第一篇：對中國書法藝術的感悟

對中國書法藝術的感悟

——對書法藝術特點的剖析

一，概述

書法是中華文化的瑰寶，是最能體現中華民族審美意識的藝術，它不同于繪畫的是：書法借助于漢字的書寫、運用豐富的筆墨變化與多樣的線條組合，抒發、寄托創作者內心的藝術理解和思想感情。

文字的表現是自由的，書法家筆下的漢字或粗狂豪放、風馳電掣，或婉柔清麗、含蓄雋永，這些都屬于比較純粹的藝術創作。

中國書法在藝術界是獨一無二的，在黑與白、點與線的千變萬化中完成人的精神創造和情感宣泄，它所表現的精神內涵與中華文化傳統密切相關、一脈相承。作為華夏兒女，我們應當為我們民族擁有這寶貴豐富的藝術文化遺產而感到驕傲。

書法藝術是純粹生長于中華大地上、并且與中國傳統文化發展密切相關的傳統藝術。書法藝術對后世的影響與其他的文化形式不同，書法從古至今、從里到外散發的都是地道的中國作風和氣派，是中國璀璨文化的標本。

作為一門藝術，必然會有她的表現方式與特點。對于書法藝術來說，線條是她的基礎和靈魂，因為畢竟書法的載體是用以表情達意的漢文字。線條也是書法賴以延續其生命力的重要媒介，因為線條美是具體的，也是可以傳承的。

二、中國書法藝術的線條美

我們在欣賞一幅書法作品時，首先被欣賞者感覺到的是線條，所以它也是溝通欣賞者和書家的橋梁。通過線條，欣賞者可以獲得精神上美的享受，心靈上的慰藉和震撼。以毛筆作為工具，這為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者以書法線條作為審美對象，從視覺上把握作品的深層內涵，書法家們也把線條看成其作品的生命象征。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評第十八》中，有這樣的論述：“書若人然，須備筋骨血肉。血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逆，可謂美矣”。在這里，“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者，都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人體的美，它體現出書法美的最高原則[4]。在中國書法藝術領域中，書法線條的審美特征主要體現在以下幾方面。

（一）力量感

這里所談的力量感，是書法中的一種巧力，是掌、指、腕、臂在人的意識協調和控制下，融合了書寫者審美觀念、書寫經驗的自然運動。中國書法一貫強調筆力，衛夫人的《筆陣圖》有云：“下筆點畫。波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”[5]835。富有力度的書法藝術作品之所以美，是因為它能使欣賞者在這種凝固的字形中領略到動感的生命風采、心靈的律動。如果筆力弱薄，書法美就無法得到充分的表現和發揮。

（二）立體感

書法本是平面藝術，說其富有立體感是矛盾的。因為線條本身是平面化的存在，不符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感，線條就單調乏味。真正的立體感應是沉著、渾厚的，并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說，書法所強調的立體感是一種抽象地經過提煉的空間。在書法創作中，又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態。強調線條的立體感，這當然與中國人的傳統精神有密切的關系。任何一種審美意識都離不開社會內容的制約，書法也不例外。

（三）節奏感

節奏感表現的是書法作品的活力，在活力里面我們能體驗到生命的價值。判斷節奏的原則就是對比和交叉。在形式上，就是空白與墨跡之比，墨跡點線之比，乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉折之比。大凡構成一種對比，都會含有節奏的元素。“一陰一陽之謂道”，“陰陽”便是節奏之本。線條的構成過程、筆的運動特征——松緊、輕重、快慢，就是線條節奏的具體內容。每位書家生命的活力都體現了線條節奏感的審美價值。如：空間節奏、用筆起伏節奏、空白節奏等。

二、中國書法藝術的結構美

所謂結構美，就是各種線條組織成的字形結構如何能很好的反映出現實中事物的普遍形體結構美的問題。漢字雖然早已脫離了象形文字的原始階段，但由“象形”發展而來的漢字形體卻仍具有造型的意義，依然是形象的藝術。字的結構之美離不開五個方面，即平正、勻稱、參差、連貫、飛動。

一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩定感、舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致，人通過社會實踐，逐步形成這樣的審美觀念：整齊為美，蕪雜為丑；秩序為美，混亂為丑等等。所以歷來書法家們都十分強調字的平正。二要勻稱。字的筆畫和各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般來說，字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當便能達到。但書法家常從無實線的白處著眼來使黑白得宜，虛實相成，這叫“計白當黑”。

三要參差。有些事物以參差錯落為美。如山巒的起伏，海浪的翻滾，卷云的疊秀，皆為參差之美。在書法方面，即使是法度較嚴的隸書、楷書，也強調結字、布白的參差錯落之美。書法的平正、勻稱與參差錯落看來是矛盾的，其實并非如此，平正、勻稱是常、是法，講的主要是結字的基本要求；參差錯落是變、是勢，講的主要是各部分的靈巧變化之美。寫字不能光講常和法，那樣就得不到生動活潑的書法形象；寫字還要講奇變，那樣才能得到姿態橫生、豐富多彩的書法藝術品。

四要連貫。字的筆畫和各組成部分之間應該有照應、映帶，甚至要銜接在一起。連貫能使字的各部分成為一個有機的整體。唐太宗在王羲之傳論中對連貫所造成的書法魅力作了這樣的表述：“煙霏露結，狀若斷而還連”[8]，這里的“若”和“似”字，就是說線條不是真斷，絕對的斷，而只是“若斷”。王羲之善于運用創作和欣賞中的一個審美原理：藝術品在“似有若無”之間能表現出最大的美。

五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創造出靜態的美，還能生成動態的美，似乎還能看到生氣勃勃鮮活之物，聽到旋律美妙的樂聲，生成種種聯想和想象。藝術動態美，往往要勝過靜態美。

當然不同的書法家對結構美的理解不同，作品的風格差異也很大。同是寫楷書，歐體結構瘦勁險絕，中宮內斂，顏體則寬博雄渾，中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世，但前者結構欹側生動，充滿奇趣，后者則平和沖淡，典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視，去品評，切不可一概而論。

四、中國書法藝術的意境美

在書法中，古人稱之為“神”、“神采”、“神氣”、“精神”等等，都是講的書法的意境美。一件書法作品，如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質和精神，就難以形成一種美的意境。

成功的書法藝術，應該是每個字的線條和結構是美的，同時全幅又組成為一個整體，集中體現出某種美的意境。也就是由全幅各個字的用筆和結構所共同體現出來的某種美的理想或美的境界。

書法意境美的創造離不開以下三個方面：

一是神采。它是對在書法創作活動中個性的強調。它的對立面，是外觀的形。中國古代藝術理論早就有形神兼備的提法。在書法理論中，神作為形的對立面，是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云：“書之妙道，神采為上，形質次之。”[14]唐代張懷瓘《評書藥石論》則云：“深識書者，唯觀神采，不見字形。”[15]此中所論的“神采”，都是作為形的對立面而言的，也是更高層次上的對立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統范疇。

二是詩情。在詩的國度里，詩的審美決定了其他藝術的審美。書法中意境的審美內容之明顯地靠向詩，是一種心甘情愿還是一種無可奈何，我們不得而知。但它導致藝術無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡，當然是一種較單向的滲透：以詩去影響書法。王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜，后是受子孫后輩的供奉，香火旺盛，其原因即在于他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標而已，從中可見中國藝術審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入，和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。

