第一篇：從書法藝術的美學理念看中華民族傳統審美文化的特征

《翰圃積跬》論文集稿件

從 書 法 藝 術 的 審 美 觀 念 看 中 華 民 族 傳 統 審 美 文 化 的 特 征

廣東省東莞市職業技術學校 陳海波

▲內容提要：書法藝術，是中華民族特有的藝術門類。它具有最普及、最大眾化的特點，同時也是極具抽象性和概括性的藝術。在它身上，體現著中華民族對美的獨到見解和創造，體現著中華民族傳統審美文化的精深和獨特。本文主要 從書法藝術的審美觀念出發，展現書法藝術與中華民族審美文化之間的關系。通過這種關系，既能加深對作為中華民族審美文化縮影的書法藝術的理解，也能通過書法藝術的審美觀念去領略中華民族傳統審美文化的本質特征。

▲論文提綱：引言；書法結體展現井然之美：中華民族傳統審美文化特征之一；書法線條展現韻律之美：中華民族傳統審美文化特征之二；書法意境展現神采之美：中華民族傳統審美文化特征之三；余論。

▲關鍵詞：書法藝術審美觀念、中國藝術精神、中華民族傳統審美文化特征、井然之美、韻律之美、神采之美。

▲作者簡介：陳海波，男，1969年11月生于廣西浦北縣。先后就讀于廣西師范學院中文專業，武漢科技學院美術學專業，清華大學美術學院遠程教育環境藝術設計專業，雙本科學歷；并分別攻讀華東師范大學文藝理論專業和首都師范大學書法藝術專業的碩士研究生課程。現為廣東省書法家協會會員、東莞市美術書法教育研究會常務理事、東莞市職業技術學校書畫設計講師（宅電：0769-2231909；手機：***；郵編：523003；訊址：廣東省東莞市城區新風路129號·東莞市職業技術學校書畫室）。

●引

言

書法藝術，是以漢字為載體，通過線條、筆墨的變化來抽象、概括地展現某種審美意向的藝術。中國藝術精神，就是在中華民族各種傳統藝術形式上共同 1 體現出來的獨有的審美特質。中華民族傳統審美文化特征，則是中華民族在領會、創造事物或藝術品的美的時候所特有的美學意向的總體概括。書法藝術審美觀念 →中國藝術精神→中華民族傳統審美文化特征，應是一脈相承、息息相通的。這是因為，書法是最具民族特色的藝術門類之一，它集中體現了中國藝術精神的特質。中國藝術精神所要求的有序、韻律和神采，在書法藝術中無時不在。而中國藝術精神，無疑是中華民族傳統審美文化特征在藝術形式上的凝聚和體現。所以，作為最具中華民族特色的書法藝術的審美觀念，也因而折射出中華民族傳統審美文化特征的璀璨光芒。

●書法結體展現了井然之美：中

華民族傳統審美文化特征之一

從結體和整體布局看，井然之美在書法藝術中無時不在。首先從書法的載體漢字來看，漢字是一種表意為主的方塊字，當我們書寫某個字時，一般是設定在某一方格里的。因而，這種井然有序排列的特征也就體現出來了。再從傳統書法創作的章法來看，如果是楷書、隸書、篆書創作，基本是按格、按行排列的，字距、行距都有一定的要求。一件作品完成后，便體現出整齊、有序、統一的特征。西漢的《曹全碑》如此，東晉王羲之的《洛神賦》如此，唐代歐陽詢的《九成宮醴泉銘》、《皇甫府君碑》（見圖一）亦如此。就算是行書、草書創作，盡管創作的過程是充滿變化的過程，但完成后的作品也講究前后呼應、起收一致、渾然一體，即從整體上看也是井然有序的。例如，明末清初的草書，圖一 歐陽詢《皇甫府君碑》：井然之美

大都縱筆以取勢，可是王鐸用筆，卻是縱而能收，同樣達到較高的藝術境界。他 2 的這種縱中有斂的形質美，也是井然之美的一種體現。

所有這些說明，傳統書法藝術創作在結體、章法上的一個審美觀念是：整齊、有序、統一，追求井然之美。正如孫過庭所說：“初學分布，但求平正；既只平正，務追險絕，復歸平正。”①

那么，書法結體上的這種井然之美，算不算中華民族傳統審美文化的一個特征呢？回答是肯定的。

當把書法置于中華民族的藝術之林中，我們便不難發現各種傳統的藝術門類有一個布局上的共同特點，那就是井然有序。

建筑方面，當我們走進古老的北京四合院，踏入少數民族的竹樓，或步入山鄉小村的排排平房，我們都可以發現：它們是以整齊、有序、統一的理念來構建的。

家具制造方面，當我們觀察傳統的家具設計時，我們也不難發現一個傳統的設計理念：方正，實用。凳子是方形的、桌子是方形的、柜子是方形的，那睡覺的床連同蚊帳架一起，也構成了方形的結構，無疑也是整齊、有序、統一的一個方面。

