第一篇：試論《西游記》的藝術特征

試論《西游記》的藝術特色

提綱：

一、奇中見奇

1、《西游記》中最突出的特色首先表現為“奇”。從人物 的造型上看，《西游記》都是怪模怪樣，半人半仙（妖）的一群。

2、論長相，拿師兄弟三個來說，一個比一個酷。

3、《西游記》之奇還表現在情節發展上，往往出人意外，平中見奇，善于變化。

二、說假成真

1、《西游記》作者奇情異想處處出人意外，但并不給人以虛假的感覺，這得益與他說假如真的創造力。

2、作者充分注意到人物的性格差異，每個人都有自己的風格特點。

3、《西游記》的創造能力注意到了細節的真實，使全書洋溢著濃厚的生活氣息。

三、妙語解頤

1、《西游記》另一個突出的特色是詼諧幽默，在行文中時透出種趣味。

2、孫悟空被評論家譽為“趣猴”，他的外形、他的語言，有時雅致，有時粗俗，但都恰到好處，惹人發笑。

試論《西游記》的藝術特色

摘要：

《西游記》雖然是一部充滿奇思異想的以浪漫主義為特色的神魔小說，但它卻虛中見實，在奇異世界中曲折地反映出世態人情，表現出作者對世俗生活關注的情懷，表現出與現實世界鮮活的血肉聯系。這樣，《西游記》雖然充滿奇幻筆墨、游戲筆墨，但也并不只是一部讓人讀起來覺得好玩的書，它還能引人思索，使讀者在享受娛樂的同時獲得理性的感悟。

《西游記》里的人物，有無窮的本事，有他的不凡之處。但作者在寫他們超凡入圣那一面的同時，又處處注意點示他們身上的社會品性和世俗思想，寫得很富有人情味。因此讀起來感到親切，容易理解，真正贏得廣大讀者。

關鍵詞：奇中見奇、異想天開、半人半仙

試論《西游記》的藝術特色

《西游記》能夠與《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》并駕共驅，躋身于“明代四大奇書”的行列，很大程度上得益于它不同流俗的藝術特色。

1、奇中見奇

《西游記》最突出的特色首先表現為“奇”。

我們知道，玄奘法師只身取經，是一件很了不起的事情，一路見聞都是令人十分驚異的。他在取經過程中所表現出來的堅定信念，頑強的意志和克服困難的精神，十分令人佩服。這一故事本身就充滿了浪漫色彩，在普通人的眼中那是一個不可再現的傳奇，于是流傳下來，越傳越神。原本真人實事的歷史，漸漸演變成想出天外的故事。經過幾百年的民間流傳，奇幻色彩漸增漸濃。選擇這樣一個浪漫故事，本身就是對讀者好奇審美趣味的一種順應，因為人們對于耳目之外的不可知世界總是充滿了好奇心，而《西游記》恰恰抓住了這一點，所以才具有其他作品不可比擬的優勢。《西游記》奇異的幻想值得注意的是奇幻的描寫并不只是為了眩人耳目，博得讀者好奇心理的滿足，而是為了塑造人物形象，特別是創造出孫悟空這樣一個理想化的英雄形象。二是幻想雖然離奇，看似異想天開，實際并非隨心所欲的胡思亂想，而總是有生活的依據，無論從全書或是從細節來看，都能在奇幻中透出生活氣息，因而讓讀者能夠理解，樂于接受。如果無限夸大孫悟空的神通，可以寫他略施小技，像變戲法一樣，就使全國的人等在一夜之間都變成禿子。但作者并沒有直接了當讓孫悟空變戲法，而是讓他用鐵棒變剃刀，用毫毛變剃頭匠，然后才分頭去將那些人的頭發都剃得精光。為什么不怕麻煩，要這樣繞著彎子寫？這就是要照顧到現實生活的依據，要讓生活在現實生活中的讀者也易于理解。《西游記》的幻想，總是這樣在奇幻描寫中投出常情常理。這就是他的高明之處。

從人物造型上看，《西游記》充斥著怪模怪樣半人半仙（妖）的一群。本屬自然界的精靈又有了人的情感，動物性、人性、神性集于一身，造就了《西游記》中獨立特出的“一群”，它們都是活生生的“這一個”。

