第一篇：茅盾社會分析派小說創作的得與失

茅盾社會分析派小說創作的得與失

一，“有意為之”。為適應社會需要而超越出自己的生活經驗去硬寫，因而在藝術上出現了許多失誤甚至嚴懲的失誤；

二，“半途而廢”。茅盾的創作常常是心有余而力不足，一開始總是野心勃勃，連短篇小說也像是一部被壓縮了的中篇或某部長篇中的一個組成部分，而長篇更是多卷本的系統工程模式和“長河式”格局，而最后又總是不能如愿；

三，“理大于情”。其創作具有鮮明而強烈的“服務意識”，具有直接參與中國現代革命史斗爭的強烈傾向性，并表現出“社會科學家”的氣質特點，使小說具有了科學論文和社會百科全書的特點，因此也就很容易被人說成是“社會文獻”。

曹禺對中國現代話劇的貢獻

曹禺第一次成功地把西方悲劇觀念及藝術手段有選擇地引進本土，并加以民族化的改造，使之中國化，從而使中國戲劇走上了與世界戲劇同步的現代化道路；曹禺成功地創造了以現實主義為主導，結合浪漫主義及多種現代主義創作方法為一體的戲劇表現手法，實現了戲劇文學創作的整體性突破；曹禺第一次成功地嘗試了話劇多維結構模式的探索，使中國話劇在結構藝術上呈多姿多彩的健康發展格局。曹禺的劇作，代表著中國話劇文學的成熟，他的中國戲劇文學創作的現代化做出了卓越的貢獻。

第二篇：新感覺派小說創作特點

注重心理分析——新感覺派小說的特點

新感覺派是崛起于20世紀20年代日本文壇的一種現代主義流派,突出特點是強調主觀感受，注重心理分析。其作品主要描寫了現代都市生活中人的空虛和異化,以及都市的消費性和商業性所導致的拜金主義的盛行, 并突出描寫了夜總會、酒吧、舞會、跑馬廳等畸形環境中人的病態行為和畸形心理;善于描寫人物情緒的流動、人物內心的主觀感受, 并善于把客觀生活加以情緒化、意象化。這些創作都帶有明顯的現代主義色彩和特征。在我國把這種流派稱作“心理分析小說派”，或現代派。我國當時的新感覺派作家主要有施蟄存、穆時英、劉吶鷗、戴望舒等。劉吶鷗、穆時英更多地受到了日本的早期新感覺派的影響。

新感覺派的創作題材多取材于半殖民地大都市的病態生活，并通過描寫大都市生活中形形色色的日常現象和世相世態，暴露出剝削階級男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛，為開拓中國現代的“都市文學”建立了極大的功勞。劉吶鷗的小說集《都市風景線》不僅是我國最早出版的新感覺派小說集，也是最早出現的反映都市生活的小說集。

新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要“純客觀”地挖掘與表現人物的潛意識、隱意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態心理。相比之下，施蟄存的小說創作則高于劉吶鷗和穆時英。施蟄存的病態小說，題材更為廣闊，內容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病態生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。最初的新感覺派小說把追求新奇的感覺當作創作的關鍵。到30年代初期，他們又接受新心理主義的影響，創作了一批以表現心理分析為主要內容的小說。如穆時英的《南北極》、《白金的女體塑像》等小說都是將心理分析作為構成作品藝術形象體系的重要環節，豐富了刻畫心理小說的表現手段。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。他的《梅雨之夕》、《春陽》、《藥羹》等小說代表了心理分析小說的最高水平。

施蟄存是新感覺派小說創作中典型的心理分析小說大家。他運用精神分析學說對人物進行心理刻畫, 開掘人物的潛意識, 多寫主人公憂郁癥、神經衰弱癥患者的妄想、驚悸、幻覺等特點。例如《魔道》中的主人公的幻覺恐懼和多疑, 石秀主人公欣賞殺人時鮮血淋漓的變態的愉悅, 作者將人物的變態心理刻畫到了極致。另一方面, 他還熱衷于表現雙重人格, 突出以性沖動為主要內容的潛意識在生活各個領域中的作用。《石秀》中石秀的內心充滿了友誼與情欲的沖突。這些都與施氏接受弗洛伊德學說中主張人的本我都包含著與性的沖動。

穆時英的《白金的女體塑像》則塑造了一個神化了的形象。那位如僧侶一樣清癯的醫師碰到了一個“謎”樣的女病人，蒼白的皮膚，纖細的手腳，流線樣金屬雕刻般的身形，冷靜像是沒感覺似的眼睛，帶有過度性欲亢進的蠱惑性的聲音??身經百戰清心寡欲的醫師意外的動搖了，開藥方子時候偶爾瞧見人家歪在桌角旁邊，上好網襪里露出的一對脆弱纖細的腳踝，頓時蕩漾的流液都要從心房里噴出來，“流到全身的每一條動脈里邊，每一條微細管里邊，連靜脈也古怪地癢了起來”。行文中帶有弗洛伊德精神分析的印記, 文中的謝醫生在面對白金的女體時, 本能的欲望和清醒的意識之間不停地斗爭。面對著女病人白樺似的身子安逸地擱在床上, 胸前攀著兩顆爛熟的葡萄, 在呼吸著的微風里顫著。謝醫生差一點喘不過氣來, 他聽見自己的心臟要跳到喉嚨外面來似的震蕩著, 一股原始的熱從下面煎上來。他在醫生與三十八歲獨身男子、節欲者與性覺醒者之間掀起了強烈的思想斗爭, 最終理智暫時地戰勝了欲望, 謝醫生恢復了常態。

