第一篇：西洋歌劇名作賞析

西洋歌劇名作賞析

《普契尼與他的托斯卡》

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學(xué)號(hào)：

學(xué)院：經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院

教師：張

璞

這學(xué)期選擇了歌劇這門選修課，開(kāi)始時(shí)我對(duì)歌劇也沒(méi)有什么了解，以為是音樂(lè)劇之類的，想上個(gè)輕松點(diǎn)的課程，就選了歌劇。上了一節(jié)課后才知道什么是歌劇，歌劇對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是那么的陌生，在之前，能叫上名來(lái)的就只有《卡門》、《圖蘭朵》這兩部中國(guó)人都比較熟悉的歌劇。上了歌劇課后，我才了解了更多關(guān)于歌劇的內(nèi)容，給自己長(zhǎng)了不少知識(shí)。與此同時(shí)，也看了不少歌劇，如：《阿依達(dá)》、《弄臣》、《丑角》、《卡門》、《托斯卡》等等。而我今天想說(shuō)的就是普契尼與他的托斯卡。

1858年6月22日，普契尼出生在意大利的盧卡城，最初在他的故鄉(xiāng)學(xué)習(xí)音樂(lè)，后來(lái)考進(jìn)米蘭皇家音樂(lè)學(xué)院。于1883年畢業(yè)，他的畢業(yè)作品《交響隨想曲》獲得好評(píng)。他的老師蓬基耶利覺(jué)得他的才華更適于舞臺(tái)音樂(lè)的創(chuàng)作，于是請(qǐng)人根據(jù)《吉賽爾》的題材為他編寫歌劇腳本，參加歌劇創(chuàng)作比賽。普契尼寫成獨(dú)幕劇《群妖圍舞》，雖然最重還是落選，但在米蘭上演時(shí)卻獲得好評(píng)。他的第二部歌劇《埃德加》由于腳本不佳，以失敗告終。他由此認(rèn)識(shí)到，歌劇的成功有賴于好的腳本，它應(yīng)該吸引人、感動(dòng)人。這種追求，成為他后來(lái)作品的戲劇結(jié)構(gòu)的重要特色。而普契尼的成名作是《曼儂·萊斯戈》，《曼儂·萊斯戈》的結(jié)構(gòu)靈活，采用多變的朗誦調(diào)和管弦樂(lè)交織而成的貫串發(fā)展手段，加強(qiáng)了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力和地位，音樂(lè)的地方色彩濃郁。作者從此一舉成名。

作為意大利真實(shí)主義歌劇的主要代表人物，普契尼是繼威爾第之后意大利最偉大的歌劇作曲家，是“真實(shí)主義”歌劇樂(lè)派的代表人物。

普契尼在創(chuàng)作題材和內(nèi)容方面，致力于表現(xiàn)普通人的情感和命運(yùn)，真實(shí)地揭露社會(huì)的不平等、不公正，將滿腔同情寄予那些心靈美好卻遭遇悲慘的小人物。他筆下塑造得最成功的，是一系列感情豐富，悲劇性的婦女形象。

普契尼一生創(chuàng)作了12部歌劇，其中有四部經(jīng)久不衰——《藝術(shù)家的生涯》（又名波西米亞人）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》，至今仍在世界歌劇舞臺(tái)上經(jīng)常演出。其中，《托斯卡》在1900年在羅馬上映，普契尼以V.薩爾杜的劇本改編受到凱旋般的喝彩。這部歌劇是以法國(guó)大歌劇風(fēng)格寫的，它反映了歷史英雄的題材。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展豐富，有充分展開(kāi)的大段二重唱，和聲復(fù)雜，終場(chǎng)寫得很富于效果。此劇可以說(shuō)是普契尼后期作品中典型的真實(shí)主義杰作。

《托斯卡》描述了一個(gè)悲慘的愛(ài)情故事，故事發(fā)生的地點(diǎn)如今依然存在，那是在1800年地羅馬，劇情在剛剛超過(guò)一天的時(shí)間內(nèi)發(fā)生，第一幕安排在圣安德烈?德拉?瓦利一座美麗的教堂里，第二幕發(fā)生在斯皮卡亞家中，最后的悲劇發(fā)生在圣安杰羅城堡的城墻上。畫家卡瓦拉多西由于掩護(hù)了越獄的革命黨人而被警察局逮捕監(jiān)押。畫家的戀人、歌劇演員托斯卡找到警察局局長(zhǎng)斯卡皮亞求他寬容。斯卡皮亞早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出賣自己的身體來(lái)?yè)Q取卡瓦拉多西的生命與自由。如果托斯卡同意，他便可以執(zhí)行一個(gè)假死刑，讓卡瓦拉多西與托斯卡兩人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。為了救出自己的戀人，托斯卡在斯卡皮亞的淫威之下只得同意了他的無(wú)恥要求，就在斯卡皮亞欲擁抱她時(shí)，托斯卡情急之下抓起了桌子上放著的一把匕首，猛然刺進(jìn)了

斯卡皮亞的胸膛。斯卡皮亞就這樣倒在了地上。凌晨，在樓頂平臺(tái)的刑場(chǎng)上，托斯卡悄悄的告訴卡瓦拉多西這是一次假行刑，并特別叮囑他在槍響之后千萬(wàn)要裝死別動(dòng)，等人群散去之后，他們倆就可以遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。然而當(dāng)行刑的槍聲過(guò)后，卡瓦拉多西應(yīng)聲倒地，等人群散去之后，托斯卡才發(fā)現(xiàn)自己被欺騙了，真實(shí)的子彈打碎了一切美好的夢(mèng)想。而正當(dāng)托斯卡為失去戀人而悲痛時(shí)，斯卡皮亞的手下也發(fā)現(xiàn)了他們長(zhǎng)官的尸體并前來(lái)捉拿托斯卡。警察和士兵們沖到托斯卡的面前，托斯卡猛然縱身跳下樓，追隨愛(ài)人而去??

