第一篇：我眼中的西洋歌劇

我眼中的西洋歌劇

在選擇西洋歌劇鑒賞這門課之前，西洋歌劇對于我來說，像是陳列在博物館里的珍貴文物那般遙遠和陌生。它是陽春白雪，是人類文明史上的瑰寶，是永不磨滅的燈火，是藝術學和美學的必修課。在我看來，它是需要擁有極高的藝術造詣才能欣賞的。

于是，我懷著忐忑不安的心情去上這門課。由于我們是專升本的學生，我們開始去上這門課的時候，已經比其他同學少了好幾節課。為了能夠更好地了解歌劇這門藝術，我查詢了歌劇的相關資料。知道歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與 芭蕾）、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復習時期音樂文化的世俗化而應運產生的。

我們所學的這們課，正是西洋歌劇簽賞，我想差不多也是近代西洋歌劇了吧。第一節課上，老師給我們欣賞了一些經典的歌劇片段，這實實在在是我第一次接觸西洋歌劇這一門藝術，這一門深奧而又高雅的藝術。即使整節課我都聽不懂唱的是什么，但是我可以感受得到歌劇中時而歡快時而深沉的節奏所表達出來的喜怒哀樂的感情。我們觀看的歌劇簡介里，《女人善變》《費加羅的婚禮》等給我留下深刻的印象。我認識了威爾第和莫扎特，普契尼等著名的歌劇音樂家。為日后鑒賞整部歌劇打下了良好的基礎。我也認識到，歌劇一定是沒有國界的，它能夠沖破語言的局限，表達人類共有的情感。在那個沒有網絡而且信息并不發達的時代，歌劇成了人們茶余飯后消遣時間的主要方式。但是能進劇院看歌劇的，大都是些達官顯貴或者小康人家，一般窮人是看不起歌劇的吧？其實就算是今天，沒有一定文化程度的人們，又怎么會有機會接觸西洋歌劇這門藝術呢？歌劇，在我的眼里，它就是一門高高在上的藝術，他閃耀著不朽的光芒，是人類思想的偉大結晶，是永遠都無可取代的。我們觀看的第一部完整的關于歌劇的片子是《歌王卡羅素》，這一部片子融合了電影和歌劇的因素，完整地表達了歌王卡羅素傳奇的一生。我們得以了解這位傳奇偉大的人物充滿戲劇性的人生歷程。即使曾經為了愛情淪落為面粉商，卡羅素的音樂才華依然無法掩蓋。他最終在一個酒吧里被久別重逢的朋友們鼓勵重新踏上了歌劇的舞臺，發揮了自己的專長。最終為歌劇獻上了自己寶貴的一生，卻給人類留下珍貴的文化遺產。卡羅素的歌唱成就是有史以來的最高水平，古往今來，無可比擬。他的聲音音質優美，音域寬廣，音量強大，音色豐富，表現力強。他用聲音成就了永恒，也給歌劇這門高雅的藝術添彩。

《茶花女》這部歌劇，在這以前我看過小說的版本。這本是法國著名劇作家小仲馬的小說，后來被意大利偉大的歌劇作曲家朱佩賽.威爾弟改編。于1853年在威尼斯進行首演，雖然由于各種社會原因而遭到失敗，但它很快就得到了全世界的贊譽，被認為是一部具有出色藝術效果的巨著，并由此成為各國歌劇院中最受歡迎的作品之一。老師說《茶花女》的原作者小仲馬曾說：“五十年后，也許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽。” 相比于小說，我個人認為歌劇《茶花女》的表現力要遠遠比小說本身強烈。歌劇為小說本身注入了靈魂和血液，是它有了永恒的生命。我印象最深刻的一幕是，男主人公的父親到薇奧列他們的鄉村住處，請求她離開自己的兒子時那一幕，他們一唱一和，真是催人淚下。薇奧列塔選擇離開那一刻，心里是多么委屈和不舍啊。

在看《弄臣》這部歌劇的時候，老師說開玩笑地說“從這部劇中我們應該明白一個道理，就是女兒談戀愛，一定要讓父親知道，因為男人最了解男人。”這句話不無道理。作品中，作曲家創造了性格優柔寡斷、內心感情變化多端的弄臣，風流浮華、多情善變的公爵和純真深情、富于詩意幻想的吉爾達三個不同的音樂形象。劇中的許多唱段都是世界名曲，如第四幕中公爵的抒情歌《女人善變》，第三幕利哥萊托的詠漢調，第二幕吉爾達的詠嘆調《親愛的名字》，第四幕中公爵和瑪琳娜、吉爾達、利哥萊托的四重唱等。《弄臣》這是一部十足的愛情悲劇，整部歌劇看下來，我們的心情隨著弄臣這個悲劇人物的悲慘一生起伏不定。他對于人生的無奈，對于女兒的疼惜和愛護，都在歌聲中表現得一覽無遺。