嚴家炎認為西方意識流小說最重要的特質,在于作者有意去寫人物的主觀意識尤其是下意識活動,熱衷于表現各種潛在的意識、反理性的變態意識、性心理、一剎那間的想入非非之類。內心獨白和自由聯想是意識流小說的重要技巧之一, 它反映了人的意識和精神活動的真實過程, 意識流作為現代主義文學的一種敘事手法, 在新感覺派的創作中得到了充分的體現。新感覺派作家們大都是在都市生活環境中成長起來的, 當時西方資產階級生活方式和利己的價值觀念對上海上流社會影響極大, 形成了一種畸形的繁榮和盲目的開放性, 造成了上流社會的墮落和社會風氣的敗壞, 因此他們都對都市生活做了大量獨特的反映, 從倫理道德和社會風尚的角度, 表現了都市有閑階級的空虛沒落和病態生活。穆時英作品中的意識流描寫是十分精彩的, 他筆下的人物常觸景生情, 展開川流不息的自由聯想, 大段的內心獨白。施蟄存的心里分析小說對于人物的潛意識描寫非常出色, 其作品對人物的內心沖突作比較深刻的描述。《梅雨之夕》通過內心獨白的方式捕捉了一個孤獨寂寞的已婚男人無奈在一位美麗少女面前的朦朧微妙的情感, 這位男主人公通過想象和幻想變相宣泄其欲望。作者在回環往復的心理描寫中, 展現了都市人內心的失落。此外, 新感覺派作家為了表現瘋狂沒落的都市生活節奏, 還將日本的新感覺主義, 現代派的印象主義融為一體, 創造出一種感覺化的敘事模式, 突出帶有主觀感情的瞬間感覺印象, 追求主觀的真實。總的來說，注重派一。

第三篇：第三節新感覺派小說

第三節新感覺派小說

與京派對立并曾發生論爭的,有上海的新感覺派,這是一個活動于20代末期至30年代前半期的現代主義小說流派。

30年代新感覺派是在以橫光利

一、片岡鐵兵等為代表的日本新感覺派和法國都市主義文學的影響下發展起來的,所以又被稱為“都會主義小說”從1928年9月劉吶鷗創辦《無軌列車》半月刊,至同年年底該刊被查禁,是新感覺派小說的萌芽期。自1930年9月施蟄存、劉吶鷗等創辦《新文藝》至1932年,是它的發展期。在這一時期,劉吶鷗以感覺主義方法創作的反映現代都市生活的8篇小說已結集為《都市風景線》出版;施蟄存放棄早期抒情小說的寫法開始自覺運用弗洛伊德學說來分析人物心理;穆時英則與劉吶鷗、施蟄存取得了聯系,為他后來進入這個流派準備了條件。1932年5月由施蜇存主編的大型文學期刊《現代》創刊,為新感覺派小說提供了最重要的發表陣地。它的出現標志著中國新感覺派作為一個小說流派已經形成,并開始步人成熟期。1935年初施蟄存因故辭去《現代》編輯一職,標志著這一流派的解體。

30年代新感覺派的主要作家是施蟄存、劉吶鷗、穆時英,此外還有黑嬰、徐霞村、葉靈鳳等。

施蟄存（1905-2003），是新感覺派小說中文學成就最高的作家。生于杭州,幼年隨父母去蘇州,8歲時隨家遷居松江。中學畢業后,先后就讀于上海大學、震旦大學法文特別班。大革命失敗后回松江擔任中學教員。1928年以后參加過《無軌列車》、《新文藝》的編輯。1932年應邀擔任《現代》雜志編輯。抗戰爆發后先后在云南大學、廈門大學、上海暨南大學等校執教。1952年任華東師范大學教授至今。

施蟄存小說創作開始于20年代中期。最初的試作,大都收在《江干集》、《娟子姑娘》和《追》等集中,藝術上比較幼稚。作者認為“我正式的第一個短篇集“是《上元燈》。其中的10篇作品,大多以成年人懷舊的感情來回顧少年時期的生活,抒發人生的慨嘆,感情純潔,有詩的意味。除《漁人何長慶》外,其余9篇都用第一人稱,或真切地寫出了少男少女純潔的初戀((上元燈》),或以出人意料的事件、人物反映社會世態的某些側面(《栗芋》、《閔行秋日紀事》)。只有《周夫人》、《宏智法師底出家》兩篇,帶上了弗洛伊德學說的影響,預示了他后來創作的變化方向。從總體上看,《上元燈》以憶舊方式狀寫人生面影,善于烘托氣氛,帶著淡淡的哀愁,具有較為濃郁的抒情氣味。