于是，書法美的意境范疇又多了一個具體的內容：從欣賞者的審美角度上看，他們用來判斷一幅作品成敗的，除了形式處理之外的，還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品，如能在“詩情”上略勝一籌，則其受青睞幾乎是不言而喻的。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度。“詩情”多面多維的審美意識的結構，給我們提供了書法意境的豐富內涵。作品的最終完成是以美的完整性作為標志的。這似乎是一種巧合，但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但并非巧合的有序性中，我們發現了書法的意境美無所不在。

五、結束語

綜上所述，其實書法美的表現，不外有“實”與“虛”兩個方面。“實”的方面是有形的。它包括線條、結構等內容；線條美、結構美、結合起來便是一種和諧美，都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分，筆鋒有正側、藏露之別，筆畫形態有方有圓，還要講求筆力與筆勢；結構美有奇正、疏密、違和等法理；二者之間既區別又相輔相成。“虛”的方面是無形的，它包含的神采、詩情都是無形之物，要通過有形的用筆，結構加以表現。古人評論書法，早有“神采為上，形質次之”的說法，指出神采是書法藝術的靈魂。“實”、“虛”兩方面互相依存，相互為用，共同表現出書法藝術作品的審美價值。總而言之，中國書法藝術審美，不再尋繹單一意境和風格，不再只津津樂道于晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚趣，而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐，并從傳統書法的境、韻、氣、神、理等哲學內容本質上加以拓展和創新，以表現出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神，創造出一種全新的書法作品風貌。

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第二篇：中國傳統文化與中國書法藝術

《中國傳統文化與中國書法藝術》自序

書法本是傳統文化，兩者之關系為整體與部分之關系，兩者并列成一文題似乎欠通。然我之本意是思考中暫將書法從傳統文化中抽出，論其對其他傳統文化之依賴，與其他傳統文化對它的制約與助益，類似體育運動中之“綜合訓練與舉重”這樣的提法。

我在《書法研究1986年第2期所發《模糊·虛無·無限》—文中曾云：“書法家為什么特別需要學問與修養?這是多年來—直在議論的問題。”“蓋書法為虛無之象，虛無境界由無限充實升華而成，而所謂修養，正謂不斷地充實自己，必至一定火候，方能發展成為虛無，加以長期技法鍛煉，人心營構之象于是而生。它不似文學有社會生活憑借，不似繪畫有實物借鑒，它是控制一體化，完全由自己于過程中?臨陣決機，將書審勢?，特別依賴于施控者自身的主觀條件。書法作品沒有遮蓋，不得躲避，是全裸的藝術，好比一個人裸體，連身上幾個小痣也看得清清楚楚。同樣的東西放在屋子里顯得多，放在露天更顯得少，書法又好比在露天的陳列品，要特別多的?有?。我想，這些正是特別需要學問修養的?特別?二字的著落。”時間過去了七八年，我想把話說得更具體與深入。

在此，我先要感謝恩師陸維釗先生。是他帶有指令性地教我把主要精力與時間學傳統文化，后再去搞書法。此一苦心與厚望我于60歲后才深刻地體會到。

首先是作為一名書家的知識結構。主張如何，必先問自己如何，最好能亮出自己已經如何，《中國傳統文化與中國書法藝術》為我知識結構之亮相，自是當然。但此結構是自然形成，并非為造就書家特意設計。故我之結構如此，未必別人應該如此，更未必結構愈高大，書藝水平愈高。在這里，筆者很難給出一個底線，只能以鄙人之知識結構提供一個參考而已。因為書法作為一種手工操作尚有其自身的規律，又有其特殊的天賦與功力之要求。然欲達傳統技藝之最高境界，則少了傳統文化之修養，必不可能。抑又有進者，夫藝術欲達最高之境，必又與全人格有不可分離的關系。聰明秀出之輩，于優秀傳統文化中吸取精華以自養，實乃天性使然；而此種養分又促使其人格發展之健全，至最后，文化、技藝、人格混然為一，從而成就其“全人格”。

我言“全人格”，是“人格”一詞之廣義。一般言“人格”，多指人之品德或德性、德行。舍己救人為高尚品德，但撲入井中救人，品德高矣，于全人格則未能稱完善。又如一植物學家于懸崖采集稀有之標本，竟忘自身之安危，因未預設安全措施而喪身，其狹義之人格高尚(現稱“敬業”)，而全人格之未能稱完善與之同理。又學者、專家之全人格中尚有學術品格，亦與稱一般人之品格有異，即必具備學術之前提，沒有學術，其品格再高尚，也不能以學術品格稱之。今舉“醫德”為例言之：必先精通醫術，方有醫德或無醫德可言。外科大夫，手術高超，然術后收受紅包，則醫德大虧。診斷準確，但一無遮欄與病人直言：“你是癌癥晚期，最多能活三個月。”亦于醫德有虧。醫生捐款扶持貧困學生三名，不稱醫德。醫生對某女子進行性騷擾，亦無關醫德；但若騷擾對象為女病人，則不僅醫德大虧，且將負法律之責任。我贅言如此，足有見于目前書壇對人品與書品及學問與書藝之關系糾纏不清。

書法是一“慢熟”的藝術，卻碰上了一個“快吃”的時代。書法，無論如何的“熱”它，還是慢熟。“熱”，只是形象地顯現了一種迫不及待地想“快吃”的心理。經濟驅動的力量大得不可阻擋。青年朋友們碰到具體問題也實在太多。行色匆匆，正在急速地喪失細細品味的時間、耐心與能力。中國的傳統文化的確太厚重，它既是財富，也是一種巨大的負荷。我一方面對青年朋友期望頗殷，另—方面又不忍勸導過甚。關于“書內功”與“書外工”的關系，在我的著述中自可讀到。我不希望看到的是，由于聽了我的話，一位青年朋友，十年寒窗，清貧故我；而與他同輩的年輕人卻憑各種識時務的活動，都成了款爺。我看到一些讀書種子、業務尖子，由于缺少另一種能力，而被目為失敗者。所以，近些年來，我已不再勸青年朋友要“耐得清貧”這樣的話。但另一方面，我又相信那么多青年人，總有人為了這門傳統的書法藝術而耐得清貧的。

第三篇：中國書法藝術精神簡論

中國書法藝術精神簡論

彭其漢

摘要：

書法藝術作為中華民族的文化符號之一，積淀了國人的深層智慧，凝聚了中國文化的內在基因，中國傳統文化作為中國書法之濫觴，其深層次的文化性自古至今貫穿于書法教育的始末。進入20世紀，傳統文化受西方外來文化的的影響，學科分類思想日益為我國教育體系所重視，在這樣的教育大背景下，“書法學”體系便應運而生。然而在書法教育的過程中，西方快餐文化的充斥已使得書法的傳統文化性愈來愈弱。現代科技等多媒體技術的廣泛應用，（諸如電腦的普及）等等導致書法蘊含的藝術精神喪失殆盡。

關鍵詞：書法藝術

美學精神

人格精神

人文精神

緒論：

書法是以漢文字為載體的文化性藝術，它的藝術表現形式和審美標準都要上升到書法的藝術精神，書法藝術是以中國傳統文化為基礎，而形成的一門獨特藝術，是民族文化、民族氣質、民族精神所顯現的文化現象。在書法藝術的創作表現中，體現出“寫”的意與天成，書法藝術的作品不能只是漢字勾畫出的線條、符號，其中應該體現出一定的美學精神，表現人的精神品質，同時也應該注意到書法對修身養性，陶冶性情，提升境界的重要性。不能簡單的把中國書法藝術看作是一門純粹的藝術形式，更不能把他看成是純粹的視覺藝術，計算機軟件里的藝術字體更不能與書法藝術沾邊，否則書法會失去它的藝術性，民族性，獨特性，也會失去他的世界性。因此，發掘、保存、傳承中國書法藝術精神是迫不及待的，又是任重道遠的。

