第一篇：淺談貝多芬奏鳴曲的藝術(shù)特征

淺談貝多芬奏鳴曲的藝術(shù)特征

摘要：貝多芬是德國偉大的作曲家，他的奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨(dú)一無二的位臵，他把奏鳴曲這一形式發(fā)展到了一個(gè)新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)他的奏鳴曲也有著獨(dú)特的藝術(shù)特征，需要我們加以認(rèn)真的研究和學(xué)習(xí)。關(guān)鍵詞：貝多芬，奏鳴曲，藝術(shù)，特征 Abstract: Beethoven was a great German composer,His Sonata occupies the one and only position in the piano art history, he took the form of Sonata development to a new peak, improve the piano sonata artistic expressive force, at the same time, his Sonata also has a unique artistic features, we need to seriously study and learning.Keyword:Beethoven,sonata,art,characteristic

一、引言

1、選題的背景及目的

貝多芬是出生于波恩的德國作曲家，鋼琴家，指揮家。這位年輕的鋼琴家高度總結(jié)了從巴羅克時(shí)期到維也納古典樂派時(shí)期，歐洲鋼琴音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，對人類音樂文化藝術(shù)的貢獻(xiàn)。維也納古典樂派代表人物之一，一生創(chuàng)作大量的不朽名作，他一共創(chuàng)作了9首編號交響曲、35首鋼琴奏鳴曲（其中后32首帶有編號）、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇、2部彌撒、1部清唱劇與3部康塔塔，另外還有大量室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲與舞曲。這些作品對音樂發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響，因此被尊稱為樂圣！

同巴赫《平均律鋼琴曲集》和肖邦《練習(xí)曲》一樣，貝多芬的三十二首《鋼琴奏鳴曲》是鋼琴文獻(xiàn)中的核心作品。這套啟蒙之作始于1795年，成于1822年，為鋼琴學(xué)習(xí)者、演奏者和欣賞者提供了大有裨益的音樂經(jīng)驗(yàn)。與任何一種珍貴的文化遺產(chǎn)一樣，貝多芬奏鳴曲為后人的評論、分析、學(xué)術(shù)討論提供了無盡的資料。

因此，本文對貝多芬的奏鳴曲的藝術(shù)特征的研究，在很大程度上是對藝術(shù)的一種追求，其次也是在對國內(nèi)外研究的一種補(bǔ)充，希能夠在更大程度上對熱愛貝多芬音樂的人事更好的了解貝多芬提供多一點(diǎn)的參考。

2、國內(nèi)外研究狀況和相關(guān)領(lǐng)域中已有的成果

在國內(nèi)外大大小小的對于貝多芬奏鳴曲的研究是非常多的，學(xué)者多于貝多芬的研究也是多方面的，不僅限于在他的作品中，甚至于他的情感生活、生活習(xí)慣、性格等都進(jìn)行了很深入的研究。這里列舉一些比較有代表性的研究方向加以綜述，從而可以對本文的研究做到一個(gè)更好的借鑒和補(bǔ)充作用。

其中，部分學(xué)者是對貝多芬的交響曲的一種研究，比如有German Poet friedrich von schiller 對貝多芬交響曲的研究，其在《貝多芬交響曲》1中指出，“貝多芬創(chuàng)作了9首交響曲，在這些交響曲中，交響曲曲式得到了廣泛的擴(kuò)展，并能描繪無限的情感沖突和表現(xiàn)。這 1 German Poet friedrich von schiller.許新譯.《貝多芬交響曲》,音樂世界,1998.10 種力量在相當(dāng)程度上在貝多芬的前兩首交響曲中得到表現(xiàn)，而在第三首降E大調(diào)(1805年)《英雄交響曲》中變得特別重要。這部作品的組成，包括一個(gè)恢宏的充滿創(chuàng)造力童的第一樂章，一個(gè)以葬禮進(jìn)行曲曲式出現(xiàn)的深長舒握的樂章，一個(gè)熱情奔放的諧謔曲，以及一個(gè)主題變奏曲式的終樂章。”還有學(xué)者是對貝多芬自己人生的一種研究，這種研究在學(xué)術(shù)界比較多，類似的文獻(xiàn)也很多，比較有代表性的有林苗的《貝多芬鋼琴奏鳴曲“英雄性”情感特征表現(xiàn)的初步研究》2，其在文章中有指出貝多芬“自幼學(xué)習(xí)音樂，曾從海頓學(xué)習(xí)對位法，后來聽力逐漸衰退，再加上失戀，此后十余年經(jīng)歷了思想和生活動蕩，最終完全失聰，遭受到了命運(yùn)最殘酷的考驗(yàn)。可他憑著自己堅(jiān)強(qiáng)的毅力克服了種種危機(jī)。他振奮精神，繼續(xù)作曲，為人類留下了最寶貴的音樂財(cái)富，他的作品集中反映了對命運(yùn)的抗?fàn)帯薄＿€有學(xué)者是對貝多芬的音樂和其他音樂家的一種比較，比較多的有舒伯特等世界著名音樂家，比如有莊璇的《舒伯特與貝多芬聲樂作品的比較》3中，文章選擇了同屬 1 8 世紀(jì)下半葉西方音樂史上的杰出代表: 貝多芬與舒伯特，以他倆的聲樂作品作為切入點(diǎn)，分析了他們之間的聯(lián)系與區(qū)別，從而闡述了作為從古典主義到浪漫主義音樂過渡時(shí)期的代表者，對兩個(gè)不同時(shí)期的音樂風(fēng)格起到了承前啟后的作用，推動了世界音樂的發(fā)展。貝多芬與舒伯特的聲樂作品間有著千絲萬縷的聯(lián)系，但由于作曲家所處的客觀歷史條件、社會環(huán)境以及作曲家對會、對人生認(rèn)識的角度及本人創(chuàng)作個(gè)性的不同，導(dǎo)致了兩人作品的種種差異。但通觀全局，2 林苗.《貝多芬鋼琴奏鳴曲“英雄性”情感特征表現(xiàn)的初步研究》Value Engineering.147期

莊璇《舒伯特與貝多芬聲樂作品的比較》.黃河之聲,2012年,第5期

3可以說，舒伯特繼承和發(fā)展了貝多芬的聲字創(chuàng)作理念，開創(chuàng)了新的歌曲形式，即藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生，把歌曲的創(chuàng)推到了音樂史上的頂峰時(shí)期。另外也有一些學(xué)者是對貝多芬的音樂的具體的一個(gè)研究，主要針對是他的鋼琴曲，亦或是交響曲的某一章等，這樣的研究也有很多，比如有侯萌萌的《貝多芬<降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲>初探》4,文章首先對降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲進(jìn)行了一個(gè)簡單的介紹，然后再對具體的研究情況進(jìn)行了分析和說明，指出了在演奏中應(yīng)該注意的情況，對演奏者提出了一些相關(guān)的意見和建議。

縱觀國內(nèi)外對貝多芬的音樂研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，對其奏鳴曲研究的必要性，尤其是在在今天這個(gè)社會，學(xué)習(xí)鋼琴已經(jīng)遍布于各個(gè)高校，鋼琴的學(xué)習(xí)已經(jīng)普及，但是大家對于作品的理解和認(rèn)識都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠明確，這也就不能把一首曲子所包含的情感所完整的表達(dá)出來，所以在此研究一下貝多芬奏鳴曲，使演奏者更加完整表達(dá)出貝多芬奏鳴曲的感情，這也是研究貝多芬奏鳴曲的價(jià)值。

二、正文

（一）貝多芬奏鳴曲創(chuàng)作的歷史背景

貝多芬一生坎坷，二十六歲開始耳聾，晚年完全喪失聽覺，但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進(jìn)步思想都遭到禁止的復(fù)辟年代里，貝多芬依然堅(jiān)持“自由，平等”的政治信念，寫下了很多不朽的音樂作品。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時(shí)所有的音樂體裁，大 4 侯萌萌《貝多芬<降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲>初探》,大眾文藝,理論研究,音樂 大提高了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。他集古典音樂之大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期的音樂道路，對世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。貝多芬以其獨(dú)特的音樂個(gè)性和藝術(shù)才能，樹立起了一座偉大的豐碑。

貝多芬在短暫的一生中，創(chuàng)作了2 5 6 部作品，其涉及內(nèi)容廣泛，成就非凡，尤其是在奏鳴曲上的成就，被西方音樂學(xué)家奉為鋼琴音樂中的“新約圣經(jīng)”5。