真正自覺地運用弗洛伊德精神分析學說創作的小說,主要是《將軍底頭》、《梅雨之夕》和《善女人行品》三本集子中的作品。受奧地利心理分析小說家施尼茨勒(又譯顯尼志勒)的影響,他曾熱心譯介施尼茨勒,經他翻譯出版的施尼茨勒小說有《倍爾達·迦蘭夫人》、《田比亞特麗思》、《愛爾賽小姐》、《中尉哥斯脫爾》、《薄命的戴麗莎》。施蟄存“翻譯這些小說,還努力將心理分析移植到自己的作品中去”。施蟄存心理小說中的二重人格描寫、變態性心理解剖、小說人物內心意識流動等藝術,顯然都來自施尼茨勒。他使用心理分析的方法去開掘人物的潛意識和隱意識領域,表現人物的變態心理和夢幻心理,引出了本我(性本能)與超我(道德)尖銳沖突的主題。《將軍底頭》一篇“寫種族和愛的沖突”。主人公唐代將軍花驚定奉命征討吐蕃,途中遇一美女,遂成為其情欲對象,但軍紀、道德壓抑著他的情欲,他帶著這一矛盾揮刀上了戰場,后在戰斗中被殺了頭,還策馬回到他心愛的姑娘身旁。小說重點展現的是情欲與道德的沖突,帶有一定的神怪、魔幻色彩。收在《將軍底頭》集中的其他3篇也均以精神分析法來寫歷史人物。能更充分地體現施蟄存心理分析小說特點,也有較強的社會意義的,是收在《梅雨之夕》和《善女人行品》中描寫現實生活的作品。中國是一個有著兩千多年封建歷史的國度,鼓吹存理滅欲的儒家學說作為一種主流的意識形態,長期以來戕害著國人的天性。因此,當施蟄存圍繞著性愛意識在日常生活中取材、用精神分析方法來剖析國人的本我和超我的矛盾時,這些作品就具有了較為鮮明的反封建,以至反資本主義的社會意義。這方面比較成功的作品有描寫城鎮中青年女性性苦悶的《春陽》和《霧》。《春陽》中的嬋阿姨年輕時為了錢財同丈夫的牌位拜堂,犧牲了自己的青春,但對情欲的渴望仍然留在她心底。作品從她某天來到上海銀行取錢寫起,寫了她在春天暖陽的照耀下萌發的對一個年輕銀行職員的愛欲沖動,表現了人性無法壓抑的思想,對封建道德摧殘人性、對資本主義金錢關系異化人性進行了比較深刻的揭露。《霧》寫28歲的神父女兒素貞偶

然在火車上遇到了一位令她頗為中意的青年紳土,但當她得知這個男子是個電影演員時,竟“好像受到意外的襲擊”,內心里罵他是“一個下賤的戲子”。小說通過對素貞的心理分析,說明封建等級觀念、守舊思想流布甚廣,已經深入骨髓。

1936年施蟄存出版最后一本小說集《小珍集》,反映的社會生活內容較前開闊。他運用心理分析方法描寫上海附近區域里發生的各種怪現象,表現出回歸現實主義的傾向,這時他中止了對施尼茨勒作品的譯介。

施蟄存的小說屬典型的心理分析小說,具有較多新感覺主義特征的則是劉吶鷗、穆時英的作品。

劉吶鷗（1905-1940），原名劉燦波,臺灣臺南人。1920年入日本青山學院，經中學部和高等學部，于1926年畢業。畢業后即插入上海震旦大學法文班學習。結束學業后即滯留上海。1928年開始創作,著有短篇小說集《都市風景線》和未成集的《赤道下》等少量小說。劉吶鷗是中國新感覺派小說的開山作家。他利用自己日文、法文較好的基礎,介紹過給日本新感覺派較大影響的法國都市主義作家保爾·穆杭,翻譯過收有日本新感覺派作家橫光利

一、片岡鐵兵作品的《色情文化》。收入《都市風景線》中的8篇小說也是較早運用感覺主義寫出的作品。如書名所示,這些小說是描寫上海這個大都市的現代“風景”的。它們采用與現代都市生活快速節奏相適應的跳躍手法(電影蒙太奇手法)、意識流手法著重暴露了資產階級男女放縱、刺激的色情生活,寫出了大都市的病態和糜爛。《游戲》、《兩個時間的不感癥者》、《禮儀和衛生》等都是以男女兩性關系為題材,從都市街頭到家庭生活全面展示了現代都市里逢場作戲式的情欲泛濫,說明現代都市人的人性已被金錢所異化,人已墮落為毫無理性的行尸走肉。劉吶鷗曾自我評介:吶鷗先生是一位敏感的都市人,操著他的特殊的手腕,他把這……現代生活,下著銳利的解剖刀。有一兩篇也觸及到了階級的對立和斗爭,在一定程度上暗示了新興階級的遠大前途(如《流》)。但劉吶鷗在暴露都市的病態和爛糜時,卻也不無欣賞,流露出病態的情調。