再來看看我們的傳統服飾吧。不管是莊重的帝王服裝，還是平民百姓的日常衣著，不管是漢族人的中山裝，還是各式各樣的少數民族服飾，都有這樣的共同點：厚實、樸質、規矩、統一。我們可把這一特征歸結為井然之美。這種井然之美的審美文化特征，在最具中華民族特色的書法藝術上體現得淋漓盡致。

●書法線條展現了韻律之美：中

華民族傳統審美文化特征之二

從某個角度可以說，書法是線條藝術，行書、草書更是如此。線條是最單純的，也是最具表現力的。書法藝術創作關于線條的審美觀念是：粗與細的變化；凝重與飄逸的變化；古樸與清秀的變化；濃墨與飛白的變化??通過這些具有對比性的變化，體現出生動的氣韻，起伏的節律。這種關于線條美感的追求，我們可以稱之為韻律之美。南宋書論家姜白石曾說：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草則潤燥相雜，潤以取妍，燥以取險??”②這段話，既道出了用筆、用墨技巧，3 同時也說明筆墨的變化主要是為了追求富于對比性的韻律美感。

所謂氣韻生動、節律起伏，就是指具有生命的活力、運動的氣勢、音樂的韻律、感情的光環。我們知道，書法藝術的線，因為有生命的活力，所以才生氣盎然、變幻無窮；因為有運動的氣勢，所以才金聲玉振、跌宕雋永；因為有感情的光環，所以才賞心悅目、益人神志。

綜觀歷代書家的著名作品，無不充滿韻律之美，楷書、隸書、篆書如此，行書、草書更是如此。以東晉王獻之的行書《中秋帖》（見圖二）為例，那種線條的優美流暢，前后的自然銜接，輕重粗細的筆墨變化??無不體現了韻律之美。無怪乎許多學習書法的人，都十分推崇二王父子的書風。

那么，韻律之美，是不是書法所獨有？不是的。在傳統的藝術門類中，諸如詩文、繪畫、音樂等，無不追求韻律之美。韻律之

美，可以說是中華民族傳統審美文化的另一 特征。

“豫章故郡，洪都新府；星分翼軫，地接衡廬。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。圖二

王獻之《中秋帖》：韻律之美

物華天寶，龍光射牛斗之墟；人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻??”當我們吟起王勃的這篇《滕王閣序》時，一種韻律之美便油然而生。這里，不僅有那對稱的句式、統一的句調，更有那相間的平仄、鏗鏘的語言、和諧的押韻??這后者，便是韻律之美的體現。

再來看看《八十七神仙圖卷》吧。我們除被那形神兼備的人物所吸引之外，還為那與書法相似的流美線條所感染。整個畫面，都是通過這種游絲般的線條勾勒出來的。這時的線條，已成為富有感染力和韻律之美的載體。生動的氣韻，起伏的節律，由此可見一斑。

相信許多人都聽過《春江花月夜》的樂曲。樂曲中時而舒緩、時而急速、時而輕柔、時而高亢的調子，同樣也展現出起伏跌宕的韻律美??

由此可見，韻律之美也是傳統藝術形式所共有的特點，是中華民族傳統審美文化的又一特征。而書法，則由于其極高的民族性和概括性，從而更凸現了這一特征。

●書 法 意 境 展 現 了 神 采 之 美： 中

華 民 族 傳 統 審 美 文 化 特 征 之 三

意境，是文藝作品通過形象描繪表現出來的境界和情調。書法創作同樣要表現意境。書法意境的創作主要是展現一種神采之美。神采即精神和色彩，它既可以是一種悠遠的境界，又可以是一種雄渾的氣勢；既可以是小橋流水般的典雅，又可以是氣吞山河般的宏博。神采之表現，既與書體本身有關，更與書寫者的個性、追求、人生觀和精神狀態等有關。

我們已經知道，書法的線條是有活力、氣勢和韻律的，而所有這些關于線條的表現，最終還是為了寄托作者的感情，從而展現出某種神采。神采，應是書法追求的最高境界。比如清朝書畫家鄭板橋，他的書法從結構上看并不規范也不流美，有點像孩童體。但是，他的書法還是受到了眾人的喜愛，主要原因，就是他創造出一種神采，一種天真爛漫、無拘無束的神采。