縱觀貝多芬的奏鳴曲創(chuàng)作，大致可以分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期：其早期(1794—1800年)作品幾乎遵循了古典奏鳴曲的基本形式，該時(shí)期作品集中地顯示了貝多芬的古典傳統(tǒng)風(fēng)格，鮮明的個(gè)性特點(diǎn)和技法上的創(chuàng)新，突出地表現(xiàn)了早期貝多芬朝氣蓬勃、充滿自信和勇往直前的英雄主義精神。代表作品有7號、10號、13號、14號、22號、49號等。這些作品藝術(shù)品味較高，初步表現(xiàn)了貝多芬的創(chuàng)新意識。貝多芬的中期(1801一1814年)作品，即14首這一時(shí)期，他開始以自由的理念來來改變傳統(tǒng)奏鳴曲的基本結(jié)構(gòu)框架，從而使形式更好地為音樂主題和內(nèi)容服務(wù)。如作品2 6 號的四個(gè)樂章，貝多芬第一次在第三樂章運(yùn)用了葬禮進(jìn)行曲，并在作品7 8 號的兩個(gè)樂章中，從慢樂章開始過渡到快樂章，以致旋律結(jié)束。這一時(shí)期可以說是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時(shí)期，在這一時(shí)期中，他大膽創(chuàng)新，采用了擴(kuò)展連接部、展開部與結(jié)束部的方法，打破了原有奏鳴曲形式上的束縛，并將幻想風(fēng)樂章、朗誦調(diào)，以及葬禮進(jìn)行曲等樂章，創(chuàng)造性地結(jié)合夸張及力度 5 馮丹，《貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲演奏技法芻議》西南大學(xué)，2011級碩士 的對比等技巧運(yùn)用到奏鳴曲作品中，從而使其作品蘊(yùn)含的情感更加豐富，使其奏鳴曲的風(fēng)格更加多姿多彩。

貝多芬的晚期作品幾乎都帶有濃厚的幻想風(fēng)格，在形式和內(nèi)容上都擺脫了一切傳統(tǒng)的規(guī)則。這一時(shí)期的作品有101號、106號、109號、110號、111號等，這些作品的結(jié)構(gòu)在貝多芬的心中已變得不再重要，為了吻合內(nèi)容和情感的表達(dá)，他開始運(yùn)用一種靈活且富有變化的形式來傳達(dá)生活的哲理性，從而使其作品具有史詩般恢弘的氣度和戲劇般非凡的魅力。如作品1 0 1號一改傳統(tǒng)奏鳴曲的樂章次序，將諧謔曲改成了進(jìn)行曲；作品106號貝多芬借用賦格與對立的慢速旋律對比產(chǎn)生戲劇性的效果等。雖然此時(shí)的貝多芬個(gè)人生活非常不幸，加上雙耳失聰，從而導(dǎo)致他創(chuàng)作量不大。但他這一時(shí)期的作品極富浪漫主義色彩，并預(yù)示著浪漫主義時(shí)代的到來。

（二）貝多芬奏鳴曲的創(chuàng)作風(fēng)格分析

1、鮮明的時(shí)代節(jié)奏

貝多芬一生坎坷，屢遭不幸，但自由、平等、博愛的信念，他通過創(chuàng)作音樂作品為理想信念吶喊。這些思想在貝多芬鋼琴奏鳴曲中尤其表現(xiàn)得淋漓盡致，它號召人們摧毀封建制度的倫理觀念，“確立富有正義和善良的人性，高度體現(xiàn)了人文主義思潮”6。其奏鳴曲如《月光》《悲愴》《熱情》等作品，都具有鮮明的時(shí)代氣息。其中，最富有豐富時(shí)代特征的作品《悲愴奏鳴曲》，其創(chuàng)作經(jīng)歷了暴風(fēng)雨般的革命時(shí)代，這是一個(gè)呼喚“自由、平等、博愛”的時(shí)代，貝多芬的思想意 6 鄭霏，《貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)特征與演奏風(fēng)格》華東師范大學(xué)，2009 識在這個(gè)時(shí)代中得到煅鑄與提升，具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征。在這首奏鳴曲里，第一樂章奏鳴曲式C 小調(diào)，4／4 拍子，作者以莊嚴(yán)而悲壯的慢板轉(zhuǎn)輝煌又歡快的快板；第二樂章三部曲式，降A(chǔ)大調(diào)，2／4拍子，作者運(yùn)用的是如歌的行板；第三樂章為回旋奏鳴曲式，c小調(diào)，2／2拍子，作者用的是快板的回旋曲。整個(gè)樂曲都充滿了蓬勃而優(yōu)美的旋律，洋溢著狂喜的躍進(jìn)節(jié)奏，大膽奔放的幻想展現(xiàn)著貝多芬革命式的激情。其中作品所刻畫的洶涌狂暴的音樂形象鮮明概括了十九世紀(jì)初期歐洲人民反對封建、反對侵略的英雄面貌，也代表了當(dāng)時(shí)人民大眾頑強(qiáng)的斗爭精神。還有彰顯著黑暗社會即將過去，光明必然到來的《熱情奏鳴曲》，作者在第一樂章中以號角型的音調(diào)以及幾個(gè)小節(jié)的急速熱情的快板，構(gòu)成了雄性的抒情樂章，表現(xiàn)了英雄在充滿信心地向命運(yùn)、向社會的一切邪惡勢力進(jìn)行著殊死的艱苦卓絕斗爭，以及對幸福生活的向往，同時(shí)也表現(xiàn)出了了時(shí)代潮流奔騰向前的氣勢。

2、強(qiáng)烈的戲劇因素

強(qiáng)烈的戲劇因素，是貝多芬奏鳴曲中顯著而獨(dú)特的風(fēng)格。:“貝多芬的奏鳴曲之所以給人以強(qiáng)烈的戲劇性效果”7，很重要的一個(gè)原因，就在于他的音樂時(shí)常給人以波瀾壯闊的感覺，這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（1）是貝多芬擅于突破傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，運(yùn)用等音轉(zhuǎn)換或減七和弦做突然的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，以增加戲劇性的因素。如他在《熱情奏鳴曲》中，其第一樂章從第2 3 小節(jié)開始，用f 小調(diào)的V 級作準(zhǔn)備，接一 7 劉雪莎，《貝多芬對奏鳴曲式的改革與創(chuàng)新》齊魯藝苑，2009 個(gè)V7/Ⅲ，并運(yùn)其至b3Ⅲ級上到2 5 小節(jié)，緊接著他又以小主和弦Ⅶ7 ／Ⅱ、Ⅶ/ Ⅴ作鞏固，自然地由v 7 轉(zhuǎn)調(diào)到b A 大調(diào)主和弦上，從而進(jìn)入新調(diào)，由此在形成美妙的和聲音響效果的同時(shí)又增加了戲劇性因素。

（2）是貝多芬還常用突強(qiáng)或突弱來

增強(qiáng)音樂的戲劇性。如在《悲愴奏鳴曲》的引子部分，貝多芬運(yùn)用強(qiáng)后突弱，在一開始的主和弦，到減七和弦，后面立即弱下來，給人強(qiáng)烈的戲劇沖突感；同時(shí)貝多芬為了造成緊張的氣氛，往往在持續(xù)的弱奏后，出現(xiàn)突然的強(qiáng)音，如《第九奏鳴曲》作品1 4號之l 中，音樂在弱拍或后半拍上大量使用強(qiáng)音，以此來表現(xiàn)情緒的大幅度波動和強(qiáng)烈的戲劇性。

3、豐富的哲理意蘊(yùn)

貝多芬所處的時(shí)代是歐洲由封建主義向資本主義激烈變革的時(shí)期，面對復(fù)雜的社會變革，他將自己對人生的思考、感受融入到鋼琴奏鳴曲中，這使得他的音樂富有深刻的哲理意蘊(yùn)。

“如貝多芬的《第3 1 首奏鳴曲》，這是貝多芬晚年創(chuàng)作的一部奏鳴曲，其體現(xiàn)了作曲家在絕望中等待希望的強(qiáng)烈情感”8。在樂曲第一樂章的呈示部貝多芬通過調(diào)性的變化來體現(xiàn)自己復(fù)雜的情感，比如樂曲開始降A(chǔ) 大調(diào)象征著對美好的向往；在第1 6 小節(jié)時(shí)第一個(gè)離調(diào)和弦D D 三四和弦使人感覺到迎面而來的緊張感，緊接著在1 8，1 9 小節(jié)作曲家運(yùn)用了離調(diào)和弦與主和弦、屬和弦的交替，從而 8

武君，《貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏研究》青島大學(xué)，2009，碩士 體現(xiàn)了其內(nèi)心的掙扎，再緊隨旋律的向上發(fā)展，左和弦也呈向上跨越進(jìn)行，最低音是大字一組的F 1，最高音是小字一組的b1，中間跨越了大字1組，大字組，小字組和小字1 組，從而營造出一種緊張的氣氛，最后貝多芬以明亮的C 音表現(xiàn)了對希望的憧憬。這種旋律的變化充分地展示了貝多芬情感上的豐富變化和思想上的樂觀積極，從而顯示出他獨(dú)具一格的哲理性特征。

（三）、貝多芬奏嗚曲的藝術(shù)特色與演奏分析

貝多芬解放了鋼琴奏鳴曲，特別是他晚期的作品為古典主義與浪漫主義搭建了一座橋梁，晚期的五首奏鳴曲演奏技術(shù)非常的難，但是貝多芬絕不是為了炫耀技巧而作，他是通過音樂的本體，通過技術(shù)做為構(gòu)建音樂的手段來表現(xiàn)音樂。是來自心靈的創(chuàng)作。他將人的本性與情感毫無保留地展現(xiàn)在作品中，每一首樂曲都體現(xiàn)了巨人般的風(fēng)范。他永遠(yuǎn)走了歷史的前端，表現(xiàn)了時(shí)代的進(jìn)步精神。真、善、美，始終貫穿在他的作品中。“那些集痛苦、歡樂、幻想、友善、崇高作品每一首都到達(dá)了最高的藝術(shù)境界9”。而正是因?yàn)樨惗喾乙魳樊?dāng)中的真、善、美，才得到19世紀(jì)俄國“強(qiáng)力集團(tuán)”藝術(shù)家們的一直推崇，在這些音樂家們的心中，貝多芬是整個(gè)歐洲乃至世界音樂文化的最高代表。