穆時英（1912-1940)，浙江慈溪人。幼年隨銀行家的父親來到上海,后畢業于光華大學中國文學系。1929年開始小說創作。小說集有《南北極》、《公墓》、《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》等。穆時英第一個小說集《南北極》并沒有新感覺派的特征。集中的5篇小說,大多以闖蕩江湖的流浪漢為主人公,寫出貧富懸殊、階級壓迫和自發反抗等內容,宣泄出一種破壞一切、占有一切的流氓無產者的情緒。1932年前后,穆時英的創作開始轉向，用感覺主義、印象主義的方法狀寫上海社會中的形形色色的人物和紙醉金選的生活。小說集《公墓》和《白金的女體塑像》集中反映出穆時英小說的新感覺派特征。他醉心于描寫都市的愛情生活,表現愛情與死亡的主題。刊登在《現代》創刊號上的《公墓》以流暢、細膩的散文筆調抒寫了一個凄涼感傷的愛情故事,具有濃郁的抒情氣息。小說寫“我”和鵑陽玲同來公墓上墳，祭奠各自的亡母。互通情愫之后,“我”暗暗地愛上了這個患有肺病的姑娘。后因故她南去港,“我”轉學北平。等“我”公開向她表白愛情時,她已經長眠在亡母墓旁。小說結尾,“我”又來到公墓,“可是我遲了"。全文繾綣纏綿,哀情脈脈;把愛情和墳墓(死亡)聯結為一體,則表現了作者對愛情的現代主義的理解。不過,穆時英的這類純情、干凈的作品并不多,他寫得較多的是“十里洋場”上海畸形的“風景”,這里充滿著“戰栗和肉的沉醉”。《夜總會里的五個人》將五個人物聚集到周末的夜總會,展示了他們的不同命運:金子大王胡均益破產,大學生鄭萍失戀,市政府一等書記繆宗旦失業,交際花黃黛茜顏色衰老,研究《哈姆雷特》版本的學者季潔自我迷失。他們帶著極大的苦惱涌進夜總會,在瘋狂的音樂中跳舞取樂,尋找刺激。最后,胡均益開槍自殺,其余人為他送葬。《上海的孤步舞》則進一步揭露了上海這個半殖民地都市的本質“:造在地獄上面的天堂”。小說沒有連貫的情節,而以感覺主義、印象主義和意識流的方法描寫了令人眼花繚亂的都市風景:黑社會的暗殺、后母與兒子的亂倫、富豪的嫖娼、工人的慘死、舞廳里男女的調情…展示了都市的沒落瘋狂的狀態。在描寫人物的瘋狂、半瘋狂的精神狀態時,作者往往還能寫出人物內心深處的悲哀;這個特點也就是他說的“在悲哀的臉上戴了快樂的面具”。《黑牡丹》里那個外號叫做“黑牡丹”的舞女為了逃避遭奸淫的惡運跳車奔逃,得到別墅主人的救護,終于成為他的妻子,但她對自己以往的舞女身份始終諱莫如深、不敢公開。就是那夜總會里的五個人在尋歡作樂中,哪個沒有內心的精神傷痕?在歡樂的假面具下寫出人物內心的悲哀,這是穆時英的深沉處。穆時英在《公墓》和《白金的女體塑像》這兩個主要的具有新感覺派特征的小說集中,對畸形都市風景的描繪和其間流露出來的不無欣賞的心態造成了“海派文學”或“洋場文學”的風氣。穆時英也因此獲得“中國新感覺派圣手”的稱號。

中國新感覺派是在日本新感覺派與法國都市主義文學的影響下發展來的。劉吶鷗等人曾大量介紹了橫光利

一、片岡鐵兵、川端康成、谷崎潤一郎的小說,介紹未來派、表現派、超現實派的文藝。他們還推出法國都市主義作家保爾·穆杭。保爾·穆杭小說以新的技巧表現人們普通的價值理念的毀滅及對于及時享樂的沉湎。“在他的著名的短篇(《夜開》,《夜閉》等),我們帶著一種世界大戰以后的貪婪而無法滿足的肉感,找到了他所描畫的這個時代所固有的這種逃避的需要,和一種教師風的術語——靠了這種術語,他把那些最接近,最稔熟或是最遼遠的異國情調的東西,描摹得像一組組的又強烈又非現實的圖像一般。”因為他的這些特點,“我們立刻就可以斷定他會作為我們的時代底一個最典型的短篇小說家而存留著。”劉吶鷗等人創作的“都市文學則注意現代都市里繁華、富麗、妖魅、淫蕩、沉湎享樂、變化、復雜的生活。”

日本新感覺派經歷了從提倡感覺主主義到提倡新心理主義兩個階段。其中劉吶鷗、穆時英較多地受到了前者的影響,施蟄存較多地受到了后者的影響。但作為一個流派,他們的創作又表現出一些共同的特色與傾向。

從題材上來看,新感覺派小說表現半殖民地大都市形形色色的日常現象和世態人情并側重展現都市生活的畸形與病態，從而提供了另一類型的都市文學。與茅盾、樓適夷等作家創作的站在先進階級的立場,從政治經濟角度理性地描寫燈紅酒綠的都市黃昏的都市文學不同,中國新感覺派小說家喜歡感性地描寫富于現代都市氣息和特征的人物:從舞女、水手、投機商、銀行職員到少爺、姨太太等;作家給這些人物活動安排的處所則是影戲院、賽馬場、夜總會、舞會、酒館等畸形繁榮的都市環境。在描寫處在這種畸形環境中的人物時,又突出了他們病態的行為和畸形的心理:賣淫、亂倫、暗殺和性放縱心理、沒落瘋狂心理、二重分裂人格等。而對于那本身就象征著繁華和墮落、聯結著社會上層和下層的舞女,新感覺派尤擅長描寫,并由此造成了“海派文學”的甜俗之氣。新感覺派作家所創造的這種類型的都市文學,對30年代都

市文學的崛起作出了一些貢獻,它在一定程度上也提供了半殖民地都市的真實畫面,揭示了資本主義的罪惡和對人性的戕害。

在藝術表現上,引進多種現代派手法,在小結構結、形式、方法、技巧等方面有創新。新感覺派“刻意捕捉那些新奇的感覺、印象”,并把主體感覺投諸客體,使感覺外化,創造出具有強烈主觀色彩的“新現實”(如寫天上的白云“流著光閃閃的汗珠”等)。有時,還進行感覺的復合,因此“通感”現象在新感覺派小說里每每出現。如“鐘的走聲是黑色的”,“她的眸子里還遺留著乳香”,“我聽得見自己的心的沉重的太息”,等等。新感覺派還借鑒西方意識流手法來結構作品。如穆時英《上海的狐步舞》沒有貫穿的情節和人物,場景組切迅速,具有跳躍性。《街景》一篇時空顛倒,形式上亦有創新之處。