唐代張懷瓘曾說：“以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄；靈變無常，務欲飛動。”③元代陳繹曾也曾說：“情之喜怒哀樂，各有分散；喜則氣通而字舒；怒則氣粗而字險；哀則氣郁而字斂；樂則氣和而字麗。情有輕重，則字之舒、險、斂、麗，亦有深淺，變化無常。”④這兩段話，既道出了書法是有神采追求的，而且也說明神采的表現是與書寫者的感情變化、個性志趣等緊密相關的。

關于神采，西漢楊雄謂之“心畫”，晉王羲之謂之“書意”，唐孫過庭謂之“佳境”，五代貫休謂之“神力”，明徐文長謂之“書神”。

圖三

米芾《七 言詩》：神采之美

神采之美，在歷代著名的書家書作中得到了很好的體現，比如王羲之《蘭亭序》的淡雅、平和、幽遠；柳公權《玄秘塔碑》的剛勁、雄渾、有力；趙孟頫《千字文》的嚴謹、妍麗、流美??我們這里選登的米芾《七言詩》選字（見圖三），同樣顯示出其神采：雄渾、博大。

這里要指出的是，神采之美也不是書法所獨有的審美觀念，而同樣是各傳統藝術門類所共有的特點，同樣是中華民族傳統審美文化的一大特征。

傳統的繪畫藝術也是講究是意境、神采的；

傳統的詩歌也是講究意境、神采的。

看了唐代王維的國畫和詩歌，你便會感覺到這一點。

王維的山水國畫，講究寫實與寫意的結合。在他的畫中，山是蒼茫的、水是蒼茫的、云也是蒼茫的，雖有遠近高低的變化，卻最終展現出一種淡淡的、幽遠的、靜謐的意境和神采。而這時，我們便會自然而然地想到他的山水詩。

另一方面，王維的詩歌又描繪了畫一般的意境，這也是一種神采。還是讓我們來讀一下他的《山居秋暝》吧：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流??”試想一下，念到這里，誰的腦海中不會出現一幅優美的山水畫呢？

人們稱贊王維“詩中有畫，畫中有詩”，這是非常確切的。

綜上可見，其它傳統的藝術形式與書法一樣，也是講究意境的創造、神采的表現的。神采之美，確是中華民族傳統審美文化的又一大特征。只不過因為書法的凝練、抽象和概括，所以更需要通過神采的展現來表達作者的情感和審美傾向。

●余 論

作為最具中華民族特色的中國書法藝術，確實折射出井然、韻律和神采等中華民族傳統審美文化的特征。盡管這些審美特征在文學、繪畫、音樂、建筑、服飾等方面也能體現出來，但都不如書法那么高度集中和明顯。這是因為，與其它藝術形式相比，書法無疑是最具民族特色，最能體現中華民族傳統審美文化特征的一門藝術。因此，書法藝術關于結構（井然）、形式（韻律）、意境（神采）6 等方面的審美觀念，也就成了中華民族傳統審美文化特征的縮影。所以我想，從書法藝術的審美觀念這一角度去審視中華民族傳統審美文化的特征，應當是有理由的。

當然，世界在變化，人們的思想觀念、審美傾向也在變化。隨著世界的發展、中西方文化交流的日益頻繁，中華民族審美文化的特征也會產生相應的變化，這是毫無疑問的。

可是不管怎樣，那種井然之美、韻律之美、神采之美，在很大程度上還是影響著我們的審美心理、審美觀念。● 引文出處：

①唐·孫過庭《書譜》；

②南宋·姜夔《續書譜》；

③唐·張懷瓘《書斷》；

④元·陳繹曾《翰林要訣》。

（說明：本篇論文曾在 ’98廣西第五屆民族美學研討會上宣讀交流，并榮獲10篇優秀論文之一，獲獎證書復印件見后。）

第二篇：從格賴斯規則和禮貌原則看中西方言語文化的特征

從格賴斯規則和禮貌原則看中西方言語文化的特征

摘 要：在言語交際中，要做到符合交流雙方的心理需求，彌合鴻溝。就要遵守一定的原則。在語用原則中，格賴斯規則和禮貌原則都有其自身的特色，格賴斯規則主導西方，禮貌原則主導中方。而在其特色背后又體現了中西方不同的言語文化特征。本文從格賴斯規則和禮貌原則入手，首先分別對它們進行了簡單介紹，然后分析其背后的言語文化特征以及形成的原因，最后對兩者代表的不同特征進行了比較。有助于我們對這兩種語用原則的理解和運用。關鍵詞：格賴斯規則 禮貌原則 言語文化特征

