了詞曲折婉麗之美.2)辛棄疾以其英雄豪杰的性情和膽氣,突破了詞的傳統體制和寫作方法而另辟新境.可是就其稼軒詞言情的深微而言,卻又同時保持了詞體曲折含蓄的美妙.既以豪放氣質開拓了詞的意境風格,又不失詞的含蓄蘊藉之長,這種相反又相成的現象,是稼軒詞的特色,也是在宋詞發展過程中完成的過人成就.3.簡單運用:辛詞的語言藝術特點.1)議論縱橫,善使事用典.2)散文句法入詞,廣泛化用前人文學語言入詞.3)語句精練警策,雄放雅麗.4)注意吸收民間語言入詞,口語化.通俗化的特點.第四節 辛派詞人

1.理解:張元幹詞的特點.1)長于抒寫悲憤之感,以悲歌慷慨為基調.2)用詞為武器,直接參加反對投降堅持抗戰的現實政治斗爭.2.理解:張孝祥詞的特點及其<念奴嬌·過洞庭>詞的風格.詞的特點:1)興酣落筆發為慷慨壯烈之音,氣概有更甚于稼軒詞者.2)長于借景抒情,除憂憤深長的作品外,多以清雋為宗的即景抒情之作,善于用自然美景襯托清曠胸襟,灑脫處極似蘇軾.<念奴嬌·過洞庭>的風格:即上面的特點2),長于借景抒情,飄逸.3.陳亮愛國詞的藝術風格.豪壯著稱:1)豪放雄奇,昂揚激蕩,是其基調.2)開政論入詞的創舉.4.理解:劉過詞的風格特點.其詞步追辛詞,多慷慨悲壯語.氣勢貫注,流暢自然,但橫放處往往不可收拾,流于平直和率意,啟叫囂粗豪之風.第七章 陸游與南宋中期詩歌 第一節 陸游 1.陸游的生平.1)號放翁.2)中國文學史上著名的愛國詩人.3)是中興四大詩人之一.中興四大詩人:楊萬里.范成大.尤袤.陸游)4)存9200多首,是中國古代存詩最多的詩人.5)生平與詩歌創作大致分為三個時期.2)陸游詩分早.中.晚三個時期,分別有喜藻繪.清新拔俗,豪放悲壯,清淡秀逸的風格.1)早期,45歲以前.存在學習江西詩派的痕跡,偏重技巧,后意識到,轉向清新平淡.2)中期,46歲到夔州之后.中期是他實踐愛國主張的時期,陸游詩歌成熟時期.詩中充滿悲憤豪壯風格.3)晚期,65歲到85歲,罷官家居時期.景物詩篇,風格清淡.愛國思想仍占主導.2.陸游詩歌的藝術成就及多面性.1)詩作始終貫穿著強烈的愛國主義精神,至死不渝.2)詩歌諸體皆備.藝術風格多樣.a.古體詩多豪壯語,喜言征伐事,頗有老杜詩的雄渾氣勢,又吸收岑參的語奇體峻,寫得豪邁堅挺.b.七律感時傷世,無不悲憤激昂.最顯著的特征是善為悲壯.c.七絕善于咀嚼出日常生活里的雋永滋味,寫得清淡細膩.簡練自然,而且明白如話.多為詠物.寫景.抒懷.3)有議論化.散文化傾向.4)語言明白流暢,精練自然.2)陸游的愛國精神.陸游詩歌的主要內容就是表現強烈的愛國精神,貫穿整個詩中.1)對國家命運無限關懷,呼吁抗金救國.表現殺敵報國的雄心壯志,和為國犧牲的精神.2)譴責投降派的罪行.3)抒寫壯志難酬的悲憤.4)同情淪陷區的人民,表現了渴望收復失地的愿望和決心.3.陸游散文的特色.1)敘記文成就突出.2)內容豐富,趣味盎然.3)用新鮮活潑的筆調,表現出敏銳的認識.4)文字簡潔優美,富有詩情畫意.陸游詞的藝術風格.兩種 激昂慷慨.清淡秀逸.第二節

楊萬里

范成大

1.誠齋體成為南宋詩風轉變的關鍵.楊創的詩歌,被稱誠齋體.誠齋體詩,以日常生活中的小情趣為題,寫得活潑自然.風趣詼諧.改變了以往宋詩瘦硬生澀的舊格,開辟了新的詩風.運用:楊萬里活法詩的特點.1)講究活法透脫.誠齋體)強調有規紀多變化,楊萬里著重強調要在活,即放開手腳自由抒寫,富于流動變化.加之他善于表現事物動態美,著重表現山水自然景物蘊含的自然靈性,詩中充滿靈性活境.透脫指的即心胸的透脫,即對事物有精深透徹的體會,獨到高妙的見解.詩中的活法即心胸透脫的結果.2)想象新奇風趣.楊萬里寫景物有獨到的眼光,想象奇特,幽默風趣,描寫中帶有詼諧筆調.3)語言通俗明快.4)風格流轉圓活.2.運用:范成大的田園詩藝術特點.1)在傳統的田園詩中,加入揭露剝削的內容,反映農民疾苦.2)展示農村四時各個方面,具體描繪四時農村勞動.類似鄉村風俗圖錄,具有新鮮的感觀.第三節

朱熹的文學思想與南宋散文 生平.朱熹,理學家,卒后謚文,人稱朱文公.1.理解:朱熹的文學創作主張.詩論:1)在詩歌內容和審美意境方面,追求沖淡平和的中和之美.2)能夠顧及詩的感情,即把興作為詩的表現方法看待.文論:主張文道一體,即文道合一.2.簡單運用:南宋散文中議論文成就最高,各種小品文體現了南宋散文的繁榮.1)南宋散文中議論文成就最好.文氣貫注,文字最為明快,富于鼓動性和邏輯性,有很強的藝術感染力.2)各種小品文體現了南宋散文的繁榮.小品文的各種體裁,至南宋均已齊備,能不拘格套,自由揮灑,文筆平易簡潔,文風自然流暢.第八章

南宋中后期詞 第一節

姜夔

姜夔的生平.1)號白石道人.他的詞稱為白石詞,是南宋清雅詞的典范.2)清雅詞派的開山大師.3)終身布衣,漂泊江湖的清雅高士.1.理解:姜夔詞的格調和意境.清雅.1)言情詞,多用清冷的詞境來寄托他落寞的心緒,發抒幽憤,感慨全在虛處,無跡可尋而疏宕空靈.2)詠物詞,往往從側面入筆,將人生飄零的失意.國事日非的感觸,與物象景色結合起來,別有寄托而意味深長.總之,姜夔詞以文人士大夫那種高潔清雅的意趣為主,很少有世俗的香艷嫵媚語,也沒有豪壯激烈的情懷.多追求言外之意,詞采偏向于淡雅素凈,故詞境以疏朗開闊居多.2.理解:姜夔<揚州慢>詞的風格特點.善于遺貌取神,于虛處著筆,避免直接表露,追求言外之意,筆調清幽杳渺,意境空靈含蓄.運用:姜夔白石詞清雅的藝術特色.最大特色是清雅.白石詞風及藝術的主要特征是空.騷雅,并可進一步概括為清雅二字.是張炎提出的.清空指風格而言,關鍵在一個清字,清雅的人品,清剛的筆法,清虛的情韻.)1)遺貌取神,選擇與清的情思相應的景象事物,取其神理而不著色相,呈現出以清虛為體而空靈淡遠的風格特征.2)清新剛健的筆調,洗練空明的語言,用健筆寫柔情.3)化用唐詩成語辭匯,走向用宋詩的句式造語鑄詞,是姜詞的新創造.第二節

吳文英

吳文英的生平.1)號夢窗,詞稱夢窗詞.2)江湖游士.3)南宋詞家,除辛棄疾外,存詞最多.1.運用:吳文英詞的題材分類及內容.1)酬贈作答之作—成就不高.2)哀時傷世之作—表現對國事的憂慮.3)憶舊悼亡之作——與他不幸愛情遭遇有關,藝術表現上有特色.2.<夢窗詞>的藝術特點吳文英<鶯啼序>殘寒正欺病酒).<齊天樂·黃鐘宮,俗名正宮,與馮深居登禹陵>三千年事殘鴉外)的風格特點.<鶯啼序>是吳文英自制的宋詞里字數最多的慢詞長調.內容深悲,外表卻錯彩鏤金,用色彩鮮麗的字眼來修飾,字句的組合又往往打破正常的語序和邏輯,形成深幽蜜麗的語言風格.<齊天樂·黃鐘宮,俗名正宮,與馮深居登禹陵>,場景隨情緒起伏而變幻頻繁,奇麗中充滿神秘和險怪,凄迷幽冷中見熱烈,詞境似不連貫而潛氣內轉,章法曲折綿密.運用:吳文英詞的藝術特點.1)做詞講究用事和修飾字面,講究協律,重視格律.多用華麗辭藻,喜用代字,多用典故,且為僻典.描寫細膩,而且在表現男子情愛心理方面,均一一落實到字面上,情思化作綺語艷字.2)敘述方法與章法結構一反常態.結構上多依賴感情的聯系,而不是邏輯的聯系.在敘述上常把時空顛倒交錯,以此顯現自己的人生歷程.巨變,給人以迷離恍惚之感.又常用虛幻筆墨寫實情,表面看不合常理,內中蘊含深刻哲理.由此,他的詞體現出無理之妙

第三節

史達祖 周密 王沂孫 張炎 蔣捷

1.理解:史達祖詠物詞的特殊風格.奇雋清逸,能融情景于一家.體物工巧而不留滯于物,盡態極妍,寫作手法比較高明.詠物詞以描寫見長,工麗的白描,婉妙的詩情,筆調輕盈綽約,加造語輕俊嫵媚,詞境婉約飄逸,有種特殊的風格.2.理解:周密詞的情調.周密的草窗詞,以寫個人身世之感和離情別緒者為多,而且往往融入了黍離之悲,獨標清麗.其共麗精巧.善于詠物,頗多沉咽凄楚之音.3.王沂孫的<碧山樂府>理解:詞的風格特點.王詞,善于詠物見稱于世,因物起興.觸景生情,時時流露出一種傷時感事的情緒來,但又含蓄蘊藉,寓騷雅于沖淡,以幽深之筆淡然寫出.4.理解:張炎詞的藝術特色.亡國之前,婉麗淡雅,筆墨疏淡而意趣高遠,主要表現在詠物詞上.亡國之后,尚寄托.藏悲傷于濃紅淡綠中,詞風清疏.凄咽.入元后,黍離之悲成為其基本主題,深婉雅凈.清麗疏朗的風格中,染上了枯木夕陽般的清冷灰暗色彩.5.蔣捷詞的風格特點.風格多樣化.清雅詞,雋婉,效姜夔.豪放詞,效辛棄疾.小詞,清麗秀逸 第九章 南宋后期文學 第一節 永嘉四靈

永嘉四靈.是徐璣.徐照.翁卷.趙師秀.永嘉四靈,指的是當時永嘉的四位詩人.由于四位作家的字號中都有一個靈字,故謂之四靈.都是永嘉人,詩風極相近,都是由于葉適的鼓吹而聞名于世,所以被視為同一詩派.1.理解:四靈與晚唐體的關系及其詩風.四靈復興的唐詩,實際上是晚唐體詩,一種處于賈島.姚合的苦吟詩風,專為格律詩,意平語詭,多有傖氣,因主清切,鐫小景,刻畫太甚而流于纖仄,然亦有寫得自然清圓而功夫精巧的作品.他們的詩不炫奇逞博,不斗靡夸多,只是以白描作詩,清新流麗,能矯宋人長篇論理之陋習.2.永嘉四靈詩歌的藝術特點.1)精于五律,專寫自然景物和個人感觸,多沖淡平和,輕靈清寒的境界.多表現隱逸.悠閑的情趣,追求一種平淡簡遠的韻調.2)四靈刻心苦吟,刻意求工,注重錘煉字句.3)多用白描手法,清新流麗.4)詩中不用典.用以矯正江西詩派資書以為詩等詩風.第二節

劉克莊與江湖詩派 生平.1)號后村.2)南宋末年文壇領袖.1.運用:劉克莊是個的風格特征.六十歲為界,分前后兩時期:1)早年詩學四靈,風格清輕簡淡.2)中年尊韓詩學陸游,追求一種抑揚開闊.悲憤慷慨的詩風.3)后期,有意學楊萬里.陸游的大家氣度,寫憂國憂民之作,格調更為沉痛,情感更為深刻,寫抒寫個人情懷的詩歌,常于沉郁低回中含一種悲涼疏放的落寞情調.劉克莊學眾詩家而自成一家,成為江湖詩人中最大一家,在江湖詩派發展中起了重要作用.1)融會眾作自成一家.2)嘗試將江西派和晚唐體加以調和,走出一條新路子.在四靈.晚唐體外自成新體.3)由于多方面吸收唐詩的藝術營養,并熔鑄了宋詩的時代內容以發揮自己的藝術創造力,他成為江湖詩人中成就最大的詩人.2.理解:劉克莊的詞風.1)繼承和發展了辛派詞人的愛國主義傳統及其豪放的風格,傷時憂亂,極見雄肆,處處流露出黍離哀痛的滄桑感.2)著重發展了詞的散文化.議論化手法.3.江湖詩派.江湖詩派是繼永嘉四靈而興起的一個詩派,因陳起刊刻的<江湖集>而得名.其成員多是流落江湖的不得志之士.主要代表作家是劉克莊.戴復古.方缶等.特點:江湖詩人多效仿四靈和晚唐體.追求苦吟,不用典,盡量白描,風格清圓輕靈.運用:戴復古詩歌的思想內容與藝術特色.內容:多寫人情世事.不少詩,指斥時政.憂慮國事,懷念故土,關心民生疾苦.從內容上看,較有現實性.在憂時傷世中滲透著個人身世之感.藝術:以苦吟求工,帶有四靈余習.多做五律,多用白描,極少用典,追求自然平易,風格多樣.第三節

嚴羽及其<滄浪詩話>

1.運用:嚴羽以禪喻詩和妙悟的內容.以禪喻詩,借用禪理來說明詩歌創作的特殊性.妙悟,可以從鑒賞和創作兩個方面來認識.1.從鑒賞方面來說,指能領會古人詩歌意境,靠的是漸修2.從創作方面來說,主要是直觀頓悟.直觀頓悟:在長期漸修的基礎上,產生創作靈感.2.運用:嚴羽別材.別趣.興趣的內容.別材,指詩人要有特別的才能,并不是讀了書.有了學問就能寫出詩來.別趣,指詩歌必須有美感形象,能感發人的審美趣味.它有廣.狹二義,廣義指詩歌的美感魅力,狹義則特指盛唐詩的審美特色.興趣,就是別趣,即類盛唐詩歌的那種特殊的審美趣味,是詩歌作品給人的美感,屬于主觀的審美經驗,是外物形象直接興發出來的審美情趣,是感性的直接觸發,不涉理路,不落言筌,故無跡可求,是種言有盡意無窮的審美趣味.運用:嚴羽妙悟與興趣的含義.(見上略)

第四節

文天祥與遺民作家

1.生平.民族英雄.宋末最杰出的愛國詩人.運用:文天祥<過零丁洋>詩的思想內容.概括了文天祥一生經歷,體現出他為祖國.為民族而視死如歸的大義大勇精神.運用:文愛國詩詞的風格與感人的愛國熱情.1)文的愛國詩詞,是他國破家亡.身陷囹圄而決不屈服的壯烈誓言和內心獨白.2)無論詩或詞,都是用血淚書寫成的,情辭哀苦而意氣激昂,反映了作者生死不渝的民族氣節和頑強斗志.2.遺民作家1)汪元量詩的愛國感情.他曾隨被俘君王北上,這個經歷使他的詩更沉深通.a.將極痛切的感受,用極樸素的語言抒寫出來.真摯沉痛,帶有亡國人的血淚,時人稱宋亡之詩史

b.用紀實手法,把他所目擊的南宋亡國.三宮北遷的情景淋漓盡致地描繪出來,心情十分沉痛.2)劉辰翁詞的風格特點.a.大半是宋亡后所作,除小部分寫景.詠物.應酬之作外,都是感懷時事.悼念故國.抒發興亡感慨.表達亡國遺民悲憤的作品.b.他的須溪詞多真率語,由心而發,不假追琢,風格遒勁而情辭跌宕.第一章 遼金文學 第一節 遼代詩歌

1.理解:1)耶律倍的<海上歌>.這是一首失意的悲歌,暗含諷喻.此詩直接表達了對弟弟耶律德光奪走自己王位的不滿,怨恨之情溢于言表.2)耶律洪基<題李儼黃菊賦>詩.此詩為道宗讀了宰相李儼所獻<黃菊賦>后的一時興到之作,構思巧妙,意境空靈,含有意外之意,是遼詩中少有的純詩之作.2.契丹女詩人懿德皇后蕭觀音<伏虎林應制>詩的風格特征.反映射獵習俗,應制之作.充滿了北方游牧民族的強悍和威風,不無靠武力吞并南邦宋朝和東鄰高麗而一統天下的雄心.3.<醉義歌>的漢化表現手法和契丹民族氣質.遼詩最長詩篇一百二十句.所用事典和思想旨趣均來自漢文化,采用漢詩歌行體的抒寫方式.第二節 金代文學

理解:金代文學發展分為初期.自具風格時期.繁榮時期和后期四個階段.1)初期,主要是入任金朝的遼宋重臣的作品.2)自具風格時期,出現國朝文派,突出北國雄健詩風.3)繁榮時期,標志性作品董解元<西廂記諸宮調>.4)后期,憂時傷亂成為主題,出現元好問等詩人.1.1)金初文壇由兩部分人組成,一.遼入金的文臣,一宋入金的文士.后一種幾乎占據金文壇.2)借才異代說與金初文學起因及其性質.清人莊仲方在<金文雅序>中提出的.這個說法揭示出金初文學的起因和性質.運用:宇文虛中和吳激.蔡松年詩歌的特色.1)宇文虛中,金詩奠基者,但他的詩中充滿了眷戀故國的情緒.強烈的戀宋情結,成為金初詩歌特有的情感基調.2)吳激,宋人,奉命使金強留.他的詩以故國之思.故國之戀為基本主題.3)蔡松年,主要以詞著名,與吳激齊名,并稱吳蔡體.其詩充滿歸隱之思,詞風清麗閑雅,無激憤語,但詞中曲折透露出來的感情卻十分復雜.2.國朝文派蔡珪.黨懷英.王庭筠詩歌的風格.國朝文派:指在金朝領土上成長起來的金人作家,元好問在<中州集>中稱他們為國朝文派.1)蔡珪,其詩骨力蒼勁,有蒼健豪放的氣勢,清切而有骨氣,開創了一種與借才異代的詩人所不同的北國雄健詩風.2)黨懷英,其詩體物精細,寄興高妙,有魏晉陶謝之風.3)王庭筠,作詩以黃庭堅為法,詩律精嚴生新,卻沒有險怪生澀之病.很少用典,多數是從大自然和生活中擷取詩材.3.簡單運用:董解元<西廂記諸宮調>對戲劇藝術發展的重要影響.諸宮調:指取同一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套,再用不同宮調的短套聯結成長篇的說唱體文學形式,它由韻文與散文兩部分組成,采用歌唱與說白相間的方式演說故事,基本上屬于敘事體,但它的唱詞中有接近代言的成分,對戲劇藝術的發展有重要影響.1)董解元對西廂記故事的情節內容做了創造性的改造,改變了故事的結局.2)使故事中的人物性格.矛盾沖突和人物關系發生了根本的改變.3)故事的矛盾沖突由崔.張兩人間的恩怨,轉移到他們為追求愛情幸福而與講究門當戶對和世家大族體面的崔老夫人的矛盾斗爭上.4)充分發揮了諸宮調說白與歌唱相間的藝術特點,將敘述與抒情有機地結合在一起,各種人物形態,生動傳神地表現出來.5)其唱詞文白相伴而質樸俊秀,既酣暢明快,又不太俗,帶有文采和韻味.6)對王實甫的<西廂記>創作做好了基礎.4.金后期文學趙秉文.李純甫.王若虛詩風格.1)趙秉文,后期文壇領袖.詩歌創作強調師古,提倡風格的多樣化.其七言長詩氣勢奔放.不拘一格,律詩壯麗,五言古詩則真淳簡澹.沖和清遠.2)李純甫,學黃庭堅,突出雄奇峭拔,寫得奇險而瑰麗多姿.主張以心為師,自成一家.3)王若虛,反對李純甫崇尚的奇險,反感黃庭堅.江西詩派.推崇蘇軾那種信筆抒寫,縱橫奔放而能體現其性情之真的作風.主張出于自得而本于自然,以求真求是為務.第三節

元好問

生平.金代最杰出作家,金后期最重要的詩人.1.元的論詩絕句.理解:元好問<論詩三十首>所體現的審美追求和詩歌創作觀.肯定魏晉否定齊梁.有褒有貶唐.貶多于褒宋.主張慷慨雄渾,反對浮華纖弱.主清新自然,反堆砌雕琢.<論詩三十首>是金代文壇中的精華.2.元的詩歌創作.運用:元好問詩歌的思想內容與藝術風格.內容反映金元之際的社會矛盾和人民的痛苦生活.詩中最有價值的作品是在金亡后寫的喪亂詩,字字句句無不滲透著血和淚,是一副金元之際的歷史圖畫.藝術上:擅長各種詩體,而以七律和七絕成就最為突出.具有蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點,從而形成了情調悲涼而骨力蒼勁的獨特風格.3.簡單運用:元好問詞的藝術風格.1)以豪放為主.2)也有寫得深情婉轉的作品,健筆寫柔情.綜合運用:元好問是金代文壇最杰出的作家.1)元金代文壇最杰出的大家.兼備北方民族的豪健英杰的氣質和深厚的漢民族文化底蘊.2)詩詞標志金代文學的最高成就和獨特價值.3)論詩絕句<論詩三十首>,集中地體現了他的審美追求和詩歌創作觀.4)喪亂詩反映了金亡前后的歷史圖畫.5)風格情調悲涼而骨力蒼勁.第二章 前期元雜劇 第一節 白樸 生平.1)金入元的作家2)元雜劇前期著名作家.1.歷史劇<梧桐雨>的思想內容與藝術特色.內容:李楊愛情故事,取材于白<長恨歌>.借李楊,概括了一個朝代由盛到衰的變化,抒寫人世滄桑之感.藝術:1)善于表現患難后的寂寞和衰殘中的孤憤.2)將眾人熟知的歷史故事,處理得寓意深刻,不同凡響.3)融進了作者對戰亂不幸生活的切身體驗,借劇中人物表達自己的感受.2.白樸愛情喜劇<墻頭馬上>的藝術風格.取材于白居易的<井底引銀瓶>一詩.1)這是一出帶有較濃喜劇色彩的愛情劇,以緊湊.生動的情節安排和鮮明的人物形象刻畫見長.2)人物生動.劇情活潑,藝術風格輕松.第二節 馬致遠

生平.1)被稱為曲狀元.2)著有雜劇十五種,今存七種.3)代表作<漢宮秋>.1.<漢宮秋>的思想內容與藝術特色.內容:借昭君出塞的故事,寫作者的興亡之感,抒發反抗民族壓迫的情緒,抨擊封建王朝的腐敗無能.藝術:1)根據自己的現實感受和主觀感情,進行創造性改編.2)曲詞優美,聲情并貌.2.神仙道化劇的藝術手法.1)戲劇沖突和人物活動均以神仙真人度脫凡人入道與被度脫為中心展開.2)現實內容多以夢幻.象征的手法來體現.3)塑造的神仙形象,具有外仙內儒的性質.馬致遠的神仙道化劇,有比較濃的避世思想,是作者思想的反映.即又求功名到參破功名而歸隱的思想轉變的具體反映.運用:白樸<梧桐雨>和馬致遠<漢宮秋>的不同特色.各自的特色,參見上幾題.第三節 王實甫及其<西廂記> 生平.1)金入元作家.2)擅寫兒女風情戲.3)創作雜劇14種存3種4)西廂記名揚天下,影響極大.1.理解:<西廂記>的劇情與體制上的突破.劇情:兩條線索來展開劇情,一是張生.鶯鶯和紅娘與老夫人之間矛盾沖突.一是鶯鶯.張生.紅娘之間的性格沖突.前者是戲劇沖突的主線,后者是副線.體制:1)突破元雜劇一本四折的體制,用五本二十一折長篇巨制.2)打破元雜劇由一個人主唱的通例,由末.旦輪流主唱.這種體制上的突破和創新,不僅能以比較完美的戲劇形式安排劇情,使戲劇沖突波浪迭起.豐富曲折,也便于更細致.更全面的刻畫和塑造人物形象.2.簡單運用:<西廂記>的人物塑造藝術.人物形象:1)善塑造性格鮮明人物形象,是<西>的成功因素.這主要體現在對張生.鶯鶯.紅娘的性格刻畫上,各自都有鮮明的個性2)張生是情真意專的至誠種,他對愛情的追求執著.大膽.熱烈3)鶯鶯是個性格復雜的人物.一方面,大膽追求愛情,反抗禮教.另一方面,她的思想受封建禮教束縛,行為上有許多假處4)紅娘富有正義感,急人之所難,不計個人得失,樂于成全他人

人物塑造特點:1)善于用復雜的戲劇沖突塑造形象.2)擅于刻畫人物細膩的心理活動.3)注意寫出人物形象的豐富性.多面性.3.<西廂記>的詞章美特點.具體體現在富有詩情畫意的語言上.1)以經過提煉的口語,融入詩詞中,形成明白通暢.清麗華美的語言風格.具有濃郁的詩意,能啟發觀眾或讀者的想象.2)人物語言都是充分戲劇化和個性化的,形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言.綜合運用:<西廂記>的藝術特點.1)人物塑造見上2)詞章美見上3)體制上見上

第四節 其他前期雜劇作家作品

1.紀君祥<趙氏孤兒>的內容及其藝術化處理史料的手法.根據<史記?趙世家>中一樁有關趙氏孤兒的政治斗爭事件改編的歷史劇.圍繞搜孤.救孤展開一場正義與邪惡的斗爭.手法:1)情節更曲折生動,矛盾沖突集中尖銳.2)在風口浪尖塑造出一批性格鮮明的人物形象 3)此劇并沒有脫離歷史材料所提供的本質真實 2.理解尚仲賢<柳毅傳書>的劇情及其神話性.取材于唐代李朝傳奇小說<柳毅傳>,是一部富有浪漫主義色彩的神話劇.書生柳毅的思想性格較之傳奇小說有了很大的不同,帶有更多的世俗生活意味.3.李好古<張生煮海>的劇情及其神仙道化傾向.演述書生與龍女的婚戀故事,超現實的虛幻意味要更濃一些,具有神仙道化劇的出世傾向.4.高文秀<雙獻功>.康進之<李逵負荊>.石君寶<秋胡戲妻>的劇情特點.<雙>,寫李逵,劇中敢做敢當,盡顯草莽英雄的粗豪氣派.突出刻畫了李逵粗中有細的另一面.<李逵負荊>,此劇寫李逵疾惡如仇,極富正義感,眼里容不得半粒沙子.這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會引起,生動地表現出他們的替天行道,是以除暴安良為具體內容的,反映了人民的意志和愿望.<秋胡戲妻>,反映婦女婚姻生活的不幸.曲詞本色潑辣,與女主人公的個性十分吻合.生動地展示出了羅梅英堅貞不屈的剛烈性格.深化劇<柳毅傳書>和<張生煮海>的藝術特點.1)兩部都是神話劇,被譽為是元代神話劇的雙壁,都是講述書生與龍女的愛情故事,都是男才女貌.都是通過故事反映現實愿望,帶有世俗生活意味.情節曲折生動,場面瑰麗奇幻.2)<柳毅傳書>取材于唐代傳奇小說,<張生煮海>根據民間傳說改編.<張>超現實的虛幻意味更濃有些,具有神仙道化劇的出世傾向.綜合運用:康進之<李逵負荊>中,李逵形象與性格塑造藝術.主要寫李逵忠誠于梁山事業,見義勇為,疾惡如仇,極富正義感,眼里容不得半粒沙子,知錯必改,粗中有細.第三章 關漢卿 第一節 關的生平性格和劇目

1.生平.性格和為人特點.1)元代最早.最優秀作家.2)由金入元,雜劇創作活動主要在元代.3)性格豪爽,多才多藝,詼諧樂觀.堅持自己所選定的道路,有一股堅強不屈,桀驁不馴的精神.4)對戲劇十分在行,能編能導能演.2.關漢卿雜劇劇目一覽.他創作的雜劇,存目多達六十余種,占現存元雜劇全目的十分之一.他的劇作留存先來的還有十八種,即:<謝天香><金線池><救風塵><竇娥冤><玉鏡臺><蝴蝶夢><魯齋郎><望江亭><拜月亭><裴度還帶><哭存孝><單刀會><西蜀夢><緋衣夢><調風月><陳母教子><五侯宴><單鞭奪槊>.按題材分為:歷史劇.愛情風月劇.社會公案劇.第二節 關漢卿的歷史劇

1.關漢卿歷史劇的代表作<單刀會> 此劇全名<關大王獨赴單刀會>.理解:<單刀會>的藝術特點.內容:主要歌頌關羽的慷慨豪情.英雄業績.藝術:1)此劇的構思很有特點,善于用鋪墊和渲染手法塑造人物.2)與關羽的英雄氣概相輝映,該劇的風格沉雄壯烈,許多唱詞寫得大氣包舉,具有雄渾蒼勁的意境.2.理解:<西蜀夢>的風格特點.主要表現的是失敗英雄的悲哀,寫功臣為人算計的悲憤.劇作充滿悲涼之感,是一出令英雄氣短的劇作.昔日的英雄豪杰與今日的冤魂陰鬼,行成極鮮明的戲劇性對比.第三節 關漢卿的愛情風月劇

1.理解:關漢卿<救風塵>中趙盼兒的人物形象塑造藝術.趙盼兒是關漢卿塑造的妓 女形象中最具光彩的人物.富有正義感,勇敢.機智.潑辣,老練而有見識.從兩個方面塑造:對自己姐妹的俠骨柔腸,和對付無賴陰惡之徒的大智大勇.2.理解:<謝天香>的劇情.寫謝天香與柳永熱戀.離別.成婚的故事.反映妓 女在改變非人地位過程中的艱難,探索妓 女獲得愛情的道路.3.關漢卿<金線池>的劇情.妓女和書生相愛,鴇母嫌貧愛富,從中阻難,最后府伊出面,終于合好.劇中人物杜蕊娘性格剛烈果敢.綜合運用:關漢卿風月愛情劇的特色及人物形象和性格特征.關愛情風月劇,關心妓女在愛情婚姻上的出路.在劇中真實展現了她們爭取從良的曲折過程,寫出了她們在與不幸命運抗爭時的無知沉淪或大智大勇.軟弱動搖或心高氣傲,塑造出趙盼兒.宋引章.謝天香.杜蕊娘等性格各異而鮮明生動的人物形象.趙盼兒,果敢富有正義感,勇敢.機智.潑辣,老練而有見識.宋引章,是個不知世故人情虛偽的女子,嫌貧愛富.謝天香,逆來順受,水性楊花.杜蕊娘,剛烈果決.第四節 <竇娥冤>與公案劇

1.感天動地的悲劇: <竇娥冤>悲劇性.描寫竇娥一生悲劇命運,揭示悲劇根源的社會性.綜合運用:關漢卿<竇娥冤>中竇娥的品格與反抗精神,及其悲劇藝術特色.竇娥安分守己.逆來順受和事事為他人著想的善良品格.竇娥的言行,不僅完全符合元朝統治者所提倡的程朱理學的做人標準,就中國一般人的道德觀而言,也是很高尚的.在劇中,她也確實是以孝順和貞節博得人們同情的,可這種高尚的品行卻把她推向了刑場,高尚成了高尚者的墓志銘.叱天罵地之舉蘊含著強烈的反抗精神,是對暗無天日的社會制度的懷疑和批判.藝術特色:1)成功塑造了竇娥這一悲劇典型,深刻揭露了當時社會的昏暗.2)現實主義和浪漫主義相結合.第四章 后期元雜劇及其它 第一節 鄭光祖

生平劇作.1)元后期成就最高的作家2)元曲四家之一.雜劇十七種存八種.代表<倩女離魂>.2)元曲四大家:關.馬.鄭.白.關漢卿.馬致遠.鄭光祖.白樸.<中原音韻>里,周得清提出.1.理解:1)<倩女離魂>是鄭光祖寫才子佳人情愛劇的代表作.<倩女離魂>根據唐傳奇<離魂記>改編而成.寫張倩女熱戀書生王文舉而魂不附體的一段愛情故事.用浪漫主義手法,塑造張倩女形象.離魂是劇中的主要情節.2)鄭光祖的風格特點.才子佳人愛情劇.許多地方摹西廂記.多有陳腐說教之語 簡單運用:鄭光祖<倩女離魂>的藝術感染力.離魂是劇中主要情節.將倩女的靈魂與軀體分開后,一方面可以細致真切地表現她魂魄無拘無束時的大膽與執著,寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情.另一方面則可通過病體所受的折磨反映現實中多情女子相戀的痛苦.這樣就把當時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理,以及忍受禮教禁錮的現實壓抑感,惟妙惟肖地表現了出來,具有較強的藝術感染力.2.識記:鄭光祖<王粲登樓>是寫文人事跡的歷史題材劇中最杰出的作品.簡單運用:鄭光祖<王粲登樓>的劇情內容.寫王粲懷才不遇的遭遇,客寄他鄉,重陽節登高賦詩.鄭在劇中注入了自己在現實生活中的諸多感受,表現了窮愁潦倒而不愿久居人下的知識分子的困苦和孤傲,寫王粲,實際上是寫他自己.以他的生平和作品為題材,鄭光祖作了很多創作性的發揮,著重寫他學成滿腹文章,有高才,只是胸襟驕傲,不會阿諛奉承,故每被人輕慢.第二節 宮天挺 喬吉 秦簡夫等

1.理解:宮天挺歷史劇<七里灘>的隱逸情調.將在朝為官,禍福不常與歸隱悠然自然作了對比,流露出避世遠禍的思想.反映出作者對隱居生活的向往,也表現作者歷經政治迫害后對政治黑暗的憤慨.2.喬吉愛情婚姻劇<揚州夢>曲調的艷麗華美.其命意本于杜牧<遣懷>中的十年一覺揚州夢,贏得青樓薄幸名,又取材于杜牧的<張好好詩>及其序.幾折戲都寫筵席場面.3.秦簡夫家庭倫理劇導標作<東堂老>的劇情內容.寫從東平到揚州定居的商人李茂卿幫助.教誨好友兒子揚州奴的故事.浪子敗家,后悔恨改過.1)劇中的東堂老是一個棄儒經商仍有君子之風的商人,他不諱言追求金錢.2)贊美儒者的思想人格,大力宣揚子孝.弟悌和母慈等傳統的倫理道德.3)帶有濃厚的說教氣息.4.理解:無名氏<陳州糶米>的現實意義.所寫歲為宋代,其實反映的是元代的社會現實.第三節 周德清 鐘嗣成

1.周<中原音韻>闡述寫作北曲曲詞的一般要求方法,獨創一說,對元雜劇創作有指導意義,對后世曲學理論及戲劇創作有深遠影響.1)<中>,主要是一部研究當時漢語音韻的著作,是古代曲學的開山之作.2)審音知韻,用字協律,具體的創作方法則體現在造語上.周講的造語,包括立意.構思.施俊語.雅俗并重.聳觀動聽等諸方面.3)造語必俊,用語下字要文俗得當,格調高和音律好,可以從聳觀與聳聽兩方面加以衡量.4)在<中原音韻>里,周德清從文字的音韻和造語符合曲律聲腔的角度,闡述了寫作北曲曲詞的一般要求和創作方法,言簡意賅,獨創一說.這不僅對當時的元雜劇創作具有指導意義,對后世的曲學理論和戲曲創作也有深遠的影響.2.鐘嗣成<錄鬼簿>的貢獻——是中國歷史上第一部專為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作.1)記錄了元代戲曲作家一百五十二人,劇目名稱四百四十余種,保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料.2)他將劇作家分為已死的與沒死的兩類,按時間順序分類記述不死之鬼,在為劇作家立傳過程中,反映出元雜劇創作的基本歷史面貌.3)記錄了一些劇作家的創作活動和成員構成的具體情況.4)是中國歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作.第五章 元代的散曲

識記:散曲的含義及其特點.含義:在元代,散曲一般稱為樂府或詞,是一直起源于民間新聲的音樂文學.散曲特點:1)有小令和套曲兩種基本形式.2)生動活潑.通俗易懂.3)文而不文,俗而不俗,成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體.第一節 元前期散曲

識記:元前期散曲作家兩類,一社會地位較低的雜劇作家.書會才人,一官位顯赫的文人學士.1.劇作家及書會才人的散曲

1)白樸散曲作品的藝術風格.內容三類:嘆世.寫景.戀情.1)嘆世之作,表達對現實功名否定,放曠中寓含著悲憤.寫得率真.2)寫景之作,清麗淡雅.3)戀情之作,表現很直白,有俚曲風格.2)關漢卿散曲作品的本色風格.本色:語言直樸自然.1)一部分抒寫人生情懷,具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風格.2)大部分散曲寫那男女情愛,寫得大膽.直露,不避俚俗,帶有較濃的市井情趣.3)馬致遠散曲[越調?天凈沙]<秋思>的優美意境.不重韻,無襯字.主要借景寫情,化景為情.用意想迭加的方式構成流動的畫面,意境蕭瑟蒼涼,渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸,似蘊含著無端的悲涼和無盡的思緒.被譽為秋思之祖.綜合運用:馬致遠是元代前期散曲大家.作品內容四類:寫景.嘆世.詠史.言情.散曲特點:1)作品帶有更多的戀世與憤世交織的曠放豪氣,善于將超曠情懷.人生感悟與蒼涼意境融為一體.2)與關漢卿等相比,馬的散曲少了些市井氣,多文人品味,雅俗兼備而具文采.3)提高了散曲的藝術境界,擴大其表現領域.2.運用:元前期宦達文人散曲的特點.1)宦達文人散曲寫得較好的有劉秉忠.盧摯.姚燧等.2)他們的散曲作品以小令為主,內容多為寫景詠物,抒寫個人感慨,懷古戀情.文辭流暢淺顯,風格自然活潑,具有散曲前期質樸的風味.第二節 元后期散曲

喬吉和張可久是元后期散曲創作成就最高的代表人物.作品以情理見長,無論寫嘆世和歸隱,還是寫山水景物和懷古,均能做到律精詞麗.對仗工巧,藝術上刻意求工,有詩詞化的傾向.1.生平.1)元后期散曲作家.2)號云莊,散曲稱云莊樂府.3)其散曲大部分是在辭官歸隱后所作.運用:張養浩散曲的藝術特點.1)以詩入曲,把曲作為一種新的抒情體來寫,具有奔放浩蕩的氣韻.風格豪放.2)把

詠史懷古引入曲中,敘事抒情言志.3)散曲創作較注重立意和構思,作品的意境風格也更近于詩,而聲調格律不太重視.2.貫云石的酸齋樂府

簡單運用:貫云石散曲的風格特點.作品分為:表現隱逸雅趣的流連山水之作和寄情聲色而寫戀情的兩大類.風格:豪放俊逸,直樸自然.寫戀情,有民間俚俗的味道.3.簡單運用:喬吉散曲的風格特點.散曲寫得清新自然,飄逸脫俗,是元代散曲清麗派的宗師.1)其散曲,主要表現為抒寫淡泊富貴功名.不愿與俗世浮沉的高蹈情懷.2)精通音律,有明快的音律節奏,注意錘煉語言.3)清辭麗句與剛健奔放的節拍交融在一起,使作品不僅富于文采,而且含有骨力.其創作風格也是多樣化的.4.可久的生平.1)號小山,其散曲作品稱為小山樂府.2)是元散曲后期重要代表作家.3)元散曲創作數量最多的作家.簡單運用:張可久按區的清麗特點.作品內容:一部分流露對人生失意的不平,大部分寫山居隱逸.主要表現作者歸隱山林時怡然自得的情趣和清高傲世的品格,與人世紅塵紛紛紛擾和官場中的蠅營狗茍形成對比.特點他的曲詞善于熔鑄前人的詩詞名句和典故,且藝術上注重含蓄蘊藉,意境構成顯示出某些與詩詞相近的特點.煉字句時講究曲律和音韻,對仗工整,文字于清通中求雅麗.5.簡單運用:睢景臣散曲的筆調.筆調:風趣而犀利.<高祖還鄉>采用反諷的手法,通過一個未曾見過大場面的鄉民妙趣橫生的口吻,對富貴還鄉的統治者極盡諷刺挖苦之能事.第六章 元代的詩文

第一節 耶律楚材 劉因 姚燧等

1.耶律楚材的生平.元初期出生于北方的詩人.耶律楚材的詩風.寫了不少反映軍旅生活.描寫西域風光的作品.寫得雄奇豪壯.意境開闊.2.識記:劉因的生平.元前期重要代表作家,由金入元的北方作家,北方程朱理學家.理解:劉因詩的風格特征.作詩推崇元好問,受元好問影響.寫得氣骨超邁,意境深遠,帶有元好問詩那種沉郁蒼涼的味道,有清剛勁健之氣.3.姚燧散文的風格特點.現存的文章多是碑銘詔誥之類的應用文,抒情寫景之作很少.學韓愈,有簡約嚴謹和剛勁古奧的風格特點,繼承了韓愈擅寫碑文墓志的傳統.于平實的記敘中表現多姿風致,于簡約中求得生動.4.宋入元作家戴表元和趙孟頫詩的風格特點.戴表元,論詩主張宗唐復古.律詩清新雅秀,但多佳句而少佳篇.七言絕句自然淡雅而有韻味.趙孟頫,七律最為著名,以清麗委婉見長.作品中還充滿悲涼的故國之思.第二節 虞集及元詩四家

識記:元詩四家指虞集.楊載.范木亨和揭係斯.1.虞集的生平.1)元中期文壇領袖.2)元詩四家中名聲最大的作家.3)元文兩大家之一.理解:虞集詩有杜甫詩的風格.主張抒寫情性之正,以溫柔敦厚平和雅淡為標準,提倡宗唐宗古.作詩守杜甫詩法,雄奇而不粗率,深厚而不臃腫.2.理解:虞集散文的成就.風格與歐陽修接近,文辭舒展,好在文章中談儒家道理.他文學學宋人,寫得較為平易暢達,文風趨于舒徐和易,反映出當時散文創作由元初的宗唐到學宋的轉變.3.識記:1)楊載的生平.元詩四家之一,非常重視詩法的作家,著有<詩法家數>.2)范 木亨的生平.四家之一,好作長篇歌行.3)揭係斯的生平.元詩四家之一,詩歌的內容在四家里是最豐富的,風格也比較多樣.理解:1)楊載詩的風格特點.想像奇特,空靈飄忽,有李白詩的那種仙氣.2)范 木亨七言絕句的特點.有唐人風調,寫得完整自然.3)揭係斯五古.七律的藝術特點.五言古詩寫得雍容典雅.七律既莊嚴雄渾,又饒有民歌風味.綜合運用:元詩四家創作的共同特點.1)元詩四家在詩歌創作上有較為一致的追求,提倡寫詩學漢魏.盛唐,主張以唐人為法,要使元詩不同于宋詩.2)分別說四家3)他們藝術上摹仿唐人痕跡較重,追求典雅刻意求工,形式工整.第三節 薩都剌 楊維楨等

1.識記:薩都剌的生平.1)元后期少數民族詩人,為有元一代詩人之冠.2)南北文化交融孕育出來的抒情詩人.理解:1)薩都剌<滿江紅?金陵懷古>的風格特征.上片暮春之景,下片傷時懷古.善化用前人詩句.感情既有熱烈豪放一面,也有清婉細膩的一面.兩方面交融,形成清新俊逸的風格特征.2)薩都剌樂府<芙蓉曲>的藝術風格.以景語寫情,化用前人詩句.詩寫得情致清婉,在用語和格調方面可見出晚唐詩的影響.整首詩的風格又近于李商隱詩的清麗凄艷.綜合運用:薩都剌詩詞的風格特征.1)薩都剌身上保持著本民族的性格氣質,他長期受漢文化的熏陶,后半生又生活在江南,使他的詩詞形成清新俊逸的風格.2)<滿江紅?金陵懷古>.<芙蓉曲>的特點.3)宮詞以流麗清婉取勝,將時人慣用散曲表達的艷情寫入詩中,寫得風流俊爽.艷情樂府,旖旎輕艷而又有天然逸致.2.楊維楨的生平.1)元后期詩人重要代表作家.2)號鐵崖,詩稱為鐵崖體.3)詩歌藝術個性鮮明.鐵崖體含義.楊維楨所作宮詞.竹枝詞和古樂府,自成一家,因其自號鐵崖,故其詩稱為鐵崖體.綜合運用:楊維楨詩歌的主要內容與藝術風格.1)香奩詞,主要以華艷的詞藻來形容婦女服飾.體態和戀情.2)竹枝詞,吸收了吳地民歌的語調和表現手法,雖也是寫男女之情,卻能一洗尊俎粉黛之習,情致清新,語言淺近活潑.有意使詩向民歌和民間散曲靠攏.3)古體詩,帶有樂府民歌情致,瑰麗奇崛.3.西域詩人較有名的有馬祖常.迺賢.泰不華.余闕.丁鶴年,是元代后期少數民族詩人中的杰出者,在元代后期盛極一時.1)馬祖常,文章宏贍精賅.2)迺賢,詩清新俊逸.3)泰不華,以詩文名世.4)余闕,為文有氣魄,但作詩規仿六朝,清新明麗,詩風素淡.5)丁鶴年,詩歌作品里充滿了國亡家破的感嘆.第七章宋元話本與南戲 第一節宋元話本小說

1.理解:宋元話本小說的由來.話本小說是經過文人編纂整理的小說話本.所謂話本,是說話人說話所依據的底本,原只是師徒相傳的說話的書面記錄,并不是讓人看的書面著述.2.宋元話本小說的題材內容分為四類:煙粉類.靈怪類.傳奇類.公案類.1)煙粉類,專講男女戀愛情事.2)靈怪類,專講神仙鬼怪.3)傳奇類,講奇人奇事,英雄故事.4)公案類,講斷案故事.3.綜合運用:宋元話本小說的藝術特點:一.話本小說的體制形式是結合市民聽眾的要求創造出來的.二.話本小說的敘述方式符合一般大眾的欣賞習慣.三.話本小說是語體文.1)話本小說的體制形式是結合市民聽眾的要求而創造出來的.2)話本小說的敘述方式符合一般大眾的欣賞習慣.連貫敘述,故事性強,情節曲折生動,帶有懸念和巧合.3)話本小說是語體文.具有通俗易懂.生動明快的特點.源于人民生活而又經過提煉的白話小說語言,具有生動豐富的表現力和世俗生活氣息,適應了話本小說以此反映市井生活和表現普通人物為主要內容的需要.第二節 宋元講史話本

1.理解:<五代史平話>是現存最早的講史話本,其藝術特色.<五>又稱<新編五代史平話>,是現存最早的講史話本.此書凡十卷,每史二卷,由口語和文言兩種文體組成,口語為說話人自編,而文言部分幾乎是從史書轉錄的.這表明早期講史話本是依附史籍編成的,在題材上沒有突破史書的限制,語言也未糅合成和諧的整體,其人物描寫也較為平淡.2.理解:元代現存講史話本及其特點.現存的元代講史話本有七種,<武王伐紂書>.<樂毅圖齊七國春秋后集>.<秦并六國平話>.<前漢書平話續集>.<三分事略>.<三國志平話>.<薛仁貴征遼事略>.元代的講史話本多標名為平話.平話大多根據各種正史.野史和民間傳說改編而成,淺顯的文言和白話兩種語言并用,穿插詩詞,把龐大復雜的歷史事件,編成情節聯貫的長篇故事.關目曲折生動,文詞卻比較質樸,只交待大概情節,不做過細的描寫.3.綜合運用:宋元講史話本在小說史上的地位.1)中國長篇通俗章回小說發展的源頭.2)講史平話的篇幅一般都比較長,須分多次演說,這對長篇白話章回小說的成書有直接影響.第三節 南戲與四大傳奇

識記:南戲又稱南曲戲文,是宋元時用南曲演唱的戲曲形式,因最早產生于溫州,故稱溫州雜劇或永嘉雜劇.后來為和元雜劇區別,稱南戲.1.南戲的形成及其體制特點.產生于南.北宋之際.元雜劇繁盛時,南戲不得重視,但在民間仍在流傳.元雜劇南移時,南戲受益不少.在元雜劇衰落后,南戲繁榮起來.體制特點:1)南戲曲調,主要來自民間市井流行的各種歌曲,沒有規定出宮調,曲牌運用比較隨便,根據劇情的需要自由掌握.2)劇本常以人物上場.下場分成若干段落,每一段落即為一場.一般劇本有三四十場,也有長達五六十場的.3)演唱體例不同,表演不拘一格,有獨唱.有對唱,還有輪唱和合唱,各類角色都能歌唱,誰上場就由誰唱.2.早期南戲劇作.早期的南戲劇作,今存<張協狀元>和<宦門子弟立錯身>.<小孫屠>三種,收在<永樂大典戲文三種>里.<張協狀元>的特點.<張>劇情結構方式上開后來傳奇作品以生.旦為主先河.1)全部用的是南曲,保留完整諸宮調說唱藝術形式和民歌的樸素風格,含有滑稽表演的片斷.2)它的體制宏大,情節曲折,場次多.3)開后來傳奇作品以生.旦為主而各領一條線索的劇情結構方式的先河.綜合運用:元代四大傳奇<荊釵記>.<劉知遠白兔記>.<拜月亭>和<殺狗記>簡稱荊.劉.拜.殺)的內容題材,其藝術表現上的共同特點.1)元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內容,有宣揚道德教化的創作傾向.2)通俗易懂,以民間口語為主,很少雕琢和文飾.第四節 高明與<琵琶記> 識記:高明的生平.南戲重要作家,著有戲劇兩種,僅有<琵琶記>存.立身處世以儒學為準則.1.高明<琵>的創作動機.提倡風化,宣揚賢孝.2.<琵琶記>的主旨及人物形象的塑造.主旨:宣揚封建道德.倫理.但是,主觀創作與客觀效果不同.人物:塑造蔡伯喈形象的典型意義,并不全在于他是否忠孝,還在于他的矛盾性格.精神痛苦以及他對求取功名的懺悔.這不僅反映出當時讀書人身上存在的軟弱和動搖,也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格.劇作家對讀書應舉士人的靈魂拷問是很深刻的,能反映出那個時代士人的悲劇性格和復雜心態.趙五娘形象,在她身上,體現出中國勞動婦女吃苦耐勞.淳樸善良的優秀品質,體現了敬養體貼老人,患難與共,決不半途拋棄的高尚情操.3.理解:<琵琶記>的結構.采用雙線交錯的結構手法.一條線是蔡伯喈登第.為官.入贅,在牛宰相家享受榮華富貴.另一條線是趙五娘在家苦守.勸慰公婆.糟糠自饜,剪發買葬.綜合運用:<琵琶記>的思想內容與藝術特色.1)結構見上 2)語言,曲詞出色.作者體貼人情,委屈必盡.描寫物態,如在目前,能根據劇中不同人物身份和處境,寫出不同風格的詞來.第七編 明代文學 第一章 明代詩歌

第一節 明社會文化嬗變與傳統文學形式衰微

明代詩文主導地位讓位于小說.戲曲的原因.1)從社會方面來看,明代文學家個人與社會的關系經歷了一個從緊到松的過程2)在思想方面,由于統治者官方的提倡,理學思想繼續成為社會統治思想.理學自身的變化也決定了它對社會的影響作用的相應迭替3)從文學形式本身來看,傳統的舊體文學形式如詩歌.散文等經過唐宋等作家的努力,在內容.風格.形式.技巧等方面都取得了極高的成就,因而使明代的詩文作家感到望塵莫及,所以只能盡模仿遵從之能事.第二節 明代前期詩歌

1.劉基.1)明初詩歌代表作家.2)明開國功臣,著名政治家.2)高啟1)明初詩歌代表作家.2)性格狂放不羈.3)明初詩人中創作最豐富.成就最高

理解:1)劉基詩歌的成就.1)前期詩佳作多,成就高.風格古樸雄放.多描繪元末戰亂,反映人民疾苦.2)后期詩數量不多,題材多為個人悲窮嘆老之作,明顯顯示出詩人心態由外向內轉變的痕跡.3)總的風格是境界開闊而情緒深沉,而在內容和題材取向上略有變化.2)高啟詩歌的特點.1)詩歌以抒發個人情懷為主要題材.2)入明前充滿隱逸精神.3)入明后,曾對明朝廷報有期望,但很快幻滅,轉而揭露社會黑暗.4)藝術最大特點,模擬古人,兼取各家所長

2.1)三楊和臺閣體.明前期一個文學流派,以三楊為代表,即楊士奇.楊溥.楊榮.因這三人官至臺閣重臣,故稱其所倡的文體.內容上歌功頌德.粉飾太平.藝術上典雅工麗.雍容華貴.文體以詩歌為主,兼及散文.2)于謙及其詩歌內容.在臺閣體壟斷文壇時能夠獨樹一幟,不隨波逐流的詩人.詩歌大致分為兩類:1)關心民生疾苦,反抗侵略戰爭,揭露殘酷剝削的憂國憂民的詩篇.2)抒寫自己堅定意志和堅貞節操的詩篇.3)李東陽和茶陵詩派的主張.竭力提倡學杜.學盛唐詩歌,其學杜從形式著眼,重視詩歌語言藝術.想以杜詩的雄渾改變臺閣體的柔弱.因此李的詩歌主張和實踐,邁出沖破臺閣體束縛的第一步,成為從臺閣體向前七子之間的過渡人物.茶陵詩派:明前期詩歌流派,因倡導者李東陽茶陵人故此命名.其詩歌主張以杜甫的詩風加以匡正臺閣體無病呻吟.千篇一律的纖弱文風,注重詩歌語言的藝術.詩歌以擬古樂府較為人知.第三節 明代中期詩歌

1.1)前七子及其成就.以李夢陽.何景明為核心,包括康海.王九思.邊貢.王廷相.徐禎卿等人的文學群體.反對臺閣體文風,提倡復古.提出文必秦漢,詩必盛唐的文學口號,要求重視詩歌本身規律.目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風,從而為由文道合一向文.道分離這樣有利于文學自身發展的文學走向開啟了門徑.2)李夢陽文學主張及其意義.主張:1)反對宋代從理學到文學的所有文化.2)大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠.意義:1)使自己的理論站到了與理學思想和傳統道德觀念相對立的立場,具備了晚明注重真學說的端倪,為公安派文學性靈說的先聲.2)他提出復古的目的是為了擊敗宋代以來文壇上以道統文的強大桎梏,恢復文學自身的獨立地位.3)何景明文學主張及創作特點.何景明與李夢陽在強調文學自身價值,反對道統對文學的束縛等基本觀點上是一致的.不過,何景明與李夢陽不同之處,他主張以復古作為創新的手段.他的詩歌創作具有俊逸秀麗的特點.2.吳中四才子祝允明.唐寅.文徵明.徐禎卿.唐寅及其詩歌特點.1)他的詩歌表達出追求自我的個性色彩,具體體現在強調物質享樂方面的滿足.2)好以俚語.俗語入詩.2)祝允明及其詩.反對理學的陳腐觀念,追求純真個性.詩歌突出表現一種自我意識的覺醒和向外拓張的強烈要求.典型地交待出當時社會激進分子對壓抑個性的社會氛圍的抵觸情緒.3.1)后七子.嘉靖.隆慶時期以李攀龍.王世貞為首,包括謝榛.宗臣.梁有譽.徐中行.吳國倫在內的文學群體.2)謝榛的文學主張.模擬盛唐,但他取徑較寬,詩論并不過分拘泥,多方取法.重視創作中的超悟.興趣,將其運用于詩歌創作中.3)王世貞的文學主張與詩歌創作.復古,更注重文學的真情實感和文學的藝術價值.強調詩的性情之真和自然境界.他更重視藝術形式,主張模擬中有變化.第四節 明代后期詩歌

1.李贄生平.1)晚明思想與文學革新的旗手.2)提出童心說.理解:童心說的具體主張.童心,人的赤子之心,真實的思想感情.天下的好文章都出自童心.提倡文學創作要寫真實.真情.從童心出發,強調文學的自然表現,反對刻意求工.2.公安三袁.按袁是指袁宗道.袁宏道.袁中道兄弟三人,因他們都是湖廣公安今屬湖北)人,所以被稱為公安派,又稱公安三袁.理解:公安派的詩歌主張及其意義.主張獨抒性靈,不拘格套.直接用獨抒性靈來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛.表現在創作上指詩歌要脫離理的束縛而能夠自由地抒發個人真實性情和表現個人生活欲望,并具有詩人的藝術獨創特征.公安派就既完成了前后七子所要做到的切斷宋代理學與文學聯系的任務,同時也尋找到以獨創的精神表現個人真情實感這一文學的最高境界.3.竟陵派詩歌竟陵派以其首領鐘惺.譚元春都是湖廣竟陵今湖北天門人而得名.文學主張及創作.繼承了公安派關于抒發性靈的文學主張,但他們認為性靈的來源不是詩人自己的胸臆,而是古人的篇什.他們主張引古人之精神,以接后人之心目,追求一種孤僻的情懷.在藝術上,他們不滿于公安派淺易的風格,認為這是俚俗,而大力提倡所謂幽深孤峭的風格.在詩中用怪字.押險韻,把不同的句式湊在一起,故意破壞語言的自然之美,所以他們的作品顯得佶屈聱牙,令人費解,給人以刁鉆古怪的感覺.4.愛國詩人1)陳子龍及其詩歌創作特點.陳子龍是個很有氣節的人,明亡后參加反清復明,事泄被俘,投水自盡.早年多為擬古之作.后期詩作表現作者深誠的愛國感情和決不向清統治者低頭的決心.后期形成了蒼涼悲壯的風格.朱笠亭<明詩抄>將他列為明最后一位大詩人.2)夏完淳及其詩歌創作.少年愛國志士,愛國詩人.早期作品受復古派的影響,大部分為擬古之作.參加抗清后的后期詩,主要抒寫抗清斗爭經歷,詩風沉郁雄勁.把憂傷國事的情懷和少年英雄氣概融為一體,直抒胸臆,不事雕琢,風格慷慨悲壯,因而使詩歌格調顯得尤為高亢雄壯,充滿剛烈的民族氣節和激越的愛國精神.第五節 明代散曲與民歌

1.1)王磐及其散曲創作.明中期主要散曲作家.散曲全部是北曲,多數作品寫個人閑適情趣,另一部分寫社會污濁現象.藝術風格多樣,清麗典雅,尖辛潑辣.王驥德<曲律>列其為北曲之冠.2)陳鐸及其散曲創作.散曲多為南散曲.內容多寫男女風情.藝術上,文辭較為流麗.他的散曲以<滑稽余韻>較有特色.該集用北曲小令寫成,工一百三十六首,每首寫一個行業.寫出當時形形色色的人情世態.3)馮惟敏及其散曲創作.創作全為北曲.題材內容比一般作者廣泛.1)有不少篇章關心農事,同情農民疾苦.2)揭露社會黑暗.官場腐敗.3)借鬼蜮世界的描繪抨擊現實社會的種種罪惡.藝術上,他的散曲比較注意運用口語諺語,極少雕飾,顯得剛勁樸實,氣韻生動,較好的保持了散曲通俗自然的本色美.4)薛論道及其散曲創作.散曲后期代表作家.題材廣泛,最有特色的是描寫邊塞軍旅的作品,這些散曲氣魄雄健,表現出高昂的志氣和慷慨的精神.還有些作品則揭露官場追逐名利.翻云覆雨的骯臟內幕,抒發懷才不遇的感慨.理解:1)白苧派及其地位.白苧派是梁辰魚開創,因其作散曲集<江東白苧>而得名.梁辰魚不僅將魏良輔改造的昆上腔運用于舞臺創作,而且還用來譜寫散曲,開創了以昆曲寫散曲的先例.他的散曲集<江東白苧>全部用昆曲寫成,一時大為流行,被稱為白苧派.2)明代散曲三期前期.中期.后期)創作特點.1)前期散曲只要采用北曲.作家多以散曲歌功頌德,粉飾太平.風格閑適疏狂,缺少新意.2)中期南散曲開始出現,北散曲仍有很大優勢,代表明代散曲最高成就作家均出現這個時期.3)后期,南散曲成為主流.注重形式,思想內容貧乏,注重追求音律,琢鑿字句,形式浮艷.2.1)明代民歌的內容.1)內容以情歌為主.歌中所表現的男女戀情既表現了民間愛情的大膽和袒露,又體現了明代中期以后注重個人情欲的新思潮.2)表達反抗封建政治壓迫和經濟掠奪的情緒.2)明代民歌的藝術特點.生動的口語,新鮮的比喻和想象,清新活潑的本色.第二章 明代散文

理解:明代散文創作走向.基本走向與明代詩歌相同,始終在文與道.情的相互對峙和交鋒中向前推進發展.與詩歌稍不同的是,散文在前期,道統勢力的影響要大于文辭的追求.后期,明代散文最終以文對道.情對理的勝利而告終.第一節 宋濂與明初散文

宋濂.1)朝廷重臣,被朱元璋譽為開國文臣之首2)明初著名散文家,道統文學觀念的代表者.理解:宋濂的文學觀念.明初道統文學觀念的代表直.他一方面認為道是文的主宰和靈魂.同時也認為道與文不是截然分開的,而是水乳交融,相互始終的.強調文章要以宣揚儒家道統為根本任務,又必須有一定文采為之服務.簡單運用:宋濂的散文成就.1)他的散文創作與文學觀念表現出一定的矛盾性.一方面,受文學觀念影響,他的散文中有很多體現道統觀念,美化明初政權.表彰貞婦烈女和忠臣義士的作品.另一方面,作為一個由元入明的文人,他既親眼看到元末戰亂中慘亂的社會現實,同時又受到元末文人風氣的熏陶,所以散文中也有很多反映社會現實和文人個性的作品.2)他的散文以傳記文最為出色,深得<史記>筆法,寓褒貶于自然敘述之中,生動形象,傳神寫照.3)他的寫景散文往往文筆簡潔清秀.4)塔吊議論性散文從容不迫,在活潑變化之中滲透著雍容華貴的氣概.時人將取推為當今文章第一.第二節 唐宋派與明代中期散文