在人物刻畫上,新感覺派運用弗洛伊德精神分析學說注重開掘和表現潛意識和變態心理。在該派小說作者中,對人的“精神內涵”的開掘以施蟄存最為深入。整本《梅雨之夕》集子均運用了這種心理分析方法;收在《善女人行品》中的《春陽》描寫嬋阿姨內心的隱秘活動,表現了她從情欲的蘇醒、愛情的渴望到頹廢的失望這一完整的心理流程,寫得細膩入微,較有深度。

新感覺派小說是30年代海派文學中一個較有成就的流派。它不但促進了現代都市文學的發展,而且豐富了現代小說的表現方法。但是,它存在著的某些弊病也不可忽視。首先是對二重人格的描寫,雖有一些成功之作,但有些作品在刻畫人物時不是從生活出發,而是從弗洛伊德學說出發,教條主義地把人物弗洛伊德主義化,甚至于古人也難幸免。如施蟄存取材于《水滸》而作的《石秀》,就幾乎把《水滸》中的英雄寫成了一個現代色情狂和性變態者。其次,劉吶鷗、穆時英的一些作品在暴露大都市資產階級男女的荒淫、墮落時，同時流露出對這種腐朽生語方式的留戀、欣賞，表現出作家主體精神的某種頹廢。穆時英的《Pierrot》)通過主人公潘鶴齡的曲折經歷所宣揚的人類不可信論，也正是作者悲觀主義思想的投射。西方現代派文學(包括日本新感覺派小說)的悲觀主義傾向對中國新感覺派作家的負面影響,在他們的作品中也留下了印記。

第四篇：張愛玲小說創作時所處的社會背景

張愛玲小說創作時所處的社會背景 社會環境

1．中西兩種文化對張愛玲的影響和她作品中的文化背景。

中西兩種文化對張愛玲的影響，首先來自她的父母。張愛玲的父親是一個遺少式的人物，風雅能文，給了她一些古典文學的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好。張愛玲在少年習作《天才夢》中曾說：“我三歲時能背唐詩。我還記得搖搖擺擺地立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟'商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花'，眼看他的淚珠滾下來。”而張愛玲的母親則是一個果敢的新式女性，敢于出洋留學，敢于離婚，她的生活情趣及藝術品味都是更為西方化的。她母親第一次從海外回來時，就在張愛玲幼小的心靈中撒下了西方文化的種子。據張愛玲后來在《私語》一文中說，母親的回來使她十分興奮，“家里的一切我都認為是美的頂巔。藍椅套配著舊的玫瑰紅地毯，其實是不甚諧和的，然而我喜歡它，連帶的也喜歡英國了，因為英格蘭三個字使我想起了藍天下的小紅房子，而法蘭西是微雨的青色，像浴室的瓷磚，沾著生發油的香，母親告訴我英國是常常下雨的，法國是睛朗的，可是我沒法矯正我最初的印象。”她一直喜歡老舍的小說《二馬》，除了因為她母親當時喜歡這部小說的原因外，還在于這部小說寫的是北京人在倫敦的故事。

其次來自她自己的經歷。受父母的影響，張愛玲從小會背唐詩，也從小就學英文，在教會中學讀書時就曾在校刊發表過英文文章，雖然考上了倫敦大學卻因為戰爭沒能前往，但仍然到中西文化雜交的香港接受了大學教育，這段經歷對她的創作產生了很大的影響，她最初的幾篇小說《沉香屑 第一爐香》、《沉香屑 第二爐香》等都是以她在香港的生活為題材的。而她從小卷不離手有《西游記》、《紅樓夢》等古典文學名著的營養，更是深入到了她的骨髓之中，從字里行間滲透出來。

張愛玲作品中的文化背景可以歸納為：衰落中的文化，亂世中的文明。

2．張愛玲《傳奇》中的“香港的傳奇”和“上海系列”等作品的主要內容、獨特風格和具有現代主義意味的“荒原”意識。

對于張愛玲《傳奇》中的“香港的傳奇”和“上海系列”主要內容的了解，可以《沉香屑 第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》為主，輔以教材中介紹的其他作品。其獨特風格的基調是“蒼涼”。在教材中，特別分析了《金鎖記》如何將人生的荒誕與荒涼詮釋到了極致。大家也可以參考前面對這三部作品的介紹加以論述。

張愛玲作品中表現出來的具有現代主義意味的“荒原”意識，是“五四”以來的新文學中較少表現的，也正是她作品的獨特之處。我們說，張愛玲的小說是關于文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，并不是對社會的批判，更談不上對社會的改造，而只是殖民地與半殖民地的現代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，展示人性的脆弱與悲哀。在這一點上，她筆下的女性形象表現得最為鮮明，與同時代甚至“五四”以來的新文學作家筆下的女性形象都有著較大的區別。首先，我們注意到，張愛玲寫的女性，與二三十年代作家塑造的“時代新女性”不同，她實際上寫的是“新女性”表象下的舊女性。這些女性或有著舊式的文雅修養，或受過新式的大學教育，甚至于還留過洋，但她們都面臨著“娜拉走后怎樣”的共同窘況，既無法在現代都市社會中自立，也遠離革命運動，只能把當一個“女結婚員”作為自己的惟一職業和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們待“嫁”而沽的籌碼。其次，我們還注意到，她筆下的女性形象與通常的新文學作家筆下舊式女性也不同，張愛玲沒有農業文化的背景，她的文學素養是在代表著工商文化的城市背景中形成的，她筆下女性形象幾乎都是日益沒落的淑女或竭力向上爬的小市民，這些女性在人生中受到的苦難，不是衣不敝體、食不果腹的經濟上的窮困，而是無家可歸、無夫可嫁的精神上的恐慌。3．張愛玲作品既大雅又大俗，既傳統又現代的特點，以及極為鮮明的藝術獨創性和本身的缺陷。