一、格賴斯規則與西方言語特征

美國語言哲學家格賴斯提出，為保證會話的順利進行，應遵循一定的規則，即合作規則。首先，是量的規則。要求說話者所說的話應包含交談目的所需要的信息，不包含不需要的信息。第二，是質的規則。要求說話者要說真話，不要說虛假或缺乏證據的話，溝通要帶上最真摯的心去進行。第三，是關聯規則，即要求溝通要有主題，要跟著主題走，成功的交流不能信馬由韁，東扯西扯，而是要言談間有主題有關聯，使交流有意義和條理。第四，是方式規則，即說話者要表達精確，避免講話晦澀、歧義、啰嗦。而新的格賴斯規則則是注重強調表達得體：內容得體，方式得體，語言得體。內容健康符合談話氛圍以及談話者身份，方式恰當契合談話內容，語言玲瓏合適體現身份表詞達意。也就是說若這一切都能達到得體的程度，那么也就能夠順利進行溝通與交流了。

從這些語用規則可以看出，西方人交流是注重理性、講究邏輯的，總以自身的視角來看待問題，那么，形成他們這種理性的交流規則背后，具體有著怎樣的言語文化特征以及時如何形成這些特征的呢？

1、由于西方人使用的是字母文字，這種文字既不表形，也不表意，僅僅表音，這樣一種機械的符號在長期的使用中，刺激人的大腦，促使人形成一種缺乏感性的語言，同時又由于缺乏感性，因此西方人往往以自身需要為主去表達想法。所以，這樣一套語用符號一定程度上決定了西方人在交流中的理性、嚴謹和以自身為中心的言語特征。

2、從經濟層面來看，由于有較為開放的地理環境和機器化大生產的工業經濟發展模式生產出的大量商品，使得西方產生重商主義。重商主義的氣息逐漸滲透到生活中，使得他們在交際中為了達到自身會話的目的，不過分啰嗦，交流時講重點，按主題說話，這樣一來，就容易使聽者聽明自己的觀點和看法，達到會話目的。而機器化大生產特有的組織性、科學性、民主性以及公平理論、自我實現理論、競爭精神，使得他們逐漸形成獨立、自由、平等的處事規則，所以在他們與別人進行言語交流時，會不自覺的按照這樣一種規則去對待別人，不講感情，不攀附關系，就是講真話、直接表達自己的意見和看法，不受別人立場的束縛。

3、西方人生活的社會相對自由，社會約束較少，他們強調獨自性和自我意識，而也正是這種獨立和自我意識，使得他們交流時有不繞彎子，直達主題的特征。西方的文藝復興運動運動以及思想啟蒙運動的較早開展，使得西方人對科學的探索時間較早，所以西方人的思維也顯得更系統化和理論化。

4、在哲學上，西方的哲學家經歷了幾個世紀的討論后，最終建立了物質決定意識的哲學思維方式，而且科學文化的發展也證實了辯證唯物論，從而決定了西方人的思維方式更注重于理性和邏輯，而在格賴斯規則中，就表現出說話時雙方在言語的量、質和方式上的嚴謹和得體的特征。

二、禮貌原則與中國言語特征

在中國，人們在交流常常要顧及“面子”問題，提升到學術的層面上，那就是我們所的禮貌原則。為保證言語交際的成功進行，應遵循禮貌原則，它有五個關鍵詞，慷慨、贊譽、謙遜、一致和同情。在交談中，慷慨既要求我們盡量使別人受益；贊譽既代表要多贊譽別人，少贊譽自己；謙遜既是多貶低自己；一致和同情既要求盡量減少彼此雙方的分歧和反感。相比**斯規則，東方人的禮貌原則更注重感性，關注人情，遷就他人，顯現出無我化。那么，在禮貌原則的背后又體現了中國人怎樣的言語文化特征呢？

1、中國早期是一個封閉的大陸型國家，廣袤的陸地環境容易形成中國人博大的胸懷和忍讓的超然氣魄，同時，地域的封閉又使人的思維受到局限，使得內向性思維得以形成。所以在中國人言語交流中，產生了盡量使對方受益、去贊譽對方，以感性的方式進行交流，投入感情的特征。這也是禮貌原則中慷慨和贊譽的體現。

2、在經濟上，中國從原始的農業文明進化而來，農業生產講究天時地利人和，他們在固有的農業傳統中形成求穩求同的心態，凡事“以和為貴”。所以中國人在會話交流中就有慷慨大方，減少分歧和矛盾的產生，達到彼此關系的穩定，以“和”來結束會話的言語特征。

3、在過去我國長期受到專制主義傳統，君主的至高無上和等級的差別，使得人民服從權威，不喜歡堅持個人的權利，把忍作為處世規則。而在現代社會，我國也一直在強調集體主義價值觀，所以在中國人思維中強調整體性。因此中國人在交流中便有傾向于關注整體利益，既慷慨和謙遜。這樣做也容易增進雙方的同情，減少對方的反感，使對方覺得自己是受到重視的，達到一致和同情的規則。