論長相，拿師兄弟三個來說，孫悟空、豬八戒、沙和尚那可真是一個比一個酷。孫悟空的身高不足四尺，毛臉大嘴，羅圈腿兒，拐子步，還總喜歡做出一副齜牙咧嘴的怪樣。豬八戒更是帥呆了：蓮蓬嘴，蒲扇耳，挺著個大肚子，笨拙無比；沙和尚則是滿頭紅發，青面獠牙，兩只大眼睛明亮又閃爍。說起來實在沒幾分“人模樣”，所以，西行途中，有幸見識哥兒幾個尊容的人，都大呼小叫“妖怪來了！”就連本領也一如其人。孫悟空“屬猴”，所以動作輕靈矯健。會騰云駕霧，一跟斗出去就是十萬八千里。變化起來，不論是飛鳥還是游魚，都以靈動見長。生性活潑淘氣，不論對敵對友都喜歡惡作劇，不論如何艱難的事，他都會在笑聲中解決。他的淘氣事也太多，什么在如來的手丫撒尿啦，鉆進妖怪肚子里發瘋啦，哄魔頭喝尿啦，捉弄八戒上當啦，一時半會兒說不完。而且特別喜歡吃桃子（當年玉帝命他看管蟠桃園，實在是決策上的大大失誤）。這種活潑灑脫、頑皮淘氣的性格與他猴樣的外形正好互為表里，相輔相成。

至于豬模豬樣的豬八戒，身上則繼承了太多豬的基因。論外表，不僅那只長長的蓮蓬嘴長得別致，便是那對蒲扇般的大耳朵，也顯得與眾不同，時時有意想不到的用途。豬八戒形象的性格特征也是充滿樂趣的。他有農民式的憨厚樸實，卻又自私懶惰、貪財好色，取經沒有堅定性，動不動就嚷著要分了行李再回高老莊去當女婿。常常好耍點小聰明，卻又常常弄巧成拙。作者以一種善意的態度描寫這個人物，時時讓他出一點洋相來博取讀者的笑樂。但豬八戒可笑，卻也很可愛。他那種豬似的本分老實以及豬似的笨拙和聰明，就都相當討人喜歡；何況他能勞動，能吃苦，取經路上都是由他挑行李，過八百里荊棘嶺時由他開山。在與妖魔作戰中，雖多次被捉，始終也不向妖怪屈服。

能夠為這一“奇”字錦上添花的還有層出不窮的法寶。孫悟空的如意金箍棒，本是大禹治水留下的定海神珍鐵，重一萬三千五百斤，長起來“上抵三十三天，下至十八層地獄”，小起來縮成一根繡花針摁進耳眼兒；羅剎女的芭蕉扇小如一片杏葉，可放進口中，長起來足有一丈二尺長短，“一扇熄火，二扇生風，三扇下雨”，“假若扇著人，要飄八萬四千里”，八百里火焰山可一扇而消；金角銀角大王的玉凈瓶和紅葫蘆，敵人只須應一聲，就裝在里面，一時三刻化為濃血。其他如黃眉童子手中的乾坤袋、金鈸；大鵬怪的玉凈瓶也都各有千秋。

以上的“奇”還只停留在外表，固然有先聲奪人的藝術效果，但最奇的卻是在這些千奇百怪的外表下，這些精怪們，都有一顆塵俗心，其性格的某些方面與社會人極端相似。他們身上有著世俗人的各種欲望，有親情，包括母子情（如羅剎女和紅孩兒；金角、銀角和九尾狐）、父子情（牛魔王父子；半截觀者與李天王）、叔侄情（如意真仙與紅孩兒）；姊妹情（蜘蛛精、蜈蚣精）??全部羅列出來的話，簡直就是一張世系親情表！另外，他們都有自己的生活目的，也都有各自不同的生活態度。有的兇強霸道（如紅孩兒）；有的自得其樂（如牛魔王）；有的好色（如黃袍怪，玉兔精）；有的好名（如荊棘嶺的幾棵千年老樹精，以風雅自詡）；當然有一大部分渴望長生，希望長生不老。

正因為有了形形色色的欲望，所以作家筆下的妖魔，就不再僅僅是具有獸性（或者說自然屬性）的精靈了，他們有了人性，他們成了社會人、現實人的參照。這種人性、神性、獸性的融合，使這些形象平添了幾粉神秘。

