第一篇：中國書法的藝術特征

中國書法的藝術特征

一、以簡馭繁

書法藝術的形式，最為簡單不過——只有漢字、只有黑白的組合，至多加上紙色和裝裱形式的變化以及紅色印章的搭配。但是，這最簡單的形式中，卻包含著無限變化、無限豐富的形態。

首先，字體的復雜性。漢字的歷史形態本身是豐富多樣的。從最初的甲骨文、到商周的金文、到秦漢的篆書隸書草書、漢代以后的行書楷書，還有處于這些形態之間的各種過渡樣式，各種歷史形態和過渡樣式之間，又是既有區別更有聯系的，彼此之間進行溝通的可能性極大。可謂林林總總，自身構成了復雜多變的系統。書法以漢字為藝術創作的材料，先天就具備了優越的基礎，具備表現形態的豐富性。這一點，由漢字衍生的日文、韓文和線性的西方文字是望塵莫及的。

其次，結構的可塑性。漢字作為記錄工具，每個字都有其構形上的基本要求，以保證字義識讀的準確性。但是，這個要求并不是僵化的。只要保持其點劃和結構的相互位置關系基本穩定，其正斜、長短、方圓等等，在處理時都有很大的靈活性。因此具體到每一個書寫者的筆下，漢字的形體總是千變萬化而非千人一面的，即使是清代館閣體也不例外。

其三，點劃的多樣性。每種漢字字體，都有相應的點劃形態上的基本規范。但這同結構一樣，并不是僵化的。在書寫過程中，其具體形態具備極大的可塑性。而漢字書法的書寫工具——毛筆，在塑造點劃形態上具有優越的性能。兩相結合，使得漢字書法藝術的基本形式元素——點劃的形象，具有了無限的豐富性。

最后，篇章的綜合性。由單字、單詞組織起來的漢字篇章，同其他文字的篇章一樣，總是在符合語法的前提下，具有無限組合的可能。而漢字的結構與點劃本身是多變的、復雜的，組合成篇以后，彼此所形成的各種關系，較之一般文字的篇章關系更加復雜。

此外，作為一幅完整作品組成部分的印章和裝裱藝術的形式也是豐富多樣的。

可見，在這最為簡單的形式中，卻存在著多么復雜的形式關系問題！中國書法正是由此出發，以中國文化為基礎，提煉出了一系列的關于形式處理問題的概念，形成一套關于形式美的觀念體系，并輻射到其他藝術形式上。林語堂說：“中國字盡管在理論上是方方正正的，實際上卻是由最為奇特的筆畫構成的，這就使得書法家不得不去設法解決那些千變萬化的結構問題。于是通過書法，中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或灑脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。”他甚至認為，在解決這些問題的過程中，“書法藝術給美學欣賞提供了一整套術語”，“可以把這些術語所代表的觀念看作中華民族美學觀念的基礎”，這些觀念(以及形式和結構的原則)，還影響到了 “中國繪畫的線條和構思”、“中國建筑的形式和結構”，“正是(書法所探索出來的)這些韻律、形態、范圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類，比如詩歌、繪畫、建筑瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系”。

二、以靜寓動

中國書法是一種訴諸視覺的藝術形式，它的作品，最終體現為凝定在紙上的形態，無論是懸掛墻上還是置諸案頭，都是一種靜態的欣賞。

但是，好的書法作品卻總是給欣賞者以動感。任何藝術品都是創作過程的物化，仔細尋繹，都有可能從其最終形式中找到運動過程的痕跡。然而，漢字書寫過程的運動性質卻是獨特的：它具有明確的指向性、不可重復性和不可逆性。點劃書寫的起、行、收的各個環節和字形書寫的筆順、章法安排的前后順序，都有基本的規范，其運動方向是任何一個接受過漢字書寫基礎訓練的書寫者都了然的。其運動過程往往還不許重復、不可逆轉，因此指向性相當明確。這一特點，與音樂、舞蹈十分接近。

如此，則欣賞者從凝定的作品中讀到的往往卻是書寫的運動過程，感受到更多的是存在于紙上的運動節奏。南宋姜夔說：“字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應、上下相接為佳。后學之士……皆支離而不相貫穿。余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”他又專門提出一組關于書寫速度的互為矛盾的概念——“遲速”——加以討論，說：“遲以取妍，速以取勁。必先能速，然后為遲。”盛熙明與姜夔有同樣的感受，他說：“每觀古人遺墨存世，點畫精妙，振動若生。”顯然，在他們的眼里，書法作品充滿了節奏變化。

創作者同樣對作品的這種特征有深刻的體察和自覺的關注。陳獻章是一個哲學家，同時是一個書法家。他說：“予書每于動上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動也；得志弗驚，厄而不憂，此吾所以保乎靜也。”在他看來，“動”才是第一位的，他所求的“靜”，并非作品凝定的靜態結果，而是一種審美品質，是作品形式所體現出來的寧靜不亂的氣質，是作者心胸修養的反映。

在漢字書法中，草書給人的動感最為強烈。蕭衍《草書狀》說草書“有飛走流注之勢”，宋曹說：“草書貴通暢。……種種筆法，如人坐臥、行立、奔趨、揖讓、歌舞、擘踴、醉狂、顛伏，各盡意態，方為有得。”唐代著名草書家張旭，曾經觀看舞者公孫大娘表演劍器舞，因而得悟草書的精意，杜甫有詩贊述此事，在書法史上傳為佳話；又傳聞他曾經見到公主和擔夫爭道，由彼此之間的動勢而領會草書的要訣。因此，在后來的藝術家心目中，張旭的書法，已經充分表現了天地間各種事物的運動本質，故韓愈贊譽他說：“旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”

但是，并非只有草書才能夠體現運動之美。事實上，即使是最為工整端正的楷書，也能夠(應當)表現動感。清人劉熙載《書概》一方面說楷書“詳而靜”、草書“簡而動”，另一方面又說：“正書居靜以治動，草書居動以治靜。”認為“動”“靜”之間是辯證的，而不是單方面的。沈曾植說：“楷之生動，多取于行；篆之生動，多取于隸。”指出楷書常常從行書中獲取動感，篆書也常常從隸書的流動中得到啟示。

早在唐代，張懷瓘就已經把書法同音樂相提并論，認為如果沒有“獨聞之聽”，是無法來討論書法這“無聲之音”的。近代以來的學者，同樣贊成這一觀點。宗白華說：“中國的書法，是節奏化了的自然。”徐悲鴻說：“中國書法……有如音樂之美。點畫使轉，幾同金石鏗鏘。”沈尹默也說：“(書法)無聲而有音樂的和諧。”三位大家同以音樂比擬書法，正是看到了書法中蘊含的如林語堂所說的“韻律”之美。

三、縱橫有象

漢字是一種抽象的符號，其結構、點劃在產生之初，就已經不是寫實的。經過書寫的逐漸改造，發展出各種文字形態，特別是草書、隸書、楷書之后，篆書中殘存的一點“物象”更是全無蹤影了。楷書的橫、豎、撇、捺，盡管各有各的形象，然而哪一筆也不是自然物象的傳摹；至于每個單字，與物象本身的外形特點，更可能是矛盾的，例如“日”字已變成方形，與太陽這個物象的圓形特征完全不同了。

但是，漢字起始時字形是以象形為基礎建立起來的，并且在先民的觀念中，漢字是圣人“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美”而創造出來的。這種觀念影響深遠，造成了人們對書法藝術極重要的一種訴求：以形寫象。希望在抽象的點劃、結構乃至章法中，表現出或欣賞到自然的大美。

在古文字階段，尤其是小篆以前，漢字隨體詰屈，自然物象的形式以一種相對直觀的方式存留于漢字的表象。這種特點，易于使人們在閱讀時同時產生對自然萬象美的聯想，從而有可能越過文字字義而直接進入對形式美的欣賞、玩味，并反過來生發出在書寫中表現自然美的要求。

對自然美的要求，體現為兩個層次。第一，從作品的形體聯想到自然物的種種情態。對這一層次的表述，主要集中在東漢至魏晉時期。

傳為東漢末期著名學者蔡邕所著的《筆論》說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”西晉衛恒的《四體書勢·字勢》稱贊古文說：“其文……類物有方。日處君而盈其度，月執臣而虧其旁；云委蛇而上布，星離離以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆勢》：“或龜文針裂，櫛比龍鱗，紓體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。揚波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢欲凌云。”引崔瑗《草勢》云：“草書……抑左揚右，兀若竦峙，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。”傳為衛夫人的《筆陣圖》甚至對七種漢字基本筆畫都提出了象物的書寫要求：比如要求“橫”如千里陣云，隱隱然其實有形；“點”如高峰墜石，磕磕然實如崩也……當然，這里的“象”并非外形的直接描摹，而是質感、力感或勢的相似。

傳為蔡邕所作的《九勢》把上述種種表達，加以哲學化，提煉為書法藝術的生成論，說：“書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”自然美是書法美的源本，它通過作品的“形勢”而展示出來。

第二，楷隸文字通行以后，抽象點劃全面取代了殘存著物象輪廓特征的篆書線條，從形象中直接領悟物象之美已不太容易，于是對書法自然美的體驗，更多地轉向深層次的精神、氣勢。

張懷瓘《書議》認為，書法“囊括萬殊，裁成一相”，這一相是“無形之相”，是取千變萬化的自然之神意(而非外形)融鑄而成的書法形象。韓愈贊譽張旭說：“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”翁方綱甚至說：“世間無物非草書。”在這個層次上，韓愈的“寓”是很重要的一個術語。“寓”就是寄托，自然之神意，寄托在書法的形象之中，為人所感知。——“形”與“象”不是在“物”(對象)的外形情態上(客觀)，而是通過“人”(主體)對“物”的精神意態的感受上(主觀)得到統一。