我們觀看的還有法國作曲家比才創作的《卡門》以及意大利著名作曲家賈科莫·普契尼根據童話劇改編的三幕歌劇《圖蘭朵》。這兩部歌劇不論從情節或者是唱法，都是極其引人入勝的。卡門獨特的愛情觀以及圖蘭朵高傲不馴的個性，都給我們留下深刻的印象，劇中各種唱法相結合交匯，產生了余音繞梁的藝術效果。

通過了這門課，我大致了解了西洋歌劇這門華麗而又高雅的藝術。在學習繁重的功課之余，能夠在星期三有機會了解和聆聽西洋歌劇，我感覺十分慶幸。

第二篇：西洋歌劇論文1

西洋歌劇論文

論文題目 ：論西洋歌劇

專 業 ： 班 級 ： 學 號 : 姓 名 ：

【摘要】通過這一學期西洋歌劇的學習，在數部名作欣賞的過程中，我了解一些西洋歌劇的基本知識，體味到獨屬于西洋歌劇的魅力。以前對它的了解太少，一直以為它艱澀難懂，超過自己欣賞范圍，如今明白，歌劇其實在某種程度上是大家能夠普遍理解的，至少舞臺的布置與動作能傳遞許多信息。

關鍵詞 : 起源與發展

類型與流派

音樂特色

論西洋歌劇

1.西洋歌劇的起源與發展

歌劇最早出現在16世紀的意大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。

直到18世紀，意大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家德爾也最終落腳英倫。而意大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時先以正歌劇起家，既而以意大利語喜歌劇，風行各地，尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏最后一部歌劇《魔笛》，更是德語歌劇的指標性作品。

19世紀初期是美聲風格歌劇的高峰期，風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼，時至今日，依然常見于舞臺。與此同時，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇的典范，并風行全法。而19世紀中后葉則被譽為歌劇的“黃金時期”，其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國和意大利各領風騷。而黃金時期過后的20世紀初，西歐歌劇繼續演變出不同風格，如意大利的寫實主義和法國的當代歌劇，和及后賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個19世紀，在中東歐地區，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。

整個20世紀，現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調性手法和十二音階作曲法，以伊戈爾·斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利浦·格拉斯和約翰·亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀科技的進步，歌劇也會在電臺和電視上播放，也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。

2.西洋歌劇的類型與流派

正歌劇 盛行于十七世紀的題材重大嚴肅、音樂風格崇高華麗、講求歌唱技巧的歌劇。歌唱芭蕾劇 十七、十八世紀盛行于法國的歌唱與舞蹈并重的體裁。喜歌劇(又稱“諧歌劇”，和正歌劇相對立的歌劇種類。盛行于十八世紀。題材取自日常生活，音樂

大歌劇 盛行于19世紀的法國。多采用歷史題材，具有史詩性，音樂風格華麗恢宏，場面較一般歌劇大，常常插入芭蕾舞。

輕歌劇 又稱作小歌劇。盛行于十九世紀的法國。常常帶有對白，音樂風格輕快幽默，有時又比較抒情。

樂 劇

十九世紀德國作曲家瓦格納對自己歌劇作品的稱謂。他以此表示他對樂隊以及戲劇、舞臺設計等因素的高度重視，強調歌劇的“綜合藝術”特性，而不像其他作曲家那樣把歌唱放在首要位置。

音樂劇 也稱作“音樂喜劇”，或者更確切地稱為“美國音樂劇”。十九世紀末發源于美國的百老匯內容從輕松幽默的到嚴肅深刻的都有，但常常與現實生活有密切的聯系。音樂風格較為通俗，有時是融合了嚴肅和通俗音樂風格的混合體。

歌劇——清唱劇 將歌劇和清唱劇（包括獨唱、合唱和樂隊的一種古老的音樂體裁，與歌劇不同之處是靜態的表演方式——演員沒有戲劇性的動作，并且以宗教題材為主要內容)題材混合而成的體裁，近代俄國作曲家斯特拉文斯基對自己作品《俄狄普斯王》的稱謂。（在實際作品中，歌劇的類型常常是混合的，因此有些作品不能簡單地歸于某一種類型。）