《西游記》之奇還表現情節發展上往往出人意外，平中見奇，善于變化。

如第三十三回，孫悟空被妖魔銀角大王遣下三座大山壓住了，剛剛脫身出來，金角、銀角大王又派手下小妖伶俐鬼、精細蟲拿玉凈瓶和紅葫蘆來裝人，山神土地都在為大圣捏一把汗，讀者的心跳頻率也在加劇，不曾想孫大圣搞出個“葫蘆裝天”的把戲，變出一個七寸長的大紫金葫蘆，聲言可以裝天。一番裝神弄鬼的演示，念動咒語，要求玉帝將天借與他裝半個時辰，給玉帝大大地出了一個難題，不借吧，惹不起；借吧，從來沒聽過天可以裝。不僅玉帝氣糊涂了，就是讀者也被搞暈了。還是哪吒清醒，用真武的皂旗遮住了日月星辰，一時間，伸手不見五指。搞得兩個小妖心甘情愿將兩件寶貝來交換。可憐受了愚弄的小妖嘴里還在念念有詞“若有半聲不肯，就上靈霄殿上，動起刀兵！”簡直讓人笑破肚皮！

《西游記》妙就妙在這種奇幻的文字隨處可見，有人曾經說過“文不幻不文，幻不極不幻”。算是對《西游記》這種奇幻筆墨的最好總結吧。

2、說假成真

盡管《西游記》作者的奇情異想處處出人意外，但卻并不給人以虛假的感覺，這得益于他說假如真的創造力，真正做到了“酌奇而不失真”。把原本不可能存在的東西，說得有鼻子有眼，這是作者的本事。之所以能達到這樣的效果，關鍵在于他在追求奇幻美的同時并沒有忽略藝術的真實。盡管筆下都是些耳目之外的奇人奇事，但由于這一切都根源于現實生活，所以就有了所謂的“幻中之真”，正是這一點真實，為《西游記》贏得了廣大讀者。

對于《西游記》的人物而言，作者充分注意到了人物性格的差異，每個人都有自己的風格、特點，每個人的語言、行為都是高度統一的。孫悟空的性格特點是好勝、執著、永不言敗。所以不論是大鬧天宮，還是西天取經他都是千回百轉，一往無前。另外，他對自己的名聲看得很重（所以最忌諱別人叫他“弼馬溫”）。每每在敵人肚子里搗鬼，卻從不肯下殺手，只怕壞了自己的名頭，頗有些江湖豪俠的風度。在具體的斗爭中，孫悟空還能根據不同對象，不同環境，講究策略，抓住敵人的弱點，利用矛盾，最終戰勝敵人。豬八戒則沉浸在自己的動物本能之中無力自拔，除了食物和女人幾乎沒有別的追求。還喜歡痛打落水狗。毒敵人的蝎子精已經死在地上，他卻來了精神，一頓釘鈀，打成一團爛醬。（第55回）。在朱紫國，孫悟空將打死的妖精摔在階下，他跑上去就打了一鈀，大叫到：“此乃老豬之功”。（第70回）

沙和尚的特點是老實忠厚，不多言不多語，默默地做自己該做的工作，有一份光，發一份熱，但對取經事業出奇的執著。唐僧是出了名的心慈手軟，偏偏又固執己見。因為有了這樣的性格基調，往往在同一事情面前師徒四人反應各不相同。作者正是這樣抓住了人物形象的主要性格特征，寫起來個個不同，使讀者如聞其聲，如見其人。

另外值得一提的是，《西游記》的創造充分注意到了細節的真實，使全書洋溢著濃厚的生活氣息。

象《西游記》這樣洋洋灑灑的長篇巨作，充分表現了作者駕馭題材的能力。一些大的場面寫得很大氣，令人嘆為觀止，但每每在一些不起眼的細節出，也能顯示出作者深厚的生活積累，非凡的文字功力。“四圣試禪心”一回，豬八戒一心想做人家的上門女婿，中了人家的圈套還不知道，進入內院之后有一段描寫：“卻說那豬八戒跟著丈母，行入里面，一層層也不知多少房舍，磕磕撞撞，盡都是門檻腳。”（第23回）只“門檻絆腳”四字便活畫出八戒當時難以自持的急切心理：只想盡快入洞房成親，腳下的路都顧不得了。再如第四十八回中，通天河靈感大王使妖法凍住了河水，唐僧取經心切，想踏冰過河，又不知冰面是否凍實，豬八戒又顯出了他的本事，“那呆子走上河邊，雙手舉鈀，盡力一打，只聽撲的一聲，筑了九個白跡，手也振得生疼。呆子笑到：‘去得！去得！連底都凍住了。’”接下來又想出用稻草包住馬蹄避免冰面上打滑的好主意。此時讀者的心思恐怕正像行者想的一樣：“那呆子倒是個積年走冰的！”有了這些細節描寫，使得這種原本虛幻的文字當中多了幾許真實。