清代書學家劉熙載提出：“書當造乎自然。蔡中郎但謂?書肇于自然'，此立天定人，尚未及乎由人復天也。”強調“人”的行為應當體現“天”的精神。一方面是“肇于自然”(客體向主體)，一方面是“造乎自然”(主體向客體)，中國古代“天人合一”的觀念，在此完成了書法學領域內表述的完善。

四、書為心畫

揚雄說：“言，心聲也；書，心畫也。”這句話，本是用來描述文章意義的，但后來卻成為關于書法與人的關系命題的經典論述。劉熙載《書概》說：“揚子以書為心畫，故書也者，心學也。”把它上升為對整個書法藝術審美本質的一種界定。

藝術是人的創造。書法與其他一切藝術一樣，必然反映創作主體的心智、性情、修養乃至技術能力等方面的特征。早在漢代后期書法的藝術性質初步被社會所承認的時候，趙壹就已經指出這一點：“凡人各殊氣血、異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手。”傳為鍾繇所作的《筆法》說得更加簡潔：“筆跡者，界也；流美者，人也。”

但是書法藝術在此方面的表現，又體現出相當明顯的特殊性。唐代張懷瓘說：“文則數言及成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。”文章言志抒情，猶可飾偽，而書法則無從遁形。

文章可以模仿，而書法在學習過程中雖然也模仿，甚至有些傳世經典作品就是擬作；但即使是最嚴格的手工復制，也必定會留下書寫者本人特點的蛛絲馬跡。故唐代孫過庭《書譜》說：“雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。質直者則?侹不遒，剛佷者又掘強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏。”

文章可以反復地加工修改，而書法創作具有不可重復性和不可逆性，可以捕捉書寫者的即時情緒和心態。孫過庭分析王羲之的各件作品說：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》有縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”因此他認為書法可以“達其情性，形其哀樂”。清代王澍完全贊同他的分析，并且引申來評判顏真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故容夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨以異，應感之理也。”項穆《書法雅言·心相》對此作了簡明的總結，明確地把書的“相”作為已經顯現的人“心”。他說：“書之心，主張布算，想象化裁，意在筆端，未形之相也。書之相，旋折進退，威儀神彩，筆隨意發，既形之心也。”

既然書相即是人心，則關于人心的各種要求，也就相應地在理論上被提出來，對書法審美作出規定。劉熙載說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”雖然他沒有明確提到“德”，然而“德”卻是“如其人”中極為重要的一個方面。唐代顏真卿地位的確立，主要是在宋代，而使他成為唐代書家冠冕的重要原因之一，就是他的“忠孝”形象。黃庭堅認為，蘇軾之能拔萃于宋代書家，根本的原因在于他的學問文章之超卓：“余謂東坡書學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”道德、學問、文章，都是人格的一個部分，如何轉化為書法的形象，其實是非常復雜的一個問題，并非如此簡單的關系。但是，這樣的強調，使書法藝術與中國文化中關于人與社會關系的許多觀念能夠緊密地聯系起來，對于提高書法藝術的社會價值、社會意義，發揮了重要的作用。

第二篇：中國書法藝術的審美特征

中國書法藝術的審美特征 作者：王娜

摘要:書法藝術,是中華民族特有的藝術門類。書法藝術中的“無聲之音”,“無形之相”,折射出結構、韻趣和意境等中華民族傳統審美文化的特征。與其它藝術形式相比,書法無疑是最具民族特色,最能體現中華民族傳統審美文化特征的一門藝術。因此,傳統書法藝術關于結構、韻趣、意境等方面的審美觀念。也就成了中華民族傳統審美文化特征的縮影。

關鍵詞:書法;藝術;審美;特征

我國文字的產生,基礎是“象形”。最初“寫字就是畫畫”。人們寫字,是為了用文字來記載事情,傳達和交流思想,但中國文字的書寫在漫長的歷史過程中又逐漸地發展為一種藝術。“中國的筆墨、中國的書法的傳統、中國字,是象形的。有象形的基礎,這一點就有藝術性”。書法藝術同一切種類的文學藝術一樣,是一定的社會生活在人類頭腦中的反映。

這里所談的書法藝術的美,“即是現實生活中各種事物的形體和動態的美在書法家頭腦中的反映的產物。在這種反映的同時,書法家又表現出他們一定的思想感情,這種思想感情,當然也是以現實的社會生活為其源泉的”。毛筆在以寫為主的文字系統中扮演主角。而線條的書寫和字形的結構是書法藝術造型的兩大基本要素。也是構成書法藝術美的兩大基本要素。

一、中國書法藝術的線條美

線條是書法的基礎、靈魂,是書法賴以延續生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質和學養得以流露的媒介。漢隸的出現是書法藝術中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現出書法美的最高原則。在中國書法藝術領域中,書法線條的審美特征主要體現在以下幾個方面。

(一)力量感

這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協調和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經驗的自然運動。中國書法一貫強調筆力,衛夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的對比關系:線條頭尾頓挫轉折者是謂‘明’,線條中截平穩運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領略到生

命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現和發揮。

(二)立體感

對于書法這一平面的藝術形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調的立體感是一種抽象地經過提煉的空間。在創作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態。強調線條要具有立體感,當然與中國人的傳統精神有密切的關系。任何一種審美意識都離不開社會內容的制約,書法自也不例外。如女書家衛夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤。”這段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質上是一個美的問題。

(三)節奏感

我們從書法作品的節奏感里可發現一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉折之比。大凡構成一種對比,都含有節奏的元素。“一陰一陽之謂道”,“陰陽”便是節奏之本。線條在構成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節奏的具體內容。種種運動的性質和種類也有不同,不管是何種性質的節奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現了線條節奏感的審美價值。如:空間節奏、用筆起伏節奏、空白節奏、方向節奏等。

節奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發,在外觀形態上對此作深層次的描述。但對于節奏而言,可視的形態比比皆是,不可視的深層內容又不僅僅是書法方面的內容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經包括了技巧的全部空間內容。

力量感的構成是依靠提、按、頓、挫、轉、折、方、圓,強調的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節奏感的構成是依靠速度的控制、斷續連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構成了立體的動作空間,再加上一個節奏感,又構成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術天地。

二、中國書法藝術的結構美

所謂結構的美,也就是字形的結構如何能反映出現實中各種事物形體結構美的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術。字的結構之美離不開五個方面,即平正、勻 稱、參差、連貫、飛動。

一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩定感,舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致,人通過社會實踐,逐步形成這樣的審美觀念;整齊為美,蕪雜為丑;秩序為美,混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。所以古來的書法家們都十分強調字的平正,西晉衛恒在《四體書勢》中指出寫隸書要“修短相副,異體同勢,奮筆輕舉,離而不絕”。

二要勻稱。就是字的筆畫之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說,字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當便能達到。但書法家還常從無實線的白處著眼來使黑白得宜,虛實相成,這叫“計白當黑”。在各體書法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書。

三要參差。事物還以參差錯落為美。山巒的起伏,海浪的翻滾,樹木的槎牙,卷云的疊秀,皆為參差之美。在書法方面,即使是法度較嚴的隸書、楷書,也強調結字、布白要有參差錯落之美。

書法的平正、勻稱與參差錯落看來是矛盾的,其實并非如此,平正、勻稱是常。是法,講的主要是結字的基本要求;參差錯落是變是勢,講的主要是各部分的靈活奇巧之美。寫字不能光講常和法,那樣得不到生動活潑的書法形象;寫字還要講奇變,那樣才能得到姿態橫生、豐富多彩的書法藝術品。

四要連貫。指一字的筆畫之間,各組成部分之間的照應、映帶,甚至要銜接在一起。連貫能使字的各部分更加成為一個有機的整體。唐太宗李世民在王羲之傳論中對連貫所造成的書法魅力作了這樣的表述:“煙霏露結,狀若斷而還連”,這里的“若”和“似”字,就是說線條不是真斷,絕對的斷,而只是“若斷”。王羲之善于運用創作和欣賞中的一個審美原理:藝術品在“似有若無”之間能表現出最大的美。

五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創造出靜態的美,還能生成動態的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽到旋律美妙的樂聲,生成種種聯想和想象。藝術動態美,往往要勝過靜態美。

我們審視每一個字的結構。不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應協調有序,每個字的構成都得渾然天成。同時,這種結構美不是簡單的千篇一律,而是在統一的氣氛和格調中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當然不同的書法家對結構美的理解不同,作品的風格差異也很大。同是寫楷書,歐體結構瘦勁險絕,中宮內斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結構欹側生動,充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視,去品評,切不可一概而論。

在中國書法里沒有孤立的線條和結構。一切都是有機的結合,一切也都是互為因果的存在著。更甚而,在研究線條美時也不應忽略精神、情感的價值所在。它們是互相區別而又互相依存、互相聯系的,兩者的關系是對立統一的。任何一個字的造型。都離不開這兩個基本要素,而且這兩個要素又不是孤立地存在的。任何一個字形的結構,處處都要考慮到線條的粗

細、方圓、曲直、剛柔等。

三、中國書法藝術的章法美

字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結構問題,是古人所謂的“章法”的問題。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數字,大如一行及數行,一幅及數幅,皆須有相避相形,相呼相應之妙”。唐張懷瑾在書論中稱書法是“無聲之音,無形之象”,他講的是章法的對稱,穿插,呼應,斷連,猶如一首旋律優美、動人心魄的樂曲。

章法美之要領可以歸納為體勢承接,虛實相成,錯落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯絡方式。有了這樣的章法,一幅書法就會具有混成一體的風情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節奏感,還有飛動感。當然這三種聯絡方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。

第一,體勢承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯絡處見章法,于灑落處見意境”。

第二,虛實相成。書法中的實主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時制宜、一次完成的。治書藝者以其眼和手來掌握黑自的分布,使黑處達到如“金刀之割凈”;與此同時,線條以外的白要達到如“玉尺之量齊”。書法作品一般都有題識。它既是正文的延續和發展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實相成等章法之美。