4、中國長期受儒家文化的影響，儒家所強調的“禮”在人們心中根深蒂固，“尊禮”成為中國人的道德行為規范之一，所以，中國人在交流中往往表現的慷慨、贊譽和謙遜。

三、中西方言語文化特征比較

語言是文化的水庫，是語言將文化固化。而地域、文化、經濟、政治的差別會映射到語言上。因此，不同地域、不同民族和國家之間，由于他們使用的語言不同，語用規則要求也不同，這也正體現了他們之間不同的言語文化特征。

對于西方的格賴斯規則和中國人的禮貌原則。總的看來她們的特征區別，既為一個重理性，一個重感性。西方人在交流中理性、嚴謹并以自身為中心，交流時講重點，不過分啰嗦，按主題說話。不講感情，不攀附關系，交流時直達主題，敢于直接表達自己的意見和看法，不受別人立場的束縛。而中國人在交流中注重感情。盡量使對方受益、去贊譽對方，以感性的方式進行交流，慷慨大方，減少分歧和矛盾。關注整體利益，減少對方的反感，使對方覺得自己受到重視。

綜上所述，在格賴斯規則與禮貌原則的背后體現了中西方之間不同的言語文化特征。但格賴斯規則與禮貌原則也有著一定的相似性和互補性，這也正是表明了言語交際過程中主體——人的強大性和載體——語言的靈動性。這也正印證了那一句話“說話也是一門藝術”。

第三篇：從文化根源闡釋中西方音樂的基本思維方式與審美特征

從文化根源闡釋中西方音樂的基本思維方式與審美特征

林溪漫

福建師范大學傳播學院

中西音樂中不同藝術形式和內涵是千差萬別的，這些差別的內涵由形式本身是難以解釋的。如中西繪畫、雕塑、音樂之間的差別，僅僅用寫實與寫意、定點或散點透視、共性音色與個性音色等是解釋不透的，因此，我們可以使用比較音樂學的基本方法，對其進行分析、比照，有利于對東西方音樂藝術有更深刻的領會。以下是筆者對中西音樂的基本思維方式與審美特征的探討，讓我們對其有一個深入的認識。

一、立身——人文素質的培養

中國傳統文化中有禮、樂、射、御、書、數——所謂“六藝”的說法。這是封建道統甚至政統比較認同的衡量為人、為士、為君子的標準。換句話說，在當時的情況下，要想成為一個賢德之士、一個棟梁之才，惟有具備了這六方面的才能以后，才有可能稱“士”、稱“才”。作為文士，除了必須知書達禮、通曉國家規程外，還必須具備“琴”、“棋”、“書”、“畫”四項素養。封建傳統無可爭辯地認定——這四項是文士之為文士的必備要件。這其中，象征音樂素養的“琴”被放到了第一位。

在中國歷史上，音樂的發展受其自身規律及特定環境的影響，形成了四支有一定區別特征的發展脈系：

第一支為文士音樂，也稱文人音樂；第二支為宮廷音樂；第三支為民間音樂；第四支為宗教音樂。顯然，在這四支音樂脈系中，文人音樂主要是文士社會審美實踐的必然成果。文人音樂指的是歷代由具有一定文化修養的知識階層人士創作或參與創作的傳統音樂。主要包括：古琴音樂和詞調音樂。與其他三支音樂脈系相比，文人音樂體現出一些別具特色的音樂理念，這種理念對從事音樂審美實踐的文士施加著人格方面的影響。

文人音樂明顯地強調獨樂、自娛、自滿、自悟。它并不以群聚、共樂為崇尚。這種理念頗能反映傳統文士以“修身養性”、“獨善其身”為基本準則的人格實踐理想。就中國傳統文化中文人音樂、宮廷音樂、民間音樂及宗教音樂的內涵品質而言，它們都具有體現和展示不同的音樂審美實踐主體之人格精神的功能，不過僅就文人音樂來看，它似乎更適合封建時代的文士借以表達和彰顯人格精神。文人音樂崇尚的“修身養性”、“獨樂自娛”及“追求言外之意、音外之聲、味外之旨、象外之象之‘天人合一’意境”的理念，在本質上十分切合一大批文人隱士以音樂為載體來直抒胸意、彌補現實操作缺失的客觀需求。也許因為恰巧有這種“理念”與“需求”的有機結合，所以才為文人音樂的境界化實踐奠定了堅實的基礎。