唐宋派代表人物王慎中.唐順之.茅坤.歸有光.竭力提倡學習唐初八大家.理解:1)唐宋派及其文學主張.唐宋派是出現在明代嘉靖年間反李夢陽.何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別,主要代表有王慎中.唐順之.茅坤和歸有光等.他們的基本觀點是反對以文采取代道統,主張恢復唐宋時期以理學為主導的文道合一傳統.王慎中和唐順之是地道的宗宋派,推崇宋代理學為鵠的,將理學作為評價文學的標準.茅坤主張唐宋并重.歸有光,雖重道,但也強調抒情作用.在很大程度上表現出重情的傾向.2)歸有光的文學主張及其散文創作.主張為文根于六經,提倡道德.提倡的道并非宋代理學,是傳統的儒教.提倡重道的同時,還重視文學的抒情作用.其散文創作感情真摯,通俗暢達.第三節 公安派及晚明小品散文

1.小品的定義.佛教用語.佛教稱大部佛經的簡略譯本為小品,明代后期開始用來指一般文章.明人提出這一概念,主要是為了區別于以往那些關乎國家政典.理學精義的高文大冊,而提倡一種靈活便利.抒發真情的新體散文.小品文中議論的文章,避免正面論述道理,帶著詼諧機智.2.公安派的文學主張在散文領域的體現以袁宏道為代表.他們常常用游記,尺牘.隨筆等小品文來體現自己的文學主張,獨抒性靈,隨意書寫,清新潔凈,其中以袁宏道最為突出.袁宏道游記繼承柳宗元的特點.寫景中含有諷喻,寫景中融入感受,情景交融.傳記散文則寄托了他對個性抒張的向往和追求.他的小品散文顯示出公安派理論運用于創作領域的成功.3.張岱小品散文的特色.他的散文題材廣闊,反映了明末社會各方面生活.他的小品散文能將公安三袁清新灑脫之筆法和竟陵鐘.譚幽深冷峭之意境融為一爐,又能避免雙方的流弊,以深厚救淺薄,以嚴謹救率易,以明快救僻澀,兼諸家之美,堪稱晚明小品散文之集大成者.第三章 三國演義

第一節 章回小說的產生及其文體特征

1.章回小說產生的三個階段.第一階段是他的雛形時期.范本是唐末俗講和宋元講史話本.第二階段是他的初起期.其范本是創作于元末明初,刊刻于明代以后的<三國志通俗演義>,<殘唐五代史演義><平妖傳><忠義水滸傳>等,第三階段是他的成熟期,代表范本是明中葉以后的大批章回體小說,如<西游記><金瓶梅>等.)2.章回小說的文體特征？

1,藝術特征.因為通俗小說的前身是說書人講故事,所以形成了章回銷售在藝術上嚴格的可敘述性.它要求情節連貫,故事完整,盡量不使用倒敘,敘述角度基本是第三人稱等.2,形式特征.在形式上采用散韻結合的方式,保留著早期講史的痕跡.其中散文是主體,韻文是過度,裝飾.韻文的安排大致有以下幾種情況.首先,在全書開場和收尾時往往以一首詩或一首詞作起和作結.如<水滸傳>以宋代邵雍的一首七律開始.其次,每一回開場大都沒有詩或詞,個別如<西游記>,但每一回的結尾,必定有詩,如<水滸傳>第六回末.第三,在正文中.受變文,鼓子詞,話本的影響,適當插入詩詞.有的為作者自作,有的采用古人的.3,敘事特征.敘述方面,很注意說與聽的關系.一是絕大多數章回小說前面都有一個入話,或叫做笑耍頭回得勝頭回,即正式的故事前的帶有插科打諢的短小故事或插曲之類.二是注意保存講話的痕跡.很多章回小說正文中留有說話藝術中說和聽的痕跡.如自稱說,對方稱聽,每回開頭必有卻說且說,末尾必定有且聽下回分解等說書痕跡.三是為了吸引讀者的興趣,常采用賣關子,在情節關鍵處戛然而止.第二節 三國演義的成書.作者和版本

1.<三國演義>的成書過程.從隋代開始,三國故事就在民間廣泛流傳,并成為各種民間文學的表現題材.在宋代日益興盛發達的講唱文藝中,三國故事格外受到說話人和伎藝人的青睞.在戲曲舞臺上,金元時期出現了大量的三國戲.元末明初,羅貫中根據以上眾多素材,并灌注以強烈的時代精神,從中提煉出小說的主旨和自己的興亡感慨,即

以擁劉反曹的傾向來影射元代異族統治的不正統,編成了我國第一部長篇歷史小說<三國志通俗演義>.)2.羅貫中的生平及主要作品.太原人,號湖海散人.作品主要是小說和戲曲,除<三國志通俗演義>外,現存<水滸傳><隋唐兩朝志傳><殘唐五代史演義><平妖傳><小秦王詞話>等通俗小說都署有他的名字,戲曲雜劇有<宋太祖龍虎風云會>等.)3.<三國演義>的重要版本.最早刊本為明嘉靖刊刻的<三國志通俗演義>,<三國志傳>刻本大都刊刻于萬歷年間,均為二十卷本,<李卓吾先生批評三國志>一般稱為李評本,<李漁評本三國志>是比較重要的版本,<第一才子書——三國演義>即通常所說的毛本,是最為流行的本子.)第三節 三國主要內容.思想傾向和悲劇精神 1.<三國演義>的主要內容.<三>全書120回可分為三大部分.第一部分1-30回,主要寫漢末的**和群雄并峙以及曹操集團的崛起和壯大.第二部分34-85回,主要寫劉備集團的崛起和壯大,三國鼎立,互相爭雄的局面.第三部分86-120回,寫三國的衰落,最終為司馬氏所統一,建立西晉王朝.從橫向上看,<三>所描寫的近百年的歷史,是當時三國各方面軍閥政治,軍事,外交等各方面斗爭的形象反映.2.<三國演義>的擁劉反曹傾向.擁劉反曹的思想傾向形成原因復雜,有歷史原因,也有現實原因.既有素材來源的原因,也有作者主觀的原因.即有羅貫中的原因,也有毛氏父子的原因.3.<三國演義>的悲劇精神及美學意義.首先,應當肯定的是,小說中強烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結局表明,小說是一部悲劇作品.從作品內容可以看到,作者毫不吝惜的將一切正面美好的因素全部賦予了劉備集團一方.劉備的仁絕,諸葛亮的智絕,張飛的勇絕,關羽的義絕等,然而就是這樣一批無與倫比的武裝集團卻遭到了失敗的結局.這個殘酷的現實給人以強烈的震撼力,使人在深深的惋惜當中,不由得思索其失敗的原因,作者最終沒有找到合理的答案,于是他只好將其歸結為天命.從作品的描述來看,劉備集團的失敗并沒非沒有其自身的原因.其中最為突出的一點就是在政治和道德的化身——義的天平上,劉備集團總是把義放在首位,成為致命的弱點,這是作品中導致劉備集團悲劇結局的直接原因.悲劇美學的角度看,美好事物的毀滅是產生悲劇美的重要原因.<三>一方面賦予劉備集團以最美好的性質,同時又將其置于失敗的境地,這樣,讀者就會從深深的惋惜當中,受到強烈的悲劇美的沖擊,品嘗到悲劇美感的韻味存在,既給人們帶來陶醉,也給人們留下回味的空間.第四節 三國演義的藝術成就

1.<三>虛實相生的藝術觀念及其寫作技法.歷史題材小說,藝術上首先面臨的就是歷史真實與藝術創造關系問題.<三>在藝術上取得成功的基本條件,就是正確地處理了這兩者的關系,并為后來的歷史小說創作提供了成功典范.作品進行藝術虛構主要采取了以下幾種技法:

1.細心穿插,巧于構思.即對正史,野史的各種材料重新組織,達到點石成金的效果.空城計與失街亭和斬馬謖毫無聯系,作者巧妙地把空城計插在后兩者之間,使之成為點睛之筆.這神奇一筆不但淡化了諸葛亮的嚴重失誤,而且還使失,空,斬成為歷史上大智大勇,料敵如神的杰出才智的濃縮和典范.2.于史物無征,采用傳說.對于情節發展和人物塑造需要而正史中又沒有依據的內容,作者大膽地采用民間傳說,以增強作品的藝術含量.如桃園三結義華容道五丈原禳星等情節,他們構成了作品中膾炙人口的精彩部分.3.本末倒置,改變史實.即將史書中個別事件加以改動而成為新的情節因素.如,史書記載張遼主動投降曹操,小說改為他被俘虜后拒不投降,經劉備,關羽說情后被曹操義釋,從而為后來關羽在土山接受張遼勸降埋下伏筆.4.張冠李戴,移花接木.以移花接木的方法為情節和人物塑造服務.如怒鞭督郵本來是劉備所為,小說中改到張飛頭上,以免有損于劉備仁君形象,并突出張飛的爽直鹵莽的性格.5.妙筆生花,善于鋪敘.即將史書中有關情節的簡略記載渲染鋪敘,成為文學佳作.如三顧茅廬在<三國志>中文字粗率,缺少文采.而<三國演義>則對此進行了精心構撰.先是以司馬徽等人的評論和推薦,使諸葛亮人未出場已經先聲奪人.進而又寫劉備在尋訪時一再誤認,既突出了諸葛亮的神秘魅力,又表現了劉備求賢若渴的迫切心情,極大地增強了小說的藝術感染力.2.<三國演義>人物的類型化特征.中國古代第一部長篇小說,一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法達到了頂峰,成為古代文學中類型化藝術的光輝范本.<三>中類型化人物典型的藝術特征主要有如下幾點:

單一性.即重要形象都有一個主要的,突出的特征,它在形象內部因素中占決定性位置,足以撐得起整個形象.在<三>中,絕大多數人物形象是某一道德品質的典范.如曹操的奸,關羽的義,趙云的勇等.作品也寫了某些人的品質,才能,稟性,如張飛的魯莽,但這些并不就是個性.<三>中人物的個性雖然偶有閃現,但旋即被共性的強光所遮掩.如諸葛亮的智慧被呈現在一種理想美的狀態中,常常缺少個性特色.這種單一的任務性格也具有簡練,鮮明,富有形式美的特點.如曹操赤壁慘敗逃命時一路三笑,三哭,富有戲劇性,發揮了程式化的特長.穩定性.<三>中人物的主要特征及其他因素基本上穩定不變,缺少縱橫諸方面的發展變化,處于古典的靜穆狀態.這是因為類型化典型強調的是本質,一致等,這些都是穩定的.而不是象性格化典型那樣強調現象,個別,特殊等.如曹操從幼年到老年,其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化.另一方面,由于這些主要人物特征反復出現在不同的事件中,尤其是情節的不同

也就能夠避免雷同,呈現出豐富多彩的特色.如三顧茅廬,七擒孟獲等膾炙人口的故事.同時,任務的主要特征經過反復而有特色的表現,也就取得了強烈的藝術效果.和諧性.<三>人物形象內部諸因素基本上處于在古典式的和諧之中,回避了性格的復雜性,在沖突與和諧的矛盾對立中,力求和諧,體現著古代審美意識所要求的中和精神.表現在兩方面:是回避現象與本質的矛盾,<三>類型化人物中,現象和本質很少有矛盾,以曹操為例,詐中風誣陷叔叔,夢中殺近侍等情節,其奸偽的本質直接以現象方式呈現.二是回避理智與情感的矛盾.類型化典型為了表現其電椅的性格特征回避了二者的矛盾.如貂禪在以自己青春為代價的連環記中的表現,本應感情激蕩,但小說中卻顯得平靜如水,始終看不到有發自內心的真正感情.<三>是中國長篇小說的開山祖,當然受某些影響缺少性格典型化的社會基礎,哲學基礎,美學基礎和藝術經驗,但另一方面,為類型化提供的條件卻全面而充分.所以,<三>雖然是第一部長篇小說,卻一下子達到了類型化典型的高峰,創造了一系列千古不朽的典型.3.<三國演義>的敘事視角.敘事方式以全知全能為主.如<三國志通俗演義>卷一<祭天地桃園結義>寫劉備出場一段.有時作者又將視角轉換,如同卷同回介紹張飛和關羽時則改有劉備眼中看出.全知講述對于使讀者迅速了解和把握故事進程和有關背景,是十分有效的.但適當地轉換視角對于全知講述也是十分必要的補充手段,其具體技巧主要有:

1)笙簫夾鼓法.即所謂急事用緩筆,指敘述人有意變換情節節奏,加強延宕,使讀者在期待中不斷積蓄心理能量,如同暴風雨前暫時的寧靜.2)橫云斷嶺法.指的是以中斷敘事進程的方法擱置緊張,加強懸念.為達此目的,<三>及后來的許多章回體小說常常在情節緊張之處斷章回,讓讀者且聽下回分解,<三>等古代小說在遇到兩條線索以上情節交叉時,總是先花開兩朵,各表一枝,可以刺激讀者探知究竟的好奇心理.在視角轉換的基礎上,<三>也開始出現限知敘事萌芽.限知視角往往發出虛實相生的敘事機制,限知的視野之內為實,之外為虛,敘事筆者在實處,心在虛處.當讀者被限知敘事帶入小說的假定世界時,就能隨同視角主體一起引發對眼前的突發事件,新鮮事物等未知天地的關心,這就大大加強了小說閱讀的吸引力.第五節 三國演義的地位和影響 <三>是我國章回小說的開山之作.<三>的影響.<三>是我國章回小說的開山之作,思想藝術上都取得重大成就,成為我國歷史小說的創作楷模,在社會生活和文學方面都產生了巨大的影響.在社會方面來看,<三>的戰爭描寫對明清以來的農民起義產生了很大影響.在文學方面,<三>的出現,為歷史小說的出現提供了典范,同類小說如同雨后春筍,大量涌現.第四章 水滸傳 第一節<水>成書.作者和版本

1.宋江起義故事的流傳.<水>成書過程與<三>基本相同,史實的基礎上由文人根據民間傳說和講唱文學改編.不同的是<水>的歷史成分大大少于<三>,主要依據民間傳聞及通俗文藝.宋江起義歷史上確有其事,發生在北宋末年徽宗宣和年間, <宋史><通鑒紀事本末>等有記載.宋江起義的故事在宋代已開始在社會上流傳.宋末元初,龔開<宋江三十六人贊?序>中,已談到它不僅在民間流傳,而且也受到了士大夫們注意.宋江起義也是南宋以后的說話和雜劇藝術的重要題材.宋元話本中已有<花和尚>.<武行者>等名目.今所見<水滸傳>成書前最完整的水滸故事,是<大宋宣和遺事>中的梁山泊聚義本末,其中有不少重要情節與<水滸傳>大體一致.元雜劇中有多種搬演水滸題材的作品,今存劇目達二十多種.在存世的六種雜劇作品中,許多情節為<大宋宣和遺事>中所無,這對<水滸傳>的人物塑造和主題形成,都起到了相當重要的作用.<水>的作者在此基礎上加工改編,撰寫成了這部不朽的英雄傳奇小說的典范作品.2.<水滸傳>作者施耐庵及其生平.(略)3.<水滸傳>的兩個版本系統.兩個版本系統所謂簡本實際上只是繁本的節本.繁本系統分一百回,一百二十回,七十回本三種.)繁本內容情節上頗有差異:一百回本寫聚義.招安及征遼.征方臘.一百二十回本在百回本的基礎上增加了征田虎.征王慶的情節.七十回本系金圣嘆據百回本修改刪節而成,并將梁山泊英雄排座次改寫為梁山泊英雄驚惡夢結束全書.除了為全書加評語外,他還偽托施耐庵寫了三篇序文.第二節 <水滸傳>的思想文化內容

1.<水>主要內容和主題思想.表現的綠林豪杰事業與綠林文化精神.作品主旨如何理解,眾說紛紜,從<水>的文化精神在整個中國文化史的歷史價值上來認識它的題旨,或許能抓住問題的所在.而<水滸傳>所反映的,正是中國歷史上反復出現,也在廣大民眾心中根深蒂固的綠林豪杰事業和綠林文化精神.儒家告訴人們如何去積極地面對生活,道家告訴人民要超脫和回避,墨家則主張用強力討回公道,秦漢后被取消了的墨家的思想和意識仍然在民間蔓延滋長,并經常以極端的方式表現出來,是歷代社會上綠林土匪及其意識產生的源源.<水>表現的,正是這樣一種綠林豪杰事業和綠林文化精神.2.<水滸傳>表現的綠林文化的四個特征.1,逼上梁山是多數梁山好漢上山聚義的共同原因.宋代出現了繁榮的城市經濟,導致人們在權利,金錢,利益以及相關精神和物質生活等方面的需要的無限增大,其結果也必然是弱肉強食,遍地不公,其中的弱者被逼造反也就再所難免,這也是<水>中梁山好漢接竿而起的原因所在.2,替天行道是梁山好漢的政治行動綱領.梁山替天行道的口號代表的是墨家天罰的思想.墨子對代表國家權利的

天子并不表示盲從,這個天意就是小生產者利益的意志所在,評價天子好壞是看他是否順應天意——小生產者自身的意志.替天行道無疑是受到這些流落到民間的墨俠思想影響的產物.他們聚義梁山以為他們感到有天意,神明和抗爭精神在給自己撐腰,所以能氣壯如牛.口號中的道就是墨子所指的兼愛尚同等烏托邦思想.梁山八方共域,天下一家的社會理想與墨子的烏托邦設計有驚人的相似之處,這個理想境界的實現,還有待于他們的努力奮斗,像智取生辰綱,三打祝家莊等輝煌勝利都是為向這理想境界邁進所鋪下的基石.3,以賢為能,紀律嚴明是梁山好漢的組織原則.在尚同思想的規定下,墨家及綠林所奉行的是一條以賢為能,紀律嚴明的組織原則.墨子提出這一套盡管樸質的近于原始,卻因公正而能為追求大同世界的綠林俠士所接受.晁蓋在火并王倫后被推上寨主位的,宋江為寨主雖然屢經周折,卻是這一原則的細致體現和最終勝利.4,接受招安是梁山起義的必然結局.墨俠的政治社會理想雖然美好但很難實現.墨子思想被排擠至民間的本身,已經預示受其影響的綠林事業的悲劇結局.中國封建社會文化系統內部儒道墨的互補性是這種悲劇結局的宏觀上的文化根源.梁山起義初期面臨的是生存問題,隨著狀況的好轉,解決名分和忠君問題的最佳途徑遍是接受招安.這在宋江身上體現的最為明顯,歷史上許多綠林事業的結局也大抵如此.3.<水>與綠林文化的人格崇拜.義的具體表現.除政治目的以外,那種以義為核心的好漢人格崇拜,也是綠林豪杰凝聚起來的重要因素.義的內涵非常復雜,指人的思想和行為是否適宜.其次還與人們對待利益的態度有關.還被內化為強調道德責任的倫理準則,在朝則忠孝節義,在野則忠誠信義.具體表現在以下幾個方面:

1,路見不平,拔刀相助.是綠林好漢最穩定和最基本的人格精神和人格觀念,也是替天行道旗幟的具體體現可以說抱打不平是梁山好漢共同人格追求,宋江私放晁天王,李逵大鬧忠義堂等個人行為都是如此.梁山前期的幾次大規模行動都集中表現了聚義群體的抱打不平的精神.2,仗義疏財.是對被損害者物質經濟上的援助.綠林人仗義疏財是同類人的同舟共濟.不僅是綠林人格的象征,也是綠林集團得以成立的重要內聚力.仗義疏財方面,宋江柴進為代表.梁山義軍發展過程中,很多人要么得過宋江的資助,要么聽說過及時雨的英明,如沒有柴進接納江湖好漢的積累,就不會有高唐州梁山好漢全體下山對他的營救.不難看出仗義疏財的人格精神對外擴大組織,對內保護自己的實際作用.3,勇武陽剛之氣.從人格美感上來說,俠士至綠林草莽更崇尚一種勇武豪壯的陽剛之氣.梁山好漢群這樣的血性男兒.他們看,是好漢,就得有力拔山兮氣蓋世的勇力和氣概.所以他們勇武無比,獨具雄偉,勁烈的陽剛之氣.武松醉打蔣門神,血濺鴛鴦樓,李逵的江州劫法場等是這種陽剛之氣的表現.由于這種人格崇拜造成了中國早期的綠林豪俠小說具有明顯的排斥女性的色彩.以上三個方面,抱打不平和仗義疏財是好漢人格的外在之形,而勇武豪爽的陽剛之氣是好漢人格的內在之神.神為形顯,形為神立,雙方依存咬合,構成以義為中心的好漢人格崇拜系統.第三節 <水滸傳>的藝術成就

1.綜合運用:<水滸傳>人物塑造的四個特征.<水>在人物塑造方面開始了從類型化人物向性格化人物過度.金圣嘆曾談到<水>的人物塑造問題說:敘108人,人有其性情.這是人物類型化走向性格化的重要特征.其主要特征是: 1.傳奇性與現實性,超人與凡人的結合.既寫綠林英雄具有傳奇色彩的超人處,又寫了他們性格的弱點和成長過程,避免了因過分夸張失真.2.驚奇與逼真的結合.金說用極近人之筆,寫極駭人之事.就是整個故事情節的高度夸張和具體生活細節的嚴格真實的融合.如武松打虎,很好地處理了高度夸張和細節描寫的嚴格真實.3.粗線條勾勒與工筆細描的結合.用講故事的辦法,以一串驚心動魄的情節,勾勒出人物性格的輪廓,后用工筆細描的辦法,描繪人物的音容笑貌,突出人物的個性特征.如武松一方面安排打虎,殺西,蔣,張都監等幾個段落,另一方面,每一個段落所描繪的細節過程都迥然不同.4.穩定與變化,單一與豐富的結合.人物穩定中求變,在單一中求豐富.如石秀性格中既有疾惡如仇,拼命反抗的一面,又有閱歷豐富,機敏精細的一面,性格主調是勇敢拼命,又有許多側面.2.簡單運用:<水滸傳>的敘事技巧.全知全能方面,從更大的宏觀角度,從廣闊的空間時間背景上去把握和統攝全書的人生哲理和歷史線索,呈現出超越全知全能的敘事才能.如第一回,描寫跨越了一二百年的時間和天上人間的空間,顯示出作者全知全能才能的超常和自由.最能體現作者敘事才華的是<水滸傳>中作為限知敘事方式.流動視角的表現.如寫武松醉打蔣門神前一路喝酒的過程,作者始終讓讀者跟隨武松的目光一道進入快活林.武松的目光落到哪里,讀者的視線也就跟到哪里.流動視角往往表現出更大的自由性.有時模擬說話人的口吻現身說法,故意截斷視角流程,以視角的違例展示其才華.如血濺鴛鴦樓一節,本來一直采用武松的視角.寫到武松闖到廚房,嚇壞了兩個丫鬟,忽改由敘事者出面評道,這種視角的違例讓讀者徜徉于藝術天地流連忘返之際,突然驚醒,以間離效果使之意識到自己剛才由于過分投入而未意識到的藝術享受的存在.在全知全能和限知視角的關系上,作者的做法是以局部的限知,組合成整體的全知.作者利用這種限知與全知相互作用的張力,獲得了出人意料的藝術刺激性.宋江為躲避官軍追捕藏身于九天玄女廟內的神櫥中,耳目不出廟門之外,如同喪家之犬.直到出門才見得知是晁蓋,吳用的悉心救應.限知和全知相互作用,使讀者忽而心急如焚,忽而長氣一舒,盡享藝術天地之樂.3.簡單運用:<水滸傳>的珠串式線形結構.<水>的結構主要是單線發展,每組情節既有相對的獨立性,又環環相扣 ,互相連貫,這種結構形式可以稱為珠串式線形結構.這種結構形式明顯繼承了長篇說話的表現手法.即必須把一些主要人物和事件相對集中起來加以敘述,以滿足聽眾每天聽一段書的要求.但作為今天完整的<水>小說,的確又是一個有機的整體,因為每一個相對獨立和完整的英雄傳記都由一根主線貫穿在一起,這根主線就是梁山起義事業由分散的個人傳奇故事而逐步走向聯合,再到大聚義,最后走上招安道路的全部過程.有了這根主線,小說的結構才成為這樣一個龐大的有機整體.4.綜合運用:<水滸傳>語言的主要特色.<水>創造性地繼承和發展了說話藝術的語言特色.它以北方山東一帶口語為基礎,加工成一種成熟的書面語言.其主要特色是:簡潔明快,生動含蓄,表現力很強,寫人敘事,多用白描,不用長段抒寫,往往以幾個字便意態畢肖.如急先鋒東郭爭功寫楊志與索超比武,旁觀者反映各有不同:梁中書看得呆了,是個文官身份.眾軍官喝彩不迭,是軍官身份.李成,聞達則連呼好斗,是大將身份.信手拈來,游刃有余.作者筆下,人物的語言個性也很突出.書中寫綠林好漢的語言,都能個個符合身份,個性和神態.如李逵遇宋江時見面劈頭一句這黑漢子是誰？得知是宋江后才拍手叫到:我那爺,你何不早些說個,也教鐵牛歡喜！幾句話就把李逵天真爛漫,真誠純樸的性格寫的栩栩如生,躍然紙上.第四節 <水滸傳>的地位和影響

1.理解:<水滸傳>的三點社會影響.1,明清兩代的農民和綠林豪杰起義,往往打出替天行道的旗幟,如與太平軍同時在北方的義和團等.2,進步文人及思想家,藝術家如金圣嘆等往往以<水>中的忠義思想來批判社會的黑暗和不公.或者以梁山英雄的純真樸實,來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷,以及假道學的可恨可殺之處.3,統治者對它視為洪水猛獸,屢次禁絕.2.理解:<水許傳>對文學藝術的影響.創制的英雄傳奇小說的體式,對后代小說創作產生重大影響,成為英雄傳奇小說的典范作品,并對歷史演義和公案俠義小說都具有直接和間接的影響.此外作品對有關市井生活的生動描寫,對人情小說的發展也具有不可忽視的影響.<金瓶梅>就是突出例子,后代小說還出現<水>的續書.對其他藝術形式如戲劇,曲藝,繪畫等都產生很大影響.國外也有很大影響,1933年美國賽珍珠翻譯了<四海之內皆兄弟>的<水滸>節譯本.第五章 <西游記> 第一節 <西游記>的成書.作者和版本

1.成書過程.識記:取經故事的史實記載及文藝作品的創造.唐貞觀年間,玄奘到天竺取經,由門徒寫成<大唐西域記>,取經這件事情本身帶有極大的傳奇性,所以取經故事到了民間就逐漸離開史實,帶有愈來愈多的神異內容.從唐代開始一些筆記小說中就出現了這一事件的神奇傳聞.取經故事在吸取舞臺上也大放異彩,元明時期的平話小說為<西游記>小說的出現奠定了堅實的基礎.)2.識記:吳承恩的生平及創作.吳承恩生平及創作字汝忠,號射陽山人,除<西游記>外,還著有<射陽先生存稿>,傳奇小說集<禹鼎記>)3.<西游記>的版本系統.<西>的版本系統分繁本和簡本兩個系統.繁本100回,簡本有兩種,一為<唐三藏西游記釋厄傳>十卷,二為<四游記>中的<西游記傳>)第二節 <西游記>的主要內容和原型精神

1.運用:<西游記>的三部分主要內容和主旨.三個部分組成:1-7回孫悟空來歷和打鬧天宮.8-12回玄奘來歷及取經緣起13回至終取經路上師徒戰勝艱難取得正果經過,是全書的主體.人們對以上內容的主旨眾說紛紜,清代學者多從宗教思想角度進行解釋.胡適主張滑稽和玩世主義說,魯迅主張游戲說等,建國以后,人們主要從階級斗爭的角度理解這部作品.作為一部神話題材的小說,<西游記>的主要效能是通過一系列充滿離奇幻想色彩的故事給人一種快意的娛樂和幽默的感悟,而不是抽象的哲理和干枯的社會說教.但這并不等于說它就完全與社會生活脫節.相反,在那些生動有趣的動物神話背后,卻隱含了中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識——即原型精神.2.<西游記>反映的原型精神.前后兩個部分,正好構成具有人類普遍精神的兩大母題.原型之一:桀驁不馴的個性自由精神.向往和追求個性的自由應當是人類共有的天性.孫悟空這一形象的塑造,應當被視為普羅米修斯這種神祗從神話向文學移位的產物.通過這個充滿原始意象的原型,看出了它背后隱含的集中了人類向往自由和個性精神的集體無意識.孫身上這種人類普遍的個性自由精神在吳承恩所在的明代嘉靖,萬歷年間得到了正面的描寫和評價,與當時作為社會思潮主流的王學左派的張揚個性的童心說的深入人心是理所當然的因果關系.具體的說,孫悟空這種桀驁不馴性格的出現,在很大程度上還要取決于佛教內部禪宗那些呵佛罵祖的狂禪現象及其內在佛理的作用.正是禪宗對人的心性解釋為封建倫理道德的心學思想,<西游記>中孫悟空以正面形象的出現,作為這個思想潮流的產物,就是理所當然的了.原型之二:以造福人類為目的的探索追求精神.首先,<西>的后半部分對孫仍將持肯定和褒揚的態度,這一點,仍然是整個人類共有的原型精神.它在人類潛意識及其外在表現上都占有突出的位置.原型二體現了對人的個性價值與社會價值統一的認識,或是提出了個性價值如何在社會價值中得到實現的問題.作品中令人目不暇接的精彩故事本身還具有象征意味,這些艱難險阻大致包括三個方面,一是來自自然方面,二是來自社會方面,三則是來自取經者自身.原型之三:兩大原型的深刻蘊含和關系.孫悟空身上那種桀驁不馴的個性自由精神的確是明代中后期社會新思潮的集中體現.引起我們注意的是緊箍咒.個性方面看緊箍咒是壓制個性自由的社會強權意志的象征.從社會方面看又是限制個性無限膨脹,保證他人個性與生存自由的有效措施.<西>中前后兩部分所蘊含的向往個性自由和為人類幸福而進行的探索追求精神這兩大原型,就不僅不是矛盾和生硬的拼湊,而是具有深刻內在含義的有機神話精神體系.兩原型內在意蘊還有十分強烈的現實指導意義.個性而言,既肯定了個性自由的尊嚴和價值,又指出了個性自由得以升華的價值和途徑.對社會而言,它既指出了社會限制和規范過分的個性自由的必要性,又提出了對這些過分的個性自由應當如何因勢利導,使其變不利因素為有利因素,達到世界大同和人人解脫的高遠境界.第三節 <西游記>的藝術精神

1.簡單運用:作者對神話的借鑒.作為神話移位的神話題材小說,<西>創作思維不是平實和一般的思維,而充分發揮作家馳騁想象能力的奇幻思維.它充分借鑒了古代神話中這和思維方式,以綺麗的幻想,展示了一個光怪陸離.五彩繽紛的神話世界.1.成功吸收佛道二教為自神其教所營造的洞天福地及凈土世界的夸張手法和虛幻意識,將神話世界的描繪推向了極致,如花果山.靈霄寶殿.陰曹地府等.2.借鑒了道教神仙譜系和佛教天王金剛之類神佛教形象的外貌特征和各種神奇本領,創造了一大批形象奇特.本領超群的神魔形象.3.沒有把描繪神仙環境和神魔形象作為目的,而作為編織故事的彩帶和錦緞,為敘述神奇故事和塑造神話形象服務.2.簡單運用:<西游記>將動物形態,神魔法力和人的意志結合.形象塑造上的一個明顯特點,就是將動物的形態,神魔的法力和人的意志精神三者有機地融為一體,使神魔皆有人情,精魅亦通事故魯迅<中國小說史略>).三者的和諧統一,便產生了形貌各異,個性獨特而又栩栩如生的藝術形象.孫悟空是猴精,形態上像猴子,這是山他的動物特征.他善于變化,能翻十萬八千里的筋斗云等這是他神仙的本領.他又具有人間英雄的品格,如大公無私,勇猛機智同時又爭強好勝,愛出風頭,這些都是人的精神品格

3.諷刺藝術與語言風格.①寓莊于諧的諷刺.作為中國古代文學的悠久傳統,寓莊于諧的手法在<西游記>這部小說中得到了淋漓盡致的發揮.從佛祖道君到取經者本人的缺點過失,都是嘲諷打趣的對象,并借以含沙射影,揶揄世態.如在朱紫國國王為了娘娘情愿讓出王位,豬八戒嘲笑說:這皇帝失了體統,怎么為老婆就不要江山？這些話既風趣幽默又很耐人尋味.②輕松幽默的語言.文學語言很有特色.大量使用諧詞戲語,不僅形成一種輕松活潑的筆調,而且也滲透著異常濃烈的調侃和戲謔韻味,讀來不但忍俊不禁,而且給人以意味雋永的感受,從而形成小說所特有的語言風格.輕松活潑,明快洗練,樂觀幽默,富有趣味.小說在人物語言個性化,口語化方面也取得了較大成就.還吸收了方言口語中生動傳神的詞語,顯得活潑清新.第六章 <金瓶梅> 第一節 版本.作者和成書過程

1.金瓶梅的版本分詞話本與說散本.詞話本和說散本的主要區別是:1.內容上的差異.詞話本從武松打虎寫起,說散本則從西門慶結十兄弟寫起.詞話本84回有吳月娘被王矮虎俘虜又被宋江義釋的情節,說散本沒有.2.形式上的差異.作為詞話體,詞話本題目后有詩曰或詞曰及且聽下回分解等說書痕跡,而說散本不稱詞話,不用且聽下回分解,刪去了不少詩詞韻文.詞話本回目粗劣,不對仗,而說散本則回目對仗工整.2.作者.識記:<金瓶梅>的作者.蘭陵笑笑生

3.<金瓶梅>的成書過程.成書過程從20世紀50年代始,有人根據<金瓶梅詞話>較多保留說唱藝術痕跡等情況認為它是先在民間流傳,后由文人整理改定而成的所謂世代積累型的作品.第二節 <金瓶梅>的主要內容和社會意義

1.<金瓶梅>四部分的主要內容.1.1-28回西門慶發家史.經濟發橫財和在一妻三妾之外又強占多名女子.2.29-54寫西由經濟上的發達到政治上的得勢.賂賄蔡京,認義父,升任清河縣提刑副千戶,從此更加膽大妄為.橫行霸道,縱容無度

3.55-79回,西門慶樂極生悲,恣淫無度而暴卒.略敘西門慶行賄至當朝天子處,升為正千戶,又得縱欲妙方.專意潘金蓮,一夕用藥過度而暴死

4.80-100,死后其妻妄的結局:潘與西女婿陳經濟私通,被吳月娘逐出家門,后被武松所殺.龐春梅嫁給周守備,生子立為夫人,后因奸情被殺.金兵南下,吳月娘攜西遺腹子孝哥逃至濟南,遇和尚以因果點化,知孝哥為西托生,遂令其出家.2.綜合運用:<金瓶梅>的三點社會意義.1,從西門慶形象看金錢的巨大能量.西這樣一個兼富商,惡棍,官僚,淫棍等幾重身份于一身的人物為中心,通過他生活的描繪,展示了一幅廣闊的社會生活畫面.以犀利的筆鋒,觸及到明代后期社會生活的眾多方面,作了較為全面的暴露.在西門慶身上體現了明代后期由地主,惡霸,商人等構成的市儈勢力的丑惡兇殘本質.謀害武大郎,事發后,只消稍加打點便安然無事.正是由于金錢的力量如此迅速膨脹,使得封建的門第和禮教在金錢的沖擊下土崩瓦解.然而中國封建社會的強大慣力,使西門慶這樣的新興商人缺乏在商業方面的開拓和進取精神.他的縱欲身亡同時也預示著代表新的社會利益和階層的市井新富難以在當時的歷史環境中得到健康的發展.因此這一形象的塑造,具有一定的社會意義.作者把自己描寫視點放在廣闊的社會聯系

中,魯迅說,著此一家,罵盡諸色<中國小說史略>.2,女性世界的社會悲劇.明后期好貨和好色的社會思潮的廣泛流行,也極大地影響和熏陶了新興商人身邊的妻妾之流.她們憑著一個正常人的本能情與欲的沖動和追求,去撞擊視女性為草芥,以性欲為萬惡之首的封建道德框架.這點上,她們的存在和追求不無合理性和進步意義.而有限的合理性和進步意義就只能被局限在自己所能活動的范圍內,那一點點個性自由意識就完全在爭寵斗強,迎奸賣俏上派上了用場.尤其金與瓶的爭斗尤為尖銳激烈,所以,與西一樣,盡管她們身上有代表社會進步趨勢的因素,但終究沒有跳出封建制度的空馭,難以走向具有近代人文色彩的個性主義,最終只能滅亡.3,世態炎涼的丑劇.小說通過西門慶家庭的興衰,深刻地暴露了當時世情的虛偽,冷酷和整個社會的利己主義本質.如幫閑子弟應伯爵在西門慶門庭冷落就馬上變換面孔,生動地表現了哪個社會的世態炎涼,人心險惡.作者通過這樣的背景,客觀上揭示出了一個難以適應近代人文主義思潮問世的惡劣環境.第三節 <金瓶梅>對中國小說發展的貢獻

1.題材轉變及意義.<金瓶梅>對世情小說發展的貢獻.小說用細致的筆觸,描繪了生活中任何人可以遇到的平平常常的人,普通的環境,瑣屑的事,使全書浸透著俗的色彩.這就標志著中國小說的描寫對象從遠離人間的神或魔走向市人,從而體現出文學向人自身靠攏和向文學本位的復歸.同時也為世情小說的規模涌現,打出了一面自張一軍的旗幟.從這個意義上看,沒有<金瓶梅>的開路作用,就沒有<紅樓夢>的出現.2.<金>是古代小說性格化人物塑造的開端.小說改變了人物的單一色調,實現了從類型化人物向性格化人物的轉變.不再按類型化的人物套數來配方,勾勒和演繹人物形象,打破了單一性格色彩扁平人物舊套,出現許多色調的,立體圓形人物.如潘金蓮既狠毒,淫蕩,又聰明,美貌,此處對她痛恨不絕,彼處又讓人對她愛憐同情.3.運用:<金瓶梅>口語化的市井語言特點.作為小說家的小說,<金>代表白話小說語言發展的另一面,即繼承說書藝人口語化傳統,將其發揚光大.因小說題材是市井生活,書中采用與人物相適應市井語言,包括大量的俗語,諺語,歇后語,比喻等,顯示出粗俗,瑣細,活潑,豐富的語言特征.它的敘述語言細密,豐富,酣暢淋漓.人物語言則生動活潑,妙趣橫生,最出色的是善罵的潘金蓮和善捧的應伯爵.如官哥兒死后潘金蓮的一段罵,四個比喻連珠炮一樣射出,她的潑婦和發自內心的幸災樂禍情緒也就躍然紙上了.第七章 明代其他長篇小說與理論批評 第一節 明代中期以后長篇小說的繁榮 1運用:明代長篇小說繁榮的三大原因.1,統治者對小說的控制程度.明代中葉后,統治者政治的腐敗,政治統馭能力和實際工作效率受到削弱,一方面,統治者官方公文上還是對小說持禁毀姿態.事實上這些公文在當時已經成了一紙空文,連國子監也刊印過<三國演義>,有些政治階層人物也參與到長篇小說的閱讀者的行列,人們不必擔心因為刊印小說而受到什么懲罰,這樣的局面當然會刺激小說的興盛發達.2,社會對商品經濟看法的變化.通俗小說明面世后,始終以一種商品的面目出現于社會.它的興衰與否,在很大程度上就要取決于人們頭腦中對商品經濟的評價和認識.明代中葉整個社會對商品經濟的認識有了一極大的飛躍和提高,既然經濟活動受到了社會的肯定和重視,那么作為商品品種之一的小說也就自然受到商品市場的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發展.3,小說產生能力的因素.明代中期以后小說繁榮局面的出現,在很大程度上是由于它的社會地位得到了極大的提高.人們對它的需求量增大自然而然的地對小說自身的寫作水平提出了更高的要求,小說創作能力也一步步走向深入.印刷手段是制約小說發行量的一個重要因素.是小說得以廣泛流傳的物質保證.2.長篇小說繁榮的局面分類.第一.歷史演義小說.<三>的出現,標志著歷史演義小說的定型.在其影響之下,明中葉以后,這類小說很受廣大市民歡迎,出現了一批歷史演義小說.有記載一代歷史興衰的,如余象斗的<開辟演義>.甄偉的<西漢通俗演義>.熊大木的<唐書志傳通俗演義>.也有記述當代史實的,如反映朱元璋漢元建明的<英烈傳>.記述閹黨擅權的<警世陰陽夢>等,而其中成就最高,影響最大的是余邵魚編定的<列國志傳>及其改作.第二.英雄傳奇小說.<水>問世,為這類小說提供了極為成功范例.在其影響下,明中葉后,出現大量的英雄傳奇小說,集中在說唐.說岳和說楊三大系列上,如<唐書志傳>.<中興名將錄>.熊大木的<大宋中興通俗演義>(又名<大宋演義英烈傳>.<岳武穆精忠傳>)等,而其中成就較高.影響較大的是<北宋志傳>和<楊家府演義>.第三.神魔小說.明初羅貫中的<三遂平妖傳>開啟了長篇神魔小說的先河,<西游記>的出現為其提供了范本.在<西游記>的影響下,長篇神魔小說如雨后春筍,成為嘉靖萬歷之后小說創作的主流,如<西游記>的幾部續書.<四游記>.<牛郎織女傳>.<三寶太監西洋記>等,而其中堪稱代表的是許仲琳的<封神演義>.第四.世情小說.以<金瓶梅>為代表.3.長篇小說繁榮的特點得失.明中葉后,長篇小說數量很大.除<西>和<金>外總的說成就不算太高.但也自有其特點.首先,是題材的轉變.宋元說話藝術中,各家的門類界限比較清楚.但到明中葉以后,不管哪個類型的長篇小說都帶上了歷史的影子.明明寫的是現實生活,卻偏要假托以前某一朝代.明明是杜撰的故事,卻偏要附會某一歷史事件

或歷史人物.這樣作的優點是:從歷史著作中選取形式和題材,借鑒其寫作技巧,吸收其不虛美,不隱惡的歷史傳統,發展成為如實反映社會生活的現實主義藝術手法.不足之處是,某些小說拘于史料,放不開手腳,忽視對社會生活的概括與想象,同時也會使一些研究者過分強調作品的藍本,以至牽強附會去尋找真人其事,不利于小說的發展和提高.在注重歷史題材的基礎上,部分作品取材于當代時事,如<于少保萃忠全傳>等,表明作家對現實生活中重大題材的關注.其次,藝術粗糙,質量不高.總體說,這一時期的長篇小說從形式到內容都比較粗糙.由于篇幅長,作者們對時間跨大的連續性故事往往缺乏整體的駕馭能力.藝術上,也往往忽視對人物性格的刻畫,對素材也缺乏適當的組織和裁剪,許多作品的情節和人物往往有雷同化的傾向.造成作品粗糙.質量不高的原因是多方面的,主要有:作者多受小說歷史化傾向的影響,創作中往往過分依賴經史,作品實際上多成為史書的通俗演繹,束縛了想象力和創造力.作者自身思想水平不高.不少作者不但與當時先進的社會思潮有相當的距離,而且與人民群眾的觀念和趣味也相去甚遠.其三,很多書坊主人也混入長篇小說的作者隊伍,往往為贏利而粗制濫造.第二節 歷史演義與英雄傳奇小說 1.理解:①歷史演義小說的淵源及興起.明代長篇主要類型之一.宋代說話四家中,講史為獨立一家,主要講說前代書史文傳興廢戰爭之事.元末明初<三>的問世,標志著歷史演義小說的定型.將歷史小說化的做法,受到歡迎.②歷史演義小說的主要作品.明中期以后,歷史演義小說開始大量涌現,主要作品.余象斗<開辟演義>.甄偉<西漢通俗演義>.謝詔<東漢通俗演義>.齊東野人<隋煬帝艷史>.熊大木<唐書志傳通俗演義>等,成就最高影響最大的是余邵魚<列國志傳>及其改作<東周列國志>.③<列國志傳>及其改作.明中葉,余邵魚<列國志傳>,后馮夢龍改編為<新列國志>,乾隆年間蔡元放有將<新列國志>略加改動,加上評語,成為后世通行的<東周列國志>.2.①英雄傳奇小說的淵源及興起.明代長篇小說的主要類型之一.宋代說話四家中有說鐵騎兒一家,主要講士馬金鼓之事,為英雄傳奇小說奠定了深厚的基礎.鐵騎,為異族侵入者軍隊的象征,故這類小說大多以反映民族斗爭為題材.從宋開始,先后有契丹.遼.西夏.女真.蒙古與中原的戰爭,至明代,北部的瓦剌.韃靼仍不斷內擾,嘉靖年間又有倭寇進行海盜活動.這些現實,啟示和激發作家通過歌頌民族英雄,鼓勵人們進行保衛國家統一的斗爭.與此同時,敘說國內綠林起義故事的小說也借此名的掩蓋而傳播,這些故事往往以兵荒馬亂.征戰殺伐.火與鐵.血與肉的搏斗場面為背景.<水滸傳>的問世,為英雄傳奇小說提供了成功的范例

②英雄傳奇小說的主要作品.小說主要集中在說唐.說岳和說楊三大系列上,成就較高.影響較大的是<北宋志傳>和<楊家府演義>.③楊家將小說兩種<北宋志傳><楊家府演義>.第三節 神魔小說

1.理解:神魔小說的繁榮原因.明代長篇小說的主要類型之一.神魔小說的題材淵源可以追溯到古代神話和六朝的志怪小說,而其文體淵源則主要來自宋代說話藝術.宋代說話中有說經一家,其中的說參請故事.說諢經故事.以及靈怪.神仙.妖術一類的話本,都為神魔小說的出現準備了條件.明代三教合一局面的逐漸形式,思想解放潮流影響下的放誕風氣,也為神魔小說大量出現創造了有利條件.明初羅貫中的<三遂平妖傳>開了神魔小說先河,吳承恩的<西游記>為神魔小說提供了范本.徐仲琳的<封神演義>是明中期以后神魔小說的代表作.2.主要作品及分類.1.由宗教故事演化而來.框架來自佛教和道教故事,由文人根據民間傳說對其進行了改編和加工.重要的有<西游記>極其續書,以及<南海觀音全傳><唐鐘馗全傳>等.2.講史故事分化來,即歷史故事的基礎上加上神怪想象,敷衍成神怪化的歷史.代表作品有<三遂平妖傳><封><三寶太監西洋記通俗演義>.3.系由民間傳說故事演化而來,如朱名世的<牛郎織女傳>,楊爾曾的<韓湘子全傳>等.3.<封神演義>的內容及藝術.內容.許仲琳<封>100回,以武王伐紂的歷史事件為題材,它一方面假借歷史事件,以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今,曲折地反映社會現實,具有一定的進步歷史觀.另一方面,通過神魔斗法的描寫,宣揚了宿命論和三教合一的思想觀念.書中通過武王和紂王的對比,表現出作者對封建暴政的抨擊和對仁君仁政的向往,并揭示了得道多助,失道寡助的道理,具有一定進步意義.但宿命論思想,女人禍水觀念及結尾處不分善惡全部封神的處理,削弱了作品的思想意義.藝術成就,最主要的是塑造了一批性格鮮明的人物形象.如妲妃的狡猾和殘忍,楊戩的勇敢和計謀,申公豹的倒行逆施,哪吒的反抗精神等,都很生動.但書中的多數人物有概念化傾向.有些故事情節雷同.膚淺.語言也較平板.第四節 明代小說批砰的繁榮與金圣嘆

1.明代小說批評興起的原因.明后期由萬歷至崇禎的七十年間,小說理論批評獲得了空前的繁榮和發展,成為有史以來第一次小說理論建設高潮.這一高潮的出現,有其深刻的社會思想根源和小說自身的原因.1)社會原因.明后期雖然政治腐敗.土地兼并使整個國民經濟日趨崩潰,但東南沿海一帶的城市工商業卻出現了畸形的繁榮,此地區正是宋代以來市民文學藝術發展的重要基地.城市經濟繁榮為市民文學藝術日益繁榮和發展提供有力保證,也相應地推動了小說理論批評的繁榮.2.思想原因.王陽明心學左派泰州學派,李贄等人啟蒙思想推動下,人們社會價值觀念發生很大變化.最突出的是強調自我.蔑視權威及一定程度的平等觀點.這些進步思想觀點,使一批進步文人,以極大的熱情.從全新的角度和觀念來觀察社會現象和小說作品,形成一股前所未有的從理論思維的高度關注小說創作的熱潮.3.小說自身的原因.這時期的長篇創作逐漸從世代累積型過渡到文人獨創型,文人創作成為當時小說創作主要生產方式,出現<金瓶梅>等里程碑式的作品和<封神演義>等一大批白話長篇,以及以三言.二拍為代表的擬話本小說.使小說從題材范圍到藝術錘煉都有了突破性發展.小說創作的豐富多彩客觀上為小說理論的繁榮準備了充分的研討對象,而同時也向小說理論界提出了理論探索和規律總結的任務.2.明代小說理論批評涉及的四大主要問題.1.關于小說的文學地位.明代一些進步文人首先對小說的文學地位給予充分的肯定.如袁宏道認為六經和<史記>的文學價值反不如<水滸傳>,這些觀點在當時文壇如長空霹靂,另人振聾發聵,在文學史上第一次為銷售的正當地位大聲疾呼,并對后世產生深遠影響.2.關于小說的藝術虛構問題.明代中葉隨著長篇白話小說創作的日益繁榮,創作上虛構問題需要得到理論上的清晰揭示和深入引導.關于小說的藝術虛構問題也就成為當時小說理論的重要話題.如馮夢龍說人不必有其事,事不必有其人.這些理論觀點不僅對當時長篇小說創作科學總結,也為長篇的創作理論上指出方向.3,關于人物性格的刻畫與塑造問題.明以來的小說理論較深入地闡發了關于人物塑造和性格刻畫的問題.如葉晝的同而不同的見解就與黑格爾典型形象這一個之說不謀而合,早200年

4,關于小說語言的通俗性.明代以來,白話通俗小說興起繁榮,小說語言通俗問題成為多數小說理論家共識.馮夢龍從小說為社會多數人服務的角度指出通俗性的重要,這些有關論述無論是對當時白話小說創作,還是對后來的小說創作及理論,都具有十分重要而深遠的影響.3.金圣嘆對小說理論的貢獻.突出貢獻是小說人物性格塑造的理論.認為<水滸傳>所以具有強烈的藝術感染力,原因無非把108個人性格都寫出來,另一方面又注意到人物性格的普遍概括性,屢屢指出<水滸傳>寫人物能寫出一類人物的神理.說明他對小說人物性格塑造的認識已經上升到典型特征的高度.另一突出貢獻是他關于小說結構藝術的論述.深入探討<水滸傳>結構和布局.首先把作品視為一個完整的藝術整體,在平點中還對<水滸傳>的結構布局的技巧作了很多具體的分析和論述.此外,對小說的創作過程也作了深入的論述.這些評點中所表現出來的小說美學思想對后來的小說理論批評產生了極為深遠的影響.第八章 明代擬話本小說

第一節 擬話本小說的產生.特點和主要作品

1.擬話本小說的產生過程.文體上看,小說家的話本是擬話本小說的先驅.早期的話本主要是供說話人表演時做提示情節使用,從明代后期的天啟,崇禎年間,人們對小說的閱讀興趣也不斷增強.尤其是小說地位的提高和印刷手段的進步,使話本小說的性質發生了重要變化.由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭閱讀物,出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說.這就是人們通常所說的擬話本或擬宋市人小說.2.擬話本小說的體制及特點.1,體制.從體制上看,擬話本與話本的區別不大,重要包括以下幾個部分:1)題目.是故事的主要標志,宋代以后增加到七八個字甚至更多.2)篇首.通常用一首詩或詞作為開頭,可以點明主題,概括全篇大意也可以陪襯故事內容.3)入話.是篇首詞之后加上一番解釋,然后引到正文.4)頭回.在入話之后再插入一段故事.又稱得勝頭回或笑耍頭回5)正話正文,正傳.是話本小說故事的主體.有兩個特點,一是正話的文字明顯分為散文和韻文兩部分,二是表演時的分回.6)篇尾.話本一般都有一個煞尾,與本事的結局不同.話本的煞尾是附加的,具有相對獨立性.2,擬話本體制的特點.擬話本實質上與宋元話本有很大的區別.它的主要目的不是為說話藝人提供講述故事的底本,而是想社會普通讀者提供的供閱讀用的書面文學.一方面,宋元話本說教成分開始增加,情節上也開始趨于復雜,另一方面,擬話本也的確去除了早期話本中的一些低級庸俗的成分,使之能夠起到喻世警世和醒世的作用,并且調整了早期話本中不甚雅觀的文字,使擬話本小說具有雅俗共賞的性質.3.擬話本小說的主要作品..較為知名的有東魯古狂生的<醉醒石>,天然癡叟的<石點頭>,佚名的<歡喜冤家>等,能夠代表擬話本小說最高成就的還是馮夢龍的<三言>和凌蒙初的<二拍>.第二節 馮夢龍與<三言> 1.①馮夢龍生平.馮夢龍.字猶龍（子猶.耳猶），別號龍子猶.茂苑野史氏.顧曲散人.又常以墨憨子.墨憨齋主人署其編著.與其兄夢桂.其弟夢熊.稱吳下三馮.畢生從事通俗文學的搜集.整理.編纂工作.代表作.<三言> ②主要作品與文學思想.小說:長篇通俗小說<平妖傳>.<新列國志>.文言小說雜著<情史>、<古今譚概>.<智囊>.<太平廣記鈔>.戲曲<雙雄記>.<萬事足>.散曲<太霞新奏>.民歌集<掛枝兒>.<山歌>.擬話本小說<三言>（喻世明言.警世通言.醒世恒言）思想:受明末先進思潮代表李贄和公安派影響很大,是宣傳進步社會文學思潮健將之一.其文學思想主要表現在三方面:

首先,他將李贄的童心說貫徹落實到文學領域,提出了尚真主情的文學思想.他明確提出要借男女之真情,發名教之偽藥,強調情在人們日常生活中的重要意義,并以自然而然的情與代表封建社會意志的理相抗衡.他認為發于中

情自然而然的文學才是最有價值的文學.其次,他明確地將通俗文學的歸宿概括為適俗的思想.他認為說話藝術的魅力就在于它通俗易懂.他還進一步提出尚理或病于艱深,修辭或傷于繪藻,則不足以觸里耳而振恒心,他力主將社會教化的內容以通俗易懂的形式表達出來.其三,從時代發展.文化進化的角度闡述通俗文學值得肯定的原因所在.尖銳批評前后七子提出文必秦漢,詩必盛唐的復古主義理論,從小說發展的角度批駁厚古薄今的說法,認為文學應隨時代發展而發展,強調小說的時代作用主要取決其社會教化功能.可以說馮提倡通俗文學的目的全在于希望以此來矯正世風時弊,表現出他以文學為手段干預社會生活的初衷.2.簡單運用:<三言>的思想內容.市民生活的生動畫面.1,對重農抑商傳統觀念的反動.與明代資本主義生產關系萌芽的社會環境相適應,<三言>對傳統的重農抑商觀念進行大膽質疑,是明末好貨好利進步社會思潮在文學領域的大規模反映.<施潤澤灘闕遇友>形象地描繪了一個小手工業者的發家史.同時也設身處地地描繪了經商活動的艱辛.<楊八老越國奇逢>中,塑造一個被倭寇擄去終回到祖國的愛國商人形象.2,以個性自由為基礎的愛情觀念.1)<三言>肯定了男女情欲的正當性和合理性.這于程朱理學所規定的存天理,滅人欲的理念是完全背道而馳的.2)將真情說全面貫徹到愛情題材的作品中.全面謳歌了純真愛情的偉大和力量.第三,作者還進一步將對美好愛情的認識,上升到感情上互相了解,人格上互相尊重的高度.<賣油郎獨占花魁>中秦重與莘瑤琴之間能從嫖客和妓女的關系發展到真正的戀人關系,正是在互相了解的基礎上達到相互尊重的理想自由愛情.3)市民眼中的社會黑暗面.三部書中很多故事從市民階層的角度,以市民的立場和價值觀念出發,對社會上各種黑暗現象和不公正問題提出了揭露和抨擊.在<汪信之一死救全家><一文錢小隙造奇冤>等深刻揭露了那些昏庸無能,草菅人命的高官,抨擊了官場吏治的腐敗黑暗.3.簡單運用:<三言>的藝術追求.雅俗共賞.1)在編織故事方面具有較高的藝術水準.作者往往從生活潛流中捕捉故事題材,并加以合理的剪裁和巧妙的安排.其情節安排的具體特點有三:一是較多地運用偶然和巧合的藝術手法,簡化故事的漫長進程,加劇矛盾沖突,使小說主題更為鮮明.二是善于運用各種具有細節特征的小道具,豐富情節,增加戲劇性.三是懸念的設置和伏筆的安排,使情節曲折有致,引人入勝,造成強烈的藝術魅力.2)在人物塑造方面也取得了較為可觀的成果,塑造了許多個性鮮明的人物形象.如杜十娘,秦重,蔣興哥等,都栩栩如生.其重要方法是:一是將人物放在激烈的矛盾沖突中,二是通過富于個性化的語言和動作,三是施加精微細膩的心理描寫,四是不飾雕飾,五是運用對比,映襯,烘托等手段.中國古代小說的人物塑造手段從類型化人物向性格化人物過渡的過程當中,擬話本小說的人物塑造無疑起到了推波助瀾的作用.3)在語言使用方面更能體現其雅俗共賞的特征.三部小說中基本上使用的是通俗曉暢的白話,顯得比較典雅又不失其通俗.使小說富有較濃的生活氣息,同時,在句法上盡量采用短句,節奏感較強.第三節 凌濛初與<二拍> 1.①凌漾初生平.字玄房.號初成.又名凌波，別號即空觀主人.精通詩文詞曲.②凌漾初主要作品.著有詩文集<國門集>.傳奇<雪里荷>.<合劍記>.<喬合衫襟記>等3種.雜劇<紅拂三傳>.<虬髯翁>等8種.戲曲理論著作<譚曲雜札>.<曲律>.戲曲散曲集<南音三簌>及其詩文雜著20余種.影響最大的還是<二拍>.<拍案驚奇>.二刻拍案驚奇>.2.<二拍>所反映的主要社會內容.1,經商題材的時代特色.不是<三言>同類題材的簡單重復,而較深入反映出經商題材的許多內在規律和動向.<轉運漢巧遇洞庭紅>不僅反映明中葉后要求開放海禁時代愿望,且直接形象地揭示商品的巨額利潤產生于異地交換的流通領域這一重要經濟學原理.不僅具有文學的欣賞價值,而且也是研究中國古代經濟思想史的珍貴材料.2,愛情題材的新突破.1)在繼承<三言>關于婚姻自由,自主結合思想的基礎上,<二拍>更加突出了女性在擇偶過程中的主動性和獨立性,并對她們自主婚姻給予充分的肯定.<同窗友弄假作真>對女子在婚姻問題沙鍋內的獨立和自主地位發出了由衷的贊美,完全體現了婦女解放的呼聲.2)婚姻問題上的男女平等思想.將婚姻中男女平等的掛念更為完全的予表述.3)對傳統貞潔觀念突破.<二拍>進一步發展<酒下酒趙尼媼迷花>賈秀才妻子遭流氓騙奸,賈不但沒有責備,而夫妻合伙殺了仇人,表達這個觀念.3,超前的社會批判精神.作者眼中,生存的社會幾一無是處,他把自己銳利的鋒芒指向社會的各個層面和角落.這里有貪贓枉法的官吏,如<進香客莽看金剛經>寫常州太守掠奪<金剛經>.有對儒家文化大師的鞭撻等等,有助于今天的人們了解當時社會的種種弊端.3.運用:<二拍>創作個性及對擬話本小說體制的三個貢獻.1)頭回思想內容上與正文取得了統一.早期話本有些與正話之間沒有內在聯系,而到了這里,頭回便成了擬話本小說的有機組成部分,這種實踐在后來的擬話本小說中基本上定型.2)在韻語的使用上,結束了以往多用套語的程式化窠臼,代之以自創的詩詞韻語,使韻語與散文部分的敘述互相呼應,相得益彰,也更有個性.3)對人物性格刻畫的考究,對細節真實的追求,以及貫穿全書各篇的作者的精彩議論,都表現出文人個人創作的鮮明文學風格.第九章 明代戲劇 第一節 明代戲劇概況 1.明代戲劇的劇種及流變.雜劇和傳奇.雜劇的形式比元有一定的演進,具體表現在:

1)結構上,明代雜劇突破了元雜劇一本四折一楔子的程式,結構比較自由.2)曲調上元雜劇全用北曲,而明雜劇則兼用南曲,還有專用南曲的南雜劇.3)演唱方式上,明雜劇打破了元雜劇一個角色唱到底的模式,有時對唱,有時輪唱,有時合唱,比較自由.4)元雜劇的題目正名一般是在一劇之末,明雜劇有的將其提前到第一折前.明代傳奇與雜劇在形式上的區別更加明顯:第一,在體制規模上明雜劇雖然較元雜劇有所突破,但規模仍然不大.而明傳奇在體制規模上更加自由和龐大.第二,在曲調曲牌上,雜劇一折用一套曲子,都要用同一宮調.傳奇則不受這種限制,可以借宮犯調.由于明代傳奇在體制上又吸收而又超越了南戲和雜劇,使得它在形式上更活潑,規模宏大.從南戲向傳奇的發展過程中,逐漸形成了相對獨立的帶有地方風格的不同聲腔.嘉靖年間就有了所謂的四大聲腔