第三,錯落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現在:字與字之間產生錯位,字的中軸線有時與行的中線重合,有時則形成一定的角度。這些錯位和斜側有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協調。但是善書法者隨后又用技巧來進行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識的運用錯落有致章法的圣手要數唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現在參差變化,牽絲映帶,欹側救正。

體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現。“唐人狂草恣肆縱橫,貌似無法,其實無法中自有法度,紛紜狼籍的點畫莫不皆中繩”。“唐人尚法”在書法史上的重要作用,特別是狂草方面表現出的突出成就,更加確立了書法章法的審美標準。書法藝術創作在結體、章法上的一個審美觀念是:整齊,有序。統一,追求井然之美。正如孫過庭所說:“初學分布,但求平正;既已平正,務追險絕,復歸平正”。

四、中國書法藝術的意境美

在書法中,古人稱之為“神”、“神采”、“神氣”、“精神”,等等,都是講的書法的意境美。唐代的張懷壤說:“神采之至,幾于玄微”;宋代的黃庭堅說“觀之入神”。一件書法作品,如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質和精神,就難以形成一種美的意境;成功的書法藝術,應該是每個字的線條和結構是美的,同時全幅又組成為一個整體,集中體現出某一種美的意境。也就是由全幅各個字的用筆和結構所共同體現出來的某種美的理想或美的境界。宋人追求筆墨意態,強調字中有筆,妙用側鋒,創造出意想不到的線條,更崇尚以全篇書法的生動氣韻、強烈節奏、豐富變化來表現逸態奇出的個人審美趣味以及內心深處的情感。他們尚

意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內探索自己的創作道路與方法,寫出具有個人意趣的作品。書法意境美的創造離不開以下三個方面。

一是神采。它是對在書法創作活動中個性的強調。它的對立面,是外觀的形。中國古代藝術理論早就有形神兼備的提法。在書法理論中,神作為形的對立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書之妙道,神采為上,形質次之。”唐代張懷璀《評書藥石論》則云:“深識書者。唯觀神采,不見字形。”

此中所論的“神采”,都是作為形的對立面而 言的,也是更高層次上的對立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統范疇。而當神采作為一種構成元素置于意境這個書法美感的大范疇時。它應該側重書家的精神內容——具體到作品則指書家的個性、精神風貌等等實際內容。神采,就是書家個性美在作品中的成功表現。

二是韻趣。如果說在書法的書者與作品最基本的創造關系中,“神采”偏于精神的人的個性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調的展開。它的對立面,是標準的形。韻是指比較平和、比較內含、比較蘊藉的自然形態的一種格調。最典型的如“晉人尚韻”的說法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風姿。最典型的諸如“文人墨戲”,“戲”的追求結果主要是指“趣味”而不是指“韻味”。站在特定的歷史立場上看,趣的表現成分更濃郁一些。

韻趣是一種作品的個性化。與人的神采的個性相協調,它以作品趣尚的個性為立足點。一般而言,作品的個性與作家的個性(神采)的趨向應該是統一的,反映在藝術形式中,則韻趣與神采之間并沒有不可逾越的鴻溝。

三是詩情。在詩的國度里,詩的審美決定了其他藝術的審美。書法中意境的審美內容之明顯地靠向詩,是一種心甘情愿還是一種無可奈何,我們不得而知。但它導致藝術無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡,當然是一種較單向的滲透:以詩去影響書法。

王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標而已,從中可見中國藝術審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入,和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。嚴格來說,前述的“神采”、“韻趣”之標準,其實都是詩的潛在統治的表象。于是,書法美的意境范疇又多了一個具體的內容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度。“詩情”多面多維的審美意識的結構,給我們提供了書法意境的豐富內涵。

在意境美的探討中,分別總結出意境的神采、韻趣、詩情等三大內容,并且發現它具有結構的有序性。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創作的人的角度出發,“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發,而“詩情”則是從欣賞者的人的角度出發。三者的目的是一個:強調意境作為藝術個性的絕對價值,但三者的側重點卻正好貫串書法審美活動的三個主要環節:創作

一作品一欣賞。從一張白紙到結體、章法、用筆的呈現,是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標志的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但并非巧合的有序性中,我們發現了書法的美一意境美的無所不在。

五、結束語

綜上所述,其實書法美的表現,不外有“實”與“虛”兩個方面。“實”的方面是有形的。它包括線條、結構、章法等內容;線條美、結構美、章法美結合起來便是一種和諧美,都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側、藏露之別,筆畫形態有方有圓,還要講求筆力與筆勢;結構美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實、避就、氣脈連貫和行列形式等表現方法,三者之間既區別又相輔相成。“虛”的方面是無形的,它包含的神采、韻趣、詩情都是無形之物,要通過有形的用筆,結構與章法加以表現。古人評論書法,早有“神采為上,形質次之”的說法,指出神采是書法藝術的靈魂。“實”、“虛”兩方面互相依存,相互為用,共同表現出書法藝術作品的審美價值。

總而言之,中國書法藝術審美,不再尋繹單一意境和風格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統書法的境、韻、氣、神、理等哲學內容本質上加以拓展和創新,以表現出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創造出一種全新的書法作品風貌。

第三篇：書法藝術的審美特征

一、書法藝術的審美特征

書法，是指文字的書寫方法，規律和法則。中國書法其特定含義是指具有美的欣賞價值的藝術作品。從廣義上講，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和書寫技巧，都有自己的“書法”。但是，各國文字都從象形中斷了，從“表意”走向了“表音”，只有中國的漢字從原始象形的“表意”，一直延續了下來。長期的發展使中國書法成為世界上獨一無二的藝術形式。可以說，世界上任何一種文字的創立，最初都是為了記錄語言。但是，縱觀大千世界，在流傳下來的這么多種文字當中惟有漢字兼具了實用和審美的功效，衍生出了獨具魅力的書法藝術。其在中國傳統文化中的地位也是毋庸置疑的--書法就是傳統文化的縮影。

構成審美的基本要素 ．書法是以書寫漢字為對象、是以筆畫、結構、章法為基本要素，通過筆、墨的運用達到表現藝術的目的。中國書法之所以能成為一門藝術，是因為中國漢字具有非常大的可塑性、可為性，就是說中國的漢字天生就具有藝術素質。例如，（1）漢字的造型是變化多端的：有正方形、長方形、扁方形、品字形、到品形；有上寬下窄、下窄上寬；有左高右低、右高左低等等。（2）漢字的字體是不斷演變的：甲骨文、金文、籀文、戰國文字、小篆、竹木簡書、隸書、章草、今草、魏碑、正楷、行書等。（3）漢字的每種字體又有豐富的不同的風格和書寫特色：或厚重、或飄逸、或莊嚴、或典雅、或蒼勁、或靈秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗??（4）書法的特有工具——毛筆、墨汁、宣紙各有特殊功能的：“墨色的濃、淡、干、濕”；筆法的“方圓、剛柔、提按、頓挫、疾徐、收放”等等，以及又能寫出不同意趣的“點、線、面、結構、章法”（5）不同的時代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的鑄造金文、春秋戰國的帛書竹簡、漢魏的碑志摩崖、晉唐的尺牘等。可謂名碑法帖浩如煙海，方家大師群星燦燦，所有這些都足可以構成了中國書法美學的基本要素，足可以構筑了中國書法悠久燦爛文化歷史。我國當代書法家沈尹默說：“世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯示出驚人奇跡，無彩而有圖畫之爛漫，無聲而有音樂之和諧，引人入勝，心暢神怡。特別是書法與文學的結合更加深了精神內涵，使書法成為為一種表達最深意境和情操的民族藝術。”中國書畫收藏在線．

由此可見，書法同其它姐妹藝術一樣，具有強烈的藝術表現力，書家往往借助手中的毛筆抒發情懷，或借物托志、或修養身心。將自身的生命情思，精神意蘊和審美趣味有機的與筆墨線條交織融合。畫家呂子鳳說：“在造型過程中作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著，筆所到之處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡2.字體與書體風格的龐大體系（1）篆書 篆書泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、戰國文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龜甲獸骨上的文字，也是中國書法史能夠見到的最早的構成相當規模的文字體系，并且具備了很強的書法藝術性。古文字學家董作賓先生曾根據甲骨文的不同風格變化，將其劃分為五個時期，其風格表現為“一期書風雄偉、二期書風整飭、三期書風頹靡、四期書風勁峭，五期書風嚴整”。使甲骨文呈現出多種藝術風格，有的率真天成，有的嚴整秀麗，有的奇異險絕，有的雄渾樸茂，有的肆意放縱等。甲骨文的書法藝術性開啟了后世書法風格變化的源頭。

金文是指周朝時鑄造鼎、壺、盤、簋、盂、鐘等青銅器皿上的文字，因為是鑄造，所以比較起甲骨文更加莊重、雄強、厚重。金文總體上體現方正，筆畫布置相對勻稱，從前期、中期、晚期的風格劃分來看，亦是有很大區別。比如《散氏盤》的蒼勁古樸、肆意天成；《墻盤銘》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》嚴整規范等，各領風姿。小篆是大篆簡化的字體，是秦朝統一六國后推行的具有一定威嚴的正統文字，其筆畫粗細均勻一致、線條圓潤、筆畫對稱、行筆舒緩、結構嚴謹，極具美觀性、裝飾性。后世將小篆發展到了及至，稱小篆為“鐵線”、“玉柱篆”。