《西游記》的成功與這種“說假成真”的創作特色是分不開的。

3、妙語解頤

《西游記》另一個突出的特色是詼諧幽默。在字里行間時時透出一種“趣”來。這種“趣”幾乎無處不在，達到一種一種意想不到的藝術效果。大到人物形象的塑造、氣氛的烘托，小到一句話、一個動作、一個人名，無不顯得匠心獨運。

在人物塑造上，孫悟空與豬八戒這一對兒可以說是相映生輝。孫悟空的調皮和豬八戒的愚笨形成鮮明的對比，就在這種對比之中透射出一種滑稽美。

孫悟空被評論家譽為“趣猴”。他的外形、語言、行動中充滿了：“趣”。說到外形，他身高不滿四尺，可手中的金箍棒卻有一丈多長。使一個法天象地的神通，“他就長的高萬丈，頭如泰山，腰如峻嶺，眼如閃電，口似血盆，牙如劍戧”（第3回），試想，血盆大口是不小，但一張血盆似的嘴如果長在一個頂天立地的巨人頭上，怎么看都小了點兒，大概要比所謂的櫻桃小口還要小吧。再像第七十回，朱紫國降賽太歲，因為紫金鈴發揮威力，行者“不覺灰沙飛入鼻內，癢斯斯的，打了兩個噴嚏，即回頭伸手，在巖下摸了兩個鵝卵石，塞進鼻子。”一只小猴子的鼻孔會有多大，鵝卵石會有多大？作者這種不露聲色的玩笑實在妙極了。他不止一次運用失調的比例，夸張的言詞來營造一種滑稽效果。在這里一切都是那么自然，詼諧而不流于滑稽。一截猴尾、兩塊紅屁股在不經意間都會營造出一種喜劇氛圍。鬧天宮一回，猴尾變作廟后的旗桿給自己帶來點小麻煩（第六回）。平頂山那次，變老妖媽媽去營救唐僧等，結果猴子尾巴剛一掬起來，就被八戒看破喊了出來，行者心有不甘，接下來再變小妖，偏偏紅屁股又瀉了天機。至于那泡猴尿就更不用說了，不止一次派上用場。我佛如來的手丫縫，大概至今還有尿騷氣吧。車遲國的幾位“大仙”更冤，居然還親口嘗了嘗，只差沒說：味道好極了！

類似的還有他的言語，有時雅致，有時粗俗，但都恰到好處，惹人發笑。孫悟空的語言總是那么簡潔、明朗、痛快，充滿豪爽而又樂觀的情緒，比如，他大鬧冥府，勾了生死簿以后，把簿子一扔，說：“了帳！了帳！此番不付你管了！”一句話就將他追求自由、不受任何束縛的性格，生動地表現出來。