2.明代戲劇的三個特征.1,數量眾多.明雜劇傳奇的體制革新為其創作和舞臺演出提供了基礎和條件,使其在數量上形成了很大的規模.2,題材多樣.數量多,為題材多樣提供有力保證出現了元雜劇中極為少見的諷刺喜劇和反映但是重大事件時事劇,而且在數量上相當可觀.3,審美風格的雅化.劇作家的文化素養和社會地位明顯提高,客觀上提高戲曲社會地位和藝術品格.文人及其情趣大量參與投入,提高了戲劇的文化層次,也將戲劇的發展推向了絕路.3.明代戲劇的分期及特點.大致分為三個時期:

1.明前期戲劇.明初到嘉靖之前,其中又以永樂為界,分為兩個階段.前半段的戲劇作為元雜劇的余波,雜劇形式仍是戲劇形式的主流.部分的藩王和王室加入到劇作家的行列,造成明初雜劇極為濃重的道德倫理色彩和神仙道化傾向

2.明中期戲劇.嘉靖和隆慶兩朝,明代戲劇的復俗時期.兩重要變化,傳奇取代雜劇的主導地位,與前期比,這時期戲劇創作的社會現實意義大大增強,出現前所未有的諷刺劇和時事劇.3.明后期戲劇.萬歷到崇禎四朝,明代戲劇的繁榮時期.包括湯顯祖在內的絕大多數優秀戲劇作家和作品都集中在這個時期.有幾個特點:第一,此期出現了具有人文主義精神的戲劇作品,第二,晚明戲劇傳奇的主導地位愈加穩固,第三,戲曲藜蘆的探討與研究也取得了空前的成就.第二節 明代雜劇

1.①明初是雜劇藝術的高潮.因元雜劇余波所及,同時也與明初統治者的提倡和參與有關.朱權與<太和正音譜>.記錄元及明初的雜劇劇目,品評部分作品,列出北曲曲譜,是現存最早的北雜劇曲譜.朱有敦與<誠齋樂府>(見教材略)2.明中期雜劇的轉變期.明中期雜劇處于轉變時期.元雜劇的余波影響至此已經蕩然無存.與傳奇相比,雜劇在這個時期明顯處于頹勢.這個時期作家作品都不多,只有幾個著名作家如王九思.康海.徐渭.馮惟敏等,尚能在內容.風格和體制繼往開來,對雜劇的發展做出一定貢獻.康海與<中山狼>該劇中山狼恩將仇報的故事客觀上反映了當時官場及社會上爾虞我詐的面貌,同時也嘲笑了迂腐懦弱的東郭先生,它的出現標志明代中期雜劇起色復蘇的開始.徐渭與<四聲猿>.字文長,號青藤道人,在戲曲創作及理論研究方面的貢獻很突出,有雜劇集<四聲猿>,<四>中最杰出的劇本是<漁陽弄>又叫<陰罵曹>,<四>在劇本的形式方面也有不少的創新.1)大膽突破南北戲界限,將傳奇體制運用于雜劇中,完成較早的一部分雜劇合集.2)在王九思<中山狼院本>所開創的一折短劇的基礎上繼續擴大發展,成第一個大量寫短劇作家.3)<女狀元>開南曲寫雜劇先例,南雜劇從此大興.3.明后期雜劇.①明雜劇的鞏固時期.明后期是雜劇創作的鞏固時期.雖然在規模上不能與傳奇相比,但就自身而言,中期作家所開創的雜劇體制風格的轉變至此已經完成,得到鞏固和發展.②創作南雜劇為主的作家.有陳與郊,沈王景等

③創作北雜劇為主的作家.以創作北雜劇為主的作家有王衡,沈自征,孟稱舜等 ④兼寫南北雜劇的作家.兼寫南北雜劇的作家有葉憲祖,王驥德,呂天成等

第三節 明代傳奇

1.明前期傳奇.成化.弘冶以后,傳奇作品的陸續出現.成化.弘治年間臺閣大臣丘睿.邵燦的作品開始.傳奇作品陸續出現.丘睿、邵燦成為這個時期傳奇創作的核心人物。

2.①明中期傳奇的新變及三大傳奇的出現.嘉靖年開始,明代傳奇無論在內容題材還是在聲腔的演變沙鍋內都發生了根本性的轉變,標志就是里開先<寶劍記>,相傳為王世貞所作的<鳴鳳記>和梁辰魚<浣紗記>這三大喘氣的出現.)吳江派以吳江人沈王景為代表的,強調傳奇創作須合律依腔,推崇語言本色,注意傳奇創作的舞臺表演特殊性的一個戲劇創作流派.)②李開先與<寶劍記>.林沖被逼上梁山的故事。③<鳴鳳記>.寫嚴嵩與忠義之士的斗爭故事，是中國戲曲史上第一部描寫現實重大政治事件的時事劇，具有很大的開創意義。

④梁辰魚與<浣紗記>.原名<吳越春秋>，寫范蠡協助勾踐滅吳的故事，對昆山腔劇本的發展和傳播起到十分重要的作用。

3.明末①傳奇創作的繁榮時期.②沈璟與吳江派.明末以沈璟為代表的傳奇派別,特別注重戲曲格律的派別.其曲論核心是強調場上之曲,一是格律至上,二是推崇語言本色,從劇本有利于舞臺演出的角度要求文辭服從格律,服從觀眾,強調劇本的舞臺性.沈璟是吳江人,贊同并依其曲論進行創作的作家,多為其子侄(如沈自晉.沈自征).門生(如呂天成.卜世臣.葉憲祖及其弟子袁于令)及追隨者王驥德.范文若等,故這個明末著名的傳奇派別稱為吳江派.③臨川派作家.明末以湯顯祖為代表的傳奇派別.湯顯祖強調曲意,強調劇本的文學價值,反對吳江派寧協律而不工的主張.其主要追隨者有吳炳.孟稱舜.阮大鋮等.他們大多只繼承了湯顯祖重文采.才情,不受形式.格律束縛的特點,而忽略了湯顯祖注重立意.以情反理的思想追求.湯顯祖是明代成就最高的傳奇作家,江西臨川人,所以人們稱湯顯祖及其追隨者為臨川派.④其他作家.吳江.臨川兩派以外較為知名的傳奇作家有高濂.周朝俊.孫鐘齡等.其中高濂的<玉簪記>.周朝俊的<紅梅記>.孫鐘齡的<東郭記>,均為戲劇舞臺上盛演不衰的劇目.此外,明代戲曲中還有駢儷一派,他們講求辭藻和用事,于隆慶.萬歷間蔚為大觀,有張鳳翼的<紅拂記>.屠隆的<彩毫記>.梅鼎祚的<玉合記>.許自昌的<水滸記>等,表現傳奇這一劇種已完全走向雅化,變成了文人玩弄文字技巧的工具和案頭之作,也使傳奇走向了僵化和沒落.第十章 湯顯祖 第一節 生平.思想和創作 1.湯顯祖生平.字義仍,號海若

2.湯顯祖的思想.包括儒,道,釋幾個方面.最初羅氏對程朱理學的叛逆和接近于禪學的哲學觀念對他的思想形成有較大影響.李贄和達觀在晚明思想界被稱為兩大教主,對于湯顯祖叛逆人格和反抗禮教精神的形成有重要意義.3.湯顯祖主要作品.傳奇<紫簫記><紫釵記><牡丹亭還魂記><南柯夢記><邯鄲夢記>五種,后四種代表了湯顯祖戲劇創作的全貌,其中又均與夢有關,故而又合稱臨川四夢或玉茗堂四夢.第二節 <牡丹亭> 1.<牡丹亭>的故事取材及湯顯祖的改遺.依據話本的故事線索,參考六朝志怪小說的還魂故事改變而成.經過一番生花妙筆,傳統的還魂故事具備了強烈的時代氣息,反映當時意識形態領域情與理的尖銳沖突.1)作者有意強調了雙方門第的差異,以反對將門第作為婚姻籌碼的封建意識.2)有意將人物性格及其相互關系置于為愛情自由而行動的戲劇沖突中去.第三,作者著意營造和描繪自由愛情實現的艱難歷程.2.<牡丹亭>的社會意義.從宋代開始,程朱理學成為社會上占統治地位的思想,存天理,滅人欲帶來的后果就是統治者把自己的意志說成是天理,在此背景下,那些具有個性色彩的人物成了受到社會唾棄的丑類,<牡丹亭>就是當時用文學藝術形式參與這一思想斗爭的偉大作品.他明確提出用充滿個性色彩的情去抵制和戰勝為統治階級服務的所謂天理,更讓那些理學家,道學家無法接受的是,<牡丹亭>中的情的實體就是理學家難以啟齒的性欲.作者把男女之間的正常性欲作為愛情產生的源泉和動力.正因為如此,作品所提出的反封建禮教,宣揚個性解放,主張愛情自由的口號才更具有深刻的社會意義和思想意義,同時也在很大程度上加強了古代愛情劇的思想和社會深度.3.杜麗娘的藝術形象.她是劇中第一女主角,是中國古代愛情文學人物畫廊中難得的典型形象.她出生在名門大家,自幼受到封建文化教育和嚴格管束,如同一只關在籠中的小鳥.然而,這種生存環境沒有給這種對愛情的憧憬和渴望的實現提供任何條件,所以她只有到夢中去尋找自己的理想.致使她不得不對著那棵自己愛人象征的梅樹發出生則戀,死則葬的內心傾訴,她又絕不甘心繼續接受陳最良的禮教培育,又不甘心就此死去,死前將自畫小像放在太湖石上等待夢中情人.進入鬼蜮的她由于離開封建禮教的直接管束而顯得更為大膽,更為癡情.她能為愛情而死,更愿為愛情再生.復生后的她還一鼓作氣,讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會承認,應當沖她積極主動的行動中看到作者繼續謳歌愛情強大力量的用心.4.<牡丹亭>的浪漫主義藝術成就.1)作者為作品所規定的勾畫一個理之必無而情之必有的理想世界的題材和主題本身,決定了她必然采用充滿理想色彩的藝術手法,這就是作者在劇中使用的爐火純青的富于幻想的藝術構思.該劇在情節結構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩,如驚夢回生等情節.一系列富于幻想的藝術構思正是該劇戲劇結構的骨架和支柱所在.2)作者本人的抒情詩人氣質,也為本劇的浪漫主義藝術特征增色不少.全劇充滿抒情詩的色彩和意境.作為詩的國度,從元代開始戲曲作家就能夠將詩的語言和意境運用到戲劇創作當中,而湯顯祖在這方面取得了更大的成就.他以抒情詩的手法去揭示人物內心的感情.將抒情,寫景和人物塑造融為一體,文采斐然,美不勝收,更為膾炙人口的是驚夢中[皂羅袍]一曲,這是劇中杜麗娘情緒由喜轉悲,由嘆為怨的轉折點,寫得哀婉纏綿,情景交融,在藝術上已經達到爐火純青的境界,歷來為世人所稱頌.第三節 <臨川四夢>解析 1.<紫釵記>--希望的春天之夢.<紫釵記>的主要內容及思想傾向.集中批判了盧太尉的卑鄙奸詐,聯系作者個人遭遇,可把對盧的批判看成是作者用來影射他對張居正等的批判,霍小玉的夢境雖然極為短促,但卻是點睛之筆,她是一個春天之夢,像一個滿載希

望的風箏,一旦狂風驟起,便立刻會被刮的無影無蹤.2.<牡丹亭還魂記>-熾熱的仲夏夜之夢.<牡丹亭>的主要內容及思想傾向.<牡丹亭還魂記>作者多年來對現實的不滿,對社稷的憂心,對身世的憤滿,使他的情感猶如火山一樣噴發而出,把作品的夢境燃成一片燦爛的極光.杜的形象正是作者的影子,從這個意義上說,他的<牡丹亭>正象杜的寫容一樣,是要通過作品向世人展示他熾熱的熱情,剖白自己的忠貞和追求！3.<南柯夢記>——秋天的失落之夢.<南柯夢記>的主要內容及思想傾向.<南>的出現似乎很突然,它標志著作者從對真情與夢境的謳歌轉向對二者的懺悔.作品就是他自我批判和痛苦情緒反映,一開始就把矛頭指向情欲本身.之所以產生異化,作者看來,就是因為情欲的泛濫.通過這一批判,湯顯祖自己似乎也情了夢覺從此要撒手人寰,像秋風掃落的樹葉.4.<邯鄲夢記>——冬天的冰之夢.<邯鄲夢記>的主要內容及思想傾向.<邯鄲記>湯創作的又一高峰,他把他的描寫夢境的藝術發揮到了美妙絕倫的地步,想深刻揭示這樣一個道理:情與夢是永遠不能被擺脫的,它們就是人生.既然人的本質是追求,那么也無須詛咒追求.在經歷了這樣長久的困惑這后,終于從情和夢的糾纏中走了出來,作者把眼光重新投向了現實,永遠地沉默了—他的心走向了冰的世界.第八編 清代文學

第八編 清代文學

第一章 清代詩歌 第一節 清初遺民詩人

理解:遺民詩人作品的共同特點.1.可以堅持民族氣節,揭露清兵暴行,頌揚抗清英烈,寄予故國哀思.2.作品多表現民眾在戰亂中的流離之苦和失國之痛,作品自然流顯露關注現實的重實傾向,內容上具有鮮明的時代特征3.詩歌呈現出大方蒼涼.激昂悲壯的藝術風格4.他們的詩歌顯然有回歸詩騷和漢魏風骨傳統的趨向,表現出詩歌服務于社會的道統文學觀念.顧炎武的生平: 初名絳,字寧人,號亭林.江蘇昆山人.著有:<亭林詩文集>,存詩400首.另有<日知錄>.<天下郡國利病書>等.詩歌的特點: 1.他現存四百余首詩歌中,有劇烈的家國興亡感慨特征2.他以憂國憂民的真實深摯情感,在他的詩歌中將晚明統治階級的腐朽墮落.清兵入關后殘酷的屠戮行為和漢族人民的苦難和反抗熔為一爐,再現于紙上.(因此被人稱作一代詩史.)如<京口即事>記敘了史可法督師揚州時,明朝愛國臣民對收復失地的希望和自信心3.他的詩歌風格雄壯悲壯,蒼涼沉郁,言語卻又樸素自然.于社會的道統文學觀念.吳嘉紀的生平:字賓賢,號野人.著<陋軒詩>.晚年其詩得到王士禎.周工亮的推崇而名聲大噪.詩歌的特點:1.其詩在表現明清易代之際的民族矛盾和亡國之痛方面,與顧炎武大致相同2.其詩中可以較多地反映濱海地區民眾的苦難生活3.其詩有白居易的新樂府詩歌風格,自然質樸,渾然天成,不飾藻繪,在清初具有獨特風格.屈大均的生平:初名紹隆,字介子(翁山).著有<廣東新語>.<翁山詩外>.<道援堂集>.<翁山文外>等.他與顧炎武.吳嘉紀相儕,又與陳恭尹.梁佩蘭并稱嶺南三家,而以屈為三家之首.詩歌的特點:1.人格詩風非常接近李白.詩風瀟灑飄逸.2.詩<壬戌清明作>末二句龍蛇四海歸無所,寒食年年愴客心,抒發詩人壯志未酬.欲歸無所的亡國之痛,悲涼感人,稱清初遺民詩絕筆.其他清初遺民詩人:王夫之.黃宗羲.閻爾梅.錢澄之.杜濬.陳恭尹.歸莊等.第二節 清初入仕詩人

錢謙益的生平:字受之,號牧齋,晚號蒙叟,又東澗遺老.著<初學集>.<有學集>.<投筆集>.<苦海集>.清代詩歌宗宋傾向和感傷思潮創始人.詩歌創作:1)他倡導宋元詩歌,又能兼融唐詩之長,故能匯唐宋詩歌風格為一爐,構成情真而體婉,力厚而沉思,音雅而節和,味濃而色麗的特征2)他的<投筆集>中和杜甫<秋興>的104首詩,寄予心跡,表達憂國之情.其中尤其廣為傳誦的是<后秋興>之十三,代表他前期詩歌的最高水準.表達了清室鞏固后漢族文人復國無望的深切悲哀.在藝術上,技巧圓熟,言語華艷而又沉郁,富有形象性和暗示性

吳偉業的生平:字駿公,號梅村.著有<梅村家藏稿>.詩歌長于七言歌行,有梅村體之稱.前期詩歌有一代詩史之譽.在清人宗法唐人的詩路中,他為勸導先路者.詩歌創作:1)其前期作品代表了他詩歌創作的成就,詩風蒼涼凄楚,風骨遒勁2)前期詩歌從不同角度反映了明清易代之際社會的動蕩局勢和亡國之痛.各色人等的不同處境和心態等.寫得真實委婉,感人深切,故有一代詩史之譽.代表作<圓圓曲>3)他的詩歌多為五言七言古體,尤長于七言歌行,有梅村體之稱.其歌行體詩歌在敘事方面遭到白居易新樂府的影響,但在用事和辭藻方面則接近李商隱,構成沉郁蒼涼.氣勢磅礴.言語華美.律度嚴整的特征4)在清人宗法唐人的詩路中,他為勸導先路者.龔鼎孳(略).南施北宋.施潤章和宋琬,二人由明入清,時常在詩歌中流露出驚悸之感.如宋的<初秋即事>.他們的思想屬于理學復古的保守派,在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風來為為清明廣大的亂世服務,許多作品都體現了這樣的文學思想.但詩中時常流露驚悸之感.第三節 王士禛與清前期其他詩人

王世禛的生平與創作:字貽上,號阮亭,別號漁洋山人.著有<帶經堂集>.<池北偶談>.<居易錄>.<香祖筆記>.<漁洋詩話>.成名作<秋柳>.他提出影響一代詩人的神韻說,標志著詩人詩歌與現政權的協調轉變的根本完成.其作品以描寫山水景色和個人情懷為主,其中多為七言絕句.其詩風古淡自然,清爽蘊藉.神韻說:就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾,而更多地注重詩歌本身淡遠清爽的境界和委婉蘊藉的言語,從而更增強調詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能.為此,竭力倡導唐代王.孟.韋.柳一派的詩風,作品也以描寫山水景色和個人情懷為主,但缺乏真情實感是其主要缺點.趙執信.查慎行對神韻說糾正:趙執信:著有<談龍錄>批判王世禛神韻說缺乏真情實感.2.詩路宗法唐人.查慎行: 1.清初宗宋詩人中較為突出者.2.其詩較多反映社會民生問題,補救糾正王士無視詩歌社會內容的傾向.第四節 清中期宗法唐宋的詩歌流派

沈德潛及其格調說:1.清中期宗唐詩人.隨王士的逝世,詩歌范疇相對統一的時代完畢了,各種詩歌流派紛爭由此繁華起來.以沈的宗法唐人的格調說便是其中的重要角色2.不滿于 神韻說內容上的空疏和把握上的虛無縹緲,提出格調說加以匡正.格調說是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想.為此,他以為在表現上要恢復儒家溫順敦厚忠正戰爭的詩教傳統,并用唐詩的格調將以上意圖落到實處.沈德潛及其格調說實踐上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務,而割裂了唐詩的藝術表現與詩人內在情感之間的聯絡.故其本人詩歌偉大無奇.厲鶚宗法宋詩:以師奉宋人為主,是查慎行以后倡導宋詩的大家,也是浙派詩首領.詩歌大多清麗幽逸,擅長表現自然美.翁方綱及其肌理說: 1.以王士禛的神韻說的問題在于空泛,沈德潛的格調說缺點在于食古不化,所以他提出肌理說 對二者加以匡正.2.所謂肌理包括以儒學經典為基礎的義理和構造辭章方面的文理.肌理說實踐上就是要求以學問為根底,以考證來充實詩歌內容,使義理和文理統一.其肌理說實踐上是宋詩以學問為詩的再版,是一種以學術代替文學的詩歌歧路.第五節 袁牧與性靈詩派

鄭燮詩歌創作的內容及主要特點.1.詩歌主張:主張詩人要自樹旗幟,直抒血性.但比袁枚更注重關注現實和百姓疾苦 2.詩歌內容:詩中有關懷民生疾苦的熱腸,也有抒發個人志向的情懷.特點:1)關注現實,非凡推崇杜甫.白居易一類的寫實詩人2)常通過題畫詩(非凡是竹子),表達個人情懷.更為不足為奇的是他還將對百姓無比留戀之情,融入他表達個人情懷的題畫詩中.趙翼創作的內容及主要特點:詩論主張:論詩強調發展.退化,主張詩應創新,反對摹擬古人.詩歌特征:1.詩題材風格多樣化,并注重在詩中突出個性,抒發才情.2.他的詩不講格調和宗法,不雕飾字句,明白曉暢,隨意書寫,清爽明暢.黃景仁創作的內容及主要特點:

一生家境清貧,英年早逝.詩作主要反映一生窮困潦倒的生活.但他由此構成一種孤傲清高的操行,<圈虎行>對于封建勢力歪曲個人人格表示劇烈憤懣,對于文人個性復歸寄寓劇烈愿望.袁枚與性靈詩派: 1.清中葉真正持續晚明以來的主情傳統,與宗唐.宗宋詩派及道統文學觀相對詩派.創始者袁枚接過公安派獨抒性靈的口號,以為寫詩要抒發人真性情.從強調個獸性情出發,在文學史觀上他主張文學退化論,以為每個時代都應當有自已的文學.對清以來各種詩歌實際觀點予以片面排擠,這種反傳統.破偶像.反摹擬.求創新的特點,是對清代以來道統文學觀的弱小威望的挑戰,對神韻派.格調派.肌理派等予以片面的批判和排擠2.袁的文學主張晚明公安派思想的重振和延續,但在創造實際方面卻取得了比公安派更大的成就.公安派的成就主要體如今小品散文方面,性靈派成就主要是詩歌.其中七絕和七律尤佳.如<春日雜詩>于恬淡安靜中顯顯露輕松生動的生活氣息,非常愉快自然.<馬嵬>命意新奇,感情傾向也發生了根本轉變,堪稱為人民代言的詩歌 3.與袁主張和詩相似的詩人還有鄭燮.趙翼和黃景仁等.性靈派與明代公安派的思想關聯？

袁文學主張是晚明公安派思想的重振和延續,但在創作時間方面卻取得比公安派更大成就.公安派創作實績主要體現在小品散文方面,而袁枚為首的性靈派的成就卻主要為詩歌.他的近體詩成就較高,其中七絕和七律尤佳.他的詩構思新穎,筆調輕靈,變化多姿,如<春日雜詩>.第二章 清代詞 理解:清詞中興及其原因.清詞中興的表現:1.詞的創作數量不只超過元明兩代,而且也超過了宋代.2.詞學實際也得到很大發展.從朱彝尊的<詞綜>到張惠言的<詞選>和萬樹的<詞律>等,出現了一大批立論精審.闡幽明微的詞學著作.3.清代在詞作的整理和編輯方面也有很大成就.中興的原因: 1.元明兩代勃興的散曲末尾衰落.2.清文人的心態由晚明的狂放恣肆轉為內斂拘謹.3.為所欲為.自在靈活散曲不適應內斂型文人抒情要求 4.相對委婉.有一定法度的詞較為合適文人在遭到壓抑時抒發情性的需求.第一節 陽羨派.浙西派及清初詞壇

陳維崧與陽羨派.指清初以陳維崧為代表的一個詞派.因陳維崧為江蘇宜興.古地名陽羨人,故該派被稱為陽羨派1.陳維崧的詞師法蘇.辛,尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風2.先人寫豪放詞多用長調詞,而陳維崧則長短并用,即使是極短的小令,他也能揮灑自若,豪情奔放.透顯露作者悲涼大方的心境3.他還能將清初一些嚴重社會問題寫進詞中,從而擴展了詞的表現范疇.寫清初統治者抓夫拉丁形成的人民顛沛流離之狀慘不忍睹.論者以為可與李白的<丁都護歌>相媲美.該派作家還有曹貞吉.蔣士銓.沉雄等.他們相互唱和,并編輯過<今詞苑>.<瑤華集>等.朱彝尊與浙西派.推舉南宋姜夔.張炎一類婉約詞人作品,以清空境界為作詞的最高標準.在創作中比較注重詞的格律和技巧,而對詞的意境和內容有所疏忽.詞風醇雅清麗,婉深流轉.如名篇<桂殿秋 思往事>,詞論主張和詞作遭到許多浙西詞家的認同,許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為榜樣,一時此風大盛,其影響波及康熙.雍正.乾隆三朝百年詞壇.后來龔翔麟選朱彝尊.李良年.李符.沈嗥日.沈岸登及其本人的詞為<浙西六家詞>,遂有浙西詞派之名.納蘭性德與陽羨派與浙派有何不同？

特征:既感傷幽婉又抒胸臆.與李煜相近,擅用白描手法抒情,自然流轉,沒有雕琢的痕跡.1.推崇作家不同:1)陽羨派代表作家陳維崧作詞師法蘇.辛,也用小令作豪放詞.2)浙西詞派代表作家朱彝尊推舉南宋江夔.張炎一類婉約詞人作品,以為張炎所說清空境界為作詞最高標準.3)納蘭性德則極為推崇李煜.2.藝術風格不同:1)陳維崧詞風尤近辛棄疾的豪放蒼涼奔放.2)朱彝尊詞風醇雅清麗.3)納蘭性德詞風則既感傷幽婉又直抒胸臆.3.創作成就不同:1)清初詞壇中,以陳維崧為首的陽羨派雖然不乏壯懷劇烈,但是有失粗率.2)以朱彝尊為首的浙西詞派長于工巧而短于摯情.3)納蘭性德的詞則糾正了二者的偏頗,代表了清詞的最高成就.第二節 常州派與清中葉詞壇 厲鶚與清中葉浙西詞派:

詞論主張:持續了以朱彝尊為代表的浙派主張,以為以周邦彥.姜夔為代表的清婉秀麗詞風勝過以辛棄疾.劉克莊為代表的大方豪放詞風詞作特點: 1.他的詞作大多為紀游.懷古.詠物之作,有些作品寫得清俊典麗,頓挫跌宕,為浙派詞的佳作 2.其詞風接近朱彝尊,筆調清疏細巧,字句工煉,審音度律.與朱詞不同的是,他詞中孤寂冷峭的情調更為突出.浙派詞的特點:1.注重詞的音律和辭藻,但內容及抒情則相對薄弱2.浙派詞人從形式的角度強調詞的質實,從而表現出清代中期的重實風氣,從朱彝尊到厲鶚都表現出這個特點.清初浙派與清中葉浙派的異同:

相同:1)創作傾向.厲鶚持續了浙派詞的創作主張,以為周邦彥.姜夔為代表的清婉秀麗詞風勝過辛棄疾.劉克莊為代表的大方豪放的詞風.2)創作主張.注重詞的音律和辭藻,但內容與抒情相對薄弱.從形式的角度強調詞的質實,從而表現出清代中葉的重實風氣.不同:清中葉厲鶚詞孤寂冷峭的情調更為突出

張惠言與常州派:

詞論主張:1.從內容質實的角度恢復風騷傳統,強調寄予比興2.其所說的比興,主要是個人生活和遭遇的迂回吐露,與詩騷傳統迥然有別,所以恢復風騷傳統的愿望很難從根本上完成.創作及風格:創作嚴謹,詞作僅46首.2.其詞氣勢雄健,風格俊逸.如<木蘭花慢 楊花>.常州派:清乾嘉時期,以樸學為代表的務實風氣覆蓋社會,文學范疇的重實傾向成為這個時期審美重要價值取向,遭到此風氣影響,這時期的詞壇中注重質實的風格取代了清初詞壇的感傷和熱情風格.以張惠言為代表的常州詞派崛起,便是這種差異的表現.嘉慶時期,常州人張惠言與其弟張琦及周濟等人,為了矯正陽羨派的粗獷和浙西派的輕弱,倡導從內容質實的角度恢復風騷傳統,強調寄予比興.由于張惠言的嚴重影響,這種實際在當時相當風行,張琦.周濟.董士錫.周之琦等積極跟隨,構成了在清代中前期大張旗鼓的常州詞派.屬于常州派的作家還有張琦.周濟.董士錫.周之琦等人.影響較大周濟

周濟詞論:貢獻主要在詞論,曾編選<宋四家詞選>.主張詞非寄予不入,專寄予不出.常州詞派經過周濟的發揮,體系上更加完備適用,在詞壇上的影響延至晚清.清代感傷與重實文學思潮在詞壇的表現:

1.以陳子龍為首的云間詞派作品,在風流婉麗中寄予了歷史興亡之感.同期王夫之.屈大均.錢謙益.宋婉等人雖政治立場各不相同,但詞作中包含的興亡之感和凄愴之情多相相似.他們的詞風是清代感傷思潮的肇始.2.清初的陽羨派(豪放蒼涼)與納蘭性德(感傷幽婉)較多地表現了清代的感傷文學思潮.重實文學思潮產生于干嘉時期.樸實代表的務實風氣盛行.文學范疇的重實傾向成為這個時期審美的重要價值取向.干喜詞壇注重質實的風格取代清初詞壇的感傷和熱情風格.厲鶚代表的浙西派從形式的角度強調質實,常州詞派從內容質實的角度主張恢復風騷傳統.張惠言.周濟

第三章 清代散文與駢文

清代散文與駢文發展概況:

1.數量:清代散文的數量也遠遠超過前代.32

2.質量:最為突出的特點是清代散文與駢文的爭奇斗艷,而制約兩者之間消長變化的則是文以載道的傳統文學觀念和強調文學獨立價值及抒情功能的提高文學觀念之間的交鋒和對峙

3.工夫:清初散文走向主要是正統文學觀念在封建政權的支持下改變晚明的鮮活文風,同時駢文則在醞釀中興.清中期則作為正統文學代表的桐城派的崛起并統治文壇,同時駢文也出現中興,并構成與桐城派散文分庭抗禮的局面

第一節 清初散文

①學人之文與黃宗羲.1.清初散文的一個創作流派.以啟蒙主義思想家黃宗羲.顧炎武.王夫之為代表,主要從文章內容上鞭撻晚明散文的空疏,強調文章的社會功能 2.學人之文大力倡導經世致用,主張文章應當言之有物,反對空無一用的文章3.將散文作為紀政事.察民隱,宣揚本人政治觀點和學術主張的工具,故而構成了清初散文質實和致用的文風 4.但過于強調文章的現實作用,疏忽了文學顏色5.成就和影響較大的是黃宗羲.特征:1)文風宏偉淳厚.縱橫恣肆,富有論辯顏色,歷來為文壇傳誦.2)從總體上看,他的散文的思想意義和社會意義要大于文學價值,這正是清初學人散文的基本特征.②文人之文與清初三大家.1.清初散文一創作流派.侯方域.魏禧.汪琬為代表,主要從文章風格上力戒晚明文章的放誕和纖佻習氣,提出恢復唐宋散文的醇厚傳統2.文人之文對散文的熟習不象學人之文那樣強調社會意義,而更注重其本身的文學淵源,對改變明末文風是一個有力的推進.3.其中以侯方域成就較為突出.學人之文與文人之文的區別以及對清代散文演變的作用:1)清初散文作家可分為兩派,一派以清初啟蒙主義思想家黃宗羲.顧炎武.王夫之為代表,主要從文章內容上鞭撻晚明散文的空疏,強調文章的社會功能.被稱為學人之文.另一派以侯方域.魏禧.汪琬為代表,主要從文章風格上力戒晚明文章的纖佻,提出恢復唐宋散文的傳統,被稱為文人之文2)學人之文大力倡導經世致用,主張文章應當言之有物,將散文作為紀政事.察民隱,宣揚本人政治觀點和學術主張的工具,故而構成了清初散文質實和致用的文風.文人之文對散文的熟習不象學人之文那樣強調社會意義,而是更注重其本身的文學淵源,主張恢復唐宋散文的醇厚傳統.對改變明末文風是一個有力的推進.3)經過清初學人之文和文人之文的努力,明代前期散文的放誕和華美文風已經基本上被蕩滌肅清,使在晚明遭到極大遏制的文以載道的傳統文學觀念重新低頭并很快再次居于文壇統治地位,對清代中期桐城派的產生起到了具有過渡性質的歷史性作用.第二節 桐城派與清代中期散文

桐城派:1.清代中期重要的散文流派,代表人物方苞.劉大櫆.姚鼐安徽桐城人,所以被稱為桐城派2.桐派散文實際的基本特征是以程朱理學為思想基礎,以清王朝政權為服務目的,以先秦兩漢和唐宋八家的古文為榜樣,在文章體制和作法上有細致規則的系統化的散文實際.3.散文實際中心概括為義法二字,義即言有物.法即言有序.劉大櫆方苞弟子,承上啟下.姚鼐對先人的學說融合和總結,使之詳細化.他強調義理.考證.文章三者兼備.還提出八要來將義理.考證.文章三者融合落到實處.將多種文風歸結為陽剛和陰柔兩種.不只發展了桐城派的散文實際,還在本人周圍構成了一個龐大的桐城派散文體系.管同.梅曾亮.方東樹.姚瑩四大弟子.方苞的文學主張:1.散文實際中心為義法二字.義指言之有物,法指言之有序,即文章要有條理.有層次,有技巧.師法<左傳>.<史記>和唐宋八家.2.義法實際的中心意圖,就是要使已經被分離的道統與文統再次融為一體.3.這種觀點代表了清代封建政權和士人心態對散文的要求祈望,與清代質實尚樸的社會思潮較為吻合,所以不只得到官方的大力支持,而且也為廣大心態內斂的文人規定了一種非常明白的文章操作程序,因此在整個清代都產生了極大的影響 4.這一實際的優點在于剪裁干凈,文辭繁復,有時可以寫出人物的神情和性格.但在對人物的臧否中布滿了道學意味.方苞的散文創作:1.大多為崇經明道之作以及墓志碑傳之類的應用文2.他力圖在文章中表現出義法實際.這一實際的優點在于剪裁干凈,文辭繁復,有時可以寫出人物的神情和性格.但在對人物的臧否中布滿了道學意味,唯有部分本人親身閱歷的游記或小品可讀性較強.如出名的<獄中雜記><先母行略><左忠毅公逸事>.劉大櫆的文學主張: 1.方苞弟子,承上啟下的.文論主要見于<論文偶記> 2.他較強調義法實際中的法,著重討論文章寫作中神情.音節.字句三者之間的關系.他的意思是要將對文章神情的追求落實到音節.字句這些詳細操作上,才不至于使文章神情落空.散文創作:文章大都鏗鏘上口,音調高朗,有韻律之美.如<息爭>.<觀化>.姚鼐的文學主張及其對桐城派實際的貢獻:

1.姚鼐對古文實際的主要貢獻是對先人學說停止消融總結,使之更加詳細化1)論文強調義理.考證.文章三者兼備2)為使三者有機融合,他還提出八要來將義理.考證.文章三者的融合落到實處.所謂八要,即神.理.氣.味者,文之精也.格.律.聲.色者,文之粗也3)總結了先人關于藝術風格的各種歸納,將多種文風歸結為陽剛和陰柔兩種.大致與西方美學范疇中的崇高和美麗相對應,從而添加了中國美學的范疇,對中國美學的發展和文學藝術風格的分析探求具有嚴重影響.這就使得桐城派的文學實際更加完好.更加系統化了2.姚鼐真正把桐城派的文論構成體系,集合了方.劉之長.強調寫文章要義理.考證.文章兼備.在實際上他提出了文章八要的主張神.理.氣.味.格.律.聲.色.神理氣味指文章的內容和精神,格律聲色指文章的形式.并指出學習古人的文章,后來應該學習形式,其次才注重內容,而最后達到御其精者而遺其粗者的境界.他還提出文章陰陽.剛柔的風格問題,他以為文章的風格可以分為陽剛.陰柔兩大范疇,而它們的形式與作家性情有關系.陽剛之美和陰柔之美都是文章所需要的,不能偏

廢.因此,姚鼐不只是桐城派實際的集大成者,也是桐城派的中心人物3.不只發展桐城派的散文實際,且在本人周圍構成了一個龐大的桐城派散文體系,將其影響擴展到大江南北,使桐城派實際成為全國影響的龐大流派.管同.梅曾亮.方東樹.姚瑩四大弟子.編纂的<古文辭類纂>,在社會上產生了很大的影響,助長了桐城派的聲威.姚鼐散文創作及其成就:文章注重形象.意境和辭藻所顯示的內在意蘊,出名的<登泰山記>就表現了他的散文主張,是桐城派散文的標本.2.山水小品和抒情散文等,在描摹景物.抒發個人感慨方面都有一定特征.如<快雨亭記>.<祭張少府詹曾敞文>.陽湖派:嘉慶間,桐城派極盛之際,惲敬張惠言張惠言為桐城派嫡傳弟子.承受桐城派實際影響,又對桐城派的實際作了一些修正,也產生了一定影響.二人及大部分跟隨者都是陽湖(江蘇武進)人,被稱為陽湖派.惲敬.張惠言的陽湖派為桐城派一系,但他們在散文實際上與桐城派有兩點不同:一是取法六經語孟和唐宋八大家之外,兼取子史百家.二是把駢文筆法引入.第三節 汪中與清代駢文的復興

桐城派極盛標志道統文學觀念再次全勝,主情和崇尚體裁麗的文風并未銷歇,產生清代駢文.清代駢文復興原因: 清代的社會文化環境,尤其是乾嘉樸學的興盛,給駢文的再興提供了一定動力.駢文再興實踐上是清代樸學興盛的一個副產品.1.樸學要求學者知識淵博,經史百家.名物訓詁,無不知曉,這為駢文家信手拈來地運用典故,布施藻繪提供了有利條件.2.清代駢文興盛是清代尊崇漢學的考證學家與尊崇宋學的桐城派文人相抗衡的產物.汪中的駢文及其意義:

駢文創作:1.雖然效法齊梁,但卻能將滿腔熱血注入其中,故而不但意度雍雅,流麗生動,而且情致委婉,生動感人.2.<經舊苑吊馬守貞文>在對明末名妓馬湘蘭的憑吊贊譽中,寄寓了對本人身世命運的感慨.表現了作者對文人人格大喪失劇烈憤懣,對個體價值的追求熱切向往.意義: 駢文風格與當時詩歌范疇袁枚等人的性靈說遙相照應,是清代中期敢于重振主情和藻麗文學思潮.逆當時文學大潮流而動的弄潮兒.陳維崧:開清四六體駢文風氣之先,規定方向.第四章 清代小說 第一節 小說的變化與特征 1.簡單運用:小說觀念更新的表現.1)人們更加注重小說揚善懲惡的社會功能.2)在生活真實與藝術真實的關系上,人們更注重生活自身的面貌,因而在藝術上更加強調寫實精神.毛父子在評改<三國志演義>時認為先有三國的妙事才有三國的妙文.3)在人物塑造問題上,清代人從理論到小說創作實踐都對典型人物的獨特性格提出了較高的要求.如脂硯齋認為<石頭記>的價值首先在于精妙的人物形象.2.簡單運用:小說題材類型的擴大的表現.從題材類型看,白話小說在明代歷史演義,英雄傳奇,神魔和世情小說四大類型的基礎上,又衍變出才子佳人小說,才學小說,諷刺小說,公案小說等新的品種.從明代開始,文言小說在志怪,傳奇,志人等傳統類型的基礎上,又漸次形成剪燈系列聊齋系列等,并產生了新的文言長篇小說<燕山外史>等,各種題材,構成了清代小說的強大陣容.3.簡單運用:小說編創方式的成熟的表現.清小說受到<金>影響,大多是文人獨創小說.文人獨創作品大量涌現,至曹雪芹<紅樓夢>更是完全打破了傳統的思想和寫法.由于小說創作中作家主體意識的增強,有的借鑒傳統詩詞的表現手法,如<紅樓夢>,有的根據自己的生活體驗對史料和舊作進行借鑒和改造,如<隋唐演義>,有的則在體制上進行創造探索,如<十二樓> 第二節 歷史演義.英雄傳奇與公案小說

識記:<水滸>續書的主要內容及思想傾向<水滸后傳>作者陳忱,作品重在表現民族的反抗精神和民族意識,對社會的黑暗面有所揭露.<后水滸傳>作者署名為青蓮室主人,一輪回觀念為積極的主題服務,是特定時代綠林事業精神的忠實反映.<蕩寇志>作者俞萬春,主旨是尊王滅寇,維護封建統治.極力宣揚封建政治統治的合理性,在藝術上也有可取之處

<說岳全傳><隋唐演義><說唐全傳>的主要內容<說岳>在題材上借鑒了宋元明以來關于岳飛故事的傳聞,又受到明末以來民族矛盾現實的刺激,表達了當時社會上人們希望民族英雄興邦建國的強烈愿望.<隋唐>一部分表現腐朽的帝王生活,另一部分是寫隋末群雄起兵,李世民統一天下.<說唐>從秦彝托孤,隋文帝統一南北寫起,一直到隋末群雄起義唐太宗削平群雄登極而正.一定程度上揭示了那個**時代爆發起義的社會根源.<施公案>內容.康熙年間江都知縣施仕倫審案的故事,其間穿插了一些綠林豪杰的活動.第三節 世情小說

1.理解:才子佳人小說

代表作<玉嬌梨><平山冷燕><好逑傳>

2.家庭生活小說 代表作<警世姻緣傳><林蘭香><歧路燈> <紅樓夢>續書及分類.一類在<紅樓夢>接在一百二十回之后,如逍遙子<后紅樓夢>,秦子忱<續紅樓夢>等,二是接

在<紅樓夢>九十七回之后,如歸鋤子<紅樓夢補>花月癡人<紅樓幻夢>等

第四節 諷刺小說與才學小說

諷刺小說及<斬鬼傳>到了清代,諷刺小說作為一個文學流派開始形成并確立自己的地位,有的借神魔題材諷刺現實,如劉璋的<斬鬼傳>,有的直接以寫實態度諷刺現實,<儒林外史>是這方面的代表.<斬>全書通過寫鐘馗來指斥時弊,勸善懲惡,在小說發展史上,它進一步開拓了諷刺小說的題材領域,將諷刺的范圍擴展到整個社會,標志著中國諷刺小說的確立,對后世諷刺小說和譴責小說都產生了重要影響.才學小說及<鏡花緣>清代中期以來,隨著考據學的興盛,出現許多炫耀學問,以才學見長的小說.影響最大的是<鏡>,這部小說的審美風格在中國古代小說中極為特殊.為傳統的隱逸思想注入了前所未有的新鮮活力,為讀者描繪出令人向往的嶄新境界.第五節 文言與白話短篇小說

明清文言小說的六大系列及代表作品？

1.剪燈系列,瞿佑編創了<剪燈新話>,邵景詹寫成<覓燈新話>.2.艷情系列,主要有陶輔<花影集>,盧文表<懷春雅集>,王世貞<艷異編>等.3.聊齋系列,沈起鳳<諧鐸>,和邦額<夜譚隨錄>等,還有宣鼎<夜雨秋燈錄>.4.閱微系列,梁恭辰<池上草堂筆記>,許仲元<三異筆談>等.5.世說系列,李紹文<明世說新語>,梁維樞<玉劍尊聞>等.6.虞初系列,黃承征<廣虞初新志>,胡懷琛<虞初近志>等.清代擬話本小說與李漁的擬話本作品？

清代擬話本小說主要特點是從前人書中取材并改制的作品相對減少,而取材現實作家自己創作的小說卻愈來愈多.影響較大的有:薇園主人<清夜鐘>,艾衲居士<豆棚閑話>等.李漁小說的最大貢獻在于藝術觀念和藝術追求的創新.一是用戲曲創作觀點進行小說創作,引人入勝.二是本著戲曲創作立主腦,減頭緒,密針線的原則,將小說情節結構編織得簡潔清晰,細密嚴謹.第六節 清代講唱文學與民歌

識記:鼓詞形式特點及主要作品.鼓詞是流行于北方的以鼓板擊節的一種講唱文學形式,從明代開始出現,到清初開始在北方流行.有兩種演唱方式:一種是藝人自擊鼓板,無樂器伴奏,主要流行于農村,以說唱中篇鼓書為主另一種是藝人自彈三弦說唱,稱為三弦書或弦子書,農村和城市都有流傳.現存最早的鼓詞文本是明代圣鄰所作<大唐秦王詞話>,直接采用鼓書問書名的是清初的<木皮散文鼓詞>,其他講史鼓詞比較有名的是<呼家將>,改編文學名著鼓詞有<楊家將><三國志><忠義水滸傳>等,寫才子佳人故事的有<蝴蝶杯><二賢傳>等.彈詞形式特點及主要作品.流行南方用琵琶,三弦伴奏的講唱文學形式.清代講唱文學中成就最高,影響最大,流傳作品最多的一種.又說,噱,彈,唱等部分組成,唱詞以七言為主,國音(普通話)的重要作品有<天雨花><再生緣><筆生花><安邦志><定國志><鳳凰山>等.土音重要作品有<玉蜻蜓><珍珠塔><義妖傳><三笑姻緣>等.子弟書形式特點及主要作品.是清代由八旗子弟首創并流行的講唱文學.清初很多旗籍子弟在戊邊時用當時流行的俗曲和滿足薩滿教的巫歌編詞演唱,后來被傳入北京,乾隆初年部分八旗子弟以這種曲調為基礎,參照當時民間鼓詞的形式創造出一種以七言為體,沒有說白,以敘述故事為主的書段,演唱時仍以八角鼓擊節,正式成為子弟書.羅松窗的子弟書有<紅拂私奔><杜麗娘尋夢><出塞><羅成托夢><翠屏山>等,韓小窗子弟書現存<長板坡><托孤><數羅漢><紅梅閣>及<寶玉問病><黛玉悲秋>等.清代民歌特點及幾種作品總集.與明代相比,清代民歌又取得了較大發展,具體表現是:第一,數量眾多.第二,范圍廣大.第三,形式發展.重要的總集有以下幾種:<時尚南北雅調萬花小曲><霓裳續譜><白雪遺音>等.第五章 <聊齋志異> 第一節 蒲松齡的生平.思想和創作

識記:蒲松齡生平及主要作品.字留仙,一字劍臣,別號柳泉先生.一生貧困潦倒,恰好對他創作<聊齋志異>這樣的文學巨著極為有利.三十多年的農村教書先生生活對他創作也極為有利,此外,他從小喜愛民間文學,他一生著述豐富,除了<聊齋志異>外,還有詩一千多首,詞百余首,文四百五十余篇,俚曲十四首,戲曲三出及<日用俗字><農桑經>等實用性雜著.簡單運用:蒲松齡的經歷.思想對<聊齋志異>創作的作用.作者對科舉的熱中和失敗,使他在本書中對科舉進行了描寫.揭露.批判2.南游幕賓生活對他創作的影響.3.坐館教書生活.第二節 <聊齋志異>與清初文化價值取向

簡單運用:明末主情浪漫思潮在<聊齋志異>中的表現？晚明的主情浪漫思潮盡管在清初受到復古勢力的圍剿,但肯定個人情欲的愿望和追求美好愛情仍然是清初部分文人和市民的潛在心態.蒲松齡本人的許多詩詞俚曲都比較細膩的表現了對個人情欲的肯定和對女子命運的同情.<聊齋志異>中許多美麗動人的愛情故事正是這種心態的形象反映.<聊>表現主情浪漫思潮的突出色塊是強調了那女愛情交往過程中真情的意義以及它可能產生的巨大能量.經世致用思潮在<聊齋>中的反映？

1.在生活的基本道理上,蒲認為那些不切實際的空想和幻想都是生活有害的,應當堅決制止.著名的寓言小說<嶗山道士>向人們指出安分守己,自食其力才是正確的生活道路2.表現在對待科舉考試的態度上.在<于去惡>中借陰司的考試諷刺陽間以八股取試作官的官吏不學無術.3.在政治方面,追求一種有公理,講公道的公平政治.名篇<促織>寫成名受官府逼迫,將為此死的兒子靈魂所變的蟋蟀獻給宮廷,形象寫出百姓一命不抵皇帝以區區玩物的殘酷現實.主情浪漫與經世致用思潮交融在<聊齋>中的表現？二者看來似乎是矛盾對立,然蒲松齡在自己切身的生活體驗中卻將二者的真諦交融并匯后達到了對二者的超越,進入了魏晉文人倡導的有情而不為情所累的逍遙狀態.如<嬌娜>實際上是將明代人那種較為飄渺而泛泛的主情超越淡化為建立在患難與共具有實效的友情.<聊齋志異>的感傷氛圍？全書總體的風格和氛圍主調上看,那些陰森森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所構成的作品主旋律,顯然是于清代總體文化思潮中感傷情調極為吻合的.值得注意的是,在有些感傷故事的背后,作者還有意無意地將造成清代政治黑暗相關的事件編織到故事背景當中.如<張鴻漸>中主人公張鴻漸因為與于七案有關的朋友鳴冤,反而被無限而出逃,回鄉后仍遇到各種迫害,不得不四處躲藏,這個故事是要告訴人們,現實的陽間顯然不如陰間那樣安全平穩.第三節 <聊齋志異>的寫作筆法 綜合運用:<聊齋志異>的寫作筆法？

1.繼承和發展了志怪傳統:<聊齋志異>在運用志怪題材反映現實生活方面,無論在內容的深度和廣度上,都超過了以往的志怪,傳奇,達到了新的高度,取得了新的成就.如就陰司地獄之類內容而言,在六朝志怪小說中就早已出現,宣揚因果報應,輪回轉世的迷信觀念.在蒲松齡手里,便成了揭露陰曹地府黑暗,抨擊現實黑暗,發泄內心孤憤的有效途徑.如在<席方平>中對陰司的描寫,蒲松齡對他們的貪婪殘酷行為淋漓盡致的揭露,正是對人間各級官僚機構的否定,對百姓反抗精神的同情和贊揚.2.用傳奇手法表現志怪內容:六朝志怪大多情節簡單,敘述平板,缺少細膩感人的藝術魅力.唐傳奇在此基礎上承緒發展,結構上發展到有頭有尾,情節豐富曲折的完整故事,不僅篇幅比六朝志怪普遍加長,更重要的是寫法的上變化和進步.這個藝術特點重要通過盡設幻語的虛構手法,完成了委婉曲折,優美動人的故事,就是所謂的傳奇筆法.<聊>一書大多以志怪反映現實,且使用傳奇手法,所以兼具志怪,傳奇二體特點,以至成為成熟的斷片小說杰作.如<連城>,以出色傳奇寫法寫出了愛情的曲折過程.3.對傳奇手法的超越:1.從故事體到人物體.<聊齋志異>在人物描寫方面發生了質的飛躍.表現是,不僅人物形象鮮明生動,而且刻畫出人物復雜的性格特征.它已經從唐傳奇以敘述故事為主發展到以刻畫人物為主.如<阿寶>,著重刻畫孫子楚的性格特點,有很強的個性特點,圍繞人物性格,小說具體回答了人物對愛情的態度及富有性格特征的合理行動,因此人物形象異常鮮明.2.環境描寫,唐傳奇環境描寫較少,<聊齋志異>加強,發展了環境描寫,并使之與刻畫人物相為表里.如<田七郎>,先對其進行肖像描寫,既而進行環境描寫.簡陋木屋,竟無落足之地,可見七郎之貧.滿室虎狼之皮,足見七郎之勇.在這個成功的人物形象塑造過程中,環境的描寫起到了很好的輔助作用.3.心理描寫,唐傳奇中很少見,然而在<聊齋志異>中卻不乏見到.如<青鳳>寫青鳳追求愛情而又羞澀膽怯的心理,頗有惟妙惟肖之妙.第六章 <儒林外史>

第一節 吳敬梓的生平和創作

1.吳敬梓生平及創作字敏軒,號粒民,著述涉及經,史,詩,詞,文各方面,詩文集<文木山房集>.第二節以文人人格失落反思八股制藝的弊端運用:<儒林外史>兩組對立人物及其意義？

處于對魏晉風度的仰慕和追崇,對文人群體人格復歸的強烈愿望,才使得吳敬梓在<儒林外史>中寫出了與魏晉風度相似和相對立的兩組人物.吳借王冕之口說出的功名富貴與文行出處的對立,預示著全書兩大形象體系的對立:一邊是犧牲自我與個性為代價追求功名富貴的利祿之徒.一邊是保持獨立人格,講究文行出處的瀟灑人士.而者水火不容,涇渭分明.<儒>中與魏晉風度相似的文人當以王冕為代表.這位名流是作者創作旨意的形象演示.作者借助王冕和危素的關系,寫出了在道統與勢統關系上,自己崇仰道統獨立,追求文人自主意識的清醒意識.然而遺憾的是,從王冕到杜少卿,到四個市井奇人都并非當時文人生活的現實寫照,而與這些理想人物水火不容的丑類才是現實生活中比比皆是的儒林實象.范進,周進,匡超人和牛浦郎這兩組人物的走向顯示出這些丑類在人格意識的扭曲方面越陷越深的趨勢.<儒林外史>里描寫了眾多失落自我的讀書人,其中魯遍修和馬二先生尤有代表性.以寒酸之筆觸寫魯遍修的成功,深刻地揭示了追求名的士人的可憐,可悲,揭示了他們失落的人格和生存的快樂.馬二先生的人格失落更加徹底,作者讓這位白丁成為舉業的熱衷鼓吹者,就更加深刻地展現了他人格失落的徹底性.至于書中第十二回的所謂名士會,這種不倫不類的勝會除了用庸俗無聊這類字眼外,也難再找到更恰當的形容詞.這些人的行為起因在與追求舉業不成,于是吃不到葡萄便說葡萄酸,這樣的鬧劇不僅不能證明他們的高雅,相反只能說明作為群體的文人在人格和個性方面的徹底墮落.總之,吳敬梓在<儒林外史>以兩組對了的人物形象表達了他追求人格自尊的愿望,通過鞭撻,揭露儒林群丑,展示了他們的人格墮落.這在當時,有著鮮明的現實性,對后人也有重大的啟示意義.第三節 小說藝術的杰出創造

簡單運用:<儒林外史>諷刺的悲劇性？

小說對諷刺藝術最大的貢獻就是從儒林群丑可笑的喜劇表面去挖掘其內在的悲劇意蘊,因而取得了與西方17世紀瓜里尼等人的悲喜劇理論和塞萬提斯<唐吉訶德>悲喜混合的藝術實踐異曲同工的藝術成就.以周進,范進為例,小說通過二人中舉前后的悲喜劇,揭示了八股制藝如何摧殘了士人的心靈,造成他們人格的墮落.使人們感到吳敬梓給可笑注入了辛酸,給滑稽注入了哀愁和痛苦,因而更能撩人心緒,發人深省.因此,他的諷刺人物的喜劇行為背后幾乎都隱藏著悲劇性的內涵.在以喜寫悲這個主導傾向的規定下,作者將其諷刺藝術的天才發揮到了淋漓盡致的境地.后以對比手法展示人物前后行為矛盾,給以辛辣嘲諷,或以白描手法精心刻畫人物行動,借以暴露其可笑可鄙的內心世界等等,總之,全書竭盡諷刺之能事,從而將中國諷刺小說推向了顛峰.理解:<儒林外史>的結構特點？

結構獨特.沒有貫穿全書的中心人物和情節,而是分別以一個或幾個人物為中心,形成一個個相對獨立的故事.這種結構表面上看缺少主干情節和中心人物,不免有點散,但實際上它是追求表面松散而內中見骨的符合中國人審美習慣的散點透視原則.這將那些松散的情節和人物全部統攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格這個主旋律上,因而達到了結構方式與內容表達的完美統一.為了達到這個目的,作者對小說結構作了精心的設計和安排.第一回楔子和最后一回幽榜首尾呼應,對全書主旨和是非提出設想和總結,是全書的題旨所在.全書三個部分與首尾兩回遙相呼應,完美地實現了用松散的結構表達八股制藝扭曲士人人格題旨的藝術理想.第七章 <紅樓夢> 第一節 作者.版本及研究概況

曹雪芹的家庭變故和個人經歷對其創作<紅樓夢>有何影響？曹雪芹先世原為漢族,明末入滿洲籍,屬漢軍正白旗.其祖先隨清兵入關,成為顯赫一時的世家,曾三代四人任江寧織造達五十年之久.隨著康熙去世,曹家失寵,革職抄家,遣回北京.曹雪芹因生活貧困,常靠賣畫為生,晚年生活更加困頓.這樣的家世和經歷,對他寫作<紅樓夢>有重要影響1.少年時期生活在聲勢顯赫的貴族家庭,過著豪華奢靡生活,使其對貴族家庭的生活有了極其豐富的感性了解,對其腐朽本質有親身體驗,是其寫<紅>的重要生活基礎.2.家庭的敗落和生活困頓,使他深刻體察到世態炎涼和人情冷暖,并對社會和人生的真諦有了本質的了解,這是他寫<紅>的思想根源3.他的家庭不僅是百年望族,而且也是詩禮之家.尤其是其祖父曹寅,曾任康熙侍讀,工詩文詞曲,并以校勘精細著稱,奉旨刻印<全唐詩>和編纂<佩文韻府>等,是當時著名的文學家.藏書家和刻書家,與當時著名文人施閏章.陳維崧.尤侗.朱彝尊.洪昇等均有交往.這種文化教養和藝術熏陶,是他創作<紅樓夢>的文學保證.脂評本和刊本是<紅樓夢>的兩大版本系統.<紅>前80完成后,開始以抄本的形式在社會上流傳.這些抄本多有脂硯齋等人的評語,稱為脂評本.現已發現脂評本有十幾種,主要有乾隆甲戌本.己卯本和庚辰本,均題為<脂硯齋重評石頭記>.脂評本對<紅樓夢>的創作過程和曹雪芹的生平思想研究都具有重要的參考價值,歷來為研究者所重視.刊本是活字排印本.乾隆五十六年(1791),程偉元和高鶚對流傳二十多年而尚無定本的<紅樓夢>作了一番加工,并增補了后四十回,首次出版120回活字本<紅樓夢>即程甲本.次年,高鶚又對程甲本作了一些補遣訂訛,重新排印,這就是社會上最為流行的程乙本.舊紅學.新紅學和當代紅學的主要區別和成就是什么？五四前,人們多用傳統的方法和觀點評論<紅樓夢>,稱為舊紅學.其中影響最大的是以王希廉.張新之為代表的評點派和以清末民初王夢阮.沈瓶庵<紅樓夢索引>.蔡元培<石頭記索引>和鄧狂言<紅樓夢釋真>為代表的索引派.索引派著力去探索那些被影射的事實.引人注目的是王國維1904年發表的<紅樓夢評論>,它第一次借用西方的學術思想和學術方法,揭示了<紅樓夢>的悲劇精神和悲劇意識,對紅學研究,具有劃時代意義.五四后,新紅學崛起,代表人物和著作是胡適的<紅樓夢考證>和俞平伯的<紅樓夢辨>.他們在繼承乾嘉學派考據學風的同時,又接受西方學術思想影響,以強有力的證據批駁了索引派的主觀臆測和牽強附會,使紅學研究取得了重要實績和重大進展,其主要貢獻是確定了<紅樓夢>的作者為曹雪芹.續作者為高鶚,初步考察了曹雪芹的家庭狀況,并對<紅樓夢>的版本作了必要的考證.當然,他們的<紅樓夢>主旨的理解不無偏頗.二十世紀五十年代后,新中國的紅學研究進入了當代階段,紅學研究在作家的家世生平.小說的社會背景和創作意圖.版本研究及對脂評本的整理,尤其是對小說的思想傾向.人物形象.情節結構及藝術技巧等各方面的研究都取得了顯著的成就.同時,紅學研究也受到社會政治風潮的各種干擾.當代海外紅學研究主要表現在使用西方現代文藝評論的新方法來評價<紅樓夢>的社會與文化價值.迄今為止,紅學研究在一些重大問題上仍有嚴重分歧,有待進一步深入探討.第二節 <紅樓夢>的悲劇意義

綜合運用:作者對以賈府為代表的封建家族悲劇原因的揭示？1.作者將封建官僚家族政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因.第四回借門子之口以護官符點出四大家族的黑暗內幕.脂硯齋在旁批云:早為下半部伏根.提醒讀者四大家族的榮和損是小說之根,從而預示出官僚政治從腐敗到衰敗的必然結局.2.從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局.一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費,奢侈和荒淫又是難解難分,賈府上下的淫亂無恥已經到了亂倫的地步.無止境的欲求又必然導致相互之間的你爭我奪,這些都揭露出在賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無法治愈的癰疽3.以賈府一代不如一代的生動描寫,揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運.寧國公和榮國公在馬上得天下,第二代的賈代化和賈代善已經是碌碌無為的平庸之輩.從第四代的賈珍,賈璉到第五代的賈蓉

等更是墮落為聚賭嫖娼,縱淫放蕩之徒.賈府的隆盛基業,終于毀于后代兒孫之手.<紅樓夢>就是這樣揭示了封建家族悲劇的原因.小說通過人物形象對儒家思想質疑？

儒家思想在本質上是一種倫理思想,盡管儒家也贊美人為萬物之靈,但它所肯定的是人必須以服從社會為前提,從反面來看,這種積極作用是以犧牲個性價值為代價的.因此,對于傳統儒家思想負面效應的反省,也就成為一些有識之士的自覺追求.<紅樓夢>就是這種反省的突出范例.曹雪芹通過一系列生動鮮明的人物形象,對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑.我們不僅可以從賈赦,賈璉這些喪失廉恥的貴族后裔身上看到儒家思想的失敗,而且就連那些青年女子的不幸命運,往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因.賈迎春逆來順受的性格沒有給她帶來幸福.林黛玉自己悲劇就是儒家道德和禮教婚姻制度的犧牲品.薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者,然而在個人自我上卻是個徹頭徹尾的失敗者,她與賈寶玉婚姻的最后解體,不僅意味著她的愛情生活的最終失敗,同時也標志著她作為淑女典范的徹底失敗.<紅樓夢>就是這樣通過人物形象塑造,實現了對儒家思想文化的質疑.小說揭示人物的命運悲劇與解決方式