一、漢字的書寫藝術——書法

書法指書寫的法度。

1、從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品。

隨著文化事業的發展，書法己不僅僅限于使用毛筆和書寫漢字，其內涵己大大增加。如從使用工具上講，僅筆這一項就五花八門，毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具、雕刻刀、雕刻機、日常工具（主要是指質地比較堅硬的，能用來書寫的五金、生活工具）等。顏料也不單是使用黑墨塊，墨汁、粘合劑、化學劑、噴漆釉彩等五彩繽紛，無奇不有；品種之多，不勝枚舉。從執筆方式上看，有的用手執筆、有的用腳執筆，就是用其他器官執筆的也不乏其人，甚至有的人寫字根本就不用筆，如“指書”“擠漏書”等；從書寫文種上說，并非漢字一種，有的少數民族文字也登上了書法藝壇，蒙文就是一例；

2、狹義而言，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規律。包括執筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容。例如，執筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫；點畫意到筆隨，潤峭相同；結構以字立形，相安呼應；分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。

3、書法的內涵主要包括以下幾個方面的內容：

（1）、書法是指以文房四寶為工具抒發情感的一門藝術。工具的特殊性是書法藝術特殊性的一個重要方面。借助文房四寶為工具，充分體現工具的性能，是書法技法的重要組成部分。離開文房四寶，書法藝術便無從談起。

（2）、書法藝術以漢字為載體。漢字的特殊性是書法特殊性的另一個重要方面。中國書法離不開漢字，漢字點畫的形態、偏旁的搭配都是書寫者較為關注的內容。與其他拼音文字不同，漢字是形、音、義的結合體，形式意味很強。古人所謂“六書”，是指象形、指事、會意、形聲、轉注、假借六種有關漢字造字和用字的方法，它對漢字形體結構的分析極具指導意義。

（3）、書法藝術的背景是中國傳統文化。書法植根于中國傳統文化土壤，傳統文化是書法賴以生存、發展的背景。我們今天能夠看到的漢代以來的書法理論，具有自己的系統性、完整性與條理性。與其他文藝理論一樣，書法理論既包括書法本身的技法理論，又包含其美學理論，而在這些理論中又無不閃耀著中國古代文人的智慧光芒。比如關于書法中如何表現“神、氣、骨、肉、血”等范疇的理論，關于筆法、字法、章法等技法的理論以及創作論、品評論等等，都是有著自身的體系的。

（4）、書法藝術本體包括筆法、字法、構法、章法、墨法、筆勢等內容。書法筆法是其技法的核心內容。筆法也稱“用筆”，指運筆用鋒的方法。字法，也稱“結字”、“結構”，指字內點畫的搭配、穿插、呼應、避就等等關系。章法，也稱“布白”，指一幅字的整體布局，包括字間關系、行間關系的處理。墨法，是用墨之法，指墨的濃、淡、干、枯、濕的處理。

書法是中國特有的一種傳統藝術。中國漢字是勞動人民創造的，開始以圖畫記事，經過幾千年的發展，演變成了當今的文字，又因祖先發明了用毛筆書寫，便產生了書法，古往今來，均以毛筆書寫漢字為主，至于其他書寫形式，如硬筆、指書等，其書寫規律與毛筆字相比，并非迥然不同，而是基本相通。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“唐言結構，宋尚意趣”，由此可知唐代書法的法度追求最高、最嚴謹，唐代書法成就也是書法史上最頂峰的。

二、書法藝術的美學精神

1、書法藝術的線條美

線條是書法的基礎、靈魂,是書法賴以延續生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質和學養得以流露的媒介。漢隸的出現是書法藝術中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現出書法美的最高原則。在中國書法藝術領域中,書法線條的審美特征主要體現在以下幾個方面。

(一)力量感

這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協調和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經驗的自然運動。中國書法一貫強調筆力,衛夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的對比關系:線條頭尾頓挫轉折者是謂‘明’,線條中截平穩運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領略到生命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現和發揮。

(二)立體感

對于書法這一平面的藝術形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調的立體感是一種抽象地經過提煉的空間。在創作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態。強調線條要具有立體感,當然與中國人的傳統精神有密切的關系。任何一種審美意識都離不開社會內容的制約,書法自也不例外。如女書家衛夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤。”這段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質上是一個美的問題。

(三)節奏感

我們從書法作品的節奏感里可發現一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉折之比。大凡構成一種對比,都含有節奏的元素。“一陰一陽之謂道”,“陰陽”便是節奏之本。線條在構成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節奏的具體內容。種種運動的性質和種類也有不同,不管是何種性質的節奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現了線條節奏感的審美價值。如:空間節奏、用筆起伏節奏、空白節奏、方向節奏等。

節奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發,在外觀形態上對此作深層次的描述。但對于節奏而言,可視的形態比比皆是,不可視的深層內容又不僅僅是書法方面的內容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經包括了技巧的全部空間內容。

力量感的構成是依靠提、按、頓、挫、轉、折、方、圓,強調的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節奏感的構成是依靠速度的控制、斷續連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構成了立體的動作空間,再加上一個節奏感,又構成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術天地。

2、書法藝術的獨創美

書法與國畫一樣，是東方獨特的一種“美的藝術”。欣賞書法藝術，不僅可以啟發人們的思想情操和審美趣味，而對于欣賞者本身可提高其藝術之境界。書法不可能像繪畫那樣具體描繪現實中多種事物。然而，它的一點一畫卻能構成其特殊的藝術語言與韻律。一幅好的書法作品，使人百看不厭而又有嚼欖的回味，這就是人的視覺對于這件作品所具有的形體和動態美產生的感受。

由于書法藝術于形體上分真、草、行、隸等不同書體，每種書體又有不同的風格與流派，再加上各人的性格、氣質、藝術淵源和生活閱歷不同，所以，其風格也就迥然各異了。從欣賞的角度上說，也無絕對一致的標準。但是，大凡稱得上成功的作品，必有其吸引讀者的地方，即書法的“功力”。其內涵約可包括：筆法、墨法、章法、氣韻等方面。

功力并非只體現在點畫之中。因為書法作品大多是積字成行、積行成章、成篇的整體。“一點成一畫之規，一字乃終篇之準”，既要注意筆與筆之間的相互呼應，又要把部份美與整體美配合起來。至于行書、草書、則不能單從一字去看；而是要看到這個與那個字，這一行與那一行，乃至整篇的筆力、筆勢、筆意、疏密、張弛、均衡、向背配合如何。既要從有筆墨的地方看；又要從無筆墨的地方看，既要看密的地方，又要看疏的地方???等等。總之，一幅作品的處理，必須字與字、行與行之間疏密相映、大小適宜、濃淡相成、伸縮有致，以達到全章貫氣的藝術效果。若在這幾方面處理不當，或松弛散亂，或雜亂無章，便會使觀者礙眼費神，不易終卷，這樣就難欣賞了。