（2）隸書 隸書又在篆書的基礎上進行了重大改革，由篆書形體的長方變為扁方，由用筆的圓轉變為方折，刪繁就簡，使隸書成為今文字與古文字的分水嶺。隸書萌生于秦代，成熟于漢代。東漢時期遺留了下來大量的石刻，碑版銘文，可謂一碑一姿，一碑一奇，是書法史上一個輝煌頂峰時期。大抵隸書的風格可分為三個路數，以《曹全碑》為代表的一路雋永、阿娜；以《張遷》碑為代表的一路方正、奇崛；以《石門頌》為代表的一路肆意方縱、翩翩自得。隸書的簡化，也萌生了隸書自身的快速寫法o（3）草書 漢代的竹木簡就是漢人日常應用的手書草寫，又在此基礎上行成了當時最初的草書——章草。章草每字獨立而不互相連屬，保留著隸書筆法行跡。漢簡、章草又是隸書向今草的過度體。今草去掉了章草的波折，使上下字之間筆畫連屬，字與字之間互相映帶，連綿不斷，線條流暢婉轉，富有表現力和韻律感。按著草的程度不同，有小草、大草、狂草的區分。大草、狂草用筆更加飛動放縱，回環縈繞，跌宕起伏，龍蛇蜿蜒，氣勢磅礴，使書法的表現力大大的增強。草書也被譽為書法中的最高表現形式。

（4）楷書 正統的碑版隸書發展了楷書，楷書發萌于漢末，盛行于魏晉南北朝。早期的楷書（當時稱今隸）受著隸書的影響，結構趨于扁形，用筆自然活潑，天真爛漫。北魏時期大量的碑版、墓志是這一時期楷書風格的代表，其出土的規模和水準，可與漢代的隸書相媲美，世稱北碑、魏碑。楷書到了唐代，書體結構由扁形變為長方形，楷書的發展達到了頂峰，結構端莊嚴謹，筆法完備。唐代以后楷書大家輩出，風格多樣，著名的有歐體、顏體、柳體、趙體。唐楷一經定體既成為現行規范化通行漢字至今一千多年，中國書法的字體再未演變。（5）行書 行書是在正楷的基礎上，筆畫借用了草書的靈活，對楷書進行了省簡，筆勢連貫，由折變圓，書寫流暢又字型美觀，書寫快潔又易識易認，非常具有實用性。行書的風格亦是豐富多彩，自漢代以后每個時代都有代表性大家，王羲之、王獻之、顏真卿、米芾、蘇東坡、、趙孟俯、文征明等。

二、書法藝術鑒賞的綜合層面

對書法藝術能夠達到了懂得欣賞的程度，并不是件容易的事，欣賞它的難度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于區別再現藝術能夠直觀擷取生活的一個畫面、一個場景，使觀賞者參照生活的閱歷，對藝術作品作出賞評，（當然這也需要觀賞者有一定的審美能力）如繪畫、影視、戲曲、小品等。對于書法藝術的欣賞，要求欣賞者具有一定的文化素養和藝術素養，尤其是曾經受過書法藝術的審美教育，對不同的線條美感能作出鑒定或感悟能力，同時對歷代法帖具有常識性的了解，并經過長期的積累才能對書法達到一定的欣賞能力的目的。書法藝術的抽象性，應該等同于音樂、舞蹈。音樂旋律的起伏、節奏的長短快慢，以及節奏的或舒緩或流暢，聲調的明暗等，都與書法休戚相關，它的相同取決于作者對音樂聲音或對書法線條的駕御能力，并介乎生活與抽象藝術之間的集中提取，從而應用抽象語言符號，進行想象力豐富的創造，這種想象空間就是抽象的、不固定、不具體的反映生活，但藝術自身又具有很強的規律性。對于抽象性，不同的人對不同的作品，有不同的感受，下出的結論也會截然不同。所以對欣賞者來說也同樣是具有不固定性。然而，要想達到欣賞音樂的目的，就是要抓住音樂欣賞的規律這樣一個前提。掌握這個規律也是欣賞者的起碼的音樂素養。對書法的欣賞也同樣要掌握書法語言，對書法線條的美感有一個確切的審美能力，也就是象掌握音樂欣賞規律一樣

1、傳統的書法審美觀

歷來中國書法傳統的審美觀，或是結合自然，比擬自然界的山水、云霧、風雨、雷電；或比擬龍蛇、鳥獸；或比擬人文等，晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風更崇尚字的“姿態”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。例如形容王僧虔的書法：“如謝家子弟，縱不復端正，奕奕皆有一種風流骨氣”；形容衛夫人的字“若舞女插花”等是用人來形容書法的美。形容王羲之的書法“字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳閣??”，“每作一‘點’如高山墜石”；“每作一‘橫’如千里陣云”；“每作一‘撇’如陸斷犀象”；“每作一‘豎’如萬歲枯滕”??事實上不同的線條卻給人以不同的感受，“直線”給人以挺拔剛勁的感覺；“斜線”給人以驚險的感覺；“弧線”給人以生命力的感覺；“曲線”給人以動態的感覺；“圓線”給人以柔和的感覺；“方折線”給人以硬朗的感覺，以及粗線厚重，細線靈巧，斑駁線蒼勁，飛白線蒼茫等等。古人還把書法中具有自然、動感、勁健、凝重的線條，比喻成“屋漏痕”、“斷墻壁”、“折釵股”、“錐劃沙”、“印印泥”。

于是，無論是真、草、隸、篆、行那種字體，其自身都具有不同的風格，又都是在以上這些不同的線條組合、作用下形成的。歐陽詢楷書嚴謹峭拔、用筆奇險、化險為夷。是用簡潔、硬朗、內厭、直斜線并用，形成這樣的風格；顏體楷書體勢寬博、雍容大度，用筆遒勁、厚重、外拓，起止轉折，圓筆居多的線條所形成的；柳公權的楷書和顏體結構大抵相似，比較之下柳體更趨于挺拔、清勁；趙孟俯的楷書雋永、撫媚、平和。用筆更采用筆勢連貫，輕巧、富有動感的線條構成的風格。那么其它字體如隸書、篆書、北碑、行書都同樣具有相同的線條進行組合，比如歐體對應《曹全碑》；顏體對應《石門銘》，趙體與王羲之一脈相承。至于草書的線條應用更是變化多端，豐富多彩。

2、時代背景和現時條件

-欣賞書法對線條的認識固然是重要基礎，是根本。除此而外，了解每一個書家所處的時代背景，以及書家的師承、文學的修養和書家當時的心情的不同，環境的差異的了解，也都是作為欣賞書法所應具備的基本常識，時代背景例如：晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風更崇尚字的“姿態”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。個性的差異最應當受到的制約和顯現，是師承的影響、熏陶、天資、功用、性格的集中體現。比如獻之學羲之，小歐學大歐，乃至初唐時的互師互學。書寫作品時，書家當時心情和所處的環境也是影響作品風格的重要條件。被譽為天下第一行書的《蘭亭序》，是王羲之和當時很有名氣的四十二位文人墨客集聚在紹興的蘭亭，當時情形是“天朗氣清，惠風和暢，又有茂林修竹，清流急湍映帶左右，一殤一詠”的暢快心情下，乘著微醉，揮毫寫下了千古佳作《蘭亭序》。與這個心境相反，被譽為天下第二行書的《祭侄文稿》是唐代大書家顏真卿的侄子顏季明平定叛亂時，被叛將砍了頭，顏真卿在悲痛萬分的心情下寫完了這份《祭文草稿》的。所以《蘭亭序》的風格恬靜、淡雅、不激不歷，反襯《祭侄文稿》的風格則是粗礦、蒼郁，不計工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》盡管是隨意草稿，仍然體現了一代大書家的深厚功力。

3、書法藝術要具有豐富的文學內涵中國書畫收藏在線

欣賞書法作品的同時，作品所寫的內容是非常重要的，內容是一幅作品的靈魂。古人說“文以載道，書以換彩”，字寫的再好，都要服務于文章，二者之間相輔相成，不可分割。無論書寫的內容或格言、或警句、或文賦，都能體現一個書家文學修養。當書家要寫作品時，就意味目的性和針對性。如送給朋友賀喜的，內容選擇自然就要與喜慶的內容相關。要寫給給老人祝壽的就要與祝壽的內容相關。送別的、勉勵學習的、布置家居的、懸掛廳堂的等等都要與書者或欣賞者情景、事物相關??反之，人家結婚了贈一幅“送別詩”或“但愿人長久，千里共嬋娟”就鬧出笑話。除此，書法作品的風格要與書寫的內容盡量協調，比如寫勉勵的句子“學而不厭”、“學貴有恒”、“藝無止境”等警句。那么書寫的風格則適合側重于厚重有力的，以風格顯示出內容的堅定性。如布置廳堂的作品，因為空間大，最好寫氣勢恢弘的大草，比如蘇東坡的“水調歌頭”等。臥室家居空間比較小的，適合寫“幽靜”“恬淡”或根據主人的雅趣、嗜好寫“蘭石之性”、“風竹成韻”、“清風入閣”等，書風采用溫和、雋雅的氣息為宜。如果寫“蒼松翠柏”、“登峰造極”字跡就要有氣勢。反之筆調柔和，風擺楊柳，就顯得形式內容不和諧，不統一。總之，書法是綜合性藝術，它要求無論是創作者，還是欣賞者，都需要經過不斷的努力學習、修煉、積累和加強綜合文化知識，才能對它達到認識、了解、掌握乃至于駕御書法藝術的目的.二、此外，意境美是書法家思想感情和修養的流露。思想感情是一切藝術的屬性，如“天下第一行書”王羲之的《蘭亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。從書法的內容、線條、結構、章法、體勢等體現了作者純真、質樸的思想感情，抒發了作者對人生短暫、歡樂有盡的感慨。再如清代“楊州八怪”之一鄭板橋在當時提倡館閣體的書風下，在書法上大膽創造、銳意革新，創造出“板橋體”。他的章法如“亂石鋪街”但“亂”出法度，“亂”出神韻、風姿格調、骨力、氣勢、氣脈相通方面，心須意合，若明若暗地從書法作品中表現出來，給我們帶來美的享受，成為書法藝術的佳作。用嶄新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的發現。作品似乎跟活生生的人一樣高深莫測、難以預言。因為那是作品本身的一個動人心弦的世界，它有自己的獨特法則和內涵。任何人都很難說自己已經了解了它的一切，因為誰也不可能做到這一點。對待作品如果真的有了如對待人的一種心態，那么便能敏于捕捉作品的細節與內涵，洞見作品的妙處，這才是真正的藝術鑒賞。