《托斯卡》雖是一部愛(ài)情的悲劇，但作曲家普契尼卻在其中寫出了許多情意纏綿、音樂(lè)優(yōu)美的詠嘆調(diào)與重唱，如托斯卡的詠嘆調(diào)“為藝術(shù)、為愛(ài)情”，卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)“多么奇妙、多么和諧”與“今夜星光燦爛”等。百年來(lái)這些不朽的旋律不僅經(jīng)常在歌劇演出之外的音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上被廣為演唱，而且還成為了當(dāng)今許多重要國(guó)際聲樂(lè)比賽的參賽規(guī)定曲目，由此足見(jiàn)普契尼音樂(lè)的動(dòng)人與美妙。尤其是經(jīng)典詠嘆“今夜星光燦爛”，成為歌唱家們炫技之作和歌劇入門者的必修之課。

從題材上看,普契尼總是選擇三流的文學(xué)作品,著眼于渺小的題材,將自己滿腔的熱情傾注于刻畫一些悲劇色彩的女性形象;他的作品充滿濃厚的異國(guó)情調(diào),傾向于真實(shí)主義風(fēng)格;同時(shí)又大膽探索各種風(fēng)格,他從不隸屬于哪一個(gè)特定的流派,但又與那個(gè)時(shí)代各種音樂(lè)流派保持著聯(lián)系;在歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)上,他堅(jiān)持歌唱在歌劇中的主體地位,同時(shí)也充分發(fā)揮樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力,他的作品因旋律優(yōu)美而廣為流傳。從美學(xué)

特征看,他的歌劇既充斥著悲劇之美又不乏喜劇成分,既彰顯了和諧之美又伴隨戲劇沖突。縱觀普契尼的歌劇作品，雖然都與愛(ài)情相關(guān)，但是透過(guò)豐富的管弦樂(lè)法和音樂(lè)美學(xué)，再配合張力十足的戲劇情節(jié)，他塑造了歌劇史上最具有代表性的女性角色，從溫柔抒情的咪咪（《藝術(shù)家的生涯》）、柳兒（《圖蘭朵》）、巧巧桑（《蝴蝶夫人》）到個(gè)性剛烈的托斯卡、杜蘭朵以及游戲愛(ài)情的穆塞塔（《藝術(shù)家的生涯》）、曼儂·萊斯戈等等，普契尼為歌劇舞臺(tái)樹(shù)立了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的女性角色。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，普契尼領(lǐng)導(dǎo)歌劇進(jìn)入了新的時(shí)代，他取得了國(guó)際性的成功。普契尼繼承了意大利歌劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和人道主義精神，大膽地將意大利傳統(tǒng)中自由的旋律和現(xiàn)代音樂(lè)的新要素結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出了色彩豐富、細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的管弦樂(lè)。普契尼發(fā)展了威爾第晚期的藝術(shù)成就，不斷探索革新藝術(shù)表現(xiàn)手法。他借鑒各民族樂(lè)派的成就，順應(yīng)時(shí)代的潮流，兼收并蓄了當(dāng)代和聲、管弦樂(lè)法、曲式等方面的新技巧，創(chuàng)造了意大利歌劇新的形象性的朗誦和詠敘風(fēng)格，樂(lè)隊(duì)擔(dān)負(fù)戲劇性布局的作用，積極參加到舞臺(tái)情節(jié)的發(fā)展中去。他力求使歌劇的戲劇性布局動(dòng)力化，其作品充滿異國(guó)情調(diào)，劇情緊湊，題材罕見(jiàn)而又吸引觀眾，具有強(qiáng)烈的震撼力。普契尼的創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)的歌劇發(fā)展有巨大影響。在普契尼的推動(dòng)下，意大利作曲家們創(chuàng)作出了大批以各地鄉(xiāng)村生活為主題，具有新的演唱風(fēng)格的真實(shí)主義作品。

在我看來(lái)，普契尼塑造的女性由其出色，他塑造的女性給人以與眾不同的感覺(jué)，他用他的歌劇來(lái)塑造女性的，在《托斯卡》中，托斯

卡有著美若天仙、多疑善妒、思想單純、用情專一和命運(yùn)坎坷等特點(diǎn),具有普契尼歌劇中女性人物的共性。詠嘆調(diào)將托斯卡內(nèi)心的極度矛盾和求告無(wú)門的絕望作了淋漓盡致的展示,具有強(qiáng)烈的戲劇感染力和震撼人心的力量。從真實(shí)主義創(chuàng)作角度出發(fā),以抒情和浪漫氣質(zhì)的音樂(lè),塑造了生動(dòng)的人物形象。有人說(shuō)，《托斯卡》是需要帶著手帕聆聽(tīng)的歌劇，這個(gè)評(píng)論并不為過(guò)，它感人，深入人心，確實(shí)有讓人流淚的沖動(dòng)。