巴羅克歌劇（參看上列“正歌劇”詞條）題材以歷史事件、神話故事為主。具有場面宏大、莊嚴高貴的特點，唱段設計相當華麗，大多由大牌閹人歌手擔任主角。樂隊部分采用“數字低音”寫法。蒙特威爾第、阿·斯卡拉蒂、亨德爾等人的歌劇是典型作品。

古典主義歌劇(在題材上力求貼近人心，強調歌劇音樂與戲劇內容更加緊密的結合。旋律簡潔明快，樂隊的重要性得到重視，并去掉了“數字低音”寫法。以格魯克、莫扎特、貝多芬的歌劇為典型作品。

浪漫主義歌劇 因風格多元化而難以概括。總的來說是追求抒情性，以表達人物情感為主旨。代表作曲家有意大利的羅西尼、貝利尼、多尼采第、威爾弟以及法國的馬斯涅、古諾，德國的瓦格納、俄國的柴科夫斯基等人。

民族主義歌劇 是十九世紀民族主義運動的產物。作曲家力求表現本民族的文化，在歌劇題材上多選擇民族歷史故事或民間傳說，音樂寫作中融入民間音樂因素，有時采用地道的民歌、民間舞曲。代表作曲家是德國的威柏、俄國的格林卡、莫索爾斯基、捷克的斯美塔納等人（柴科夫斯基雖然不屬于典型的民族樂派作曲家，但他的作品中也有明顯的民族特色）。

真實主義歌劇 采用當代題材，反映真實 生活，尤其是下層貧苦人民的悲慘生活。代表作曲家是意大利的馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛（普契尼和法國作曲家比才的作品在某種程度上也可歸于這一類）。

印象主義歌劇 也可以稱作“象征主義歌劇”，實際上此種風格只是反映在法國作曲家德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中。音樂細膩富于詩意，追求表現人物內心微妙的感受。歌唱部分帶有半朗誦性質，避免夸張的舞臺表演和戲劇性效果。

表現主義歌劇

以奧地利表現主作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》為典型作品。以表現人物與社會不可調解的矛盾以及心理狀態的披露、剖析為主旨。采用無調性作曲手法（英國作曲家布里頓的歌劇《旋螺絲》、《彼得·格里姆斯》也帶有這種特征）。

3.西洋歌劇的音樂特色

歌劇是一門西方舞臺表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇，也即是唱出來而不是說出來的戲劇。歌劇首先出現在17世紀的意大利，源自古希臘悲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方經典音樂傳統的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。

歌劇的歌詞往往紀錄在“辭本”上。一些歌劇作曲家，往往會為自己的歌劇填詞，另一些作曲往往會和指定的作詞人合作。

歌劇有兩種傳統的演唱形式：宣敘調，不帶旋律結構的演唱部分，通常用于交代劇情；詠嘆調，通常用于表達角色感情，帶旋律結構的唱段。二重唱、三重唱和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏，有時也會有合唱團伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱劇、喜歌劇、輕歌劇和半歌劇中，宣敘調往往被沒配樂對白所代替。在其他歌劇中，宣敘調偶然也會是帶旋律結構的詠敘調。在巴洛克和古典主義音樂時期，宣敘調還分為兩種：干宣敘調是指只帶有“數字低音伴奏”的宣敘調，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對音；而伴奏宣敘調則有整個管弦樂隊提供伴奏。在19世紀以后，伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進一步“廢除”宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。當然，這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。有些人跟隨了這個樂劇潮流，有些現代歌劇則尊重傳統，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的《游子歷程》。

4.小結

世界上有很多頗為著名的歌劇，多少年過去了，它們依舊一遍又一遍的上映，每一次都給觀眾帶來新的感動與震撼。這一切都是源于演員們高尚的敬業精神，歷史上有不少的人為了獲得絕妙的聲音，甚至不惜違反自然地將一些擁有甜美歌喉的小男孩作了閹割手術，這樣的結果是，他們長大后會同時具有女高音的音域、靈敏，和男子的肺活量。由于手術條件不好，有不少男孩子死在了這種手術中。那些成功的，有些的確成為音樂史上對聲樂演唱藝術作出了重大貢獻的大師。這些代價真的很慘重，或許在有些人看來藝術面前，什么都是值得的，從中我們也可以看出，西洋歌劇這的是充滿魔力的，讓那么多人在其中沉醉著。我印象深刻的是《貓》這部歌劇，其實在高中時也看過，當時只是無法理解那種藝術表現形式，覺得里面的造型很夸張很突兀，難以接受，更別談對歌劇本身的欣賞與品味了。而在西洋歌劇課堂上再次觀看，又覺得一切都是熟悉的，再看舞臺及人物造型，只覺有新意且生動突然就特別喜歡里面音樂與人物。