綜合所述，書法不僅歷史悠久，而且從中品味欣賞可以在視覺上能給人一種美的享受，就在于你是否掌握書法藝術的審美創作規律。人們普遍認為：書法藝術是“心靈與心靈之間的交談”,只有書法與欣賞者心貼得緊密，藝術才能保證永恒，才有意義，學習書法鑒賞是必要性的，才能真正體現出書法藝術的博大宏深和價值所在。

第四篇：陶瓷與書法藝術特征論文

【摘要】：陶瓷與書法藝術雖是兩門獨立藝術，代寫論文但兩者自古以來就有著深厚的歷史淵源，兩者具有相通的藝術特征。現代條件下陶瓷與書法藝術亦交相輝映，不同的陶瓷造型可以采用與其風格相協調的書法來加以裝飾，使陶瓷藝術獲得錦上添花的效果。雖然書法藝術在陶瓷中的運用僅處于輔助地位，但其作用和意義不容忽視，值得從事陶瓷藝術的人們加以關注和應用。

【關鍵詞】：陶瓷，書法，藝術魅力

引言

陶瓷是泥與火的藝術，書法是筆含墨的藝術。藝術都是相通的，陶瓷與書法原本屬于獨立藝術，然而藝術間不乏契合。陶瓷同書法藝術的契合給欣賞者感覺無疑是錦上添花。對兩者成功的駕馭，在于對兩門藝術的解讀和深掘，而后達到綜合藝術的完美和統一。

1陶瓷與書法的歷史淵源

中國制陶起源很早。自古相傳“神農氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而漢字起源同樣是歷史悠久。遠在六七千年前的仰韶文化（半坡類型）與四五千年前的大汶口文化以及馬家窯文化（馬廠類型），陶器上面常見有作為記事的符號，似可視為漢字的濫觴。可見古代陶瓷和文字的起源，從一開始就有著十分密切的關系。春秋戰國時期陶器上面多帶有篆書雕印文字，陶器上的文字也成為后人研究戰國文字和制陶業的寶貴資料。秦兵馬俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸陽午”等，字體有的是篆書，有的則近似草隸。三國、兩晉時期是青瓷器普及和發展階段，同時也是陶瓷書法藝術進一步提高與形成典范的過程。唐代楷書、章草、大草、行書等書寫體系逐漸完善，這一時期由于飲茶之風盛行。書法裝飾便出現在茶壺、酒壇上，有楷、有草，均有大書法家張旭、懷素、顏、柳之風韻。多寫名人詩句或“酒”、“茶”文字，酣暢淋漓，圓潤遒勁，純真自然，配以不同的器物造型之上，極具古樸、簡約之美感。宋代書法是我國書法發展的一次高峰，書法藝術方面趨于完善和社會文化素質的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韻。陶瓷上的書法裝飾在這一時期自然也就成為其明顯的特征，且和諧完美地融合在一起，耀州窯用書法裝飾的酒具、茶具，其書法亦頗有“蘇、黃、米、蔡”之韻。以至元、明、清各代書法裝飾陶瓷也成為一種獨特的藝術裝飾形式和藝術美感，這有其精神上的必然和諧。0世紀6 0年代以后，隨著陶瓷藝術的豐富和發展，代寫畢業論文隨著人們對陶瓷藝術視野的擴展。陶瓷和書法的結合樣式也越來越多地出現，表現手法也越來越多樣化，藝術品位也越來越有所提高，書法也逐漸地成為陶瓷裝飾中所獨具魅力的種類。眾多陶瓷書法作品，或以筆寫，或以刀刻，或以釉上，或以釉下，各具風采盎然。近年來各地陶瓷藝術家利用各地不同的材質和工藝，創作出大量的優秀作品。如廣東佛山的現代陶藝、山東淄博的色釉刻瓷，江西景德鎮的陶瓷書法刻劃和堆字等。這些作品充分利用書法的形式美和陶瓷材質美在文化內涵和形式上的聯系，和諧而自然地結合起來，為陶瓷書法藝術的發展開拓了新的境界。

再從陶瓷發展的歷史來看，從原始陶器到彩陶、彩繪陶，再到后來陶與瓷的流脈和傳派，陶瓷藝術的奧秘既深藏在歷代傳承的手工模式之中，更神奇地深藏在從配料、拉壞、成形、裝飾到燒制的個體經驗之中。因此，陶瓷與書法一樣，它的原則、法規、模式、風格、內涵也都受到整個中國文化內涵與形態的制約。

簡言之，我國自古以來陶瓷工藝與書法藝術的發生和發展，歷史悠久，關系密切，是當時文化、藝術及至政治、經濟狀況的具體反映。

2陶瓷與書法的藝術特征

陶瓷與書法都是中華民族的傳統藝術。從其實質來講，有相通之處，代寫碩士論文兩者有著許多共同的文化內涵，有著和諧的審美情趣。

首先，兩者都是造型藝術。書法是以線條的流動來表現作者的情感心緒和品格修養。陶瓷造型通過各種線型和體面結合變化，空間的虛實、體量大小關系、輪廓的起伏等，構成陶瓷的造型美。

其次，從審美特征來看，兩者都是實用性與藝術性相統一、狀物與抒情相統一的藝術。書法無色而具有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。書寫者將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗。漢代的楊雄在《法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也。”唐代孫過庭認為書法藝術可以看出書法藝術家的情感，即“達其情性，形其哀樂”。清代劉熙載更是一語道明：“寫字者，寫志也”、“書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已。”

中國作陶的祖先似乎一開始就賦予了陶瓷以藝術和精神文化的涵義。“陶者，淘也，依山取土，以水濾土，和水成型”，一個“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“陶鑄”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作為精神與文化象征的本質。在窯爐面前，每一個陶瓷藝術家都充滿了希冀和期待。他們在用泥加火的特殊語言形式，來表達自己的感情和靈魂。陶瓷藝術家在陶瓷創造過程中把精神與語言統一起來，從精神層面出發，尋求語言的自然表現，創造富有文化內涵和個性特征的作品。他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對應的語言形態；他們關注的不再是空洞的作品主題，而是自己的思想寄托。再次，從表現特征來看，陶瓷與書法藝術在表現形式上具有共同特征。這主要表現在兩個方面。一方面，它們都不適宜于表現持續性的情節性的事件，而長于表現一動作瞬間，并在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。另一方面，書法藝術與陶瓷藝術兩者都講究和強調變化。清人陳介祺在其《習字訣》中主張“練字不如練氣”，正是受到陶文與金文布局結構的啟發。因為有些陶文、銘刻的書法多是隨同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語，其所表達的含義，不僅表明當時的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說明了“秦磚漢瓦”的創造性和富于變化性。陶上的圖案、文字既表現了淳樸的時代風格，又富有天然的藝術情趣。刻的無論篆書或隸書，多在一圓形或方形、云形輪廓內變化其形體，介乎文字與圖案之間，別有一種圓渾典雅的神韻，令人百觀不厭。

總之，對陶瓷藝術和書法藝術兩者特征的深入、完整的理解，有助于藝術家們在創造過程中加強陶瓷的表現性和抒情性，從而創作出更加有審美力度和審美價值的作品。

3書法裝飾陶瓷的文化內涵

盡管自古以來不少陶瓷作品中都不乏有書法題詩銘款，但書法的布局位置往往放在主體畫面的背面或留白的地方，顯然是處于一種從屬的輔助地位上。這一方面是受社會審美標準的影響，一味強調工藝而忽略藝術性，另一方面，受陶瓷工藝和材質局限，所以書法的附屬性就表現得很突出。

在整件器型以書法形式裝飾的陶瓷上。雖然純粹以書法作為形象元素來進行裝飾且不加其他任何紋飾，但這種裝飾主要是根據陶瓷器型的美觀、功能需要而使用的。如元大都遺址出土的寫有七絕詩句（“百草千花雨氣新，今朝陽上盡如塵，黃州春色能于酒，醉東西園歌舞人”）的白釉罐。

在局部用書法裝飾的陶瓷上。陶瓷是立體的實物，尤其在陶瓷上借鑒國畫的表現形式時，代寫職稱論文畫面難免有空白處，裝飾時可以用書法的形式來彌補繪畫的不足，起到與畫面布局均衡連貫的作用，又可以補“畫之不足，題以跋之”的弦外音、畫外意。在以圖案形式為主進行裝飾的陶瓷上，書法常常與紋樣交融在一起。如：康熙琺瑯彩纏枝月季花紋碗，盛開的月季花心呈圓型，中間以紅色書寫裝飾形式很濃的篆書“萬壽長春”等字體。在用圖案為輔助襯托的器皿上，一般是在瓶體的腹部開出兩個或四個對稱的圓形、方形或花形等等的白（俗稱斗方），用以繪畫或書法。如：清乾隆琺瑯彩景州開福壽塔山水圖瓶，瓶腹四面開光，其中兩面畫山水，兩面以篆隸書寫文字詩詞。

此外，陶瓷器皿上書法所寫的內容，大多結合器物的使用功能，借用詩詞佳句起到“畫龍點睛”的作用。如酒具上題寫“但使主人能醉客，不知何處是他鄉”，茶具題寫“一片冰心在玉壺”；或為了滿足大眾的需求和普遍的審美情趣，題寫“福壽康寧”、“福如東海”、“延年益壽”等勉勵的詞句；或為提高陶瓷的高雅格調在陶瓷上書寫歷代文人才子的佳作名篇，如

《赤壁賦》、《出師表》等。

隨著科學技術的進步，全球的信息交流更加方便、快捷。這給世界各地的陶瓷藝術設計提供了對藝術模式仿效的方便，其后果則可能導致藝術上的千篇一律。書法作為中華民族傳統的藝術形式，如果我們把書法的形、神、意更好地融合到現代陶瓷藝術當中去，彰顯其獨特的藝術魅力，定會形成更為鮮明的，具有強烈的民族文化意味的優秀陶瓷藝術作品。