歌劇是一種中國(guó)人大多都不了解并且聽(tīng)不懂得藝術(shù)，而中國(guó)的漢語(yǔ)又限定了歌劇在中國(guó)的發(fā)展，而我能欣賞到這么多動(dòng)人心弦的歌劇，得益于選修了西洋歌劇名作賞析這門可，或許這門可并沒(méi)有叫會(huì)我什么讓我學(xué)習(xí)成績(jī)提高的技能方法，但是它陶冶了我的情操，提高了我的藝術(shù)素養(yǎng)，現(xiàn)在它不能看出有什么效果，但我相信在不久的將來(lái)，它會(huì)給我?guī)?lái)意外的收獲，這不會(huì)是無(wú)用功。

第二篇：歌劇名作賞析

《歌劇名作賞析》論文

當(dāng)今,歌劇已經(jīng)成為了一種全球性現(xiàn)象,為不同膚色和不同文化背景的人們所喜愛(ài)。它不僅可以陶冶情操,更重要的是它本身所散發(fā)出的藝術(shù)魅力值得去思考和回味。而我也不能落后于世人，在這個(gè)學(xué)期，在劉暉老師的帶領(lǐng)下，我進(jìn)入了這個(gè)陌生而又夢(mèng)幻的歌劇世界。

歌劇，是將音樂(lè)（聲樂(lè)與器樂(lè)）、戲劇（劇本與表演）、文學(xué)（詩(shī)歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂(lè)的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂(lè)傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂(lè)一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂(lè)，而近代的音樂(lè)劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。

下面說(shuō)說(shuō)我比較有感觸的《茶花女》和《江姐》吧。

《茶花女》是一部三幕歌劇，根據(jù)法國(guó)著名作家小仲馬的小說(shuō)《茶花女》改編的，威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年首演于威尼斯鳳凰歌劇院。女主人公薇奧萊塔是當(dāng)時(shí)的一名名妓，沉醉于風(fēng)華歲月中。直到阿爾弗萊德出現(xiàn)，并用真摯的愛(ài)情感動(dòng)了她，她毅然拋棄了紙醉金迷的生活，來(lái)到巴黎近郊與阿爾弗萊德共同釀造愛(ài)情的蜜。可是，阿爾弗萊德的父親喬治歐強(qiáng)烈反對(duì)，要求她和阿爾弗萊德分開(kāi)。薇奧萊塔為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，決心犧牲自己的愛(ài)情，忍受著巨大的悲痛，重返風(fēng)月場(chǎng)。阿爾弗萊德誤會(huì)她，當(dāng)中羞辱她，患有肺病的她最終承受不了這樣大的打擊倒下了。不久，喬治歐良心發(fā)現(xiàn)，把全部實(shí)情告訴了兒子。可是，等到阿爾弗萊德回到薇奧萊塔的身邊時(shí)，她已經(jīng)奄奄一息了，疾病和不公正的社會(huì)奪去了她的愛(ài)情和生命。愛(ài)情，是歷代社會(huì)經(jīng)久不衰的主題，是人類情感空間的釋放。愛(ài)是不分等級(jí)的，人人都有愛(ài)的權(quán)力，并且真愛(ài)難尋。可是由于社會(huì)世俗的種種觀念，愛(ài)情被無(wú)情的扼殺了、摧殘了。音樂(lè)以細(xì)微的心理描寫、誠(chéng)摯優(yōu)美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了中期威爾第歌劇創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。劇中多處唱段運(yùn)用了詠嘆調(diào)，更有利的表現(xiàn)出了主人公的心理以及對(duì)現(xiàn)狀的無(wú)奈。

《江姐》是根據(jù)小說(shuō)《紅巖》改編的一部在中國(guó)舞臺(tái)劇史上具有重要地位的歌劇，該劇反映的是1948年春，解放戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入最后的階段，國(guó)民黨反動(dòng)派統(tǒng)治下的重慶已經(jīng)在工農(nóng)聯(lián)合武裝的沖擊下?lián)u搖欲墜，地下黨員江姐帶著省委的重要指示，奔赴川北革命根據(jù)地。途中，她突然接到與自己多年患難的革命伴侶——華鎣山中隊(duì)政委彭松濤同志犧牲的噩耗，江姐抑止住自己內(nèi)心的悲痛，毅然決然的走上華鎣山，及時(shí)傳達(dá)了黨的指示，并與游擊隊(duì)司令員雙槍老太婆一起率領(lǐng)游擊隊(duì)展開(kāi)了轟轟烈烈的武裝斗爭(zhēng)，打擊了反動(dòng)派的囂張氣焰。但是后來(lái)，由于叛徒浦志高的出賣，江姐不幸被捕，之后被關(guān)押在重慶中美聯(lián)合渣滓洞集中營(yíng)里，面對(duì)沈養(yǎng)齋的威逼利誘和叛徒的出賣，江姐大義凜然，義正詞嚴(yán)的痛斥敵人的罪行，表現(xiàn)出了一個(gè)共產(chǎn)黨員堅(jiān)貞不屈的革命節(jié)操和從崇高精神。而后，重慶解放在即，為了配合我軍順利進(jìn)軍重慶，粉碎敵人在逃跑前策劃屠殺被捕共產(chǎn)黨人的血腥陰謀，江姐在集中營(yíng)中組織和領(lǐng)導(dǎo)越獄斗爭(zhēng)，但就在這生死攸關(guān)的緊要關(guān)頭，敵人要害死江姐，為了不暴露計(jì)劃，保護(hù)同志，江姐毅然走向刑場(chǎng)?