文人音樂不像西方古典音樂那樣講求器與器的組合，講究聚眾的演奏和聆聽。由于文人音樂在發展過程中不可避免地受到了推崇“孤獨”意識的人格精神的影響，因此它本已具備的“獨樂自娛”特征更獲得了進一步的強化。在中國，那些具有突出的本土色彩的樂器序列中，琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛、塤乃至二胡等，都是常常用作閑居獨樂的器物而存在的。從考古的實物、古籍以及存留的器物上查看，這些樂器不僅僅適合用作樂隊演奏，而且更適合用作獨自演奏。許多透顯文士品相的音樂實踐者甚至從觀念上就認定：上述樂器就是為個人而存在的，并不是為公眾而準備的。文人音樂經歷史上無數的文士之手，發展演變成了一整套形式完備、內涵深刻的理論與實踐體系。清人蔣文勛就明確指出：“琴取自樂，不在供人。”其實，在大多數文士眼里，“自樂”還是有些沉迷于享樂，弄不好會流于玩物喪志，最要緊的是，在文士的立身之本中，“琴”、“棋”、“書”、“畫”本來就是作為基本素養而存在的，假如缺少了其中的任何一點，則就很難算得上是個名副其實的文士。在這四種素養中，音樂修養被放在了第一位，足見古人推崇有加。用今天的眼光來看，在封建時代，要想成為一個大家公認的文士或說知識分子，其實并不是一件輕而易舉的事情。2 首先，音樂這一關就必須先過，其次還要看其他方面的素養。與之對照，無怪后世不少學人抱怨社會越向現代、后現代發展，真正意義上的知識分子似乎反倒越發少了起來。事實上這個問題也許可以這樣認識，那就是：之所以真正的知識分子在不斷減少，除了受一般顯見的社會政治、經濟、文化、宗教等多方面的因素影響以外，恐怕還有一個重要的因素就是——那些有助于真正知識分子出現的人文精神內涵也不似以往那樣突出，而是越來越減少。進入現代社會及后現代社會以來，科技的發展、學術的分工與分化，造就了大量的僅僅通曉一兩門專業的專門人才。這些被勉強稱作知識分子的人們，幾乎十有八九免不了這樣的命運，即單向技能的發展在很大程度上限制了他們對藝術、對審美甚至包括對人生終極關懷和追問的關注。這在根本上使他們不具備一個真正知識分子所應具有的人文性。無可否認，中國文化傳統為古代文士所框定的琴、棋、書、畫四項標準，在一定意義上是非常有助于文士用以培養人文性的，也是有利于傳統人文精神的不斷傳承。

二、文化心理——娛人與娛己

中國文化側重生命享受，西方文化側重知識獲得，這一文化心理上的差別對中西音樂的精神特征有著直接的影響。這個影響首先表現在音樂的功能方面。簡而言之，就是：西方音樂是娛人的，中國音樂是自娛的；西方音樂總是夾著種種外部的功利目的，中國音樂則主要表現為自我愉悅，自我修養。

中國文化本來就是自得、自足的文化，具有個體的封閉性。西方文化側重知識的獲得，而知識是客觀的，外在的，條理化的，故而其心靈的結構是開放的，它有待于外部實踐的檢驗、確證，并在這種驗證之中才能確證自己的智慧和力量。中國文化則不然。中國文化側重生命享樂，而生命純粹是個人一己之所有，享樂也只是個人感官的特權，故而其心靈結構是封閉的，它不需要外部世界的證明，不需要第三者的認可，只要自己的真切感受便是夠了。因為這個 3 差別，所以中國人的心靈不像西方人需要一個外部世界支撐著、證明著，而是自已支撐自己，自己證明自己，是在自己的世界中自得、自足。比如學術研究，西方重在體系的完備、邏輯的嚴密、證明的充分，因為他們的成果是有待于外部實踐的檢驗，有待于對方（讀者）的被說服，并且只有在其成果被驗證、讀者被說服中才算實現了自身的價值。中國則不同，它不重體系的完備、邏輯的嚴密、證明的充分，這三者在中國學術中是可有可無、可強可弱的。中國學術所重的是對事物的直覺把握和洞察的深度，所以它往往只是寫出思考的結果、問題的結論，而全不作邏輯的推理或事實的論證這些中間過程。中國哲學始終以語錄體形式著述就是最典型的例證。之所以會如此，是因為在中國學者看來，他只要把自己所體認到的東西寫出來就夠了，他不需要說服讀者。中國學者對讀者當然也有自己的期望，但這期望不是被說服，而是能引發他們作同樣的體驗和感悟。而且，盡管有期望，卻并不執著，也不勉強，因為他們的學術研究、學術著述本身就是自得、自足的。