一般而言，楷書容易僵化、行草容易油滑；字大容易散漫、字小容易拘束。所以要求楷書既端正而又流動，行草既飛動而又沉著；大字要注意緊密，小字要注意寬綽。而且要求奇正配合，即正不呆板，奇而不野，生而不僵，熟而不疲。這雖是對書寫的要求，但欣賞者也要從這些角度去審視作品的優劣。藝術不是摹仿、不是拍照、不是古人技法的翻版，不少人欣賞書法作品，往往機械地追求“碑味”、“帖味”，臨摹得與前人一模一樣，其實這是不值得提倡的。古人的真跡里、碑版里，有古人特定的思想感情，這一點既學不到，也借不來。技法固然重要，但也不能被“古法”所囿。欣賞時，不應該過多地挑剔他人之毛病，而應該吸收別人的長處。各人的偏愛，決不能作為藝術評價的標準，“走馬看花”更是很難品味作品的內在技法。只有細心欣賞，玩味探索，循由察變，才可以看出流派，看到運筆的技法。

但是書法作品的欣賞和評價往往眾說不一，如何恰如其分地介紹書法藝術欣賞是很困難的，因受各種因素的影響，每個人的看法不可能都一致的，也不必去強求統一的看法。至于藝術上的優劣標準，欣賞原則還是有的。

在欣賞一件作品時，往往有三種情況：一種是乍看很好，但禁不起多看細看；一種是初看平常，多看會覺得好起來；另一種是粗看好，細看亦好。這三種情況，根據欣賞標準，是很容易來解釋的。第一種情況是點畫、結字的基本功力還不夠扎實，徒以外貌悅人，仔細接觸就原形畢露了。第二種是基本功力好，點畫結字也扎實，禁得起仔推細敲。至于初看平常的原因，可能是章法不討好，太高深的藝術一時不易理解接受。第三種則是雅俗共賞的作品。總之，書法欣賞是受多方面的因素所影響，其中三昧非三言兩語所能道盡的，往往只能意會而不能言傳。但真正的藝術作品必有它客觀存在的價值，時間就是它最公正、最正確的鑒定者。虛假的必被歷史所淘汰，真善美的藝術是永遠富有生命力的，它必然會“如鏡磨面”，越磨越亮的.中國書法之所以能成為一門歷史悠久而又感動世界的藝術，在于它的構成上有許多符合道德要求的因素和原理，其形體結構就有豐富的美感和耐人尋味的情趣，可以從中發現蘊涵其中的德育因素，中國漢字平穩的態勢，勻稱的體形，和諧的結構，表現了搭配，疏密，穿插，開合，揖讓，黑白，協調的整體思想和筆法，墨法，章法等創作的科學原理，充分體現了這一人文科學功能多樣的特性。通過對這些內容的書寫，就自然產生了潤物無聲的效果，是這些健康的積極向上的內容使學生的思想品德在寫字的過程中受到潛移默化的影響，這也是中國書法的神奇所在。歷史上的中國書法家其風格各不相同，由此就有不同的美感因素產生，眾多的優秀名作可以使人從中感受到或蒼勁，古樸，或飛動，飄揚，或莊重規整，或清秀灑脫，或粗獷豪放，或疏朗空靈，或厚實沉重等等不同的或象征或抽象的意念。所有美的因素，都通過人的視覺從心理上可使觀賞者產生共鳴，藝術的感染力就是這樣形成的，其美感又化作一種不可抗拒的力量默默地陶冶性情，鍛煉意志，提升品格，啟迪思維，培養情操。其實這就是書法漫長的修煉與學習過程中得到的重大的“意外收獲”，書法作品的所有的美，都成了學生人格美的象征。我們欣賞顏真卿，柳公權，張旭，王羲之，王獻之，鄧石如，何紹基，林散之，啟功等歷代書法大家與作品，感受狂草的飛揚恣肆，靈動飄逸和隸書的質樸渾厚，規整穩重，波挑縱橫，點畫跳躍莊重勁健。欣賞王羲之“天下第一行書”《蘭亭序》這一神品于用筆上中鋒與側鋒的穿插變化，將中鋒與側鋒交融成一個整體，而運筆的轉折，絲牽與映帶，既豐富又自然，既生動又精練既漂浮又有力其字勢大，小，正，側，俯，仰，千姿百態，布白則以疏朗為主加以微妙的疏密松緊之變化，讓觀賞者能體驗到書家瀟灑俊爽，飄逸遒沒的書風。

書法藝術的本身是線條藝術，在點畫線條的濃淡，粗細，黑白，剛柔等變化中表現出筆法和墨法的特殊韻味。古人云：“不知筆法，安知墨法”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，古代書論中“運墨而五彩具，是為得意。”以后的書法理論中又有“七墨”“六色”“五彩”之說。這一切都表明書法具有作為線條藝術同時具有獨特的筆墨韻味，在書法欣賞與書法實踐中品味書法藝術里黑白相隨，虛實相生，濃淡相配，剛柔相濟，徐遲相合，點線相依的整體的藝術之美。

3、書法藝術的情感美 書法中的情感表現主要體現在抒情性、寫意性、暢神性三個方面。這三方面相互交融、相互影響，對書法藝術的發展起到了極其重要的作用。

一、抒情性

書法創作的主體是人，人是有情感的。人的情感總是在具體的、直觀的、形象的脈絡或者情景中，憑借個人對生活、對人生的體驗與感受，把那些在我們心靈里不斷閃現的圖像以書法的形式“表達”出來，就是書法藝術的抒情性。“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。蔡邕《筆論》可見古人關于情感與書法的密切聯系早已有了明確的認識。我們以書圣王羲之遺留的書帖為例，不難發現情感作為書法創作的源泉是與書家主體個性緊密相連的。

情感在書法創作中起著很大的作用，但由于情感的表現比較復雜微妙，時而強，時而弱，時而明晰，時而模糊。反映在書法當中，便產生了豐富多彩的個性特征。陳繹曾《翰林要訣》云：“情：喜怒哀樂，各有分數。喜即氣合而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。”在情感與書法創作的問題上，古人已為我們做了深刻而精辟的總結。我們不必做情感大小、強弱所產生不同結果的評價。我們應當注意，由于創作者內心情感豐富程度不同，表達方式不同，以至于表現在書法創作中的形式又有所不同。有的人情感豐富，體驗深刻一些，表現在具體的書法創作上，個性化特征就強烈一些；有的人則情感平和，體驗相對較淺，反映在書法創作上，個性風格靜穆、中和一些；但無論情感表現細膩或奔放，都有可能寫出優秀的作品。如王羲之《蘭亭序》，不激不勵，志氣平和；顏真卿《祭侄文稿》，縱橫跌宕，氣勢雄奇。這些感受，正是情感在書法中的表現。

一件優秀的、獨具風格的書法作品，如果不能表現創作者的情懷，是絕不能傳承后世的。

二、寫意性

對于書法創作，除情感宣泄外，更重要的是要有明確的主題思想，即通過藝術形象表現作品的思想內涵。這個“思想內涵”便是“意”。意，意象、意境是也。屬于精神范疇。如果沒有精神的書法作品，形式技法再怎么好，仍然是沒有靈魂的軀殼。精神因素往往就是書家用筆對我們生活在其中的視覺生命，以墨色線條的形式，想要表達這個活生生的物象世界，以此來抒發自己的思想和情感的一種特殊精神創造活動。我們不是常說“晉尚韻，唐尚法、宋尚意”嗎？“宋尚意”，實際上就是抒情寫意的時代，也是書法真正做為藝術的開端。