參考文獻

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[5]中國陶藝.1999年增刊

[6]裝飾的藝術.江西美術出版社，2001

第五篇：中國書法藝術精神簡論

中國書法藝術精神簡論

彭其漢

摘要：

書法藝術作為中華民族的文化符號之一，積淀了國人的深層智慧，凝聚了中國文化的內在基因，中國傳統文化作為中國書法之濫觴，其深層次的文化性自古至今貫穿于書法教育的始末。進入20世紀，傳統文化受西方外來文化的的影響，學科分類思想日益為我國教育體系所重視，在這樣的教育大背景下，“書法學”體系便應運而生。然而在書法教育的過程中，西方快餐文化的充斥已使得書法的傳統文化性愈來愈弱。現代科技等多媒體技術的廣泛應用，（諸如電腦的普及）等等導致書法蘊含的藝術精神喪失殆盡。

關鍵詞：書法藝術

美學精神

人格精神

人文精神

緒論：

書法是以漢文字為載體的文化性藝術，它的藝術表現形式和審美標準都要上升到書法的藝術精神，書法藝術是以中國傳統文化為基礎，而形成的一門獨特藝術，是民族文化、民族氣質、民族精神所顯現的文化現象。在書法藝術的創作表現中，體現出“寫”的意與天成，書法藝術的作品不能只是漢字勾畫出的線條、符號，其中應該體現出一定的美學精神，表現人的精神品質，同時也應該注意到書法對修身養性，陶冶性情，提升境界的重要性。不能簡單的把中國書法藝術看作是一門純粹的藝術形式，更不能把他看成是純粹的視覺藝術，計算機軟件里的藝術字體更不能與書法藝術沾邊，否則書法會失去它的藝術性，民族性，獨特性，也會失去他的世界性。因此，發掘、保存、傳承中國書法藝術精神是迫不及待的，又是任重道遠的。

一、漢字的書寫藝術——書法

書法指書寫的法度。

1、從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品。

隨著文化事業的發展，書法己不僅僅限于使用毛筆和書寫漢字，其內涵己大大增加。如從使用工具上講，僅筆這一項就五花八門，毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具、雕刻刀、雕刻機、日常工具（主要是指質地比較堅硬的，能用來書寫的五金、生活工具）等。顏料也不單是使用黑墨塊，墨汁、粘合劑、化學劑、噴漆釉彩等五彩繽紛，無奇不有；品種之多，不勝枚舉。從執筆方式上看，有的用手執筆、有的用腳執筆，就是用其他器官執筆的也不乏其人，甚至有的人寫字根本就不用筆，如“指書”“擠漏書”等；從書寫文種上說，并非漢字一種，有的少數民族文字也登上了書法藝壇，蒙文就是一例；

2、狹義而言，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規律。包括執筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容。例如，執筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫；點畫意到筆隨，潤峭相同；結構以字立形，相安呼應；分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。

3、書法的內涵主要包括以下幾個方面的內容：

（1）、書法是指以文房四寶為工具抒發情感的一門藝術。工具的特殊性是書法藝術特殊性的一個重要方面。借助文房四寶為工具，充分體現工具的性能，是書法技法的重要組成部分。離開文房四寶，書法藝術便無從談起。

（2）、書法藝術以漢字為載體。漢字的特殊性是書法特殊性的另一個重要方面。中國書法離不開漢字，漢字點畫的形態、偏旁的搭配都是書寫者較為關注的內容。與其他拼音文字不同，漢字是形、音、義的結合體，形式意味很強。古人所謂“六書”，是指象形、指事、會意、形聲、轉注、假借六種有關漢字造字和用字的方法，它對漢字形體結構的分析極具指導意義。

（3）、書法藝術的背景是中國傳統文化。書法植根于中國傳統文化土壤，傳統文化是書法賴以生存、發展的背景。我們今天能夠看到的漢代以來的書法理論，具有自己的系統性、完整性與條理性。與其他文藝理論一樣，書法理論既包括書法本身的技法理論，又包含其美學理論，而在這些理論中又無不閃耀著中國古代文人的智慧光芒。比如關于書法中如何表現“神、氣、骨、肉、血”等范疇的理論，關于筆法、字法、章法等技法的理論以及創作論、品評論等等，都是有著自身的體系的。

（4）、書法藝術本體包括筆法、字法、構法、章法、墨法、筆勢等內容。書法筆法是其技法的核心內容。筆法也稱“用筆”，指運筆用鋒的方法。字法，也稱“結字”、“結構”，指字內點畫的搭配、穿插、呼應、避就等等關系。章法，也稱“布白”，指一幅字的整體布局，包括字間關系、行間關系的處理。墨法，是用墨之法，指墨的濃、淡、干、枯、濕的處理。

書法是中國特有的一種傳統藝術。中國漢字是勞動人民創造的，開始以圖畫記事，經過幾千年的發展，演變成了當今的文字，又因祖先發明了用毛筆書寫，便產生了書法，古往今來，均以毛筆書寫漢字為主，至于其他書寫形式，如硬筆、指書等，其書寫規律與毛筆字相比，并非迥然不同，而是基本相通。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“唐言結構，宋尚意趣”，由此可知唐代書法的法度追求最高、最嚴謹，唐代書法成就也是書法史上最頂峰的。

二、書法藝術的美學精神

1、書法藝術的線條美

線條是書法的基礎、靈魂,是書法賴以延續生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質和學養得以流露的媒介。漢隸的出現是書法藝術中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現出書法美的最高原則。在中國書法藝術領域中,書法線條的審美特征主要體現在以下幾個方面。

(一)力量感

這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協調和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經驗的自然運動。中國書法一貫強調筆力,衛夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的對比關系:線條頭尾頓挫轉折者是謂‘明’,線條中截平穩運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領略到生命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現和發揮。

(二)立體感

對于書法這一平面的藝術形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調的立體感是一種抽象地經過提煉的空間。在創作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態。強調線條要具有立體感,當然與中國人的傳統精神有密切的關系。任何一種審美意識都離不開社會內容的制約,書法自也不例外。如女書家衛夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤。”這段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質上是一個美的問題。

(三)節奏感

我們從書法作品的節奏感里可發現一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉折之比。大凡構成一種對比,都含有節奏的元素。“一陰一陽之謂道”,“陰陽”便是節奏之本。線條在構成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節奏的具體內容。種種運動的性質和種類也有不同,不管是何種性質的節奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現了線條節奏感的審美價值。如:空間節奏、用筆起伏節奏、空白節奏、方向節奏等。

節奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發,在外觀形態上對此作深層次的描述。但對于節奏而言,可視的形態比比皆是,不可視的深層內容又不僅僅是書法方面的內容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經包括了技巧的全部空間內容。

力量感的構成是依靠提、按、頓、挫、轉、折、方、圓,強調的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節奏感的構成是依靠速度的控制、斷續連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構成了立體的動作空間,再加上一個節奏感,又構成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術天地。

2、書法藝術的獨創美

書法與國畫一樣，是東方獨特的一種“美的藝術”。欣賞書法藝術，不僅可以啟發人們的思想情操和審美趣味，而對于欣賞者本身可提高其藝術之境界。書法不可能像繪畫那樣具體描繪現實中多種事物。然而，它的一點一畫卻能構成其特殊的藝術語言與韻律。一幅好的書法作品，使人百看不厭而又有嚼欖的回味，這就是人的視覺對于這件作品所具有的形體和動態美產生的感受。

由于書法藝術于形體上分真、草、行、隸等不同書體，每種書體又有不同的風格與流派，再加上各人的性格、氣質、藝術淵源和生活閱歷不同，所以，其風格也就迥然各異了。從欣賞的角度上說，也無絕對一致的標準。但是，大凡稱得上成功的作品，必有其吸引讀者的地方，即書法的“功力”。其內涵約可包括：筆法、墨法、章法、氣韻等方面。

功力并非只體現在點畫之中。因為書法作品大多是積字成行、積行成章、成篇的整體。“一點成一畫之規，一字乃終篇之準”，既要注意筆與筆之間的相互呼應，又要把部份美與整體美配合起來。至于行書、草書、則不能單從一字去看；而是要看到這個與那個字，這一行與那一行，乃至整篇的筆力、筆勢、筆意、疏密、張弛、均衡、向背配合如何。既要從有筆墨的地方看；又要從無筆墨的地方看，既要看密的地方，又要看疏的地方???等等。總之，一幅作品的處理，必須字與字、行與行之間疏密相映、大小適宜、濃淡相成、伸縮有致，以達到全章貫氣的藝術效果。若在這幾方面處理不當，或松弛散亂，或雜亂無章，便會使觀者礙眼費神，不易終卷，這樣就難欣賞了。

一般而言，楷書容易僵化、行草容易油滑；字大容易散漫、字小容易拘束。所以要求楷書既端正而又流動，行草既飛動而又沉著；大字要注意緊密，小字要注意寬綽。而且要求奇正配合，即正不呆板，奇而不野，生而不僵，熟而不疲。這雖是對書寫的要求，但欣賞者也要從這些角度去審視作品的優劣。藝術不是摹仿、不是拍照、不是古人技法的翻版，不少人欣賞書法作品，往往機械地追求“碑味”、“帖味”，臨摹得與前人一模一樣，其實這是不值得提倡的。古人的真跡里、碑版里，有古人特定的思想感情，這一點既學不到，也借不來。技法固然重要，但也不能被“古法”所囿。欣賞時，不應該過多地挑剔他人之毛病，而應該吸收別人的長處。各人的偏愛，決不能作為藝術評價的標準，“走馬看花”更是很難品味作品的內在技法。只有細心欣賞，玩味探索，循由察變，才可以看出流派，看到運筆的技法。