受儒家樂天思想影響,中國悲劇的悲中有喜傳統盡管可以給人以樂觀的鼓舞,但缺乏一種震撼人心的力量和對人生的激勵作用.而<紅樓夢>對中國傳統悲劇意識的最大突破,就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人.始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識將人生無所不在的悲劇現象上升到哲學高度來認識其永恒的不幸.第一回中瘋道士的<好了歌>和甄士隱的<好了歌注>,即點明了人們對功名.金錢.妻妾.兒孫等諸方面的癡心與追求都必將以落空而告終的全書主旨.叔本華認為悲劇有三種,而最可怕的就是人人無法躲避的人生悲劇,即由于劇中人物之位置及關系而不得不然者,王國維認為<紅樓夢>的人生悲劇不過通常之道德,通常之人情,通常之境遇為之而已,可謂悲劇中之悲劇.曹雪芹不僅昭示了人生無所不在的悲劇,而且還以寶玉出家的方式提出了解決悲劇的方法.值得注意的是,寶玉出家并不完全是由于個人命運的災難,而是對包括自身在內的整個人類的悲劇充分感悟后所作出的解脫的選擇,這種解脫是自然的.人類的,也是悲感的.壯美的.文學的.第三節 古代小說的藝術巔峰 <紅樓夢>是古代小說的藝術顛峰？

對寫實題材的成熟認識.從<金瓶梅>問世到<紅樓夢>產生之前,世情小說的寫實精神經歷了一段曲折的試驗摸索,才達到<紅樓夢>對此問題的成熟認識.<紅樓夢>對世情小說寫實精神的重要貢獻,就在于它認真總結了<金>和后來猥褻小說,才子佳人小說的失誤教訓,提出了超越男女肉欲描寫的意淫說和超越才子佳人公式化描寫的情理說,使世情小說的寫實精神達到了最高境界.在曹雪芹看來,男女之間感情的最高境界在于精神境界的溝通與契合,這顯然是對愛情文學的重大貢獻.曹雪芹既繼承了<金>的寫實傳統而又突破了它那自然主義的寫法,并自覺避免才子佳人小說的公式化,概念化的失真寫法,努力按照生活自身的邏輯和規律,以生活中可能有和實際有的方式去描寫.這些符合生活自身邏輯的平實事件為其人物塑造和主題表達都奠定了堅實的基礎.典型化人物的最終完成.<金>完成了小說題材向市井凡人的過度,也完成了小說人物從類型化逐漸向性格化人物的過度,但它并沒有達到人物個性與共性高度統一的典型高度.這一重要任務是由<紅樓夢>最終完成的.<紅樓夢>從小說藝術的角度看,除寶,黛,釵之外,最為成功的人物典型就是王熙鳳.這個玲瓏灑脫,機智權變,心狠手辣的鳳辣子對家族的衰敗看得比誰都清楚,然而卻將自己處于非常奇特的矛盾地位:一方面她竭力支撐賈府這座搖搖欲墜的腐朽大廈,一方面卻又挖空心思動搖它的基礎.不僅加速了賈府的滅亡,也因此淹沒了自己那美麗而邪惡,并富有才干的生命.王的形象在一定程度上借鑒了<金>中潘金蓮的形象,但二者相較,就可以發現王的形象更為豐滿,立體,是完全可以與安娜卡列尼娜這樣的世界一流名著人物相提并論的典型人物.敘事藝術的最高成就.檢驗小說敘事藝術進步可以說有兩層因素,一是限知敘事在整個小說敘事中所占的比重及其所達到的深度.而是如何處理好全知敘事與限知敘事的關系.這兩個方面,<紅樓夢>都達到了前所未有的高度.就全書范圍而言,作者都最大可能地使用了限知敘事的方式.比如關于賈府的介紹,作者不是象全知全能的敘事方式那樣又自己灌輸給讀者,而是先借冷子興之口點出要害,讓讀者跟隨書中人物的感受,去一步步地走進賈府的大門深處.對于人物的交代介紹也采用了類似的方法.作者常常用幾個不同身份的角色來對同一人物進行不同側面的交代和介紹.作者已經十分熟練地將完成敘述和表現觀察者性格的雙重任務落在限知敘述的描寫這一支上,從而使限知敘事的發展達到了極高的層次.精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統一起來.以心理描寫為例,一方面,作者嚴格地避免對書中人物做直接的心理描寫,另一方面,作者又以限知的然而又是精彩的傳神之筆廣泛地對書中各色人等進行人物神情心態的描繪,往往通過人物的言談舉止來揭示其復雜的內心世界.既體現了主要人物和次要人物的區別,又展現出作者在心理描寫領域多方面的才能.全知敘事和限知敘事不再是相互抵觸的矛盾體,而是成了互通有無,水乳交融的藝術組合.精美絕倫的結構藝術.在<金>所創造的結構方式的基礎上,清初至清中葉出現了<紅樓夢><警世姻緣傳>等一批長篇小說.<紅樓夢>是其中的佼佼者.小說以賈府這樣一個具有深刻典型性的封建家族為圓心,從縱橫兩個方面展開其網狀結構:縱的方面,它以賈府為代表的封建家族的興衰歷史為軸線,與之相關的社會的上下左右聯系則形成了一條條眾多的經線.橫的方面,它以寶,黛,釵的愛情悲劇為軸線,而金陵十二釵及其他諸多女子的愛情婚姻悲劇

和命運悲劇則構成一條條緯線.經線和緯線縱橫交錯,相互關聯,每一事件和人物如同經線和緯線的交叉點,聯系著各種矛盾和人物.第八章 清代戲劇 第一節 清代戲劇概述 理解:清代戲劇的劇種演變的過程？

昆劇到明末清初成為全國最大的劇種.從十八世紀中葉到十九世紀前期,昆劇趨于衰落,逐漸分化為蘇昆(南昆),武林昆曲,永嘉昆曲,高昆(北昆)等.由明代弋陽腔演變而來的高腔到清代也與各地民間音樂相結合,形成一些重要的地方戲,如廣東的潮州高腔,湖南的長沙高腔,四川的高腔等.與此同時,梆子,皮黃等新的聲腔和劇種蓬勃興起,盛行南至廣東福建,北至陜西北京廣大地區.地方戲如雨后春筍一樣迅速成長,標志著我國戲劇藝術進入了一個新時期.清代戲劇的三種流派及代表作家？一是以李玉為代表的蘇州派,二是以吳偉業,尤侗等人為代表的文人派,三是以李漁為代表的形式派.第二節 李玉與蘇州派作家

識記:蘇州派主要作家.蘇州派是明末清初之際活動在蘇州一帶的重要戲劇流派,以李玉為代表,包括朱素臣,朱朝左,畢巍,葉時章,陳二白,邱園,張大復等.簡單運用:李玉劇作及其反映的蘇州派特點？

李的代表性作品是<清忠譜>,該劇在中國戲劇史上第一次以同情和贊賞的態度描繪市民關注現實政治,參與政治斗爭的高昂熱情,塑造了反抗性很強的人物形象.在結構上,該劇以周順昌為主腦,同時把楊漣,左光斗,魏大中等人遇難穿插其中,該劇在藝術上尤為稱道之處是作者充分考慮到舞臺演出的實際,使劇本的思想表達,人物塑造和場上的演出效果融為一體.如第二十二折<毀祠>整場戲節奏鮮明,氣勢宏偉,堪稱內容與形式高度統一.等等這些都較好地體現了蘇州派關注現實,注重演出特點,情節生動,音律和諧的特點.第三節 李漁的戲劇理論與創作

簡述李漁的戲劇理論.李漁的戲劇理論主要見于<笠翁一家言>中的<閑情偶寄>.針對前人戲曲理論過多注意音律和文辭而忽略演出的問題,把是否適合場上演出作為戲劇創作的出發點,并大膽提出了結構第一.詞采第二.音律第三.賓白第四.科諢第五.格局第六的創作原則.首先,對如何搞好劇本的結構布局作了精心探索.在<詞曲部>的第一部分,他提出要立主腦,即要突出主要人物和中心事件.脫窠臼,即題材內容要追求新奇,擺脫俗套.密針線,即情節緊密,前后照應.減頭緒,即刪削繁雜的頭緒,使主腦清晰.其次,在劇本語言方面,他也注意將適合場上演出作為首要條件.在<詞曲部>第二部分,他提出要貴淺顯,即曲詞要通俗淺近.重機趣,即要有情致和風趣.戒浮泛,即防止平庸.一般化.忌填塞,即少用古人古事和古書中現成的句子.此外,他還在<詞曲部>第三.四部分具體論述了填寫曲詞在聲韻.賓白.科諢方面的要求.在<演出部>,他還談到昆曲如何培養演員和進行演出,并涉及到導演藝術.他的戲劇理論相當精辟地揭示了戲劇藝術的內部規律,是中國古代戲曲理論系統化的標志.理解:李漁的戲劇創作及對其理論的體現？

李把是否適合場上演出作為戲劇創作的出發點.他大膽提出結構第一,詞采第二,音律第三,賓白第四,科諢第五,格局第六的創作原則.首先,對于如何搞好劇本的構思布局,李做了精心的探索.他提出要立主腦,即要突出主要人物和中心事件.脫窠臼,即題材內容要追求新奇,擺脫俗套.密針線,即情節緊密,前后照應.減頭緒,即刪除繁雜的頭緒,使主腦清晰.其次,在劇本語言方面,他也注重將適合場上演出作為首要條件.提出要重機趣,即要有情致和風趣.戒浮泛,即防止平庸,一般化.忌填塞,即少用古人古事和古書中現成的句子.此外他還具體論述了填寫曲詞在聲韻,賓白,科諢方面的要求.他的戲劇理論相當精辟的揭示了戲劇藝術的內部規律,是中國古代戲曲理論系統化的標志.他的理論在他的劇本創作中得到了證實,他將戲曲的娛樂和消遣功能放在首位,他的劇本充滿喜劇色彩,很好的體現了他的主張.他的喜劇作品善用偶然性,意外性以及誤會,逆轉等藝術手法,常使觀眾被劇中懸念所吸引,又同時被作品無所不在的幽默,滑稽和詼諧所陶醉,真正得到了娛樂的享受.第四節 清代中期戲劇

識記:清代中期戲劇衰落的表現.1.戲劇內容日益被強調風化的道德說教所籠罩,很多戲曲專以宣揚忠孝節烈為目的2.戲曲藝術本身的規律被忽視,以寫作詩文的思維方式和表現手法來進行戲曲創作3.戲曲表演的地位超過了戲曲創作的地位.與此同時,各地地方戲的蓬勃興起也在很大程度上占據了戲劇市場,使戲曲文學創作很快走向衰落.第九章 <長生殿> 第一節 生平與創作

識記:洪升生平及主要作品.字日方思,號稗畦,先以詩聞名于世,有<稗畦集><稗畦續集><嘯月樓集>傳奇<長生殿>和雜劇<四嬋娟>傳世

①<長生殿>題材來源.李楊情緣故事材料,正史.各種野史.筆記.傳說中層出迭見,洪昇根據自己表達情緣虛幻的主題需要,對各種材料進行了大膽的剪裁和提煉:對于其他人物,如張九齡.張守珪.李林甫.李白.杜甫.梅妃.李泌.太子李亨等,根據主題和劇情的需要或舍棄不用,或移花接木,或作幕后處,或由他人敘述交代,作了巧妙的藝術處理.這些剪材和提煉,都對塑造人物.表達情緣虛幻的主題奠定了堅實有力的基礎.39

②<長生殿>三易其稿的寫作過程.第一稿.因感慨李白的身世,遂以李白得遇唐玄宗作<清平調>三章為主要關目,取名<沉香亭>.用意不過是借李白的遭遇來抒寫自己懷才不遇的憤慨.李楊情緣不占主要地位.第二稿名為<舞霓裳>,刪去李白的情節,增加了李泌輔助唐肅宗中興的內容.此稿中李楊情緣已占主要地位,但作者對此持否定態度,說明洪昇已把對這段歷史的認識,從個人的身世感懷,上升到對國家命運和歷史興亡的思索.第三稿即最后定本.又去掉了李泌輔佐肅宗的情節,并吸取唐代玉妃歸蓬萊仙院.明皇游月宮之說,因合用之,專寫釵合情緣,以<長生殿>題名.這一改動,表明作者對這個故事的認識又升華為借李楊愛情故事表達其人生情緣總歸虛幻的哲理高度.這三易其稿的過程,既是劇本的主題.人物.情節不斷醞釀.修改的過程,也是作者對其個人遭遇.歷史和現實的人生哲理認識不斷深化和成熟的過程.從內容看,其演變趨勢是李楊情緣的主線位置越來越明確和加強.從表達的思想看,其哲理性思考越來越深入和成熟,由最初的抒寫個人懷才不遇的憤慨,到最后講情緣總歸虛幻,充分表現了作者只能以空幻和感傷的情緒來抒發內心的郁結.第二節 <長生殿>的思想蘊含

綜合運用:<長生殿>中愛情描寫與政治批判的關系？作品中作者一方面歌頌了李,楊真摯的愛情,一方面又指責他們對國家民眾負有責任.這種描寫,不是藝術的敗筆,恰是匠心獨運之處.對于作者來說,作品中李,楊的矛盾只是他探索人生哲理的一個外顯層次.在承認李楊愛情與國家政治之間矛盾的問題上,作品與<長恨歌><梧桐雨>并沒有什么區別.不同的是<長生殿>在此基礎上卻主張對這個永恒的遺憾用佛家出世的思想進行頓悟和超越.作品的主題思想實際上包括互相聯系的兩個方面,一是通過李楊二人樂極生悲的故事,總結福禍互倚的人生哲理以垂誡來世.二是讓李楊二人在歷盡劫難的人生況味后大徹大悟,終于跳出愛河情海,以佛家色空觀念否定他們的情欲,后者是對前者的補充和深化.第三節 <長生殿>的藝術成就 簡單運用:<長生殿>的藝術成就？

1.對創作素材的剪裁和提煉.根據自己表達的主題需要對各種材料進行了大膽的剪裁和提煉.為了從正面表達李楊愛情的肯定,堅持把楊玉環寫成一個忠貞專一的情癡.對于以往同類題材戲劇中眾多人物,作者也根據主題和劇情需要,對他們作了各種巧妙的藝術處理,或移花接木,或舍棄不用等,這些處理都為表達情緣虛幻的主題奠定了堅實有力的基礎.2.宏偉嚴密的結構藝術(主線和副線).為表現情緣虛幻的主題,在劇本結構方面頗具匠心,長達五十出的劇本,場面壯觀宏偉,情節曲折細密,組織排場相當嚴密周全.作者有意設計了愛情和政治兩條線索.其中李楊二人愛情線索為主線,國家政治命運為副線.在主線中作者又以富有象征意義的道具,即一對金釵貫穿始終.與此主線相應的是,作者又巧妙地把宮廷內外的政治于社會生活情景相互交叉映襯,融為一體,使劇情既豐富多彩,又層次分明.3.優美抒情的曲詞藝術.作品情緣虛幻主題的完成,在很大程度上要得力于其優美抒情,流暢細致的曲詞.作者善于吸收唐詩宋詞元曲的語言藝術營養,創造出生動活潑而又充滿詩意的戲劇語言.既不失詩詞曲語的典雅,又與劇中情節人物水乳交融.如<聞鈴>一出武陵花傳達出風聲,雨聲,和著檐前鈴鐸,使李隆基觸景生情.作者運用詩歌中情景交融的手法,把明皇失去楊貴妃后悔恨交加,痛不欲生的復雜心理,揭示得淋漓盡致.第十章 <桃花扇> 第一節 孔尚任的生平和創作

識記:南洪北孔.第二節 <桃花扇>的思想和社會意義

綜合運用:<桃花扇>的思想內容和社會意義？

孔尚任自稱其寫目的是借離合之情,寫興亡之感(<桃花扇先聲>),抒發歷史興亡和人生空幻的感慨,為后人提供歷史與人生的借鑒.為此,他在充分尊重史實的基礎上,又加以點染虛構,將侯李二人的愛情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會環境中,從中揭示個人命運與國家命運的息息相關.孔尚任將南明王朝覆滅的原因歸罪于馬士英等人,同時也把他們安排為劇中男女主人公愛情悲劇的罪魁禍首.作者從三個方面對這些禍國殃民的權奸進行了無情的揭露和鞭撻:首先,他們出于自己的私利,大權獨攬,黨同伐異.其次,當時清兵南下,國勢頹危之時,他們或跑或降,一副無恥嘴臉.再次,他們與李侯之間的關系始末則具體揭露了他們的殃民劣跡.然而作者并不想把對這伙權奸的指斥作為劇本的最終旨歸,該劇的立意深度遠遠超出了一般的歷史劇和愛情劇.作者拋離了俗套陳說,寧肯用苦澀和失落來取代這些淺薄的認識和廉價的慰籍,從而使自己的劇作具有更為深入的歷史縱深感和人生哲理感.作者并不滿足惡有惡報的平庸結局,而是以二人的徹悟出家來作為他們對劫后重逢之后最終的人生道路的選擇.從現實上來看,作品的思想旨趣表現了清初文人閱盡社會政治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產生逃避心態,從文化傳統上看,它又是長期以來個體對社會的依附關系一旦失去平衡后,人們難以承受因而恐慌失落心態的反映,從而揭示了清代文學感傷思潮內趨動力的一個重要側面,這就是作品的思想社會意義.第三節 <桃花扇>的藝術成就

簡單運用:孔尚任對人物的精心設計？無論是主要人物還是次要人物,作者都精心設計,細筆勾勒.李香君是作者

頌揚的正面形象,作者將她防在政治和愛情的沖突中加以塑造,以突出她的堅貞,疾惡如仇性格,在她的形象上,堅貞的愛情和疾惡如仇的政治態度緊密相連,因而她的經歷中愛情的不幸遭遇和國家的覆亡命運也緊密聯系在一起.正是由于這個形象的成功塑造,才為劇本主題的確立奠定了基礎.注意寫出某些次要人物的豐滿性格,把他們放在錯綜復雜的社會關系中塑造,使他們的性格和故事情節的發展維持有機的聯系,成為劇中不可或缺的人物,楊龍友便是這樣例子.這樣作避免了次要人物簡單化,臉譜化的流弊,而使次要人物也都成為一個個有血有肉的藝術形象.<桃花扇>結構藝術的特點？

1.以主要人物的愛情悲歡作為敷演情節的基點.作者巧妙地以侯方域,李香君的愛情悲歡離合作為敷演全劇情節的基點,細針密線,環環相套.全劇情節起伏多變,結構上卻能混然一體,能在紛繁的歷史事件和錯綜復雜的頭緒中將情節組織得如此完整,嚴謹,表現了作者高超的藝術駕馭能力.2.典型道具作為貫穿全劇的主線.作者以侯贈給李的詩扇作為全劇的貫穿線索.同時又是劇情發展的航標.把桃花扇置于戲曲結構中一個引人注目的特殊位置上,并用來作為劇本的題名,產品能夠中可見作者獨特的藝術匠心.3.以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶.一邊是正直而注重名節的復社文人,一邊是卑鄙無恥魏閹余孽.一邊侯李愛情,一邊王朝的政治鬧劇.這幾乎是截然對立的雙方怎樣糾纏到了一起,這是該劇藝術結構處理的一個難題.然而孔尚任卻巧妙地利用楊龍友的雙重身份和性格,輕而易舉的解決了這個難題.身份和性格的兩重性,使楊左右逢源,往返于尖銳矛盾的兩派人物之間,人物關系變化中起著粘合穿插作用.<桃花扇>賓白典雅的兩點表現？一是作者對曲詞與賓白的語言特征及在劇本中承擔任務的不切認識得十分清楚,因而能對曲詞賓白的安排勻稱合度.二是能根據劇情和人物不同,使用不同風格的曲詞.傳歌眠香等出寫兒女風情,哭主沉江等出寫政治大事,許多曲詞則又具有慷慨激昂,深沉悲壯的特色.第九編近代文學 第一章近代詩 第一節 龔自珍與詩風新變

一.詩風新變:志士之詩(歌吟):道光時期,隨著社會危機的加深,士林風氣和學術趨向均發生變化.在文學思想方面,由此前的才人文學.學人文學向志士文學的主張轉化或衍變.在鴉片戰爭爆發前,以京師為中心,以龔自珍為代表的一批作家互相唱酬,頻繁宴集,形成一個互通聲氣.先后包括了當時幾乎所有重要作家在內的作家群體.他們有意識地倡導文學風氣的新變,詩歌創作風格和審美追求不盡相同,但呈現出大體相近的精神風貌:以志士之歌吟占領詩壇.此時期詩風的主要特點是:詩歌內容上的憂思沉痛.微詞褒貶.慷慨論時事.抒發志士之感慨.詩風特點: 1.此時詩風的主要內容特點是它的憂思沉痛,即以一種沉郁痛切的調子,唱出了一代士人對時世巨變的敏銳預感,對社會危機的憂患之思.這種主題,不見于前此詩壇,具有明顯的時代特點.2.微詞褒貶.慷慨論時事是志士詩風的又一特點.此時的時事詩,一方面具有建策獻言.呼吁革除弊政之作.一方面則是傷時罵座,狂言放論,抉發弊端,其鋒芒犀利.情感激憤,成為此時期引人注目的文學現象.另一類與傳統相聯而又蘊涵新意的詩作,則是對民生疾苦的表現.3.新的志士之詩的另一重要內容,是抒發志士之感慨.所謂感慨,是指一種是非愛憎分明.志氣奮發郁積的情緒,發而為詩,則為一種慷慨激壯的情思.這批詩人均不愿但為詩人,皆以志士自許,而以詩抒發其志氣,陳時病,議政事,斥奸佞,刺邪惡,述志抒懷,激勵同志.生動反映了那時士人風貌的一個方面.由于其時士林精英的坎坷處境,其所抒發的志氣感慨,既有狂狷之言,又有幽怨之思,除慷慨激昂,又有憂患悲憤,時而意態飛揚,時而消沉自傷.這種心曲表現得最為充分動人的,要屬這一時期最杰出的詩人龔.二.龔自珍的生平與創作:,字璱人,號定庵.是才氣過人而又得風氣之先的文學家兼思想家,提出尊情尊史的變革文學觀.他詩.詞.文兼長,尤以詩文成就最高,他的七律<詠史>.<己亥雜詩>九州生氣恃風雷等是他的傳世之作.其詩今存600余首,收入<龔自珍全集>.文學觀:在學術上,他倡導經世致用之學,在思想上,他提出了一系列內涵人的意識覺醒和個性解放意義的命題.他激烈抨擊專制統治和思想束縛,預言世變將至,倡言變法革新.他提出尊情.尊史的變革的文學觀.藝術風格:1.才氣過人又得風氣之先的文學家兼思想家.敏感多情,比當時其他詩人更為飽經憂患,哀樂過人,更深切地感受著時代所給予他精神上.心靈上的震顫和痛苦.深刻體味著內心世界的種種:怨憤中夾雜著豪邁,感傷中包容著熱情,頹唐而又執著,郁悶的同時又憧憬著理想一一熔鑄于他的詩作中,使其作品成為那個時代士人情思的杰出表現者.2.少年與童心是龔詩中引人注目的意象.這意象是他心目中青春生命和理想的象征.是與污濁的現實隔絕的純真世界.他對人才被壓抑的憤懣,對人才的贊美.強烈渴望和呼喚.對現實的批判鋒芒.激蕩的內心沖突.狂傲的性格等,都構成了他詩中最動人的內容,將歷史與文化轉折時期敏感士人的內心世界表現得聲情沉烈,悱惻動人.3.龔詩多抒發主觀情感之作,想象豐富奇詭,語言璀璨瑰麗而又具有狂霸之氣,形成了幽想雜奇悟哀艷雜雄奇.郁怒情深兩擅場的迷人風格,受清末民初眾多文學家的喜愛甚或迷戀,影響非常深廣.三.魏源及其詩作:啟蒙思想家,當時與龔自珍俱以奇才名天下,并稱龔魏.魏詩成就不及龔自珍,但在詩風新變中的作用是一致的.山水詩是他致力最多的作品,另有時事風俗詩.其代表作是鴉片戰爭前的<天臺石梁雨后觀瀑>.戰后的<錢塘觀潮行>,寫得氣象壯闊,意境雄偉.第二節 戰爭和**中的詩壇

一.鴉片戰爭時期的愛國詩潮: 道光二十年鴉片戰爭是有史以來詩人們所遭受的最嚴重的事變,使古典詩歌的家

國之思的抒情傳統一下子發展到帶有近代色彩的愛國詩潮.詩人們針對戰爭所寫的大量作品,構成一部詩史.林昌彝編有<射鷹(諧音英)樓詩話>,收有大量此種題材的詩作.這樣多的詩人,匯聚到題材.主題如此集中的創作大潮中來,在文學史上是空前的.張維屏及其愛國詩:字南山,號松心子等,嘉慶間成名的老詩人.鴉片戰爭后詩風一變為慷慨雄健,多有名篇,如<三元里>.<三將軍歌>.<越臺>.<江海>.<書憤>.<新雷>.其三元里抗英的詩篇場面壯闊,聲情激越,傳播至今.張際亮詩作的主要內容:字亨甫.有<張亨甫全集>.提出志士之詩論者.七律組詩:<傳聞>.<遷延>傳誦頗廣.其詩表現了百姓慘遭侵略者蹂躪的景象,斥責清朝官兵的昏庸怯戰.姚燮及其鴉片戰爭詩:號復莊.鴉片戰爭的詩潮中,別有特色:他寫鴉片戰爭的詩,是以具體真切的細節描寫取勝,<驚風行>.<冒雨行>.<聞定海城陷>,特別是新樂府組詩:<抓夫謠>.<太守門>.<兵巡街>,組成一幅幅戰亂流民血淚圖.朱琦詩作的主要內容:為御史,其詩,幾乎全為抗英英烈而作.<關將軍挽歌>(關天培).<吳淞老將歌>(陳化成).<王剛節公家傳書后>(王錫朋),對他們血戰而死的愛國壯舉予以歌頌,同時鞭撻了畏敵怯戰的將帥.他擅長長篇古體敘事詩.魏源.陸嵩.魯一同及其詩作:

1.魏源有<寰海>.<寰海后>.<秋興>.<秋興后>等七律數十首,與張際亮一樣重寫實而允稱詩史.2.陸嵩有多篇詩作如<聞和議有成夷船將出江去有感而作>,其詩風格與張際亮.魏源相近.3.魯一同寫有<重有感>.<烽戍四十韻>.<雜感十二首>等感事抒懷之作.其<三公篇>為當時名篇,頌揚裕謙等愛國英烈,筆力遒勁.貝青喬及其大型組詩:青年詩人,以大型組詩<咄咄行>(120首七絕)而聞名于時.<咄咄行>詩后有注,每詩詠一事,各色人物,無不羅致,而重點在揭露清軍營中投降賣國和腐敗無能內幕的諸多咄咄怪事,組詩中也有對抗英壯士的記頌.在體式上開大型記事組詩先例.林則徐:方面大員民族英雄.其詩占有特殊地位,詩格雄偉.其詩尤以<赴戍登程口占示家人>(茍利國家生死以,豈因禍福避趨之)為人傳誦.其他詩人黃燮清.周沐潤.張鴻基.林昌彝等.天平天國戰亂中的詩作:

清咸豐三年(1853),太平天國建都南京,儼然與清廷劃地而治,清王朝竭力剿殺,從此開始了持續10年之久.席卷半個中國的軍事對峙與殺伐,使大批文人在思想感情和創作上均蒙上戰亂所給予的獨特色彩.他們在敵視.咒罵太平天國的同時,也對清廷清軍的官逼民反.殺人如麻和橫征暴斂予以揭露和抨擊.金和在這方面更為典型.成就最大.金和及其敘事詩: 1.金和生平與創作:號亞匏.鴉片戰爭時,曾作<圍城紀事六詠>.大部分詩作寫于太平天國時期,詩作真切而辛辣,最有影響力的是他的一批敘事詩作.<烈女行紀黃婉梨事>.<斷指生歌>.<蘭陵女兒行>.他擅長以文甚至以小說為詩,語言明白如話,實以有詩歌革新之相,故后來梁啟超將他與黃遵憲被稱為晚清兩大家,是中國文學革命的先驅.胡適也指其詩在清末民初50年的詩界中占有很高地位.金和的<蘭陵女兒行>:<蘭陵女兒行>是一首1500余言的長篇歌行,它以傳奇性的情節和戲劇化的結構寫了一個奇女子的故事.此詩刻畫人物筆力深刻.性格鮮明.江湜:字弢叔.有<伏敔堂詩錄>.<續錄>.他是在戰亂中與金和境況相似.也勤于詩作的詩人.其作特點是寫于**之中和書寫**之景.其他詩人:洪仁玕詩作頗具英雄豪氣.曾國藩雖以詩名,卻為其殺伐之氣所掩,引人注目的反是其自得與文飾之辭.第三節 宋詩派及漢魏六朝詩派

宋詩派:道光.咸豐時期,詩歌創作不僅在題材主題方面發生重要變化,同時,詩體.作詩之法也發生了重大變化.其方向是宗宋或學宋.故民國后論者以宋詩派或宋詩運動稱之.所謂宋與宋詩,概指以蘇軾.黃庭堅為主的宋人詩風,上溯開啟宋代詩風的杜甫及韓愈.學宋大體上是提倡以學問補充性情之不足,以文法入詩,同時以宋詩的開疆拓土精神去擴大表現范圍.晚清宋詩運動發展分三個時期:道光.咸豐之際為第一期,程恩澤等首倡,何紹基等為重要人物.咸豐.同治之際為第二期,曾國藩為其首領.光緒.宣統至民初為第三期,同光體為其代表.晚清宋詩派首領曾國藩:字伯涵,湖南湘鄉人.因鎮壓太平天國.捻軍有功以及成為洋務運動首領而成為同治中興的名臣,亦因殺人無數而被稱為曾剃頭.由于其特殊地位和影響,他同時成為咸同之際宋詩運動的倡導者和桐城文派的中興締造者.作詩特別推崇黃庭堅,提倡一種以文入詩.倔強兀傲而又縮斂委屈的詩風.由于曾氏位高權重,響應者眾,形成一時風會.此為宋詩運動第二期.為文則心儀桐城三祖之一的姚鼐,以私淑弟子自居.漢魏六朝詩派(湖湘詩派):道光咸豐時期,湘人王闿運別樹一幟,推尊漢魏六朝詩歌,史稱這一詩派為漢魏六朝詩派,亦稱湖湘詩派.論詩首尊八代,明言復古.其所作(詩作)亦刻意模仿,各種擬作層出不窮.鄧輔綸.高心夔為該派的兩位主要作者.史稱當時此派詩名甚盛,但后之論者一致指認其墨守古法(陳衍),甚至譏其為假古董(胡適).這表明擬古之倡在時代巨變中已無出路,故在鄧.高二位謝世之后,此派即告衰微.王闿運:字壬秋,號湘綺,湖南湘潭人.其論詩自尊八代,明言復古.其所作,亦刻意模仿,各種擬作層出不窮.雖詩名

甚盛,但被后人譏為假古董.第四節 詩界革命及相關詩人

黃遵憲的生平與創作:字公度,號人境廬主人,近代中國第一批外交官.積極參與變法維新運動.黃遵憲論詩主張我手寫我口(1868),將自己的詩命名為新詩派(1897),堪稱一代詩史.在鴉片戰爭時期龔自珍及詩風新變與清末詩界革命正式發動之間,他居于承上啟下的重要地位,是近代詩歌革新的先行者.詩界革命的代表作家.其詩集為<人境廬詩草>.<日本雜事詩>.遵憲詩(公度詩)的特色: 1.公度詩中最能顯示新派特色的,是那些寫海外新事物的作品.1)五古<錫蘭島臥佛>詩長2000余言,被梁啟超稱為空前之奇構.2)還有<登巴黎鐵塔>.<櫻花歌>.<倫敦大霧行>.3)最為人稱道的則是<紀事>4)<今別離>4首作于倫敦,分詠輪船.火車.電報.照相與東西半球晝夜相反之事,在當時別開生面.詩題仍為傳統樂府詩題,詩旨仍為男女相思,但是詩中表達感情的介質卻是全新的事物.此詩被陳三立推為千古絕作,又得梁啟超揄揚,傳誦一時,頗多仿作.這類詩歌記錄了近代中國人走向海外世界后的新感受和新經驗.2.黃遵憲詩的另一特點是多紀時事.從第二次鴉片戰爭至庚子之變,均詩以紀之,故有詩史之譽.1)其中寫抗法英雄馮子材的<馮將軍歌>.2)特別是寫中日甲午戰爭的一系列作品:<悲平壤>.<哀旅順>.<哭威海>.<東溝行>.<臺灣行>.<降將軍歌>等,尤為人稱道.3.黃詩的寫實敘事技法:抑揚變化而條理清晰.如<度遼將軍歌>.<聶將軍歌>.<逐客篇>.<番客篇>.<拜曾祖母李太夫人墓>(胡適認為它是<人境廬詩鈔>中最好的詩).黃遵憲詩歌對詩界革命的貢獻及其擬古詩對詩境的拓新:1.黃在鴉片戰爭時期龔自珍及詩風新變與清末詩界革命正式發動之間居于承上啟下的重要地位,是近代詩歌革新的先行者.他提出作詩應我手寫我口,表現古人未有之物.未辟之境,不拘泥于古,并將自己的詩命名為新派詩.其實驗性的寫作實績受到梁啟超的高度評價,梁啟超評黃遵憲詩體革新的成就云:近世詩人能熔鑄新思想以入舊風俗者,當推黃六度.因此成為詩界革命的代表作家,影響很大.2.黃的創作實踐全面顯示了他的創作理論.寫海外新鮮事物的最能顯示新派特色的作品,記錄了近代中國人走向海外世界后的新感受和新經驗,為古今詩家所未有.例如,作于倫敦的<今別離>四首,分詠輪船.火車.電報.照相與東西半球晝夜相反之事,詩題詩旨雖仍沿用傳統樂府及男女相思,但其表達感情的介質卻是全新的事物,所謂純以歐洲意境行之,在當時稱得上是別開生面.這類詩歌記錄了近代中國人走向海外世界后的新感受和新經驗.多寫時事,記載了第二次鴉片戰爭至庚子之變的重大事件,有詩史思之譽.他五古議論縱橫,歌行鋪比翻騰,寫實敘事手法抑揚變化而條理清晰,功力過人,在咸同時期一派擬古詩風中獨立中流,拓新了詩的疆界.譚嗣同等及其新學之詩:

新學之詩:又稱新詩,源于<飲冰室詩話>.戊戌前的數年間,特別是1896－1897年間,一批積極投身維新變法的士人,出于接受.宣傳新學和革新詩風的雙重需要,在詩歌創作中加進一些表現新思想.新學理的新名詞.此類詩只在戊戌變法前二三年間曇花一現,卻是詩史上引人注目的現象.新學之詩時間短.作者少,其長處(出現的意義)一在蘊涵新思想,具有反專制的意義.一在善選新詞句,沖擊了舊的詞匯.意象系統.開啟了即將到來的詩界革命.其短處在新學雜而未融,新語句的使用新奇而怪異,失之艱澀.譚嗣同及其詩作:字復生,號壯飛.使他名垂千古的是他在戊戌期間所表現的仁勇精神和激進思想,同時他也是新學詩的積極作者.創作<仁學>一書.他的新學詩充滿了批評君主專制和倫理綱常的激進精神,如最著名的<金陵聽說法詩>.<贈梁卓如詩四首>.后期詩歌更表現出維新志士的仁勇精神和大無畏豪情,如<有感一首>(四萬萬人齊下淚,天涯何處是神州――作于<馬關條約>簽訂后).<獄中題壁>(我自橫刀向天笑,去留肝膽兩昆侖――人生絕唱).其他新學詩人:夏曾佑.麥孟華.狄葆賢.詩界革命:戊戌維新失敗后,新學之詩的實驗中斷.梁啟超亡命海外后,以新民即啟發民眾覺悟為宗旨,提倡和發動文學界的全面革命,而最先提出的是詩界革命.在1899年的<夏威夷游記>中,梁啟超首次標示詩界革命,批評了千年的古典詩歌傳統,第一個尖銳指出傳統詩的終結性命運.在對黃遵憲等人的新學之詩的經驗教訓作了檢討之后,提出詩界革命應以新意境.新語句.古風格三者具備為衡量標準.1902年,在其<飲冰室詩話>中,將詩界革命的標準修訂為以舊風格含新意境,或熔鑄新理想以入舊風格,新名詞不再被強調.這一折中性主張成了指導詩界革命的綱領.1899－03年是詩界革命的盛期,海內外詩人響應者眾.詩界革命除黃遵憲這位代表作家之外,梁啟超是發難者,康有為為巨擘,其余則有丘逢甲.蔣智由.金天羽.蔣同超.黃宗仰等.詩界革命對此后的舊體詩創作有深遠影響,并在觀念上為五四的新詩運動作了準備.康有為.梁啟超等詩界革命詩人:詩界革命中的重要詩人,除黃外,梁為發難者,以康為巨擘,余有丘.蔣智由.金天羽.蔣同超.黃宗仰等.梁啟超:字卓如,號任公,別署飲冰室主人.有<飲冰室全集>.他雖為詩界革命的首倡者,其創作并不甚多,但詩作及其風格頗有代表性.<壯別>新時代意識.運用新名詞寫作,表現出新時代意識.表達同樣感慨的還有寫于1899年除夕夜的代表作1300余言的<二十世紀太平洋歌>.梁氏這一時期的詩,多為言志抒情之作,如<自勵>為實踐其詩界革命精神的優秀詩篇.43

康有為:字廣廈,號長素,廣東南海人.詩作輯為<南海先生集>.他為維新領袖人物和理論家,其詩言為心聲,多政治抒情之作,元氣淋漓,卓然稱大家(梁啟超).梁啟超在撰詩話和編專欄時,大量刊載其作品,顯示了他作為詩界革命中堅的重要地位.前期詩,雖有關山水游歷者為多,但已氣度不凡,如<過昌平城望居庸關>.戊戌前十年間所作足稱維新詩史,<出都留別諸公>頗顯示其風格.至政變發生.流亡海外后,詩境更為壯闊,諸種奇觀異景,盡入其詩,充溢其中的,是他對近代文明的稱美和對中華振興的熱望.其代表作為<五渡大西洋放歌>.<登巴黎鐵塔頂……>.丘逢甲:又名滄海,生于臺灣.被梁啟超推為詩界革命一巨子.曾在甲午戰爭時組織義軍抗日,失敗內渡.此后所作詩集為<嶺云海日樓詩鈔>.內渡初期其詩多寫故國之思,蒼涼慷慨,如<春愁>極為有名.曾為黃遵憲<人境廬詩草>作跋,同倡詩界革命.其時詩境更為開闊,如<七洲洋看月放歌>.<海中觀日出由汕頭至香港作>,將海外景.愛國情.新知識冶為一爐,英氣雄健.蔣智由:號觀云,別署因明子.被梁啟超推為近世詩界三杰之一.詩集有<蔣智由詩鈔>等數種.其詩<盧騷>(文字收功日,全球革命潮)詞意俱新而明白曉暢,傳誦一時.末二句為鄒容<革命軍自序>所引,更廣為人知.這類詩代表了20世紀初知識分子以西方為榜樣,爭取民族自由的精神面貌和新的詩風,緊接詩界革命而來的,就是民國前的革命詩潮了.詩界革命主要代表作家的總體詩風特點:

(一)詩界革命主要代表作家有黃遵憲.梁啟超.康有為.丘逢甲.蔣智由.黃宗仰等.他們自覺實踐詩界革命以舊風格含新意境的綱領,將兩個世紀之交.東西文明碰撞所產生的新思想.新事物.新知識融入創作中,在詩歌題材.意象.主題等方面開辟了一個全新的領域.(二)詩界革命作家的詩歌從總體上來說,就是充分表現了那個**的時代,抒發了他們在那個時代的激越的情感.他們明目張膽地采用前人詩中向來忌用的辭句.容納前人詩中不敢問津的新事新理.盡管其間有些作品難免生硬粗糙,但詩界革命的主流仍不失為時代的潮音.(三)他們多目睹國運衰退,深知啟發民眾覺悟的重要.加之大多胸懷壯志,有海外游歷的經歷,故其詩作境界壯闊,感情熾熱,激越慷慨,語言曉暢,表現出英氣雄健的新詩風.第五節 革命詩潮與南社

一.革命詩潮的興起:1903年前后,受當時政治革命形勢及詩界革命發展必然結果的影響,一個新的年輕詩人群體崛起于詩壇.他們的作品表現出更為鮮明強烈的民主革命色彩,表現出相當集中的題材與主題,形成了繼鴉片戰爭時期反侵略愛國詩潮之后的又一次規模更大.更具影響力的詩歌潮流.(一)創作指導思想:主要還是繼續詩界革命的兼具新意境.新語句.古風格三長的綱領,只不過其意境更加開拓,更具近代性質,其新語句運用更多,更顯自然妥帖.(二)詩體.格律上的特點:未突破傳統規范,仍是地道舊體詩,在這個意義上仍保持著古風格.(三)革命詩潮的現代性: 在美學風格上,(革命詩潮卻呈現出一種獨有的面貌:多大聲疾呼,直抒胸臆,歌哭狂肆,昂奮激烈,叫囂亢厲.)與傳統詩歌美學所提倡的溫柔敦厚.含蓄蘊藉大相徑庭.這是一種具有時代精神的新的審美時尚,在突破古典審美規范的意義上顯現出現代性:它顯示了現代事物和現代意義價值的表現與古風格之間的矛盾和張力.(四)革命詩潮慷慨激昂的時代色彩:

1.革命詩潮慷慨激昂的時代色彩,表現在其美學風格上:作品多大聲疾呼,直抒胸臆,狂歌肆哭,昂奮激烈,表現出一種與傳統詩歌古典審美規范大相徑庭的,具有時代精神的新的審美時尚.2.革命詩潮慷慨激昂的時代色彩,還表現在其創作主題上:詩人們以時代歌手自許,幾乎異口同聲地唱出了革命.民權.自由.拋頭顱.撒熱血等具有強烈政治色彩的時代主題,雖不免單調卻慷慨激昂,那些優秀詩篇百年之后讀來仍使人血脈賁張.辛亥革命時期是一個英雄主義的時代,是一個政治強音壓倒一切的時代,連愛情也染上了濃厚的時代政治色彩.是一個特定時代的產物,民國甫建就很快轉換了.二.南社:(一)南社: 與清末民初革命詩潮密不可分的一個文學團體,與革命詩潮的興起.壯大是互為因果的關系:革命詩潮之興催動南社誕生,南社之立又為革命詩潮推波助瀾.經過數年醞釀,1909年11月13日南社成立于蘇州虎丘.以高旭.陳去病.柳亞子為主要創始人和領導核心.南社 之稱,謂操南音不忘本,實寓反對北庭即清廷之意,其宗旨是反抗滿清.雖為文人結盟,卻帶有強烈的政治色彩.一時間,南北愛國詩人.進步文士紛紛加盟,至1916年達千余人.南社是第一個具有明顯近代性質的文學社團,成員廣泛,辛亥革命前后主要革命報刊和文學刊物的主持人均在其中.文學思想是振興國魂.保存國粹為共同宗旨.組織形式也較完善,有專門社刊<南社叢刻>.創作以詩為大宗,文.詞輔之.1917年因為同光體的態度不滿,柳亞子與他人爭執,南社幾乎分裂.此后每況愈下,五四后解體.(二)南社與革命詩潮的關系及其作用:與清末民初革命詩潮密不可分,南社與革命詩潮的興起.壯大是互為因果的關系::革命詩之興催動南社誕生,南社之立又為革命詩潮推波助瀾.(三)南社的文學思想:

振興國魂.保存國粹為共同宗旨.(四)南社的主要創始人:

主要創始人和領導核心高旭.陳去病.柳亞子.(五)南社的意義與性質:

1.意義,魯迅論是鼓吹革命的文學團體.嘆漢族的被壓制,憤滿人的兇橫,渴望著‘光復舊物’.2.性質:與清末民初革命詩潮密不可分.第一個有明顯近代性質的文學社團.其創立宗旨是反抗滿清,雖為文人結盟,卻帶有強烈政治色彩.其文學思想以振興國魂.保存國粹為共同宗旨,成員廣泛,組織形式也較為完善,有專門的社刊<南社叢刻>出版,其創作以詩為大宗,文.詞輔之.三.革命詩潮詩人群:

(一)陳去病及其詩歌的主題:

號巢南,有詩集<浩歌堂詩鈔>.其詩民族主義意識鮮明,多詠史抒情之作,鼓吹排滿復漢.追懷宋末明末的志士遺民.哭吊贊頌烈士等主題,很典型地代表了南社詩人的創作傾向.其詩風質樸蒼健.如<江上哀>.<哭遁初>等.(二)高旭及其詩歌主旨:字天梅,號劍公,其詩詞輯為<天梅遺集>.高旭同為南社創始人,詩名甚著.有<愿無盡廬詩話>闡發其覺民的詩學觀念.又曾偽造太平天國石達開遺詩刊布,轟動一時.詩多感情激昂.奔放曉暢之作, <盼捷>是革命詩潮風格的典型代表.其詩民主意識突出,以喚起民魂為中心意旨,<海上大風潮起作歌>.反帝愛國精神明顯,如<愛祖國歌><路亡國亡歌>.(三)柳亞子及其詩歌的政治情緒與革命精神:亞子之名亦為其號.雖在南社發起人中最為年輕,卻長期主持南社,又能與時俱進,故享名最著.著有<磨劍室詩詞集>.在南社詩人中,柳亞子對清末諸傳統詩派批判最為嚴厲,其詩中所表現的政治情緒也最為激進:直斥慈禧為虜后,歌頌太平天國,如<題太平天國戰史>,力倡女權.又多悼念烈士之作,如<吊鑒湖秋女士>,感情深悲.柳亞子詩多近體,尤以七絕七律為主,格律嚴整,善用事典而淋漓豪宕.如<孤憤>,不啻一篇討伐袁世凱的檄文,也顯示出柳亞子不愧是將南社革命精神發揚最久的詩人.(四)馬君武及其詩歌:君武為其號,以號行.有<馬君武詩稿>.后為著名翻譯家.教育家,詩界革命時即是活躍人物.其詩融入新學知識,表達新觀念,多樂觀情緒.如<勞登谷獨居>.(五)秋瑾與革命詩潮:

號競雄,別號鑒湖女俠,浙江紹興人.是著名的反清革命烈士.巾幗英雄.革命詩潮中涌現出來的杰出的女詩人.未參加南社.其詩詞享有盛名,作品輯為<秋瑾集>.1904年東渡日本前即有<寶刀歌>.<寶劍歌>等雄豪之作,投身革命至就義前短短三年間,更以抒豪情.斥清廷.吁女權,悲歌慷慨,與當時的男性革命詩人引為同調.臨刑有秋風秋雨愁煞人之句.秋瑾之死,更激發大量哭吊烈士的詩作,成為革命詩潮中引人注目的現象.不僅是革命詩潮造就的一代詩人,也為革命詩潮的發展作出了極為特殊的貢獻.(六)與秋瑾大體同時的女性詩詞作家:吳芝瑛.徐自華.張默君.呂碧城等.(七)蘇曼殊及其詩歌:

1.蘇曼殊的生平:名元瑛,曼殊為其法號,廣東香山人,生于日本.曾輾轉于上海.日本.南亞求學并參加革命活動,曾兩度出家,有革命和尚之稱,以35歲盛年病逝.蘇曼殊奇才異秉,多藝多能,而又身世坎坷,敏感多愁,心儀龔定庵.現存其最早的詩為<以詩并畫留別湯國頓>.2.蘇曼殊詩歌的藝術風格:1)南社詩人中風格獨特者,他為首推.2)所作多七言絕句,哀愴低回,情韻宛然,蘊含一種清新的近代味.3)其寫愛情的是也很有名,如<為調箏人繪像>2首.<寄調箏人>3首.<本事詩>10首.<無題>8首等多篇,于禪心與情愛之矛盾反復吟詠,寫盡還卿一缽無情淚,恨不相逢未剃時,纏綿凄絕.4)其詩之蘊涵易與后來青年產生共鳴,故傳播頗廣.(八)奇才黃人:別字摩西.其詩雖更具功力,奇偉恣肆,卻不甚流傳.他與蘇曼殊的特立獨行與歌哭無端,鮮明地表現了其時革命詩人的浪漫色彩,也于詩潮中更具個人性.四.革命詩潮詩人的作品在詩界革命發展中的作用與意義:鮮明強烈的民主革命色彩,表現相當集中的題材與主題,形成了繼鴉片戰爭時期反侵略愛國思潮之后的更有影響力的詩歌潮流.部分詩人不但支持維新啟蒙,而且順應歷史潮流而傾向和鼓吹革命.革命詩潮詩人是詩界革命的繼承者和發展者,他們將詩界革命開啟的文學革命推向了新的階段.第六節 同光體與中晚唐詩派

(一)同光體:是晚清宋詩運動的第三期.不明言宗宋而稱不墨守(專宗)盛唐,即指學宋為主,而不以此自限.稱同光乃出于標榜,以上承道咸以來的宋詩傳統自居,其實同字所指同治并無著落,改稱光宣更切實際.這派詩人的創作多始于光緒中葉以后,故同光體即是指稱光緒.宣統至民國后的宋詩派.同光體詩人多為傾向戊戌維新而后又身經列強辱國.革命興起.變故相尋的士大夫.他們目睹清廷敗亡,無所作為,預感到古典詩運衰微,則思學宋人力破余地的精神,去開拓最后一寸土地,以在喪亂時代延長古典詩歌的生命于萬一.同光體詩人中以陳三立成就最高,其它主要成員有沈曾植.鄭孝胥.陳衍等.(二)陳三立及其詩歌的風格特點:號散原.同光體詩人中以他成就最高.戊戌時創新政倡新學,與譚嗣同并稱兩公子.著有<散原精舍詩集>.他最有名的一聯詩是梁啟超所錄殘句:憑欄一片風云氣,來做神州袖手人.民國之前的詩確有風云之氣,后來面對世運日衰,詩境與心境益趨悲涼.其詩力避俗熟,追求奧衍蘊藉而又天機自然.寫自然景色,也確有獨到之處,以一種主觀移情方法造成陌生化的效果.45

(三)沈曾植及其詩歌特點:號乙庵.有<海日樓詩集>.為官而兼治學,同光體魁杰.詩最見學人之詩特點:險奧僻澀,時或聱牙鉤棘,詩味不足.(四)鄭孝胥及其詩歌:號蘇堪,又號海藏.有<海藏樓詩>.其早年詩可稱道者如<泰山道中>.<哭林烈士><戊戌政變后由都至鄂感事答友人>.(五)陳衍及其詩論觀點:

陳衍(1856－1937)號石遺.有<石遺室詩集>.<石遺室詩話>,編印<近代詩鈔>.為同光體詩論家.陳衍詩論獨特之處在于提出詩為寂者之事和荒寒之路說.這是一種自我隔絕于時代的命題,也正是同光體走向末路的原因.(六)其他詩人:陳寶琛.夏敬觀.沈瑜慶.(七)同光體在晚清宋詩運動中的地位:

晚清宋詩運動的第三期.這派詩人的創作多始于光緒中葉以后,故同光體即是指稱光緒.宣統至民國后的宋詩派.同光體詩人多為傾向戊戌維新而后又身經列強辱國.革命興起.變故相尋的士大夫.他們目睹清廷敗亡,無所作為,惟余遺老可做.他們預感到古典詩運衰微,則思學宋人力破余地的精神,去開拓最后一寸土地,以在喪亂時代延長古典詩歌的生命于萬一.(一)中晚唐詩派:清末民初,著名詩人樊增祥.易順鼎有意學習晚唐詩,風格頗近晚唐溫李一派,他們雖末特別宣稱專宗中晚唐,卻為人冠以中晚唐詩派稱號.他們的詩受時代影響不乏語氣激奮的感時之作,但以學晚唐者為最佳.此派在清末民初即由興而衰,比同光體更有力地證明了傳統詩文流派在時代巨變中的無所適從.(二)樊增祥及其詩歌:字嘉父,號云門,別號樊山.有<樊山全集>.生平以詩為茶飯,無日不作,無地不作(陳衍<近代詩鈔>),號稱寫詩三萬首.甲午戰爭后作七律<有感>.<重有感>.<馬關>.<書憤>等,感時而作,語氣激憤.后期作<彩云曲>.<后彩云曲>,演傅彩云――名妓賽金花,流于香艷,品位實不稱其盛名.易順鼎及其詩歌:字實甫,自號哭庵.有<琴志樓全書>.早期詩多為詠山水之作,<廬山詩>尤為有名.一組詠瀑七言古詩與<萬山寺五爪樟歌>,均以自我性情移入自然景物,抒發其狂放不羈之氣.甲午戰爭后,寫有<四魂集>,寫見聞,抒憤懣,刺權臣,激烈沉慟,如<書事>.<書憤>諸作.自以屬對之工自夸,直推為古今無兩,其實難副.(四)中晚唐詩派在晚清詩壇的地位:

中晚唐詩派在清末民初的由興而衰,比同光體更有力地證明了傳統詩文流派在時代巨變中的無所適從.同光體中晚唐詩派在近代詩歌中的性質:(略)第二章近代文 第一節 經世文風的興起

一.經世文風的興起: 清道光時期,經世致用思潮風靡士林.士人們的危機意識.批判意識空前強烈,這種議政.講求實學的世風轉向,其中就包含著文風的轉變:

(一)龔自珍是經世文風的開創者.開風氣不為師,他是以文章慷慨論天下事這一經世文風當之無愧的開創者.其影響之深,在50余年后的清末仍有強烈反響.(詳見本節二)(二)魏源是經世文風的倡導者.1.生平及創作:字默深,近代著名思想家作家.其著作后人編為<魏源集>.與龔自珍齊名.道光七年魏源主持編纂刊行了<皇朝經世文編>,該書首次確立經世文的概念及衡量標準:貫經術.政事.文章于一體.輯錄自顧炎武至龔自珍.有關類于實學的文章2000余篇.鴉片戰爭爆發后,受林則徐委托,編撰<海國圖志>這部世界史地著作,是中國人開眼看世界的重要成果.序言中明確提出師夷長技以制短的思想,開中國人學習西方近代文明成果以抵御列強侵略的先聲.2.魏源提出的經世文的衡量標準:編纂<皇朝經世文編>時,提出經世文的衡量標準:貫經術.政事.文章于一體.這是不同于桐城文派義理.考據.辭章的衡文標準.3.魏源論理文的代表作及其文風:論理文的代表作是<默觚>(包括<學編>十四.<治篇>十六).其行文條貫暢達,論理切實,時有精警之論,行文駢散相間,有氣勢又有節制.(三)其他與龔魏同聲相應的經世文風的體現者: 1.包世臣有<安吳四種>.與蔣湘南對桐城及明清各文派均有譏評,主張矯弊出新.2.蔣湘南有<七經樓文鈔>.<與田叔子論古文書>尤推重龔魏.八字譏贈桐城,與姚鼐八字訣對立.3.沈垚(1798－1840),與徐松.張穆同治邊境地理之學.有<落帆樓文稿>.其文勁厲急切,鋒芒尖銳.如<與張淵甫書>.4.湯鵬(1801－1844),字海秋.著<浮邱子>40萬言,議論軍國利病,力主改革.此書幾乎不用散行單句,而以排比長句造成夸張強悍的氣勢,淋漓盡致.5.魯一同(1805－1863),字通甫.著有<通甫類稿>.其文切于世情,古茂峻厲,有陽剛之氣.二.龔自珍的散文創作:

(一)散文分類:大體上可分兩類:一類是政論與史論,為主要部分.一類是雜文,包括雜議.寓言.序跋.書信.贈言.碑狀.記傳等各類文字.(二)散文的特點:

1.第一類政論及史論的特點:

(1)政論特點:與人不同之處在于,多數論議之文,并非正面闡發義理,而是通過典型形象的描繪,對社會敗象給予整體性的揭露與抨擊,并且在行文中一反成規,不避甚至喜用詭異之筆.險怪之辭,鋒芒犀利,針針見血.如<明良

論>4篇,淋漓盡致地刻畫了官場士林的庸碌貪鄙之風,進而指出此類現象的根源,是由于最高統治者對士氣的摧抑.這種揭露,深中專制政體之要害.(2)史論特點:其史論則是借古諷今的杰作,透過歷史上與現實相雷同現象的抉發,揭示其本質與趨勢,議論深曲,雄詭雜出.如<古史鉤沉論一>痛陳歷代專制君主.2.第二類雜文的特點: 因文體之故,文章更顯定庵之狂怪奇詭的特色.代表作<尊隱>.此文以一系列比喻.象征.擬人手法,以蚤.午.晚喻指一個王朝的興衰.此文神秘恍惚,奇譎瑰偉,極具魅力.其他如贈序<送歙吳君序>.書信<與人箋二>等,在議論縱橫的同時,也抒發內心世界的痛苦與憤懣.記傳文則通過才士.才民遭遇監視.壓制.陷害.落拓以終的悲劇命運的記敘,暴露專制壓迫和社會的弊害,如<杭大宗逸事狀>.<病梅館記>更是反抗壓迫.束縛人之個性名篇.(三)龔自珍散文在晚清文壇的地位及其影響:散文在嘉道之際萬馬齊喑的風氣中,以恢奇瑰偉的文筆,馳騁開闔的思想氣勢,如一道閃電,劃破夜空,在道光年間的經世文中,也是獨具一格,文學性最強的.至光緒中,思想與文筆更煥發出奇光異彩.影響遠遠不止于道光時期,他對封建專制的批判,對人才受壓抑的悲呼,都成為晚清思想解放的先驅.他是晚清文學革命的先鋒.三.馮桂芬對經世文風的發展:

(一)馮桂芬的生平與創作:繼蔣湘南之后,給桐城派以批評并推動鴉片戰爭時期經世文風發展的,首推他.著有<校邠廬抗議>.<顯志堂集>.少工駢文,中年后轉攻古文,尤精算學與西法.(二)馮桂芬關于文章改革方向的觀點:

在<復莊衛生書>等文中,馮桂芬更明確地提出了文章改革的方向.即認為文章應與時代相適應.這種公開否定桐城派古文規范的觀點,為經世散文地位的鞏固與發展提供依據.(三)馮桂芬的代表作:代表作是<校邠廬抗議>.該書是咸同之際政論散文最重要的成績.該書共40篇,共提出采西學.制洋器.改科舉.易吏胥等四十條建議,顯示了鴉片戰爭后馭夷.自強思想的發展,戊戌年曾被光緒皇帝印發各衙門作為新政依據之一種.其文長于持論,指陳剴切,析理透辟,間有排偶,勁利曉暢.(四)馮桂芬對經世散文發展的貢獻:

1.為經世散文地位的鞏固與發展提供依據.明確提出了文章改革的方向,認為文章應與時代相適應.公開否定桐城派古文規范的觀點.2.提供范例.代表作<校邠廬抗議>是咸同之際政論散文最重要的成績.提出采西學.制洋器.改科舉.易吏胥等四十條建議,顯示了鴉片戰爭后馭夷.自強思想的發展.其文長于持論,實用性極強,在創作實踐上為經世散文的發展提供了最有說服力的實績.第二節 桐城派及湘鄉派(一)道咸時期桐城派的特點及地位:

1.桐城派在清代中葉風行海內.嘉慶至道光.咸豐之際,姚氏的門生弟子承續師說守望門戶,使桐城派遺緒賴以不墜.但鴉片戰爭其后實為多事之秋,經世文風之興迫使桐城派作出反應.姚門弟子在社會變局之中,大體上能因時生變,傾向于文應經世有用,但又不能放棄桐城講究義理之學和為文義法的根基.這樣,既不能從根本上擺脫道統----文統的束縛,桐城派也就無法從根本上和內部產生新的創新動力和資源,只能承守而無力拓展其格局.2.桐城諸家文章,思想方面,對外敵侵凌.國勢衰弱.士氣不振均有感觸.但主張不外以封建倫理正人心.正風俗,流于空泛與保守.文學方面,大體上仍持守該派祖師清雅素樸.文辭潔凈.序文有序的藝術規范,而少有與表現變動的時代和復雜的思想相適宜的宏大氣象和絢爛風采.3.地位:桐城文派此時期雖互相標榜,聲勢尚大,但隨著太平軍興,其主要發展地區徽.贛.桂陷入戰火,1856年梅曾亮.方東樹相繼去世,后繼無人之危局乃現.后在梁啟超的新文體與章太炎魏晉文的夾擊之下,最終退出歷史舞臺.(二)姚門四杰:1.姚門四杰:姚鼐親授劉開.管同.方東樹.梅曾亮.2.方東樹:方東樹字植之,安徽桐城人.著有<儀衛軒集>等多種.作<化民正俗對>陳禁煙法.論文認為經世之文,但不能流傳久遠.3.梅曾亮:梅曾亮字伯言,江蘇上元人.名重一時,使他成為此時期桐城派的中堅.其論文要點一為因時,一為求真.其文無論論理.記事.進言.墓志,多有與時事政治相聯系者,時代氣息鮮明.游記文近柳宗元,為人稱道.文風清新簡潔,又具雅健雄肆之勢4.姚瑩:字石甫,桐城人,姚鼐曾孫.后曾國藩以姚瑩取代劉開推為姚門四杰之一.著有<中復堂全集>.受龔.魏.林則徐影響,姚瑩受經世派文風影響在乃祖姚鼐學問三事(桐城派創作理論義理.考據.辭章三要素)之外外加上經濟一項,為當時經世文風的同調論者.二.曾國藩對桐城派的改造:(一)曾國藩的生平與文章創作:

曾國藩字伯涵,號滌生,湖南湘鄉人.有<曾文正公全集>.是咸同之際宋詩運動的倡導者和桐城文派的中興締造者.早年即心儀桐城三祖之一的姚鼐,自認為私淑弟子,對古文辭情有獨鐘.率湘軍討伐太平天國時,發表<討粵匪檄>,辭激義切,對當時士人極富煽動力.1858年作<歐陽生文集序>,描述桐城文派的淵源與傳播史,其中已隱隱以桐城一派興亡繼絕的旗手自命.撰有<圣哲畫像記>,選古今圣哲32人,師禮.贊頌,姚鼐亦列其中.不但提升了桐城派的

地位,而且也顯示了曾氏全面繼承道統.文統充任當今文學.學術壇領袖的宏愿.編撰<經史百家雜鈔>,另取徑范型.改造并中興桐城派.(二)曾國藩對桐城派改造的主張及其意義:

1.曾國藩是咸同之際桐城文派的中興締造者.他主要從兩個方面提出了改造桐城派的主張:(1)在桐城派義理.考據.辭章三要素之外,加上經濟一項.這是為救桐城派侈談義理的空疏之弊,使其增加應對現實.參與世務的功能.(2)在肯定桐城派陰柔愜適之美的同時,更推重陽剛雄奇之美.這是針對桐城文氣勢不足.格局狹窄之弊而提出來的,為使其拓展自身的功用.審美內涵和欣賞的價值.2.曾國藩對桐城文派的承續和改造,可謂適逢其時.因勢利導.深中肯綮.既在一定程度上適應了時代變遷和文風轉換對散文的需求,又為桐城所講求的身心義理之學培土固基.三.(一)湘鄉派: 曾國藩是咸同時期桐城文派的中興締造者,他對桐城文派的承續和改造,可謂適逢其時.因勢利導.深中肯綮.使其既在一定程度上適應了時代變亂和文風轉換對散文的需求,又為桐城派所講求的身心義理之學培土固基.桐城派的中興既表現于曾國藩本人的創作中,也體現于曾門弟子對其古文理論的實踐.曾文大體以學識宏能.持論堅勁.入情切理.駢散雜廁.聲采炳煥.雄奇瑰偉為特色.在當時騰播人口,為其門弟子所膺服,其古文理論也成為衡文標準,造就一時風氣.桐城派衰而復振,又因曾氏文自成一家而列籍湘鄉,至此乃有湘鄉派之稱.曾門四弟子張裕釗.黎庶昌.薛福成和吳汝綸為湘鄉派主力.19世紀60年代,湘鄉派文成為洋務思想的宣稱利器.(二)曾門四弟子:張裕釗.黎庶昌.薛福成.吳汝綸篤守桐城義法并推動湘鄉派復歸桐城派.1.張裕釗(1823－1894),字廉卿,有<濂亭文集>.其文以雅健為特色.2.黎庶昌(1837－1897),字莼齋.前期文多收入<拙尊園叢稿>,論經世之務.又輯有<續古文辭類纂>.3.薛福成(1838－1894),號庸庵.前期文有<庸庵文編>及<外編>.<續編>,最能體現湘鄉派文風.記事文,敘事周密而有波瀾,人物性格生動傳神.如<書太監安德海伏法事>.<書據寇石達開就擒事>.<書科爾沁忠親王大沽之敗>.其議論文恢宏雄勁,謹嚴有序,論理透徹.代表作當推<籌洋芻議>14篇,尤以其中<變法>一文為人傳頌.4.吳汝綸:湘鄉派中篤守桐城義法.后又推動湘鄉派復歸桐城派的人.(見下)(三)湘鄉派文的基本傾向:不盡離桐城之法而有所調整,以曾氏其人其文為師范,不重義理.考據.辭章,而主要以經世要務.當代掌故為作文內容,不強求清潔醇雅以傳之久遠,但求動人聽聞而有補于世.四.桐城派的復歸與終結:

(一)吳汝綸及其主張: 1.吳汝綸的生平與創作:字摯甫,有<桐城吳先生文集>.維新改良中,吳氏秉持中學為體,西學為用論.他為嚴復翻譯的西學名著<天演論>.<原富>作序,在士人中影響甚大.其文論與乃師稍有不同.2.吳汝綸向桐城派復歸的主張: 1)針對湘鄉文議論說理之長,提出道說經不易成佳文,皆于文體有妨,必欲以義理之說施之文章,則其事至難,不善為之,但墮理障.2)針對湘鄉文文體雜廁,重提雅潔的為文標準.3)針對湘鄉文無篤雅可誦之作,批評今之所謂好馳騁之為才,能縱橫之為氣.這些主張均反映了吳氏不肯自外于時代發展,又要標榜自家為本派嫡系,不肯丟棄桐城家法的矛盾心理.(二)桐城派末流:吳氏之后,以繼承桐城絕業自命的不過吳氏及張裕釗的弟子賀濤.范當世.馬其昶.姚永樸.姚永概數人而已.林紓生平與創作:字琴南,號畏廬,別署冷紅生,晚號踐卓翁.1897年起,他以非凡識見和功力,與人合作翻譯外國文學作品達183種之多,多數刊行于世,影響至大且深.同時,創作文言長篇小說5部.文言短篇小說.筆記集6部.傳奇劇本3部.詩集2部.但他最為看重的卻是自己的古文創作.其實林紓文字中最有文學價值.也有文學史意義還得推其外國文學作品的準古文譯文.(二)林紓與桐城派的關系:

他與桐城派的關系十分特殊.既非桐城派的嫡系傳人,卻又被視為桐城繆種代表人物.林紓于1901年入京師,以古文受知于吳汝綸.吳氏故去后,林紓與其弟子馬其昶.姚永樸諸人相往來,與姚永概為同事,和桐城派關系更加密切.1911年給友人信中,已明確以吳汝綸之后第一人自承.1913年與畢業生共勉力延古文,年末辭職與姚永概信中,確認桐城派為古文正統.1915年兢兢業業講授古文.林紓于古文之延續可稱不遺余力:從辛亥革命前至五四運動前后,他古文寫作更勤,相繼刊行了<畏廬文集>.<畏廬續集>.<畏廬三集>.編纂了各類古文選本.評本6種,選歷代古文1160篇之多.撰有<韓柳文研究法>后,又將其古文講義寫成<春覺齋論文>,成為享名一時的集桐城派大成的文論著作.開辦古文講習會,編寫多種古文講義,面授兼函授等等.這些努力使林紓成為古文之殿軍.(三)林紓的創作成就:林紓的古文創作,歷來評價尚高.其實總體來看其文多為墓銘.碑記.哀辭.祭文及傳記.事略.壽序.游記之屬,而關乎時事現實者較少.其作品中不乏表彰忠孝節義三綱五常的文字.林文所長在寫人.抒情.其實林紓文字中最有文學價值.也較有文學史意義的還得推其外國文學作品的準古文譯文.第三節 報章文體與域外游記

一.王韜與報章文體:

(一)王韜的生平及創作:原名利賓,后改名韜,字仲弢,別號天南遁叟.弢園老民.中國首位報刊文章家,是報章文體的開拓者.1874年創辦兼主編香港<循環日報>.1884年任上海<申報>編務,創辦弢園書局,主講格致書院.其學貫中西,著譯達數十種,其中文集有<弢園文錄外編>.<弢園尺牘>.<弢園尺牘續鈔>等.(二)王韜的文學觀及報刊文章:

1.王韜是中國近代知識分子誕生期的典型人物,在文化方面他力主辦報也是出于愛國之心.其文學觀與其新聞觀密不可分,指出報章文字有代表民眾情緒,形成公共輿論的功用.在港10年,于<循環日報>上刊發了大量社說和其他文章,這使他成為中國首位報刊文章家.其<弢園文錄外編>,即主要是這類文章的匯集.2.文體的風格特點:內容關乎時事政務,寫作具有時效性,為文感情充溢,文筆奔放.可以說王韜之文奠定了近代中國報章文體的主體基調.如政論<變法>.<重民>,時評<俄人志在并兼>等,均使讀者耳目一新.王韜的報章文字不是上書當道,而是面對公眾,更能秉持公心,暢所欲言.二.鄭觀應與報章文體:

(一)鄭觀應的生平與創作:筆名杞憂生,廣東香山人.實業資本家.報章文重要作者.生平著作多種,今輯<鄭觀應集>.在<循環日報>等報刊發表許多作品,結為<易言>,署名杞憂生,由王韜刊行.后又有57篇作品集<盛世危言>刊行.(二)報刊文章的特點:1.其主旨為:有國者欲攘外,亟須自強.欲自強,必先致富.欲致富,必首振工商,必先講求學校.建立憲法.尊重道德.改良政治.2.其文眼界開闊,論理切實,又蘊涵激情,善用對比,對讀者頗具鼓舞力量.如<商戰>.三.譚嗣同等與報章文體:

(一)譚嗣同與報章文體: 1.甲午戰后,湖南得以首先推行新政.譚嗣同主持<湘報>,以報章宣傳變法維新.救亡圖存思想,進一步推動了報章文體的成熟和發展.2.譚嗣同力倡報章文體,其作<湘報后敘>,以報紙為新民之具,認為報紙及報章之文為記錄民眾事跡與心聲的載體.又特別撰寫了<報章文體說>,大力鼓吹.認為報章文可容納一切文體,不拘一格,這也是文體解放的呼聲.現存其報章文有20余篇,以論說為主,如<論電燈之益>等.其中<南學會講義>,具有訴諸聽眾,明白曉暢,富鼓動性的特點.3.譚嗣同最廣為人知的著作是<仁學>.5萬余字,分為2卷50篇.激烈抨擊君主專制和傳統倫理,號召人們沖決各種網羅.至其文體,中外古今,形上形下,橫通縱連,神思幽微,暢快淋漓,文辭奇麗,駢散并見,各類新舊詞語紛然雜陳,氣勢磅礴,不僅是當時第一流思想家著作,亦為報章文體之翹楚！(二)唐才常與報章文體:先后任<湘報>撰述.主編.是在<湘報>上和樊錐與譚嗣同桴鼓相應的兩位湘籍作家.其著作今人輯為<唐才常集>.在<湘報序>宣揚報章文體之威力.認為報章文體應義求平實,力戒游談,以使普通人皆易通曉.(三)樊錐與報章文體:第一批為<湘報>撰文的作者.其文措辭激烈,峭拔勁厲.在<湘報>所刊<開誠篇>.<發錮篇>.<勸湘工>數文,尤為轟動.四.報章文體及其特點與地位:

(一)報章文體: 同光之際即十九世紀七十年代,中國的近代報刊新聞業誕生,由此也催生了一種新的散文文體——報章文體,其開拓者為王韜.甲午戰后,湖南得以首先推行新政.譚嗣同主持<湘報>,以報章宣傳變法維新.救亡圖存思想,進一步推動了報章文體的成熟和發展.(二)報章文體的特點及地位:1.報章文體的特點是:內容關乎時事政務,寫作具有時效性,為文感情充溢,文筆奔放,明白曉暢,暢快淋漓,對讀者極具鼓舞力量.2.報章文體是史無前例的寫作方式,它對各時期的各派古文都產生了沖擊.雖尚不足以取古文而代之,卻預示著這種新興文體的旺盛生命.并對此后梁啟超的文界革命及其新文體等,都具有重要的影響.五.王韜與域外游記:

(一)域外游記:同治年間中國人所寫的域外游記開始出現.作者或為出使,或為旅居,或為考察,在目睹與中國完全異趣的外國風光.人情.物產.制度等新世界.新事物之后,為文以記之.因所寫內容.也因作者涉足異域之后觀念的新變,這些游記中的優秀作品,均呈現出一種新的面貌和文風,自成一種新的文體,統稱域外游記.成為近代文體解放中出現的新的文壇景觀.主要代表作家是王韜.郭嵩燾.黎庶昌.薛福成.康有為.梁啟超.單士厘.(二)王韜的域外游記創作及主要內容:

王韜是最早寫作域外游記的作家.寫有<漫游隨記>.<扶桑游記>.這兩部散文所記都是作者經歷數十國,往來七萬里的親歷親聞,與傳統游記判然有別,為域外游記文體開了先河.<漫游隨記>51篇,記歐西各國風光民情.文化科技.政治制度等.文筆生動,描寫細膩,寫景寫人尤為可觀,許多篇都有較高的文學價值,令人耳目一新.<扶桑游記>3卷,記明治維新時期人物.記中日文化交流使者.自己與日人的交誼.六.郭嵩燾與域外游記:號筠仙.有<養知書屋文集>.光緒二年郭嵩燾作為中國政府第一個駐歐使臣出使英.法.他的思想與文風原近湘鄉派,旅歐之后均有顯著變化.抵歐途中寫有50余篇日記,刊為<使西日程>.駐外期間寫有<倫敦與巴黎日記>,以日記形式對歐西文明情狀作了廣泛記錄,許多部分均可獨立成篇.作者熱烈贊揚西方制度文明,描寫以外復加議論,其識見較文集中之文已是大進.不少段落描寫生動,讀來引人入勝.郭嵩燾因之被彈劾,被誣為漢奸.49

七.黎庶昌與域外游記:黎庶昌先隨郭嵩燾使歐四國任參贊,后又兩任駐日大使.所寫域外游記,計有<西洋雜志>75篇,<西洋游記>7篇,及<拙尊園叢稿>文集中的若干篇什.其文意境新穎,文辭華美,委婉細膩.因吸收了郭嵩燾的教訓,一般很少長篇議論,點到而已.八.薛福成與域外游記:薛福成1890－94年出任駐歐洲四國大臣,晚于郭.黎十余載,風氣有變,顧忌漸消,所以對域外游記的價值不加掩飾.他在刊刻<出使奏議>.<出使公牘>之外,專門刊刻了<出使日記>.還將其中一些篇章段落選輯整理,另編成<海外文編>.其議論文字,類似報章文體,新名詞.新譯名夾雜其中,洗練勁捷.其記事文,則在寫景物的同時融進主觀感受,想象連翩.他的<觀巴黎油畫記>更是傳誦人口的名篇.九.其它作品:康有為的<歐洲十一國游記>.梁啟超的<新大陸游記>.<歐游心影錄>.女作家單士厘的<癸卯旅行記>.第四節 文界革命與新文體

一.文界革命的前導:

(一)康有為與文界革命(康有為在戊戌變法期間的變法活動與文章創作): 1.1888年,寫萬言書<上清帝第一書>,聞名海內.2.此后10年授徒于萬木草堂,著<新學偽經考>.<孔子改制考>等鼓吹變法的學術著作.3.1895年又呈<上清帝第二書>,即著名的公車上書,全文18000余言,詞嚴義切,疾言變法,海內轟傳.4.后連上<第七書>書撰變法奏章.組織團體.寫作政論.發表演講,如<京師強學會序>等.5.又攜梁啟超,創辦<萬國公報>(后易名<中外紀聞>).<強學報>.<時務報>等,大造維新輿論.(二)康有為的文章特點:文章眼界開闊,多放言高論,氣魄宏偉.其說理,融會中外古今,切中時弊.其抒情,則痛心疾首,辭氣激越.行文駢散并用,排偶迭呈,善用比喻,多新名詞……

二.文界革命的發動:

(一)文界革命: 戊戌變法失敗后,以梁啟超為代表的維新進步人士,力倡文學界革命運動,其中文界革命是其重要組成部分.1902年他在評介嚴復譯<原富>時感慨于此書譯筆太務淵雅,從而從內容(歐西思想)和形式(俗語文體)兩方面提出文界革命的基本綱領.(二)文界革命的基本綱領:文界革命的基本綱領是歐西文思的內容和俗語文體的形式.三.梁啟超與新文體:

(一)新文體: 梁啟超倡導文界革命,但比提出文界革命口號影響更大的是他本人的散文創作.至1902年,梁啟超在<清代學術概論>中正式提出新文體一詞.這是一種帶有梁啟超個人特點的新型文體.這種新文體從語體上說,是一種文.白夾雜,或者說是介乎文白之間的文體.從文體上說,是打破各種文體界限,將議論與敘述.抒情相結合,富于邏輯性.富于鼓動性的長篇新體散文.從寫法上說,是打破各派文章家法,采用一切能用的.有用的古文.駢文.辭賦.佛典.語錄.八股文.西學譯文.日本文的詞匯.句式.體制,形成兼采眾長而又獨具一格的寫作方法.新文體 集龔自珍以來近代文章革新如經世文風.湘鄉派洋務文章.報章文體.域外游記諸種經驗之大成,成為古文向白話文過渡的一個中介.(二)新文體的特點:1.從語體上說,是一種文.白夾雜,或者說是介乎文白之間的文體2.從文體上說,是打破各種文體界限,將議論與敘述.抒情相結合,富于邏輯性.富于鼓動性的長篇新體散文.3.從寫法上說,是打破各派文章家法,采用一切能用的.有用的古文.駢文.辭賦.佛典.語錄.八股文.西學譯文.日本文的詞匯.句式.體制,形成兼采眾長而又獨具一格的寫作方法.(三)梁啟超的新文體創作: 梁啟超倡導文界革命,但比提出文界革命口號影響更大的是他本人的散文創作.1.1896年梁創辦<時務報>時,其文章就以議論時政為主,雜以西學術語,將報章文體的特點充分發揮,時人稱之為時務文體.2.1898年末梁在日創辦<清議報>,其文漸受日文體影響,逐步形成一種帶有梁氏個人特點的新型文體.至1902年<新民叢報>創刊,此種文體已完全成熟.3.梁啟超在約自1898年末開始創作的大部分文章,都屬此種新文體.其代表作中有多篇名文,如議論政治問題的<中國積弱淵源論>.<釋革>.<保教非所以尊孔論>.<論專制政體有百害于君主而無一利>等.泛論社會問題.文化問題的<少年中國說>.<呵旁觀者文>.<過渡時代論>.<說希望>等.系列文章<新民說>.<飲冰室自由書>等.傳記文<羅蘭夫人傳>.<意大利建國三杰傳>等.都是每一文出,讀者爭相傳誦,反響十分強烈.四.文界革命的影響與演化:

(一)文界革命的影響:1.新文體集自龔自珍以來近代文章革新如經世文風.湘鄉派洋務文章.報章文體.域外游記諸種經驗之大成.它的產生可說是梁氏倡導的文界革命的最大收獲.2.新文體是由古文向白話文過渡的一個中介,由于新名詞的大量采用和不加檢束的文風,它比當時的白話文更為切近五四文學革命的方向.3.以梁啟超新文體為表征的文學革命產生了巨大影響.現代白話文的形成,在很大程度上要拜梁啟超文界革命之所賜.新文體的影響所及,后來連與梁氏政見相反.主張排滿革命的革命派,也競效其文風.(二)文界革命的演化:

1.鄒容字蔚丹.著名革命家,被稱為革命軍中馬前卒.1903年所著<革命軍>,鼓吹民族民主革命,其文風即絕似新文體.2.陳天華(1875－1905),他與鄒容齊名,是為喚醒國人真的奮身入海的革命宣傳家.曾寫<敬告湖南人>.1905

第三篇：中國古代文學史(二

中國古代文學史

（二）1.《與元九書》 解答:白居易作。《與元九書》的思想觀點比較復雜。首先，他創作諷諭詩的目的是“上以廣宸聰，副憂勤；次以酬恩獎；塞言責；下以復吾平生之志”。這就是說，諷諭詩是為臣盡忠，為官盡責的產物。又說：“以詩補察時政，以歌泄導人情”，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，明確地宣稱詩歌是為政治服務的。其次，《與元九書》縱論中國詩史，認為自《詩經》而下，“詩道崩壞”，詩歌一代不如一代。屈原僅僅“得風人之什二三焉”，魏晉六朝文學更是無足道者，至唐代李白，雖是“才矣，奇矣，人不逮矣”，“但索其風雅比興，十無一焉”。2.《與東方左史虬修竹篇序》

解答:陳子昂著名的文論文章，他在其中提出了鮮明的主張：

《西塞山懷古》等。這些懷古詩慨嘆世事興亡，深寓歷史教訓，即景抒情，由情及理，令人嘆惋不已。這些詩之所以具有那樣大的影響力，還在于它們契合了中國人重自然而輕人事的文化心理結構。自然的真實與人事的虛幻，自然的神圣莊嚴與人事的卑下荒誕，自然的永恒與人事的短暫，在自然與人事的比照中，透顯出濃烈的悲劇意識。

三、論述題

1.試述李清照詞的內容及藝術特點。:李清照的詞以南渡為界分為前后兩期。前期主要寫她天真爛漫的少女生活和夫妻間的愛情，后期則多表現國破家亡的哀痛。

南渡前的主要作品有：《如夢令·常記溪亭日暮》、《點絳唇·蹴罷秋千》、《如夢令·昨夜雨疏風驟》、《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》、《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》、《漁家傲·天接云濤連“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”

子昂指出了南朝詩歌的缺乏現實內容的缺點，并從詩歌的審美特征方面提出了“興寄”、“風骨”的要求，主張詩歌應該關注重大的社會問題和人生課題，表現新的精神風貌和人格理想，這確實抓住了前朝之弊并指明了詩歌的發展方向。3.古文運動

解答: 在中唐時期，中國文學史上曾經掀起了一場聲勢浩大的散文改革運動，運動主要的目的是反對六朝以來的駢儷文風，提倡古文。由于這場運動符合了文學發展的潮流，一時間參加的人很多，參加者有大致相同的文學主張，在交游中建立了師承和師友關系，形成了以韓愈、柳宗元為主將的作家集團，在理論宣傳和創作實踐上也十分自覺，并且取得了很大的實績，對后代散文的發展產生了很大的影響。這就是古文運動。

二、簡答題

1.簡述李煜詞的內容。

解答:李煜的詞以其亡國為界分為前后兩期。前期的詞多寫奢侈的聲色和旖旎的風情，如[浣溪沙]寫豪華的生活場面，[菩薩蠻]寫男女幽會，[搗練子]寫傷感無奈的情緒。

李煜詞的價值主要體現在后期。他由一國之君而淪為國家易姓、妻子不保、人盡可辱的囚徒，其心理落差是可以想見的。入宋后的作品，往往是“深哀淺貌，短語長情”。如[烏夜啼]、[虞美人]。

2.簡述歐陽修的文學主張。

解答:歐陽修的思想基本是屬于儒家的，他在《答吳充秀才書》等文章中明確地提出“道”對“文”的決定作用，但他文道并重，對文的重要性給予了充分的重視，尤其在他的晚年，當西昆體的形式主義文風基本克服以后，更是這樣。他在《送徐無黨南歸序》中發展了“立德”、“立功”、“立言”三不朽的觀點，進一步充分肯定了文的相對獨立性。在文學創作論上他堅決反對“有德者必有言”的理論，而是繼承和發展了韓愈的“物不平則鳴”說和“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”的思想，進一步提出了“窮者而后工”的觀點。

總起來看，歐陽修的新古文運動的理論有三大貢獻，一是比較正確地論述了文、道關系，二是對傳統的文學本源論有比較自覺的革新，三是兼收并蓄，保持理論的開放性，防止各種片面性的出現。

3.簡述劉禹錫懷古詩的內容及特點。

他寫懷古詩的宗旨可以用他自己的詩句來概括：“興廢由人事，山川空地形。”（《金陵懷古》）如《烏衣巷》、《石頭城》、曉霧》等作品。

她描寫與丈夫的愛情和離情的《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》也十分典型，其思念丈夫的心情比任何男性詞人的代筆都不知要高出多少倍。

“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。

東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖，莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。”

南渡后的主要作品有：《臨江仙·庭院深深深幾許》、《永遇樂·落日熔金》、《聲聲慢·尋尋覓覓》等。后期的詞在藝術上更加成熟，她以女性特有的敏感的心靈，將國破家亡的沉痛，夫死流離的傷悲與孤寂表現得那樣的深切動人，如《聲聲慢·尋尋覓覓》：

“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑!梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！”

故國之痛、鄉土之思、亡夫之哀、飄零之苦，一時俱發，在低回婉轉中，噴薄而出，有不禁之勢。

李清照的詞善于將抒情與意象結合起來，塑造一種情景交融的渾融的詞境，如《如夢令》。又善于細膩地體會景物和情感，將心靈層層展開，如《一剪梅》。還善于化用清新樸素、自然雅致的口語，善于調動比喻、擬人、夸張等各種修辭手法，并充分運用白描的藝術方法，如《武陵春》。能將上述諸種藝術特點集中體現出來的是她的代表作《聲聲慢》和《永遇樂》。

總的來看，李清照詞繼承了秦觀等人的婉約詞風，但她又能破其藩籬，無論從詞境的營造還是語言的使用上，都可以看出她在傳統的婉約詞風的基礎上發展出清真自然的風格。李清照的詞，從實質上講，是從她的感性生命的深處自由流溢出來的心音。

2.簡述蘇軾詞的內容及藝術成就。

解答:蘇軾一生作詞可考者350余首，其重要內容和絕大部分篇幅都是有關壯志、哲理、送別、旅懷、風光、農村、懷古、悼亡、閑適、賀壽、嘲謔等題材的。正是這種質和量的變化，使蘇詞與前代任何詞人的詞都有了某種實質的不同。

詞至蘇軾，始有意突破傳統題材的束縛，把詞從花前月下和香軟麗蜜中解放出來，建立新的范式。而蘇軾使詞雅化的實質就是使執著現實走出了感性享樂的泥淖，把現實生活提升到了生命本體的高度，使詞成為時代之情的表現形式。蘇詞對詞的發展的巨大貢獻是使詞雅化。這主要表現在三個方面：一是以詞來表現深重的時代意識。蘇軾的許多詞都表現了極其深厚的文化意蘊，如[念奴嬌]《赤壁懷古》、[卜算子]《黃州定慧院寓居作》。其次，蘇軾使詞雅化的最為直接有效的方式是“以詩為詞”。如《水調歌頭》(明月幾時有)有四處化用唐詩。第三，富有理趣。如《水調歌頭》（落日繡簾卷）上片寫人在風光中的自得之趣，使人產生一種超然之感；下片則是即景抒情，即情析理，將三者十分自然地融匯在一起。

在表現手法上，蘇軾發展了柳永的鋪陳手法，以賦的技法入詞，多用直陳手法敘事抒懷，往往以敘事為主，即事寫景。其次，蘇詞以議論入詞，這不待多言。其三，蘇軾喜歡直抒胸臆，不假婉曲。其四，把比興、比擬、寄托等詩的藝術技巧引入詞中，對于塑造藝術形像起到了很好的作用。其五，采用隱詩“入”畫“，應是指詩中所描繪的那些景物，是那樣的自然親切，是那樣的安祥寧靜，你在感動中充溢著寧靜，在寧靜中激蕩著感動，自我似乎消失了，只有眼前的存想：景色如畫。由”畫“入”詩“，應是指這畫有”象外之象“，這畫使人”超然心悟“，這畫所散逸出的，哪里是景色啊，分明是永恒的本體，這個本體就是泯滅時空的審美的詩性。”王右丞如秋風芙蓉，倚風自笑。“（《詩人玉屑》）”笑“中的意味，語言是不能傳達的。所謂王維的詩動中有靜，靜中有動，動就是”詩“，靜就是”畫“，也可作同一理解。

5.試論白居易詩歌的藝術成就。

解答:白居易詩歌的總的藝術特點是主題明確，語言通俗曉暢，明白易懂，對比鮮明，情感強烈，敘事和議論相結合，并善于以白描手法來刻畫人物的心理等是白居易各類詩歌所共括式、俳體式、對話式，也豐富了詞的表現方法。

蘇軾在詞風上的貢獻還在于他創立了豪放派詞，直接開啟了南宋的辛派詞人。

3.試述陸游詩歌的內容與藝術成就。

解答: 陸游詩歌的內容是十分豐富的，其題材也十分廣泛。大致可以分為以抗金復國、吊古述懷為主體的愛國詩歌，關心民生疾苦和吟詠閑情逸致等若干個方面。前兩方面的詩的代表作有《書憤》、《夜讀兵書》、《關山月》、《夜讀范至能攬轡錄》、《追感往事》、《十一月四日夜風雨大作》等。后兩方面的代表作有《武昌感事》、《哀郢》、《寄奉新高令》、《喜雨歌》、《小園》等。

陸游詩歌藝術特點首先是他對現實的深切的關注和對美好理想的不懈的追求，由此而構成了他的詩歌的獨特的現實主義風格。陸游往往把巨大的歷史內容和深刻的個人感受壓縮在一首很短的律詩里，如著名的《關山月》，就是以這種沉郁悲慨的現實主義風格寫下了南宋一代的”詩史“。陸游詩歌的另一重要藝術特點是強烈的浪漫主義色彩，在當時就有”小李白“的稱號。實際上，陸游既繼承了屈原、李白等人的優秀的浪漫主義傳統，又深深地扎根于自己的時代精神之中，形成了他的雄奇豪放而又沉郁悲慨的浪漫主義風格。陸游的詩歌有著瑰麗而豐富的想象，如”天為碧羅幕，月作白玉鉤。織女織慶云，裁成五色裘。“他的詩歌有著奇特大膽的夸張，如”胸中太華蟠千仞“，”十年學劍勇成癖，騰身一上三千尺“，等等。另外，陸游善于抒寫夢中所見也構成了其浪漫主義的一大特色。

陸游詩歌的語言洗練自然，平易曉暢，在宋代詩壇乃至整個中國古典詩歌中都是獨樹一幟的。在這方面，陸游詩歌受白居易的影響較大。

陸游的詩歌在體裁方面被認為是各體具備而尤善近體，其七律詩的成就尤其突出。

4.試論王維后期詩的藝術特點。

王維最受人重視和對后世影響最大的是他隱居終南、輞川時的”入禪之作“。一般習慣上把以王維《輞川集》為代表的詩稱作山水田園詩，并把他與孟浩然合稱”王孟“，看作盛唐山水田園詩派的代表，但”輞川絕句，字字入禪“。如”空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。“（《鹿柴》）”木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。“（《辛夷塢》）。又如”斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，悵然吟式微。“（《渭川田家》）蘇軾說：”味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩“（《書摩詰藍田煙雨兩首》）指的正是這些詩作的藝術特點。王維的”禪詩“，并不是一般的”詩畫一律“、動靜合一，而是有更深的禪意詩境蘊含其中。由”有的。但各類詩歌又有自己不同的特點。

諷諭詩的最突出的特點首先是“一吟悲一事”，主題特別集中鮮明，其次是鋪陳詳盡，情節曲折完整。第三是運用心理刻畫、服飾、外貌以及語言的描寫來塑造鮮明的人物形象。第四是運用寓言托物的方法來表達自己的社會政治見解。第五是敘事與議論相結合。第六是語言接近口語，既通俗易懂又錘煉精審。

以《長恨歌》、《琵琶行》為代表的感傷詩借鑒了小說的表現手法，充分運用了動作、語言、服飾、外貌等描寫，其中比喻、通感的運用也達到了新的高度，在環境烘托和氣氛渲染上也有突出的成就。在音律上，運用平仄協調的律句，使得音律婉轉流暢，自然和諧。

白居易的閑適詩多清新自然之作，但其中有許多說理議論的篇章，其內容多是出世逃禪、知足保和之類，較為單調乏味。6.試論杜甫詩歌的藝術成就。

解答:杜詩繼承了《詩經》以來的現實主義傳統，祖述《詩經》，追攀屈宋，自創偉詞，構成了杜甫的藝術追求。

從整體來看，沉郁頓挫是杜詩的基本審美特征。自宋代嚴羽以后，人們多用“沉郁頓挫”來概括杜甫詩歌的審美特征，即深沉博大的思想情感，憂國憂民的價值關懷，渾融含蓄的氣象，抑揚頓挫、回旋張馳的節奏。如《登高》在首聯、頷聯的鋪墊下，杜甫的悲劇感獲得了審美性的超越，他的“悲秋”、“多病”、“苦恨”、“潦倒”也就成了超度他的梯航。從“沉郁”來講，全詩表現出一種儒者的悲劇情懷和超越意識；從“頓挫”來講，不僅音韻上抑揚頓挫，其結構上也有著內在的回旋張馳，這與儒家對含蓄和溫柔敦厚的美學品格的追求是不無關系的。沉郁頓挫之美是一種渾融的美，也是典型的盛唐氣象。

但大詩人的風格并不是單一的，杜詩“精粗巨細，巧拙新陳，險易淺深，濃淡肥瘦，靡不畢具”。在這眾多的風格中，蕭散自然也是他的詩歌的又一重要特色。如《江畔獨步尋花七絕句》、《絕句漫興九首》等。

杜詩的藝術成就是其廣泛繼承前人的優秀遺產并向時人努力學習的結果。首先，杜甫在《戲為六絕句》中提出了自己轉益多師的詩歌主張。其次，他的語匯、典故的豐富，還來自他的知識的淵博，“讀書破萬卷，下筆如有神”，是他對自己創造經驗的真實總結。第三，杜甫前后期詩歌的藝術追求有所不同，他說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。新添水檻供垂釣，故著浮槎替入舟。焉得思如陶謝手，令渠述作與同游。”他早年十分注重語言的錘煉，而晚年則注重高古渾融的氣象，思追陶、謝之天然渾成。第四，他愿意向大眾學習語言，語言清新自然而富有活力。

第四篇：中國古代文學史學習要點

一、知識要點:

1、所謂“先秦”，即秦朝統一之前，包括“三皇”“五帝”時代，夏、商、西周時代，春秋時代、戰國時代。商朝的文獻保留到今天篇幅最長的是《尚書》里的《盤庚》三篇。西周初期的文獻資料保留到今天的較多，如《詩經》中的一部分《周頌》和《大雅》，《尚書》中的《牧誓》、《大誥》、《無逸》等，及《周易》中。

戰國時期的“士”人，大都思想積極，勇于建功立業，他們敢想敢說，也從不隱瞞自己的觀點，對于不同學派的主張敢于爭辯，這就是歷史上所說的“百家爭鳴”。所謂“縱橫家”，其實就是政治活動家，是另一類相當活躍的“士”人，他們在當時各諸侯國之間，穿梭往來，到處兜售他們的政治主張，如張儀、陳軫、蘇秦、蘇代等。

戰國時期的文學，從中原地區來說主要是散文，主要包括歷史散文和哲理散文兩大類。歷史散文有《國語》《左傳》《戰國策》；哲理散文有《論語》、《墨子》、《老子》、《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》、《呂氏春秋》等。戰國文章的特點，一是“重民”思想大大增強，在《孟子》里達到了高峰；二是作品主人公的身份、地位不斷下移。

2.在所有的文學形式中，詩歌是最早發生的一種。現存比較成熟的原始詩歌大都與巫術信仰有關。

“斷竹續竹，飛土逐肉”出自《吳越春秋》。《周易》是專為巫卜所用的系統的卜筮著作，分為《經》和《傳》兩部分。

我國古代沒有專門的神話集，神話材料散見于古書當中。保存材料較多的有《山海經》、《楚辭》、《淮南子》和《穆天子傳》、《莊子》等。《淮南子》中對后羿射日的神話有比較詳細的記載。

3、《詩經》是我國第一部詩歌總集。他收錄了西周初至春秋中葉或稍后大約五、六百年間的305篇詩歌。《詩經》由風、雅、頌三部分組成。其中風包括15“國風”，共160篇；雅分“大雅”、“小雅”，共105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，共40篇。風、雅、頌在本質上是一種音樂上的分類。從內容方面對《詩經》進行分類，可分成祭祀詩（《維天之命》、《武》、《載芟》），祭祀詩全部收在三“頌”之中；頌贊詩，頌揚祖先功德，（“大雅”中的《生民》、《公劉》、《帛系》、《皇矣》、《大明》）；怨刺詩，揭露時艱、諷諭朝政的詩歌（《民勞》、《桑柔》、《節南山》、《小弁》）、《北山》）等；婚戀詩（《關雎》、《蒹葭》、《月出》、《采葛》）、《靜女》、《野有蔓草》）；征役詩，反映戰爭問題和軍旅生活的詩（《載馳》、《采薇》、《無衣》）。

4、古代散文是伴隨著史官記事而出現的，我國最早的歷史散文集是《尚書》。在28篇今文《尚書》中，包括虞、夏、商、周之書。《尚書》以記言為主，文章分為典、謨、訓、誥、誓、命等類別。其中，《湯誓》是商湯伐桀時的一篇誓詞；《無逸》是周公對成王的一篇訓辭；《盤庚》三篇是盤庚遷都時對臣民的講話。

5、《戰國策》的散文藝術具有很高的成就，前人稱贊它“辯麗橫肆”。《戰國策》有很多寓言故事，如“畫蛇添足”、“鷸蚌相爭”、“狐假虎威”、“驥服鹽車”、“南轅北轍”等。

6、先秦歷史散文中《逸周書》、《穆天子傳》、《宴子春秋》等文學性也較強。

7、諸子百家出現于戰國時代，包括儒家、墨家、道家、陰陽家、法家、名家、縱橫家、農家、雜家、小說家等眾多的學派。縱橫家的《戰國策》，儒家的《論語》、《孟子》、《荀子》，墨家的《墨子》、道家的《老子》、《莊子》，法家的《韓非子》是最有代表性的作品。

8、孔子之后，與儒家學派相抗衡，在當時并稱為“顯學”的，是墨翟創立的墨家學派。《墨子》的中心思想是兼愛、非攻。《墨子》顯露出由語錄體向成熟的論說文過渡的痕跡。墨家還提出以“三表”做為立言的標準，“三表”又稱“三法”。

9、戰國中期的《莊子》文學成就最高，后期的《荀子》、《韓非子》在體式和技巧方面高度成熟。

10、《老子》一書也是語錄體，共八十一章，上篇為《道經》，下篇為《德經》，合稱《道德經》。道這一哲學范疇的提出，在哲學史上具有重要意義。

11、孟子是孔子之后儒家學派的代表人物。他晚年和弟子萬章等人編撰了《孟子》一書，全書包括《梁惠王》、《公孫丑》、《滕文公》、《離婁》、《萬章》、《告子》、《盡心》等七篇。孟子的仁政學說是建立在性善論的前提下，是以民本思想為基礎的。孟子還提出了“知人論世”和“以意逆智”的文藝見解。

12、《莊子》原有五十二篇，現存三十三篇，包括內篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。莊子是老子之后道家學派的代表。

13、《荀子》共有三十二篇，系漢代劉向編定。荀子主張“法后王，統禮義，一制度”。

14、戰國后期的荀子是孟子之后儒家最重要的代表人物，有《成相》和《賦篇》兩篇韻文。清代盧文弓召（chāo）稱《成相》為“后世彈詞之祖”。《賦篇》是文學史上第一篇以賦名篇的作品，被后來漢賦所繼承，成為賦體文學的基本形式。

15、韓非的主張是“世異則事異”，“事異則備變”，“圣人不期修古，不法常可，論世之事，因為之備”。韓非的寓言有“守株待兔”、“鄭人買履”。

16、《呂氏春秋》以道家黃老學派的觀點為主流。善于運用比喻和寓言進行說理，如“刻舟求劍”、“掩耳盜鈴”、“齊人攫金”等故事。

17、李斯把法家的學說運用于政治實踐中，他的名篇是《諫逐客書》。絕筆之作《獄中上書》全篇采用反話形式。魯迅曾說“秦之文章，李斯一人而已。”

18、屈原的作品共二十三篇，包括《離騷》、《九歌》（十一篇）、《九章》（九篇）、《天問》、《招魂》。“湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南”出自《招魂》。

19、《九章》是一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風》，九篇作品。其中，《桔頌》作得最早，《惜往日》日他臨終之作。

20、屈原以后的先秦楚辭作家還有宋玉、景差、唐勒。宋玉的作品在《楚辭章句》中載有《招魂》、《九辯》兩篇，后人確信為宋玉作品的是《九辯》。《九辯》之名源于古代傳說中的天樂，而宋玉的《九辯》只是襲用古樂之名，《九辯》被歷代文人視為“悲秋之祖”。《風賦》、《登徒子好色賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《對楚王問》等作品雖不一定是宋玉所作，但也很有特色。

21、漢賦分為騷體賦和散體大賦。騷體賦上與屈原一脈相承。首倡者是漢初的賈誼，代表作是《吊屈原賦》和《服鳥賦》。還有董仲舒的《士不遇賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》。東漢初期馮衍的《顯志賦》，東漢后期有張衡的《歸田賦》和趙壹的《刺世疾邪賦》。

22、司馬相如還有《大人賦》、《哀二世賦》。散文有《諭巴蜀檄》、《難蜀父老》、《諫獵疏》、《封禪文》。p.196

23、楊雄模仿《子虛賦》、《上林賦》寫有《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》。還寫過騷體的《太玄賦》、《逐貧賦》和《反離騷》。

24、張衡的《歸田賦》與西漢初期的騷體賦仍一脈相承，但從思想和文章的體制上又有許多變化，它是魏晉以后大行于世的所謂“抒情小賦”的先驅。這類賦還有趙壹的《刺世疾邪賦》，禰衡的《鸚鵡賦》，王粲的《登樓賦》。、張衡是漢代辭賦由第二階段向第三階段過渡的代表人物。

25、賈誼的政論散文主要有《治安策》（又名陳政事疏）、《過秦論》、《論積貯疏》、《諫立淮南諸子疏》等。

26、晁錯的政論散文主要有《守邊勸農疏》、《論貴粟疏》、《賢良文學對策》、《言兵事疏》、《論削藩疏》。被魯迅稱為“西漢鴻文”的有賈誼的《治安策》、《過秦論》和晁錯的《賢良文學對策》、《言兵事疏》、《守邊勸農疏》。

27、枚乘善辭賦，代表作《七發》，他的散文僅存一篇《諫吳王書》。

28、鄒陽的散文有《上吳王書》、《獄中上梁王書》。

29、董仲舒的散文只有《舉賢良對策》三篇。

30、東方朔的散文有《應詔上書》、《諫起上林苑疏》、《答客難》、《非有先生論》。

31、楊惲是司馬遷的外孫，有《報孫會宗書》。

32、劉向的奏議最著名的是《諫營延陵過侈疏》。這篇文章被明代的茅坤稱贊為“西京第一書疏”。

33、楊雄的散文有單篇散文《解嘲》和《法言》中的一些段落。楊雄被魯迅稱為最善于“模擬”的“大師”，他模擬《易經》寫過《太玄》，模擬《論語》寫過《法言》。《解嘲》的寫法，完全是模仿東方朔的《答客難》。

34、劉歆是劉向之子，他的散文有《移書太常博士》、《上山海經表》等。

35、東漢前期的論說文作家主要有桓譚、王充、馮衍、馬援等，最重要的是王充。東漢中后期的論說文作家有李固、王符、仲長統等。王充《論衡》；馬援《誡兄子嚴、敦書》；李固《遺黃瓊書》；王符《潛夫論》；仲長統《昌言》。

36、《史記》的原名叫《太史公書》，稱此書為《史記》是東漢后期以后的事。此書共一百三十篇，五十二萬字，是我國第一部紀傳體的通史。它的記事上起軒轅皇帝，下迄漢武帝太初年間。其中分本紀、世家、列傳、書、表五個部分，“本紀”是以歷朝帝王的順序年代為綱的歷史大事紀，是一種編年史的摘要；“世家”是有爵位封地世代相傳的家族的歷史，寫的是春秋戰國時代所存在的各個諸侯國和漢代帝王所封的王侯；“列傳”是一些有才干、有作為，卓犖不群，能不失時機地建立功業，對社會產生了重要影響的人物的傳記；“書”是有關經濟、軍事、水利、祭祀，以及禮、樂方面的制度史；“表”是把錯綜復雜的歷史事件譜列成表格，以使人一目了然。《史記》的內容廣泛，藝術高超，不僅是一部偉大的史學和文學杰作，而且還有著豐富的哲學、政治學、經濟學、軍事學、法學、醫學、天文學、地理學等許多學科、許多領域的內容。以至于使得我們今天不論研究哪個部門的學問，仿佛都不能拋開《史記》而不顧。從這個意義上，也可以說《史記》是一部包羅萬象的百科全書。

37、班固說《史記》“不虛美，不隱惡，故謂之實錄”。魯迅稱《史記》是“史家之絕唱，無韻之離騷”。

38、司馬遷在《報任安書》中表述《史記》的創作目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。

39、《漢書》先后由四個人共同寫成:班彪、班固、班昭、馬續，包括十二篇紀，八篇表，十篇志，七十篇傳，共一百篇，記事上起高祖元年（前206年），下至王莽地皇四年（23年），是我國第一部紀傳體斷代史。班固除《漢書》外，還有《兩都賦》、《幽通賦》和散文《答賓戲》等，后人輯有《斑蘭臺集》。

40、《吳越春秋》的作者是東漢中期的趙曄。東漢末年碑銘文字的代表人物是蔡邕。

41、東漢馬第伯的《封禪儀記》可稱之為游記文學的始祖。

42、樂府本來是個音樂機關的名稱，正式成立于西漢武帝時期。樂府機關的職能，一是寫詞配曲，演習排練；另一方面就是組織人到各地去采集民間歌謠。“皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知厚薄云”《漢書》。漢代樂府民歌今存60來篇，主要保存在宋代郭茂倩編的《樂府詩集》中。

43、我國古代最長的敘事詩《孔雀東南飛》最早見于南朝末期徐陵編的《玉臺新詠》。題下有個小序說，故事發生在漢末建安年間。

44、漢代楚歌有項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》、戚夫人《戚夫人歌》、劉徹《秋風辭》及《瓠子歌》二首、梁鴻（東漢）《五噫歌》、張衡《四愁詩》（已經是一首比較整齊而有韻味的七言詩了）。

45、班固寫過一首《詠史》，是我國古代第一首有案可查的文人五言詩。從此以后，張衡寫過《同聲歌》，秦嘉寫過《贈婦詩》，宋子侯寫過五言樂府《董嬌嬈》，辛延年寫過五言樂府《羽林郎》。東漢末年的文人五言詩代表作是無名氏的組詩《古詩十九首》。

46、建安時期文學創作的主力和代表，是“三曹”、“七子”和女詩人蔡琰。由于曹氏父子的努力，“七子”及楊修、敏欽、蔡琰等一大批作家被招致鄴下，形成了生機勃勃的鄴下文人集團。

47、“三曹”是曹操、曹丕、曹植；“七子”指魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宣，北海徐干偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應瑒德璉，東平劉楨公干。

48、曹操是建安時期杰出的文學家和建安文學新局面的開創者，開創了建安文學的新風氣。曹操詩、文俱佳，散文形式自由，作風清峻通脫。他被魯迅譽為“改造文學的祖師”。他的《蒿里行》被鐘惺譽為“漢末實錄，真詩史也”。

49、曹操不愧為建安文學的核心人物，其詩文都有開一代風氣之功勞。其以樂府古題寫時事，不僅開創了樂府詩歌創作的新風，而且為后世詩歌的進一步發展提供了重要的經驗和啟示。他于五言騰踴的時代，又使四言詩重放光彩，對嵇康、陶淵明、韓愈等人的四言詩創作產生了積極的影響。

50、曹丕的《燕歌行》用代言體，全詩均用七言，句句押韻，一韻到底，在中國七言詩的發展史上占有重要的地位。曹丕也擅長散文及辭賦。其《典論》一書中的《論文》長于議論。其名作有《與吳質書》、《又與吳質書》。

51、曹植后世稱之為“陳思王”或“陳王”，他是第一個大力寫五言詩的作家，鐘嶸稱他“骨氣奇高，詞采華茂”。曹植把文人五言詩的發展推向了前所未有的高峰，標志著文人五言詩的完全成熟。鐘嶸稱之為“建安之杰”。《洛神賦》為其名作。另有《與吳季重書》、《與楊德祖書》、《求自試表》。

52、孔融的散文有《論盛孝章書》、《薦禰衡表》，曹丕說他“體氣高妙”，劉勰說他“氣盛于為筆”。劉勰稱王粲為“七子之冠冕”，其《七哀詩》三首最為有名，其辭賦《登樓賦》最負盛名。陳琳有《飲馬長城窟行》。阮瑀有《駕出北郭門行》。劉楨當時與曹植并稱“曹劉”，他的《贈從弟》三首寫得最好。徐干著有《中論》。蔡琰的五言《悲憤詩》是一篇長達540字的自傳體敘事詩，對杜甫的《五百字》和《北征》等有很大影響。

53、禰衡有《吊張衡文》、《鸚鵡賦》。諸葛亮有《出師表》。

54、正始文學最有代表性的作家是“竹林七賢”。其中人品和文學成就最高者，是阮籍和嵇康。

55、八十二首五言《詠懷詩》是阮籍的代表作，首創了我國五言古詩抒情組詩的體列。阮籍是建安以來第一個全力作五言詩的人。鐘嶸評阮籍的詩“言在耳目之內，情寄八荒之表”。他的文長于論著，最有名的代表作是《大人先生傳》。

56、嵇康的詩兼有四言、五言、六言、樂府及騷體，但以四言詩成就最高，代表作是《贈兄秀才入軍》十八首和《幽憤詩》。劉勰稱嵇詩“清俊”，鐘嶸稱嵇詩“俊切”。文章有《太師箴》。其《與山巨源絕交書》一文中，有“必不堪者七，甚不可者二”。劉勰說嵇康之文“興高而采烈”，“師心以遣論”。

57、太康年間的三張(張載、張協、張亢)、二陸（陸機、陸云）、兩潘（潘岳、潘尼）、一左（左思），名噪一時。傅玄和張華，是西晉初年的著名詩人。傅玄以樂府詩見長，有《秋胡行》、《秦女休行》。鐘嶸稱張華的詩“兒女情多，風云氣少”。

58、潘岳“善為哀誄之文”，《懷舊賦》、《寡婦賦》、《哀永逝文》等，均以敘哀情見長。紀念忘妻的五言《悼亡詩》三首，為傳世名作。

59、陸機被鐘嶸奉為“太康之英”。他是駢文的奠基人。其駢文有《吊魏武帝文》、《嘆逝賦序》、《豪士賦序》。論文名作有《文賦》。

60、左思的代表作是《詠史》八首。他是太康，以至西晉時期成就最高的詩人。劉勰認為其《詠史》詩“五言之警策”，并極力推崇“左思風力”。左思的辭賦，名氣最大的是《三都賦》，洛陽紙貴。

文學語言組織:文學文本最基本層次和直接現實，是表現性目的和個性特征的整體性語言構造。

語音層面:語言組織的基本層面之一，是文學語言組織的語音組合系統，包括節奏和音律。

文法層面:文學語言組織基本層面之一，文學語言組織在語調、語句和篇章方面的構成法則。包括詞法、句法和篇法

辭格層面:語言組織的基本層面之一，是富有表現力并帶有一定規律性的表現程式的運用狀況。

文學語言的審美特征:文學語言組織的美的具體表現方式及其相應的構成法則。內指性、音樂性、陌生化、本色化。

文學形象:文本中呈現的、具體的、可感的、具有藝術概括性的、體現作家審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫。

高級形象形態:充分體現審美理想的、達到最高審美境界的藝術形象。

審美理想:人們在自己民族的審美文化氛圍里形成的，由個人的審美體驗和人格境界所肯定的關于美的觀念尺度和范型模式。

藝術形態美:構成藝術品的外在形式美和內在形式美。

類型說:主張表現人物最突出的特點，重視共性，忽視個性。

個性典型說:從重視典型共性到重視典型個性。

馬克思主義典型觀:典型環境中的典型人物。

中介—特殊說:包含個別因素又不是個別，包含普遍因素又不是普遍；以個別而言是本質，以本質而言是現象。

文學典型:作品中呈現的、顯示出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史意蘊的性格，是文學形象的高級形態。

扁平人物:具有類型性和漫畫性，表現一種單一的特性或意念。

圓形人物:具有人性的深度，具有多重性格側面，隨作品發展而變化。

熟悉的陌生人:熟悉點明典型形象的現實基礎，陌生指出典型形象的獨創性。

自然主義:著描寫現實生活的非本質個別現象和瑣碎細節，追求外在真實，反對典型化。不能反映生活本質。

啟蒙主義:18世紀，高揚“自由平等 博愛”旗幟，反封建、反傳統、反教會，喚醒民眾的文學思想主張。

典型環境:充分體現現實關系真實風貌的人物的生活環境。現實關系的真實性；時代脈博和動向。

詩有三境:物境（詩由物生）、情境（詩由情生）、意境（揭示思想與事理）。

意境:情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

意象:心理意象是指在知覺基礎上形成的呈現于腦際的各種感性形象。

內心意象是在文學創作中表現為藝術構思所形成的心中之象。

泛化意象是文學作品中出現的一切藝術形象或語象的統稱。

觀念意象及其高級形態。

文學象征意象:以表達觀念、哲理為目的，以象征為藝術手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術形象。

寓言式象征意象:通過故事情節暗示一種哲理或觀念。

符號式象征意象:通過無情節的整個或單個的形象特征，直接暗示和象征觀念與哲理。

現代敘事學:關注敘事作品的結構方法的研究敘事藝術理論和批評方法。

中國敘事學:綜合西方傳統敘事學和現代敘事學，具有創新性和個性的敘事研究方法和理論建構。

敘事:通過語言組織起人物的行動和事件，從而構成藝術世界的文學活動。

敘事的層面:從不同的角度和層次來觀察、分析敘事活動。敘述語言、敘述內容、敘述動作。

敘述語言:使故事得以呈現的口頭或書面陳述。敘述時間、敘述視角、敘述標記。

敘述時間:故事時間與文本時間相互對照形成的時間關系。時距、次序、頻率。

時距:故事時間長度與文本時間長度對照形成的關系。省略、概略、場景、減緩、停頓。

次序:故事時間中事件的接續前后順序與文本時間中語言的排列順序對照形成的關系。

頻率:敘述語言或故事內容自身重復的關系。

敘述視角:敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度，由敘述人稱決定。

第三人稱敘述:從與故事無關的旁觀者角度進行敘述。全知視角，剝奪讀者的探索求解權利。

第一人稱敘述:既是敘述人又是故事中的一個角色。

第二人稱敘述:故事中的主人公或某個角色以“你”的稱謂出現的。

敘述視角與人稱的變換:以兩種以上敘述交替出現的敘述。

敘述標記:對于理解故事來說具有標志作用的敘述手段。

敘述內容:文學文本所敘述的東西，即故事本身。人物、結構、行動。

故事:敘述內容的基本成分，涉及事件、情節、情景。

事件:故事中人物行為及其后果。

情節:按照邏輯組織起來的一系列事件。

情景:人物的行為與環境組合起來的實際場面和景況。

人物:推動故事的進展和具體生動的形象。扁形、圓形、表意、典型、性格人物五個類型。

表意性人物:不具有性格內涵僅僅表示某種抽象觀念的人物。

性格人物:具有一定秉性、氣質等心理與人格特征的人物。

結構:故事的各個部分組成的整體存在形態。分表層結構和深層結構。

表層結構:按照敘述順序組成的各敘述單元之間的關系。

深層結構:故事各要素按故事的文化背景某種內在結構關系排列組織起來的超出敘述順序的整體。

行動:是人物有目的的行為。敘述功能、敘述邏輯、符號矩陣。

敘述功能:根據人物在情節過程中的特定作用而規定的人物行為模式。

敘述邏輯:根據人物在邏輯上的可能性而總結的人物行為模式。

符號矩陣:由四個符號要素組成的顯示人物行動意義的矩形圖式。

敘述動作:講故事這一行為本身。敘述者、接受者。

作者:創作作品的人。

隱含的作者:進入作品的敘述活動后的作者。

敘述者:講述作品中語言的人。

敘述聲音:體現敘述者敘述動作的口氣或基本態度。顯在敘述者、隱在敘述者。

三分法:把文學作品為成三大類:敘事作品、抒情作品、戲劇作品。

抒情作品:表現傳達作者以情感為核心的內在心性的文學作品。

情感:人對與之人發生關系的客觀事物的態度的體驗。

情緒:人對客觀事物是否符合自己需要而產生的體驗。人對外界刺激帶有特殊色彩的主觀態度。

審美情感:審美主體對客觀審美對象是否符合自己需要所作出的一種心理反應、態度和體驗。

藝術情感:對客觀現實與表現對象持特定審美態度的一種情感體驗。

表現論:認為藝術的本質在于表現情感，又稱情感論。

托爾斯泰傳達論:借助“外在符號”“傳達”“感情”

詩可以興、可以觀、可以群、可以怨:興，抒發情感；觀，反映社會生活；群，溝通人與人；怨，批評時政。

抒情原則:在創作過程中，處理情感與理性、現實、語言等關系問題上，有意無意遵循的原則。

古曲主義:擁護王權；理性絕對化，否定感情的意義；運用民族規范語，恪守“三一律”；明顯的保守性。

靈感:文思敏捷、思維活躍、注意力高度集中的很順利的創作心境。

抒情策略:創作時，在語法或修辭采用某種方法和手段以達到抒情的目的并強化抒情效果。

原型意象:在某種抒情傳統中長期反復使用并因之產生了固定內涵的模式化意象。

抒情母題:在某種抒情傳中基于某種原型意象而形成的內涵相對固定的大型主題。

抒情小品文:一種短小而富有抒情意味的散文。

抒情的語法策略:從語言的結構方式這一角度強化抒情效果的方法和手段。

抒情的修辭策略:運用各種修辭方式強化抒情效果的方法和手段。

文學風格:作家的創作個性在文學作品的有機整體和言語結構中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美享受的藝術獨創性。

創作個性:作家的氣質稟賦、世界觀、藝術觀、審美趣味、藝術才能、審美追求等主觀因素綜合而的一種習慣性的行

為方式。在日常個性的基礎上升華。它支配著文學風格的形成和顯現。

日常個性:人在日常生活中表現出來的人格結構方面的獨特性。它是創作個性形成的基礎。功利性。

文體:文學風格的載體，是一些持久性的體制、樣式、類型，都是廣義的語言秩序。作品的體裁、體制；文學的語體；

文學的風格。

文學語體:與一定的體裁相匹配而顯示其特征的文學語言，表現為特定的語言體式。抒情語體；敘事語體；對話語體。

規范語體:具有規范性的語體。

抒情語體:一種表現對情感的體驗、特別鐘愛聲音功能、擅長偏離語言常規且頻繁運用修辭手法的語言體式。

敘述語體:用于敘述事件，在敘事性文體中廣泛使用的語言體式。

對話語體:富于動作性，要求性格化和口語化的語體，多在戲劇文學創作中使用。動作性、性格化、口語化。

自由語體:在規范語體的基礎上加以自由創造的語體，為創作個性的自由發揮提供廣闊的空間，是作家創作個性發展

為風格的唯一途徑。

文采:文學作品中的言語色彩，是語言的特殊組合，是文學風格的外衣。

情調:作品中的情感格調。

氣勢:文學作品中的精神狀態和精神力量的運動狀況。

氛圍:彌漫于作品的特定氣氛，往往與景物、環境結合構成意境和情境。

韻味:作品言語結構所產生的情趣和意味。

時代風格:作品在總體特色上所具有的特定時代的特征，是時代的精神特點、審美要求和審美理想在作品中的表現。

民族風格:民族文化、民族精神滲透于作品中所形成的特定民族文學的總體特征。

地域風格:是某一地域作家在創作上所形成的地方特點。

流派風格:一些思想觀念、審美理想、創作主張和語言格調等相近的作家在創作上形成的共同特點。群體文化的表現。

感物說:強調文學創作過程中主體心靈與客觀景物之間相互作用的重要性。

養氣說:認為氣（道德精神）是文學創作活動中最主要的環節，只重“氣”，不全面。

鏡子說:強調文學創作必須反映客觀生活。對主觀能動認識不夠，不全面。

深層心理說:文學創作不是人的意識所決定的，而是個人或集體的深層心理（無意識）決定。

距離說:布洛觀點，主張審美主體不能有過多的功利考慮，在一定的距離外欣賞審美對象的美。

表現說:文藝歸結為作家心靈或本能的表現，主張創作從主觀自我出發。忽視客觀社會生活，不全面。

藝術直覺:主體從對象的感性形式上直接把握其內在蘊意的思維方式或心理能力。

藝術知覺:主體用藝術的眼光審視對象時產生的知覺形象。

藝術靈感:在藝術活動中主體情緒激動、思路暢通、創造力極強的思維狀態。突發性、迷狂性、創造性。

藝術情感:主體在文學藝術活動中產生并促使這一活動進一步展開的心理體驗。

自然情感:人在日常生活中出現的心理體驗，主體對他與客體之間利害關系的功利性評價的心理反應。自然情感是藝

術情感的基礎，藝術情感是自然情感的升華。

政治情感:建立在一定的政治思想觀念基礎上，有強烈功利性，是某個社會集團與現實之間利害關系的心理反應。

道德情感:具有普遍性、強制性的，長期深入人心的，對道德規范、道德觀念的心理反應。給人壓迫感、緊張感。

宗教情感:以信仰為依托，將人的心靈引向虛無縹緲的彼岸世界的情感。

藝術想象:主體調動過去積累的記憶表象，經過藝術加工創造藝術形象的心理過程。

科學想象:主體指向客觀事物某種內在規律，通過創造性心理活動認識客體，得到正確結論的心理過程。

再造性想象:主體對他過去積累的記憶表象進行回憶的過程。藝術想象的一種。

創造性想象:在再現記憶表象的基礎上，對對象進行加工改造、重新熔鑄，從而創造不同原型的藝術形象的過程。

相似性想象:由一物的觸發而想到另一物的心理過程。

藝術理解:在創作活動中所進行的分析、判斷、識別、比較的理性思維活動。

創作動機:作家、藝術家從事具體創作活動的目的。

藝術構思:在特定創作動機的指引下，在激起的創作沖動驅使下，對創作對象運用藝術概括、藝術變形等手法，塑造

藝術形象、構織故事情節最終形成藝術世界的思維過程。

藝術概括:主體從一定創作動機出發，對選定的材料進行提煉加工的過程。藝術綜合、藝術簡化。

藝術綜合:在藝術構思過程中對各種材料進重新組合，從而形成藝術形象的過程。

藝術簡化:創作中對所寫的事件和人物只寥寥幾筆勾勒特征，對無關細節完全省略。

藝術變形:為達到某種藝術效果而有意將描寫對象以扭曲、畸形的形式表現出來。

藝術傳達:從藝術構思到語言的顯現這一由內向外的活動和過程。

審美理想:在創作過程中自覺遵守的各種創作標準與價值追求。追求藝術真實性、社會價值、形式完美。

藝術真實性:在文學作品中客觀地反映生活實際，充分表情達意，從而給人合情、合理、合意之感的審美追求。包括

歷史真實、情感真實、細節真實。

文學創作主體:已經處于創作過程中的作家個體。離開創作過程則不是。

文學消費:為滿足自身文化、審美與娛樂等方面的精神需求而對文學產品加以占有、利用、閱讀或欣賞的活動。

文學生產:作家觀念形態的文學創作與出版家賦予其物質形態的復制出版。

文學傳播:借助一定的物質媒介和傳播方式，將文學信息或文學產品傳遞給文學消費者的過程。

文學接受:指審美范圍內閱讀、欣賞文學作品的一種特殊的精神活動。

接受心境:文學接受者在閱讀前與進入閱讀時的自覺或不自覺的基本心理狀態。

期待視野:是接受者在進入接受過程之前已有的對于接受客體的預先估計與期盼。“前理解”的心理狀態。

預備情緒:接受者從現實關注向文學接受躍進的中間環節，受作品基本特質激發而產生的特殊情緒。“前審美”心理。

審美心理結構:接受者原有的文學知識、審美趣味以及閱讀過的作品所構成的比較穩定的心理圖式。

同化:作品信息與心中的審美結構相致，并得到強化與鞏固。

順應:作品信息與心中的審美結構嚴重不一致，而通過自我轉換來適應作品。

召喚結構:作品中留有不確定性和空白點需要接受者將其具體化的文學作品本身。

合理誤讀:在一定的限度內，接受者對作品含義的創造性理解與主觀評價。

審美效果:接受者在審美體驗高潮階段或實現階段所產生的直接或間接的一系列心理效應與最終成果。

心靈共鳴:讀者與作品之間實現了活躍的情感交流及對應關系的閱讀心理現象。

文學的社會交往:通過文學接受而形成或傳播普遍社會價值觀的過程。

文學批評:以文學接受為基礎，以一定理論與方法，對以文學作品為中心的各種文學現象進行研究和評價的文學活動。

印象性批評:感想式的鑒賞式的批評。

注釋式批評:解釋詞句、闡釋原意為主的批評。

評點式批評:在原作上加以批注、點評并與原作一起印行的批評。

英美新批評派批評:主張作品中心論，注重形式與文本的研究與批評。倡導“細讀法”。

精神分析批評:強調泛性欲論，用俄底浦斯情結來解釋創作動機，認為藝術是人的潛意識欲望的達成。

神話原型批評:主張將作品放到某個文學原型中去研究，提倡遠古神話與現代作品相聯系，不同民族文學相比較。

結構主義批評:探求主宰具體作品的抽象結構。認為作品是一個符號系統，是按語言規則組織起來的語言產物。

接受美學批評:以讀者為中心，讀者決定一切。

女性主義批評:反對男性中心主義文化，某種程度上顛覆和質疑傳統價值觀和文學批評傳統。

后結構主義批評:否定任何內在結構或中心，認為文學是一個無中心的系統，是閃爍變化的語言符號的游戲。

原始藝術:人類在史前社會創造的最初的形成中的藝術。

摹仿說:藝術起源于人類的摹仿本能，是摹仿自然和社會人生的產物。

巫術說:人的創作活動都包含巫術，是巫術的思維法則的推動促成藝術。

游戲說:文學藝術是自由的，是一種不帶功利目的的純粹審美活動。是人類剩余精力所自由游戲的結果。

勞動說:藝術是適應著勞動的需要并在勞動實踐過程中產的。

文學思潮:在一定的時空范圍流行的文學觀念與文學創作的潮流。

浪漫主義:有兩種含義。一是浪漫主義思潮，二是浪漫主義創作所遵循的原則。

現實主義:有兩種含義。一是現實主義潮，二是現實主義創作所遵循的原則。

古典主義:擁護王權；崇尚理性；語言典雅；恪守“三一律”。

自然主義:排斥浪漫主義的想象與情感因素，片面發展現實主義再現生活的原則，追求純粹客觀。

后現代主義:現代西方文學流派的總稱。包括象征主義、意識流、表現主義、存在主義、荒誕派、新小說、黑色幽默。

象征主義:主張通過象征、暗示、對比和聯想表現作品主題，表達作者思想與哲理。

未來主義:否定傳統，贊美運動與力，打破語言規律，任從直覺。

表現主義:反對再現，主張純粹反映世界形象，強調主觀受的絕對性。

超現實主義:反傳統，反現性，主張遵從潛意識創作，進行所謂的“自動寫作”。

存在主義:關注荒謬、虛無的世界中的人生苦難，意識荒謬的存在性，強調自我選擇。

新小說:反對虛構，力求客觀化描寫，反傾向，構造新的小說結構。

文學流派:在一定有歷史時期中具有相近或相同的文學觀念、創作傾向、藝術追求和美學風格的作家群體。

摹仿說:

認為藝術起源于人類對自然和現實的模仿。代表人物:赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。摹仿說是一種樸素的唯物主義的觀點，他的合理之處在于:首先，它揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種摹仿的天性。其次，摹仿可能是人類最早采用的藝術創作方法。局限性:一是他雖然承認藝術來源于生活，但它將摹仿歸結為人的本能和天性，卻不能解釋這種本能和天性從何而來，為什么摹仿此物而不摹仿彼物，其間顯然忽略了人的社會實踐因素和情感因素。二是，摹仿說只強調機械的描摹自然生活，卻將藝術中占有很大比重的表現性因素置之一邊，這當然就很難全面把握藝術的起源和人們從事藝術活動的基本動機。

游戲說

認為藝術起源于游戲。代表人物:席勒、康德、斯賓塞、谷魯斯。游戲說試圖從心理學、生物學和生理學的角度揭示藝術發生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的“自由”看作是藝術創造的核心，對于人們藝術的本質和藝術創造的基本動因，有著十分積極的作用。但是，游戲說忽略了更為重要的社會原因，把藝術活動僅僅歸結為“本能沖動”或者“天性”，并且不能解釋這種“本能沖動”或“天性”來自何處，這樣就難以從根本上揭示藝術起源的真正原因。另外，“游戲說”過分強調藝術與勞動的對立，藝術與功利的對立，也有一定的片面性。

表現說

認為藝術起源與情感表現和交流的需要。代表人物:雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、蘇珊朗格。合理之處:表現說無疑是關于藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發生和發展上有著不可忽視的動力作用，它從本質的角度體現出藝術一個方面的基本特征，因此，今天仍然有許多學者堅持從情感表現的意義上來分析和認識藝術。不足指出:首先，僅僅局限于“表現說”，很難將再現性藝術、創造性藝術的起源解釋得十分清楚。其次，人類表現情感的方式是多樣的，藝術之外的許多語言動作和表情都可以表現情感，僅僅強調感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術產生的真諦。

巫術說:

認為藝術起源于原始民族的巫術活動。代表人物:愛德華泰勒、雷納克、薩羅蒙賴納許、吉德遜。巫術活動所創造的藝術具有雙重的意義，它既能夠增加巫術效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創造及情緒宣染將人們帶入一種幻覺真實，從而導引出一種愉快的感覺，最終又使之轉化為審美愉快，這是，這種愿與武術活動的形象與情緒就脫離了實用的、功利性的目的，獲得了獨立的意義，不再是巫術，而是藝術了。但是，如果將巫術作為藝術發生的根本原因也是不妥的，一些學者的研究成果表明，并不是所有的原始藝術都與巫術有關。

勞動說

認為藝術起源于勞動。代表人物:畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。正確性:首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生產活動的印記。但是，過分注意勞動與藝術發生的直接關系，也不免有些簡單化。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內容，也與藝術的發生有著密切的關系。此外，藝術的生產是以人的手由于勞動而達到的高度完善為前提的，但藝術起源主要的是指社會學意義和心理學意義上的推動力，也就是說指原始人最初的創作動機究竟是什么，從這一意義上來探討勞動與藝術的關系，還很難判定它在藝術起源方面的作用究竟如何。

藝術家

藝術家是人類審美精神產品的創造者，是具有獨立人格的豐富情感的人，并且主要運用獨特的思維和技能去表現人類豐富的感情。藝術家的生命在于創造，藝術家必須具有良好的素質和能力。

藝術構思

是指藝術家在藝術體驗和藝術發現的基礎上以特定的創作動機為指導，以各種心理活動和藝術表現方式為中介，使藝術意象得以創造和生成的思維過程

藝術意象

是藝術家在藝術構思的過程中，將主體的審美情感、審美認識與把握到的客觀物象相融合，并以一定的藝術表現手段和規律作為媒介，所形成的存在于觀念中的藝術形象。藝術意象是藝術家審美理想和審美意蘊追求的體現，是主觀與客觀的統一

藝術風格

藝術創作的整體上所呈現出來的代表性的特點，是由藝術家的主觀方面的特點和作品的客觀特性所形成的一種獨特的藝術風貌

藝術流派

是指思想傾向、審美觀念、藝術趣味、創作風格相近或相似的一些藝術家所組成的藝術派別。一般來講，某個藝術流派的形成和被人們認可，既要有明確的藝術主張，還要有具體的創作實踐、藝術成果和成就顯著的代表人物。

中國古代文學史名詞解釋

《詩經》:是我國第一部 詩歌總集。它收錄了西周初到春秋中葉詩歌305篇。包括國風、小雅、大雅、頌。其中風包括十五“國風”，有詩160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有詩105篇；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”有詩40篇。“風”是指各地不同的音樂。“雅”是雅正之聲，指周王朝京畿地區的音樂，又分大雅和小雅，也是緣于音樂的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。

賦、比、興:賦: 《詩經》在藝術上對后代文學影響最大就是賦比興的表現手法。“賦者，敷陳其事物而直言之也”，也就是陳述鋪敘的意思，從本質上講就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘；比:“比者，以彼物比此物也”，帶比喻性質的一種手法。興:“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，引用其它自然現象引起所要詠嘆的情感，有進甚至能起到比的作用。如:《關雎》用‘雎鳥’的鳴叫起興，引出詩人即景生情的聯想。

歷史散文:古代的散文是伴隨著史官詞而出現的，他們記載國家在咸和君主的言行，在其中體現了一定的歷史、政治和哲學觀點，其記述由簡到繁，由質樸無華到略具文采。現在人看到的就一部古代歷史文獻匯編。

《春秋》:相傳孔子曾對它加以修訂，以記事為主，現在我們所看到的，是先秦時期魯國的編年史，書中按時代順序記載了春秋時期的重大事件，上起魯隱公元年，下至魯哀公十四年，共242年的史事。它對后代的散文有不小的影響。

《國語》:是一部按國別記載的史書，約成書于戰國初年，是戰國早期人根據各國史料編訂，以記言為主，書中記載的史實上起周穆王，下至魯悼公春秋時期各國的政治、外交、軍事等活動。其思想傾向于儒家。書中既尊尊禮，又崇德；既敬神，又重民。

《左傳》:《左傳》是先秦時期的一部歷史著作，原名《左氏春秋》，作者是左丘明，記事起于魯隱公元年（前722），止于魯哀公二十七年（前468），此外還附錄了魯悼公四年至十四年韓、魏、趙三家滅智氏的史實。書中生動反映了這一時期巨大而深刻的歷史變遷，再現了重大的歷史事件以及有關的諸侯、卿大夫等各類人物的活動。

《戰國策》:是一部戰國時期的史料匯編，西漢后期，劉向整理后得33篇，共12國策，定名為《戰國策》主要記載了當時謀臣策士的言行，鑒于此書的性質，有人把它歸入諸子類。

《孟子》:是先秦諸子散文中儒家學派重要的一部著作，是孟子晚年和弟子萬章等人編撰的，全書包括《梁惠王》《公孫丑》《滕文公》《離婁》《萬章》《告子》《盡心》等七篇。書中記載了孟子的言行，反映了他的思想學說（也就是他所提出的仁政思想）。

《莊子》: 《莊子》是先秦諸子散文中道家學派重要的一部著作，原有五十二篇，現僅存三十三篇，包括內篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。《莊子》是戰國中期諸子散文中文學成就最高的作品，一般認為，內篇是莊子本人自著，外篇和雜篇中的有些作品出自其門人和后學之手。全書的思想和文風在統一中略有差異，大體上反映了莊子的觀點。

“楚辭”:是戰國后期楚國屈原等人創作的詩歌，是當時產生的一種富有南方地方特色的新詩體。西漢末年由劉向整理后“楚辭”就成為一部總集的名稱。“楚辭”是先秦北方史官文化同南方巫官文化融匯、交流的產物，也是春秋以來楚國在長期獨立發展過程中形成的獨特的地方文化的結晶。

《九歌》:是屈原在楚國民間祭神樂歌的基礎上加工創作而成的祭歌，總共包括《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》等十一篇作品。

《九章》:作者是屈原，是楚辭中一組敘述屈原身世和遭遇的抒情詩，包括《惜誦》《涉江》《哀郢》《抽思》《懷沙》《思美人》《惜往日》《桔頌》《悲回風》九篇作品。《九章》只是表明作品的實際數目，并沒有什么特殊的含義。《九章》的作品分別創作于屈原生活的不同時期，其內容和讓題與《離騷》近似。

《九辯》: 《九辯》之名源于古代傳說中的天樂，宋玉寫的《九辯》只是襲用古樂之名而作，在內容上已非其本來面目。《九辯》是楚辭中的一首抒情長詩，共255句。

浩然之氣: “浩然之氣”是孟子提出的。孟子重視道德修養，他把孔子的“仁”的道德規范發展為仁義，提出盡心、養性、誠心、寡欲等修養方法。浩然之氣就是通過“義”的積累而養成，它到大至剛，充塞于天地之間，表現為崇高的無所畏懼的精神境界和心理狀態。孟子心目中的“大丈夫”自覺實行仁義之道，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，孟子把道德操守置于生命之上，他的舍生取義思想對后世影響極大。

楚辭:是戰國后期楚國屈原等人創作的詩歌，是當時產生的一種富有南方地方特色的新詩體，漢成帝時由劉向整理后“楚辭”就成為一部總集的名稱。

散體大賦:漢代興勝起來的一種文學體裁，一種藝術形式。它除師承屈原、宋玉外，還師承《詩經》的“雅”、“頌”，是從戰國時期的縱橫游說之風發展起來的。這種作品多屬為統治者揚威頌圣的文字，篇幅巨大，文字鋪排堆砌。代表作品是枚乘的《七發》、司馬相如的《子虛賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》等。

《古詩十九首》:最早見于梁蕭統所編的《昭明文選》。他收集了東漢末年的一些內容風格相近，而又失去題目的無名氏的五言詩，編在一起，起名為《古詩十九首》。內容大體可以分為四類，一是游子思鄉、懷人；二是男女戀情；三是文人士大夫的懷才不遇；四是反映一種頹廢心理和一種及時行樂的情緒。

《漢書》:是我國第一部斷代史，記載自漢高祖元年到王莽地皇四年，共229年的歷史。東漢時期最杰出的史傳散文。《漢書》先后經過四人之手才完成，分別為班彪、班固、班昭和馬續，其主要作者是班固。在體制上承襲《史記》，而改“書”為“志”，取消“世家”，并入“列傳”。全書分本紀

十二、表

八、志

十、傳七十，共一百篇。

互見法: “互見法”是司馬遷在《史記》中開創的一種寫作方法。即是將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或將同一件事分散在不同的地方，而以一個地方的敘述為主。互見法分為人物互見法和事件互見法兩種。《史記》特別注意人物形象和事件的統一性，為了既不傷害這種統一性，又能忠于史實，常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中。通過人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學的可信性，又有了文學的可讀性。

建安風骨:東漢末年，建安詩人直接繼承漢樂府民歌的現實主義精神，真實廣泛地反映社會現實和人民苦難，展示廣闊的時代生活畫面；抒發作家建功立業的理想壯志和積極進取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風格。后人把這種建安詩歌的獨特風格稱為“建安風骨”。風指作品的思想內容，骨指作品的藝術形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

正始文學:正始時期，玄學興起，思想界玄學成為主流，這對魏晉時期的文人及文學都產生了直接而深遠的影響，最有代表性的作家是“竹林七賢”.竹林七賢:正始時期的隱士，指阮籍、嵇康、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸。他們發言玄遠，任性放達，飲酒服藥，一進頗有名聲。七賢的政治態度和處世方式也各有不同，其中，人品和文學成就最高者是阮籍、嵇康。

太康文學:太康是西晉文學的繁榮時期，此時時局穩定，文人們有時間和精力用于文學的創作和研究，又因社會小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風亦日趨嚴重，追求文學作品形式的華美，創作成就并不太高，文人自學地追求作品的藝術表現，所以，這一時期的文學大潮是趨于浮艷，詩尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩文的普通特色。代表這種主流派風格的作家，當首推潘岳和陸機。

玄言詩:晉室南渡，士族文人沉溺享樂，意志更加消沉，以玄學自我迷醉的風氣日漸濃厚，其內容上是以談論老莊玄理為主，少數兼及佛理的表述，在表達上則是抽象玄虛，談乎寡味。幾乎無藝術性可言，東晉玄言詩人有孫綽、許詢等。(最有代表性的作家是:劉琨、郭璞)

左思風力:左思詩雖不多，但內容充實，風格獨特，在太康詩壇獨標一幟，成為太康，以至西普時期成就最高的詩人，鐘嶸認為其《詠史》詩是“五言之警策”，并極力推崇“左思風力”。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

宮體詩:產生于梁陳時代的宮廷，多是描寫女性和宮廷享樂生活的，風格綺艷浮靡，追求形式，雕琢，格調柔弱，內容平泛，題材狹窄，把形式主義詩風推向極致。代表人物是蕭綱、蕭繹、徐陵父子等。

永明體:又稱新體詩，是從詩歌聲律高度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過渡階段，其理論支持便是永明聲律說。出現于南朝齊永明年間。周颙在音韻上做出貢獻，對漢語語音的天然音調進行規范，沈約把這種音韻的研究成果直接運用到詩歌中，提出了自覺運用聲律來寫詩的要求“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。詩人們把聲律說自覺運用于詩歌創作，產生了這個新詩體。詩歌的聲律和詩句的對仗加以結合形成了“永明體”。最優秀的“永明體”詩人是謝朓。

徐瘦體:由于徐樆和徐陵父子和庾肩吾、庾信父子均以寫艷體詩著稱，人們遂稱這種形式講究的艷體詩風為“徐瘦體”。

北地三才:北魏至北齊時期，北朝出現了幾位比較正統的詩文作家，模仿南朝詩文創作，雖然水平有限，難與南朝相比，但它卻標志著北朝文學開始復蘇，也邁開了南北文學融合的第一步。基中較著名的是溫子昇、邢邵、魏收。號稱北地三才。

志怪小說:多指超現實的神靈鬼怪之事，魏晉南北朝時期大量產生，是與當時宗教迷信思想的盛行有關的。是普通百姓表達理想愿望的需要，他們將自己的反抗情緒和對理想的追求，通過大膽的幻想，曲折的表達出來。志怪小說的內容是宣揚迷信思想，大談鬼神妖異，神仙道術，志怪小說大都采用非現實的故事題材，展現出濃厚的浪漫主義色彩，在藝術上比較簡略。代表作是干寶的《搜神記》。

軼事小說:以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說，在魏晉南北朝盛行。這與魏晉以來品評人物和崇尚清淡的社會風尚大有關系。今存比較完整的是劉義慶的＜世說新語＞

《搜神記》:＜搜神記＞是魏晉南北朝時期志怪小說中成就最高的一部作品小說。作者是干寶，原30卷，今本為20卷，作品雖然不乏神仙道術、鬼怪靈異的內容，但故事來源廣泛，保存了不少優秀的民間故事和神話傳說，具有廣泛的社會意義。

《世說新語》:劉義慶《世說新語》是記敘軼聞逸事小說的先驅，以魏晉知識分子為主要記載對象，故魯迅稱之為“一部名士的教科書”。對后世的小說和散文都產生了很大的影響。后世效仿《世》的作品有:唐王方慶《續世說新語》、宋王讜《唐語林》、明何俊良《何氏語林》、清王晫《新世說》等

山水詩:真正以自然山水景物為獨立的、客觀的審美和描寫對象，山水詩對自然景物的精細描繪，對永明新體詩和后世山水詩的發展奠定了堅實的基礎。代表作家是‘謝靈運’。

初唐四杰:初唐四杰是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。四杰在文學主張上都竭力反對華而不實的綺靡之風，提倡抒發真情實感。對齊梁文風的批判尤顯自覺。四杰詩文在內容上有較大的開拓，由宮廷走向市井，由臺閣移至江山與塞漠。題材擴大了，思想嚴肅了，五言八句的律詩形式也有了初步的定型。他們的詩帶有強烈的熱情與幻想，憤懣與牢騷，不僅反映了齊梁所沒有的大唐盛世氣象，而且氣勢雄壯，意境宏博，節奏有力，語言瀏亮，富于個性，壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅。四杰為結束齊染文風，開啟盛唐之間做出了功不可沒的貢獻。

大歷十才子:指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿津、夏侯審，大歷初年他曾在長安參加重要唱和活動，又創作傾向和詩風相近。其中以錢起、盧綸、戴叔倫成就最高。大歷詩人創作內容較貧乏，詩風以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變為清秀，由重氣勢變為重韻味，藝術顯得更為精工。

永州八記:柳宗元的永州八記，屬游記，寫出了山水景物中的奇妙動人之處，神形畢肖的地再現山水景色的自然美。有卓越的的藝術獨創性，善于抓住景物的最主要特征，又善于以動寫靜的手法與大量的比喻和擬人化的手法，他的游記，畫廊式的展現了永州的山水勝景。（游記的名字再寫出來）

花間詞:五代后蜀時，衛尉少卿趙崇祚將晚唐五代詞人溫庭筠、韋莊等十八家詞編為《花間集》，這是我國最早的一部文人詞總集，花間詞派因此得名。其核心內容不脫冶游宴樂、男女私情，風格綺艷婉麗，對宋詞產生了直接而深遠的影響。

溫韋:溫庭筠是中國文學史上第一個以詞名家的人，以宮怨閨詩為主要題材，韋莊是唐末另一位卓有成就的詞人。二人齊名，并稱“溫韋”。

唐傳奇:指唐代流行文言短篇小說，它是在六唐志怪小說的基礎上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術形成的新的小說文體。使得小說由單純的談神說鬼，以通過寫人來反映復雜的社會生活方面演進。它的興盛和唐代城市經濟的繁榮和唐代佛教道教思想的流行有密切關系。受《史記》以來歷史傳記文學的影響，以及六朝志怪小說的影響，唐代傳奇最繁榮的時期是中唐時期，主要創作在中唐時期，晚唐則出現了大批的專集，傳奇的內容既有描寫社會生活的，也有寫宗教迷信的。但傳奇中，成就最高的是有關愛情生活題材的小說，如元稹的《鶯鶯傳》，蔣防的《霍小玉傳》。藝術上，情節比較復雜，結構相當完整，語言典雅華麗，富于文采。宋人以后，人們根據這類小說多傳述奇聞異事的特點，泛稱唐人小說為“傳奇”，在明清，則指南戲演唱的戲曲。

西昆派-----由《西昆酬唱集》得名。全部為近體律詩，楊億、劉筠、錢惟演三人為代表作家。內容無外乎歌詠宴飲生活，詠物、詠史及泛詠男女情愛。追求用典豐縟，屬對工整，下字麗艷，音節鏗鏘；標榜學習李商隱。

江湖詩派----《江湖集》中所錄詩人大部分或為布衣，或為下層官吏，身分卑微，以江湖習氣標榜，因而被統稱為江湖詩派。江湖詩人時時抒發欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也經常指斥時弊，譏諷朝政，表達不與當朝者為伍的意愿。江湖詩人中成就較著的是戴復古和劉克莊。

詩話----詩話是宋代興起的一種新的文學批評形式，最早的詩話是北宋歐陽修的《六一詩話》。詩話內容大體包括記事、考證和文學批評幾個方面。南宋后期嚴羽所作的《滄浪詩話》，是一部最著名的宋代詩話。

以禪喻詩-----以禪喻詩的風氣開始于北宋蘇、黃等人。嚴羽改變了前人僅以參禪喻學詩“工夫”的作法，直接以禪境喻詩境，以參禪的“妙悟”喻對詩歌本質的領會。禪宗在說明“如何是禪”的問題時總是恍惚其辭，悠謬其談，絕不肯作出正面回答。嚴羽認為詩的本質也是不可言傳的，只能依*“妙悟”。這樣，他就把以禪喻詩運用到詩的本質問題上，由此導出了后人的“詩禪等一”等論調。

諸宮調-----是一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎上發展起來的，用同一宮調的曲牌組成套曲，再用若干宮調的套曲組成長篇，間以說白，來演唱故事。

元雜劇-----以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋、金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術樣式而形成的戲曲藝術，并在唐、宋以來詞曲和講唱文學的基礎上，產生了韻文和散文相結合的、結構完整的文學劇本。

南北合套-----元代后期，又有所謂“南北合套”，即在套數中將南曲和北曲的曲牌依一定的規則間用。

小令、套曲------小令又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱“套數”、“散套”，由同宮調的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。

鐵崖體-----楊維楨的古樂府，題目多新創，題材或翻新故事、或描寫世故，愛用古韻，詩風瑰奇綺麗，時稱“鐵崖體”。

茶陵詩派----以李東陽為代表，作詩力主宗法杜甫，強調法度音調.對臺閣體文風是有所沖擊的，對后來前七子的詩文主張也有直接影響。

唐宋派----嘉靖間，反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。

格調說----沈德潛的格調說，認為詩歌在內容上應該符合封建社會秩序。而在表現上，則應'溫柔敦厚“，”怨而不怒“，”哀而不傷“，要講含蓄、比興，只能”委婉陳詞“，不可”過甚“、”過露“。好詩的標準是”風雅“，是盛唐的詩歌，因此寫詩必須學古，必須有法度，也就是要”摩取聲調，講求格律“。

義法----”義法“是方苞的文學見解。他認為作文要講究義法，”義“即言有物，”法"即言有序。言有物，是說文章要有內容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學習古文的法則，必須向古代學習。這既是道統又是文統，是道統和文統相結合的完整的體系。

中國古代文學完美背誦講義

1、關于神話

神話是遠古人民集體創作的口頭文學，它是“通過任命幻想，用不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”《馬恩選集》即：遠古人類借助想象以及反映自然和社會生活內容的故事。

在生產力極其低下的原始社會人們一方面對諸如洪荒災害，風雨雷電的自然想象無法解釋，一方面又隨著思維能力的發展而勇于探索并表現出征服自然的強烈欲望，但這種愿望正能靠幻想來滿足，于是就產生了神話，可以說，神話是原始人以想象征服自然力支配自然力，把自然形象化的結果。

中國的古代神話豐富多彩但保存下來的不多，按內容大致分類如下：

創世神話：盤古開天，女媧造人

英雄神話：后羿射日，禹繇治水

氏族神話：黃帝戰蚩尤

中國古代神話是中國古代文學藝術的濫觴，它豐富的素材，浪漫的想象，無不深刻的影響了后世的作家，中國古典文學由此掀開光輝燦爛的第一頁。

2、關于詩經

詩經—我國古代最早的詩歌總集，收集了自西周初年到春秋中葉約500年間的詩歌305篇，中國古代典籍中關于采詩，獻詩，刪詩說透露了詩經的作品來源與編定情況。

笙詩—小雅寸目無辭，共6篇，皆為用笙演奏的通用樂章名。

四始—史記孔子世家：關雎之亂以為風始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始。

變風變雅—詩大序：??至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗而變風變雅作矣，變指時世由盛轉衰，政綱崩壞，變風變雅猶指那些深刻反映社會現實，揭露統治者荒淫暴虐丑行等顯示注意詩章，變風變雅承載著詩可以怨的功能，其批判現實主義精神深刻的影響著后世作家，但在孔門溫柔敦厚的詩教下有體現出怨而不怒，婉而多諷的特點。

六義說—詩大序：??詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，無曰雅，六曰頌，現在一般認為，風雅頌三類是音樂曲調名稱，風指各地民間曲調，雅指周王畿所在地曲調，頌指宗廟祭祀配以舞蹈的曲調，而賦比興是詩經的三種基本藝術手法，按朱熹的解釋，賦者敷陳其事而直言之者也，比者以彼物比此物也，興者先言他物以引起所詠之詞也，總之，六義之中，風雅頌是詩的類型，賦比興是詩的表現手法。

3、關于楚辭

楚辭是繼詩之后的一種獨具南方地域特色的新詩體，它是以屈原為代表所創作的詩歌樣式，到漢代概稱辭賦

楚辭與詩經相比有很大不同：

從創作方法來看，詩經主要反映的是中原地區的風土人情和社會生活，開創了中國詩歌史的現實主義傳統，而楚辭卻以南方地方風俗喜歡，自然景色，地理名物為主要內容，楚辭作者想象豐富，長于抒情，開創了中國詩歌史的浪漫主義傳統。

從表現手法來看，楚辭不但繼承了詩經的比興手法，還將之進一步發展為象征手法，豐富了詩歌的審美蘊涵

從句式和篇章結構看，楚辭將詩經的四言句式擴展為更富表現力，容量更大的六七言新句式，并間以兮，些等語氣詞，這成為楚辭體的重要標志。

從作者和作品風格看，詩經多為民間集體創作，風格樸素自然，而以屈原為代表的楚辭作家其作品鋪張夸飾，辭藻華麗，感情更為豐沛，形成一種弘博麗雅的風格。

楚辭的社會文化淵源：

楚地的地方音樂的發達

語言的進一步發展

楚地巫祝祭祀之風盛行

南北文化的交融和影響

4、關于賦

漢代辭賦并稱，為其一代之文學，賦最早是詩經的表現手法之一，后人將之與入樂的詩相區別，不歌而誦謂之賦，賦由此得名，一般認為，漢賦受楚辭的影響更大，其篇幅長大，鋪排宏麗，汪洋恣肆，早期騷體賦還有兮字的廣泛運用，故賦可看作是繼楚辭之后發展變化而成的新的文學樣式。

賦的結構可大致分為三個部分，序，說明賦的緣起，概述主旨，本部為賦的主體，它以韻語為主，多羅列名物，堆砌辭藻，終篇為賦的總結，勸百諷一，賦的形式大致有七體和對問體兩種，前者以七段文字描寫七件事物，對問體則是假設客人向作者質難而作者針對質難辯解，前者以枚乘七發，后者以東方朔答客難為典型賦作

賦作為文學樣式的一種，其本身也是變化發展的，西漢強盛時代客觀上需要一種潤色鴻業的新興文體，賦體空前的規模給了作家馳騁才情的舞臺，也對正處于封建社會上升期的中央帝國能夠極致的贊美描繪，到了東漢時期，以張衡歸田賦為代表的抒情小賦的出現和南北朝駢賦的盛行，體現著詩賦合流的傾向，而以杜牧阿房宮賦和蘇軾的前后赤壁賦為代表的文賦則洗盡了早期辭賦潤色鴻業，勸百諷一之弊也有力的扭轉了駢體賦形式主義傾向，更多的切入歷史，宇宙，人生的哲理思考，直至小說這一反映現實人生的最佳文體出現，賦才漸漸式微。

5、關于樂府

樂府最早是西漢一個官署的名稱，顧炎武：后人以樂府所采之詩名之曰樂府。后演變為一種詩體，包括文人樂府和樂府民歌兩大系統。

樂府詩—特指那些由國家音樂機關所采集整理編定的民歌，是中國古代民間文學的重要組成部分歷代進步詩人在向民歌學習的過程中，以其創作實踐有豐富了樂府詩，樂府詩的演變與發展有著清晰的脈絡。

兩漢樂府上承詩經饑者歌其食，勞者歌其事的現實主義文學傳統，感于哀樂，緣事而發，反映了豐富而深刻的時代內容，以三曹和七子為代表的建安詩人借古題寫時事，開創了文人樂府，形成了樂府的兩大系統，民歌樂府到南北朝為一變，以吳聲歌曲為代表的南北朝民歌幾乎都是以愛情為題材，郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞，對唐詩的形成發展影響深遠，而文人樂府到唐代李白融合南朝樂府的明轉天然和北朝樂府的質樸剛健，將文人古題樂府帶上最高峰，但后繼的現實主義大詩人杜甫向上直承兩漢樂府的文學精神，即事名篇，無復依傍，開創新題樂府，向下又深刻影響了白居易所領導的新樂府運動，白氏在自己的創作實踐基礎上提出歌詩合為事而作，惟歌生民病的進步文學主張，總之，樂府詩代表著中國古代現實主義文學的進步傳統，它的演變與發展澤溉了歷朝累代的詩人，可以說，兩漢以降的進步詩人都或多或少的受其影響，當然，自宋后，詞曲也稱樂府，如東坡悅服，酸甜樂府，這種混淆僅著眼于音樂性一點，可略而不論。

6、關于五言詩

五言詩是中國古代詩歌的主要樣式之一，在先秦時代詩經中已有某些篇章出現了五言句式，至于明間五言謠諺在兩漢時期也有流傳，但其在歷史條件和文學本身發展的制約下，不能形成一種獨立的形式，兩漢時期明間出現的大量民歌為樂府機關搜集，整理，編定，其中已經有了結構完整的五言詩，其豐富而深刻的時代內容，嶄新而高超的藝術技巧為文 人們注意并愛好，于是在自己的創作時間中試行模仿，最終創立了這一指事造形，窮情寫物，最為詳切的新的詩歌樣式—五言詩。

般的或，五言詩的起源和成熟是歷代文人不斷探索時間的結果，除蘇李贈答詩等作品已確定為偽作外，目前可知班固所作詠史一詩為最早的整飭的五言體詩，至東漢時期，文人向樂府民歌學習的過程中出現了辛延年的羽林郎和宋子侯的董嬌嬈，不但在形式上日趨穩定，其思想內容和藝術技巧也有了新的突破，而古詩十九首的出現，標志著五言詩的完全成熟，在中國詩歌詩上有著不容忽視的地位。

7、關于古詩十九首

古詩十九首始見與蕭統文選，特指漢代無名氏所縮的十九首五言詩，其開創性的藝術成就使之在中國詩歌史上有著舉足輕重的地位，劉勰稱其為五言之冠冕，鐘嶸稱其驚心動魄，一字千金，可見一斑。

古詩十九首主要內容大致反映了漢末的下層士人的生活和思想感情，一類是描寫游子思婦的相思離別之情，一類是寫追求功名富貴的強烈愿望與仕途失意的苦悶哀愁，其情感一以貫之，即以閨人怨別，游子懷鄉，游宦無成，追求享樂的描寫，表現出濃重的對人生易逝，節序如流的感傷，這種情緒雖然是消極沒落的，但在其特定的歷史背景下有著現實的意義，亦是當時政治黑暗的一種反映。

古詩十九首的藝術成就是非常突出的，概言之，一是融情入景，情景交融，借景抒情，如明月皎夜光，詩人有感于深秋季節見物換星移，時序轉變而產生朋友相交不終，世態炎涼的感嘆，情景交融的藝術手法增強詩歌抒情性，二是通過生活細節抒寫作者內心活動，以含有敘述成分的情節突出詩中主人公的形象，如迢迢牽牛星，敘織女的神話故事，表現詩人脈脈不得語的相思之苦，又如西北有高樓，以描寫女子高樓撫琴，抒發作者知音難遇的感慨，三是比興手法的大量運用，其襯映烘托，語短情長，含蓄蘊籍，幾乎涵蓋了所有十九篇詩章，典型的如涉江采芙蓉，冉冉孤生竹等，四是語言不飾雕琢，淺近自然而又精練豐富，情味雋永。

詩十九首的出現標志著文人五言詩的成熟，它下開建安詩歌，乃至唐詩，對我國詩歌發展產生過重大影響。

8、關于魏晉南北朝詩文

詠懷八十二首：阮籍詩的主要內容是抒發憂生懼患，遺世高蹈的思想感情，對黑暗政治和動蕩時局的揭露也有所體現，但其寫法上多用比喻，象征，用典而形成其阮旨遙深的特點，阮籍對后世的陶淵明，庾信，陳子昂，李白都有不同程度的影響。

詠史八首：左思詩的重要內容是對門閥制度壓抑人才的憤懣和控訴，他借古喻今，勇于喊出時代的呼聲，得到了后世很多進步文人的共鳴，此外，其筆力雄健蒼勁，情調高亢慷慨，與建安風骨一脈相承，被譽為左思風力

田園詩：陶淵明田園詩的主要內容包括對田園優美的自然風光的描繪，對自己勞動生活的體驗和閑居交游，讀書飲酒三方面，他出入儒道，既懷抱獨善其身的獨立人格有追求真樸的人生理想和審美理想，其高逸瀟灑的人品格調和對田園生活真樸無偽的描繪，深刻的影響著后世的文人。

山水詩：謝靈運的山水詩其成就主要表現在對山水景物的精工刻畫上，其語言富艷典重，多名句而少佳篇，但其作為扭轉玄言詩風的第一人，以其對自然景物的敏銳獨到的發現，客觀上提高了描情狀物的能力和詩歌技巧，與陶淵明的田園詩直接影響了盛唐山水田園詩派的出現。

永明體：是指南齊永明年間由謝眺，沈約等人所創造的一種講究對偶，聲律的詩體，永明詩人的整體創作成就不高，但其對詩歌形式的探索和革新，表現出可貴的創新精神，由此，中國古典詩歌從比較隨意自由的古體詩向格律嚴謹整飭的近體詩轉變，為唐詩律絕的最后形成和發展在形式上奠定基礎。

宮體：其名始于梁簡文帝為太子時，是梁陳時代詩壇特別是貴族宮廷中流行的一種風格輕艷柔糜的詩體，它以描繪女性體態和生活為主要內容，是南朝貴族聲色娛樂生活的反映，其整體格調與成就都不高，但在詩歌發展詩上，以其對宋詞的影響和對于后來律詩的形成的重要推動作用而有一定的意義，不能一概抹殺。

駢文：所謂兩馬并駕曰駢，駢文就是兩兩相對的句子構成的文章，所謂相對，既指句意排比，又指句法對仗和聲律的對稱與協調，并且，駢文往往數典為工，以博雅見長，駢文又名駢儷，四六等。

南北朝樂府與漢樂府之異：策源地，內容，形式，情調不同。

南朝和北朝樂府之異：南朝樂府民歌大多產生與長江流域，其地山川秀美，詩中景物對江南的清麗，北朝樂府多反映任命的亂離之苦，和勇敢剛毅的尚武精神，同寫情愛，南北情調也大異其趣，南朝樂府往往纏綿悱惻，委婉蘊籍，北朝樂府則多爽快直露，干脆利落。

9、關于小說

小說一詞始于莊子，漢書藝文志有了小說家之稱，并把民間流傳的奇事逸聞，神話傳說等看作小說，應該說班固的這種認識也反映了小說文體觀念的發展。

中國古代小說可上溯至先秦諸子寓言乃至遠古神話，但其并非中國敘事文學的直接源頭，小說的形成更多的是受發達的史傳文學的影響，先秦歷史散文中大量的傳說，靈怪，異事與確鑿可靠的歷史事實溶為一體，成為后世志怪小說的先驅，而其對歷史人物事件的生動記敘也給了魏晉時代志人小說的出現提供了經驗，史記的出現，其一些名篇甚至暗合了小說的全部基本要素。

志怪小說以搜神記為代表，宗教迷信色彩較濃，鬼怪靈異記載較多。

志人小說以世說新語為代表，以記錄人物軼聞瑣事為主要內容，多標榜風度，炫耀才學。

小說作為一個嚴格的文體概念，形成和成熟應在唐代，明清為其繁榮期，中國古代小說的民族特色其基本要素大致有四：相對完整的故事清潔，性格鮮明的人物形象，合理的虛構，全知視角的敘事，在唐傳奇出現以前，志怪和志人兩大系統中的作品還比較粗糙，藝術上不夠精致，作者的意識亦尚未自覺，因此，整個唐前時代都是小說的萌芽生長期。

第五篇：自考中國古代文學史二所有考點

宋代文學

第一章 北宋初期的文風與詩風

宋初文壇的復古傾向——柳開、田錫、穆修

1.柳開——先驅，宋代為古文者實自柳開始，最初覺醒的儒者代表。

最早起來反對五代體，標舉文統和道統，主張問道合一，有鼓吹復古、倡導質樸文風的篳路藍縷之功。一定程度上大幾宋初華而不實的文風。

主要從明道、致用角度看待文章社會功利價值。作品：應用文居多。《河東先生集》 2.田錫——過渡性作家，文人氣質，改革自覺。

詩文理論方面頗有建樹.論詩，主性情、意，強調自然生氣，豪健雅麗。散文崇尚韓、柳，從創作角度提倡道統、文統。作品《貽宋小著書》

意味著道體就在心體之中，并用道家“任運用而且自然”的觀點解釋心體。任運用：性情自由抒發；自然：不知其所以然而然 3.穆修——響應者，積極傳承。曾校刻韓柳文集。文章力求結構章法的變化，不求華靡艷麗。

王禹偁與宋初詩風和文風

1.王禹偁：促進宋初詩風、文風的變革 宋初“三體”詩：白體、昆體、晚唐體

王禹偁歸入宋初“白體”詩派：在西昆體流行之前，王禹偁早已成為名家。創作大量反映社會現實、民間疾苦的作品，學習白居易“惟歌生民病”的諷喻詩。小法白居易平易詩風，格調平淡清遠。王禹偁：《村行》——萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽。2.西昆體和晚唐體在真宗一朝繁盛。

晚唐體詩派中，林逋最受時人推崇。林逋——梅妻鶴子。筆法流露晚唐詩人賈島、姚合影響，孤澹清逸。《山園小梅》：疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。3.王禹偁的散文與文論：王禹偁《小畜集》

致力倡導古文，古雅簡淡。多有現實內容，鮮明思想傾向。繼承韓愈“文從字順”，表達恰當明白。

在追求平易自然的文風方面有開創之功，成為歐陽修改革文風的先聲。

文論：在文以傳道外，又要求文以明心，即可在傳道之文里抒發自己的政見和心聲，做到敘事言理和抒情結合。于“有言”外，提出“有文”。

明心：自己的內心世界臻于高尚，立身無愧，要求文道合一、文行合一。

楊億與西昆體：以楊億為代表的西昆體，是宋初影響極大的重要文學流派。狹義的西昆體單指其近體律詩 廣義的西昆體兼指其四六文

西昆：因創始人在秘閣唱和的詩集稱《西昆酬唱集》取玉山、冊府之意。以楊億、錢淮演、劉筠為魁首。楊億《南朝》，寫法效仿李商隱，最大特點是精于用典，加之音節流傳、辭采華麗，體現西昆體“取材博贍，練詞精整”的 特色。

西昆詩派和昆體功夫：西昆體形成是個流派的標志——《西昆酬唱集》的編撰結集 創作特色：學李商隱的近體律詩，講究聲律文采，修辭重用典。長處：文辭密麗，氣象雅典，創造純宋人詩歌

短處：太雕琢、不自然，太堆砌、少意味

昆體功夫：講究修辭對宋詩發展影響很大。注意修辭，重格律、借代，頗具李商隱的“沉博絕麗”之風。資書以為詩，大量用典。以學問為詩，是宋詩形成自身特色的第一步。

第二章 歐陽修與北宋詩文革新

詩文革新運動：北宋中葉興起的古文運動，確立古文在散文領域的正宗地位，且影響到詩歌創作，作詩也講究“氣格”，產生以“以文為詩”的現象。歐陽修——文壇盟主的領袖

推動北宋文學發展，使宋文、宋詩能夠自具面目而獨樹一幟。宋代士風和文風的根本轉變，自歐陽修始。

歐陽修：字永叔，號醉翁，又號六一居士。

他“蓄道德而能文章”的行為方式從根本上決定了宋代士大夫以天下為己任的淑世精神。歐陽修在詩文革新運動中的領袖地位：三蘇皆出歐陽門下

糾正雕刻過甚的昆體流弊。實踐自己“其道易知而可法，其言易明而可行”的創作主張。撰寫平易生動的古文。利用政治手段，排抑“太學體”。建立流暢自然的風格作為宋代古文運動的基本目標。扭轉古文復興之后脫離社會現實的傾向。確立散文體的正宗地位。不少詩人團結在歐陽修周圍，樹立一代新風。歐陽修寫詩重氣格、好議論。

歐陽修的散文及其六一風神

歐陽修文學創作以散文成就最大、影響最大 歐陽修散文： 發展“文從字順”，建立起平易流暢、委屈婉轉的文章風格——對宋代散文發展的最大貢獻 敘事簡括有法，議論紆徐有致，多用語助詞，大量化用駢文語句 注意語氣的輕重、聲調的和諧，善于文句的長短變化、語氣停頓轉換 語句圓融輕快，文氣流轉

散文基本風格——平易流暢中富于曲折變化

佳處：從平易近人處出發，從入情入理的具體事物出發，從極平凡的道理出發。

六一風神：歐陽修散文的美學風格，散文措辭平易，用當時通行語言寫成。自然地敘事、抒懷，看似散漫不經中體悟出難以言傳的高遠境界。本質是散文的詩化和情感的外顯。筆觸多情，文章結構吞吐往復、參差離合，語言平易自然。

六一風神特點：偏于陰柔之美，紆徐委備而婉曲有致，詩味醇濃，含蓄蘊藉。

歐陽修的詩：自成一家，平易，宋詩創始者。提出“詩窮而后工” 學韓愈“以文為詩”，最長于——七言古體 《和王介甫明妃曲二首》：用類于散文語句，筆勢矯健。學韓愈詩，主氣格而賤麗藻。多以古文句法、氣勢入詩，可稱為——古文詩體，是宋詩中最富權威的一體。作詩以氣格為主，宋詩風氣為之一變。歐陽修詩歌創作的散文化傾向主要表現為：

用古文的章法寫詩，講究轉折頓挫、虛實正反。句子散行，長短雜出，造成散文調。常用語助詞，或散文式介詞。命意上追求深刻創新。

歐陽修——開創了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代詩風。

詩在由唐而宋的轉變中，歐詩實為樞紐。建立了一種不講究均衡而以古拙取勝的宋詩格調。律詩《戲答元珍》：春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有桔，凍雷驚筍欲抽芽。借景抒發寂寞愁悶，伴以感慨議論，平易風格的核心是追求表達上的深入淺出和明白易懂。2 思致通達，融入說理，創造詩歌新的表現方式。

梅堯臣、蘇舜欽是開創宋代詩風的重要作家。歐陽修詩文革新的先鋒。梅詩覃思精微，蘇詩超邁橫奇。

葉燮《原詩》認為，開宋詩一代之面目者，梅堯臣、蘇舜欽二人。梅堯臣：《宛陵先生集》 梅詩題材可分兩類：

干預政治、反映社會現實和民生疾苦的作品：《陶者》《小村》《汝墳貧女》 個人日常生活的瑣碎事物：《愿嚏》《捫虱得蚤》

梅堯臣聚焦日常生活細節，開拓尋找前人未注意題材，或在前人題材上翻新，開宋詩好為新奇、力避陳熟的風氣。以瑣碎日常生活題材入詩，以哲理性思考貫穿其中，耐人咀嚼。作為“宋調”的開創者之一，梅堯臣詩歌經歷轉變：前期“本人情、狀風物”的清理平淡——后期追求古樸審深遠。梅詩的平淡——古淡，老樹著花的美。《東溪》：語言樸素，感情真實，深刻雋永，耐人咀嚼。梅堯臣作詩追求：苦硬、瘦勁，喜歡平淡

內核：深遠，淡而屢深。平淡特點：取材平平，用意深遠，感情深厚，語句淡而有味。蘇舜欽：《滄浪亭記》為宋代古文名篇，情感真切，語言簡潔流暢。

早期詩歌：重視現實，揭露社會黑暗，大膽直言，充滿激情，語言明快豪邁。風格特色——豪獷雄放而超邁橫絕《淮中晚泊犢牛》《奉酬公素學士見招之作》

王安石：號半山，進行“熙寧變法”。提出“繼天道而成性”的命題。詩文集有兩個系統：臨川本、龍舒本。《臨川集拾遺》是現有王安石文集中最完備的版本。王安石的文論與散文

以政治改革家的眼光論文，主張“以適用為本”，“務為有補于世”。

屬于經世派的政教文學說，強調文章現實功能和社會功效，經世致用，主張文道合一。把文章內容等同于“禮教治政”，把表達形式稱之為“辭”，比之為“器之有刻鏤繪畫” 明確把文章看作“器”，即為政治服務的工具。推崇樸實自然、簡潔明快、不加雕飾的文風。散文特點：議論說理《游褒禪山記》《傷仲永》

多為政令教化、適于世用之作。政論文在唐蘇八大家中突出，結構嚴謹，語言樸素，說理透徹，概括性強。形象不夠，藝術感染力較弱。傾向于把文章寫成文件布告。敘事抒情之作，隨筆揮灑、曲盡其妙。

王安石的詩歌藝術：分為早期和晚期，詩風不同

早期直道其胸中事，意味較薄。寄托政治抱負和批判精神。打破常規，詩句求工： 《登飛來峰》：不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層。反映詩人高瞻遠矚、不畏艱險 晚年感慨懷抱趨于冷淡，藝術修養進步，多寫山水自然： 《泊船瓜洲》：春風又綠江南岸，明月何時照我還。《江上》：青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來。新穎別致、雅麗精絕，形成“深婉不迫”的風格 《題金陵此君亭詩》：誰憐直節生來瘦，自許高材老更剛——王安石自贊 詩歌藝術的評價：《題張司業詩》看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。

奇崛，以瘦勁剛健為特征，是王安石追求的一種藝術境界。早年奇險勁峭，晚年化奇崛于尋常中，被稱為“半山詩”，主要體裁是絕句。王荊公體、半山詩、半山絕句指王安石晚年的詩歌創作。重煉意、重修辭，新奇工巧、含蓄深婉。主要載體是其晚期雅麗精絕的絕句。下字工、用事切、對偶精。生硬奇崛處，實為江西派先驅。

王安石是宋代詩人中較早學習杜甫而有成就的一個。

王安石的詞：把政治上的革新精神引入詞的創作中，開拓詞的題材內容和表現范圍。多寫景抒懷和懷古之作——《桂枝香金陵懷古》

王安石賞識的詩人——王令。被王安石稱之為“奇才” 《假山》：舊山風老狂云根，重湖凍脫秋波骨。《感憤》：二十男兒面似冰，出門噓氣玉蜺橫。

詩歌特點：氣勢雄壯、粗獷豪邁，采用鋪陳手法，多用虛字，別開生面

曾鞏、蘇洵、蘇轍

唐宋八大家中宋代占了六家，歐陽修、王安石、蘇軾、曾鞏、蘇洵、蘇轍。曾鞏：南豐先生《元豐類稿》。《寄歐陽舍人書》中講“蓄道德而能文章” 比韓愈、歐陽修更強調“貫道”與“振文”、“經世”的關系

曾鞏與歐陽修一道是開文章“義法”的人物。作文多引經據古、明白詳盡，以“古雅平正”見稱。強調六經為本源，追求雍容典雅。平淡沖和、委屈周詳、布局嚴謹、語言干凈、思致明晰。文章有“醇于儒”的守正特色，屬于“文以載道”的“雜”文學。《先大夫集后序》《墨池記》《寄歐陽舍人書》 曾鞏的文章在唐宋八大家中是最便于學習的。明清唐宋文派和桐城派散文作者，學古文多由摹仿曾鞏入手。蘇洵：《嘉佑集》文章以議論為主，舒以縱橫家之捭闔，切事理、明是非，筆鋒老辣 《六國論》《幾策》《上歐陽內翰第一書》 蘇轍：《欒城集》把委婉紆徐、一唱三嘆的藝術情趣融入自己的作品之中。文風淡泊平和、穩健秀杰

第三章 蘇軾

宋文學發展到巔峰時期的偉大代表作家——東坡居士《東坡樂府》《蘇軾詩集》《蘇軾文集》 寫詩對新法實施過程中暴露的弊端進行諷諫，遭新黨中小人陷害，引發“烏臺詩案”。《自題金山畫像》：心似已灰之木，身如不系之舟，問汝平生功業，黃州、惠州、儋州。不系之舟：對自己無所系念、隨緣自適的生活態度的比喻，含有隨波漂泊于生滅流轉的人生苦海而毫不在乎的意思。

貶謫黃州——蘇軾思想和創作的重要轉折點

前期：以儒家思想為主，充滿積極入世精神和社會歷史責任感。行文講究引物連類和醞釀氣氛，形成縱橫磅礴氣勢、委曲必盡。

后期：參入佛、道思想，外儒內佛，以求身處逆境時的精神解脫，入世而超世，清曠達觀。能以出世的態度做入世的事業。

蘇軾以蘇東坡的文名成為中國家喻戶曉的人物，主要是由其后期的思想、創作奠定的。自號“東坡居士”后，創作大量優秀作品，形成他文學創作的一個高峰。蘇軾的思想：

主要是儒家思想，兼納道家、佛家學說。外儒內佛。顯著特點是“雜”，他倡導的蜀學就是融合佛、道、儒三家的雜學。

以佛老莊禪空無思想化解人生憂患，也含有儒家士大夫追求到的人格挺立的意味。援佛道入儒，成就虛靜高潔心境和淡泊超逸人格。

蘇軾的散文成就

在宋代古文家里，蘇軾是最重視“文”的一位。

主張創作要“求物之妙”，標準是“隨物賦形”。散文分為：議論文、記敘文、小品文等 蘇軾散文作品的出現，標志著宋代古文運動的最高成就和完全勝利，開辟了文學散文發展的廣闊道路。

蘇軾的議論文：在早期占比重較大。雄辯滔滔、氣勢縱橫，文采、議論交融，感情理智并注，語言明快暢達，長于形象說理，頗具文學價值。以政論、史論為突出 政論文：《思治論》《策略》《策別》《策斷》

精神上繼承賈誼、陸贄傳統，文筆縱橫恣肆，顯見《戰國策》影響 史論：《留侯論》《賈誼論》《晁錯論》《論封建》 深入淺出、通俗明曉、說理透辟。

蘇軾的記敘文：以山水游記和亭臺堂閣記為代表，是蘇軾散文中文學價值最高、最具獨創性的作品。

蘇軾是繼柳宗元之后大量創作山水游記的作家，他的游記記敘、描寫、議論并重。憑借議論給文章辟出新境界： 《赤壁賦》《石鐘山記》：月夜乘舟至絕壁探索自然奧秘 亭臺記

《喜雨亭記》：把喜雨亭三字拆開，先敘為亭作序之由，次則記雨，再渲染人之喜樂。《放鶴亭記》《醉白堂記》《凌虛臺記》《超然臺記》

記敘文最能展示蘇軾隨物賦形的作文本領。多是文學性散文，隨意揮灑、筆墨酣暢，詩情畫意，簡練平易，覃思妙理，出于自然。

蘇軾的小品文：饒有趣味，篇幅短小，大都作于貶謫黃州、惠州、儋州時期。最能反映作者的真性情、真思想《記承天寺夜游》《書臨皋亭》

不拘格套、獨抒性靈，寓有曠觀達識、至理深情。信手拈來、漫筆寫成。蘇軾散文總的藝術特色：

辭達、通脫，有圓活流轉、錯綜變化和自然真率之美。善于用比喻，多形象思維。議論妙趣橫生。

有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。翻空出奇。

蘇軾的詩歌創作：宋詩能于唐詩之后別開生面，蘇軾起關鍵作用

蘇軾詩有“東坡體”之稱：于情無所不暢，于景無所不取，加之議論博辨，才氣縱橫。比喻新鮮、風格多樣。

蘇軾是個現存二千七百余首，可以貶謫黃州為界。

前期：富有批判精神的社會政事詩，針砭時弊、諷刺新法。昂揚樂觀、動感強烈。后期：變化期、豐收期，抒寫人生感慨，以佛老思想為基礎。創作風格：由豪健清雄向平淡自然轉變

蘇軾詩大體分為：社會政事詩、山水景物詩、和陶詩、題畫詩 前期：《夜泊牛口》《荔枝嘆》《吳中田婦嘆》《山村五絕》 山水景物詩： 《江上看山》：江岸流動景色《登州海市》：東海奇幻煙云《新城道中》：江南秀美村景 《六月二十七日望湖樓醉書五絕》：黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。《有美堂暴雨》：天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。《題西林壁》：不識廬山真面目，自緣身在最高層。

蘇軾酷愛和陶詩，有一百二十多首和陶詩，是蘇軾詩歌風格轉變的標志，是探討其晚年風格的線索：《和陶歸園田居六首》

《書摩詰蘭田煙雨圖》中第一次明確提出詩畫相通的看法。《惠崇春江曉景》：竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。

題畫詩：善于化靜為動，寄寓主觀情思，展開聯想，寫出象外之象。題畫作品中最杰出——《書王定國所藏煙江疊嶂圖》 蘇詩的藝術特色：

開拓詩境和詩的表現手法，造就宋詩的新生命。

以文為詩：多用散文句法，以氣格貫穿。詩的散文化。《百步洪》 以才氣為詩：博喻體現豐富想象力。《汲江煎茶》

以才學為詩：好議論、善用典，以理趣見勝。多具哲理，尤其是他的七古長篇。融合禪機詩意。《琴詩》

以文字、議論為詩。

東坡體成為宋詩的風格范式，以七言為擅長，七絕吐語清麗精美，七古氣格雄健豪放。蘇詩基本風格：剛健含婀娜的清麗雄健；豪放加平淡的清曠閑逸 詩風主導傾向：高風絕塵《獨覺》：回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴。蘇軾詞的革新意義：

突破傳統詞作的題材限制，擴大詞境，以詩為詞。對詞境的開拓：詞至蘇軾為一大變。抒發磊落縱橫豪放襟懷，充分表現人格個性 《江城子獵詞》：會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。《念奴嬌赤壁懷古》：大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故國神游，多情應笑我，早生華發。

詞的題材取向從應歌回歸到表現自我，多為感事之作。《水調歌頭明月幾時有》：但愿人長久，千里共嬋娟。明月幾時有，把酒問青天。《定**》：莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。詞的創作正視現實、面向社會和真是人生。蘇軾用詞展示政治抱負，吐訴人生感慨，抒寫生活情趣和感受。把詞家“緣情”與詩人“言志”結合起來。蘇軾的“以詩為詞”：將作詩的本領用于作詞，是蘇軾革新詞體的關鍵。

詞所反映的生活內容擴大。突破“詞為艷科”的傳統體制，把詞影響正統詩文道路，向“士大夫化”發展。詞中大量用經、子典故，把詞與詩看成是同等地位的文學樣式。有意識以詩的意境、創作方法入詞，促成詞體的解放。側重表現作者襟懷和態度，深入反映士大夫文人的精神風貌。《臨江仙》：夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。

積極意義：增加詞的內容，豐富詞的體式，促使詞發展成為獨立的抒情詩樣式。以詞還詞，完其本色。

蘇詞的風格：宋詞豪放派代表《江城子》悼亡之作 蘇軾詞的豪放與法度對舉，是要打破法度陳規。纏綿清婉：《蝶戀花春景》枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸消。多情卻被無情惱。

蘇詞的影響：詞史上一個詞派的開創者，一個新的歷史階段的揭幕人。蘇詞創作最主要的是為詞的品味的提高開辟道路

蘇軾詞分為南、北兩個支派： 北：蔡松年、吳激

南：葉夢得、陳與義、張元幹、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮 辛棄疾稼軒詞成就最高，于南宋別開宗派，與蘇軾并稱蘇、辛詞派

第四章 黃庭堅與江西詩派

黃庭堅與蘇軾并稱蘇、黃。宋詩代表人物。

以黃庭堅為宗主的江西詩派，是宋代影響最大的詩歌流派。江西詩派中堅力量：陳師道、陳與義、呂本中

黃庭堅：山谷道人，擅長書法，與蘇軾、米芾、蔡襄并稱宋朝四大書家。《山谷內集》《山谷外集》《山谷別集》 黃庭堅“山谷體”：認為“詩詞高勝，要從學問中來”，作詩重視句法，強調脫俗。“寧律不諧而不使句弱；用字不工，不使語俗”的創作追求為江西詩派作詩的綱領。提倡多讀書，學韓杜，以學問為詩。以故變新、變俗為雅，點鐵成金、奪胎換骨。造語好奇尚硬，出人意表，創制拗句、拗律。

黃庭堅的山谷體詩歌是元祐時期宋詩發展的高峰期產物。

元祐詩人以蘇軾享名最盛，黃庭堅、秦觀、張耒、晁補之均出其門—— “蘇門四學士” 四學士工于煉字用典，講究語意老重、規模宏大，筆勢奇縱，句法尤高。宋詩至山谷體，用功最為深刻，能整舊為新。

山谷詩的題材內容：黃庭堅現存是個約一千九百余首 分為三類：

1.贈答詩、次韻詩、詠物詩

2.反映民生疾苦和時事政治的詩，為數不多

3.最出色、最有個性：表現自我人格和襟懷的寫意作品（思親懷友、感時抒懷、羈旅行役），代表山谷體主流 《次元明韻寄子由》：春風春雨花經眼，江北江南水拍天。《寄黃幾復》：桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。

黃庭堅奉行“和光同塵”的處世哲學。大部分詩歌是靠“搜獵奇書，穿穴異聞”寫成的 山谷體的藝術特點

以學杜為宗旨，喜歡用拗句

拗句：將律詩的句式和平仄加以改變，打破平衡和諧效果，給人奇峭倔強之感 超邁流俗，刻意求奇，造拗句、作硬語

無一字無來處，點鐵成金、脫胎換骨——用典

脫胎換骨是點鐵成金的具體化，使古人的意向和用于產生質的變化，化平凡為奇趣，目的在于“以故為新”——援用前人之語而另立新意，注重對典故的改造發揮 《登快閣》：朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟。、山谷體的風格特征——生新瘦硬

追求詩境的生新美，詩語峭拔美、詩韻兀拗美。瘦硬是黃庭堅詩風脫俗的表現。工于煉字，善用動詞、形容詞和語助虛詞。

追求無意為文而文已至，強調自然平淡，無斧鑿痕跡。

晚年詩作趨于“平淡而山高水深”的老成境界。基本特征：求生避熟、求雅脫俗。藝術特點：

1.以學杜為宗旨，重句法，發展拗句、拗律體制 2.強調無一字無來處，用典以故為新、變俗為雅 3.好奇尚硬，風格生新瘦硬峭拔，瀏亮芊綿 《雨中登岳陽樓望君山二首》：投荒萬死鬢毛斑，生出瞿塘滟預關。山谷詞：黃庭堅與秦觀并稱——秦

七、黃九。晚年詞風近于蘇軾。兩種風貌：青年時代的“淫詞艷曲”；晚年嚴肅的“言志”之作 詞風前后如此迥異莫過于黃庭堅《定**次高做藏使君韻》

陳師道、陳與義

江西詩的鼓吹者方回，在《瀛奎律髓》中倡導江西詩派的一祖三宗之說 一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道、陳與義 陳師道——后山體，蘇門六君子之一