所以說，只有在了解歌劇了，才能細致深刻地領悟歌劇的魅力！

【參考文獻】

周小靜

《西洋歌劇簡史與名作》 高等教育出版社

2006

王必主

《試析西洋歌劇中聲樂演唱形式的藝術特征》 2004

第三篇：西洋歌劇名作賞析

西洋歌劇名作賞析

《普契尼與他的托斯卡》

姓名：

學號：

學院：經濟管理學院

教師：張

璞

這學期選擇了歌劇這門選修課，開始時我對歌劇也沒有什么了解，以為是音樂劇之類的，想上個輕松點的課程，就選了歌劇。上了一節課后才知道什么是歌劇，歌劇對于我們來說是那么的陌生，在之前，能叫上名來的就只有《卡門》、《圖蘭朵》這兩部中國人都比較熟悉的歌劇。上了歌劇課后，我才了解了更多關于歌劇的內容，給自己長了不少知識。與此同時，也看了不少歌劇，如：《阿依達》、《弄臣》、《丑角》、《卡門》、《托斯卡》等等。而我今天想說的就是普契尼與他的托斯卡。

1858年6月22日，普契尼出生在意大利的盧卡城，最初在他的故鄉學習音樂，后來考進米蘭皇家音樂學院。于1883年畢業，他的畢業作品《交響隨想曲》獲得好評。他的老師蓬基耶利覺得他的才華更適于舞臺音樂的創作，于是請人根據《吉賽爾》的題材為他編寫歌劇腳本，參加歌劇創作比賽。普契尼寫成獨幕劇《群妖圍舞》，雖然最重還是落選，但在米蘭上演時卻獲得好評。他的第二部歌劇《埃德加》由于腳本不佳，以失敗告終。他由此認識到，歌劇的成功有賴于好的腳本，它應該吸引人、感動人。這種追求，成為他后來作品的戲劇結構的重要特色。而普契尼的成名作是《曼儂·萊斯戈》，《曼儂·萊斯戈》的結構靈活，采用多變的朗誦調和管弦樂交織而成的貫串發展手段，加強了樂隊的表現力和地位，音樂的地方色彩濃郁。作者從此一舉成名。

作為意大利真實主義歌劇的主要代表人物，普契尼是繼威爾第之后意大利最偉大的歌劇作曲家，是“真實主義”歌劇樂派的代表人物。

普契尼在創作題材和內容方面，致力于表現普通人的情感和命運，真實地揭露社會的不平等、不公正，將滿腔同情寄予那些心靈美好卻遭遇悲慘的小人物。他筆下塑造得最成功的，是一系列感情豐富，悲劇性的婦女形象。

普契尼一生創作了12部歌劇，其中有四部經久不衰——《藝術家的生涯》（又名波西米亞人）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》，至今仍在世界歌劇舞臺上經常演出。其中，《托斯卡》在1900年在羅馬上映，普契尼以V.薩爾杜的劇本改編受到凱旋般的喝彩。這部歌劇是以法國大歌劇風格寫的，它反映了歷史英雄的題材。主導動機發展豐富，有充分展開的大段二重唱，和聲復雜，終場寫得很富于效果。此劇可以說是普契尼后期作品中典型的真實主義杰作。

《托斯卡》描述了一個悲慘的愛情故事，故事發生的地點如今依然存在，那是在1800年地羅馬，劇情在剛剛超過一天的時間內發生，第一幕安排在圣安德烈?德拉?瓦利一座美麗的教堂里，第二幕發生在斯皮卡亞家中，最后的悲劇發生在圣安杰羅城堡的城墻上。畫家卡瓦拉多西由于掩護了越獄的革命黨人而被警察局逮捕監押。畫家的戀人、歌劇演員托斯卡找到警察局局長斯卡皮亞求他寬容。斯卡皮亞早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出賣自己的身體來換取卡瓦拉多西的生命與自由。如果托斯卡同意，他便可以執行一個假死刑，讓卡瓦拉多西與托斯卡兩人遠走他鄉。為了救出自己的戀人，托斯卡在斯卡皮亞的淫威之下只得同意了他的無恥要求，就在斯卡皮亞欲擁抱她時，托斯卡情急之下抓起了桌子上放著的一把匕首，猛然刺進了

斯卡皮亞的胸膛。斯卡皮亞就這樣倒在了地上。凌晨，在樓頂平臺的刑場上，托斯卡悄悄的告訴卡瓦拉多西這是一次假行刑，并特別叮囑他在槍響之后千萬要裝死別動，等人群散去之后，他們倆就可以遠走他鄉。然而當行刑的槍聲過后，卡瓦拉多西應聲倒地，等人群散去之后，托斯卡才發現自己被欺騙了，真實的子彈打碎了一切美好的夢想。而正當托斯卡為失去戀人而悲痛時，斯卡皮亞的手下也發現了他們長官的尸體并前來捉拿托斯卡。警察和士兵們沖到托斯卡的面前，托斯卡猛然縱身跳下樓，追隨愛人而去??