但是書法作品的欣賞和評價往往眾說不一，如何恰如其分地介紹書法藝術欣賞是很困難的，因受各種因素的影響，每個人的看法不可能都一致的，也不必去強求統一的看法。至于藝術上的優劣標準，欣賞原則還是有的。

在欣賞一件作品時，往往有三種情況：一種是乍看很好，但禁不起多看細看；一種是初看平常，多看會覺得好起來；另一種是粗看好，細看亦好。這三種情況，根據欣賞標準，是很容易來解釋的。第一種情況是點畫、結字的基本功力還不夠扎實，徒以外貌悅人，仔細接觸就原形畢露了。第二種是基本功力好，點畫結字也扎實，禁得起仔推細敲。至于初看平常的原因，可能是章法不討好，太高深的藝術一時不易理解接受。第三種則是雅俗共賞的作品。總之，書法欣賞是受多方面的因素所影響，其中三昧非三言兩語所能道盡的，往往只能意會而不能言傳。但真正的藝術作品必有它客觀存在的價值，時間就是它最公正、最正確的鑒定者。虛假的必被歷史所淘汰，真善美的藝術是永遠富有生命力的，它必然會“如鏡磨面”，越磨越亮的.中國書法之所以能成為一門歷史悠久而又感動世界的藝術，在于它的構成上有許多符合道德要求的因素和原理，其形體結構就有豐富的美感和耐人尋味的情趣，可以從中發現蘊涵其中的德育因素，中國漢字平穩的態勢，勻稱的體形，和諧的結構，表現了搭配，疏密，穿插，開合，揖讓，黑白，協調的整體思想和筆法，墨法，章法等創作的科學原理，充分體現了這一人文科學功能多樣的特性。通過對這些內容的書寫，就自然產生了潤物無聲的效果，是這些健康的積極向上的內容使學生的思想品德在寫字的過程中受到潛移默化的影響，這也是中國書法的神奇所在。歷史上的中國書法家其風格各不相同，由此就有不同的美感因素產生，眾多的優秀名作可以使人從中感受到或蒼勁，古樸，或飛動，飄揚，或莊重規整，或清秀灑脫，或粗獷豪放，或疏朗空靈，或厚實沉重等等不同的或象征或抽象的意念。所有美的因素，都通過人的視覺從心理上可使觀賞者產生共鳴，藝術的感染力就是這樣形成的，其美感又化作一種不可抗拒的力量默默地陶冶性情，鍛煉意志，提升品格，啟迪思維，培養情操。其實這就是書法漫長的修煉與學習過程中得到的重大的“意外收獲”，書法作品的所有的美，都成了學生人格美的象征。我們欣賞顏真卿，柳公權，張旭，王羲之，王獻之，鄧石如，何紹基，林散之，啟功等歷代書法大家與作品，感受狂草的飛揚恣肆，靈動飄逸和隸書的質樸渾厚，規整穩重，波挑縱橫，點畫跳躍莊重勁健。欣賞王羲之“天下第一行書”《蘭亭序》這一神品于用筆上中鋒與側鋒的穿插變化，將中鋒與側鋒交融成一個整體，而運筆的轉折，絲牽與映帶，既豐富又自然，既生動又精練既漂浮又有力其字勢大，小，正，側，俯，仰，千姿百態，布白則以疏朗為主加以微妙的疏密松緊之變化，讓觀賞者能體驗到書家瀟灑俊爽，飄逸遒沒的書風。

書法藝術的本身是線條藝術，在點畫線條的濃淡，粗細，黑白，剛柔等變化中表現出筆法和墨法的特殊韻味。古人云：“不知筆法，安知墨法”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，古代書論中“運墨而五彩具，是為得意。”以后的書法理論中又有“七墨”“六色”“五彩”之說。這一切都表明書法具有作為線條藝術同時具有獨特的筆墨韻味，在書法欣賞與書法實踐中品味書法藝術里黑白相隨，虛實相生，濃淡相配，剛柔相濟，徐遲相合，點線相依的整體的藝術之美。

3、書法藝術的情感美 書法中的情感表現主要體現在抒情性、寫意性、暢神性三個方面。這三方面相互交融、相互影響，對書法藝術的發展起到了極其重要的作用。

一、抒情性

書法創作的主體是人，人是有情感的。人的情感總是在具體的、直觀的、形象的脈絡或者情景中，憑借個人對生活、對人生的體驗與感受，把那些在我們心靈里不斷閃現的圖像以書法的形式“表達”出來，就是書法藝術的抒情性。“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。蔡邕《筆論》可見古人關于情感與書法的密切聯系早已有了明確的認識。我們以書圣王羲之遺留的書帖為例，不難發現情感作為書法創作的源泉是與書家主體個性緊密相連的。

情感在書法創作中起著很大的作用，但由于情感的表現比較復雜微妙，時而強，時而弱，時而明晰，時而模糊。反映在書法當中，便產生了豐富多彩的個性特征。陳繹曾《翰林要訣》云：“情：喜怒哀樂，各有分數。喜即氣合而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。”在情感與書法創作的問題上，古人已為我們做了深刻而精辟的總結。我們不必做情感大小、強弱所產生不同結果的評價。我們應當注意，由于創作者內心情感豐富程度不同，表達方式不同，以至于表現在書法創作中的形式又有所不同。有的人情感豐富，體驗深刻一些，表現在具體的書法創作上，個性化特征就強烈一些；有的人則情感平和，體驗相對較淺，反映在書法創作上，個性風格靜穆、中和一些；但無論情感表現細膩或奔放，都有可能寫出優秀的作品。如王羲之《蘭亭序》，不激不勵，志氣平和；顏真卿《祭侄文稿》，縱橫跌宕，氣勢雄奇。這些感受，正是情感在書法中的表現。

一件優秀的、獨具風格的書法作品，如果不能表現創作者的情懷，是絕不能傳承后世的。

二、寫意性

對于書法創作，除情感宣泄外，更重要的是要有明確的主題思想，即通過藝術形象表現作品的思想內涵。這個“思想內涵”便是“意”。意，意象、意境是也。屬于精神范疇。如果沒有精神的書法作品，形式技法再怎么好，仍然是沒有靈魂的軀殼。精神因素往往就是書家用筆對我們生活在其中的視覺生命，以墨色線條的形式，想要表達這個活生生的物象世界，以此來抒發自己的思想和情感的一種特殊精神創造活動。我們不是常說“晉尚韻，唐尚法、宋尚意”嗎？“宋尚意”，實際上就是抒情寫意的時代，也是書法真正做為藝術的開端。

釋皎然在《詩式》中說：“緣境不盡曰情。”雖然是針對詩歌而言，對書法仍然適用。這里的境觸及著情思，情思，正是意的內核。它和張懷瓘“意與靈通”是息息相通的。張懷瓘在《書斷序》中說：“及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，雖龍伯系鰲之勇，不能量其力，雄圖應箓之帝，不能抑其高，幽思入與毫間，逸氣彌與宇內，鬼出神入，追虛補微，則非言象筌蹄所能存亡也。”這里，張懷瓘把孫過庭情意論又提升到了一個全新的高度。由此可以肯定，在書法創作具體內容中，如果缺少了對生活真實情感的體驗和對生命的深切感悟，其作品是空洞乏味的，也是缺少藝術感染力的。在書法創作中，不是形象尋求思想感情，而是思想感情尋求體現它的藝術形象。如懷素的草書，線條的迅疾、化直為曲、變方為圓、少頓挫多纏綿、回環往復的“任情恣性”，如同山間涓涓流淌的山泉，又像春天來回穿梭飛舞的燕子，讓人產生無盡遐想，隨即心中涌出美的滋味。這種感覺就是“意境”的表現。

意是寓于書法的形式當中的。故書法的意靠筆墨線條來體現。沒有飽滿的情感、豐富的人生經歷以及深厚的學養，即使有再高超嫻熟的技藝，也是無法表達胸中的那份情和意。

三、暢神性

所謂“暢神”，是指審美主體對于審美客體，在玩味的基礎上，產生強烈的美感愉悅，出現與審美客體相契合的心理狀態。通俗講是審美者心神的舒暢、情致的酣暢、興味的濃郁。古人對“神”的追求是非常強烈的。在創作之前，要保持“神終不疲”狀態，否則，“凡神不安，令人不暢無興”，必須“養神”，方可寫出暢神之作。“神”者，意態、神情、精神是也。

從書法創作的角度說，“神采”是書法創作的終極目標。決定神采的獲得是書者的情感。“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者，方可紹于古人。以思言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”（王僧虔《筆意贊》）當書法真正成為表現情感的形式時，那些存在于書法作品之中的點畫、線條、墨色，并非是技巧的展示，而是溶解于作品之中的個人精神與豐富情感。“深識書者，惟見神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”（張懷瓘《書斷》）書法真是受情感的驅使、滋養，才使那些點畫、線條、墨色蘊含了精神的力量，以至于達到“出神入化”的境界。古人往往把這樣的作品贊譽為書法中的“神品”或“妙品”。可見對書法中“神氣”的重視程度。

書法自始至終是一種以心運手、抒情達意的最高級精神活動。它傾注了書家的全部情感，實現了精神的超越。在書法創作中，情感的體現越充分，其作品越具有感染力。一個缺少了對人生體驗的真情實感的作品，一定不會有蓬勃的生命力和巨大感染力。特別是當書法成為真正的藝術時，情感是書法創作的源泉，寫意是書法的精神內涵，而暢神是提高書法生命力的終極目標。無論時代如何演進，只要書法存在，情感始終會融入書法創作當中，并且發揮著它特有的潛能，時時處處表現著不僅是個人的也是整個民族的精神特征。