《西游記》里能和孫悟空媲美的首推豬八戒。豬八戒的語言、行動，比之悟空又是十足的八戒特色。

如第三十回，黃袍怪將唐僧變成猛虎，豬八戒不得已去請孫悟空，見面之后又慚愧，又害怕，慚愧的是當初自己在師父面前一再進讒，師兄被逐，才導致了今天的局面；害怕的是猴哥挾嫌報復，所以不敢上前相認，只好混在小猴里邊磕頭，大圣早就看見了，卻故意問：“你是哪里來的夷人？”“抬起頭來我看。”豬八戒見躲不過去了，“那呆子把嘴往上一伸道：‘你看么，你認不得我，好道認得嘴耶！’”長嘴是他的標志！豬八戒在整個斗爭過程中都有許多驚人的妙語。如出戰時對孫悟空說“去便去，你把那繩兒借與我使使。”孫悟空問他要來何用，他回答說：“我要扣在這腰間，做個救命索。你與沙僧扯住后手，放我出去，與他交戰。估著贏了他，你便放松，我把他拿住；若是輸與他，你把我扯回來，莫叫他拉了去了。”這當然是豬八戒式的聰明，也是豬八戒式的天真，實際則是作者用游戲筆墨對他的調侃。后來他被妖精用鼻子卷走，老怪一看捉的是豬八戒而不是孫悟空，就說：“這廝沒用”。他一聽說，馬上就接著說：“大王，沒用的放出去，尋那有用的捉來吧。”但妖怪仍是不放他，還將他浸泡在池塘里，說等浸褪了毛，好曬干了腌來下酒。孫悟空變化成一個勾魂的陰間差使去勾他的魂，他請求緩一日再來勾，說：“死是一定死，只等一日，這個妖精連我師父們都拿來，會一會就都了帳了。”他想師父也想得很特別，連還要護送師父到西天取經這么大的、這么神圣的任務都拋到腦后，卻說大家一起“了帳”，這真的又可氣，又可笑。

再說第三十二回平頂山，八戒做開路先鋒，劈頭撞見群魔正舉著圖像，準備按圖索驥捉拿師徒四人，八戒不禁自語：“怪道這些時沒精神哩，原來是他把我的影神傳將來也。”當小妖指點著，這個是唐僧，那個是孫行者時，“八戒聽見道：‘城隍，沒我也罷了，豬頭三牲，清蘸二十四分。’口里嘮叨，只管許愿。”（居然用豬頭去許愿，也不怕自殘骨肉。）當聽說長嘴大耳的是豬八戒時，“慌得個把嘴揣在懷里藏了，那怪叫：‘和尚伸出嘴來。’八戒道：‘胎里病，伸不出來。’那怪令小妖使鉤子鉤出來。八戒慌得個把嘴伸出來道：‘這不是？你要看便就看，鉤怎的？’”長嘴又成了累贅！

由此可見作者詼諧風格之一斑。僅僅是形體上的一點特征，哪怕是一截猴尾，或者一張長嘴，也能給讀者帶來無窮的樂趣。《西游記》的滑稽、詼諧是無處不在的。

《西游記》的童話性質遠不止于藝術形象的動物特征，它的童真童趣還有更豐富的思想文化內蘊。孫悟空的形象和《西游記》全書所傳達的樂觀情調，正是童真——童話精神的生動表現。童話的思維方式，又反映了兒童的心理、興趣、眼光，通過藝術的想象力和擬人化的方法，展現一個天真活潑的充滿生機的世界。《西游記》所創造的世界，正是一個充滿童趣的世界。

這就是《西游記》！無處不“奇”，“奇”里面透出“趣”，“趣”里面顯出“真”。

第二篇：《西游記》藝術特色淺析

《西游記》藝術特色淺析

內容提要:

《西游記》無疑是中國最偉大的一部神話小說，充滿了濃郁、奇麗的浪漫主義色彩，它創造出了一個光怪陸離、神奇瑰麗的魔幻世界。整部書無論是生動有趣的故事架構、曲折離奇的情節設計、豐富詭異的人物性格刻畫，還是詼諧諷刺的藝術風格，以及明快、流暢、極富個性化的語言的運用，都體現出了作者吳承恩具有像他筆下的石猴一樣“橫空出世”的藝術想象力，顯示出前所未有的藝術功力。那《西游記》有怎樣的藝術特色？

《西游記》是用浪漫主義創作方法創作的一部輝煌的巨作，魯迅先生把這種小說定名為“神魔小說”。浪漫主義的創作方法主要是在一個假想的天地里，攫取自然界和人類社會中變幻現象作為魔術性形式來描寫故事或人物，筆下的人物是離奇的，甚至是用超現實的形式表現出來，但是就其本質來說，是真實的、典型的、深刻的，而且有一定的社會基礎，不是憑空虛造的。這種創作方法源于古代的神話傳說。《西游記》就是用這種方法創作出來的。

《西游記》的藝術特點：

第一個特點，塑造的人物既有個性，又有共性；既有魔氣，又有人氣，仙氣，這些是融為一體的。第二個特點：巧妙結合故事情節，在尖銳的矛盾沖突中，充分深刻顯示人物復雜內心世界，突出刻劃人物性格，使其有血有肉，栩栩如生。