《托斯卡》雖是一部愛情的悲劇，但作曲家普契尼卻在其中寫出了許多情意纏綿、音樂優美的詠嘆調與重唱，如托斯卡的詠嘆調“為藝術、為愛情”，卡瓦拉多西的詠嘆調“多么奇妙、多么和諧”與“今夜星光燦爛”等。百年來這些不朽的旋律不僅經常在歌劇演出之外的音樂會舞臺上被廣為演唱，而且還成為了當今許多重要國際聲樂比賽的參賽規定曲目，由此足見普契尼音樂的動人與美妙。尤其是經典詠嘆“今夜星光燦爛”，成為歌唱家們炫技之作和歌劇入門者的必修之課。

從題材上看,普契尼總是選擇三流的文學作品,著眼于渺小的題材,將自己滿腔的熱情傾注于刻畫一些悲劇色彩的女性形象;他的作品充滿濃厚的異國情調,傾向于真實主義風格;同時又大膽探索各種風格,他從不隸屬于哪一個特定的流派,但又與那個時代各種音樂流派保持著聯系;在歌劇音樂的表現上,他堅持歌唱在歌劇中的主體地位,同時也充分發揮樂隊的表現力,他的作品因旋律優美而廣為流傳。從美學

特征看,他的歌劇既充斥著悲劇之美又不乏喜劇成分,既彰顯了和諧之美又伴隨戲劇沖突。縱觀普契尼的歌劇作品，雖然都與愛情相關，但是透過豐富的管弦樂法和音樂美學，再配合張力十足的戲劇情節，他塑造了歌劇史上最具有代表性的女性角色，從溫柔抒情的咪咪（《藝術家的生涯》）、柳兒（《圖蘭朵》）、巧巧桑（《蝴蝶夫人》）到個性剛烈的托斯卡、杜蘭朵以及游戲愛情的穆塞塔（《藝術家的生涯》）、曼儂·萊斯戈等等，普契尼為歌劇舞臺樹立了一個個經典的女性角色。19世紀末至20世紀初，普契尼領導歌劇進入了新的時代，他取得了國際性的成功。普契尼繼承了意大利歌劇的現實主義傳統和人道主義精神，大膽地將意大利傳統中自由的旋律和現代音樂的新要素結合起來，創作出了色彩豐富、細膩婉轉的管弦樂。普契尼發展了威爾第晚期的藝術成就，不斷探索革新藝術表現手法。他借鑒各民族樂派的成就，順應時代的潮流，兼收并蓄了當代和聲、管弦樂法、曲式等方面的新技巧，創造了意大利歌劇新的形象性的朗誦和詠敘風格，樂隊擔負戲劇性布局的作用，積極參加到舞臺情節的發展中去。他力求使歌劇的戲劇性布局動力化，其作品充滿異國情調，劇情緊湊，題材罕見而又吸引觀眾，具有強烈的震撼力。普契尼的創作和藝術實踐對20世紀的歌劇發展有巨大影響。在普契尼的推動下，意大利作曲家們創作出了大批以各地鄉村生活為主題，具有新的演唱風格的真實主義作品。

在我看來，普契尼塑造的女性由其出色，他塑造的女性給人以與眾不同的感覺，他用他的歌劇來塑造女性的，在《托斯卡》中，托斯

卡有著美若天仙、多疑善妒、思想單純、用情專一和命運坎坷等特點,具有普契尼歌劇中女性人物的共性。詠嘆調將托斯卡內心的極度矛盾和求告無門的絕望作了淋漓盡致的展示,具有強烈的戲劇感染力和震撼人心的力量。從真實主義創作角度出發,以抒情和浪漫氣質的音樂,塑造了生動的人物形象。有人說，《托斯卡》是需要帶著手帕聆聽的歌劇，這個評論并不為過，它感人，深入人心，確實有讓人流淚的沖動。