張愛玲作品既大雅又大俗的特點，主要表現為“古典小說的根底”和“市井小說的色彩”。

張愛玲小說中的“古典小說的根底”最為鮮明的表現又在于她作品中的“《紅樓夢》風”，教材中以《金鎖記》為例，說明作品中隨處可見《紅樓夢》的影子，而她的《花凋》則被看作是“現代《葬花詞》”，不僅作品的名字《花凋》直接來源于《紅樓夢》中的《葬花詞》，而且作品的主人公鄭川嫦也被她直言不諱地稱作“現代林黛玉”。我們還知道，她14歲時，就曾以現代社會為背景寫過小說《摩登紅樓夢》。在她的第一篇小說《沉香屑 第一爐香》中就有許多人物和細節都有著明顯的《紅樓夢》的影響：“她（睨兒）穿著一件雪青緊身襖子，翠藍窄腳褲，兩手抄在白地平金馬甲里面，還是《紅樓夢》時代的丫環的打扮。惟有那一張扁扁的臉兒，卻是粉黛不施，單抹了一層清油，紫銅皮色，自有嫵媚處。一見了薇龍，便搶步上前，接過皮箱，說道：'少奶成日惦念著呢，說您怎么還不來。今兒不巧有一大群客，'又附耳道……”

張愛玲小說中的“市井小說的色彩”，則主要指她作品中的“通俗傾向”。在對張愛玲有影響的現代作家中，既有鴛鴦蝴蝶派的代表人物張恨水，又有新文學作家中的實力派代表老舍，而這些作家的創作都是以“通俗化”為主要特征的。市俗化或通俗化既是張愛玲作品中表現出來的創作特點，也是作者自己的創作理想，在她的散文中，這種傾向和理想也許表現得更為鮮明。因此，也有人說：“張愛玲的散文要和她的小說在一起讀，方才有味。”反之亦然，她的小說也要和她的散文對照著讀，才能有更多的趣味。張愛玲作品中的通俗化特點，也與她生活的環境和她自己生活習慣有較大的關系，她不僅像所有的上海小女人一樣愛逛街愛吃零食，而且還酷愛看社會上流行的小報。對她一生影響最多的兩個城市一是上海二是香港，而上海是當時中國最商業化最市民化的城市，當時的香港則是跟在上海后面亦步亦趨的上海的翻版。在生活中，張愛玲始終沒有成為她母親所希望的淑女，但卻按照自己的理想成為了一個大都市里自食其力的小市民。

張愛玲作品中既傳統又現代的特點，與她作品中“既大雅又大俗”的特點，既有重疊又不完全等同。她的傳統的特點當然與“古典小說的根底”有關，與她從《紅樓夢》等舊小說中那里得到的文化素養和審美品味有關，但又不僅僅如此。前面我們曾說到，張愛玲筆下的女性（包括那些受過洋教育的“新女性”）實際上或者說在本質上都是些“舊女性”，而最為典型的還在于她的“女人觀”和她小說中創造的意象，都有許多傳統的因素。她筆下的女性，幾乎沒有一個走出了婚姻的城堡，而她創造的給人印象最深的意象，則全都是以傳統為基礎的。她的現代的特點，則主要在通俗的情調中加入了西方的文化因素。在教材中談到了她作為職業作家的寫作是從英文起步的情況，也談到了她最初的寫作生涯開始于為上海的西文報紙撰寫劇評影評，后來自己也曾編寫電影劇本等情況，這里還可以補充的是，她在現代都市與都市人的問題上與當時其他作家的不同看法。中國的傳統文化是以農業文化為背景的，當時的作家也大多是以傳統的審美思想為藝術追求的，因此，現代都市的出現不但沒有引起他們的歡呼，反而遭到了他們的抵御和批判，無論是以“鄉下人”的眼光看城市的京派作家，還是以“現代人”的身份看城市的海派作家，以及以“革命者”的角色看城市的左翼作家，現代都市在他們的眼里都是一頭“怪獸”，然而，在張愛玲眼里卻截然不同。前面我們曾說到，張愛玲是沒有農業文化的背景的，她生城市長在城市，是一個地地道道的城市人，而且又把當一個城市人作為自己的理想，因此，在她的作品中，不僅寫的是城市和城市人，而且到處都流露著她對城市文明的喜愛和贊美。雖然，作品中的人物大多以悲劇收場，但這并不是城市的過錯，相反，正是傳統的封建思想和封建文化的罪惡。

張愛玲小說極為鮮明的藝術獨創性，主要表現為“舊小說情調與現代趣味的統一”。在教材中我們說，張愛玲小說中的許多主題、意象和象征都是古典小說和通俗小說所無法“拘限”的，因為她的創作中增加了外來的小說技巧或現代派的手法，在中國現代小說和西方現代小說這對似乎“相克”的藝術形式中找到了最適合于自己的調子。但是，也可以說，張愛玲的成功在很大程度上在于她的“創新”與“襲舊”，而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的“創新”與“襲舊”。在創新方面，主要表現為“創新成果”的堆積，造成“文勝質”，在襲舊方面，則主要表現為被《紅樓夢》等傳統小說的光環和陰影所籠罩，使作品的真實性和結構平衡受到了影響。除此之外，限制張愛玲藝術上更大發展主要因素還有“題材的狹窄”等。