第三個特點，用幽默、諷刺的手法來抨擊現實，增添了故事情趣。第四個特點：用生動貼切的對話，來突出人物性格。

第五個特點，小說雖然是長篇巨作，但是卻是由許許多多的短篇小故事連綴而成。《西游記》的缺點。

沒有十全十美的東西，正象社會上沒有十全十美的人一樣，也不可能有十全十美的作品。第一個缺點，小說前后對照失調。

第二個缺點，小說殘留著說唱文學的痕跡。

關鍵詞：神魔小說 人物個性 情節巧妙 幽默 對話生動貼切 短篇小故事連綴

《西游記》藝術特色淺析

《西游記》是用浪漫主義創作方法創作的一部輝煌的巨作，魯迅先生把這種小說定名為“神魔小說”。有人提出疑問說“神魔小說”是否完全妥當，目前來講，文學史家都沿用魯迅的說法，叫“神魔小說”。

浪漫主義的創作方法主要是在一個假想的天地里，攫取自然界和人類社會中變幻現象作為魔術性形式來描寫故事或人物，筆下的人物是離奇的，甚至是用超現實的形式表現出來，但是就其本質來說，是真實的、典型的、深刻的，而且有一定的社會基礎，不是憑空虛造的。這種創作方法源于古代的神話傳說。神話傳說是古人表達自己的要求和愿望的一種標志，古代的人通過幻想的方式來表現自己對自然力的征服，在這種征服中體現人在現實中的力量以及歷久長新的生命力。正因為這樣，就創作了神話，隨著人類歷史的發展，生產力水平的發展，科學文化的發展，作為用幻想的方式征服自然的神話傳說就逐漸消失了，但是這種創作方法或說這種思維方式卻保留了下來，而且被后人繼承并發揚光大了，成為一種文學中的創作方法。《西游記》就是用這種方法創作出來的。那《西游記》有怎樣的藝術特色？

我認為《西游記》有五點藝術特色。

第一點，塑造的人物既有個性，又有共性；既有魔氣，又有人氣，仙氣，這些是融為一體的。

舉幾個例子，比如孫悟空這個形象，他一出生就具有仙氣，他是花果山的一個仙石，里頭含了仙胎，迎風化為石猴，一出生就會走路爬行，兩眼露金光，射沖斗府，驚動了上天，從這些描寫就能看出仙氣。但同時他又具有魔氣，他的長相是尖嘴縮腮，火眼金睛，而且下巴頦有個素囔，這恰好是猴的特點，高興起來就抓耳撓腮，手舞足蹈，完全是一個魔的形象、猴的形象。但孫悟空又能談詩悟玄，知道如何和人往來，具有人性，這樣就把魔氣，仙氣和人氣都集中在孫悟空的身上了。

豬八戒這個形象也是這樣，他是天上的天蓬元帥，顯然具有仙性，但他犯了錯誤被貶到人間成了豬的模樣，豬頭大耳，長嘴巴，能云里來霧里去，飛沙走石，顯然具有魔性，但同時豬八戒會耕田、種地、收割之類種莊稼的活，又好色要娶老婆，還有私心雜念，老攢些私房錢，這又體現了人性，他也是魔性、仙性、人性的統一體。

不但孫悟空、豬八戒是這樣，作者所描寫的幾個妖精也是這樣。

比如第五十五回“色邪淫戲唐三藏 性正修持不壞身”中的蝎子精，她的武器實際就是蝎子的兩個鉗子變成的，她有個特別的法寶，叫“倒馬毒樁”，就是蝎子尾巴上的毒針。別說豬八戒對付她不行，連孫悟空被她釘了以后都疼痛難忍，這是她的魔性。同時她又想和唐僧成親，風情萬種地勾引唐僧，這具有人性，那么怎么來消滅這個妖精呢？最后經過觀音菩薩的指點，到天宮請來昴日星官，昴日星官降服妖精的手段很簡單，就在附近的山坡上變成一個大公雞，現出自己的法身，向妖精高叫幾聲，她就死了，變成了一個琵琶大小的蝎子，讓八戒一頓亂打，把她打死了。這個蝎子精既有魔性，也具有人性。