釋皎然在《詩式》中說：“緣境不盡曰情。”雖然是針對詩歌而言，對書法仍然適用。這里的境觸及著情思，情思，正是意的內核。它和張懷瓘“意與靈通”是息息相通的。張懷瓘在《書斷序》中說：“及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，雖龍伯系鰲之勇，不能量其力，雄圖應箓之帝，不能抑其高，幽思入與毫間，逸氣彌與宇內，鬼出神入，追虛補微，則非言象筌蹄所能存亡也。”這里，張懷瓘把孫過庭情意論又提升到了一個全新的高度。由此可以肯定，在書法創作具體內容中，如果缺少了對生活真實情感的體驗和對生命的深切感悟，其作品是空洞乏味的，也是缺少藝術感染力的。在書法創作中，不是形象尋求思想感情，而是思想感情尋求體現它的藝術形象。如懷素的草書，線條的迅疾、化直為曲、變方為圓、少頓挫多纏綿、回環往復的“任情恣性”，如同山間涓涓流淌的山泉，又像春天來回穿梭飛舞的燕子，讓人產生無盡遐想，隨即心中涌出美的滋味。這種感覺就是“意境”的表現。

意是寓于書法的形式當中的。故書法的意靠筆墨線條來體現。沒有飽滿的情感、豐富的人生經歷以及深厚的學養，即使有再高超嫻熟的技藝，也是無法表達胸中的那份情和意。

三、暢神性

所謂“暢神”，是指審美主體對于審美客體，在玩味的基礎上，產生強烈的美感愉悅，出現與審美客體相契合的心理狀態。通俗講是審美者心神的舒暢、情致的酣暢、興味的濃郁。古人對“神”的追求是非常強烈的。在創作之前，要保持“神終不疲”狀態，否則，“凡神不安，令人不暢無興”，必須“養神”，方可寫出暢神之作。“神”者，意態、神情、精神是也。

從書法創作的角度說，“神采”是書法創作的終極目標。決定神采的獲得是書者的情感。“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者，方可紹于古人。以思言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”（王僧虔《筆意贊》）當書法真正成為表現情感的形式時，那些存在于書法作品之中的點畫、線條、墨色，并非是技巧的展示，而是溶解于作品之中的個人精神與豐富情感。“深識書者，惟見神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”（張懷瓘《書斷》）書法真是受情感的驅使、滋養，才使那些點畫、線條、墨色蘊含了精神的力量，以至于達到“出神入化”的境界。古人往往把這樣的作品贊譽為書法中的“神品”或“妙品”。可見對書法中“神氣”的重視程度。

書法自始至終是一種以心運手、抒情達意的最高級精神活動。它傾注了書家的全部情感，實現了精神的超越。在書法創作中，情感的體現越充分，其作品越具有感染力。一個缺少了對人生體驗的真情實感的作品，一定不會有蓬勃的生命力和巨大感染力。特別是當書法成為真正的藝術時，情感是書法創作的源泉，寫意是書法的精神內涵，而暢神是提高書法生命力的終極目標。無論時代如何演進，只要書法存在，情感始終會融入書法創作當中，并且發揮著它特有的潛能，時時處處表現著不僅是個人的也是整個民族的精神特征。

三、書法藝術中的人格精神

1、書法藝術的人格象征

由于書法具有一定的抽象性和表現媒介的同一性(所有書法作品都是以漢字為直接的題材)，因此，書法藝術難以具體的再現生活、人格和情感，而只能通過藝術象征這一表現機制對其作直觀抽象性的感悟。書法藝術首先表現的是一種普遍的人格和普遍的心理情緒，如“莊重、磊落、瀟灑、放誕”等等。這種普遍的象征意味不能簡單的和書家的人格作機械的對應，尤其不能與史籍所載的古代書家的人格、人品簡單相聯，譬如一個奸任之人，其書法未必就是奸按之相，典型的例子是蔡京。當然，一個書家的人格、人品對其書法會有影響，但這種影響是通過這個書家對書法總體的審美取向顯示的。

比如趙孟順，身為宋王朝宗室，卻被迫為異朝之臣子，這就使他產生了一種戀舊心理和逃避現實的思想，在一定程度上導致他背離當時書壇的風氣，以復古為其書法藝術之路;他的高貴地位、優裕的生活享受、超脫凡塵的人生觀使他選擇了瀟灑自由的晉代書法為典范，反映了他對某種人格的追求和向往，但這卻不是其實現人格的全部反映。書法藝術的人格象征意味是抽象化、類型化的，它超越了時空的限制，具有非實指性的特點。比如，文學和繪畫都可以用語言或形象描繪出王羲之“坦腹東床”，表現他獨具一格的瀟灑散誕的人格，但書法卻無法這樣做，它只能用點畫筆墨的趣味映照出王羲之的人格精神，成為其人格的一種抽象形式。這樣，王羲之書法就超越了他實指性的人格，成為一種人格類型在書法中的典型體現。書法的人格象征意味是古代書論中的一項重要內容。在古代的書法審美理論中，有兩大基本體系，一是自然物象說，一是人格象征論。前者用自然美來比喻、聯想書法美的意蘊，如“字勢”之美;后者則以某種人格、人品作比擬來闡述書法的精神意味及藝術境界的高下。這兩大體系，前者歷史跨度短，主要盛行于魏晉六朝，唐代尚存余蓄，至宋代以后便越來越少見，到了清代，劉熙載提出了書既“肇于自然”，更“由人復天”的“書如其人”的理論，從而將“自然物象說”與“人格象征論”結合起來，構成了以后者為核心的完整書法美學命題。如果再來考察一下古代書論中的若干術語，就會發現相當多的詞語是表述和形容人格的詞匯，如“雄壯、質樸、磊落、放縱、威猛、俊逸、妍美、中和、雍容、敦實、真淳、剛直、閑雅、謹束、輕媚、駿爽、深穩、放誕、凝重、壯浪?一”如此等等。

而書法審美理論中最重要的幾對范疇—形質與神采、氣勢與風韻、姿態與法度，亦無不與人格的象征有直接或間接的聯系。這種人格象征意味嚴格地說并不是書法的點畫、結字、章法本身所具有的，而是人類基于自身特殊的精神本質賦予書法的一種觀念的聯想，正是這種聯想使得書法的點畫、結字、章法等具有了生命的活力和精神的內涵。當這種聯想成為普遍的現象，成為一種有意識狀態下的自覺行為時，書法就在更高一級的文化層次上成為人的生命形式的外化和象征。這樣，書法藝術的內涵就不僅是技巧的展現，也不僅是自然美的抽象和升華，而且也是人的心靈的映現。惟其如此，書法才取得了真正進入藝術殿堂的資格。所以，在中國書史上，人格象征意識的產生恰恰與書法藝術的自覺現象同步。

二、書法作品中的情感與個體人格精神 在“讀”一件書法作品的時候，眼里是遒勁縱逸的線條，嘴上誦念著作品的文字，內心中琢磨著作者當時的社會生活，揣測著作者的為人，試圖嘗試從作品中了解到作者的情感走向，這就是“讀”，不是平常的看。是要透過作品，跨越時間和空間的阻隔，和書寫者交流，和古人做朋友的。書法史上的三件最好的行書作品，我們來看看都是些什么內容。我們可以借助品賞著名的“天下三大行書”作品―《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《黃州寒食帖》，體會王羲之、顏真卿和蘇軾，這三位站在書法藝術絕對制高點的書家，在特定的社會環境，歷史背景下，通過書法作品所體現出來的文人情趣、藝術修養，以及他們各自的人格精神。