歌劇《江姐》全劇以四川民歌的音樂(lè)為主要素材，廣泛的吸收了川劇，越劇，杭灘，洋琴，等音樂(lè)與會(huì)和手法進(jìn)行創(chuàng)作，既有強(qiáng)烈的戲劇性，又有鮮明的民族特色，優(yōu)美流暢的歌唱性段落，深刻的刻畫了英雄人物的音樂(lè)形象。因此劇中的許多經(jīng)典的唱段都給人留下了永難磨滅的藝術(shù)烙印。比如《繡紅旗》中的唱段運(yùn)用詠嘆調(diào)的方式，娓娓道來(lái)，將江姐心中對(duì)革命勝利的無(wú)限的憧憬和堅(jiān)定的信念表現(xiàn)的淋漓盡致，劇中好多唱段中都運(yùn)用了詠嘆調(diào)。另外，歌劇中的歌詞所蘊(yùn)含的文學(xué)價(jià)值也是值得我們重視的，比如被廣為傳唱的《紅梅贊》，它的詞中以紅梅欲革命烈士，用紅梅不畏嚴(yán)寒，傲然盛放的品質(zhì)來(lái)抒發(fā)革命戰(zhàn)士面對(duì)反動(dòng)分子的打壓不屈服，不畏懼的崇高精神。縱觀整個(gè)劇本的詞句，精簡(jiǎn)干練，朗朗上口，既符合了此歌劇要通俗易懂，面向廣大受眾，教育后人，緬懷先烈的要求，又不乏濃郁的文學(xué)藝術(shù)氣息，是不可多得的弘揚(yáng)革命精神的教材。

觀看了這兩部歌劇后我的感觸極大，我明白了個(gè)人的力量是不能跟社會(huì)抗衡的，我為薇奧萊塔的愛(ài)情感到惋惜、痛心。我也明白了，只要努力就會(huì)成功，就像江姐，為了祖國(guó)的勝利不惜犧牲自己。她那種面對(duì)敵人寧死不屈的精神深深觸動(dòng)了我，讓我不得不佩服。

另外，我自己認(rèn)為中國(guó)的歌劇和外國(guó)的歌劇還是有一定差別的。西方人對(duì)于感情的表達(dá)比較直白、熾烈，而中國(guó)的歌劇中對(duì)于人物感情的表達(dá)比較含蓄、委婉。由于歌劇發(fā)展歷史不一樣，在音樂(lè)體制上也有所不同，中國(guó)歌劇以簡(jiǎn)代繁，而西洋歌劇音樂(lè)則是流動(dòng)多變、以繁呈豐的“ 多曲多用”的體制。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)寫意, 西方傳統(tǒng)美學(xué)注重寫實(shí)；中國(guó)強(qiáng)調(diào)以少勝多, 強(qiáng)調(diào)傳神, 西方注重以多映多, 注重逼真。

我認(rèn)為最本質(zhì)的不同還是因?yàn)椤懊褡逍浴钡牟町悺Ｒ虼耍覀冊(cè)趯W(xué)習(xí)和欣賞歌劇的時(shí)候要注意民族性的精華，并將其發(fā)揚(yáng)光大。

第三篇：歌劇名作鑒賞

歌劇鑒賞-----西方經(jīng)典《托斯卡》與東方名作《木蘭詩(shī)篇》

歌劇于16世紀(jì)末產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩。歌劇（opera）是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)（詩(shī)歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成（有時(shí)也用說(shuō)白和朗誦)。世界上第一部公認(rèn)的歌劇是1607年由蒙特威爾第創(chuàng)作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨(dú)特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂(lè)體裁。歌劇的唱腔，根據(jù)歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來(lái)分類。男性歌手由音域低至高分為：音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細(xì)分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。器樂(lè)部分通常在全劇開(kāi)幕時(shí)有序曲或前奏曲，在每一幕中，器樂(lè)除作為歌唱的伴奏外，還起聯(lián)接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進(jìn)展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)可以由相對(duì)獨(dú)立的音樂(lè)片斷連接而成，也可以是連續(xù)不斷發(fā)展的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。世界著名的歌劇有《卡門》《圖蘭朵》《茶花女》等等，中國(guó)的歌劇有《江姐》《木蘭詩(shī)篇》等等。

《托斯卡》（Tosca）是G.普契尼在1900年創(chuàng)作的3幕歌劇，于1900年1月14日在羅馬科斯坦茲劇院作首次演出。1800年，羅馬畫家馬里奧·卡瓦拉多西因掩護(hù)政治犯安格洛蒂而被捕受刑，歌劇托斯卡女演員托斯卡正熱戀著他。警察總監(jiān)斯卡皮亞被托斯卡迷住，答應(yīng)使她的戀人獲得自由。作為回報(bào)，她得委身于他。托斯卡被迫假意順從，在警察總監(jiān)剛寫完假處決的命令后，趁其不備用刀刺死了他。黎明時(shí)，馬里奧被帶到刑場(chǎng)，托斯卡告訴他這只是假處決，誰(shuí)料這是警察總監(jiān)耍的花招，馬里奧真的被處決了。這時(shí)刺死總監(jiān)一事已經(jīng)被人發(fā)現(xiàn)，并認(rèn)定斯卡爾皮亞是托斯卡所殺。托斯卡發(fā)現(xiàn)斯卡皮亞被謀殺的衛(wèi)兵趕來(lái)逮捕托斯卡，托斯卡對(duì)卡瓦拉多希告別后跳下行刑臺(tái)自殺，普契尼在此以（今夜星光燦爛）來(lái)當(dāng)終曲。劇中的詠嘆調(diào)十分著名。這里選用的是托斯卡的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛(ài)情》和卡伐拉多西的詠嘆調(diào)《星光燦爛》。其中《星光燦爛》是劇中最著名的詠嘆調(diào)，是卡伐拉多西在第三幕中所唱。卡伐拉多西深情唱到：“……甜蜜的親吻，和那多情的擁抱，使我多么驚慌，她面紗下美麗的面容和身材……”正是因?yàn)樽髡甙炎钬S富的感情融匯于完美的形式中，使這首詠嘆調(diào)永傳后世。看完這部歌劇，心里都充滿了感動(dòng)。我感受到托斯卡這位柔弱的女子因?yàn)閻?ài)情而有了那么大的勇氣，她的骨子里充滿了堅(jiān)強(qiáng)，而且她心地善良，誠(chéng)實(shí)，所以他相信警察總監(jiān)不會(huì)騙他。當(dāng)士兵們要逮捕她時(shí)，他沒(méi)有甘愿被俘獲，而是選擇自殺，可見(jiàn)她不屈的精神，不畏犧牲的膽量。看了托斯卡，真是為她的精神鼓舞，為她的結(jié)局惋惜。