后山體：講苦吟、求奇拙，與山谷體并稱，是典型的宋詩。標舉“寧拙勿巧，寧樸勿華”。力求減省字句，比黃庭堅深刻。用最質樸的語言表達真情實感。后山體的五言之佳者，以拙為工、簡妙雅淡、瘦而有骨、盡力無痕。《春懷示鄰里》《夏日書事》《示三子》

陳與義——簡齋體 詩歌創作以南渡為界：

前期多抒懷、詠物、唱和之類，風格清新可喜。后期寄托遙深，趨于沉郁悲壯、胸闊慷慨。《墨梅》鑒賞于宋徽宗。

宋高宗最愛他《懷天經智老因訪之》：客子光陰詩卷里，杏花消息雨聲中。陳與義在南渡詩人中最為顯達。《春日二首》《中牟道中二首》：簡潔白描描繪景物，少用典故、比喻、想象。學杜詩那種直面社會現實的感慨遙深，能“以雄渾代尖巧”：《登岳陽樓》《傷春》 寫景詠物，國家之思：《牡丹》。后期創作著重于上下句氣脈聯系，意境圓融，雄渾沉郁。

簡齋體與江西詩派

嚴羽《滄浪詩話》認為簡齋體“亦江西之派而小異”

陳與義與陳師道師承黃庭堅有所不同，陳與義主張“不可有意于用事”，直致、淺語入詩 江西派重修辭，重用典；簡齋體重意境，重白描。

呂本中、韓駒、曾幾：當時主盟文壇的領袖人物

呂本中：號紫微，作為南渡前后一位重要作家，他的重要性首先在于第一個用宗派觀念論詩人群體，作《江西詩社宗派圖》。呂本中《江西詩社宗派圖》：江西詩派之名起因 主要是黃庭堅的追隨者和與呂本中關系密切的人。顯示江西詩派的性質特色：

江西詩派為觀念性的社集，非實際聚會。以風格和師承為判斷的根據，非地域劃分。江西詩派是元祐學術的一部分，作為紹述政治的對立物發展起來的，其盛衰與政局密切相關。宗派圖將江西詩派的發展分為三期： 發展期：北宋后期，黃庭堅和追隨者

全盛期：南宋初期，最高統治者提倡，出現“學者率宗江西”的局面 衰落期：南宋中期以后，陸游、楊萬里等人先后突破江西詩派范圍 呂本中的詩歌創作：

學黃、陳瘦硬風格，才力不如，妥帖過之：《夜雨》。方回《瀛奎律髓》中說呂本中“其詩學江西而主于自然”。

反映現實，感情沉痛深切，氣機流走，渾厚平易，透露南宋詩風轉變的消息： 《兵亂后雜詩》《避寇南行》

呂本中主張作詩學李白、蘇軾，以蘇詩的意思寬大和流暢自然補救江西末流的拘束苦澀。講究“活法”、“悟入”，提倡好詩“流轉圓美如彈丸”：《夏均父集序》

活法：以蘇濟黃，將江西詩派的“有意于文者之法”和東坡體的“無意于文者之法”辯證統 8 一，較全面反映以蘇、黃為代表的宋代詩學精神，為宋詩發展開拓出新途徑

韓駒：作詩講究“字字有來歷”，錘字煉字，近于黃庭堅 《夜泊寧陵》：注重典故成語的點化運用，通體貫串，語氣順暢。曾幾：茶山居士，推崇黃庭堅，陸游老師。講究用字煉句，清勁雅潔：《夜雨》。南宋“中興四大家”里，有三家與曾幾有關。

第五章 北宋詞與南渡詞

前人有“詞至北宋而大，至南宋而深”之說 北宋詞分為三期：

初期：晏殊、歐陽修，承續《花間》派和南唐詞風而有變化 創造時期：柳永、蘇軾、秦觀，推動宋詞發展 總結期：集大成詞人——周邦彥

晏殊、歐陽修

晏殊：宋初詞壇影響最大，是詞從晚唐五代過渡到北宋的關鍵人物 開拓宋詞婉約派的正宗風格

世稱——晏元獻，太平宰相、富貴詞人。北宋專攻令詞而且以詞名世的第一人。北宋初期詞家的始祖，是最先走入宋詞領域的作家。《訴衷情》很受馮延巳的影響。《清平樂》舒緩輕盈。

晏殊詞有情語、有婦人語，描寫女性的作品最多，柔婉富有詩意。

晏殊《珠玉詞》藝術特色：今存一百三十余首，以唐圭璋《全宋詞》所收最為完備 感傷之作，表現人生哲理：《采桑子》《浣溪沙》無可奈何花落去，似曾相識燕歸來 充分發揮令詞收斂濃縮的抒情形式的優長。語言高度提煉，平淡而富有韻文。體驗深刻纖細。精美圓熟，雅致含蓄，展示宋詞風格的新特色。

歐陽修的詞：上乘五代南唐詞的情韻，下啟東坡詞的疏雋與少游詞的深婉。只有歐陽修能接續晏殊在詞史上的位置。

歐陽修的詞呈現兩種風格：深婉含蓄、清新疏雋 《蝶戀花》：衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴《朝中措》 抒情詞兼備細膩沉著與豪放曠達的風格。

蘇軾寫詞直抒胸臆，將詞作為與詩同等的抒情載體，是由歐陽修開風氣之先的。塑造多情女子形象：

《踏莎行》平蕪盡處是春山，行人更在春山外 《生查子》月上柳梢頭，人約黃昏后

在歐詞中數量最多、寫的也比較好的就是描寫豆蔻相思、離情別恨的戀情詞。艷曲《越溪春》《鼓笛慢》《看花回》

柳永：宋詞發展至柳永出而為一大變

采教坊新聲和里巷謠歌俚曲之作慢詞長調，變舊聲為新聲，詞篇幅增長，有了馳騁才情的余地，為蘇軾革新詞體和“以詩為詞”創造條件。原名三變，兄弟三人號“柳氏三絕”。科舉考試落第，《黃鐘宮鶴沖天》：忍把浮名，后了淺斟低唱。柳永——世稱“柳屯田”，《樂章集》 柳永在慢詞發展方面的貢獻：

放下士大夫架子，和樂工歌女進行密切合作，為長調慢曲作詞，柳永實屬第一人。大量填寫慢詞，奠定長調的體制和形式。柳永慢詞多用新調，創體之功基于他的創調。在宋詞中有100多個調是柳永首創或首次使用，詞的體制至柳永始備。為宋詞在表現功能和藝術風格的拓展奠定基礎。柳詞的俚俗色彩

柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名。

將白話加入詞中，構成平民化的表述風格《玉女搖仙佩佳人》《滿朝歡》《小鎮西》 《少年游》：墻頭馬上初相見，不準擬、恁多情。

贏得“凡有井水飲處都能歌柳詞”的聲譽。柳詞成為當時最通俗的大眾歌曲。題材內容多描寫城市生活和詞和歌妓詞。《仙呂調望海潮》：有三秋桂子，十里荷花。歌妓詞在柳永的言情詞中占的分量極重，與歌妓往來的詞有一百四十余首。《采蓮令》《傾杯》柳永筆下的歌女善解人意，絕無玩弄輕薄的態度，這種寫法成為市民文學的先聲。

柳永雅詞的藝術特點：以賦為詞，善于融合曲詞和辭賦的長處。羈旅行役詞不減唐人高處。把賦體筆法引進詞中，增加敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景抒情結合起來。層層鋪敘，情景交融，一筆到底。

《雨霖鈴》今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。《八聲甘州》，被蘇軾譽為“不減唐人高處” 柳永的貢獻：創制和推動慢詞藝術的發展。將賦體鋪敘手法運用到體式開拓的長調慢詞上來。雅俗并陳。

秦觀、晏幾道、賀鑄

秦觀——“古之傷心人”的代言者。淮海先生，《淮海集》 秦觀詞為婉約詞的代筆。

北宋詞自晏殊至歐陽修，因主要承續“詩莊詞媚”的傳統格局，形成婉約風格，至秦觀登峰造極，爐火純青。秦觀靈心善感、寄情深微。《浣溪沙》自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁 男女情事，真情歌頌：

《鵲橋仙》金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。

景中寓情，情中有景，含蓄蘊藉，力求維護詞體的本色。秦觀的作風是宋代婉約詞風過程中的重要轉折點。秦觀詞的情致和傷心處。多描寫兒女柔情，專主情致。語調深婉，幽約曼妙。《望海潮》《滿庭芳》 善于通過凄迷景色，用婉轉的語調表達感傷，裊裊婷婷。這種情致是將傳統小令的含蓄蘊藉、秀雅縝密，與柳永長調慢詞中和，形成新風格。情致韻味，被譽為北宋詞婉約派“大家”。葉夢得：“山抹微云秦學士，露花倒影柳屯田。”

詞境入于凄厲，氣格高，漸與東坡詞相近《減字木蘭花》 借艷情寄慨身世，抒寫傷心人的孤憤。《千秋歲》春去也，飛紅萬點愁如海

《踏莎行》可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？ 《好事近》醉臥古藤陰下，了不知南北

秦觀詞的情致和傷心處：抒情為主，少敘事，具有情辭兼勝的藝術特色。清麗典雅，婉曲蘊藉，輕描淡寫中蘊涵凄厲的情感。將身世之感寓于艷情中，幽微豐美。

晏幾道《小山詞》：世稱“小晏”

極度凄楚哀怨的感傷情調：《蝶戀花》紅燭自憐好無計，夜寒空替人垂淚。對歡樂體驗銘心刻骨，表現動人細節：《鷓鴣天》彩袖殷勤捧玉鐘，當年拼卻醉顏紅。《小山詞》抒情特色接近李煜。工于言情，尤其是對相見無緣的萍、蓮、鴻、云四位歌女的苦戀，流露惆悵傷感：《清平樂》 借夢境抒情：

《臨江仙》琵琶弦上說相思，當時明月在，曾照彩云歸。《蝶戀花》

晏幾道的“傷心”在于追懷情事的傷感，與秦觀內心神志之凄傷相比，自有淺、深之別 《小山詞》善于運用不同的構思方式表現相似的題材，多用情景互襯的手法，造語曲折深婉、淺處皆深，不露雕琢痕跡。善于化用前人詩句：翁宏《春殘》落花人獨立，微雨燕雙飛。

賀鑄：慶湖遺老，《慶湖集》《東山詞》 賀鑄詞分為兩類： 情思深婉的小詞：《芳心苦》當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤

充滿騷情雅意而哀怨無端的雄奇峻偉之作，為南宋張孝祥、辛棄疾的前驅 艷麗帶有幽凄的情韻，最為賀詞勝境：《橫塘路青玉案》一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨 注重音律。悲憤壯烈，為賀鑄的壓卷之作：《六州歌頭》少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛發聳。

周邦彥：北宋詞集大成者

北宋后期音樂機構大晟府的建立，促進詞風變化，有以周邦彥為代表的大晟詞派產生。作詞以協律為主，長調鋪敘，于音律和諧中求詞句的渾雅，極壯麗之觀和沉郁頓挫之致。北宋慢詞發展到周邦彥的“清真詞”，以知音律、備法度、風格醇雅著稱。既無柳永“詞語塵下”之病，又無蘇軾“多不協律”之譏。周邦彥詞的集大成：

從詞調的搜求、審定和考證方面，有集成創制的公聊。

寫作功力：善于體物言情，描繪工巧周至，善于融化前人詩句。清真詞集自柳永到賀鑄等人之成就而獨具特色。

發展柳永以賦為詞的鋪敘手法，兼取秦觀詞的柔婉、賀鑄詞的艷麗。形成精巧工麗的典雅作風。

《滿庭芳中呂》風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓 《蘇幕遮般涉》葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉 周邦彥“清真詞”題材內容及藝術特色：

早年寫男女艷情，后來作羈旅愁思。張炎用“周情柳思”來代指艷情。最能體現清真詞藝術特點的是他的詠物詞和羈旅行役詞。詠物詞：賦的體物描寫與詞的寫景言情結合，寄寓身世之感。《傷情怨林鐘》 《蘭陵王越調柳》：隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色？ 羈旅行役詞：反映宦游漂泊心路，曲折深細，結構嚴密。《六丑中呂落花》

特色：以思力安排取勝。筆力深勁，意境渾厚，風格沉郁頓挫。語言流暢精美，能雅能俗。善于化用前人詩句入詞。妙解音律，達到詞與樂的完美結合。《西河大石金陵懷古》：燕子不知何時，入尋常巷陌人家相對，如說興亡斜陽里。

李清照、朱敦儒

李清照——詞別是一家，易安居士

《如夢令》：知否？知否？應是綠肥紅瘦。《醉花陰》：莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。《聲聲慢》

易安體：通俗易懂的語言，明白流暢的音律聲調。最突出特點是以尋常語度入音律。化俗為雅。融入國家興亡的劇痛，凄婉悲愴。倜儻有丈夫氣，柔中有剛。《一剪梅》：花自飄零水自流。《武陵春》：只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。《漁家傲》：九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去。

朱敦儒——朱希真體、樵歌體 《樵歌》《朝中措》《蘇幕遮》

語言明白，形象單純，風格自然飄逸，超然物外，自得其樂。

朱敦儒是難度前后頗有影響的一位詞人。他的詞表達“看透”思想，從《樵歌》開始，南宋詞壇上謳歌隱逸生活和出世思想的詞作盛行起來。

第六章 辛棄疾

南宋愛國詞人——稼軒體

《鷓鴣天》都將萬字平戎策，換得東家種樹書。北伐計劃書《九議》 《摸魚兒》君莫舞，君不見，玉環飛燕皆塵土。《永遇樂京口北固亭懷古》想當年金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？ 愛國主義精神是辛棄疾思想的主導傾向，系念中原，向往恢復統一，鄙視憤慨投降茍安者。政治思想：民為國本、仁政、法制、寬民理財。辛棄疾詞的題材內容：英雄詞、農村詞、艷情詞

抒寫愛國情懷的英雄詞：稼軒詞中最具特色、藝術成就最高的作品，是他以英雄自許和以英雄許人的歌唱 《滿江紅》《賀新郎同父見和再用前韻》

《南鄉子登京口北固亭有懷》千古興亡多少事，悠悠，不盡長江滾滾流。英雄詞：愛國主義理想。理想無法實現時，苦悶悲憤。

《菩薩蠻書江西造口壁》郁孤臺下清江水，中間多少行人淚？青山遮不住，畢竟東流去！描繪田園風光的農村詞：白描手法，接近自然、清新樸素，在詞風變革中開出新突破口 《鷓鴣天代人賦》城中桃李愁風雨，春在溪頭野薺花。

《西江月夜行黃沙道中》七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。詠春詞和艷情詞：《祝英臺晚春》

辛棄疾詞的藝術成就：創立稼軒體，不僅橫絕六合，掃空萬古，而且包羅萬象而別開生面。辛詞是南宋的第一大家。詞體的解放和詞境的開拓：以文為詞，用詞抒情詠物，也可鋪陳事實、講說道理。把詞從寫兒女柔情為主中解放出來。鄉村生活牧歌情調的詞在辛詞中較多見，也是對詞境的開拓。

《水龍吟登建康賞心亭》把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。倩何人、喚取盈盈翠袖，揾英雄淚？

《清平樂》醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼？ 稼軒體的風格特色：

以豪放格調出之，不失溫婉本色。基調：難以抑制的悲放。主導風格：豪放悲壯。

豪放氣質和含蓄蘊藉相反相成，是稼軒詞最值得注意的特色。

《丑奴兒書博山道中壁》少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓。為賦新詞強說愁。辛棄疾小令最多絕妙之作。

辛詞的語言藝術：議論縱橫，善于使事用典。有辛詞好“掉書袋”之說。散文句法入詞，深雄雅健。諷喻，托古喻今。吸收民間語言而通俗口語化。

辛派詞人：南渡前后詞風與辛棄疾相似或相近的作家——張元幹、張孝祥、陳亮、劉過 風格：濃郁愛國激情、慷慨悲壯 張元幹——《蘆川詞》；《賀新郎送胡邦衡待制》：寫給胡銓，山河之痛、牢騷抑郁力透紙背。張孝祥——《于湖詞》

《六州歌頭》聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺。有淚如傾。《念奴嬌過洞庭》應念嶺表經年，孤光自照，肝肺皆冰雪。陳亮——《龍川詞》；《水調歌頭送章德茂大卿使虜》《念奴嬌登多景樓》 劉過——《龍洲詞》：《賀新郎》

第七章 陸游與南宋中期詩文

南宋中期是宋代文學發展的又一個高峰，涌現出“中興四大詩人”，其中有偉大的愛國主義詩人陸游，擅長寫“活法”詩的楊萬里，以田園詩著稱的范大成等。陸游：號放翁。《劍南詩稿》

今存九千二百多首詩歌——堪稱古代作家中最多產的詩人。詩歌創作分為早、中、晚三期

早期：早年拜曾幾為師，忌參死句——喜藻繪、清新拔俗 中期：從他四十六歲到達夔州后開始——豪放悲壯 晚期：自六十五歲罷歸山陰，到逝世——清淡秀逸 學“活法”，呂本中倡導的江西詩派的作詩訣竅。

《游山西村》山重水復疑無路，柳暗花明又一村。蕭鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。《秋夜將曉出籬門迎涼有感》遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。《十一月四日風雨大作》夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。

陸游詩歌的藝術成就：陸游的詩歌創作是我國古代愛國主義文學發展的一個高峰。主要動力：恢復中原，渴望有機會歌頌勝利 理想與現實政局的矛盾使他產生悲憤感情

古體詩多豪壯語，喜言征伐事，豪邁堅挺，意境渾融、辭氣滂沛。《金錯刀行》丈夫五十功未立，提刀獨立顧八荒。

最顯著特征——善為悲壯。七律感時傷事、悲憤激昂，對仗工整自然。

《書憤》鏤船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。

陸游律詩致力最勤，最為人稱賞，有“古今律詩第一”之譽。主要力量安排在中建四局，通常景一聯，情一聯，景聯多有佳句。

《臨安春雨初霽》小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。《沈園》傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。晚年閑適詩：

《秋興》小蝶一雙來又去，與人都在寂寥中。《秋思》《小舟游近村舍舟步歸》斜陽古柳趙家莊，服鼓盲翁正作場。

陸游絕句以七言為主，善于咀嚼日常生活里的雋永滋味，領會景物曲折狀況，清淡細膩、簡練自然、明白如話。

陸游的詞和散文

詞：激昂慷慨、清淡秀逸。愛國詞接近稼軒詞：《訴衷情》《謝池春》煙波無際，望秦關何處？嘆流年又成虛度。造句圓融而富詩意：《卜算子詠梅》零落成泥碾作塵，只有香如故。纖麗處近秦觀：《釵頭鳳》東風惡，歡情薄。一杯愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！散文：《渭南文集》；《老學庵筆記》、旅行日記《入蜀記》

楊萬里、范成大

楊萬里——誠齋體，南宋詩風轉變的關鍵。

由江西入，不由江西出是誠齋體得以成立的前提。第一部詩集《江湖集》

誠齋體：以日常生活小情趣為題，活潑自然、風趣詼諧，超越江西派。白描手法做事，想象新奇、語言通俗明快、風格流轉圓活。

《閑居初夏午睡起》日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。《小池》小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。《凍蠅》日影欲移先會得，忽然飛落別窗聲。

誠齋體以絕句最為出色，該表送人以人文意象為主的作詩習慣，變成以自然意象為主，恢復詩人感官的天真自然狀態，寫出別具一格的——“活法”詩 《曉行望云山》卻有一峰忽然長，方知不動是真山。

《曉出凈慈寺送林子方》接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。《過松源晨飲漆公店》正如萬山圈子里，一山放出一山攔。

活法詩寫出山水景觀蘊涵的自然靈性，新奇靈活、風趣流轉，層次曲折、變化無窮，追求詩歌語言淺近和口語化。誠齋體詩風轉變的出發點，來自對江西體詩法的背離，以及對晚唐體詩歌的把握。成為南宋后期四靈詩風和江湖詩風的先導。

范成大——田園大詩人，石湖居士

使金日記《攬轡錄》——《州橋》忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來？ 最著名《四時田園雜興六十首》——詠寫農村田園大詩人 中國古代寫農家生活的詩分為兩類：

田園牧歌式的：陶淵明、王維，表現農村恬淡自然生活 田家詞、憫農詩：王建、聶夷中，反映農民辛苦、艱難

范成大的《四時田園雜興》能融會上述兩者——古代田園詩的集大成之作 新筑場泥鏡面平，家家打稻趁霜晴。（農忙歡歌）梅子黃金杏子肥，麥花雪白菜花稀。（田園景色）柳花深巷午雞聲，桑葉尖新綠未成。（鄉村生活）無力買田聊種水，近來湖面亦收租。（官府剝削、租稅苛重）范成大的田園詩有泥土和血汗的氣息，擴大詩的境地。

詩歌創作題材廣泛、內容豐富，風格輕巧而富于變化，清新婉麗、溫潤精雅。范成大的記游詩有鮮明日記體游記的意味。

朱熹的文學思想與南宋散文

朱熹——別稱紫陽，人稱朱文公，理學家 《四書章句集注》《楚辭集注》《詩集傳》《韓文考異》《朱文公文集》 《春日》等閑識得春風面，萬紫千紅總是春。

《觀書有感二首》問渠那得清如許？為有源頭活水來。

以詩喻理，理性睿智。情理景物和諧融洽，語言簡麗，句法平易，氣韻高古，詩風雅正明潔。詩歌思想：沖淡平和的中和之美

南宋散文：南宋中葉是南宋散文發展的成熟階段。文壇分為兩派：

講事功的功利派：陳亮、葉適，風格豪邁，接近蘇軾。道學派：朱熹、真德秀，師法歐陽修、曾鞏，平易簡潔。

道學派中又分出——呂祖謙代表的論文一派，以文貫道，講究章法。文天祥《指南錄后序》《正氣歌序》，鄭思肖《文丞相敘》，浩然正氣——造就南宋散文最為光輝的篇章。

南宋散文中，以扶危救傾的議論文成就最高。

最能體現南宋散文繁榮狀況的——筆記體大量出現，類于后來人們所稱的“小品文” 以筆記雜文形式出現：洪邁《容齋隨筆》；羅大經《鶴林玉露》

介乎游記與地理志之間的筆記文：孟元老《東京夢華錄；吳自牧《夢梁錄》》

第八章 南宋中后期詞

清雅詞派崛起，姜夔為此詞派的開山大師。

姜夔“白石詞”成為南宋雅詞的典范。姜夔——白石道人，“白石詞” 白石詞的格調與詞境

內容承襲周邦彥詞寫戀情和詠物的傳統。在詞的音調和意境有清越高曠的格調，清空幽眇，格調高雅。不用藻飾而風情獨覺，無塵濁氣息。《踏莎行》《念奴嬌》《淡黃柳》《玲瓏四犯》

高潔清雅意趣，多追求言外之意，詞境疏朗開闊。詠物詞往往從側面入筆，情景結合，意味深長。

《疏影》等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅——給人“野云孤飛，去留無跡”之感 白石詞的風格及藝術特色——清空、騷雅、古雅峭拔

關鍵：清。人品清雅，筆法清剛，情韻清虛。以清虛為體而空靈淡遠的風格。《點絳唇丁未冬過吳松作》憑闌懷古，殘柳參差舞。

《揚州慢》二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年只為誰生？ 善于遺貌取神，渲染氣氛，側面烘托，追求言外之意，意境空靈含蓄。以詩的筆法入詞，以江西詩瘦硬筆法入詞，以健筆寫柔情 《暗香》以梅花象征戀人。

化用唐人成語詞匯，走向用宋詩的句式造語，是姜夔作詞的新創造，也是白石詞風的重要因素。清雅的白石詞，表現幽趣和冷美，宋詞可分為豪放、婉約、清雅三派，姜夔就是剛柔并濟的“清雅”派的開山祖師和主要代表。在南宋詞壇與辛棄疾、吳文英鼎足而三，形成南宋中后期獨樹一幟的重要詞派，直接影響史達祖、王沂孫、張炎等人。

吳文英——夢窗詞，《夢窗詞》

題材內容分三類：酬酢贈答之作，哀時傷世之作，憶舊悼亡之作。《八聲甘州》《風入松》 夢窗情詞表達卑微寒士刻骨銘心的戀情，用“情癡”語言。藝術特點：

講究用事，修辭字面。目的是求雅，有深長之味。情思化作綺語艷字，纖麗為工，奇彩為妙。情緒性、裝飾性極強的組詞，喜用僻、代字，時空切換隨意，有“空寂轉身”之說。靈活運 15 用借喻、暗示等修辭，現實與心理活動巧妙疊加，近似于“意識流”的結構方式。《宴清都》《齊天樂黃鐘宮》

《鶯啼序》——吳文英自制的宋詞里面字數最多的慢詞長調 十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。

招入仙溪：用劉晨、阮肇入天臺遇仙女的典故，喻示自己與杭女的艷遇 歌紈金縷：歡愛

事往花委：暗喻杭女亡去

史達祖、周密、王沂孫、張炎、蔣捷

史達祖可稱姜夔的羽翼，周密、張炎和王沂孫等受白石詞影響很大，同屬清雅派詞人。史達祖——詠物詞《梅溪詞》。王國維《人間詞話》稱史達祖為“鄉愿” 《雙雙燕詠燕》過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。

周密——草窗詞

《蘋洲漁笛譜》又名《草窗詞》《武林舊事》《齊東野語》

工麗精巧、善于詠物處與吳文英《夢窗詞》旨趣相近——并稱“二窗” 《玉京秋》衣濕桐陰露冷，采涼花、時賦秋雪。《一萼紅等蓬萊閣有感》壓卷之作

王沂孫——《璧山樂府》（《花外集》）

以善于詠物而見稱于世。因物起興，觸景生情。《眉嫵新月》最堪愛、一曲銀鉤小，寶奩掛秋冷。《齊天樂蟬》抒寫“銅仙鉛淚似洗”的哀傷

張炎——《山中白云詞》，宋詞的結束者，以后便是新興散曲的時代了。婉麗淡雅，筆墨疏淡，意趣高遠。寓情于景、寄情于物。尚寄托、藏悲傷于濃紅淡綠中。詞風清疏、凄咽。

《高陽臺西湖春感》東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐——黍離之悲 《甘州》傍枯林古道，長河飲馬，此意悠悠。

《高陽臺》吹簫踏葉尋幽去，任船依斷石，袖里寒云。張炎《詞源》中，提出“清空騷雅”，推舉姜夔“野云孤飛，去留無跡”的詞風

蔣捷——《竹山詞》，四家里最有自然之趣而不受詞律束縛的。

寫作方法和風格多樣，自然明快，風格清新，用口語表達輕靈之思和纏綿之情。《一剪梅舟過吳江》流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。《虞美人聽雨》悲歡離合總無情，一任階前、點滴到天明。

第九章 南宋后期文學 永嘉四靈、江湖詩派

永嘉四靈：作詩以唐詩為號召，學賈島、姚合詩體，重姚合武功體，詩風清苦冷僻、局度狹小。江湖詩派習尚與四靈無異，江湖詩人劉克莊成就在四靈之上。文天祥等人創作的愛國詩和《正氣歌》，——宋詩閃出的最后一道光芒 永嘉四靈：徐璣、徐照、翁卷、趙師秀

四人字號中都有一個“靈”字，又都是永嘉人，詩風相近，都由于葉適的鼓吹而聞名于世。

四靈與晚唐體

南宋詩壇自楊萬里起，就形成江西體與晚唐體并存的局面

四靈復興的唐詩，實際上是晚唐體詩，出于賈島、姚合的苦吟詩風，專為格律詩，主清切，鐫小景，刻畫太甚，也有寫得自然清圓而功夫精巧的作品。江湖詩人自謂唐宗，南宋后風靡一時。四靈詩歌藝術特點：

沖淡平和、輕靈清寒的境界，流露出世情懷。自然山水為描寫對象，構成清新明麗的意境。專攻五律，多詠景物，追求平淡簡遠的韻調。反江西詩派，主張以“單字只句計巧拙”。

劉克莊與江湖詩派 劉克莊——《后村詞》，因《落梅》詩獲罪。

南宋末年文壇領袖，江湖派宗師，辛派詞的后勁。詩歌分為兩個時期：

早期從晚唐體、四靈體入手：《戊辰書事》

后期創作更加有意識追蹤陸游、楊萬里的大家氣度：《久雨二首》 劉克莊覺得江西派“資書以為詩失之腐”，晚唐體“捐書以為詩失之野”。劉克莊——南宋后期辛派詞人，《后村詞》

認為辛棄疾詞“橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生未所見” 劉克莊代表作——《賀新郎送陳真州子華》

筆酣墨飽、慷慨悲歌，豪邁中見規諷，是蘇辛詞派的特殊風格。劉克莊的詩可以與陸游、楊萬里鼎足而三。

江湖詩派及其代表詩人：江湖詩派是繼永嘉四靈而興起的一個詩派，因陳起刊刻《江湖集》得名。

江湖：隱士布衣的棲游之地

江湖詩派詩人宗尚晚唐體的清巧之思，要“捐書以為詩”。盡量用白描，不用事。四靈是江湖派的先驅。

代表人物：劉克莊、戴復古、方岳

戴復古——江湖是人中最典型、最富有代表性的。

以苦吟求工，精力放在五律上，寫人情世事，多白描，清健輕快 《世事》春水渡旁渡，夕陽山外山。

方岳——不如意事常八九，可與人語無二三。

嚴羽——《滄浪詩話》，宋代理論性最強、影響最大的一部詩話專著。以禪喻詩，強調“別材”“別趣”，批判以蘇黃為代表的宋詩，倡導“以盛唐為法” 以禪喻詩和妙悟。

以禪喻詩：以禪論詩，把禪的“不假悟”當成詩的最高境界，借用禪理來說明是個創作的特殊性。

妙悟——嚴羽詩學思想的核心

含有“悟妙”的意思，欣賞詩歌著重對詩歌“妙處”的把握；創作詩歌，只要漸修到家，就可產生創作靈感，從直觀中頓悟，才是真正的“妙悟”。“別材”、“別趣”、“興趣”

別材：詩人要有特別的才能——解決什么是詩人的問題

別趣：詩歌必須有美感形象，能感發人的審美趣味——解決什么是詩的問題

興趣=別趣，審美趣味、美感

對宋詩的批評：詩必盛唐的學詩宗旨

文天祥與遺民作家

文天祥——民族英雄，編《指南錄》，作《正氣歌》

代表作《過零丁洋》人生自古誰無死，留取丹心照汗青。遺民作家：汪元量、劉辰翁、鄭思肖

汪元量——《湖州歌九十八首》寫得最為具體生動，江湖派 夕陽一片寒鴉外，目斷東西四百州。劉辰翁——宋末辛派詞的后經，《蘭陵王丁丑感懷和彭明叔韻》 《須溪集》，大半是宋亡后所作

鄭思肖——《寒菊》寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。其他遺民作家：謝翱、林景熙、謝枋

遼金元文學

第一章 遼金文學 遼代詩歌

遼代初期最出色的契丹族詩人——耶律倍。現存僅一首遭猜忌而被迫離國時作《海上詩》。大山壓小山，小山全無力。羞見故鄉人，從此投外國。

遼圣宗耶律隆緒——《傳國璽詩》一時制美寶，千載助興王。遼興宗耶律宗真——七絕《以司空大師不肯賦詩以詩挑之》

遼道宗耶律洪基——最好的七絕《題李儼黃菊賦》袖中猶覺有余香，冷落西風吹不去。契丹女詩人懿德皇后蕭觀音：《伏虎林應制》威風萬里壓南邦，東去能翻鴨綠江。《回心詞》 現存的寺公大師創作的《醉義歌》——遼詩中最長的詩篇，經耶律楚材譯為漢語 耶律楚材《醉義歌序》稱它為“遼詩的絕唱”，以為“可與蘇黃并屈爭先耳” 遼代民間的謠諺、民歌：《焚骨咒》《寄夫詩》

金代文學

初期：建立典章制度，推行文治措施 繁榮階段：國朝文派的出現 后期：時危世亂

借才異代——金初文壇作家：由遼入金的文臣；由宋入金的文士，揭示金初文學的起因及其性質。占據金初詩壇的幾乎全是由宋入金的作家。代表——宇文虛中、吳激、蔡松年 宇文虛中——金詩的奠基者，《又和九日》 吳激——北宋書畫家米芾的女婿。

《人月圓宴北人張侍御家有感》江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。蔡松年——蕭閑老人。主要以詞著名，與吳激齊名，并稱——吳蔡體 最為世人所稱《大江東去》

國朝文派：在金朝領土上成長起來的作家

蔡珪、黨懷英、王庭筠、王寂、趙可、劉迎、趙沨、周昂 蔡珪——開創一種與借才異代的詩人不同的北國雄健詩風，《閭山》 黨懷英——《奉使行高郵道中》

王庭筠——黃華山主，作詩以黃庭堅為法，《河陰道中》

董解元《西廂記諸宮調》

根據唐傳奇小說：元稹《鶯鶯傳》，改動最為明顯的是故事的結局，作者把張生對崔鶯鶯始亂終棄的悲劇結局改為張、崔兩人私奔出走而美滿團圓的喜劇結尾。

諸宮調：說唱文學形式，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體。故事矛盾：張、崔兩人的恩怨轉移到世家大族的崔老婦人的矛盾斗爭上

金后期文學

元好問、趙秉文、楊云翼、李純甫、王若虛

趙秉文——閑閑老人，與楊云翼執掌文柄二十年，時號“楊、趙” 詩歌創作強調“師古”

李純甫——力倡以佛為主的“三家合一”，一心為師而自成一家 王若虛——金代著名文學批評家。論文強調辭達理順、以意為主。作詩主張本于自然。《滹南詩話》。

元好問——金代文壇最杰出的大家，金代文學史上一代偉人

元好問的論詩詩、喪亂詩，以及清雄頓挫的詞作，標志金代文學的最高成就和獨特價值。元好問，號遺山。論詩絕句：《論詩三十首》——唐宋以來，最系統、最全面的一組論詩絕句。以杜甫《戲為六絕句》中講的“別裁偽體親風雅”為宗旨。細論“正體”。通過歷評漢魏以下的詩人作品，樹立學習榜樣而貶斥偽體。

頌揚魏晉風骨，標舉曹植慷慨和阮籍的狂放，特別強調詩歌創作要出自天然。元好問眼中“正體”的所在：天然、真淳、慷慨、淳樸渾厚、有英雄氣。明確表示自己不愿意作江西派中人。

元好問的詩歌創作：現存詩歌一千四百余首，在金代詩人里數量最多，藝術成就最高。《八月并州雁》《老樹》

元好問最感人的作品，是他在金亡后寫的喪亂詩，字字血、聲聲淚。《壬辰十二月車駕東狩后即事》高原水出山河改，戰地風來草木腥。《癸巳五月三日北渡三首》：

紅粉哭隨回鶻馬，為誰一步一回頭！白骨縱橫死亂麻，幾年桑梓變龍沙。蒼涼沉郁而悲憤高亢，情調悲涼、骨力蒼勁的獨特風格。元好問以七律和七絕成就最為突出。元好問的詞：金源詞壇最多產的一代巨擘。

詞風豪放為主，是蘇、辛之后作詞極為豪健疏快的高手。

第二章 前期元雜劇

元雜劇——又稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟戲劇形式

由“四折一楔子”構成。折是音樂單位，一折里用同一宮調的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用不同的宮調。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用。在表演上由一人主唱。

元雜劇作家：白樸、馬致遠、關漢卿，多為金入元的文人，前期以大都（北京）為中心。元雜劇前期創作呈百花爭艷的繁榮局面，成為中國戲劇文學史上最為光彩奪目的黃金時代。

白樸——《梧桐雨》《墻頭馬上》。最有代表性——歷史劇《梧桐雨》。直接取材于白居易的《長恨歌》。《梧桐雨》命意：“安史之亂”是整個唐王朝由盛到衰的轉折點，作者把李、楊故事放到這一歷史劇變中，抒寫人世滄桑之感。第四折是全劇的高潮和重心所在。愛情喜劇《墻頭馬上》——取材白居易《井底引銀瓶》，又以宋官本雜劇《裴少俊伊州》和金院本《鴛鴦簡》等為依據進行創作。主要人物：裴少俊、李家小姐，墻頭馬上一見鐘情。緊湊生動的情節安排和鮮明的人物形象刻畫見長。

馬致遠——在梨園享有盛譽，被稱為“曲狀元”。雜劇十五種，今存七種：《漢宮秋》《陳摶高臥》《任風子》《薦福碑》《青衫淚》《岳陽樓》《黃粱夢》

代表作——最著名歷史劇《漢宮秋》。主要人物：王昭君、毛延壽 把和親之舉作為國家衰落的征象。

借王昭君之恨抒發反抗民族壓迫的情緒，抨擊封建王朝的腐敗無能。最令人痛恨——奸臣毛延壽。馬致遠把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，對漢元帝做了美化處理，把他寫成忠于愛情的風流才子。唱詞聲情并茂，寄情于景，襯托離別之恨和思念之苦。

馬致遠的神仙道化劇：勸人出家歸隱、尋找脫離紅塵的世外仙境為主旨。讓神仙度脫凡人入道，宣揚真隱士的古道仙風。戲劇沖突以度脫與被度脫展開，用象征手法來體現。賈仲明稱馬致遠為“萬花叢中馬神仙”。神仙道華劇《黃粱夢》——呂洞賓。

最能反映馬致遠由追求功名到參破功名而歸隱的思想轉變的作品——《陳摶高臥》 陳摶是宋初著名的華山道士。

王實甫及其《西廂記》

王實甫——《錄鬼簿》稱他為“前輩已死名公才人”，列在關漢卿之后。賈仲明稱“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”。王實甫雜劇有14種，留存下來的：《西廂記》《麗春堂》《破窯記》，曲文各一折《販茶船》《芙蓉亭》。

《西廂記》的劇情和體制：

在長期流行的西廂故事的基礎上創作的，其基本故事情節本之于董解元的《西廂記諸宮調》。王實甫從兩條線索展開劇情：

張生、鶯鶯、紅娘與老夫人之間的矛盾沖突 鶯鶯、張生、紅娘之間的性格沖突

前者是主線，后者是副線，構成：驚艷、寺警、賴婚、賴簡、拷艷

《西廂記》突破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長篇巨制來敘寫崔、張的戀愛故事。打破一人主唱的通例，采用由末、旦輪流主唱的方式。

體制上的突破創新，使戲劇沖突曲折迭起，人物形象塑造更細致、全面。《西廂記》的人物塑造：張生、鶯鶯、紅娘 張生：志誠種

鶯鶯：渴望男女自由戀愛，但優柔寡斷

紅娘——劇中最光彩的人物，甘愿為人作嫁衣，富有正義感，為張生、鶯鶯穿針引線。巧妙制服老夫人。在民間她的名字成為不計個人得失而樂于成全他人的助人者的象征。《西廂記》詞章之美：

人物語言戲劇化、個性化，形成抒情詩般的道白語言。唱詞表現人物真情實感，優美如詩——“長亭送別”。語言明白通暢，清麗華美。

《西廂記》——情采并茂的詩劇，明代文學家王世貞斷言“北曲故當以《西廂》壓卷”。

其他前期雜劇作家作品

紀君祥、尚仲賢、李好古、高文秀、石君寶 紀君祥——《趙氏孤兒》

根據《史記趙世家》中一樁有關“趙氏孤兒”的政治斗爭事件改變的歷史劇 尚仲賢——《柳毅傳書》 全稱《洞庭湖柳毅傳書》，取材于唐代李朝威的傳奇小說《柳毅傳》（神話故事）李好古——《張生煮海》

講述書生與龍女的婚戀故事，與《柳毅傳書》相類，被認為是——元代神話劇雙壁 高文秀——《雙獻功》（《黑旋風雙獻功》）高文秀，人稱“小漢卿”，寫水滸劇的專家，尤其擅長寫黑旋風李逵。康進之——《李逵負荊》。石君寶——《秋胡戲妻》

其事最早見于漢代劉向的《列女傳》，顏延年《秋胡詩》，唐代則有《秋胡變文》 石君寶這出戲是旦本戲，以秋胡妻子羅梅英為主角。

第三章 關漢卿

關漢卿——元雜劇最優秀的代表作家。王國維《宋元戲曲考》稱他為“元人第一” 《錄鬼簿》“第一人”。個性：倜儻風流、桀驁不馴 雜劇劇目：存目多大六十余種，留存下來的十八種。《謝天香》《金線池》《救風塵》《竇娥冤》《玉鏡臺》《蝴蝶夢》《魯齋郎》《望江亭》《拜月亭》《裴度還帶》《哭存孝》《單刀會》《西蜀夢》《緋衣夢》《調風月》《陳母教子》《五侯宴》 關漢卿的歷史劇：《哭存孝》《單刀會》《西蜀夢》《陳母教子》 歷史劇中的三國戲：《單刀會》《西蜀夢》——都是些關羽的。《單刀會》——關漢卿歷史劇代表作。《西蜀夢》：《關張雙赴西蜀夢》，又名《雙赴夢》 關漢卿的愛情風月劇：旦本戲多達12種 《救風塵》《謝天香》《金線池》《調風月》《拜月亭》《望江亭》《玉鏡臺》。《救風塵》《謝天香》《金線池》以妓女為主角，傳為風塵女子的寫照傳神。《救風塵》：《超盼兒風月救風塵》，寫歌妓宋引章與秀才安實秀相戀。趙盼兒是關漢卿塑造的妓女形象中最具光彩的人物。《謝天香》：柳永、錢大尹、謝天香。《金線池》：杜蕊娘，剛烈果決

風塵女子是享有一定自由，然而卻以她們不能過正常人的生活代價，作為玩物的悲慘命運。關漢卿展示了風塵女子爭取從良的曲折過程，寫出她們與命運抗爭，堪稱風塵女子的知音。

公案劇《竇娥冤》（《感天動地竇娥冤》）——元雜劇中最著名的悲劇 竇娥：孝女、節婦的典型，安分守己、逆來順受、事事為他人著想、孝順和貞節博得人們的同情，這種高尚品行卻把她推向刑場，高尚成了高尚者的墓志銘。竇娥的反抗精神：對暗無天日的社會制度的懷疑和批判。三樁誓愿：血濺素練、六月飛雪、三年不降甘霖 故事框架與“東海孝婦”的故事相像 關漢卿的其他公案劇：《魯齋郎》《蝴蝶夢》《緋衣夢》

第四章 后期元雜劇及其他

元雜劇創作中心由北方的大都轉移到南方的古杭

鄭光祖——元代后期的雜劇作家里，聲望最高、創作成就最大的一位。

周德清在《中原音韻》里，將鄭光祖、關漢卿、白樸、馬致遠并列，成為“關、鄭、白、馬”，元曲四大家。

鄭光祖：古杭書會的領袖人物。雜劇作品17種，現存8種。《倩女離魂》《梅香》《王粲登樓》《周公攝政》《三戰呂布》《智勇定齊》《伊尹耕萃》《老君堂》

《倩女離魂》——鄭光祖才子佳人纏綿情愛的旦角戲的代表作。根據唐人傳奇《離魂記》改編而成，《迷青鎖倩女離魂》。

離魂是主要情節，作者把張倩女的靈魂與軀體分開后，大膽執著追求婚姻真性情，渴望自由戀愛的心理以及忍受禮教禁錮的壓抑細致真切表現出來。愛情劇《梅香》，模仿《西廂記》

《王粲登樓》——鄭光祖歷史題材，寫文人事跡最為杰出的作品。

寫王粲，其實就是寫他自己。在劇中注入自己在現實中的感受，表現窮愁潦倒而不愿久居人下的知識分子的困苦和孤傲，是鄭光祖客寓他鄉悲憤不平的寫照。

宮天挺、喬吉、秦簡夫

宮天挺的歷史劇——《范張雞黍》《七里灘》 《范張雞黍》：范式、張劭 《七里灘》：寫東漢嚴子陵視功名富貴如浮云，隱居七里灘，反映元代后期士人不滿現實的普遍心態。

喬吉的愛情婚姻劇——《兩世姻緣》《揚州夢》《金錢記》，才子佳人的愛情婚姻為題材。代表作《兩世姻緣》。取材于唐人《云溪友議》，寫洛陽名妓韓娛簫和書生韋皋相戀。《揚州夢》：命意本于杜牧《遣懷》詩中“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，又取材于杜牧的《張好好詩》及其序，寫杜牧與歌妓張好好的風流韻事。《金錢記》：根據唐人傳奇小說《章臺柳傳》改編，女主角柳眉兒。秦簡夫的家庭倫理劇——《東堂老》《趙禮讓肥》《剪發待賓》 代表作《東堂老》，寫商人李茂卿幫助教誨揚州奴的故事。《趙禮讓肥》大力宣揚子孝、弟悌、母慈的傳統倫理道德。

南方作家的作品

為北雜劇普及做出了貢獻：

金仁杰《追韓信》楊梓《霍光鬼諫》《豫讓吞炭》《敬德不伏老》 蕭德祥《殺狗勸夫》朱凱《昊天塔》王燁《桃花女》 無名氏《陳州糶米》——元代后期最出名的公案劇

周德清、鐘嗣成 周德清《中原音韻》：研究當時漢語音韻的著作，在中國語音學史上具有劃時代的意義。是古代曲學的開山之作。

周德清收集了北曲曲牌。闡述了寫作北曲曲詞的一般要求和創作方法。首先強調“知韻”的重要，審音知韻，用字協律。“造語”：立意、構思、施俊語、雅俗并重、聳觀動聽。

主張立意要高，不可作俗語、謔語、書生語。文而不文，俗而不俗。

造語必俊是一個總的要求，強調元曲文詞創作要與曲牌音樂相結合的規律。

鐘嗣成《錄鬼簿》：記錄元代戲曲作家152人，劇目名稱440余種，保存元代戲曲的許多第一手珍貴歷史資料。將元代重要散曲和雜劇作家分為七類加以介紹。大致歸為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類。

前輩已死名公才人：關漢卿、高文秀、鄭廷玉、白樸、庾吉甫、馬致遠、王實甫、尚仲賢、楊顯之，屬于前期雜劇作家。

方今才人：宮天挺、鄭光祖、喬吉、睢景臣，多為元代后期活躍的劇作家。已死才人不相知者：胡正臣

鐘嗣成是按時間順序分類記述“不死之鬼”，反映出元雜劇創作的基本歷史面貌。《錄鬼簿》是中國歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作。

第五章 元代散曲

散曲：一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒”。套數又稱套曲，由兩支以上同宮調曲牌的曲子聯綴而成。散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，是當時極為流行的新詩體。元前期散曲

前期散曲多出自兩類人之手：社會地位較低的雜劇作家、書會才人；官位顯赫的文人學士。前者作品：揮灑自如、曲盡其妙。

后者作品：清新自然，但曲體特征不明顯。劇作家及書會才人的散曲：

白樸的散曲作品中頗多“看破”世情的感慨，對現實功名的否定，放曠中寓含悲憤。《知幾》今朝有酒今朝醉，且盡樽前有限杯。寫男女戀情的通俗之作，《中呂陽春曲》笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜看書。關漢卿的散曲顯得更為本色。生動潑辣的著名套曲《南呂一枝花不伏老》。他寫得最多的是男女歡愛的題材。

《雙調沉醉東風》剛道得一聲“保重將息”，痛煞煞教人舍不得。《別情》自送別，心難舍，一一點相似幾時絕。

王和卿《詠大蝴蝶》彈破莊周夢，兩翅駕東風。三百座名園一采個空。馬致遠——前期散曲創作里德大家，戀世、憤世的曠放意氣，擅長于將超曠情懷、人生感悟、蒼涼意境融為一體。

最多的是“嘆世歸隱”之作，雅俗兼備而具文采，提高散曲境界，擴大表現領域。《秋思》枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。被譽為——秋思之祖

宦達文士的散曲——劉秉中、盧摯、姚燧

劉秉中《南呂干荷葉》腳兒尖，手兒纖，云髻兒露半邊。盧摯《對酒》對酒問人生幾何，被無情日月消磨。姚燧《牧庵文集》，散曲與盧摯齊名。《寄征衣》欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。元前期的散曲作家：杜人杰、楊果

元后期散曲——張養浩、貫云石、喬吉、張可久、睢景臣、劉時中 喬吉和張可久是眾所公認的創作成就最高的代表人物。張養浩——云莊樂府。《潼關懷古》望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處。宮闕萬間都做了土。23 興，百姓苦；亡，百姓苦。

《過金山寺》與《潼關懷古》相類，詩句就云山失色，酒杯寬天地忘懷。貫云石——酸齋樂府

《清江引》知音三五人，痛飲何妨礙？

《田家》邀鄰翁為伴，市家童過盞，直吃得老瓦盆干。

喬吉的散曲——元代散曲清麗派宗師，清新自然，自稱是不應舉的江湖狀元，不思凡的風月神仙，一片世情天地間。

《登江山第一樓》浩歌驚得浮云散，細數青山，指蓬萊一望間。總結自己創作經驗時，用“鳳頭、豬肚、豹尾”概括。

張可久——小山樂府。元代后期專門致力于散曲創作而產量最多的作家。《湖上歸》笑歸來仿佛三更，煞強似踏雪尋梅灞橋冷。

張可久曲詞善于熔鑄前人詩詞名句和典故，含蓄蘊藉，意境構成與詩詞相似，煉字句講究曲律和音韻，清通雅麗。

睢景臣：制作新奇，散曲套數《高祖還鄉》聞名于世。采用反諷，妙趣橫生，極盡挖苦。劉時中：《上高監司》是元代散曲中少見的長套。

第六章 元代的詩文 耶律楚材、劉因、姚燧 耶律楚材《湛然居士文集》

軍旅生活、西域風光《過金山用人韻》雪壓山峰八月寒，羊腸樵路曲盤盤。中國詩史上正面表現西域生活的優秀作品。

耶律楚材——元蒙王朝初期一枝獨秀的詩人，清人顧嗣立稱他為“一代詞臣”。劉因——人稱“靜修先生”，與許衡被稱為“元北方兩大儒”。深受元好問影響，《渡白溝》黃云古戍孤城晚，落日西風一雁秋。姚燧——姚燧、虞集“元文兩大家”。繼承韓愈寫碑文墓志的傳統。

由宋入元的作家——方回、戴表元、趙孟頫 方回《桐江續集》《瀛奎律髓》 戴表元：《辛卯除夜》頭顱雪白心情在，聽說承平一惘然。趙孟頫：書法上稱“趙體”，被視為“南宗畫”正脈。《岳鄂王墓》南渡衣冠輕社稷，中原父老望旌旗。

虞集及“元詩四家”

元詩四家——虞集、楊載、范槨、揭傒斯。

虞集在元中期文壇聲明最大，成為執文壇牛耳的領袖人物。

虞集：主張情性之正，溫柔敦厚，提倡宗唐宗古。散文以學古自我標榜。《滕王閣》秋雨魚龍非故物，春風蛺蝶是何王？ 元詩四家的其他三家

一致追求：提倡寫詩學漢魏、盛唐，主張以唐人為法，要使元詩不同于宋詩。楊載《宗陽宮望月分韻得聲字》大地山河微有影，九天風露寂無聲。范槨《臥病》佳客不來春雨盡，山禽喙偏小桃花。揭傒斯——四家里詩歌內容最豐富的，偉然有盛唐風 《春風雙秀圖》一種春風雨塵跡，半簾霜月賦陽臺。薩都剌、楊維楨

元詩顯示特色的標志——出現薩都剌、楊維楨等藝術個性十分鮮明的詩人。薩都剌：杰出少數民族抒情詩人——元代詩人之冠。艷體詩，宮詞流麗清婉。《芙蓉曲》鯉魚吹浪江波白，霜落洞庭飛木葉。楊維楨——鐵崖體：宮詞、竹枝詞、古樂府。華艷辭藻形容婦女服飾、體態和戀情，十分香艷。《香奩八詠》 吸收吳地民歌語調和表現手法，清新活潑。

《西湖竹枝詞》樓船無舵是郎意，斷橋有柱是儂心。南高峰云北高雨，云雨相摧愁殺儂。古樂府：風骨情致兼而有之，有別于文人之詩，不同于當時民間俚曲的新詩體。《鴻門會》古樂府得意之作。古樂府絕句《洞庭曲》。

西域詩人的崛起：馬祖常、迺賢、泰不華、余闕、丁鶴年 元代后期詩文作家：歐陽玄、蘇天爵

第七章 宋元話本與南戲 由民間“說話”衍生出的話本小說和講史話本，是中國白話短篇小說和長篇通俗演義的濫觴。流行南方的南曲戲文，簡稱南戲。宋元話本小說

說話四家：小說、說鐵騎兒、說經、講史書 宋元話本主要是小說、講史

話本：說話人一句底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面記錄

題材內容分為四類：煙粉類，春濃花艷佳人膽；靈怪類；傳奇類；公案類 藝術特點：

體制形式是結合市民聽眾創造出的。由題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾組成。符合大眾欣賞習慣，連貫敘述、故事性強，曲折生動，帶有懸念、巧合。語文體，白話進行演說。

宋元講史話本《五代史平話》《宣和遺事》 《五代史平話》——現存最早的講史話本

元代講史話本：在元代被稱為“詞話”“平話” 現存7種元代講史話本：《武王伐紂書》《樂毅圖齊七國春秋后集》《秦并六國平話》 其他四種演說的是漢以后的歷史故事： 《前漢書平話續集》《三分事略》《三國志平話》《薛仁貴征討事略》 元代講史話本主要用平常口語講述，不加以彈唱。平話稱為“評話”。宋元講史話本的歷史地位——中國長篇通俗章回小說發展的濫觴。

南戲與四大傳奇

南戲：南曲戲文，開始時又叫“永嘉雜劇”“溫州雜劇”。徐渭《南詞序錄》著錄了65種稱為“宋元舊篇”的南戲。南戲體制結構靈活自由，曲牌運用隨便，各類角色都能演唱。早期的南戲劇作，今存《張協狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》 《張協狀元》是今存南戲最早的一種。元代四大傳奇——《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》，荊、劉、拜、殺 元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為內容，有宣揚道德教化的傾向。

高朋《琵琶記》——標志南戲創作在藝術上的成熟，南戲之祖，明代曲論家把它稱為傳奇中的“神品”，南戲里的“絕唱”。

創作意圖：提倡風華、宣揚賢孝。人物：蔡伯喈、趙五娘、牛氏

明代文學

第一章 明代詩歌

明代前期詩歌從“文道合一”的角度將詩歌作為某種社會意思的傳聲筒。由元入明的詩歌分為前后兩種風格：

入明前，反映**、民生疾苦，抒發個人情懷。入明后，感嘆身世，表現苦悶、抑郁。明初詩人代表——劉基、高啟 劉基：境界開闊、情緒深沉，《感懷》。汪端認為劉基是杜甫之后少見的具有沉郁風格的詩人。高啟：《步至東皋》，兼師漢魏以來各家詩人之長。吳中四杰——高啟、楊基、張羽、徐賁，代表吳詩派。

林鴻、高棅——閩詩派；劉崧——江右詩派；孫賁——粵詩派 貝瓊以清新自然的詩風受到王夫之的推崇 袁凱以詠白燕詩著名而被稱作“袁白燕”

臺閣體和茶陵詩派

永樂到天順年間，文壇上是以宰輔權臣楊士奇、楊溥、楊榮為代表的臺閣體的天下。創作內容：粉飾太平、歌功頌德。

風格：雍容華貴、典雅工麗，采用文體以詩歌為主。在臺閣體壟斷文壇時能夠獨樹一幟的詩人——于謙

詩歌分為兩類：關心民生疾苦；抒寫堅定意志和堅貞節操。臺閣體和于謙之后，出現了以李東陽為代表的——茶陵詩派。

詩風屬于臺閣體的余波，主張以杜甫的詩風加以匡正。注重詩歌語言藝術。李東陽成為從臺閣體向前七子之間的過渡人物。

明代中期詩歌：詩歌從呼吁肯定“文”的獨立地位入手

前七子：李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等的文學群體。康海、王九思的成就主要在散曲和吸取，徐禎卿能詩。提出：文必秦漢，詩必盛唐

目的：掃蕩臺閣體文風，開啟文、道分離的文學。

李夢陽文學主張的重要前提是反對宋代從理學到恩學的所有文化。大力推崇民間歌謠。是公安派文學“性靈說”的先聲。

何景明：強調文學自身價值，反對道統對文學的束縛。以復古作為創新的手段。

吳中四才子——祝允明、唐寅、文徵明、徐禎卿。市民色彩，以唐寅、祝允明詩歌為代表。唐寅《把酒對月歌》。祝允明《丁未年生日序》，自我意識覺醒。

后七子：以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫等的文學群體。謝榛：重視超悟、興趣 李攀龍：過分提倡復古

王世貞：獨主文壇二十年，注重文學真情實感和文學藝術價值

明代后期詩歌

以李贄為代表的進步哲學思想所統攝的注重個性精神、肯定通俗文學的先進文學思想在社會上產生極大影響。李贄：《焚書》《續焚書》《藏書》

把文學作為宣揚其反傳統、肯定個性精神的社會思想的工具。文學創作和評價的最高準則：赤子真心的“童心”。注重自然表現，反對刻意求工。

公安三袁：以袁宏道為首的公安派是李贄的文學革新思想在詩文領域的突出表現。三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道——公安三袁 袁宏道最為知名，公安派的核心口號由他提出。

公安派始終用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛。袁宏道認為文學的最高境界是“獨抒性靈，不拘格套”。

袁宏道受到李贄“童心說”和禪宗“呵佛罵祖”的影響。重視文學的時代精神和創新。竟陵派詩歌：

首領——鐘惺、譚元春，都是湖廣竟陵人而得名。主張“引古人之精神，以接后人之心目”，追求孤僻情懷。提倡幽深孤峭的風格。

明末愛國詩人——陳子龍、夏完淳、瞿式、張煌言 陳子龍《秋日雜感》，《明詩鈔》將他列為明代最后一位大詩人。夏完淳《即事》《別云間》《細林夜哭》《東半村先生》

明代散曲與民歌 明代散曲

梁辰魚將魏良輔改造的昆山腔用于舞臺創作，鋪寫散曲，開創以昆曲寫散曲的先例。梁辰魚散曲集《江東白苧》全部用昆曲寫成，大為流行，被稱為“白苧派”。開創集曲、犯調等新形式，很快成為散曲的主流。

明代前期的散曲仍采用北曲，實際上是元末散曲的余緒。代表明代散曲最高成就作家：王磐、陳鐸、馮惟敏、楊慎 王磐：《西樓樂府》，北曲之冠 陳鐸：時人稱為“樂王”。《滑稽余韻》展示民俗風情，是難得的社會風俗材料。

馮惟敏：代表明代散曲最高成就，借鬼蜮世界的描繪抨擊現實社會《端正好三界一覽》。薛論道：最有特色是關于邊塞軍旅生活的作品。

明代民歌：感情純真、質樸、生動，具有濃郁生活氣息。現存《新編四季五更駐云飛》《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》《掛枝兒》《山歌》 形式：民間流行俗曲、民間謠諺。

內容：情歌，表現民間愛情大膽、袒露，注重個人情欲。

口語生動、比喻新鮮，但很多作品未免流于油滑、庸俗，情調不夠健康。

第二章 明代散文

始終在文與道、情與理的互相對峙中向前推進發展。明代散文最終以文對道、情對理的勝利告終。

以宋濂為代表的明處散文就是明初道統散文的鏡子。宋濂——被朱元璋譽為“開國文臣之首”，明初道統文學觀念的代表者。

散文以傳記文最為出色，深得《史記》筆法——《秦士錄》寫懷才不遇的奇士秦人鄧弼 寫景散文文筆清秀，《送東陽馬生序》被推為“當今文章第一” 明初散文名家——劉基

以諷諫為宗旨的寓言體散文集《郁離子》。《賣柑者言》思想深刻的寓言散文。

唐宋派和明代中期散文

明代中期：道統和文采分庭抗禮、平分秋色

唐宋派——以反撥前七子的復古理論為主要目標的文學流派 代表：王慎中、唐順之、茅坤、歸有光

反對以文采取代道統，主張恢復唐宋時期以理學為主導的“文道合一”傳統。王慎中、唐順之宗宋派，推崇宋代理學詩文。茅坤編選《唐宋八大家文鈔》

歸有光：提倡重道的同時，特別重視文學的抒情作用。“圣人者，能盡天下之至情者也” 《項脊軒志》《先妣事略》《寒花葬志》

公安派及晚明小品散文

公安派“獨抒性靈，不拘格套”在晚明小品散文中得到徹底貫徹落實。晚明小品散文的出現——標志明代散文領域主情、主文的最終勝利。小品：佛教術語，提倡靈活便利、抒發真情的新體散文。小品散文成就最高：袁宏道、張岱

袁宏道：為柳宗元之后有游記文學的新高峰。《滿井游記》《晚游六橋待月記》 散文名篇《徐文長傳》 張岱：《嫏嬛文集》《西湖夢尋》《陶庵夢憶》，晚明小品散文集大成者。

第三章 三國演義

章回小說是中國古代長篇小說的唯一體裁。由民間說話藝術中“講史”一家發展演變而來。發展演變階段：

雛形：唐末俗講和宋元講史話本。初期：范本《三國志通俗演義》《殘唐五代史演義》《平妖傳》《忠義水滸傳》 成熟：范本《西游記》《金瓶梅》 章回體的文體特征：

藝術特征：情節連貫，故事完整，意向明朗，盡量不使用倒敘，敘述角度基本是第三人稱。形式特征：韻散結合，散文是主體，韻文是過渡、裝飾。開場首尾用詩詞。敘事特征：注重聽說關系，正式故事前有插科打諢的短小故事，用比興、映帶、陪襯等手法。注意保存講說的痕跡。常用賣關子、吊胃口的手法。