《古文觀止》是清朝人吳楚材、吳調侯編的古文集子就收有王羲之的這篇《蘭亭序》(如圖1)。很多書法界的朋友沒少臨寫這個帖子，但若細究一下文字，你會覺得，文字也堪稱天下第一。據東漢趙一《非草書》中記載，世人“游手于斯，專用為務”，就是說書法成為了世人生活的一部分，以至于“鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。”這四句話生動地描述了當時人們沉浸于學書中的熱情。在當時，世俗學者、官宦人士中也有不少是精通佛道、崇尚隱逸的人，從王之和當時一些高僧的交往來看，至少，王羲之在精神上對佛教所提倡的清華雅淡的境界是認同的。王羲之不喜歡做官，《晉書》記載，“羲之既少有美譽，朝廷公卿皆愛其才器，頻招為侍中、吏部尚書，皆不就。”吏部尚書這樣的官位實在是不算低了，而且朝廷還是頻招，也就是說在留著位置等著他。這種誘惑在歷朝歷代，都是不能不讓人動心的。可王羲之卻“皆不就”，從這里就可以看出王羲之內心世界的狂傲。世俗社會對一個人的價值衡量體系在王羲之這里坍塌了。東晉有一個風俗，在每年陰歷的三月初三，人們都要到郊外的水邊踏青郊游，以消災避禍。他們把這種活動叫做“修楔”。永和九年的三月三日，王羲之約了一些文人朋友共四十一位，到蘭亭溪邊飲酒游戲，即興賦詩。大家把這些詩作匯集起來，公推王羲之為詩集作一篇序文。

《蘭亭序》敘寫了蘭亭雅集的盛況，抒發人生的種種感慨，文筆雋爽流暢，灑脫無拘。而王羲之的書作將晉人的精神風貌和氣質神韻抒發得淋漓盡致。

三、現當代書法藝術中滲透的人格精神

在現當代的書法藝術中，也出現過一些將自身的人格精神反映在書法作品中的書法大家，現當代書法家中，不可不提的還有毛澤東。作為偉大領袖的形象蓋過了其他的一切，或者說，他在其他方面的造詣，與他偉人形象相比，實在是太微不足道了。他工詩詞，精書法，均達到同時期的最高成就。他的書法成就在于狂草，來源于張旭、懷素。中年以后，形成了獨到的個人風格:汪洋態肆，跌宕起伏，具有強烈的視覺美感。他的字，既充滿激情，又有理性。看他的草書，視線不由自主地受到牽引，隨著他草書的線條、用筆，時緊時密，時快時慢。

四、當代書法藝術應該體現出更豐富的人文精神

中國的書法藝術博大精深，需要多年潛心于此才能獲得成就。古代書法家創作時，大多寫自己的文章或詩作，創作的時候得心應手，甚至有種榮耀感。而當代人大多己經沒有創作文言文或者詩作的功底，只能抄錄古人的作品。因此，創作出來的書法藝術作品里，就少有更深的文化內涵，也就難以提及作品所反映出的人格精神了。

近現代的書法大師在從事創作中，受“五四”運動的影響比較重，其書法內容有著很大的改變。主要原因就在于白話文和簡化漢字的大量運用，書法藝術漸漸退去了那種古色古香的文人韻味，以及儒、道、釋相融合的人格精神。中國書法藝術，以幽微見證廣大，以簡遠、純粹展現宏深。因此，品評或者創作書法作品，其實就是體會中國的傳統文化與人文精神，挖掘研究書法藝術中蘊含的傳統文化與人文精神，比起單純的視覺審美，更值得我們關注。

結語：

文化危機可謂當今社會最大的危機之一，只有對現代性作出否定和破壞，方可喚醒麻木的現代人，藝術審美才能有精神救贖之意義。和其他藝術相比較，具有深厚文化底蘊的書法藝術則是對抗現代性之困的最佳精神“武器”之一。這里的現代性之困是指社會自工業化以來在物質極度豐富的同時給人的精神世界帶來的緊張和焦慮等。只有當人的精神回到自然寧靜的狀態時才能解決上述問題。莊子云：“天地有大美而不言”。中國書法藝術便是最佳的自然的審美形態之一，書法以千變萬化的線條構型組字，且氣蘊豐富，故在書法創作者無形中在養氣練性中提升了自己的內美修能并達到寧靜幽遠之境。

現代文明最大的悲劇莫過于為自己所創造的的文明所困，心為形役，喪失資源，迷失方向。梁啟超言：“個性的表現，各種美都可以――但是表現最親切，最真實，莫如寫字。”書法藝術就是如此神奇，人類可以在書法領域中尋求精神解脫的一劑良方。由于中國書史法是通過對點畫的自由運用和對幽遠之境的不斷追求而形成高度自由的藝術。故而，向傳統的皈依，對自我的肯定和對自由的追求成為解決現代性之困的三大途徑，此三方面是相互統一又相輔相成的，也就是追尋自然的審美，呈現自我本真的創造和尋找精神的高度自由。

行文至此，意在說明書法雖然不能從根本上拯救千瘡百孔的現代文明，但至少可以緩解現代文明給人們造成的精神之困，讓倍感壓力的現代人維系著一片自由的精神空間，也許這也正是書法藝術對現代文明的核心價值之所在。

參 考 文 獻

1.劉正成，王睿.現代書家書論[M].山西:山西人民出版社，2007

2.王世征，云志功.中國書法理論綱要[M].北京:首都大學出版社，2008

3.徐能線條藝術東方神韻[M].四川教育出版社，2008(l)

4.方勇譯注.《莊子》[M]：北京：中華書局.2011年12月.362頁.5.熊秉明.《中國書法理論體系》[M]天津：天津教育出版社.2003年2月.58頁.6.歐陽中石.《書法與中國文化》[M]北京：人民出版社.2000年1月.166頁.

第四篇：中國書法藝術與標志設計

中國書法藝術與標志設計

標志是一種大眾傳播符號，通過精煉的形象表達一定的含義。在處理現代標志設計造型時，如果僅僅是狹義的從字形、字母字體以及現代抽象性的角度來著手設計，這樣的標志設計雖然現代感、信息感、商業感較強但感覺缺乏中國的文化韻味和民族根基。越來越多的設計師注意到了這個問題，他們都在嘗試著將中過傳統文化觀念和元素融入標志設計中去。因而，我們可以看到中國書法藝術作為華夏文化特有的藝術門類，對現代標志的影響也逐漸增強。

同時，隨著時代的發展進步，信息時代的到來，“地球村”的出現，促使全世各個國家、各個民族之間的科學、文化、藝術交流日趨頻繁，各種姊妹藝術相互交融，互為貫通，彼此借鑒。中國的整體設計水平與發達國家相比還有一定的差距，中國加入WTO 后，國內商品要想在國際上有一定的競爭力，除產品質量外，其設計是也一個不容忽視的問題，我們在借鑒國外設計的新手法、新思想、新理念的同時，必須在設計中加入強烈的民族性，只有民族的才是世界的，也只有中國設計水平有了新的突破，我們才更有實力參與國際競爭。標志設計的作用和影響越來越凸顯出它的重要性，大至國家形象，小至企業形象和產品形象都需要個性鮮明的標志。