與《托斯卡》不同的是，中國(guó)歌劇《木蘭詩(shī)篇》是一部本土原創(chuàng)、展示英雄主義精神、集中國(guó)婦女美德于一身的優(yōu)秀作品。該劇以交響樂(lè)和情景歌劇的嶄新形式弘揚(yáng)偉大的中國(guó)文化和民族精神，展現(xiàn)中華兒女乃至全人類熱愛(ài)生活、追求真善美、呼喚和平與正義的崇高精神境界。該作品取材于在中國(guó)家喻戶曉的花木蘭女扮男裝替父從軍”的古老故事，這個(gè)中國(guó)傳說(shuō)中的動(dòng)人故事也為世界人民所熟知和喜愛(ài)。中國(guó)歌劇《木蘭詩(shī)篇》由作曲家關(guān)峽作曲，劇作家劉麟編劇，以《木蘭辭》為主要框架，又在古辭基礎(chǔ)上對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了引申。《木蘭詩(shī)篇》以交響樂(lè)為主體，吸納和融匯了歌劇、音樂(lè)劇、戲劇、清唱?jiǎng)　⑶榫皠　⑽璧傅冗m合情景表演的元素，為其注入新的內(nèi)涵，通過(guò)具有民族特色的音樂(lè)演奏、演唱，使作品情景交融、渾然一體。著名歌唱家彭麗媛出演花木蘭一角是這部劇作的最大亮點(diǎn)，同時(shí)也折射出我國(guó)民族聲樂(lè)女高音的深厚藝術(shù)功底和造詣，極為生動(dòng)的凸現(xiàn)了花木蘭這一中國(guó)古代巾幗女英雄的藝術(shù)形象。全劇之中除了為營(yíng)造第四樂(lè)章“安魂曲”的音樂(lè)氛圍使用了一段詩(shī)劇般的獨(dú)立韻白之外，沒(méi)有一句脫離音樂(lè)的語(yǔ)言與對(duì)白，音樂(lè)真正成為了這部作品的主體。作曲家將人物內(nèi)心世界感情的抒發(fā)，放在由音樂(lè)鋪成的戲劇性支點(diǎn)上，因此，大段的詠嘆調(diào)與重唱都寫得極富

光彩與感染力。整臺(tái)演出具有著濃郁的中國(guó)風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。是一部經(jīng)典之作。欣賞完這兩部歌劇，真是大飽眼福。一個(gè)是西方經(jīng)典代表，一個(gè)純粹的東方名作。《托斯卡》。他們也有共同點(diǎn)：都有著宏大、輝煌的場(chǎng)景，有著演員真情的流露，將心里活動(dòng)用藝術(shù)的形式表演的淋漓盡致，和欣賞者產(chǎn)生心靈的共鳴。都是將音樂(lè)、喜劇、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈完美的融為一體的綜合性藝術(shù)，都很有表現(xiàn)力。這兩部歌劇也有明顯的不同，《托斯卡》，在這部歌劇中，注重音樂(lè)的感情渲染和戲劇性效果，全劇始終強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)的重要性，有許多精彩唱段。例如第二幕托斯卡的詠嘆調(diào)，為了藝術(shù)，為了愛(ài)情。第三幕卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)，星光燦爛。劇中人物性格的刻畫很深刻，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。而《木蘭詩(shī)篇》該劇融匯了交響音樂(lè)、歌劇、音樂(lè)劇、舞蹈與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲等多種藝術(shù)元素，獨(dú)具風(fēng)采。生動(dòng)表現(xiàn)了花木蘭的對(duì)父母的孝順，對(duì)國(guó)家的忠貞，對(duì)士兵的關(guān)心，還有勇猛殺敵、不畏犧牲的巾幗英雄的豪邁氣概。歌劇是一種綜合性藝術(shù)，規(guī)模宏大，而且舞臺(tái)效果形象逼真，欣賞歌劇是一種很好的提高藝術(shù)素養(yǎng)的方式。本學(xué)期我們欣賞了《卡門》《托斯卡》《茶花女》等世界經(jīng)典，也欣賞了新發(fā)展的中國(guó)歌劇《江姐》《木蘭詩(shī)篇》，通過(guò)本學(xué)期的學(xué)習(xí)，我更加喜歡藝術(shù)了，也喜歡歌劇！