1、演奏力度上的藝術(shù)特色

貝多芬鋼琴奏鳴曲的力度幅度較大，變化較豐富，這使得他的奏鳴曲具有經(jīng)久不衰的魅力。而這與貝多芬在力度對比方面的完善與創(chuàng) 9

張宇，《貝多芬鋼琴奏鳴曲末樂章研究》 延邊大學(xué)，2007，碩士 新是分不開的。

在貝多芬的奏鳴曲中常常可以看到ff/fff或pp/ppp的標(biāo)記，貝多芬喜歡用這樣的力度的強(qiáng)烈對比，表現(xiàn)情緒的大起大落和內(nèi)心的矛盾。例如《悲愴奏鳴曲》作品l，其第一樂章主部主題前半句用f 后半句用p，兩種不同音型的變換加上強(qiáng)弱的對比，從而形成了強(qiáng)烈的力度對比。又如貝多芬早期在維也納創(chuàng)作的《悲愴》，這首奏鳴曲的第一樂章，為4 ＼4 節(jié)拍，C 小調(diào)，其引子部分與尾聲相呼應(yīng)，并貫穿曲子的展開部分，以此突出貝多芬豐富厚重的情感，這種情感帶有兩種矛盾的因素，一種是鋪天蓋地而來的壓力，貝多芬借用厚重的和弦將其表達(dá)出來；一種是對光明的無限向往，他借用節(jié)奏勻稱的和弦表達(dá)出來，同時(shí)還伴有高音區(qū)柔和的八度旋律。這兩種因素反復(fù)較量，音區(qū)上的高低變化使其在力度上形成了鮮明的強(qiáng)弱對比。尤其是在第四小節(jié)時(shí)，力度低沉、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮拖遥^而轉(zhuǎn)為節(jié)奏鮮明的快板，從而形成了強(qiáng)烈的矛盾沖突和鮮明的對比，從而突出了感情的重心，并奠定了發(fā)展的基調(diào)。因此在發(fā)展部分一開始，音與音之間急速推進(jìn)，使得第一主題的感情顯得熱情奔放、起伏不平，給人一種緊張、迫切之感；而在進(jìn)入第二主題時(shí)，貝多芬運(yùn)用兩個(gè)旋律來表達(dá)感情的變化，一個(gè)是降e 小調(diào)，使其富有輕快感，一個(gè)是降E 大調(diào)，使其以平淡、穩(wěn)定的節(jié)奏感逐漸達(dá)到了高潮，在強(qiáng)烈的兩種不同的力度對比中，第一樂章顯得莊嚴(yán)而輝煌，從而傳達(dá)出了悲愴厚重的主題。

2、曲式結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)特色

貝多芬奏鳴曲的創(chuàng)作在曲式結(jié)構(gòu)上做了許多完善和創(chuàng)新，其奏鳴曲的形式打破了古典奏鳴曲的各種規(guī)律，從而使奏鳴曲的形式真正做到了為內(nèi)容和情感服務(wù)。比如貝多芬在樂章次序上的創(chuàng)新。眾所周知，鋼琴奏鳴曲是西方古典音樂中的一種大型的多樂章的鋼琴套曲，自身隨著時(shí)間的演變，逐漸形成了自己特殊的結(jié)構(gòu)：一般由三或四個(gè)樂章組成。三個(gè)樂章的形式為：快板——慢板——快板；四個(gè)樂章形式為快板——慢板——小步舞曲——快板。第一樂章通常以奏雞曲式寫成。而貝多芬打破了這種約定俗成的傳統(tǒng)樂章次序，他為了使音樂形式變得更富有新意，而改變了各樂章的次序和結(jié)構(gòu)規(guī)則。如在奏鳴曲《月光》中，在第一樂章里，他把抒情的慢板替代傳統(tǒng)的奏鳴曲式，再把富有積極性奏鳴曲式的樂章放在最后一樂章的位臵。在開頭第一樂章中，第一主題由序曲開始，其旋律優(yōu)美，節(jié)奏柔弱，第二主題、則由大調(diào)占據(jù)主要地位，第三主題與第一二主題呼應(yīng)，最后在月光中，極富浪漫色調(diào)地將全曲結(jié)束。在最后一樂章里，貝多芬為了表達(dá)激烈的感情，將其創(chuàng)作為激動的遲到的奏鳴曲式快板，升C 小調(diào)，4 ／4 拍，連串的琶音組成的主題顯得波濤洶涌，副部加大了控訴般的力量，十六分音符如同暴風(fēng)雨中的雷聲，剛強(qiáng)有力的旋律，在嚴(yán)整的形式下表現(xiàn)出令人驚異的激動。同時(shí)，升c 小調(diào)分解和弦是第一樂章的基礎(chǔ)，又是第一樂章的主部的核心，由此形成整個(gè)奏鳴曲的音調(diào)、調(diào)性、調(diào)式、和聲方面的統(tǒng)一。

可以說，這種統(tǒng)一性與貝多芬對曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新是分不開的。又如降A(chǔ) 大調(diào)奏鳴曲0 P。2 6，第一樂章沒有用奏鳴曲式，用的是主題與變奏曲，第二樂章是諧謔曲，第三樂章是葬禮進(jìn)行曲，第四樂章是回旋曲。雖然這首奏鳴曲由四個(gè)樂章組成，但其中沒有一個(gè)是屬于奏鳴曲形式的樂章，貝多芬在這首奏鳴曲里完全打破了樂章順序方面的傳統(tǒng)，從而體現(xiàn)了他在曲式結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新。

3、樂段結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)特色

貝多芬樂段方面的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在其曲式連接部的與眾不同上。連接部是奏鳴曲式中的附屬部分之一，是主部主題通往副部主題的連接部分，將相互對臵的兩個(gè)主題在材料、調(diào)式調(diào)性及音樂形象等方面連接為統(tǒng)一發(fā)展的整體。連接部在材料的使用上較為自由，常常表現(xiàn)出主題材料的積極發(fā)展，具有一定的展開性因素，在陳述結(jié)構(gòu)上也相應(yīng)表現(xiàn)出非方整性的特征。連接部的重要任務(wù)是調(diào)性的過渡和轉(zhuǎn)換，通常包括三個(gè)階段：在原調(diào)(主調(diào))中逗留的部分、實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)調(diào)部分、在新調(diào)(副調(diào))上為副部做準(zhǔn)備的部分。

在貝多芬之前的鋼琴奏鳴曲中，一般的連接部結(jié)構(gòu)都比較簡單，僅僅采用一些經(jīng)過式和補(bǔ)充式的寫法，因此也只能起到單純的連接過渡作用，不僅沒有獨(dú)立的主題，其調(diào)性轉(zhuǎn)換也相對較少。而貝多芬的鋼琴奏鳴曲其各樂章的連接部則極具靈活性和適應(yīng)性，其一改傳統(tǒng)連接部簡單且直接的過渡方式，使其在曲折且富有變化的同時(shí)還形成了相對的獨(dú)立連接部主題，不僅突出強(qiáng)調(diào)了主題之間的矛盾性，還使其奏鳴曲的樂思獲得了更多樣的發(fā)展。

（四）、貝多芬奏鳴曲對歷史所做出的貢獻(xiàn)與價(jià)值

1、對傳統(tǒng)奏鳴曲創(chuàng)作結(jié)構(gòu)改革所做的貢獻(xiàn)

古典傳統(tǒng)的鋼琴奏鳴曲大多以最為常見的三個(gè)樂章或四個(gè)樂章的對比性曲式結(jié)構(gòu)為主。貝多芬早期創(chuàng)作的11 首鋼琴奏鳴曲遵循了這一原則: 第一樂章通常為快板;第二樂章以柔板為多見;第三樂章要么是近似小步舞曲的小快板，要么是快板;第四樂章一般是全曲中速度最快、情緒最高的樂章。

但是在貝多芬中晚期創(chuàng)作的作品中，打破了傳統(tǒng)古典奏鳴曲中“快———慢———快”的樂章排列順序。他提出一個(gè)主題、一個(gè)副題，然后獲得一個(gè)結(jié)論，結(jié)論的性質(zhì)或是一方面勝利，或是兩方面調(diào)和。他特別運(yùn)用的賦格曲，使我們獲得了關(guān)于音響辯證法的足夠理由，由于同一主題以音階上不同的高度三四次地連續(xù)出現(xiàn)，由于參差不一的答句，由于這個(gè)曲體所特有的迅速而急促的相互追逐的演繹法，因而使硬性的奏鳴典型化成為表白情緒靈活的工具，形成了鋼琴奏鳴曲的“貝多芬風(fēng)格”10。羅曼〃羅蘭描述道: “這是藝術(shù)和心靈的奇跡。感情在這兒是一位強(qiáng)大的建筑師藝術(shù)家，不是在某一個(gè)片斷或是音樂體裁的結(jié)構(gòu)規(guī)律中尋求統(tǒng)一，他是在自己的激情的規(guī)律中獲得統(tǒng)一。”

2、對創(chuàng)作重點(diǎn)改革所做的貢獻(xiàn)