書法藝術作為中華民族特有的文字造型藝術，以其或古樸、清雅、蒼勁、靈動的藝術風格區別于一般的電腦美術字。可以說，真、草、隸、行、篆等多種書體的異彩紛呈，使得簡單的黑白世界變得絢麗多彩。書法藝術本身又具有強烈的民族特征和豐富的精神內涵結合著書法藝術的線條美、墨跡美、空間美和意境美，才能完美組合成書法藝術標志。似書似畫，亦書亦畫，成為書法圖形極富現代風貌的表現樣式。在具體設計中，造型、筆墨、肌理、色彩、構成，都是成為書法藝術標志創作的重要元素。如果將書法藝術進行創意改進融入多種設計元素打破國家之間文化交流的界限，廣泛運用于各個領域，可以形象的傳達字意與語義，跨越了人類交流的障礙，使思想感情通過書法藝術得以快速傳達，也使有中國特色的設計走向世界。

標志設計也可以利用漢字結構的圖案性，按照平面構成的構圖原理和美學原則在字形、結構、筆畫上加以夸張、變形、裝飾使原本就具有圖案性的文字更加具有藝術造型的美感。如陳漢民設計的中國銀行行徽。這個標志由三枚古錢幣的的外形對應構成一個漢字“人”形的圖案。由于“人”字結構本來就具有對稱的形式美，經過藝術的加工，更具有對稱、平衡、重復、和諧等平面構成的形式美感和動感。同時，該行行徽還準確、鮮明、簡練的表顯了中國人民銀行的基本概念和特定要素，表現出標志語言的魅力。極具民族內涵和時代氣息，也顯示了漢 字標志巨大的生命力和感染力。

在標志設計中還可以利用筆畫形態進行抽象的表現，借助結構特征進行形式上的加工，甚至將文字轉化為形象，形成新的“意象字”，以象征的手法，表現與之相關聯的抽象概念，從而引起人們的聯想，喚起社會的廣泛認可。標志設計也可以根據主題的需要進行創意，選擇相應的漢字、字體和表現形式，如“致美齋”、“古漢酒”這類老字號的商標都充分表現出了中國的傳統特色，從而引起人們對品牌產生古老名貴之感。

中國書法藝術對標志設計，以及其它類別的現代設計，都有著深遠的影響。漢字與生俱來的圖形特征以及它所蘊含的深厚的文化底蘊，成為傳遞民族文化理念的最佳手段，創造中華民族風格的重要途徑。不僅是現代的標志設計，包括現今的平面設計要走出自己的特色，都必須吸收本國的傳統藝術思想，并把它融入現代標志設計之中，而不是一味的模仿西方設計。因為，民族的，才是世界的。

我作為一個炎黃子孫和一個對設計的學習者和探索者真心的希望把我國書法藝術與設計運用在一起讓他們之間產生意想不到的設計效果，把我們本民族自己的東西更很好的融入于這個領域。而標志作為一種國際化的標志語言，在運用傳統的基礎上還要注意他的國際性，現代社會是信息社會，在這樣的環境下我們在運用我國書法設計作品的同時又要把握住這個時代的審美情趣和別的地區的文化。把中國書法藝術的神韻意境和精神內涵與標志設計相結合融匯不僅使設計的文化底蘊有所提升，而且可以把中國文化傳播出去的任務。

第五篇：中國書法藝術的審美特征

中國書法藝術的審美特征 作者：王娜

摘要:書法藝術,是中華民族特有的藝術門類。書法藝術中的“無聲之音”,“無形之相”,折射出結構、韻趣和意境等中華民族傳統審美文化的特征。與其它藝術形式相比,書法無疑是最具民族特色,最能體現中華民族傳統審美文化特征的一門藝術。因此,傳統書法藝術關于結構、韻趣、意境等方面的審美觀念。也就成了中華民族傳統審美文化特征的縮影。

關鍵詞:書法;藝術;審美;特征

我國文字的產生,基礎是“象形”。最初“寫字就是畫畫”。人們寫字,是為了用文字來記載事情,傳達和交流思想,但中國文字的書寫在漫長的歷史過程中又逐漸地發展為一種藝術。“中國的筆墨、中國的書法的傳統、中國字,是象形的。有象形的基礎,這一點就有藝術性”。書法藝術同一切種類的文學藝術一樣,是一定的社會生活在人類頭腦中的反映。

這里所談的書法藝術的美,“即是現實生活中各種事物的形體和動態的美在書法家頭腦中的反映的產物。在這種反映的同時,書法家又表現出他們一定的思想感情,這種思想感情,當然也是以現實的社會生活為其源泉的”。毛筆在以寫為主的文字系統中扮演主角。而線條的書寫和字形的結構是書法藝術造型的兩大基本要素。也是構成書法藝術美的兩大基本要素。

一、中國書法藝術的線條美

線條是書法的基礎、靈魂,是書法賴以延續生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質和學養得以流露的媒介。漢隸的出現是書法藝術中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現出書法美的最高原則。在中國書法藝術領域中,書法線條的審美特征主要體現在以下幾個方面。

(一)力量感

這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協調和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經驗的自然運動。中國書法一貫強調筆力,衛夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的對比關系:線條頭尾頓挫轉折者是謂‘明’,線條中截平穩運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領略到生

命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現和發揮。

(二)立體感

對于書法這一平面的藝術形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調的立體感是一種抽象地經過提煉的空間。在創作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態。強調線條要具有立體感,當然與中國人的傳統精神有密切的關系。任何一種審美意識都離不開社會內容的制約,書法自也不例外。如女書家衛夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤。”這段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質上是一個美的問題。

(三)節奏感

我們從書法作品的節奏感里可發現一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉折之比。大凡構成一種對比,都含有節奏的元素。“一陰一陽之謂道”,“陰陽”便是節奏之本。線條在構成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節奏的具體內容。種種運動的性質和種類也有不同,不管是何種性質的節奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現了線條節奏感的審美價值。如:空間節奏、用筆起伏節奏、空白節奏、方向節奏等。

節奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發,在外觀形態上對此作深層次的描述。但對于節奏而言,可視的形態比比皆是,不可視的深層內容又不僅僅是書法方面的內容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經包括了技巧的全部空間內容。

力量感的構成是依靠提、按、頓、挫、轉、折、方、圓,強調的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節奏感的構成是依靠速度的控制、斷續連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構成了立體的動作空間,再加上一個節奏感,又構成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術天地。

二、中國書法藝術的結構美

所謂結構的美,也就是字形的結構如何能反映出現實中各種事物形體結構美的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術。字的結構之美離不開五個方面,即平正、勻 稱、參差、連貫、飛動。

一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩定感,舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致,人通過社會實踐,逐步形成這樣的審美觀念;整齊為美,蕪雜為丑;秩序為美,混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。所以古來的書法家們都十分強調字的平正,西晉衛恒在《四體書勢》中指出寫隸書要“修短相副,異體同勢,奮筆輕舉,離而不絕”。

二要勻稱。就是字的筆畫之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說,字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當便能達到。但書法家還常從無實線的白處著眼來使黑白得宜,虛實相成,這叫“計白當黑”。在各體書法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書。

三要參差。事物還以參差錯落為美。山巒的起伏,海浪的翻滾,樹木的槎牙,卷云的疊秀,皆為參差之美。在書法方面,即使是法度較嚴的隸書、楷書,也強調結字、布白要有參差錯落之美。

書法的平正、勻稱與參差錯落看來是矛盾的,其實并非如此,平正、勻稱是常。是法,講的主要是結字的基本要求;參差錯落是變是勢,講的主要是各部分的靈活奇巧之美。寫字不能光講常和法,那樣得不到生動活潑的書法形象;寫字還要講奇變,那樣才能得到姿態橫生、豐富多彩的書法藝術品。