第四篇：西洋歌劇論文1

西洋歌劇論文

論文題目 ：論西洋歌劇

專 業(yè) ： 班 級(jí) ： 學(xué) 號(hào) : 姓 名 ：

【摘要】通過(guò)這一學(xué)期西洋歌劇的學(xué)習(xí)，在數(shù)部名作欣賞的過(guò)程中，我了解一些西洋歌劇的基本知識(shí)，體味到獨(dú)屬于西洋歌劇的魅力。以前對(duì)它的了解太少，一直以為它艱澀難懂，超過(guò)自己欣賞范圍，如今明白，歌劇其實(shí)在某種程度上是大家能夠普遍理解的，至少舞臺(tái)的布置與動(dòng)作能傳遞許多信息。

關(guān)鍵詞 : 起源與發(fā)展

類型與流派

音樂(lè)特色

論西洋歌劇

1.西洋歌劇的起源與發(fā)展

歌劇最早出現(xiàn)在16世紀(jì)的意大利，既而傳播到歐洲各國(guó)，而德國(guó)的海因里希·許茨、法國(guó)普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國(guó)家，開(kāi)創(chuàng)了17世紀(jì)歌劇的先河。

直到18世紀(jì)，意大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國(guó)作曲家德?tīng)栆沧罱K落腳英倫。而意大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對(duì)抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀(jì)歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時(shí)先以正歌劇起家，既而以意大利語(yǔ)喜歌劇，風(fēng)行各地，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏最后一部歌劇《魔笛》，更是德語(yǔ)歌劇的指標(biāo)性作品。

19世紀(jì)初期是美聲風(fēng)格歌劇的高峰期，風(fēng)行當(dāng)時(shí)的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼，時(shí)至今日，依然常見(jiàn)于舞臺(tái)。與此同時(shí)，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇的典范，并風(fēng)行全法。而19世紀(jì)中后葉則被譽(yù)為歌劇的“黃金時(shí)期”，其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國(guó)和意大利各領(lǐng)風(fēng)騷。而黃金時(shí)期過(guò)后的20世紀(jì)初，西歐歌劇繼續(xù)演變出不同風(fēng)格，如意大利的寫實(shí)主義和法國(guó)的當(dāng)代歌劇，和及后賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個(gè)19世紀(jì)，在中東歐地區(qū)，尤其是俄羅斯和波希米亞，國(guó)民樂(lè)派的崛起造就了當(dāng)?shù)睾臀鳉W平行發(fā)展的歌劇作品。

整個(gè)20世紀(jì)，現(xiàn)代風(fēng)格元素常被嘗試混入歌劇當(dāng)中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無(wú)調(diào)性手法和十二音階作曲法，以伊戈?duì)枴に固乩乃够鶠榇淼男鹿诺渲髁x音樂(lè)和菲利浦·格拉斯和約翰·亞當(dāng)斯的簡(jiǎn)約音樂(lè)。隨著錄音技術(shù)的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀(jì)科技的進(jìn)步，歌劇也會(huì)在電臺(tái)和電視上播放，也出現(xiàn)了為廣播媒體而寫的歌劇。

2.西洋歌劇的類型與流派

正歌劇 盛行于十七世紀(jì)的題材重大嚴(yán)肅、音樂(lè)風(fēng)格崇高華麗、講求歌唱技巧的歌劇。歌唱芭蕾劇 十七、十八世紀(jì)盛行于法國(guó)的歌唱與舞蹈并重的體裁。喜歌劇(又稱“諧歌劇”，和正歌劇相對(duì)立的歌劇種類。盛行于十八世紀(jì)。題材取自日常生活，音樂(lè)

大歌劇 盛行于19世紀(jì)的法國(guó)。多采用歷史題材，具有史詩(shī)性，音樂(lè)風(fēng)格華麗恢宏，場(chǎng)面較一般歌劇大，常常插入芭蕾舞。

輕歌劇 又稱作小歌劇。盛行于十九世紀(jì)的法國(guó)。常常帶有對(duì)白，音樂(lè)風(fēng)格輕快幽默，有時(shí)又比較抒情。

樂(lè) 劇

十九世紀(jì)德國(guó)作曲家瓦格納對(duì)自己歌劇作品的稱謂。他以此表示他對(duì)樂(lè)隊(duì)以及戲劇、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等因素的高度重視，強(qiáng)調(diào)歌劇的“綜合藝術(shù)”特性，而不像其他作曲家那樣把歌唱放在首要位置。

音樂(lè)劇 也稱作“音樂(lè)喜劇”，或者更確切地稱為“美國(guó)音樂(lè)劇”。十九世紀(jì)末發(fā)源于美國(guó)的百老匯內(nèi)容從輕松幽默的到嚴(yán)肅深刻的都有，但常常與現(xiàn)實(shí)生活有密切的聯(lián)系。音樂(lè)風(fēng)格較為通俗，有時(shí)是融合了嚴(yán)肅和通俗音樂(lè)風(fēng)格的混合體。

歌劇——清唱?jiǎng)?將歌劇和清唱?jiǎng)。òí?dú)唱、合唱和樂(lè)隊(duì)的一種古老的音樂(lè)體裁，與歌劇不同之處是靜態(tài)的表演方式——演員沒(méi)有戲劇性的動(dòng)作，并且以宗教題材為主要內(nèi)容)題材混合而成的體裁，近代俄國(guó)作曲家斯特拉文斯基對(duì)自己作品《俄狄普斯王》的稱謂。（在實(shí)際作品中，歌劇的類型常常是混合的，因此有些作品不能簡(jiǎn)單地歸于某一種類型。）

巴羅克歌劇（參看上列“正歌劇”詞條）題材以歷史事件、神話故事為主。具有場(chǎng)面宏大、莊嚴(yán)高貴的特點(diǎn)，唱段設(shè)計(jì)相當(dāng)華麗，大多由大牌閹人歌手擔(dān)任主角。樂(lè)隊(duì)部分采用“數(shù)字低音”寫法。蒙特威爾第、阿·斯卡拉蒂、亨德?tīng)柕热说母鑴∈堑湫妥髌贰?/p>