自海頓以來，維也納古典樂派的奏鳴曲都是把重點(diǎn)放在第一樂章，在貝多芬創(chuàng)作的早期階段，許多作品沿襲了這一古典模式，第一樂章的結(jié)構(gòu)均明顯大于末樂章結(jié)構(gòu)。然而在貝多芬中晚期創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲中，許多作品打破了以第一樂章為重點(diǎn)的規(guī)則，將創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向樂曲的末樂章。如《C 大調(diào)第二十一鋼琴奏鳴曲》，末樂章比首樂章長了足有 239 個(gè)小節(jié)。

把姊艷，《貝多芬鋼琴奏鳴曲中的痛苦與歡樂》 西北民族大學(xué)，2009，碩士

（五）、貝多芬奏鳴曲對鋼琴演奏藝術(shù)所留下的影響 貝多芬的奏鳴曲對后期的各種鋼琴奏藝術(shù)留下了不可磨滅的影響，其影響也是多種多樣的，突出表現(xiàn)在一下幾個(gè)方面。

1、使得鋼琴奏擴(kuò)大音域和增強(qiáng)與擴(kuò)大強(qiáng)弱音有了可能性

貝多芬賦予了鋼琴奏鳴曲以巨大的思想、社會、情感容量,復(fù)雜的內(nèi)涵要求擴(kuò)大了奏鳴曲的形式。除了最早的六首奏鳴曲外,其余的都是為他那個(gè)時(shí)代最先進(jìn)的鋼琴而作。從第一首奏鳴曲作品2之1起,貝多芬就運(yùn)用了F1(大字一組F)到f3(小字三組f)之間的全部音域。到C大調(diào)奏鳴曲(作品53),第一次出現(xiàn)a3(小字三組a),那是1803年。創(chuàng)作這首奏鳴曲時(shí),貝多芬已得到了埃拉爾琴行贈送給他的加大鍵盤的鋼琴,而這首奏鳴曲的音域和氣勢都從額外增加的音中得到受益。f小調(diào)奏鳴曲(作品57)又?jǐn)U展到c4(小字四組c),作品81a更進(jìn)一步出現(xiàn)降e4(小字四組降e),這意味著那時(shí)的鋼琴已經(jīng)有f4(小字四組降F)存在。低音區(qū)則擴(kuò)展到C(大字一組C),共五個(gè)半八度。可以看出,貝多芬一直使用著盡可能寬的鋼琴極端音區(qū)。另一方面貝多芬把當(dāng)時(shí)不能演奏的音樂在樂譜上先保留下來,寄望于將來鋼琴改進(jìn)后再演奏,這可以從他在維也納時(shí)期的作品中體現(xiàn)出來。如作品2-31第一章的84-85小節(jié),作品53第一樂章的229-234小節(jié)。當(dāng)時(shí)的鋼琴是沒有辦法彈奏這些音符的。

2、踏板功能的開發(fā)與連音演奏法、歌唱式演奏法的運(yùn)用

在鍛造新的音響和風(fēng)格時(shí),貝多芬創(chuàng)造性地使用踏板,并且為這些用法增加了特殊記號。貝多芬的鋼琴奏鳴曲比較細(xì)致的注入了踏板記號。當(dāng)需要一種蒙上面紗般的音質(zhì)時(shí),當(dāng)拍點(diǎn)音、和弦或琶音需要獲得支撐時(shí),當(dāng)一個(gè)聲音要突出于其周圍的音符時(shí),就會看到他的踏板記號。第一次親自標(biāo)明踏板的作品是降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲(作品26)。全部奏鳴曲中寫了踏板記號的地方,雖只是有限的幾處,但彈奏效果之明顯和強(qiáng)烈卻使人驚異。如《暴風(fēng)雨》奏鳴曲第一樂章的廣板部分,有貝多芬所寫上的踏板記號,這是十分必要的;樂章的結(jié)束部(第219小節(jié)起),貝多芬也寫有踏板記號,聽來猶如遠(yuǎn)處雷鳴,動人心魄。更奇妙的是這一樂章的兩句“宣敘調(diào)”(143小節(jié)起和153小節(jié)起),貝多芬要求每一整句只用一個(gè)長的踏板,這就會造成聲音的混雜不清,不少人因難以忍受,就早早地把踏板放掉或換掉。豈不知貝多芬所需要的正是這種空谷回響似的混雜不清的效果。應(yīng)該理解一點(diǎn)是:貝多芬時(shí)代的鋼琴最高音都無法延得很長,那時(shí)的鋼琴的延音性能比現(xiàn)代鋼琴性能差。所以,我們在按照貝多芬的指示使用延音踏板時(shí),耳朵的精細(xì)鑒別、手指的觸健、音量的控制就很有必要了。這樣才能正確的理解如何使用踏板從而更好地開發(fā)出貝多芬踏板音樂的內(nèi)涵。

三、結(jié)語

貝多芬的奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨(dú)一無二的地位，他在前輩音樂家的基礎(chǔ)上，將奏鳴曲做了許多完善，無論是在創(chuàng)作手法上還是在演奏技巧上都有了創(chuàng)新和發(fā)展，把奏鳴曲發(fā)展到奏鳴曲音樂的新的高峰。因此，他的奏鳴曲有相當(dāng)多的特點(diǎn)值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、研究，也為我們今后進(jìn)一步的提高演奏技巧打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。參考文獻(xiàn)：

1、German Poet friedrich von schiller.許新譯.《貝多芬交響曲》,音樂世界,1998.10

2、林苗.《貝多芬鋼琴奏鳴曲“英雄性”情感特征表現(xiàn)的初步研究》Value Engineering.147期

3、莊璇《舒伯特與貝多芬聲樂作品的比較》.黃河之聲,2012年,第5期

4、侯萌萌《貝多芬<降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲>初探》,大眾文藝,理論研究,音樂

5、馮丹，《貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲演奏技法芻議》西南大學(xué)，2011級碩士

6、鄭霏，《貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)特征與演奏風(fēng)格》華東師范大學(xué)，2009

7、劉雪莎，《貝多芬對奏鳴曲式的改革與創(chuàng)新》齊魯藝苑，2009

8、武君，《貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏研究》青島大學(xué)，2009，碩士

9、張宇，《貝多芬鋼琴奏鳴曲末樂章研究》 延邊大學(xué)，2007，碩士

10、把姊艷，《貝多芬鋼琴奏鳴曲中的痛苦與歡樂》 西北民族大學(xué)，2009，碩士

第二篇：淺論貝多芬奏鳴曲

淺論貝多芬奏鳴曲

摘要

《黎明》奏鳴曲是貝多芬的中期作品，完成于1804年，獻(xiàn)給波恩時(shí)代的朋友，馮·華爾斯坦伯爵，所以這首作品也叫做《華爾斯坦奏鳴曲》，是貝多芬最著名的五首鋼琴作品之一，體現(xiàn)了貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格和技巧，是一部非常值得研究的鋼琴奏鳴曲。奏鳴曲式由于其豐富的相對復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性，表達(dá)了較為深刻的思想性和內(nèi)涵性。正因如此，每一部作品的第一樂章最能體現(xiàn)整首樂曲的內(nèi)容、思想、深度，是全曲的精髓部分。本文將以這部作品為視角，試圖解讀貝多芬作品的創(chuàng)作特點(diǎn)、演奏技巧，從而更好的發(fā)現(xiàn)貝多芬奏鳴曲的藝術(shù)價(jià)值，并渴望在今后的實(shí)踐中得到充分的展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:貝多芬，黎明奏鳴曲，演奏，體會

引

言

在不同歷史時(shí)期，“奏鳴曲”的內(nèi)涵和外延是不同的。“奏鳴曲(sonata)源自意大利語、uonare意即發(fā)響)。13世紀(jì)始見于音樂用語中，16世紀(jì)初泛指各種器樂曲，以于聲樂曲的泛稱康塔塔相對。”17世紀(jì)的奏鳴曲主要指室內(nèi)奏鳴曲和教堂奏鳴曲。室內(nèi)奏鳴曲由幾首風(fēng)格化了的舞曲組成，后演變成今天的組曲;教堂奏鳴曲在樂譜上表現(xiàn)為三行譜的室內(nèi)樂形式，因而稱其為三重奏鳴曲，后來發(fā)展為兩個(gè)分支分別為近代奏鳴曲和大協(xié)奏曲。奏鳴交響套曲的形式結(jié)構(gòu)在海頓的音樂創(chuàng)作中得到確立，后經(jīng)過貝多芬達(dá)到成熟。奏鳴曲在1840年以后雖然有一些浪漫主義時(shí)期的作曲家仍然遵守其規(guī)則模式進(jìn)行創(chuàng)作，但其意義已同古典奏鳴曲有著較大的區(qū)別。

一、貝多芬黎明奏鳴曲的創(chuàng)作背景及作者簡介

（一）創(chuàng)作背景

這首奏鳴曲是貝多芬獻(xiàn)給波恩時(shí)期他的一位庇護(hù)者和摯友、一名杰出的音樂家華爾斯坦伯爵所作。出生于波西米亞的伯爵比貝多芬大八歲，在1787歲至波恩和貝多芬。在貝多芬年輕時(shí)，他就認(rèn)清了貝多芬的音樂才華，是貝多芬青年時(shí)期的熱烈支持者，給予貝多芬充足的經(jīng)濟(jì)支持，并送給貝多芬新的鋼琴，而這架鋼琴更加的靈活，可以快速的彈奏跳躍的聲音，也能夠彈奏出和弦的顫音與震音，貝多芬很可能為要試驗(yàn)并發(fā)揮其出色的本能，運(yùn)用了他的全部寫作技藝，創(chuàng)作了了第十一首鋼琴奏鳴曲《黎明》，描繪出栩栩如生的音樂形象和大自然光輝的景象。