歌劇是一種中國人大多都不了解并且聽不懂得藝術，而中國的漢語又限定了歌劇在中國的發展，而我能欣賞到這么多動人心弦的歌劇，得益于選修了西洋歌劇名作賞析這門可，或許這門可并沒有叫會我什么讓我學習成績提高的技能方法，但是它陶冶了我的情操，提高了我的藝術素養，現在它不能看出有什么效果，但我相信在不久的將來，它會給我帶來意外的收獲，這不會是無用功。

第四篇：論中國歌劇對西洋歌劇的融合與創新

論中國歌劇對西洋歌劇的融合與創新

摘要：西洋歌劇在中國落地生根已經有近一百年的歷史，在這一百年的時間里，中國歌劇經歷了三次起落，如今它再次站在了歷史的十字路口，如何讓中國歌劇更好地與西洋歌劇融合，如何創造出有我們民族特色的歌劇形式，需要我們回顧歷史，更需要我們用發展的眼光把握現在。

關鍵詞：中國歌劇；西洋歌劇；創新

西洋歌劇從16世紀在意大利佛羅洛薩誕生，到17、18世紀在歐洲大陸蓬勃發展，19世紀高度繁榮，再到20世紀20年代伴著新文化運動的浪潮流入中國，500年間，憑借著各式各樣的契機，它幾乎傳遍了世界上的每一個國家。所有對音樂有所追求，有所渴望的聽眾，都或多或少的對這種音樂形式有自己的理解和認識，甚至可以借助這種形式來表達自己民族的文化和傳統。這充分體現出了音樂無國界的真理，即好的音樂形式是可以跨越種族，跨越時間、跨越地域，被全體人類所接受并喜愛的。

對于中國聽眾來說，歌劇這種舶來文化，100年來在中國的土地上，在中國人的耳朵里得到了特有的吸納和轉化。恰逢這是整個世界都翻天覆地一百年，中國人民也經歷了自己的榮辱興亡。各種不同的藝術形式，都被裹挾著改變了命運。對歌劇而言，最初因為受到了五四運動的影響，主張全面照搬西洋歌劇的演唱風格和技法，使得觀眾的演員之間很難產生共鳴，觀眾看歌劇的目的也主要是開眼界、趕潮流而已。即便如此，歌劇的種子還是在一些觀眾的心中生根發芽。抗戰時期，文化的先鋒作用得到了加強，為了讓普羅大眾都能響應革命的號召，歌劇的風格大量的融合了秧歌、民歌等具有地方特色的音樂形式。創作于此時的《白毛女》成為歌劇在中國發展過程中的第一個里程碑。它以民歌為基調，真實、質樸的表達了當時人民的生活現狀，活生生的人物形象直到今天還能深入人心。這部歌劇的成功，讓西洋歌劇在中國真正站穩了腳跟，也為形成中國歌劇的格局打下了堅實的基礎，更為許多后來的歌劇佳作提供了寶貴的經驗。由此可見，只有貼近生活，藝術才能真正煥發光彩。

經歷了一段時間的沉寂后，從50年代建國初期到80年代改革開放，中國歌劇迎來了難得的高潮期，這一時期在一批優秀藝術家堅定的努力下，誕生了許多經典的劇目。其中最具代表性的當屬《江姐》。改編自小說《紅巖》的《江姐》比此前的《白毛女》開拓了更多的表演空間。無論從技巧上還是從情感上都更能把握住民族的特色和時代的脈搏，也因此在當時取得了空前的成功。在《江姐》的鼓舞下，以及70年代文化革命情緒高漲的緣故，大量的具備這種風格和感情的歌劇被搬到了舞臺上。《洪湖赤衛隊》、《春雷》、《劉三姐》等都是這一時期的優秀作品。其反復上演的頻度和為觀眾熟識和喜愛的程度，令今天的許多創作者和表演者望塵莫及。雖然其中有許多時代的原因和不可復制性，但中國歌劇取得的輝煌成績是不容置疑的。也正是在這一時期，中國歌劇第一次明確了自己的發展方向。劇本的創作及改編，舞臺上的設計，演唱技法的創新等等方面都表現出了高度的熱情和自信。但隨著這一特殊時期的結束，西方文化再次以排山倒海的態勢涌入中國，在這種強烈的沖擊下，歌劇前進的方向反而不如從前來得明晰，中國歌劇隨之進入了漫長的冰凍期。

經歷了20年的文化沉淀，中國歌劇終于鳳凰涅槃。雖然在此前的十余年間，也有一些鐘愛歌劇的創作者沒有放棄對中國歌劇的傳承和未來發展方向的探索，但始終是星星之火未可燎原。此時，《原野》的成功為中國歌劇的發展注入了一劑強心劑。根據著名劇作家曹禺