古典主義歌劇(在題材上力求貼近人心，強(qiáng)調(diào)歌劇音樂(lè)與戲劇內(nèi)容更加緊密的結(jié)合。旋律簡(jiǎn)潔明快，樂(lè)隊(duì)的重要性得到重視，并去掉了“數(shù)字低音”寫法。以格魯克、莫扎特、貝多芬的歌劇為典型作品。

浪漫主義歌劇 因風(fēng)格多元化而難以概括。總的來(lái)說(shuō)是追求抒情性，以表達(dá)人物情感為主旨。代表作曲家有意大利的羅西尼、貝利尼、多尼采第、威爾弟以及法國(guó)的馬斯涅、古諾，德國(guó)的瓦格納、俄國(guó)的柴科夫斯基等人。

民族主義歌劇 是十九世紀(jì)民族主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。作曲家力求表現(xiàn)本民族的文化，在歌劇題材上多選擇民族歷史故事或民間傳說(shuō)，音樂(lè)寫作中融入民間音樂(lè)因素，有時(shí)采用地道的民歌、民間舞曲。代表作曲家是德國(guó)的威柏、俄國(guó)的格林卡、莫索爾斯基、捷克的斯美塔納等人（柴科夫斯基雖然不屬于典型的民族樂(lè)派作曲家，但他的作品中也有明顯的民族特色）。

真實(shí)主義歌劇 采用當(dāng)代題材，反映真實(shí) 生活，尤其是下層貧苦人民的悲慘生活。代表作曲家是意大利的馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛（普契尼和法國(guó)作曲家比才的作品在某種程度上也可歸于這一類）。

印象主義歌劇 也可以稱作“象征主義歌劇”，實(shí)際上此種風(fēng)格只是反映在法國(guó)作曲家德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中。音樂(lè)細(xì)膩富于詩(shī)意，追求表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的感受。歌唱部分帶有半朗誦性質(zhì)，避免夸張的舞臺(tái)表演和戲劇性效果。

表現(xiàn)主義歌劇

以?shī)W地利表現(xiàn)主作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》為典型作品。以表現(xiàn)人物與社會(huì)不可調(diào)解的矛盾以及心理狀態(tài)的披露、剖析為主旨。采用無(wú)調(diào)性作曲手法（英國(guó)作曲家布里頓的歌劇《旋螺絲》、《彼得·格里姆斯》也帶有這種特征）。

3.西洋歌劇的音樂(lè)特色

歌劇是一門西方舞臺(tái)表演藝術(shù)，簡(jiǎn)單而言就是主要或完全以歌唱和音樂(lè)來(lái)交代和表達(dá)劇情的戲劇，也即是唱出來(lái)而不是說(shuō)出來(lái)的戲劇。歌劇首先出現(xiàn)在17世紀(jì)的意大利，源自古希臘悲劇的劇場(chǎng)音樂(lè)。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場(chǎng)的典型元素，如背景、戲服以及表演等。一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統(tǒng)聲樂(lè)技巧等音樂(lè)元素。歌手和合唱團(tuán)常有一隊(duì)樂(lè)器手負(fù)責(zé)伴奏，有的歌劇只需一隊(duì)小樂(lè)隊(duì)，有的則需要一團(tuán)完整的管弦樂(lè)團(tuán)。有些歌劇中都會(huì)穿插有舞蹈表演，如不少法語(yǔ)歌劇都有一場(chǎng)芭蕾舞表演。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂(lè)傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂(lè)一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂(lè)，而近代的音樂(lè)劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。

歌劇的歌詞往往紀(jì)錄在“辭本”上。一些歌劇作曲家，往往會(huì)為自己的歌劇填詞，另一些作曲往往會(huì)和指定的作詞人合作。

歌劇有兩種傳統(tǒng)的演唱形式：宣敘調(diào)，不帶旋律結(jié)構(gòu)的演唱部分，通常用于交代劇情；詠嘆調(diào)，通常用于表達(dá)角色感情，帶旋律結(jié)構(gòu)的唱段。二重唱、三重唱和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂(lè)器伴奏，有時(shí)也會(huì)有合唱團(tuán)伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱?jiǎng)　⑾哺鑴　⑤p歌劇和半歌劇中，宣敘調(diào)往往被沒(méi)配樂(lè)對(duì)白所代替。在其他歌劇中，宣敘調(diào)偶然也會(huì)是帶旋律結(jié)構(gòu)的詠敘調(diào)。在巴洛克和古典主義音樂(lè)時(shí)期，宣敘調(diào)還分為兩種：干宣敘調(diào)是指只帶有“數(shù)字低音伴奏”的宣敘調(diào)，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對(duì)音；而伴奏宣敘調(diào)則有整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)提供伴奏。在19世紀(jì)以后，伴奏宣敘調(diào)漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂(lè)團(tuán)在歌劇中的音樂(lè)角色漸被看重。華格納的作品更進(jìn)一步“廢除”宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂(lè)劇。當(dāng)然，這個(gè)舉動(dòng)和華格納的其他舉動(dòng)同樣惹人爭(zhēng)議。有些人跟隨了這個(gè)樂(lè)劇潮流，有些現(xiàn)代歌劇則尊重傳統(tǒng)，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的《游子歷程》。

4.小結(jié)