四要連貫。指一字的筆畫之間,各組成部分之間的照應、映帶,甚至要銜接在一起。連貫能使字的各部分更加成為一個有機的整體。唐太宗李世民在王羲之傳論中對連貫所造成的書法魅力作了這樣的表述:“煙霏露結,狀若斷而還連”,這里的“若”和“似”字,就是說線條不是真斷,絕對的斷,而只是“若斷”。王羲之善于運用創作和欣賞中的一個審美原理:藝術品在“似有若無”之間能表現出最大的美。

五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創造出靜態的美,還能生成動態的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽到旋律美妙的樂聲,生成種種聯想和想象。藝術動態美,往往要勝過靜態美。

我們審視每一個字的結構。不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應協調有序,每個字的構成都得渾然天成。同時,這種結構美不是簡單的千篇一律,而是在統一的氣氛和格調中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當然不同的書法家對結構美的理解不同,作品的風格差異也很大。同是寫楷書,歐體結構瘦勁險絕,中宮內斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結構欹側生動,充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視,去品評,切不可一概而論。

在中國書法里沒有孤立的線條和結構。一切都是有機的結合,一切也都是互為因果的存在著。更甚而,在研究線條美時也不應忽略精神、情感的價值所在。它們是互相區別而又互相依存、互相聯系的,兩者的關系是對立統一的。任何一個字的造型。都離不開這兩個基本要素,而且這兩個要素又不是孤立地存在的。任何一個字形的結構,處處都要考慮到線條的粗

細、方圓、曲直、剛柔等。

三、中國書法藝術的章法美

字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結構問題,是古人所謂的“章法”的問題。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數字,大如一行及數行,一幅及數幅,皆須有相避相形,相呼相應之妙”。唐張懷瑾在書論中稱書法是“無聲之音,無形之象”,他講的是章法的對稱,穿插,呼應,斷連,猶如一首旋律優美、動人心魄的樂曲。

章法美之要領可以歸納為體勢承接,虛實相成,錯落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯絡方式。有了這樣的章法,一幅書法就會具有混成一體的風情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節奏感,還有飛動感。當然這三種聯絡方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。

第一,體勢承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯絡處見章法,于灑落處見意境”。

第二,虛實相成。書法中的實主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時制宜、一次完成的。治書藝者以其眼和手來掌握黑自的分布,使黑處達到如“金刀之割凈”;與此同時,線條以外的白要達到如“玉尺之量齊”。書法作品一般都有題識。它既是正文的延續和發展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實相成等章法之美。

第三,錯落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現在:字與字之間產生錯位,字的中軸線有時與行的中線重合,有時則形成一定的角度。這些錯位和斜側有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協調。但是善書法者隨后又用技巧來進行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識的運用錯落有致章法的圣手要數唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現在參差變化,牽絲映帶,欹側救正。

體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現。“唐人狂草恣肆縱橫,貌似無法,其實無法中自有法度,紛紜狼籍的點畫莫不皆中繩”。“唐人尚法”在書法史上的重要作用,特別是狂草方面表現出的突出成就,更加確立了書法章法的審美標準。書法藝術創作在結體、章法上的一個審美觀念是:整齊,有序。統一,追求井然之美。正如孫過庭所說:“初學分布,但求平正;既已平正,務追險絕,復歸平正”。

四、中國書法藝術的意境美

在書法中,古人稱之為“神”、“神采”、“神氣”、“精神”,等等,都是講的書法的意境美。唐代的張懷壤說:“神采之至,幾于玄微”;宋代的黃庭堅說“觀之入神”。一件書法作品,如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質和精神,就難以形成一種美的意境;成功的書法藝術,應該是每個字的線條和結構是美的,同時全幅又組成為一個整體,集中體現出某一種美的意境。也就是由全幅各個字的用筆和結構所共同體現出來的某種美的理想或美的境界。宋人追求筆墨意態,強調字中有筆,妙用側鋒,創造出意想不到的線條,更崇尚以全篇書法的生動氣韻、強烈節奏、豐富變化來表現逸態奇出的個人審美趣味以及內心深處的情感。他們尚

意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內探索自己的創作道路與方法,寫出具有個人意趣的作品。書法意境美的創造離不開以下三個方面。

一是神采。它是對在書法創作活動中個性的強調。它的對立面,是外觀的形。中國古代藝術理論早就有形神兼備的提法。在書法理論中,神作為形的對立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書之妙道,神采為上,形質次之。”唐代張懷璀《評書藥石論》則云:“深識書者。唯觀神采,不見字形。”

此中所論的“神采”,都是作為形的對立面而 言的,也是更高層次上的對立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統范疇。而當神采作為一種構成元素置于意境這個書法美感的大范疇時。它應該側重書家的精神內容——具體到作品則指書家的個性、精神風貌等等實際內容。神采,就是書家個性美在作品中的成功表現。

二是韻趣。如果說在書法的書者與作品最基本的創造關系中,“神采”偏于精神的人的個性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調的展開。它的對立面,是標準的形。韻是指比較平和、比較內含、比較蘊藉的自然形態的一種格調。最典型的如“晉人尚韻”的說法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風姿。最典型的諸如“文人墨戲”,“戲”的追求結果主要是指“趣味”而不是指“韻味”。站在特定的歷史立場上看,趣的表現成分更濃郁一些。

韻趣是一種作品的個性化。與人的神采的個性相協調,它以作品趣尚的個性為立足點。一般而言,作品的個性與作家的個性(神采)的趨向應該是統一的,反映在藝術形式中,則韻趣與神采之間并沒有不可逾越的鴻溝。

三是詩情。在詩的國度里,詩的審美決定了其他藝術的審美。書法中意境的審美內容之明顯地靠向詩,是一種心甘情愿還是一種無可奈何,我們不得而知。但它導致藝術無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡,當然是一種較單向的滲透:以詩去影響書法。

王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標而已,從中可見中國藝術審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入,和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。嚴格來說,前述的“神采”、“韻趣”之標準,其實都是詩的潛在統治的表象。于是,書法美的意境范疇又多了一個具體的內容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度。“詩情”多面多維的審美意識的結構,給我們提供了書法意境的豐富內涵。

在意境美的探討中,分別總結出意境的神采、韻趣、詩情等三大內容,并且發現它具有結構的有序性。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創作的人的角度出發,“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發,而“詩情”則是從欣賞者的人的角度出發。三者的目的是一個:強調意境作為藝術個性的絕對價值,但三者的側重點卻正好貫串書法審美活動的三個主要環節:創作

一作品一欣賞。從一張白紙到結體、章法、用筆的呈現,是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標志的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但并非巧合的有序性中,我們發現了書法的美一意境美的無所不在。

五、結束語

綜上所述,其實書法美的表現,不外有“實”與“虛”兩個方面。“實”的方面是有形的。它包括線條、結構、章法等內容;線條美、結構美、章法美結合起來便是一種和諧美,都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側、藏露之別,筆畫形態有方有圓,還要講求筆力與筆勢;結構美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實、避就、氣脈連貫和行列形式等表現方法,三者之間既區別又相輔相成。“虛”的方面是無形的,它包含的神采、韻趣、詩情都是無形之物,要通過有形的用筆,結構與章法加以表現。古人評論書法,早有“神采為上,形質次之”的說法,指出神采是書法藝術的靈魂。“實”、“虛”兩方面互相依存,相互為用,共同表現出書法藝術作品的審美價值。

總而言之,中國書法藝術審美,不再尋繹單一意境和風格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統書法的境、韻、氣、神、理等哲學內容本質上加以拓展和創新,以表現出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創造出一種全新的書法作品風貌。