盤絲洞的蜘蛛精也是這樣，長得是標致動人，小說描寫她仿佛是嫦娥落凡。她們有個特點，肚臍眼能噴出絲線來，這是蜘蛛的特點。

陷空山無底洞的老鼠精，也是這樣的，既有老鼠的特征，又有人的特征。她想和唐僧成親。她是托塔李天王的干閨女，有多種身份。作者既描寫了她的魔性，也寫了她的仙性和人性。

再比如蜈蚣精，是蜘蛛精的師兄，叫多目怪。他跟孫悟空打的時候，敵不過，他把衣服扒光了，身上有無數的眼睛放出金光來，孫悟空變成穿山甲從那金光里穿過，后來得黎山老母的指點，找到千花洞毗藍婆菩薩，菩薩取出一根繡花針，說可以制服妖精。孫悟空說我也有繡花針。菩薩說，我這繡花針是在我兒子眼睛煉出來的法寶。孫悟空就問她，您的公子是誰？菩薩說是昂日星君。孫悟空就明白，這是個老母雞。菩薩把繡花針往空中一扔，把黃花觀多目怪的金光破了，妖精變成了蜈蚣，而且雙目失明了。多目怪平常的扮相是個道士，最后現形是個大蜈蚣。這也是魔性、仙性、人性集中在一起。

作者在描寫妖怪的時候，不離開這些東西，是揉在一起的，這樣幾種特點融為一體，非常突出。《西游記》的作者正是把這幾點都放在一起寫，因此書中的妖精各具特色，不離動物的形態、習性，非常有趣味。

這第二個特點：巧妙結合故事情節，在尖銳的矛盾沖突中，充分深刻顯示人物復雜內心世界，突出刻劃人物性格，使其有血有肉，栩栩如生。斗爭越復雜，人物內心展現就越充分。作者用瑰麗的、幻想翅膀把我們帶入一個又一個的神仙洞府，帶到深山惡水中，展開一次又一次的殊死搏斗，在這種斗爭中描寫雙方，來塑造人物形象。

孫悟空的形象就是在不斷的和妖魔鬼怪的斗爭中逐漸成熟、充實、完善的。孫悟空最初只是不安本分，一生下來就不愿意象普通的猿猴那樣老了死了，他要求仙訪友，尋求長生之道，最后終于找到了他的真正老師——須菩提祖師，傳授了他法術，但他還逃不出輪回，于是他大鬧地府，劃掉了生死簿，使自己免除輪回。隨著他本事的逐步提高，他不甘心花果山的生活，為了增強自己的實力，又到水晶宮里取來了如意金箍棒，大鬧了龍宮，于是地府和龍宮都去天庭把他告了，最后他到了天宮，天宮先給他封了一個小官弼馬溫，不夠檔次，所以孫悟空急了，反下天宮，提出自己叫“齊天大圣”。他回到天宮后，感覺這個“齊天大圣”是個虛 名，蟠桃會沒請他做貴賓，孫悟空不干了，偷了御酒仙丹再次反下天宮。等他從八卦爐中出來，如來佛阻止了他的時候，問他，你老這么折騰，做什么呢？孫悟空的回答有一首詩：“天地生成靈混仙，花果山中一老猿。水簾洞里為家業，拜友尋師悟太玄。煉就長生多少法，學來變化廣無邊。因在凡間嫌地窄，立心端要上瑤天。凌霄寶殿非他久，歷代人王有分傳。強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先。”可以看出孫悟空是不安于自己的本分，最后被鎮在了五行山下。

十三回以后，孫悟空知悔了，表示做好漢只拜三人，一個是如來佛，一個是觀音，一個是唐僧，因為唐僧在五行山下救了他。有的學者認為十三回以后孫悟空的形象跟前面的形象出入很大，其實出入并不是很大，他那種英勇頑強的大無畏精神并沒有改變，上天仍然畏懼他。上天對豬八戒、沙僧犯錯處理很嚴，但玉帝對孫悟空卻表現出一種寬宏大量的態度，實際是不敢惹他，他的威名還是存在。小說作者從另一個角度來描寫孫悟空，在取經途中如何降妖伏怪，而且每一次突破一個困難都很難，孫悟空都要付出很大代價，作者就通過這個逐漸展示孫悟空的性格，特別是突出他的智慧，以前只是折騰造反，現在是在斗爭中比較有策略了，斗爭的方法也越來越成熟了。和鐵扇公主打，鉆到對方肚子里，在獅駝洞變成小蟲鉆入獅魔王的肚子里，這個方法制服了兩個妖怪。平頂山蓮花洞和金角大王、銀角大王斗，變換著手法，把紫金葫蘆、凈瓶騙到手。孫悟空越來越機靈了，斗爭的策略也越來越成熟了。我們從描寫中可以看出孫悟空不斷的成熟，“三打白骨精”就更出名了，敵人變換了多少種手法，他都能分辨正邪，最后把對方的元神罩住，使她逃脫不了，一棒子把她打死。