（二）作者簡介

維希·凡·貝多芬(1700-182)，德國最偉大的鋼琴家之一，與海頓、莫扎特被譽(yù)為“維也納三杰”。他不僅是歐洲古典樂派的代表，同時(shí)為R.期浪漫主義音樂奠定了基礎(chǔ)。貝多芬出生十德國波恩城的貧民家庭，很早就顯T出了音才能，1792年到維也納深造，藝術(shù)上進(jìn)步飛快。貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了大量充滿時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品。如交響曲《英雄》《命運(yùn)》。鋼琴奏鳴曲《月光》《悲槍》《熱情》等。他一生坎坷，二十六歲開始耳聾，晚年完全喪失聽覺，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進(jìn)步思想都遭到禁止的復(fù)辟年代里，貝多芬依然堅(jiān)持“自由，平等”的政治信念，寫下了不朽的《第九交響曲》。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時(shí)所有的音樂體裁，大大提高了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。貝多芬集古典音樂的大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期的音樂道路，對世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。

二、貝多芬黎明奏鳴曲的風(fēng)格和音樂特性

（一）風(fēng)格

《黎明》奏鳴曲第一樂章，這是一個(gè)偉大而輝煌的樂章，主題旋律描繪出細(xì)膩生動的形象，賦予給它一個(gè)豐富的內(nèi)涵，旱現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作特色，有養(yǎng)獨(dú)特的風(fēng)格。

在主題的節(jié)奏，在輕柔的低音旋律，表明自然即將到來。然后在高音區(qū)出現(xiàn)快速的旋律，像清晨鳥兒歡鳴，在泉水流淌。音樂強(qiáng)調(diào)高低音的對比度，采用兩種有力的對比來展現(xiàn)兩種不同的氣氛的感覺，同時(shí)，優(yōu)美的音色的組合，優(yōu)美的線條清晰流暢。主題旋律的幅度非常大，給人一種閃爍的感覺，它以廣闊的氣氛和燦爛的色調(diào)組和微妙的和諧樂章，從開始到結(jié)束在整個(gè)運(yùn)動，音樂描繪了一幅黎明微微的畫而，展現(xiàn)了一個(gè)充滿青春氣息的場景。接養(yǎng)，第_個(gè)主題出現(xiàn)在主題的主體部分，是一個(gè)簡單的民間小調(diào)，它與C大主題形成三度的關(guān)系。由此音樂變得更加熱情和穩(wěn)定，并使得主旋律形成羨慕的色彩、情感和形象的對比。

主部主題的旋律縮減后在出現(xiàn)在展開部的第一階段，運(yùn)用主部主題材料在旋律、節(jié)奏、力度、和聲、色彩等各方而進(jìn)行各種變化，增強(qiáng)了音樂的活躍氣氛，造成樂思發(fā)展的積極動力。在動機(jī)的高音的主題被壓縮，突出旋律和節(jié)奏緊湊，形成一個(gè)強(qiáng)大的動力。減少的旋律是貝多芬發(fā)展的突出特征之一。在高低音來同地跳躍的動機(jī)再次出現(xiàn)時(shí)，旋律給人緊迫感為湍流，鳥兒歌唱爭先恐后。在主部與副部的主題調(diào)性的不統(tǒng)一，按照奏鳴曲一般原則，再現(xiàn)部分的主、副部主題在調(diào)性上應(yīng)取得一致。這首奏鳴曲是個(gè)例外，由于副部主題部分的變化，連接部分也發(fā)生了變化，從而反映了音樂思維發(fā)展的另一階段，而不是簡單地“重復(fù)”。

（二）音樂特性

《黎明》的音樂特性我們以它的第一樂章來分析，第一樂章是非常獨(dú)特的奏鳴曲樂章，充滿戲劇性，具有協(xié)奏曲一樣的華麗的風(fēng)格，整個(gè)作品就是情感的碰撞，是貝多芬奏鳴曲中最具表現(xiàn)力和最具豐富情感的樂章。從整個(gè)奏鳴曲樂章來看，第一樂章整體的情感是屬于雄偉的、莊嚴(yán)的、陽光的，表現(xiàn)的有黎明的自然風(fēng)光景象，也有黎明前的黑暗，代表著黎明的戲劇性形象也是貝多芬矛盾情感的爆發(fā)與抒發(fā)。在整個(gè)奏鳴曲中，第一樂章起到了關(guān)鍵的作用，它為作品的情感奠定了基調(diào)，也為情感的發(fā)展埋下了伏筆，從其音樂中逐漸的引申出了整個(gè)作品情感。

三、貝多芬黎明奏鳴曲的結(jié)構(gòu)和技巧運(yùn)用

由于“黎明”的旋律主要出現(xiàn)在第二樂章，而第二樂章前有

一個(gè)簡短的序奏，所以下而我將重點(diǎn)分析這兩部分的曲式結(jié)構(gòu)與技巧運(yùn)用。

（一）序奏曲式結(jié)構(gòu)

以序奏為例，序奏不應(yīng)該是一個(gè)獨(dú)立的樂章，而木質(zhì)是第二樂章的導(dǎo)入部，單二部曲式，F(xiàn)大調(diào)，6/8拍，慢板。短短的二十八個(gè)小節(jié)里蘊(yùn)涵了無窮的深意:朦朧暗淡，有著一種幻想的沉思和莊嚴(yán)的寧靜。此序奏A段是以附點(diǎn)的大跳音型為主，左手渾厚低沉的八度和右手帶附點(diǎn)的大跳進(jìn)行，緩慢并以極弱的演奏，表現(xiàn)出一種安靜，如夢境般的美。B段是以A段的基木音型變化發(fā)展而來，新出現(xiàn)的連續(xù)小切分模糊了拍點(diǎn)，更加增添了幻想和憧憬的意境。A＇是第一部分裝飾性的變化再現(xiàn)，右手大跳音程的幅度更大，左手織體更加豐富，隨著內(nèi)心情緒的增長和力度的不斷加強(qiáng)，出現(xiàn)了戲劇性的高潮。在結(jié)尾處，柔和明亮的右手長音像遠(yuǎn)處傳來的牧笛聲，預(yù)不著人民群眾載歌載舞歡樂場而的出現(xiàn)。

（二）技巧運(yùn)用

這一樂段集中體現(xiàn)了貝多芬奏鳴曲創(chuàng)作的樂句線條長和力度對比鮮明的特點(diǎn)，譜而上無處不在的大小連線與力度標(biāo)記顯不出了作者在這力一而極高的要求，力度表情標(biāo)記是作者寫給演奏者的話，只有按照譜而所給記號精準(zhǔn)的演奏，才可能與距離作曲家的創(chuàng)作初衷更近一些。樂句是音樂中的呼吸，把握好樂句的起落是關(guān)鍵，第一大樂句即A段，(1-9小節(jié))是由四個(gè)小樂句組成，兩小節(jié)為一個(gè)層次，以PP為起點(diǎn)，隨著音高音量及感情上層層遞進(jìn)，在第6小節(jié)時(shí)達(dá)到sf，再緩緩落下，以PP結(jié)束。彈奏時(shí)，對十力度的控制要注意觸鍵時(shí)的速度與深度，雖然很弱但也要緩慢地把每個(gè)音彈到底、彈扎實(shí)，隨著力度的加大那就要借助手臂甚至是腰部的力量把音樂推向高潮。在樂句中不停出現(xiàn)的八分休止符應(yīng)格外注意，它的存在雖然使音響暫時(shí)停卡了，但音樂中的意境和感情仍然在繼續(xù)，休止符也是音樂的一部分。如果練習(xí)時(shí)一看到休止符便潦學(xué)地把手抬起，那么，音樂的連貫性就會被打斷，情感的起伏與音樂的流動更是無從談起。同時(shí)，踏板的轉(zhuǎn)換必須要干凈利落，不能將前音的音響延留到休止符處。第二大樂句即B段，(9-16小節(jié))，是序奏的主旋律。這一樂句的開始與上一樂句的結(jié)束在同一小節(jié)，音域的降低與突強(qiáng)的力度標(biāo)記使前后產(chǎn)生了鮮明的對比。此樂句是由四個(gè)小樂句組成，是根據(jù)音區(qū)的變化和力度表情記號的轉(zhuǎn)換來劃分的，所以，它們之間的對比也是非常明顯的。

第一小樂句是在C,D音突強(qiáng)后迅速減弱并收住。第二小樂句是從11小節(jié)的第二個(gè)十六分音符開始的，整體音域提高且力度很輕，與前一句形成較大反差，就如兩個(gè)人在-應(yīng)一答的對話一般。彈奏時(shí)，應(yīng)注意節(jié)奏，不能囚為是另一句子的開始而在連續(xù)的一六分音符上有所停頓，并要迅速轉(zhuǎn)換思維和觸鍵力一式，只用指尖輕柔的彈下琴鍵的二分之一深度即可，甚至可以弱到似有似無，在演奏B段時(shí)應(yīng)重點(diǎn)彈奏出音樂的層次，要使音樂具有立體感，而不是僅僅停留在一個(gè)平而上。

總結(jié)

在《黎明》的第一樂章中，作者描繪的就是大自然曙色初現(xiàn)的一片生機(jī)勃勃的景象，作為音樂表演者來說，一定要熱愛生活，熱愛大自然，勇于體驗(yàn)生活，觀察生活，拓寬自己的知識面，無論是文學(xué)、繪畫、攝影還是戲劇等方面都要涉足，不能僅僅埋頭練技術(shù)，若不能熱愛自然，沒有細(xì)膩的情感，則不能體會大自然所帶給貝多芬的力量。

參考文獻(xiàn)

[1]于潤陽.西方音樂通史「M」上海音樂出版社，2003.[2]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究「M].廈門大學(xué)出版社，2003-11

[3]林碧煉.淺析貝多芬《黎明》鋼琴奏鳴曲第一樂章[J].內(nèi)蒙古藝術(shù),2008(1):24-25.[4]陳聲鋼.如何演奏貝多芬《黎明》奏鳴曲(作品第53號C大調(diào))[J].中小學(xué)音樂教育,2003(7):29-30.