世界上有很多頗為著名的歌劇，多少年過(guò)去了，它們依舊一遍又一遍的上映，每一次都給觀眾帶來(lái)新的感動(dòng)與震撼。這一切都是源于演員們高尚的敬業(yè)精神，歷史上有不少的人為了獲得絕妙的聲音，甚至不惜違反自然地將一些擁有甜美歌喉的小男孩作了閹割手術(shù)，這樣的結(jié)果是，他們長(zhǎng)大后會(huì)同時(shí)具有女高音的音域、靈敏，和男子的肺活量。由于手術(shù)條件不好，有不少男孩子死在了這種手術(shù)中。那些成功的，有些的確成為音樂(lè)史上對(duì)聲樂(lè)演唱藝術(shù)作出了重大貢獻(xiàn)的大師。這些代價(jià)真的很慘重，或許在有些人看來(lái)藝術(shù)面前，什么都是值得的，從中我們也可以看出，西洋歌劇這的是充滿魔力的，讓那么多人在其中沉醉著。我印象深刻的是《貓》這部歌劇，其實(shí)在高中時(shí)也看過(guò)，當(dāng)時(shí)只是無(wú)法理解那種藝術(shù)表現(xiàn)形式，覺(jué)得里面的造型很夸張很突兀，難以接受，更別談對(duì)歌劇本身的欣賞與品味了。而在西洋歌劇課堂上再次觀看，又覺(jué)得一切都是熟悉的，再看舞臺(tái)及人物造型，只覺(jué)有新意且生動(dòng)突然就特別喜歡里面音樂(lè)與人物。

所以說(shuō)，只有在了解歌劇了，才能細(xì)致深刻地領(lǐng)悟歌劇的魅力！

【參考文獻(xiàn)】

周小靜

《西洋歌劇簡(jiǎn)史與名作》 高等教育出版社

2006

王必主

《試析西洋歌劇中聲樂(lè)演唱形式的藝術(shù)特征》 2004

第五篇：歌劇賞析（范文）

歌劇舞劇賞析作業(yè) ——歌劇《卡門》觀后

姓名：李蘭萍班級(jí)：08級(jí)服裝二班 學(xué)號(hào)：081101016指導(dǎo)老師：李之光

藝術(shù)系08服裝2班、李蘭萍081101016

歌劇《卡門》觀后感

最初對(duì)于《卡門》的了解是從書上得來(lái)的，我被相貌美麗的女主角卡門的倔強(qiáng)、熱情奔放、愛(ài)憎分明的性格深深的吸引住，被她的豪爽所感動(dòng)。后來(lái)又看了歌劇版的《卡門》，又被里面的表演者的歌聲、音樂(lè)旋律所感動(dòng)，每段音樂(lè)都很好的襯托了當(dāng)時(shí)劇情的氣氛。還有我喜歡里面演員所著的服裝，覺(jué)得他們的服飾搭配的很好，很吻合劇中人物形象。

這部歌劇以合唱見(jiàn)長(zhǎng)，劇中各種體裁和風(fēng)格的合唱共有十多部，歌劇的序曲為A大調(diào)，回旋曲式。整部序曲建立在具有尖銳對(duì)比的形象之上，以華麗、緊湊、引人入勝的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)這部歌劇的主要內(nèi)容。序曲中集中了歌劇內(nèi)最主要的一些旋律，而且使用明暗對(duì)比的效果將歌劇的內(nèi)容充分地表現(xiàn)了出來(lái)。音樂(lè)提煉出故事中的兩大主題“欲望”與“死亡”分別賦予不同的音樂(lè)特質(zhì)，輔佐一絢爛多姿的西班牙節(jié)奏，在華麗中透出血光。里面的音樂(lè)旋律幾乎堪稱經(jīng)典，很多音樂(lè)，電影配音也常拿來(lái)借用。如（理發(fā)師陶德、張惠妹的卡門……）

第一幕中開(kāi)始輕快的2/4拍子,d小調(diào)上,唱著笛鼓進(jìn)行曲《我們和士兵在一起》配樂(lè)。塑造了吉卜賽姑娘卡門熱情、奔放、富于魅力的形象。主人公卡門的著名詠嘆調(diào)《愛(ài)情像一只自由的小鳥(niǎo)》是十分深入人心的旋律，充分表現(xiàn)出卡門豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。第二幕中還有一段吉普賽風(fēng)格的音樂(lè)，表現(xiàn)的是兩個(gè)吉普賽女郎在酒店跳舞時(shí)縱情歡樂(lè)的場(chǎng)面，跳躍性的節(jié)奏和隱約的人聲烘托出酒店里喧鬧的氣氛。第三幕中著名的 《斗牛士之歌》，這首節(jié)奏有力、聲音雄壯的凱旋進(jìn)行曲，成功地塑造了這位百戰(zhàn)百勝的勇敢斗牛士的高大形象。在音樂(lè)中把鮮明的民族色彩，富有表現(xiàn)力的描繪生活沖突的交響發(fā)展，以及法國(guó)的喜歌劇傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法熔于一爐，創(chuàng)造了十九世紀(jì)法國(guó)歌劇的最高成就。

劇中人物所著服裝也很漂亮，非常成功的塑造了戲中人物形象，劇中卡門所穿的服裝塑造了煙廠女工的形象、熱情奔放的性格，斗牛士埃斯卡米里奧所著的服裝也成功地塑造了他勇敢豪放斗牛士的高大形象。其他的人物所穿的衣服也同樣有代表性，非常的配合劇情。體現(xiàn)了濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩，社會(huì)底層的平民小人物成為作品的主角。

藝術(shù)系08服裝2班、李蘭萍081101016