三、書法藝術中的人格精神

1、書法藝術的人格象征

由于書法具有一定的抽象性和表現媒介的同一性(所有書法作品都是以漢字為直接的題材)，因此，書法藝術難以具體的再現生活、人格和情感，而只能通過藝術象征這一表現機制對其作直觀抽象性的感悟。書法藝術首先表現的是一種普遍的人格和普遍的心理情緒，如“莊重、磊落、瀟灑、放誕”等等。這種普遍的象征意味不能簡單的和書家的人格作機械的對應，尤其不能與史籍所載的古代書家的人格、人品簡單相聯，譬如一個奸任之人，其書法未必就是奸按之相，典型的例子是蔡京。當然，一個書家的人格、人品對其書法會有影響，但這種影響是通過這個書家對書法總體的審美取向顯示的。

比如趙孟順，身為宋王朝宗室，卻被迫為異朝之臣子，這就使他產生了一種戀舊心理和逃避現實的思想，在一定程度上導致他背離當時書壇的風氣，以復古為其書法藝術之路;他的高貴地位、優裕的生活享受、超脫凡塵的人生觀使他選擇了瀟灑自由的晉代書法為典范，反映了他對某種人格的追求和向往，但這卻不是其實現人格的全部反映。書法藝術的人格象征意味是抽象化、類型化的，它超越了時空的限制，具有非實指性的特點。比如，文學和繪畫都可以用語言或形象描繪出王羲之“坦腹東床”，表現他獨具一格的瀟灑散誕的人格，但書法卻無法這樣做，它只能用點畫筆墨的趣味映照出王羲之的人格精神，成為其人格的一種抽象形式。這樣，王羲之書法就超越了他實指性的人格，成為一種人格類型在書法中的典型體現。書法的人格象征意味是古代書論中的一項重要內容。在古代的書法審美理論中，有兩大基本體系，一是自然物象說，一是人格象征論。前者用自然美來比喻、聯想書法美的意蘊，如“字勢”之美;后者則以某種人格、人品作比擬來闡述書法的精神意味及藝術境界的高下。這兩大體系，前者歷史跨度短，主要盛行于魏晉六朝，唐代尚存余蓄，至宋代以后便越來越少見，到了清代，劉熙載提出了書既“肇于自然”，更“由人復天”的“書如其人”的理論，從而將“自然物象說”與“人格象征論”結合起來，構成了以后者為核心的完整書法美學命題。如果再來考察一下古代書論中的若干術語，就會發現相當多的詞語是表述和形容人格的詞匯，如“雄壯、質樸、磊落、放縱、威猛、俊逸、妍美、中和、雍容、敦實、真淳、剛直、閑雅、謹束、輕媚、駿爽、深穩、放誕、凝重、壯浪?一”如此等等。

而書法審美理論中最重要的幾對范疇—形質與神采、氣勢與風韻、姿態與法度，亦無不與人格的象征有直接或間接的聯系。這種人格象征意味嚴格地說并不是書法的點畫、結字、章法本身所具有的，而是人類基于自身特殊的精神本質賦予書法的一種觀念的聯想，正是這種聯想使得書法的點畫、結字、章法等具有了生命的活力和精神的內涵。當這種聯想成為普遍的現象，成為一種有意識狀態下的自覺行為時，書法就在更高一級的文化層次上成為人的生命形式的外化和象征。這樣，書法藝術的內涵就不僅是技巧的展現，也不僅是自然美的抽象和升華，而且也是人的心靈的映現。惟其如此，書法才取得了真正進入藝術殿堂的資格。所以，在中國書史上，人格象征意識的產生恰恰與書法藝術的自覺現象同步。

二、書法作品中的情感與個體人格精神 在“讀”一件書法作品的時候，眼里是遒勁縱逸的線條，嘴上誦念著作品的文字，內心中琢磨著作者當時的社會生活，揣測著作者的為人，試圖嘗試從作品中了解到作者的情感走向，這就是“讀”，不是平常的看。是要透過作品，跨越時間和空間的阻隔，和書寫者交流，和古人做朋友的。書法史上的三件最好的行書作品，我們來看看都是些什么內容。我們可以借助品賞著名的“天下三大行書”作品―《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《黃州寒食帖》，體會王羲之、顏真卿和蘇軾，這三位站在書法藝術絕對制高點的書家，在特定的社會環境，歷史背景下，通過書法作品所體現出來的文人情趣、藝術修養，以及他們各自的人格精神。

《古文觀止》是清朝人吳楚材、吳調侯編的古文集子就收有王羲之的這篇《蘭亭序》(如圖1)。很多書法界的朋友沒少臨寫這個帖子，但若細究一下文字，你會覺得，文字也堪稱天下第一。據東漢趙一《非草書》中記載，世人“游手于斯，專用為務”，就是說書法成為了世人生活的一部分，以至于“鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。”這四句話生動地描述了當時人們沉浸于學書中的熱情。在當時，世俗學者、官宦人士中也有不少是精通佛道、崇尚隱逸的人，從王之和當時一些高僧的交往來看，至少，王羲之在精神上對佛教所提倡的清華雅淡的境界是認同的。王羲之不喜歡做官，《晉書》記載，“羲之既少有美譽，朝廷公卿皆愛其才器，頻招為侍中、吏部尚書，皆不就。”吏部尚書這樣的官位實在是不算低了，而且朝廷還是頻招，也就是說在留著位置等著他。這種誘惑在歷朝歷代，都是不能不讓人動心的。可王羲之卻“皆不就”，從這里就可以看出王羲之內心世界的狂傲。世俗社會對一個人的價值衡量體系在王羲之這里坍塌了。東晉有一個風俗，在每年陰歷的三月初三，人們都要到郊外的水邊踏青郊游，以消災避禍。他們把這種活動叫做“修楔”。永和九年的三月三日，王羲之約了一些文人朋友共四十一位，到蘭亭溪邊飲酒游戲，即興賦詩。大家把這些詩作匯集起來，公推王羲之為詩集作一篇序文。

《蘭亭序》敘寫了蘭亭雅集的盛況，抒發人生的種種感慨，文筆雋爽流暢，灑脫無拘。而王羲之的書作將晉人的精神風貌和氣質神韻抒發得淋漓盡致。

三、現當代書法藝術中滲透的人格精神

在現當代的書法藝術中，也出現過一些將自身的人格精神反映在書法作品中的書法大家，現當代書法家中，不可不提的還有毛澤東。作為偉大領袖的形象蓋過了其他的一切，或者說，他在其他方面的造詣，與他偉人形象相比，實在是太微不足道了。他工詩詞，精書法，均達到同時期的最高成就。他的書法成就在于狂草，來源于張旭、懷素。中年以后，形成了獨到的個人風格:汪洋態肆，跌宕起伏，具有強烈的視覺美感。他的字，既充滿激情，又有理性。看他的草書，視線不由自主地受到牽引，隨著他草書的線條、用筆，時緊時密，時快時慢。

四、當代書法藝術應該體現出更豐富的人文精神

中國的書法藝術博大精深，需要多年潛心于此才能獲得成就。古代書法家創作時，大多寫自己的文章或詩作，創作的時候得心應手，甚至有種榮耀感。而當代人大多己經沒有創作文言文或者詩作的功底，只能抄錄古人的作品。因此，創作出來的書法藝術作品里，就少有更深的文化內涵，也就難以提及作品所反映出的人格精神了。

近現代的書法大師在從事創作中，受“五四”運動的影響比較重，其書法內容有著很大的改變。主要原因就在于白話文和簡化漢字的大量運用，書法藝術漸漸退去了那種古色古香的文人韻味，以及儒、道、釋相融合的人格精神。中國書法藝術，以幽微見證廣大，以簡遠、純粹展現宏深。因此，品評或者創作書法作品，其實就是體會中國的傳統文化與人文精神，挖掘研究書法藝術中蘊含的傳統文化與人文精神，比起單純的視覺審美，更值得我們關注。

結語：

文化危機可謂當今社會最大的危機之一，只有對現代性作出否定和破壞，方可喚醒麻木的現代人，藝術審美才能有精神救贖之意義。和其他藝術相比較，具有深厚文化底蘊的書法藝術則是對抗現代性之困的最佳精神“武器”之一。這里的現代性之困是指社會自工業化以來在物質極度豐富的同時給人的精神世界帶來的緊張和焦慮等。只有當人的精神回到自然寧靜的狀態時才能解決上述問題。莊子云：“天地有大美而不言”。中國書法藝術便是最佳的自然的審美形態之一，書法以千變萬化的線條構型組字，且氣蘊豐富，故在書法創作者無形中在養氣練性中提升了自己的內美修能并達到寧靜幽遠之境。

現代文明最大的悲劇莫過于為自己所創造的的文明所困，心為形役，喪失資源，迷失方向。梁啟超言：“個性的表現，各種美都可以――但是表現最親切，最真實，莫如寫字。”書法藝術就是如此神奇，人類可以在書法領域中尋求精神解脫的一劑良方。由于中國書史法是通過對點畫的自由運用和對幽遠之境的不斷追求而形成高度自由的藝術。故而，向傳統的皈依，對自我的肯定和對自由的追求成為解決現代性之困的三大途徑，此三方面是相互統一又相輔相成的，也就是追尋自然的審美，呈現自我本真的創造和尋找精神的高度自由。

行文至此，意在說明書法雖然不能從根本上拯救千瘡百孔的現代文明，但至少可以緩解現代文明給人們造成的精神之困，讓倍感壓力的現代人維系著一片自由的精神空間，也許這也正是書法藝術對現代文明的核心價值之所在。

參 考 文 獻

1.劉正成，王睿.現代書家書論[M].山西:山西人民出版社，2007

2.王世征，云志功.中國書法理論綱要[M].北京:首都大學出版社，2008

3.徐能線條藝術東方神韻[M].四川教育出版社，2008(l)

4.方勇譯注.《莊子》[M]：北京：中華書局.2011年12月.362頁.5.熊秉明.《中國書法理論體系》[M]天津：天津教育出版社.2003年2月.58頁.6.歐陽中石.《書法與中國文化》[M]北京：人民出版社.2000年1月.166頁.