第三篇：貝多芬奏鳴曲演講稿

貝多芬奏鳴曲

一、貝多芬奏鳴曲總覽

第一大提琴奏鳴曲 Cello Sonata No.1 Op.5.1 1796-1797 F大調(diào)

第二大提琴奏鳴曲 Cello Sonata No.2 Op.5.2 G小調(diào)

第三大提琴奏鳴曲 Cello Sonata No.3 Op.69 1808 A大調(diào)

第四大提琴奏鳴曲 Cello Sonata No.4 Op.102.1 1815 G大調(diào)

第五大提琴奏鳴曲 Cello Sonata No.5 Op.102.2 1815 D大調(diào)

為大提琴和鋼琴而作的變奏曲 Variationens for Cello and Piano

第1號小提琴奏鳴曲 Violin Sonata No.1 Op.12.1 1795 D大調(diào)

第2號小提琴奏鳴曲 Violin Sonata No.1 Op.12.2 1795 A大調(diào)

第3號小提琴奏鳴曲 Violin Sonata No.1 Op.12.3 1795 降E大調(diào)

第4號小提琴奏鳴曲 Violin Sonata No.1 Op.23 1800 A小調(diào)

第5號小提琴奏鳴曲(春天)Violin Sonata No.1 Op.24 1800 F大調(diào)

第6號小提琴奏鳴曲 Violin Sonata No.1 Op.30.1 1802 A大調(diào)

第7號小提琴奏鳴曲 Violin Sonata No.1 Op.30.2 C小調(diào)

第8號小提琴奏鳴曲 Violin Sonata No.1 Op.30.3 G大調(diào)

第9號小提琴奏鳴曲(克萊采)Violin Sonata No.1 Op.47 1803 A大調(diào)

第10號小提琴奏鳴曲 Violin Sonata No.1 Op.96 1811-1812 G大調(diào)

第1號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.1 Op.2.1 1795 F小調(diào)

第2號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.2 Op.2.2 1795 A大調(diào)

第3號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.3 Op.2.3 1795 C小調(diào)

第4號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.4 Op.7 1796-1797 E大調(diào)

第5號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.5 Op.10.1 1796-1798 C小調(diào)

第6號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.6 Op.10.2 F大調(diào)

第7號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.7 Op.10.3 D大調(diào)

第8號鋼琴奏鳴曲(悲愴)Piano Sonata No.8 Op.13 1798-1799 C小調(diào)

第9號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.9 Op.14.1 1798-1799 E大調(diào)

第10號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.10 Op.14.2 G大調(diào)

第11號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.11 Op.22 1800 降B大調(diào)

第12號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.12 Op.26 1800-1801 降A(chǔ)大調(diào)

第13號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.13 Op.27.1 1800-1801 降E大調(diào)

第14號鋼琴奏鳴曲(月光)Piano Sonata No.14 Op.27.2 1801 升C小調(diào)

第15號鋼琴奏鳴曲(田園)Piano Sonata No.15 Op.28 1801 D大調(diào)

第16號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.16 Op.31.1 1801-1802 G大調(diào)

第17號鋼琴奏鳴曲(暴風(fēng)雨)Piano Sonata No.17 Op.31.2 D小調(diào)

第18號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.18 Op.31.3 降E大調(diào)

第19號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.19 Op.49.1 1805 G大調(diào)

第20號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.20 Op.49.2 G大調(diào)

第21號鋼琴奏鳴曲(華爾斯坦 黎明)Piano Sonata No.21 Op.53 1803-1804 C大調(diào)

第22號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.22 Op.54 1804 F大調(diào)

第23號鋼琴奏鳴曲(熱情)Piano Sonata No.23 Op.57 1804-1806 F小調(diào)

第24號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.24 Op.78 1809 升F大調(diào)

第25號鋼琴奏鳴曲(杜鵑)Piano Sonata No.25 Op.79 1809 G大調(diào)

第26號鋼琴奏鳴曲(告別)Piano Sonata No.26 Op.81a 1809 降E大調(diào)

第27號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.27 Op.90 1814 E小調(diào)

第28號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.28 Op.101 1815-1816 A大調(diào)

第29號鋼琴奏鳴曲(鋼琴)Piano Sonata No.29 Op.106 1818-1819 降B大調(diào)

第30號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.30 Op.109 1818 E大調(diào)

第31號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.31 Op.110 1821 降A(chǔ)大調(diào)

第32號鋼琴奏鳴曲 Piano Sonata No.32 Op.111 1819-1822 E小調(diào)

其中比較有名的有這6首：

第8號鋼琴奏鳴曲(悲愴)Piano Sonata No.8 Op.13 1798-1799 C小調(diào) 第14號鋼琴奏鳴曲(月光)Piano Sonata No.14 Op.27.2 1801 升C小調(diào)

第15號鋼琴奏鳴曲(田園)Piano Sonata No.15 Op.28 1801 D大調(diào)

第17號鋼琴奏鳴曲(暴風(fēng)雨)Piano Sonata No.17 Op.31.2 D小調(diào)

第21號鋼琴奏鳴曲(華爾斯坦 黎明)Piano Sonata No.21 Op.53 1803-1804 C大調(diào)

第23號鋼琴奏鳴曲(熱情)Piano Sonata No.23 Op.57 1804-1806 F小調(diào)

二、重點(diǎn)介紹

1、第十四鋼琴奏鳴曲 月光

第一樂章，持續(xù)的慢板，升c小調(diào)，2/2拍子，三部曲式。為奏鳴曲形式的幻想性的、即興性的柔和抒情曲。一反鋼琴奏鳴曲的傳統(tǒng)形式，貝多芬在本曲的首樂章中運(yùn)用了慢板，徐緩的旋律中流露出一種淡淡的傷感。第一樂章情感的表現(xiàn)極其豐富，有冥想的柔情，悲傷的吟誦，也有陰暗的預(yù)感。雖然伴奏，主題和力度的變化不大，但仍通過和聲，音區(qū)和節(jié)奏的變化，細(xì)膩地表現(xiàn)了作者心弦的波動。這首奏鳴曲包含著貝多芬最原始的構(gòu)思。它那夢一般即興的性質(zhì)，探索鋼琴音響共鳴的方式已預(yù)察到約一百年后德彪西的印象樂派。它所依據(jù)的題材很簡單：樂曲一開始，由不斷流出的三連音構(gòu)造了無邊的幻想，四小節(jié)后，第一主題在中音區(qū)淡淡地出現(xiàn)。它細(xì)致而沉靜，略帶些憂郁。1段1分18秒在B大調(diào)上出現(xiàn)了第二主題。中間部由第一主題開始。三連音曲折有致地走向高音區(qū)，呈現(xiàn)出急躁不安的情緒。隨后，進(jìn)入第三段，第一主題平靜地再現(xiàn)，第二主題以升c小調(diào)的面目再現(xiàn)，然后以低音繼續(xù)奏出基礎(chǔ)動機(jī)的尾奏，慢慢地消失而結(jié)束。

第二樂章，小快板，降D大調(diào)，3/4拍子，三部曲式。貝多芬在這一樂章中，又一次“反其道而行之”，改變了傳統(tǒng)鋼琴協(xié)奏曲中一向作為慢板樂章的第二樂章，而采取了十分輕快的節(jié)奏，短小精悍而又優(yōu)美動聽的旋律與第一樂章形成鮮明的對比。本樂章起到了十分明顯的“承前啟后”作用，第一樂章與第三樂章在此銜接得非常完美。第二樂章比較短小，李斯特形容這個(gè)樂章為“兩個(gè)深淵中之間的一朵花”。它以迥然不同的輕快表情將第一樂章的沉思默想和第三樂章的緊張氣氛銜接地非常完美。第一段是連奏與斷奏相呼應(yīng)的主題，然后再以變奏加以重復(fù)。中部也保持在降D大調(diào)。2段1分13秒再現(xiàn)第一段。這個(gè)樂章好像是瞬息間留下的溫存的微笑。