中國學術的這種自得、自足性，在中國音樂中亦有突出的表現。與西方學術的重在“服人”相適應，西方音樂的突出功能便在“娛人”。西方音樂從古希臘起，就與戲劇一起面向公眾演出，不僅有專門的場地，還常常舉行各種形式的競演。登臺演出，面向公眾，則自然追求演出效果，注意聽眾的反應，自然希望滿堂歡騰，成為明星。所以，這樣的音樂演出，完全可以說是“娛人”的。演出的目的或是為了取得名聲，或是為了獲得利益，而音樂本身的價值和意味，演奏者本人的情緒與感興，則往往被忽視。這種音樂傳統經過中世紀的“娛神”（是“娛人”的變式）再到近現代音樂活動，不僅被完好無損地保存了下來，而且隨著商業文明的成熟和泛濫，音樂的功利性質更被強化到無以復加的地步。

中國音樂則不同。中國音樂的功能主要在于“自娛”。在中國傳統文化中，音樂是每一個文化人的必修課。而且，這門課的修習，不是為了任何其他目的，而就在于培養自己的情操，提高自身的素養，使自己的生命過程更加美好。中國歷史上的許多精英人物，幾乎是精通音律，熟諳琴藝之人。如孔子、莊子、4 宋玉、司馬相如、蔡邕、阮籍、嵇康、王維、蘇軾等著名思想家、文學家，也都是彈琴名手。甚至連“性不解音”的陶淵明，也備有一張“無弦琴”，每逢得意時便抱懷撫弄一番，并對友人解嘲說：“但識琴中趣，何勞弦上聲”。能于無聲的琴中領略琴之趣味，獲得創作與表演的娛樂，正是中國音樂“自娛說”的最好注腳。

中國的樂器，如琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛乃至二胡等，都是常常用作閑居獨奏、遣興抒懷、自娛自樂的。即使較大規模的合奏，也不是到舞臺上，不是到勾欄中去迎合聽眾，獲取掌聲，而是在廳堂之內，或廊廡之側，專供自己（至多包括家人和朋友一起）欣賞的。在中國音樂史上，只有元、清兩朝稍有例外，把音樂同戲劇一起搬上了舞臺，用以娛人牟利。但這兩朝恰恰是少數民族入主中原，傳統文化受到抑制之時。著名史學家錢穆對此有過論述，并指出其緣由，為蒙、滿入主中原，人心不安不樂，方才離家群聚求樂。但這至多只是表層的原因。其深層原因，我以為還是蒙、滿的入主，使傳統的士大夫文化受到沖擊、抑制乃至開始解體。中國音樂的自娛精神，其真正確立是在魏晉以后，而這正是士大夫文化逐漸取代以前的貴族文化的時代。至元、清兩朝，伴隨著士大天文化的被抑制，市民文化開始興起。瓦肆勾欄之類公眾娛樂場所的開辟，正是典型的市民文化的產物。

中國音樂的自娛精神，其另一面則是專重興感意會，在創作與演奏上均自得、自足，不帶功利目的。表面上看，中國音樂的自娛是為己的，故而應該有“私”的，西方音樂是“娛人”的，應該是無“私”。實際上恰好相反。中國音樂有“已”，但不是功利之“己”；西方音樂為“人”，卻背后有一功利之“己”在。因為西方音樂之重娛人本質上不是利他主義，不是在作無私的奉獻，而是在通過娛人為自已獲得“名”和“利”，所以，多數西方音樂中的曲調，其作者均明顯無誤。作者之努力創作，目的亦主要在使自己“名垂后世”。中國音樂則不然，它的自娛性決定了中國音樂主要著眼于奏者與聽者的心心相通，使其均能自得、自足、自樂，而不太重視名聲和利益。不重視名與利，故而也就不重 5 視在自己的作品上留下姓名，不重視在同行的角逐中獨占鰲頭。“中國人一切皆貴一種共通性，而音樂尤然。每一吹奏歌唱，聲入心通；使吹奏者、歌唱者與聽者，各有一份自得心，更何名利權力之種種雜念存其間。??音不可傳，而辭可傳，故中國人重辭甚于重音。此乃指辭之內容傳世言，非指作者之傳名言。”正因其重在傳意而不在傳名，故而中國古代絕大部分樂曲沒有署名作者，而且還常常出現這樣的現象：同一首樂曲，后人可以根據自已的樂感和理解對之加工修改，以至于逐漸形成許多不同的譜本。著名琴曲《平沙落雁》就是一個最突出的例子，自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，關于此曲的作者，有唐代陳之昂之說；有宋代毛敏仲、田芝翁之說，又稱是明代朱權所作，但無實證，只得存疑待考。這一在西方音樂中極為罕見，而在中國音樂中十分普遍的現象，也是根源于中國音樂的自娛、自得、自足，根源于中國音樂的重意、重內容，而不是重名、重作者的所有權這些外部的因素。