第五篇：論茅盾創作_子夜_的幾個視角

論茅盾創作_子夜_的幾個視角.txt這世界上除了我誰都沒資格陪在你身邊。聽著，我允許你喜歡我。除了白頭偕老，我們沒別的路可選了什么時候想嫁人了就告訴我,我娶你。池州師專學報1999年第2期

論茅盾創作《子夜》的幾個視角

路善全

(池州師專247100)

【內容提要】在《子夜》中，茅質以其獨特的視角，將政治性、忠實性、現代性及網絡性融為一體。《子

夜》是一部政治色彩濃郁的小說，它不僅描繪了城市、農村各種政治勢力的較童，而且揭示了中國的社會性

質及歷史發展的必然趨勢;《子夜》忠實地反映了當時中國的現實生活和時代面貌;《子夜》的題材選擇、人

物塑造、場景描寫都具有明顯的現代性;在情節、結構上具有網絡性特色。

茅盾是我國現代文學史上現實主義文學理論的重要倡導者和建設者，在其理論的指導下，他創

作了長篇小說《子夜》。《子夜》是茅盾優秀的代表

作，也是中國現代文學史上具有里程碑意義的文學

巨著。筆者以為胡確的政治性、忠實性、現代性及網

絡性，展示出茅盾創作《子夜》的幾個值得探討的視

角。

一、政治性

《子夜》是一部政治色彩很濃郁的小說。作者后

來多次說明。“建部小說的寫作意圖同當時頗為熱

鬧的中國社會硅質論證戰有關。??即是回答了托

派:中國并沒有走向資本主義發展道路，中國在帝

國主義的壓迫下，是更加殖民地化了。’，①

小說以磅礴的氣勢，展現了1930年夏天國內的政治風云。1929年以來世界經濟的大恐慌、大蕭條

及1930年蔣介石、馮玉祥、閻錫山沿隴海線的中原

大戰是小說的政治背景。城市里復興起來的工人運

動、農村里爆發的武裝斗爭，直接反映在小說之中，構成情節的一部分。昊公館，八方諸候匯集;交易

所，魔影憧憧，民族資本與買辦資本進行命運決戰;

絲廠內，勞資交火，陰謀吞噬正義。到處是刀光劍

影，到處有火光，到處有陷井。這是當時的社會政治

斗爭在小說門身的再現。

《子夜》以民族資本家昊蓀甫為中心人物，通過

他與買辦資本家趙伯韜、與工人群眾的矛盾沖突，以及圍繞這兩繽矛盾沖突和吳蓀甫家庭、社會關系的各式各徉的人物描寫，反映出不同社會集團和階

級的人們的尖銳復.雜的矛盾、博戰。在集中揭示城

市斗爭生活的同時，通過吳蓀甫與農村的聯系，作

品的畫而也轉向了農村，盡管這部分未能充分展

開，卻也顯示了農民與地L階級的矛盾斗爭。而吳

蓀甫就在這驚心動魄的階級博斗，1，掙扎并陷入失

敗的悲劇境地，從而形象地說明了中國當時的社會

性質，亦即國民黨反動統治更加依附帝國主義，帝

國主義的經濟掠奪以及它們支持的封建軍閥混戰，使中國更加殖民地化了。從而揭示中國的社會性質

依然是半封建半殖民地社會。

《子夜》的政治性還在于它表現出歷史發展的必然趨勢。圍繞吳蓀甫與裕華絲廠工人群眾的沖

突，作品展現了工人不斷擴大的罷工斗爭。此外，農

民武裝占領雙橋鎮，以及側面反映紅軍革命勝利發

展的形勢，不同程度地顯示出日益發展的革命力

量。這些斗爭反映了人民大眾與三大敵人的根本矛

盾，并透出曙光，與吳蓀甫的悲劇命運形成強烈的對比，使人確信中國的前途正孕育在這方興未艾的工農斗爭中。作品題名《子夜》，意指它所描繪的是

中國最黑暗的時代，但這是黎明前的黑暗，昭示著

中國人民將沖破黑暗走向黎明。

二、忠實性

《子夜》忠實地反映了當時的現實生活。茅盾認

為，文藝與生活的關系是反映與被反映的關系，作

者必經按照生活的本來面目對生活作忠實的描寫，不要在現實上加套子，也不要以作家自己主觀的好

惡而改變現實生活的面貌。“新文學的寫實主義，于

材料上最注重精密嚴肅，描寫一定要忠實:’，②又說:

“人們怎樣生活、社會怎祥情形，文學就把那種種反

映出來。’礴當然，反映生活不是照搬照抄，而是通過

大量的個別發現一般，通過大量的個性發現共性，然后又通過個別表現一般，通過個性表現共性。

寫作《子夜》前，茅盾做了大量的工作深入生

活、觀察生活、了解生活。他1930年從日本回國，因

神經衰弱，被迫停止寫作，于是他便利用這個機會，訪親問友，廣泛地深入生活。這期問，他通過親威關

系去交易聽了解有關公偵內幕，接觸到開銀行的、一27一開1:.廠的、商人、公務員等，并和他們常常來往。他的“日常課程就變做了看人家在交易所發狂地做空

頭，看人家奔走拉股子，想辦什么廠??。’，④于是，小說中便有了真實的交易大戰，便有了吳蓀甫形

象，便有了趙伯韜的陰謀詭計等等。

《子夜》忠實地再現了當時的時代面貌。茅盾認

為“文學是時代的反映”。為所以真的文學也只是反

映時代的文學”。道因為“時代精神支配著政治哲學、義學、美術求等等，猶影之于形。’。而一代作家的共

同思想藝術傾向，就是由這種時代特點、時代精神

所決定的，絕不能簡單地看成個人的好惡。因此，他

認為作品的時代背景表現得愈明顯愈好。

《子夜》以1930年上海發生的事件為背景，相當

全面地反映了當時中國的時代面貌:，帝國主義入

侵，軍閥戰爭，買辦金融資本泛濫，民族工業破產，工農昨眾運動高漲，社會黑暗腐敗，危機四伏。揭示

了半封建半殖民地中國，民族資產階級的歷史命

運，也揭示了工人和資本家、農民和地主之間不可

調和的階級矛盾。

三、現代性

1、題材選擇的現代性:現代工業、現代商業、現

代金融業、現代交易市場—絲廠、火柴廠、商場、銀行、交易所的生產、運作及不同階級、不同人的生

活、矛盾和斗爭。

2、人物塑造的現代性:主人公吳蓀甫是一個有

血有肉豐富復雜的立體化的民族企業家的典型。他

是中國工業現代化進程中的第一代企業家。他的思

想意識、胸襟氣識、性格氣質、智謀策略、經營手段、管理經驗、運籌思路乃至思維方式、情感等，都足以

表明他是一個地地道道的現代工業的大企業家，即

使是他的內心的甜酸苦辣、感情上的喜怒衰樂、事

業l二的成敗得失，也是一個現代企業家的真實生存

感受和實在生命體驗。他的悲劇是現代企業家生不

逢時的悲劇。《子夜》中的現代人，不是一個，而是群

像，如米吟秋、孫吉人、張阿新、朱洼英等等。

3、場景描寫的現代化:《子夜》中處處皆見的是

現代化的工J

一、現代化的商場、現代化的交易大樓、現代化的運輸一l二具及現代化的生存環境。

四:網絡性

l、t，李·l了的網絡性

吳蓀甫是《子夜分的中心人物，也是各種矛盾、牛價的焦點。他和各民族資本家有聯系有矛盾:這，}以f絲廠的米吟秋、火柴廠的周仲偉，還有太平洋

輪晤公:J總經理孫;，獷人、大興煤礦公司總經理王和

南、jl1云綢)一老板陳什‘}笙，以及被他兼并的八家小!

一的老板，還有組建中的六補}叮言托投資公司的控制

吝;池和金觸買辦資本家有聯系(l矛后:這堆(J-神

出鬼沒、法力龍也的趙忙!韜，還有關鍵時刻背吞自

己、投靠趙伯韜的姨夫杜竹齋，更有靠投機起家，被

農民運動擠到上海當寓公，企圖在公經市場撈一把

以維持茍延殘喘的生活，竟把自己的女兒的肉體獻

給趙伯韜的地主分子馮云卿;他和裕華絲廠的工

頭、帳房和工人之間有聯系有矛盾:這里有精明強

悍、心狠手辣、熟諳鎮壓手段的工頭屠維岳，有黃色 工會的桂長林、錢葆生、有女工、共產黨員、_E運領 袖張阿新、何秀妹、陳月娥、瑪金、克佐甫;他和他家 鄉雙橋鎮的封建勢力、資本主義勢力和農民群眾有 聯系有矛盾:這里有被農民革命的槍聲從鴉片煙塌 上驚醒的曾淪海父子;他和家里的親人以及四方親 朋、各色食客有聯系有矛盾:這里有他的父親、一 見上海灘這個畸型社會的乳峰和大腿就捧著《太上 感應篇》死去的封建僵尸吳老太爺幾有他的妻子吳 少奶奶林佩瑤，有四妹惠芳，七弟阿置，還有佩珊、蕾鳴、李玉亭、范博文、徐曼麗等等，等等。這樣一些 聯系和矛盾在小說中縱橫交織，構成小說的情節網 絡。它們既以各自的體系單獨發展，又互相交叉，彼 此牽扯。

2、結構的網絡性。茅盾的《子夜》，已經打破了 舊章回小說哪種線性的單一結構模式。在這部小說 中，作者以吳蓀甫與趙伯韜的斗爭為主線和明線，以吳蓀甫與民族資本家的矛盾、吳蓀甫與金融資本 家的矛盾、昊蓀甫與工人的矛盾、吳蓀甫與農民的 矛盾、吳蓀甫與家庭的矛盾等等為付線和暗線來組 織結構小說。在寫作用中，茅盾又將主線與付線互 相交織起來，明線與暗線互相交織起來從而使小說 結構上呈出現一種恢宏的寵大的立體網絡。這種結 構方式一改過去那種以單一事件或單一人物為主 線的喋喋不休的說故事的傳統小說結構方式，使得 《子夜》在結構藝術上與世界先進文學的結構方式平起平坐。

就這祥，茅盾以獨特的視角，將政治性、忠實

性、現代性、網絡性融于一體，使《子夜》成為中國現 代文學的名篇和奠基石之一，成為中國第一部寫實 主義的成功的長篇小說。

注釋:

①茅盾:《<子夜)是怎樣寫成的》，《新疆日報》 1939年6月1日。

②③《茅盾文藝雜論集》(上)上海文藝出版社 1981年版第151頁，第111頁。

①茅盾《我的研究》上海生活書店1936年11月 版第85頁。

⑤⑧⑦《茅盾文藝雜論集》(上)上海文藝出版 社1981年出版第49頁，第112頁。

(責任編輯:韓虎林)