第三樂章，激動的急板，升c小調(diào)，4/4拍子，奏鳴曲式。本樂章?lián)碛芯傻慕Y(jié)構(gòu)與美妙的鋼琴性效果和充實(shí)的音樂內(nèi)容，急風(fēng)暴雨般的旋律中包含著各種復(fù)雜的鋼琴技巧，表達(dá)出一種憤懣的情緒和高昂的斗志。直到全曲結(jié)束之前，還是一種作“最后沖擊”的態(tài)勢。曲式分析第三樂章雖然在調(diào)性上與前樂章有緊密的聯(lián)系，但表達(dá)的感情則完全不同。第一主題是熱情不可遏制的沸騰和煽動性，猶如激烈的狂怒，又好像是連連的跳腳聲。第二主題像是從心底里發(fā)出來的申訴。它臨近結(jié)束時(shí)連續(xù)的八分音符，斬釘截鐵般的節(jié)奏，表現(xiàn)了熱情的情感和堅(jiān)強(qiáng)的意志。經(jīng)過短短的展開部后，內(nèi)心的激動表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。在尾聲中，沸騰的熱情達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，突然沉寂下來，但洶涌澎湃的心情并沒有就此平靜。貝多芬曾說過他的作品二十七號的兩首奏鳴曲都像幻想曲。他指示升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲的樂章之間要緊接不要有停頓，這樣才能從開始樂章以暗示性的方式逐漸展開，進(jìn)入到錯(cuò)綜復(fù)雜的終樂章，而得以提供一種凝聚高潮的感覺。

2、熱情奏鳴曲

《熱情奏鳴曲》是貝多芬的天才所獲得的最偉大的成果之一，是一首舉世聞名，經(jīng)常在音樂會上演奏的最偉大的作品之一，它的主觀情緒和貝多芬個(gè)性特點(diǎn)是如此強(qiáng)烈。《熱情奏鳴曲》作于1804年至1806年間，是貝多芬中期奏鳴曲創(chuàng)作中的代表性杰作，正是貝多芬創(chuàng)作的成熟時(shí)期。也是整個(gè)鋼琴音樂史中占有最高峰的經(jīng)典作品。它不僅是內(nèi)在的感情狂瀾和選材的緊湊使人震驚，而且是那些最富于表情的音樂手法把全部洶涌狂暴的因素完全置于了一目了然的形式里令人贊嘆。《熱情》以其生動而深刻的音樂形象，概括了十九世紀(jì)初期歐洲人民反對封建，反對侵略的英雄面貌。他的深刻、巨大的樂思和雄偉的形式在這一時(shí)期突出的表現(xiàn)出來，在貝多芬和其他的同類體裁作品中是非常罕見的。《熱情》通過完美的藝術(shù)形式，充分地表現(xiàn)了成熟時(shí)期貝多芬的思想感情，表明了貝多芬對他生活的時(shí)代和社會有著復(fù)雜的體會及不滿。十分明顯，貝多芬最終還是感覺到了人民的力量和時(shí)代的前進(jìn)步伐，以無比巨大的熱情寄希望于新的未來。從作者本人到公論都認(rèn)為 “熱情”是登峰造極的鋼琴奏鳴曲之一。

貝多芬曾這樣解釋它的內(nèi)容：“你去讀莎士比亞的暴風(fēng)雨吧！”這是告訴我們，貝多芬的《熱情奏鳴曲》創(chuàng)造的音樂形象與莎士比亞的創(chuàng)作中詩意的、悲劇的形象有相同的地方，都非常深刻、強(qiáng)烈地表現(xiàn)了一種使人驚嘆不已的勇往直前“超人”的力量。深刻的樂思揭示了偉大的人類悲劇；人生面臨著迢迢的苦難之路；人生充滿了矛盾和不停的探索；人生雖然最終是死亡，但這死亡不同于生物的自生自滅。人在肯定生活的同時(shí)，進(jìn)行了不屈不撓的搏斗，和自然力搏斗；和包圍著、敵對他的力量搏斗??這些都由于死亡而升華了，顯示出無比的崇高、悲壯的美！

樂曲共三個(gè)樂章：第一樂章有兩個(gè)主題。第一個(gè)主題表現(xiàn)壓抑的情緒和對光明的渴望，以及對所謂“命運(yùn)”的強(qiáng)烈反抗。第二主題表現(xiàn)對幸福生活的向往。理想的破滅，熱情的怒濤和生活的苦難搏斗。這里充滿了強(qiáng)烈的戲劇沖突。

第二樂章與第一樂章的熱情形成鮮明的對比：在苦難坎坷的生活歷程中，心靈仍充滿活力，陶醉在美妙的理想境界中。這里用了淳樸的贊歌式主題，三個(gè)變奏之后，節(jié)奏逐漸活躍，暗示英雄的意志通過沉思又堅(jiān)強(qiáng)起來，繼續(xù)向苦難進(jìn)行頑強(qiáng)的搏斗。

第三樂章是1804年夏天寫的，貝多芬和他的學(xué)生利斯在散步的路上，口中一直哼著一個(gè)曲調(diào)。他說：“這是我想到的一首奏鳴曲的最后快板樂章的主題。”走進(jìn)屋后，貝多芬連帽子也來不及脫，就奔向鋼琴彈奏這個(gè)嶄新的樂章達(dá)一小時(shí)以上。最后他對利斯說：“今天我不能給你上課了，我還需要工作。”具有超凡脫俗氣質(zhì)的《熱情奏鳴曲》最后樂章就這誕生出來了。這里顯示了沸騰的斗爭意志，百折不撓的氣勢，號角般的引子，暴風(fēng)雨般的第一主題和頑強(qiáng)反抗、掙扎的第二主題。雖然以悲劇式的和弦收場，但是在終曲的尾聲卻出現(xiàn)了群眾舞曲性質(zhì)的節(jié)奏，出現(xiàn)了英雄的插句，表現(xiàn)了不屈不撓的斗志，和英雄本身所具有的巨人般的力量。

在形式上，《熱情奏鳴曲》表現(xiàn)了貝多芬的獨(dú)創(chuàng)精神，創(chuàng)作手法自然、靈活。他將“普羅米修斯的不安的靈魂”和被剛強(qiáng)意志所克服的狂瀾般的情感，理智地組織在古典式的、嚴(yán)整、純潔的音樂形式里，音樂語匯樸素、簡潔、精確。對此，羅曼.羅蘭稱贊道：這是“在花崗石的河道里的火焰的巨流。”

沈嘉浩、張艷玭、張聞瀟、楊典潼

第四篇：淺析貝多芬“暴風(fēng)雨”奏鳴曲第一樂章

淺析貝多芬“暴風(fēng)雨”奏鳴曲第一樂章

課題項(xiàng)目：本文系黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題，課題編號：2013C057摘要：本文主要是通過對貝多芬“暴風(fēng)雨”奏鳴曲第一樂章的分析，在和聲、曲式結(jié)構(gòu)與演奏技巧上做了闡述，目的是經(jīng)過對和聲與曲式的分析更好地理解和演奏這首作品。

關(guān)鍵詞：貝多芬；暴風(fēng)雨；奏鳴曲貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲在音樂史上占有極其重要的地位。有人把巴赫的平均律鋼琴曲集比作《舊約圣經(jīng)》，而把貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲比作《新約圣經(jīng)》。其中的“悲愴”奏鳴曲、“月光”奏鳴曲、“暴風(fēng)雨”奏鳴曲、“黎明”奏鳴曲、“熱情”奏鳴曲和“告別”奏鳴曲就是其中的代表作品。這些奏鳴曲的標(biāo)題，對作品的理解與演奏有一定的形象啟示。

1創(chuàng)作背景

貝多芬的“暴風(fēng)雨”奏鳴曲完成于1802年，是貝多芬流傳得較為廣泛的一首作品，全曲的三個(gè)樂章都是以奏鳴曲式寫成，全曲充滿緊迫感，變化豐富，是貝多芬奏鳴曲中里程碑式的作品之一。創(chuàng)作這首奏鳴曲時(shí)，正是貝多芬聽覺衰退、精神危機(jī)最嚴(yán)重的時(shí)刻。作品鮮明的個(gè)性就是對貝多芬一生的一個(gè)詮釋，也是貝多芬的內(nèi)心寫照。

2和聲及曲式分析

“暴風(fēng)雨”奏鳴曲的第一樂章為d小調(diào)，4/4拍，廣板（Largo）、快板（Allegro）、柔板（Adagio）交替，奏鳴曲式。曲式結(jié)構(gòu)圖如圖1。

圖1樂曲由d小調(diào)屬六和弦的長琶音開始，pp（中弱），讓人充滿了好奇。緊接著的又有三個(gè)層次的兩個(gè)音為一組的落滾音型的模進(jìn)，很像是模仿弓弦樂器奏出的效果，緊張而神秘。這三個(gè)層次的模進(jìn)應(yīng)逐個(gè)漸強(qiáng)，進(jìn)而將第六小節(jié)（柔板）的長音推出來，再經(jīng)過一個(gè)回音的處理落在了屬和弦上，結(jié)束第一句。經(jīng)過第一句的模進(jìn)后進(jìn)入到平行大調(diào)，即F大調(diào)的屬六和弦，開始第二句，在第10小節(jié)回到主調(diào)。這里使用了非常有和聲特點(diǎn)的那波里六和弦（b1SⅡ6），這個(gè)和弦主要在小調(diào)中使用，是一個(gè)色彩很強(qiáng)的和弦。