《三國演義》的成書、作者和版本

來源：陳壽《三國志》及裴松之注代表的史傳文學。民間傳說及民間藝人的說唱文學。作者自己的發揮創造。

《資治通鑒》是《三國演義》按時間順序排列小說框架的參照物。朱熹“尊劉貶曹”傾向對《三國演義》的創作思想起了重要作用。望梅止渴和曹植七步成詩出自《世說新語》。

《三國志平話》為后來的《三國通俗演義》奠定輪廓，其中虛構情節桃園結義、三英戰呂布被羅貫中采用。

戲曲舞臺上，金元時期大量出現三國戲。多以蜀漢人物為中心，體現“擁劉反曹”傾向。

我國第一部長篇歷史小說《三國志通俗演義》——羅貫中

羅貫中：《水滸傳》《隋唐兩朝志傳》《殘唐五代史演義》《平妖傳》《小秦王詞話》都有署名 《第一才子書——三國演義》通常稱為“毛本”，毛綸、毛宗崗父子在李評本基礎上修改的，代替以往版本，稱為最為流行的本子。主要內容：全書120回。

縱向：漢靈帝至晉武帝的97年歷史。

橫向：三國各方面軍事、政治等形象的反映。古代軍事文化的百科全書。思想傾向：擁劉反曹

主要落筆處，曹魏與蜀漢的矛盾斗爭。

主要線索是蜀漢集團的興衰，劉關張、諸葛為小說中心和正面人物。劉備寄托作者理想。表達還我大漢的故國之思和民族情緒。悲劇精神：

強烈擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結局，表明小說是悲劇作品。

一切美好因素都賦予劉備集團，劉備仁絕、諸葛亮智絕、關羽義絕、張飛勇絕，卻遭到失敗結局。劉備集團把義放在首位是致命弱點。劉備集團以最美好的性質失敗，使讀者收到悲劇美的沖擊。

《三國演義》藝術成就

虛實相間的藝術觀念：七實三虛，最大可能增強故事、人物藝術魅力。藝術虛構的技法：

1.細心穿插、巧于構思：空城計插在失街亭和斬馬謖之間。

2.于史無征、采用傳說：蔣干盜書、借東風、華容道、孔明吊喪。3.本末倒置、改變史實：單刀赴會。

4.張冠李戴、移花接木：占華雄本是孫堅，改為關羽。5.妙筆生花、善于鋪敘：三顧茅廬。類型化的人物塑造方法：

單一性：重要形象都有主要突出特征，與戲曲臉譜化程式化規律相似。穩定性：人物特征出于古典靜穆狀態。

和諧性：回避性格復雜性、現象與本質的矛盾、理智與情感的矛盾。全知全能到限知限能的敘事方式：

全知全能：講故事過程中產生的敘述方式，敘述人就是故事的創作者無所不知；故事的表演者對敘述方式的處理也無所不能。限知敘事：由全知敘事中轉換視角形成的敘事技巧，要求視角相對穩定并體現特定視角的主觀感知特點。

《三國演義》有意繼承說書藝人的表演模式： 笙簫夾鼓：急事用緩筆，加強延宕。

橫云斷嶺：中斷敘事進程，擱置緊張。花開兩朵，各表一枝。獨特扇形網狀結構：多頭緒、多層次的網狀結構。

以蜀漢為中心，以曹魏和孫吳為扇形體的兩端，展開三國矛盾斗爭，成完美藝術整體。《三國演義》的地位和影響

章回小說開山之作，歷史小說楷模。

社會：戰爭描寫對明清以來農民起義產生影響。文學：為歷史小說提供典范，同類小說大量涌現。

第四章 《水滸傳》

《水滸傳》成書，由文人根據民間傳說和講唱文學改編而成。

《水滸傳》中的歷史成分大大少于《三國演義》。宋江起義成為南宋以來說話和雜劇藝術的重要題材。《水滸傳》的版本：簡本、繁本。簡本只是繁本的節本。《水滸傳》——施耐庵 思想內容：悲劇結局

綠林豪杰事業和綠林文化精神 政治特征：

逼上梁山是多數梁山好漢聚義的共同原因，被逼無奈而采取極端手段。替天行道是梁山好漢的政治行動綱領。代表墨家天罰的思想。以賢為能，紀律嚴明是梁山好漢的組織原則。接受招安是梁山起義的必然結局。《水滸傳》與綠林文化的人格崇拜：

義：思想行為是否得宜，道德責任的倫理準則。路見不平，拔刀相助。這是綠林好漢最穩定和最基本的人格精神觀念，替天行道的具體體現。仗義疏財，勇武陽剛之氣。

《水滸傳》藝術成就

人物性格從類型化向性格化的過渡：

1.傳奇性與現實性、超人與凡人的結合。2.驚奇與逼真的結合。

3.粗線條勾勒與工筆細描的結合。4.穩定與變化、單一與豐富的結合。

敘事技巧的進步和自由：超越全知全能的敘事才能。

限知敘事的流動視角，讓讀者隨同作者筆端，領略身臨其境的過程。局部限知組合成整體的全知。

藝術結構：珠串式線性結構形式。單線發展，每組情節有相對獨立性。

主線：梁山起義事業由分散的個人傳奇故事逐步走向聯合，最后走向招安道路。語言風格：以北方口語為基礎，加工成成熟書面語言。

簡潔明快、生動含蓄、表現力強。多用白描，不用長段抒寫。人物語言個性突出。《水滸傳》的地位和影響 社會影響：

1.影響明清農民和綠林豪杰起義。

2.文人及思想家用忠義思想來批判社會黑暗。3.統治者視它為洪水猛獸，屢次禁絕。文學藝術影響：創制英雄創奇小說的體式。

第五章 《西游記》 成書過程： 《大唐西域記》《大唐大慈恩寺三藏法師傳》為《西游記》故事在民間流傳奠定基礎。《大唐三藏取經詩話》中出現“猴行者”形象，這是故事中心人物由玄奘變為猴王的開始。現存元末明初楊訥所作《西游記》雜劇，豬八戒形象第一次在這里露面。元明時期的平話小說為《西游記》奠定基礎。取經成員的性格及大體關系在元代已經定型。《西游記》吳承恩

版本：繁本、簡本，簡本是繁本的刪節本。《西游記》主要內容和原型精神

從功能屬性上解釋，胡適主張“滑稽”“玩世主義”說；魯迅主張“游戲說” 《西游記》作為神話題材小說，主要功效是通過奇幻色彩故事給人快意的娛樂和幽默的感悟。原型精神——桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。孫悟空種種桀驁不馴性格的出現，取決于佛教禪宗“呵佛罵祖”的狂禪現象。《西游記》的藝術精神

最鮮明的特點是在奇幻思維基礎上的幽默詼諧。基本筆法：奇筆和戲筆的圓熟運用、水乳交融。

奇筆是主要旋律，戲筆是巧妙的伴奏與和聲。構成小說奇幻詼諧的美學風格。奇詭變幻的神話世界：

1.吸收佛道為營造凈土世界的夸張手法和虛幻意識，將神話世界描繪推向極致。2.借鑒道教深陷譜系和佛教神像的外貌特征、神奇本領，創造大批神魔形象。3.神話環境和神魔形象為編制故事服務。集動物性、神性、人性于一身的人物形象 寓莊于諧的諷刺藝術。巧妙曲折的結構藝術： 1.單線發展的線形結構。

2.孫悟空為中心展開情節，貫穿始終。

3.總格局由大鬧天宮和西天取經兩部分組成。形成“串”字形結構。輕松幽默的語言風格。

第六章 《金瓶梅》 最早刻本《金瓶梅詞話》，“詞話本”。《張竹坡批判金瓶梅》，“散說本” 作者：蘭陵笑笑生

《金瓶梅》的主要內容和社會意義：

書名系由書中三個主要女性：潘金蓮、李瓶兒、龐春梅的名字合成。

從《水滸傳》中“武松殺嫂”嫁接而來。明代中葉以后社會現實生活的寫照。社會意義：

1.從西門慶形象看金錢的巨大能量。展示廣闊社會生活畫面。反映金錢對政治的腐蝕作用，是明代后期“好貨”“好色”社會思潮的反映。

2.女性世界的社會悲劇：潘金蓮、李瓶兒、龐春梅最大的追求就是得到丈夫的寵愛。潘金蓮和李瓶兒的爭斗尤為尖銳。

3.世態炎涼的丑劇：以西門慶一家的興衰榮辱為線索，到西門慶人亡勢孤，世情冷酷立即顯現。

《金瓶梅》對中國小說發展的貢獻和藝術成就 題材的轉變及其意義： 四大奇書——《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》

代表中國古代小說的四種類型：歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、世情小說 《三國演義》是講史小說的發展；《水滸傳》是說鐵騎兒的發展；《西游記》是說經小說的發展；《金瓶梅》是小說家小說的發展。

描繪生活瑣事，全書浸透“俗”的色彩。標志中國小說的描寫對象開始走向市人，沒有《金瓶梅》就沒有《紅樓夢》。

審美取向的趣味變異：審美觸角伸向了人世間丑惡的一面。全書上下幾乎沒有正面人物。

從類型化人物到性格化人物：打破單一性格色彩的“扁平人物”，出現“圓形人物”。

網狀結構的高度成熟：圓心是家庭，西門慶一家興衰構成縱的主軸。西門慶和金、瓶、梅的命運是橫的軸線。形成圓形網狀結構。

口語化的市井語言：代表白話小說語言的發展。

第七章 明代其他長篇小說與理論批評 繁榮原因：

1.統治者高壓政策是造成明初百年間小說沉寂局面的根本原因。2.社會對商品經濟看法的變化。

3.小說生產能力的因素。印刷手打制約小說發行量。小說分類：

《三國演義》——以《列國志傳》為代表的歷史演義小說。《水滸傳》——以《楊家府演義》為代表的英雄傳奇小說。

以《西游記》為代表的神魔小說。以《金瓶梅》為代表的世情小說。起步初期：歷史演義小說《英烈傳》《唐書志傳》《全漢志傳》《南北兩宋志傳》《列國志傳》 第二階段鼎盛時期：神魔小說成為主流，《封神演義》《西洋記》《鐘馗全傳》。才子佳人小說、《醒世姻緣傳》等家庭小說。

歷史演義小說：講史，對歷史的普及作用。

《列國志傳》及其改作是歷史演義小說中成就最高、影響最大的。《西漢通俗演義》《隋史遺文》

列國故事最早來來源于宋元講史話本《七國春秋平話》《秦并六國平話》 余邵魚編定《列國志傳》，故事上起武王伐紂，下迄秦并六國。馮夢龍將此書改編為《新列國志》，加上評語，成為后世通行的《東周列國志》 英雄傳奇小說：反映民族斗爭為題材，說鐵騎兒

明代英雄傳奇小說主要集中：說唐、說岳、說楊三大系列上 說唐：《大唐秦王詞話》《隋唐兩朝志傳》《唐書志傳》，以李世民為中心 說岳：熊大木《大宋中興通俗演義》《岳武穆精忠傳》，歷史上第一步以岳飛故事為題材的長篇小說。

英雄傳奇小說成就較高、影響較大的：楊家將故事《北宋志傳》《楊家府演義》

神魔小說：說經故事

羅貫中《三遂平妖傳》開啟長篇神魔小說的先河 分類：

由宗教故事演化而來的：《西游記》及其續書，《西游補》最令人稱道，《天女散花》。與《西游記》相關的神魔小說《四游記》，《東游記》又名《上洞八仙傳》；《北游記》又名《北方真武玄天上帝志傳》；《南游記》又名《華光天王傳》。由講史故事分化而來：《封神演義》《三寶太監西洋記通俗演義》

由民間傳說故事演化而來：朱明世《牛郎織女傳》楊爾曾《韓湘子全傳》 代表作品《封神演義》：武王伐紂的歷史事件為題材。

明代小說批評的繁榮與金圣嘆

劉辰翁點評《世說新語》——標志古代小說批評的正式起步 明代小說理論批評的繁榮和高潮是在明代后期。最突出——金圣嘆關于《水滸傳》的點評。

明代小說理論批評涉及的問題：

1.小說的文學地位。馮夢龍第一次為小說的正當地位大聲疾呼。2.小說的藝術虛構問題：幻設語

3.人物性格的刻畫塑造問題：同而不同 4.小說語言的通俗性

金圣嘆：小說理論代表明清兩代小說理論的最高成就 將《離騷》《莊子》《史記》杜甫詩《水滸傳》《西廂記》合稱為——六才子書 金圣嘆的小說理論：體現社會政治思想和小說思想，敵視犯上作亂的梁山起義。對梁山起義抱有深切同情，認為是官逼民反。突出貢獻：

把人物性格塑造置于中心地位，認為人物應具有典型個性特征和普遍性。對與小說結構藝術的論述：把《水滸傳》看做完整藝術體

第八章 明代擬話本小說

小說家的話本是擬話本小說的先驅，現代意義上短篇小說的濫觴。現存洪楩《清平山堂話本》是最早的話本專集。擬話本小說體制及特點：

體制：題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾

特點：目的是向社會普通讀者提供的閱讀的書面文學 擬話本小說最高成就——馮夢龍《三言》凌濛初《二拍》 馮夢龍《三言》 《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，共120篇。文學思想：

1.落實李贄“童心說”，尚真主情。

2.將通俗文學的歸宿概括為“適俗”思想。主張將社會教化內容用通俗易懂形式表現。3.肯定通俗文學價值，以文學干預生活。市民生活的生動畫面：

1.對重農抑商傳統的反動：展示經商活動的好處和艱辛，糾正無商不奸的偏見。2.以個性自由為基礎的愛情觀念：肯定男女情欲的正當性和合理性。貫徹“真情說”。將愛情上升到人格互相尊重的高度。3.市民眼中的社會黑暗面 雅俗共賞的藝術追求：

情節安排：偶然、巧合藝術手法，細節、小道具的運用，伏筆、懸念的設置。

人物塑造成功：放在矛盾沖突中，個性化語言、動作，細膩心理描寫，白描手法，對比、映襯、烘托、情景交融等手段。語言上雅俗共賞。

凌濛初《二拍》 《拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》78篇 社會內容：

經商題材的時代特色：反映經濟學原理：《轉運漢巧遇洞庭紅》《疊居奇程客得助》 愛情題材的新突破：進步婦女觀和婚戀觀，男女平等，貞節觀念的突破：《同窗友認假作真》《張溜兒熟布迷魂局》《蔣興哥重會珍珠衫》 超前的社會批判精神

創作個性及對擬話本小說體制發展的貢獻： 《三言》是話本向擬話本過渡的產物

《二拍》絕大部分由凌濛初獨創，標志擬話本小說在體制上定型：

頭回在思想與正文取得統一。結束以往多用套語的程式化窠臼，自創詩詞韻語。

第九章 明代戲劇

主要劇種：雜劇、傳奇

元代雜劇：結構自由。曲調兼用南曲。對唱、輪唱、合唱。明代傳奇與雜劇的區別：

元雜劇以一本四折為通例，明雜劇規模不大。明傳奇規模自由龐大。雜劇一折用一套曲子，傳奇可以“借宮犯調”。元雜劇是一人主唱，傳奇則是多種演唱方式，自由靈活。

四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔 影響較大的是：弋陽腔、昆山腔 弋陽腔：流行民間，被稱為“俗唱”。昆山腔：流行上層社會，流麗悠遠。梁辰魚《浣紗記》采用昆山腔。

明代戲劇的基本特征：數量眾多。題材多樣。審美風格的雅化。明代戲劇的分期及特點：

前期：濃重的道德倫理色彩和神仙道化傾向。中期：傳奇取代雜劇，現實意義增強。后期：戲劇繁榮。傳奇主導地位。

明代雜劇 初期

寧獻王朱權和周憲王朱有燉直接參與雜劇寫作，成為明初雜劇藝術的代表。朱權《太和正音譜》，列出北曲曲譜，現存最早的北雜劇曲譜。朱有燉《香囊怨》、《豹子和尚》《仗義疏財》水滸戲。中期

王九思《中山狼院本》

康海《中山狼》——標志明代中期雜劇起色復蘇的開始 明中葉最負盛名的雜劇作家——徐渭

《南詞敘錄》研究宋元南戲和明代傳奇的重要著作。雜劇合集《四聲猿》：《漁陽弄》《雌木蘭》《女狀元》《玉禪師》 《四聲猿》最杰出劇本——《狂鼓史漁陽三弄》 曹操羞辱禰衡，禰衡擊鼓罵曹。又叫《陰罵曹》 《四聲猿》：將傳奇體制運用于雜劇之中。徐渭是第一個大量寫短劇的作家。《女狀元》首開以南曲寫雜劇的先例，南雜劇從此大興——標志明代雜劇轉折發展的關鍵。

模仿《四聲猿》體制之作：汪道昆《大雅堂四種》葉憲祖《四艷記》洪昇《四嬋娟》桂馥《后四聲猿》《張韜》續四聲猿。后期

徐復祚《昭君出塞》《文姬入塞》《義犬記》。孟稱舜《人面桃花》 王衡《猴山集》《記游稿》《郁輪袍》《真傀儡》 南北曲雜劇：葉憲祖《罵座記》《易水寒》《四艷記》

呂天成《曲品》——我國第一部系統的戲曲批評專著

王驥德《曲律》——我國第一部全面論述南北曲源流、宮調等理論著作。

明代傳奇 前期

丘睿《五倫全備忠孝記》。邵燦《五倫香囊記》——被徐渭批評為“以時文為南曲” 中期

傳奇轉變的標志——三大傳奇的出現

三大傳奇：李開先《寶劍記》王世貞《鳴鳳記》梁辰魚《浣紗記》 李開先《寶劍記》：林沖被逼上梁山的故事。王世貞《鳴鳳記》：權奸嚴嵩與十位忠義之士斗爭的故事——古代戲曲第一部描寫新詩重大政治事件的時事劇。梁辰魚《浣紗記》：原名《吳越春秋》，講范蠡邪珠勾踐滅吳的故事。雜劇《紅線女》 后期

沈璟《南詞全譜》

核心理論：場上之曲的強調，注意到戲曲的舞臺特殊性。

湯顯祖：強調曲意，主張意趣神色。反對吳江派的“寧協律而不工”。

雙方焦點：吳江派強調舞臺性而臨川派強調文學性——文學史上著名的“湯沈之爭” 沈璟代表作《義俠記》

吳江派傳奇創作成就較高的：沈自晉、袁于令、卜世臣 湯顯祖臨川派作家：吳炳、孟稱舜、阮大鋮

注重文采、才情，不受形式格律的約束，作品都是愛情婚姻劇。孟稱舜《嬌紅記》，在《西廂記》《牡丹亭》之后，把愛情劇推向新高度，為《紅樓夢》之前杰出的愛情悲劇。

明末其他作家：高濂《玉簪記》、周朝俊《紅梅記》、孫鐘齡《東郭記》

第十章 湯顯祖 《紫簫記》《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢記》《邯鄲夢記》 《紫簫記》是《紫釵記》的前身。臨川四夢（玉茗堂四夢）：《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢記》《邯鄲夢記》 奠定湯顯祖作為中國古代戲曲大家地位的《牡丹亭》 共55出。主要人物：柳夢梅、杜麗娘 傳杜太守事：話本小說《杜麗娘記》

主題：突出人性解放，反映情與理的沖突。反抗封建門第觀念、爭取自主婚姻。

社會意義：明確提出用個性色彩“情”去抵制和戰勝為統治階級意志服務的所謂“天理”。從與理學思想對立的角度設計主旨。男女之間的正常性欲作為愛情產生的源泉和動力。反封建禮教、宣揚個性解放、主張愛情自由。主題思想：理之所必無，情之所必有。

《牡丹亭還魂記》與《西廂記》中鶯鶯對張生是由情到欲截然不同，是王學左派尊重人的生存權利，認為“百姓日用即是道”的激進思想的闡釋。

杜麗娘：大家閨秀，受嚴格封建教育和管束。在后花園游覽中，萌發對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。為愛情而死，也愿為愛情再生。她的叛逆性格與杜寶、陳最良的衛道士形象形成鮮明對比。

柳夢梅：對戀人無條件接受。

藝術成就：浪漫主義

勾畫理之必無、情之必有的理想世界和主題決定必須采用浪漫主義手法。充滿幻想的藝術構思，驚夢、冥判、魂游、回生等情節。作者抒情詩人的氣質，全劇充滿詩的意境。

臨川四夢

湯顯祖注重“情”的兩個方面：矯情、真情 矯情：不正當情欲《南柯夢記》《邯鄲夢記》 真情：擺脫封建專制禮教的合理要求《紫釵記》《還魂記》 《紫釵記》——希望的春天之夢，取材唐代小說《霍小玉傳》 《還魂記》——熾熱的仲夏夜之夢

《南柯夢記》——秋天的失落之夢，標志作者從對真情與夢境的謳歌轉向對它們的懺悔。取材于唐代傳奇《南柯太守傳》，表現人生如夢的幻滅感。《邯鄲夢記》——冬天的冰之夢，取材于唐代傳奇《枕中記》，主人公：盧生。是繼《還魂記》后湯顯祖創作的又一高峰，夢境意味最為淡薄。

清代文學

第一章 清代詩歌 詩歌潮流：重實、感傷

清初遺民詩人：根據對清政權的態度，分為遺民詩人和入仕詩人

遺民詩人：保持民族氣節，對戰亂、民生疾苦銘刻在心，流露關注現實的傾向。揭露清兵暴行，頌揚抗清英烈，寄托故國哀思。慷慨蒼涼、激昂悲壯。遺民詩人——顧炎武、吳嘉紀、屈大均 顧炎武：興亡感慨，回歸詩騷漢魏。

屈大均、陳恭尹、梁佩蘭——嶺南三大家，屈大均為首 龍蛇四海歸無所，寒食年年愴客心——清初移民詩絕筆。

遺民詩人還有：王夫之、黃宗羲、閻爾梅、錢澄之、杜睿、陳恭尹、歸莊

入仕詩人：傷感情懷——錢謙益、吳偉業、施閏章、宋琬 南施北宋——施閏章、宋琬 錢謙益《后秋興》，清代詩歌的宗宋傾向和感傷思潮都是從錢謙益開始的。吳偉業“一代詩史”：代表作《圓圓曲》

擅長七言歌行，時有“梅村體”之稱。清人宗法唐人，吳偉業為開導先路者。江左三大家——錢謙益、吳偉業、龔鼎孳 宋琬：詩歌主張溫柔敦厚為盛世服務。

王士禛與清前期其他詩人

王士禛：漁洋山人，神韻說——民族意識轉變的根本完成。成名作《秋柳》

神韻說：從司空圖、嚴羽的妙悟說和“不著一字，盡得風流”等說法中找到詩歌真諦。力圖擺脫政治等社會因素對詩歌的干擾，更多注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言。強調詩歌的消遣娛樂功能。提倡唐代詩風，作品以描寫山水景色和個人情懷為主，多為七言絕句。《江上》《真州絕句》

趙執信：宗法唐人。査慎行：推崇宋詩

清中期宗法唐宋的詩歌流派

沈德潛為代表的宗法唐人的“格調說”。厲鶚、翁方綱為代表的宗法宋詩。

沈德潛——格調說，用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想。恢復儒家溫柔敦厚、忠正和平的詩教傳統。

厲鶚：師奉宋人，故為査慎行以后倡導宋詩的大家，也是浙派詩的領袖。翁方綱——肌理說

認為神韻說空泛，格調說食古不化，于是提出肌理說加以匡正。

肌理說：儒學經典為基礎的義理和結構辭章方面的文理。要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使文理和義理統一。以為這就是宋詩的正宗，卻是以學術代替文學的歧路。

袁枚與性靈詩派

與道統文學觀相對的是乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派。

袁枚接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。主張文學進化論，認為每個時代應當有自己的文學。

譏諷神韻派是貧賤驕人，格調派是木偶演戲，肌理派是開古董店，宗宋派是乞兒搬家。性靈派成就：詩歌。《春日雜詩》《馬嵬》

詩歌主張和風格和袁枚相似的：鄭燮、趙翼、黃景仁 鄭燮：鄭板橋，揚州八怪之一。

主張詩人要獨樹旗幟，直抒血性。關心民生疾苦。通過題畫詩（竹子）表達情懷。趙翼：強調發展進化的詩論，主張創新。“江山代有才人出，各領風騷數百年。” 黃景仁：孤傲清高，《圈虎行》中抒發對文人個性復歸的愿望。

第二章 清代詞

詞壇全面中興，數量和詞學理論的發展。朱彝尊《詞綜》、張惠言《詞選》、萬樹《詞律》

編輯整理：王鵬運《四印齋所刻詞》朱孝臧《江村叢書》江標輯《宋元名家詞》吳昌綬、陶湘《雙照樓影宋金元明本詞》

清初詞壇

開創清代詞壇風氣：以陳維崧為首的陽羨派、以朱彝尊為首的浙西派，納蘭性德自成一家。陳維崧：詞師法蘇辛，豪放蒼涼。

宜興古地稱陽羨，所以陳維崧為代表的詞派稱為“陽羨派”。曹貞吉、蔣士銓、沈雄、陳崿

朱彝尊：推舉南宋姜夔、張炎作品，認為張炎所說“清空”是詞的最高標準。風格醇雅清麗。龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符等人詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。納蘭性德：感傷幽婉而又抒胸臆的詞風上承南唐后主李煜。

王國維盛贊《長相思山一程》為“以自然之眼觀物，以自然之舌言情” 納蘭性德的詞代表了清詞的最高成就

《金縷曲贈梁汾》被譽為作者《飲水詞》中的壓卷之作

清初詞人與納蘭性德接近的還有王士禛、毛奇齡、彭孫玨、顧貞觀 顧貞觀《金縷曲寄吳漢槎》被陳廷焯譽為“可以泣鬼神的千秋絕調”，清詞壓卷之作。

清中葉詞壇：厲鶚的浙派詞的延續和以張惠言為代表的常州詞派的崛起。

厲鶚繼承以朱彝尊為代表的浙派主張，認為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風勝過以辛棄疾、劉克莊為代表的慷慨豪放詞風。

張惠言：主張恢復風騷傳統，強調寄托比興。講求文辭“深美閎約”。常州詞派作家：張琦、董士錫、周之琦、周濟 周濟《宋四家詞選》，主張非寄托不入，專寄托不出。第三章 清代散文與駢文 清初散文分為兩派：

學人之文：黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表，強調文章的社會功能。文人之文：侯方域、魏禧、汪琬為代表，提出恢復唐宋散文傳統。學人之文：倡導經世致用，強調文章“須有益于天下”。成就影響較大的：黃宗羲 文人之文：侯方域、魏禧、汪琬——清初三大家

行為溫和，注意自身文學淵源，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統。

侯方域：散文從主情華麗轉變為老成沉穩。這種變化是明末清初散文文風變化的形象演示。魏禧：文章之能事，在于積理。積理就是觀察認識社會生活。

清中期散文

桐城派——清中期重要散文流派，因代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。基本特征：以程朱理學思想為基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模。

方苞：因戴名世《南山集》案被牽連入獄。《方望溪先生全集》 散文理論核心——義法。義：言有物；法：言有序

言有物，文章有內容；言有序，文章有條理、層次、技巧。義：為封建政治服務，程朱理學。法：文章敘次上的詳略虛實。法的最高典范是《左傳》《史記》唐宋八家、歸有光，以歐陽修、韓愈為最。方苞提出義法的意圖是要使文道合一。散文多是應用文。劉大櫆：桐城派中承上啟下的人物。方苞弟子。《論文偶記》

強調義法中的法，著重探討文章中的神氣、音節、字句之間的關系。神：精神境界；氣：氣勢。

姚鼐：強調義理、考證、文章三者兼備。提出要用“八要”來講者三者融合。八要：神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。將文風歸結為陽剛和陰柔兩種，增加中國美學的范疇。姚鼐門下的四大弟子——管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩

惲敬和張惠言接受桐城派影響，又對其做修正，產生一定影響——陽湖派

清代駢文的復興

桐城派散文在清代的極盛——標志道統文學觀念的再次全勝。清代駢文作家以寫“四六體”駢文為主。陳維崧起開風氣之先的作用。胡天游、邵齊燾、袁枚

汪中——代表清代駢文的最高成就，《哀鹽船文》“驚心動魄，一字千金” 風格與性靈說遙相呼應。

第四章 清代小說

制約小說發展的因素：

清代社會的內斂和尚實使小說籠罩在重實和感傷的氛圍中。明小說的重大成就和清代自身的社會條件為小說作充分準備。小說觀念更新：注重小說懲惡揚善的社會功能。強調寫實精神，人物塑造發展到典型化高度。小說題材類型擴大：白話、文言小說均達到高潮頂峰。白話小說衍變出才子佳人小說、才學小說、諷刺小說、公案小說等新品種。文言小說形成剪燈、虞初、聊齋、閱微、世說體系列。小說編創方式成熟

歷史演義、英雄傳奇與公案小說 英雄傳奇小說——《水滸》續書三種 《水滸后傳》《后水滸傳》《結水滸傳》（《蕩寇志》）陳忱《水滸后傳》，重在表現民族反抗和民族意識，描寫梁山再次起義，否定招安結局。青蓮室主人《后水滸傳》，寫南宋楊幺洞庭起義。楊幺是宋江轉生，是全書主題思想的基礎。俞萬春《蕩寇志》，完全相反立場認識梁山起義事業的余緒。尊王滅寇，維護封建統治。歷史演義小說——《說岳全傳》《隋唐演義》《說唐全傳》

《說岳全傳》題錢彩編，金豐增訂。岳飛故事集大成者，流傳最廣的岳飛故事范本。《隋唐演義》褚人獲

《說唐全傳》鴛湖漁叟校訂

公案小說——《海剛峰先生居官公案傳》《龍圖公案》 《警富新書》《清風閘》 《施公案》原名《施案奇聞》，又名《百斷奇觀》，寫康熙年間江都知縣施仕倫審案的故事。

世情小說

才子佳人小說：以青年男女愛情婚姻為題材的小說。固定程序：一見鐘情、私定終身、撥亂離散、及第團圓 代表作品：《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》 《好逑傳》又名《俠義風月傳》，署名名教中人。主角：鐵中玉、水冰心 家庭生活小說：《醒世姻緣傳》《林蘭香》《歧路燈》，反映家庭生活、暴露社會問題。《醒世姻緣傳》：徐志摩認為“這書是一個時代的社會寫生”胡適認為“一部最豐富最詳細的文化史料” 《林蘭香》：從《金瓶梅》至《紅樓夢》的發展過程中具有承前啟后的作用。《歧路燈》李海觀

諷刺小說與才學小說 諷刺小說：

受《西游補》影響，借神魔題材諷刺現實——劉璋《斬鬼傳》張南莊《何典》 直接寫實態度諷刺現實，反思傳統文化——吳敬梓《儒林外史》 以喜劇筆調和幻化題材相融匯——《鏡花緣》 劉璋《斬鬼傳》：鐘馗——標志中國諷刺小說的確立 才學小說：主要是炫耀學問，影響最大的是《鏡花緣》，作者李汝珍 要求開放海外貿易。

考據學興盛，知識淵博成了當時社會上衡量讀書人的重要條件。花神之首百花仙托生為唐敖之女唐小山。

文言與白話短篇小說

文言小說到唐代傳奇形成第一個高潮。

剪燈系列：瞿佑《剪燈新話》李禎《剪燈余話》邵景瞻《覓燈因話》 為《聊齋志異》出現作有力鋪墊。

艷情系列：陶輔《花影集》邱睿《鐘情麗集》盧文表《懷春雅集》王世貞《艷異編》吳敬圻《國色天香》吳大震《廣艷異編》 聊齋系列：以《聊齋》的題材筆法為楷模的小說系列。代表文言小說的主導潮流和正確方向。閱微系列：采用六朝只怪的筆法撰寫鬼怪故事。紀昀《四庫全書》總纂和《閱微草堂筆記》 世說系列：以《世說新語》為模仿對象

虞初系列：虞初是跟隨漢武帝的方士，成了古代人們稱呼小說的代名詞。

清代擬話本小說成就最大——李漁《無聲戲》《十二樓》 李漁《閑情偶寄》《笠翁十種曲》長篇《合錦回文傳》《肉蒲團》 小說最大貢獻：藝術觀念和追求。主張將吸取藝術運用小說創作。脫窠臼、立主腦、減頭緒、密針線

清代講唱文學與民歌

數量多、質量高、影響大的講唱文學形式——鼓詞、彈詞、子弟書 鼓詞：流行于北方的以鼓板擊節的一種講唱文學形式。有兩種演唱方式：一是藝人自擊鼓板，無樂器伴奏，主要流行于農村，以說唱中篇鼓書為主；另一種是藝人自彈三弦說唱，稱為“三弦書”、“弦子書”，農村城市都有流傳。內容依據歷史傳說、改編文學名著或者鋪敘才子佳人故事。形式上散韻相間，唱詞多為十言。現存最早的鼓詞文本：《大唐秦王詞話》（又名《唐秦王本傳》《秦王演義》）彈詞：流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式。起源于宋代陶真和元明的詞話。

彈詞是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。由說（說白）、噱（穿插）、彈（伴奏）、唱（唱詞）等部分組成。唱詞以七言為主，間有三言襯字。每次開說前插上一段開篇，后來逐漸成為獨立的演唱形式。彈詞多用第三人稱敘述，文字淺近。在語言上有國音（普通話）、土音（方言）之分。彈詞作者多為女性。國音：《天雨花》《再生緣》《筆生花》《安邦志》《定國志》《鳳凰山》 土音：多以吳語為主《玉蜻蜓》《珍珠塔》《義妖傳》《三笑姻緣》 《義妖傳》又名《白蛇傳》《雷峰塔》

子弟書：清代由八旗子弟首創并流行的講唱文學。

八旗子弟以流行的俗曲和滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”的曲調為基礎，參照民間鼓詞形式，創造出一種以七言為體。

沒有說白、以敘述故事為主的書段，演唱時仍以八角鼓擊節，正式成為子弟書。

子弟書曲調早期以北京東、西兩城地域為界，分為東城調和西城調，又稱東韻和西韻。東韻粗獷激昂，題材多為歷史事件；西韻柔緩委婉，題材多為愛情故事。西韻代表作家羅松窗，東韻為韓小窗。

清代民歌：數量眾多、范圍廣大、形式發展

《時尚南北雅調萬花小曲》《霓裳續譜》《白雪遺音》

第五章 《聊齋志異》

蒲松齡《聊齋志異》主要描寫鬼狐怪異故事，折射出世俗風情和人們的精神理想。文化價值取向：

明末主情浪漫思潮的延續： 《嬰寧》王子服、嬰寧；《阿寶》；《連成》分明是《牡丹亭》愛情的續篇 清代經世致用思潮的反映：

認為不切實際的空想和幻想都是對生活有害的，應當堅決制止。寓言小說《嶗山道士》；《黃英》

深感八股考試的最大弊端就是不注重實效，考不出真實水平，抨擊這種考試的害人之處。《于去惡》《司文郎》《賈奉雉》《三生》 政治方面追求有公理、講公道的公平政治。《成仙》《促織》 政治上的清平與科舉考試上的公平競爭、實事求是和生活上的自食其力是蒲松齡對“經世致用”思潮的具體理解和運用。

主情浪漫與經世致用思潮的交融并舉《嬌娜》《素秋》《香玉》 感傷的情懷《張鴻漸》《晚霞》《公孫九娘》

寫作筆法——用傳奇法，而以志怪。（魯迅）對志怪傳統的繼承和發展。

用傳奇手法表現志怪內容：通過盡設幻語的虛構手法完成委婉曲折、優美動人的故事。對傳奇手法的超越：從故事體到人物體。人物描寫發生質的飛躍，人物形象鮮明生動，以刻畫人物為主。加強環境描寫，使之與刻畫人物相互表里。心理描寫增大。《田七郎》主人公是個獵戶

故事體小說特點：盡設幻語、增加現實題材。

第六章 《儒林外史》

吳敬梓：詩文集《文木山房集》

《儒林外史》第一個刻本是吳敬梓表侄金兆燕刻印的，共55回。以文人人格失落反思八股制藝的弊端 出于對魏晉風度的仰慕和追崇，對文人群體人格復歸的強烈愿望，使得吳敬梓在《儒林外史》中寫出了與魏晉風度相似和對立的兩組人物。

借王冕之口說出功名富貴與文行出處的對立，預示全書兩大形象體系的對立。以犧牲自我與個性為代價追求功名富貴的利祿之徒。保持獨立人格，講究文行出處的瀟灑人士。與魏晉風度相似的文人當以王冕為代表。

王冕是用以“隱括全文”的名流是作者創作旨意的形象演示。卓爾不群、自葆高潔的屈子形象。借助王冕和危素的關系，寫出作者崇仰道統獨立，追求文人自注意識。杜少卿：一手攜夫人、一手持酒杯游清涼山

王冕、杜少卿、四個“市井奇人”都是作者理想人格的具體化身。以悲憤心酸的筆觸，寫出儒林群丑在人格意識的扭曲墮落。范進中舉變瘋；周進悲撞號板。

失落自我的讀書人：魯編修、馬二先生

《儒林外史》藝術創造：通過儒林丑類的人格失落揭露八股對中國文化和文人人格的殘害，41 呼喚魏晉士人人格再生。

最重要藝術手法——諷刺手法的運用和獨樹一幟的結構方式 諷刺文學的典范：白話小說諷刺首推《西游記》

《儒林外史》諷刺藝術最大的貢獻——從儒林群丑可笑的喜劇表面挖掘內在悲劇意蘊。周進、范進中舉前后的悲喜劇，揭示八股制藝摧殘士人心靈，造成人格墮落。

以喜寫悲，用對比手法展示人物前后行為矛盾，白描手法刻畫人物，將諷刺小說推向巔峰。散中有骨的結構方式：沒有貫穿全是的中心人物和主要情節。故事相對獨立，表面看來缺少主干情節和中心人物，實際上是追求表面松散而內中見骨的符合中國人審美習慣的散點透視原則。“以功名富貴為一篇之骨”。情節人物統攝與八股制藝摧殘心靈人格的主旋律上。

第七章 《紅樓夢》

中國小說最高峰的杰出作品——曹雪芹《紅樓夢》

程偉元和高鶚增補《紅樓夢》后四十回，首次出版120回活字本《紅樓夢》——程甲本。高鶚對程甲本做了補遺訂訛，重新排版，就是社會上最流行的——程乙本。《紅樓夢》又名《石頭記》《風月寶鑒》

高鶚使小說有頭有尾，尤其是根據曹雪芹原意，寫林黛玉病死，賈寶玉出家，表現小說的悲劇主題。不足的是，高鶚安排賈府抄家后，又寫“蘭桂齊芳，家道復初”的結局，違背曹雪芹揭示賈府衰敗的原意。

紅學概況：從嘉慶、道光年間開始，社會上逐漸形成一種專門的學問，叫做“紅學” 1904年王國維發表《紅樓夢評論》開始，有了第一部現代意義上的學術論文和專書。五四運動之前，人們多用傳統的方法和觀點評論《紅樓夢》，被稱為“舊紅學”。其中影響最大的是評點派和索隱派。

舊紅學評點派以王、王為代表。

索隱派以王夢阮、沈瓶庵《紅樓夢索隱》、蔡元培《石頭記索隱》、鄧狂言《紅樓夢釋真》 王國維《紅樓夢評論》獨樹一幟，第一次借用西方學術思想和治學方法，用叔本華等人的哲學和美學思想研究《紅樓夢》，揭示它的悲劇精神和意識。

五四之后，新紅學開始崛起。胡適《紅樓夢考證》俞平伯《紅樓夢辨》。繼承乾嘉學派考據學風的同時，又接受西方學術思想的影響。

悲劇意義：人生和社會永遠處于無法擺脫的命運悲劇之中。社會悲劇（橫向）：家庭構成的社會悲劇。以賈、史、王、薛四大家族的興衰為脊背線索，以寶黛愛情為中心事件。

1.將封建官僚家庭政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。四大家族“一損皆損，一榮皆榮。”榮損是小說之根。

2.從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局。

3.以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示封建家族自然枯萎的悲劇命運。

賈寶玉：最有條件振興家族、金榜題名的光彩人物。作為社會新思潮代表人物與作為封建勢力化身的家庭格格不入。賈寶玉身上的通靈寶玉是女媧補天時不堪入選的廢物，決定他形象的悲劇性質。他的愛情悲劇是社會悲劇的縮影。寶玉對于女子世界的“意淫”是強調精神契合，寶黛愛情是詩意的純凈的美感。但在現實中，木石結盟被世俗的金玉良緣取代。道德文化的悲劇（縱向）：儒家思想的反省

通過人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽質疑。薛寶釵愛情的失敗——標志她作為淑女典范的徹底失敗。人生悲劇（哲學）：清代長篇小說感傷之作的杰出代表，中國悲劇作品的頂峰。

賈寶玉出家是曹雪芹提出的解決人生悲劇的方法。他的解脫是自然的、人類的，也是悲感壯 42 美的。

《紅樓夢》古代小說的藝術巔峰 寫實題材的成熟認識：提出超越男女肉欲描寫的“意淫”說和超越才子佳人公式化描寫的“情理”說，提出賈寶玉的意淫、情不情的精神追求。繼承《金瓶梅》寫實傳統，又有突破，以生活中可能有和實際有的方式去描寫。

典型化人物的最終完成：王熙鳳，女性人物中與男性世界關聯最多的人物。

敘事藝術的最高成就：最大可能使用限知敘事的方式。脂硯齋總結其為“皴染法”。局部全知敘事與整體限知敘事的完美統一。精美絕倫的結構藝術：以賈府作為圓心，從縱橫兩方面展開網狀結構——以賈府為代表的封建家族的興衰為軸線，與之相關的為經線。以寶黛愛情悲劇為軸線，以金陵十二釵及其諸多女子的愛情婚姻和命運悲劇為緯線。

第八章 清代戲劇 聲腔劇種的演變

昆劇趨于衰落，逐漸分化到蘇昆（南昆）、武林昆曲、永嘉昆曲、高昆（北昆）等地方戲中。弋陽腔——高腔，潮州高腔、長沙高腔、四川高腔。

作家與戲劇流派：雅、俗的兩極分化。案頭劇或者完全走向民間。蘇州派：李玉，市民色彩強。

文人派：吳偉業、尤侗，案頭化傾向。形式派：李漁，娛樂功能、形式技巧。代表清代戲劇最高成就——南洪北孔

歷史劇作家洪昇的《長生殿》和孔尚任《桃花扇》 蔣士銓傳奇作品和楊潮觀《吟風閣雜劇》

李玉——蘇州派

蘇州派：蘇州一帶重要戲劇流派，李玉為代表，包括朱素臣、朱朝佐、畢巍、葉時章、陳二白、邱園、張大復等。形成共同思想傾向和藝術風格。

共同特點：在身份上，都是出身社會中下層。大多以畢生精力創作戲劇。題材上多是關注現實的政治劇和時事劇。形式上，生動曲折，宮調曲牌工巧和諧。李玉——最為著名的是號稱“一人永占”的《一笠庵四種曲》（早期成名作）《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》

代表李玉戲劇最高成就——與人合撰的政治時事劇《清忠譜》

中國戲劇史上第一次以同情和贊賞的態度描繪市民群眾關注現實政治，參與政治斗爭的高昂熱情和如火如荼的大鬧官府場面，塑造反抗性強的市民暴動的領袖人物。主腦：周順昌，楊漣、左光斗、魏大中

著重寫顏佩韋等“五人義”市民形象舍生取義的高尚氣節。《千鐘祿》寫燕王朱棣，對《長生殿》《桃花扇》都有影響。“收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相”為清初家喻戶曉的唱段。

李漁——形式派

戲劇理論主要見于《笠翁一家言》中的《閑情偶寄》 《詞曲部》專論戲曲創作，《演習部》專論戲曲表演——中國古代戲曲理論系統化的標志。提出結構第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科諢第五、格局第六的創作原則。

李漁的結構是指全劇的構思布局，把戲劇自身的關鍵問題放在首位。立主腦：突出主要人物和中心事件。脫窠臼：題材內容追求新奇，擺脫俗套。密針線：情節緊密，前后照應。

減頭緒：刪削繁雜頭緒，使主腦清晰。

戲曲語言方面：注意將適合場上演出作為首要條件。貴淺顯：曲詞通俗淺近。重機趣：有情致和風情。戒浮泛：防止平庸、一般化。

忌填塞：少用古人故事和古書中的現成句子。《笠翁傳奇十種》：《奈何天》《比目魚》《蜃中樓》《憐香伴》《風箏誤》《慎鸞交》《凰求鳳》《巧團圓》《玉搔頭》《意中緣》

李漁突出戲曲為市民階層服務的娛樂消遣功能。代表作《風箏誤》

《比目魚》采取戲中套戲的情節，《奈何天》變通常的“生旦團圓”為“丑旦團圓”。

清代中期戲劇

雍正乾隆開始，戲曲創作開始呈現頹勢。

中期影響較大的戲曲作家：唐英、方成培、蔣士銓、楊潮觀 唐英：《蘆花絮》宣揚愚孝，《三元報》表彰貞節。蔣士銓：忠孝節義《一片石》《第二碑》《采樵圖》 楊潮觀：《汲長孺矯詔發倉》《東萊郡暮夜卻金》《李衛公替龍行雨》《寇萊公思親罷相宴》

第九章 《長生殿》

洪昇因在佟皇后喪期內觀看《長生殿》而被劾下獄。先以詩聞名于世，《稗畦集》《稗畦續集》《嘯月樓集》 雜劇《四嬋娟》

自謂一生精力在《長生殿》 取材創作：

白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》開啟李楊愛情故事文學創作的先河。

李楊愛情：小說《楊太真外傳》王伯成《天寶遺事諸宮調》白樸《梧桐雨》吳世美《驚鴻記》屠隆《彩毫記》。思想蘊含：從愛情角度熱烈歌頌贊美李隆基和楊玉環的生死不渝之戀。從政治社會角度對其沉湎情欲造成國家危難提出責難。最終借李楊愛情得出——情愿總歸虛幻 愛情描寫與政治批判的關系： 李楊占了情場、弛了朝綱。

內在追求：忘我愛情與其社會角色的矛盾是永遠難以克服彌合的。用佛家出世思想進行頓悟和超越。

主題思想：通過李楊二人樂極生悲的故事，總結福禍互倚的人生哲理以垂誡來世。李楊二人歷盡劫難、遍嘗悲歡離合后大徹大悟。藝術成就：

對創作素材的剪裁和提煉

宏偉嚴密的結構藝術：場面宏偉、情節曲折，李楊愛情為主線，國家政治為副線。用富有象 44 征意義的一對金釵和一只鈿盒貫穿始終。

優美抒情的詞曲藝術：優美抒情、流暢細致的曲詞。生動活潑、充滿詩意。

《長生殿》與李玉《千鐘祿》中“傾杯玉芙蓉”曲在當時便有“家家收拾起，戶戶不提防”的美譽。

第十章 孔尚任

《出山異數記》表現感恩戴德之情、宏圖大展的抱負。文學最高成就——《桃花扇》，對明王朝懷念之情。社會意義：

內容：以明末復社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明王朝覆滅的歷史。抒發歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供借鑒。

馬士英、阮大鋮身亡，南明覆滅，侯李重新團圓。但劫后重逢，兩人卻以出家為人生最終選擇。因為侯李愛情從一開始就受到社會政治的制約，他們愛情的重要組成部分就是抵制奸黨，堅持民族氣節。當奸黨和國家同歸于盡時，他們的愛情基礎也受到動搖。人在命運面前的被動和無奈，是永遠無法改變和難以逃避的。思想旨歸表現清初文人對政治失去信心而產生的逃避心態。長期以來個體對社會的依附關系一旦失去平衡后的恐慌失落心態的反映。藝術成就：

性格鮮明的人物形象：李香君，光彩照人的正面形象。秦淮名妓，注重氣節，有政治遠見。性格剛烈。正義的化身。她經歷的不幸愛情和國家覆亡命運緊密聯系。

精美絕倫的結構藝術：借離合之情，寫興亡之感。以愛情悲歡作為情節基點。典型道具：侯方域贈給李香君的詩扇，作為貫穿全劇的線索。以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶，楊龍友的雙重身份、雙重性格。工整典雅的曲詞賓白。

近代文學

第一章近代詩 龔自珍與詩風新變

道光前期，呈現新的慷慨用世的精神風貌。

鴉片戰爭爆發前，以京師為中心，以龔自珍為代表的作家，呈現以志士之歌吟占領詩壇。張際亮提出“志士之詩”。

志士思乾坤之變，知古今之宜，心憂天下，欲有用于世而不得志于世。此時期詩風特點： 憂思沉痛，沉郁痛切：

魯一同《秋懷二首》張際亮《十一日瑞洪湖守風至夕》 潘德輿《寓感五十首》湯鵬《秋懷九十一首》 微詞褒貶、慷慨論時事：

魏源新樂府、蔣湘南《上栗河帥論黃河》《望河有作》 張際亮《大庾嶺》《送云麓觀察督糧粵東》 關注民生疾苦。抒發志士之感慨：

龔自珍：我論文章恕中晚，略工感慨是名家。張際亮為詩，重感慨。慨然賦詩、慨然有作。

感慨：是非愛憎分明、志氣奮發郁積的情緒，發而為詩為一種慷慨激壯的情思。

張際亮：醉后常同慷慨歌；高譚痛飲意氣雄。潘德輿：酒酣覽八極，慷慨抒襟期。

孔憲彝：戒詩以后詩還富，哀樂中年感倍增。

龔自珍：思想上提出內涵“人”的意識覺醒和個性解放意義的命題。倡言變法革新。提出尊情、尊史的變革的文學觀。

怨憤豪邁，感傷包容熱情，頹唐又執著。郁悶又憧憬理想。詩中引人注目的意象：少年、童心、落花、劍、劍氣、簫心 風格：幽想雜奇悟，哀艷雜雄奇、郁怒清深兩擅場。

與龔自珍并稱“龔魏”的是啟蒙思想家魏源。二人俱“以奇才名天下”。魏源山水詩是他致力最多的作品，所謂“十詩九山水”

戰爭**中的詩壇

鴉片戰爭帶來近代色彩的愛國詩潮。張維屏《新蕾》張際亮《傳聞》《遷延》魏源《三公篇》姚燮、朱琦 貝青喬《咄咄吟》，體式上開大型記事組詩的先例。黃燮清、周沐潤、張鴻基、林昌彝

太平天國戰亂中的詩作： 貝青喬《哀甬東》《感懷述事九首》

金和是這方面更為典型、成就更大的詩人。《烈女行紀黃婉梨事》《蘭陵女兒行》 梁啟超稱金和與黃遵憲——晚清兩大家，中國文學革命的先驅。江湜也勤于作詩。

宋詩派及漢魏六朝詩派

有清一代詩體，至道、咸而一大變。宋詩派、宋詩運動、學宋、宗宋。

宋、宋詩：以蘇軾、黃庭堅為主的宋人詩風，上溯開啟宋代詩風的杜甫、韓愈。學宋：提倡以學問補充性情不足，以文法入詩。

學人之詩：程恩澤、祁寯藻、何紹基、鄭珍、莫友芝

曾國藩成為宋詩派的領袖，推崇黃庭堅，提倡以文入詩、倔強兀傲、縮斂委曲的詩風。漢魏六朝詩派、湖湘詩派：王闿運獨樹一幟，推尊漢魏六朝。

詩界革命及相關詩人

黃遵憲：我手寫我口，將自己的詩命名為“新派詩”，成為詩界革命的代表作家、先行者。最能顯示新派特色的是黃遵憲寫海外新事物的作品。被梁啟超譽為“空前之奇構” 最為人稱道的是《紀事》，寫美國總統選戰，筆墨詼諧。

《今別離》四手作于倫敦，分別詠輪船、火車、電報、照相與東西半球晝夜相反之事。被陳三立推為“千古絕作”

《以蓮桃菊雜供一瓶作歌》被梁啟超評為“半取佛理，又參以西人植物學、化學、生物學諸說，實足為詩界中一新壁壘”。

黃遵憲詩歌多紀時事，有詩史之稱。

被胡適認為《人境廬詩鈔》中最好的詩是《拜曾祖母李太夫人墓》 新學之詩又稱新詩源于《飲冰室詩話》。提倡者夏穗卿（曾佑）。

譚嗣同的新學之詩充滿批判君主專制與倫理綱常的精神。《金陵聽說法詩》 《獄中題壁》我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。

詩界革命——梁啟超以“新民”即啟發民眾覺悟為宗旨，提倡發動文學界全面革命。詩界革命是最先被提出的。

梁啟超提出詩界革命應：新意境、新語句、古風格三者具備的衡量標準 舊風格、古風格：中國傳統詩歌的獨特韻律、格式、風格。

詩界革命中重要詩人除黃遵憲以外，以梁啟超為發難者，以康有為為巨擘。丘逢甲、蔣智由、金天羽、蔣同超、黃宗仰 梁啟超《壯別》《自勵》

康有為：元氣漓淋，卓然稱大家。《出都留別諸公》眼中戰國成逐鹿，海內人才孰臥龍？ 代表作《五渡大西洋放歌》《登巴黎鐵塔頂》 詩界革命一巨子（梁啟超語）——丘逢甲

蔣智由——被梁啟超推為“近世世界三杰”之一

革命詩潮與南社

蔣智由對專制與奴性批判，對革命烈士鄒容的贊頌 黃宗仰被稱為“革命詩僧”

作品表現鮮明強烈的民主革命色彩，形成繼鴉片戰爭事情反侵略愛國詩潮后又一次規模更大、更具影響力的詩歌潮流。

革命詩潮風貌：大聲疾呼、直抒胸臆、歌哭狂肆、昂奮激烈。時代精神的新的審美時尚。時代的主題：革命、逐滿、中華、民權、自由、拋頭顱、灑熱血 章太炎《獄中贈鄒容》英雄一入獄，天地亦悲秋。汪精衛《口占》慷慨歌燕市，從容作楚囚。南社：謂“操南音不忘本”，反對清廷之意，宗旨是“反抗滿清” 主要創始人與領導人：高旭、陳去病、柳亞子 南社——第一個有明顯近代性質的文學團體。文學思想：振興國魂、保存國粹為宗旨。組織形式較為完善，專門的社刊《南社叢刻》

革命詩潮詩人群

未及參加南社者：秋瑾《寶刀歌》《寶劍歌》 高旭、陳去病、柳亞子是將南社革命精神發揚最久的詩人。馬君武：鼓吹新學思潮，標榜愛國主義 蘇曼殊——“革命和尚”；奇人黃才

同光體與中晚唐詩派

同光體：晚清宋詩運動的第三期。出于標榜，以上乘道咸以來的宋詩傳統自居，稱“光宣”更符實際。指光緒、宣統至民國后的宋詩派。

陳三立成就最高。最有名“憑欄一片風云氣，來做神州袖手人”。一庭暝色蒼然至，獨向天邊駐夕陽 沈曾植“同光體之魁杰”，詩作最見學人之詩的特點。鄭孝胥“清蒼幽峭”；陳衍 中晚唐詩派：樊増祥、易順鼎，風格近于晚唐溫李一派。

第二章近代文

一代士人以一種新的精神面貌進入歷史的轉折時期。龔自珍，以文章慷慨論天下事的文風的開創者。龔自珍、魏源經世文風的倡導者。魏源，首次確立經世文的概念。《皇朝經世文編》

在林則徐《四洲志》基礎上編撰《海國圖志》地理著作。

提出“師夷長技以制夷”思想，開學習西方近代文明成果以抵御列強侵略的先聲。提出經世文應：貫經術、政事、文章于一 論理文代表作《默觚》

包世臣、蔣湘南、沈垚、湯鵬、魯一同 龔自珍的散文創作：政論、史論 議論之文通過典型現象的描繪，對社會敗象給予整體性的揭露與抨擊。詭異之筆、險怪之辭，鋒芒犀利，針針見血。史論是借古諷今的杰作。雜文狂怪奇詭，代表作《尊隱》，比喻、象征、擬人手法。

繼蔣湘南之后，給桐城派以批評并推動鴉片戰爭時期經世文發展的，首推馮桂芬。明確提出文章改革方向。公開否定桐城派古文規范的觀點。代表作《校邠廬抗議》

桐城派及湘鄉派

天下文章，其在同城。

姚門四杰：管同、方東樹、梅曾亮、姚瑩、梅曾亮：論文要點要“因時”“求真”；姚瑩取代劉開推為“姚門四杰”。曾國藩對桐城派的改造：曾剃頭 在桐城三要素之外加上“經濟”，增加應對現實、參與世務的功能。推崇陽剛雄奇之美。代表作：述學之文《歐陽生文集序》《圣哲畫像記》 有關湘江軍戰事之文《討粵匪檄》《金陵軍營官紳昭忠祠記》《湘鄉昭忠祠記》 桐城派衰而復振，因曾國藩自成一家兒籍列湘鄉，至此乃有“湘鄉派”之稱。曾門四弟子是湘鄉派主力——張裕釗、黎庶昌、薛福成、吳汝倫

五四文學革命興起，桐城派被回贈以“桐城謬種”之惡謚，這一延續時間最長的散文流派乃告終結。

林紓被視為“桐城謬種”的代表人物。最為看重自己的古文創作。

林紓文章中最有文學價值、較有文學意義的是其外國作品“準古文”譯文。

報章文體與域外游記

新的散文文體——報章體，開拓者——王韜 王韜，報章體匯集《弢園文錄外編》。王韜之文奠定近代中國報章文體的主體基調。內容關乎時事政務，寫作具有時效性，感情充溢，文筆奔放。鄭觀應：報章文體作品《易言》 譚嗣同主持《湘報》，以報章宣傳變法維新、救亡圖存思想，進一步推動報章體成熟。最廣為人知的著作《仁學》，抨擊君主專制和傳統倫理。《湘報》湘籍作者唐才常、樊錐

最早寫作域外游記作品的是——王韜《漫游隨錄》《扶桑游記》

出使國外第一位——郭嵩燾，中國政府第一個駐歐使臣出使英、法。《使西日程》《倫敦與巴黎日記》

黎庶昌《西洋雜志》《西洋游記》《拙尊園叢稿》薛福成《觀巴黎油畫記》 康有為《歐洲十一國游記》梁啟超《新大陸游記》《歐游心影錄》 女作家單士厘《癸卯旅行記》

以梁啟超為代表的維新進步人士，力倡文學界革命運動。文界革命是其重要組成部分。

基本綱領：內容歐西文思；形式俗語文體 梁啟超散文創作，新文體。

從日文中吸收那些為翻譯西學術語而構造的漢字新詞。大量新名詞采用，是新文體具有歐西文思的基礎，實現俗語文體的橋梁，是實現文界革命的關鍵環節。

新文體，文白夾雜，議論、敘述、抒情結合，采用一切能用的，形成兼彩眾長、獨具一格的寫作方法。

代表《中國積弱溯源論》《釋革》《保教非所以尊孔論》《論專制政體有百害于君主而無一利》 新文體的產生是梁啟超倡導文界革命的最大收獲。“革命軍中馬前卒”鄒容，《革命軍》 陳天華，白話《警世鐘》《國民必讀》彈詞《猛回頭》；革命詩人柳亞子

嚴復與夏曾佑主編《國聞報》，發表《擬上皇帝書》。翻譯《天演論》《原富》《法意》《名學》 章太炎——魏晉文章，“有學問的革命家”，文壇巨擘。主持《民報》。章士釗——邏輯文，有異軍突起，文理密察。

第三章近代小說

狹邪小說：以狎優狎妓為題材的小說。魯迅謂之“專敘男女雜杳” 《品花寶鑒》《青樓夢》《花月痕》《海上花列傳》《九尾龜》 陳森《品花寶鑒》：梅子玉、杜琴言；田春航、蘇蕙芳

優伶有邪有正，狎客也有雅有俗。性別理論與社會風俗的內涵，是在引人尋思。俞達《青樓夢》：以妓女描寫為主，又名《綺紅小史》。理想派大團圓作品。魏秀仁《花月痕》：才子落魄，佳人蒙塵。韓邦慶《海上花列傳》：通過妓女生涯的寫實，打破浪漫神話。張春帆《九尾龜》：妓女都是壞人，狎客也是無賴。又稱《四大金剛外傳》《嫖界醒世小說》 俠義公案小說：《三俠五義》

《兒女英雄傳》又名《俠女奇緣》

有了英雄至性，才成就得兒女心腸；優伶兒女真情，才作得出英雄事業。代表作《三俠五義》，作者石玉昆。俞樾改名為《七俠五義》。特點：繪聲狀物，甚有平話習氣。

清末小說界革命與新小說

小說界革命：梁啟超發表《論小說與群治之關系》的名文，提出“小說界革命”的口號。中心意圖：改良群治

根本動力：小說救國論、小說功用論

小說界革命中提倡最力的小說類型是“政治小說” 新小說可以“新民”

梁啟超將此種“易感人”之力概括為薰、浸、刺、提，熏陶、浸染、刺激、提升。

夏曾佑討論寫小說的五易、五難

狄葆賢以簡、古、蓄、雅、實與繁、今、泄、虛。管達如《說小說》、成之《小說叢話》，體現小說界革命開展以來小說理論的最高水準。

政治小說：小說界革命的開端，最具特色的小說類型。代表作：梁啟超《新中國未來記》 張肇桐《自由結婚》。

陳天華《獅子吼》為清末最具影響的政治小說之一。頤鎖《黃繡球》宣傳男女平權最為成功的作品。譴責小說：

李寶嘉《官場現形記》李伯元《文明小史》，《活地獄》被認為是中國酷刑史的形象展示。吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》，吳趼人是新小說家中優秀作品最多的一位。《老殘游記》劉鶚。

《孽海花》曾樸，故事線索是金雯清、傅彩云的風流情史。傅彩云就是賽金花。新小說的特殊現象：建立小說類型說，為各種小說標注類型。

歷史、理想、寫情、科學、軍事、冒險、偵探、社會、教育、地理、國民、家庭、神怪、滑稽、心理、虛無黨小說等。科學小說：

較早問世的標準科幻小說：荒江釣叟《月球新殖民地小說》 描寫人類飛向太陽系的小說《新法螺先生譚》 烏托邦想象的科幻小說：蕭然郁生《烏托邦游記》 科幻優秀之作為吳研人《新石頭記》

以動物王國諷喻人間亂世：抽斧《新鼠史》 敘寫未來：梁啟超《新中國未來記》；碧合館主人《新紀元》。