同名戲劇改編的歌劇單從劇本上看就元氣十足，唱腔上則采用更多的宣敘調，并配以交響樂的完整演出，從氣勢上講更加大膽的借鑒了西洋歌劇。但這種借鑒已經完全不同于最初的照搬和仿效。而是更多地融入了民族的情感以及半個多世紀的理解和融合，是在經歷了壓抑和沉淀后的一次爆發。這使得這部歌劇不但在國內取得了高票房，更是走出了過門，在國際上也贏得了好口碑。之后的中國歌劇再次進入了高質高量的創作階段，但是很快隨著國門越開越大，隨著國際上政治形勢和經濟形勢的演化，隨著信息傳播時代的到來，中國歌劇的發展再次面臨了困惑與挑戰。

一直以來，中國歌劇在面臨困境的時都會向戲曲和民歌求援，從歷史經驗來看也的確得到不少的支持和幫助，例如前文提到的《白毛女》，就是將秦腔和河北唱法相結合，為唱詞增加了強大的感染力。這種做法的正確性不但在理論上也從實踐中得到了證實。當然，我們知道任何一個民族當他想吸納其他民族的文化時，都會采取類似的做法，并取得類似的成績。猶如音樂無國界一樣，吸收音樂掌握音樂的方式也同樣是無國界可言的。但是，我們同時還應該注意到，近些年在采取類似的方法進行音樂融合的時候，收效已經越來越小。這一方面是因為，歌劇這種音樂形式不但是在中國，在整個世界也不屬于流行的范疇。另一方面則是，我們自己的民族音樂和戲曲形式本身已經式微，更無余力支撐其他音樂類型的發展和革新。因此，中國歌劇究竟如何適應時代的需要，如何開創新的局面，將成為百年歌劇發展的新課題。

那么中國歌劇究竟去向何方呢？我以為，音樂本身是一種情感的表達方式。同繪畫和文字一樣，其基本的功能性永遠不能忽視，即記錄、抒發、傳承民族和個人對時代、對生活的感悟。每種音樂形式，無論是歌劇、戲曲、古典音樂、流行音樂等等，都來自民間，都自下由上的、自發的從普羅大眾的口里、心中傳唱出來。并不存在哪一位天才的科學家或音樂家發明了音樂，因為它是上天賦予全人類的禮物，是屬于人類的共同發現。也因此當我們今天來討論如何讓中國歌劇符合時代的潮流，更加體現中國的特色時，我們也要知道，這同樣是一種自下而上的選擇，即人民的選擇。當然，我們并不能完全以一種文化是否流行來裁定他的優劣，但同樣我們也不能以一種文化起源的更早或是更國際化來分辨其高下。最重要的是普通百姓是否在生活中能隨時用到它、想起它，心想唱歌時就唱到它。因為這才是音樂存在的價值和意義。結合歷史的經驗，結合民族的特色是沒有錯的，是我們發展中國歌劇的必由之路。但同時我們還要緊緊地抓住現在，抓住當代人的心聲。這一點我們在過去的一百年里做得很好，今后還需要做得更好。因為顯然，這個時代的脈搏如此之快，轉變如此之迅是史無前例的。在這個意義上，我認為如果有經驗可以借鑒的話，百老匯的音樂劇也許可以為我們提供一些先見之明。音樂劇相對于歌劇來說內容更豐富、更多元、娛樂性更強、也更易被普通觀眾所接受。他可以走進學校、走進工廠、走進社區、走進家庭，只有當越來越多的人把它當作生活中的一部分來接納時，它才會有活力、有方向，有希望。等到那個時候，便不再需要幾個專家或學者坐下來研究中國歌劇的特色與融合，因為只要把它還給人民大眾，人民自然會給出最和適宜的答案。

參考文獻

[1]王永利.中華民族歌劇發展 [M].北京教育出版社，2011

[2]李維.中國歌劇對戲曲的吸收[M].遼寧教育出版社，2012.