連接部（第21―41小節(jié)）用三連音的內(nèi)聲部伴奏和左手的有力彈奏來加固調(diào)性，左手的重音明顯強(qiáng)于右手，很堅(jiān)定、很渾厚。在第31小節(jié)轉(zhuǎn)到a小調(diào)，在第二結(jié)束部短暫的離調(diào)到C大調(diào)后又回到a小調(diào)，直至呈示部結(jié)束。副部主題是在a小調(diào)的屬持續(xù)音上進(jìn)行，在音型上模仿主部主題，較為活躍，動感很強(qiáng)。這部分和聲很簡單，只有兩次屬七和弦――主和弦的進(jìn)行，但副部主題并沒有采用完滿終止，而是停留在屬六和弦上，為發(fā)展到第一結(jié)束部做了充分的準(zhǔn)備。進(jìn)入到第一結(jié)束部之后，立即使用了個(gè)性鮮明的那波里六和弦，而且在第一結(jié)束部中就使用了四次，第二結(jié)束部又使用了三次。第三結(jié)束部始終在K64（終止四六和弦）――D7（屬七和弦）――T（主和弦）的重復(fù)終止并加固調(diào)性中進(jìn)行。展開部在D大調(diào)上開始，經(jīng)過#F大調(diào)――#f小調(diào)――C大調(diào)的一系列轉(zhuǎn)調(diào)后回到d小調(diào)上。引入部分的三組分解和弦安靜的上行，寂靜中夾雜著一些不安，為中心部分的ff做了充分的準(zhǔn)備。中心部分一開始的三連音就猶如回到了呈示部的連接部，同樣的不安與躁動。再現(xiàn)準(zhǔn)備的四個(gè)大和弦及連接部分將樂曲帶入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部是對呈示部的不完全再現(xiàn)，調(diào)性上就有很大的差別，從第163小節(jié)就回到了d小調(diào)上，除第一結(jié)束部和第二結(jié)束部有一些和聲變化外，其他都在鞏固主調(diào)的調(diào)性，直至全樂章結(jié)束。最后的補(bǔ)充部分始終在d小調(diào)的主和弦中進(jìn)行，八分音符在這里顯得尤為陰沉，似乎有一種潛在的悲哀。

3演奏技巧

（1）速度變化多樣。“暴風(fēng)雨”奏鳴曲的第一樂章中交替使用了廣板（Largo）、快板（Allegro）、柔板（Adagio）三種速度，這在一般的奏鳴曲式中不是很常見，并且在樂曲開始的六小節(jié)內(nèi)就迅速轉(zhuǎn)換。三種速度的變化也代表著三種情緒的變化，形成了音樂形象的強(qiáng)烈對比。（2）強(qiáng)弱對比明顯。這首奏鳴曲的第一樂章中的強(qiáng)弱對比非常明顯，用了pp、p、cresc.、decresc.、sf、f、ff等豐富的力度記號，不停地變化，使這一樂章聽起來非常有感染力。（3）八分音符與八分音符三連音的轉(zhuǎn)換。八分音符與八分音符三連音的轉(zhuǎn)換也是這個(gè)樂章的一大特點(diǎn)，兩種音型自然的轉(zhuǎn)換，一松一緊，使音樂聽起來很有味道。在彈奏時(shí)，音型轉(zhuǎn)換時(shí)速度不能改變，這時(shí)很多人就想到使用節(jié)拍器，可以起到一個(gè)輔助作用，但不可一直依賴于此，還是要靠內(nèi)心的節(jié)拍來演奏。（4）落滾。這種模仿弦樂的音型從樂曲的第二小節(jié)就有所體現(xiàn)，貫穿整個(gè)樂章，而且都是很快速度的進(jìn)行，是一種動力性十足的音型，同時(shí)也會給人帶來緊張與不安。在演奏此音型時(shí)，指法是特別需要注意的地方，盡量按照譜面所示的指法進(jìn)行演奏。除此之外，演奏這首奏鳴曲時(shí)還要特別注意前面關(guān)于曲式結(jié)構(gòu)的分析，練習(xí)時(shí)可以按照音樂段落進(jìn)行練習(xí)，這樣也便于理解樂曲。

第五篇：貝多芬第五奏鳴曲曲式分析

研究文字來自于《貝多芬鋼琴奏鳴曲研究》作者：鄭興三 第五鋼琴奏鳴曲(獻(xiàn)給馮·布朗伯爵夫人)c小調(diào) op．10 No．1 貝多芬把c小調(diào)作為表現(xiàn)斗爭的、英雄的、激情的、悲愴的調(diào)性，而這首奏鳴曲就是取用c小調(diào)寫作的最早奏鳴曲。在這形態(tài)比較嬌小的作品中，已經(jīng)做到樸素與單純的極限，在音樂中植入真確而豐富的內(nèi)容。

這首奏鳴曲好象清醒地總結(jié)了第一組奏鳴曲的成就，它的最大特色是三個(gè)樂章全部用奏鳴曲式寫成，又返回從前的三樂章制，各樂章都呈示出新的嘗試。貝多芬用大型的四樂章曲式寫了最初四首奏鳴曲以后，便開始探索奏鳴曲式的發(fā)展新途徑，這首便是刪去了小步舞曲或詼諧曲樂章，變成三個(gè)樂章的奏鳴曲，是貝多芬所寫的第一首三個(gè)樂章的鋼琴奏鳴曲。這三個(gè)樂章既保留了古典奏鳴曲的特有性質(zhì)又處理得十分簡潔，樂念和內(nèi)容非常宏偉豐富，擁有強(qiáng)烈的緊張感，它的形式十分緊湊，又有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，全曲情緒熱烈激昂。

這首奏鳴曲曾引起了同時(shí)代音樂評論家的粗暴攻擊，他們指責(zé)貝多芬的思想“含糊不清的嬌揉造作。”但事實(shí)上，這種“含糊不清”，恰恰闡明了貝多芬的個(gè)性，表明了貝多芬多少苦難和無窮歡樂的創(chuàng)作想象。這部作品把各種感情廣為發(fā)展得如此完整、如此優(yōu)美，它傾注了貝多芬極其真誠的心，是貝多芬風(fēng)格的最好接近點(diǎn)。第一樂章那激動的斗爭，第二樂章對深刻慰藉的渴求，第三樂章在焦躁中對平安的祈望，都有其鮮明的特點(diǎn)，其中有激怒的騷動、有悲哀的怨訴，有切近于人類熱情而簡練的語言，它是年輕貝多芬英雄戲劇性和悲愴風(fēng)格結(jié)合的典型。如果說奏鳴曲第一、二樂章以嚴(yán)謹(jǐn)和完整為特點(diǎn)的話，那末終曲到處是聽覺頑強(qiáng)探索的嘗試。

貝多芬在此曲中更自由而確實(shí)地使用了變形的動機(jī)和銳利的對比，試圖使全曲呈現(xiàn)多面性，以強(qiáng)化了全曲的統(tǒng)一。在作品的立場上，此曲和莫扎特的c小調(diào)奏鳴曲(K．457)有相似之處，如陳腐的伴奏已經(jīng)消失，被特性化了；過門連接部分已旋律化；出現(xiàn)的動機(jī)被有機(jī)性地發(fā)明了。除主、副主題外，加入的旋律式曲思變得非常豐富，過門的音群不再供裝飾用，而成為氣氛的發(fā)展和細(xì)致與簡結(jié)的相結(jié)合，并獲得了高度的美感與和諧。由于在第一、第三樂章中具有粗狂、激烈的熱情，具有英雄式的反抗精神及陰暗的嚴(yán)肅氣氛，有人稱這首奏鳴曲為“小悲愴奏鳴曲”。曲體分析

第一樂章 很快并充滿活力的快板(Allegro molto e conbrio)c小調(diào) 3/4拍子 奏鳴曲式 1．呈示部(1—105)(1—31)主要主題(c)(32—55)連接(56—94)副主題(bE)(94—105)結(jié)尾 2．展開部(106—167)3．再現(xiàn)部(168—284)(168—190)主要主題(在原調(diào)上)(191—214)連接

(215—271)副主題(F—c)(271—284)結(jié)尾 4．沒有尾聲。

第二樂章 很慢的柔板(Adagio molto)bA大調(diào) 2/4拍子 較高等級的回旋曲式(沒有展開部的奏鳴曲式)1．呈示部(1—44)(1—16)主要主題(bA)(17—23)連接(24—44)副主題(bE)(45)連接

2．再現(xiàn)部(46—91)(46—61)主要主題(在原調(diào)上)(62—70)連接(71—90)副主題(bA)3．尾聲(91—112)第三樂章 極急板的終曲 [Finale(Prestissimo)] c小調(diào) 2/2拍子 奏鳴曲式 1．呈示部(1—46)(1—8)主要主題(c)(8—16)連接(17—28)副主題(bE)(28—37)第一個(gè)結(jié)束主題(37—43)第二個(gè)結(jié)束主題(43—46)第三個(gè)結(jié)束主題 2．展開部(47—57)3．再現(xiàn)部(58一10j)(58—65)主要主題(在原調(diào)上)(65—73)連接(74—85)副主題(c)(86—101)三個(gè)結(jié)束主題在主調(diào)上再現(xiàn)4．尾聲(102—122)