三、織體思維——橫向性與縱向性

所謂織體，是指多聲部樂曲的旋律得以組織搭配的方法或規律，所以也稱作“聲部結構”。“織體”二字是“紡織體型”的縮寫。紡織體型是縱橫（經緯）結合的結構，借用這個名詞是說明音樂的寫作既有縱向的結合，又有橫向的結合，還有縱橫綜合關系的結合。一般地說，強調橫向的結合是復調音樂的寫法，強調縱向的結合則是主調音樂的寫法；前者是橫向的線性思維，后者是縱向的線性思維。中國音樂體系與西方音樂在這一方面也顯示出明顯的差異。

西方（主要指的是歐洲）民族與東方民族由于民族心理、哲學基礎、審美趣味的不同，在音響表現形式方面也有不同的結構特征。正如西方繪畫在運用線條的同時，還十分注意明暗效果，而追求造型的立體性一樣，在西方近現代音樂發展中，除繼續講究旋律的橫向展開外，更著力于多聲部的各聲部之間復調、和聲關系的縱向組合，屬于復音音樂。在東方，和中國畫、書法多在“線” 6 上下功夫相關聯的，東方民族的傳統音樂藝術的音響表現形式，是以橫向的旋律展開為主要表現手段的單音音樂。

西方音樂體系在處理多聲部關系時，是傾向于縱向的線性思維，即特別注重主調旋律與其他聲部的和聲關系。所以，在西方音樂中，主調音樂體系占有絕對的優勢，構成西方音樂體系的主要枝干。所謂主調音樂，就是以一個旋律為主，其他聲部都作為輔助性的因素從屬于這一主調旋律。這種各聲部從屬于主調旋律的聯接機制，就是和聲。在這種音樂織體中，一般說來，只有一個橫向的主要曲調具有旋律的或完整旋律的意義，其他各聲部的和聲音列都只對其主調起襯托作用，或者是突出其基調，或者是強化其節奏，或者是豐滿其音響效果，或者是渲染其情緒色彩，或者是加強形象的刻畫，或者是加強樂曲的氣氛等等。所以，在西方音樂體系中，音樂的織體思維主要是縱向性的。

與之不同，中國音樂體系在織體思維方面則表現為橫線性，即注重各聲部旋律自身的按向性線型展開。在中國音樂中，絕大部分的樂曲是單聲部曲。在這一類作品中，織體與旋律是重合的，其織體就是旋律僅僅作單聲部的橫向展開。這是單純的橫線性織體思雛。在中國音樂中，如果是多聲部的織體，那么它也不是像西方音樂中常用的主調音樂，而是復調音樂。所謂“復調”，是指兩個或兩個以上的旋律經過特定的方式結合而成的一種多聲部音樂形式。復調音樂和主調音樂的差別，主要在于主調音樂中主調旋律以外的各聲部音列不具獨立的旋律意義，而只是充當主調旋律的和聲（或和弦），而復調音樂中各聲部的音列均為完整的旋律，且具有相對的獨立性。

另外，學習過《律學》的人都知道，中國音樂的五聲調式與七聲調式、十二音體系不同。前者較為單純簡簡樸，后者較為復雜細膩。但這種差別僅僅是風格意義上的，不能據此判定優劣、高低、先進、落后。其實，中國古代很早就有了七聲音階乃至十二音音階，但中國音樂后來選擇的是五聲音階不用七聲和十二音是“不為”而不是“不能”。為這兩種傾向各有其不同的文化本體，因而形成不同的功能張力。簡單地說，西方文化是以知識為本體，中國文化是以 7 生命為本體；西方藝術的功能張力是娛人，中國藝術的功能張力是娛己。前者是以理性來處理外部世界，是外向的；后者是以感性來把握內部世界，是內向的。前者是對對象世界的認知，是有待其真實性來支撐它；后者是對生命狀態的體驗和感受，是完全個人的，它不需要一個外部世界來支撐、來證明，而是自己支撐自己，自己證明自己；它是在自己的世界中自得、自足。??重視證明，追求說跟力，所以西方人的思維趨于細致、縝密；而著眼個人的領悟，內心的會意，則自然趨向于簡樸、單純。中國音樂之所以沒有選擇七聲音列和十二音音列，而獨獨選中了五聲系列，應該正是出于這樣的文化底蘊和美學追求。

綜上所述，我們得出：中西音樂的創作思維和審美特征并不是由本身而是由產生它的文化所造成的。不同文化所具的不同思維方法、價值取向乃至于音樂形式等會直接造成藝術形式和內涵的不同。對中西音樂藝術的闡釋如果不追溯到文化根源，就只能是一種無根和空洞的闡釋。

參考文獻

① 徐清朱著《中國傳統人文精神論要》 上海社會科學院出版社 2003.7.上海 第一版

② 劉承華著《中國音樂的神韻》福建人民出版社 1998.1.福州 第一版 ③ 劉承華著《中國音樂的人文闡釋》上海音樂出版社 2002.10.上海 第一版