第五篇：我眼中農信社

我眼中農村信用社

時間飛逝，轉眼間我已在信達分社鍛煉了35天，這35天里，每一刻都有對農信社有更深的感悟，每一天都有新的成長。在各位領導及同事的關心幫助下，我探索著，努力著，感恩著，逐漸成長。現在的我越來越為自己身為一名農村信用社人感到驕傲！

考上農村信用社之前，我心中的農村信用社有一絲神秘，有一些期盼，更對在農信社工作的人充滿羨慕。后來我了解到，農村信用社其職能始終是服務農民，經過60多年發展歷程，從服務農民到服務農業、服務農村，“三農”成為農村信用社發展壯大的根基，農村信用社改革發展的60年的激情歲月里，濃縮了農村金融體系建設的探索進程，記錄了合作金融成長的艱難蛻變，透視著中國“三農”的發展歷程。這期間，農信社在農村經濟社會發展中作出了重大貢獻。這怎能讓我對在這里工作不充滿向往！

現在我幸運的成為了農村信用社中的一員，融入了這個大家庭。我們的營業網點裝修的明亮整潔，我們的辦公環境優越舒心，高品質高效率的服務為我們帶來儲蓄存款的節節攀升。忘不了，我們新員工入職時培訓的新鮮感；忘不了，-1-

擁有自己第一張金燕卡時的激動；更忘不了，在實習期間各位領導和同事對我工作學習上孜孜不倦的指導和幫助。我暗暗下定決心，要在這看似平凡的崗位上，不斷的吸收著新知識，迎接著新挑戰，為農村信用社的發展作出新的貢獻！在實習期間，我親眼目睹了農信社的生機活力，目睹了開拓進取的領導班子給農信社帶來的巨大變化，對自身的責任有了更深的體會！

我相信，如果愿意承擔成長的責任，那么就會獲得成長的收益;如果竭盡自己的才能，那么就會得到進步的機會。織網是為了多捕魚；磨刀是為了多砍柴；播種是為了多收獲；希望的種子決定了我，要用最努力的行為和最積極的態度，為農村信用社的發展盡心盡力。這是我們每一個新入職員工應該為之奮斗的目標！

在工作中，我不斷的告誡自己：與金錢打交道，對于貪心的人來說其險無比；與金錢打交道，對于無私心的人來說，卻可以陶冶更高尚的情操。在工作中我始終謹慎小心，因為只要一個微小疏忽，就可能給客戶帶來很大的麻煩，只要一個微小失誤，就可能給信用社帶來巨大的損失。每當遇到工作難題時,是同事們幫我答疑釋惑；每當工作上犯錯誤時,又是同事們對我教育啟發；當我心情失落時,是同事們給我鼓舞；當我驕傲時,又是同事們提醒我以謙虛。我周圍的農信

人正用他們的模范行為和高尚精神，為我樹立了學習和工作的標桿！一路走來一路歡喜！能在這樣一個團結互助、相互鼓勵的環境中工作，我感到自己很幸運。感謝這個大家庭，為我提供學習的動力，使我不斷成熟進步，在以后的道路上，無論是陽光燦爛還是風雨交加，我都會執著堅定地一路前行。

大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。2014年我在農村信用社種下了希望的種子,我將用一生的勤奮去澆灌！

如果說農村信用社好比一艘前進的大船，目標任務是船頭，它決定著船前進的方向;信用社的各項業務是船身，它是農村信用社的主要構成部分;員工的素質以及績效考核的辦法是船槳，它決定著船行進的速度！工廠企業在進行產業升級，急需資金支持時，出現了我們農村信用社人的身影，我們為縣域經濟的發展涂上一抹亮麗的色彩；我們以服務三農為己任，為農民兄弟搭起了一座通往幸福與富裕的橋梁，我們宣傳著信用社的新政策、新業務，不僅是送去了資金，更是送去了生活的希望與美好，我們不僅是在錦上添花，更多的時候是在雪中送炭！

我們面臨著農行的重返、郵政銀行和各種村鎮銀行、民間借貸與我們爭奪市場，要怎樣在這樣激烈的競爭中成長壯大？我們不能畏畏縮縮，瞻前顧后。因為雄鷹是在風雨中練

就堅實的翅膀，梅花只在嚴寒中綻放撲鼻的芬芳。我們將在競爭中學會生存，在逆境中譜寫人生的樂章。不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海，在工作中，堅持多一點堅韌，少一點浮漂；多一點勤奮，少一點機巧；選擇農村信用社，便以農村信用社為家，敬業愛崗、開拓進取，讓我們一步一個腳印，走出更美好的明天！

在以后的工作中，我不求轟轟烈烈，只求滴水穿石；不求聞達于世，只求無愧于心。也許我并不能做到完美，也許并不能做到優秀，但我一定會努力的去做！我會用點點滴滴的奉獻為農村信用社和祖國的“三農”建設發展添磚加瓦。我堅信，我們追求的不是藝術，而是為民服務的理念；追求的不是榮耀，而是默默奉獻的精神；追求的不是金錢，而是熱愛事業的豪情；追求的不是地位，而是農信事業的永恒！

今生與農信社相伴，一路攜手同行！我無怨無悔！