作者通過這樣復雜的斗爭展示了人物多方面的情感，展示了復雜的內心世界。第三個特點，用幽默、諷刺的手法來抨擊現實，增添了故事情趣。

《西游記》書中幽默、諷刺的手法處處都見，所以胡適當年說它“游戲筆墨”。我們看孫悟空，既是個英雄，又很幽默，他不顯得古板，而是跟誰都詼諧，開玩笑。到天宮見到玉帝，求人辦事，也是唱個喏便走，不是很有禮貌，而且如果他的要求沒被滿足，就折騰，玉帝也怕他。他去借丹，太上老君說不借。他說，那好，你說不借那就好，可就別怪我了。太上老君害怕，趕緊掏出一粒丹給他了。因為太上老君知道不給這一粒丹，說不定多少粒丹都沒有了。孫悟空這種說話的方式很幽默的

我認為《西游記》中的諷刺方式有三種：第一種是對比和對照的方法。

玉皇大帝平常高高在上，威嚴無比，孫悟空到了天宮對他那么不敬，幾個神仙都大驚失色，說猴子村俗，這么大膽還得了，結果玉帝說，只要猴子不惹事，天上能夠太平就挺好了。實際玉帝很威嚴的，豬八戒就因為酒后調戲嫦娥，當時被重責，然后被貶下人間，變成畜牲。沙僧的錯誤最輕了，只不過喝酒時把琉璃盞給碰碎了，就當場挨打，接著被貶到流沙河，還每七天派一個人拿飛劍刺他胸口，痛楚難忍。這兩個人的錯誤多輕啊，卻受了那么嚴格的處罰。但玉帝對孫悟空那樣的折騰卻顯得寬宏大量。其實，玉帝這是不得不寬宏大量，對孫悟空嚴厲也拿他沒轍。特別從鳳仙郡的事能看出玉帝的態度，因為“齋天素供”被狗吃了，就罰郡里三年無雨，斷絕一郡人的活路，這種報復手段很厲害。通過這樣的對比可見玉帝對不同的人有不同的做法，形象上威嚴掃地了。作者對玉帝雖沒有明顯的褒貶之詞，但褒貶之義盡在不言中。

再比如唐僧得到烏巢禪師給他的《多心經》，正在念這個經保護自己的時候，被抓走了，可見這經根本沒用。小說中寫“苦命江流——因為唐僧曾叫江流兒——思行者”，唐僧不再想那經了，還是徒弟能拯救自己。在這樣對照下，對佛教經典挖苦的態度可見。

第二種手法，借題發揮，旁敲側擊，在行文中寓諷世之意。第七十九回“尋洞擒妖逢老壽 當朝正主見嬰兒”中，比丘國的白鹿精化成國丈，要和唐僧斗法，孫悟空假扮自己師傅，把自己的心挖開了，看里頭滾出一堆心來，紅心，白心，黃心，邪惡心，嫉妒心，計較心等種種不善的心。作者在這里實際是諷刺，通過各種的心這樣一個情節說明世態的炎涼，人情的澆薄。第九十三回“給孤園問古談因 天竺國朝王遇偶”中給孤園布金寺吃齋飯，這一回完全按照佛經來寫的。漢代一本譯經《佛說孛經抄》里有這個情節，作者把佛經里這個故事全部用在小說中了。豬八戒在吃東西的時候，特別饞，吃相難看，沙僧勸他“斯文”些，八戒說：“斯文，斯文，肚里空空。”沙僧笑著說：“二哥，你不曉得的，天下多少‘斯文’，若論起肚子里來，正替你我一般哩。”作者借這樣的情節諷刺當時社會上很多文人是不學無術的。吳承恩不滿現實，他很有才學，但科舉不順，當不了官，最后混了個副縣長，沒當多久，還被人誣陷進了監獄。后來澄清了，他沒有貪污，給他個小職務，他沒有去，就回家了。吳承恩對當時社會上的不學無術的人肯定很反感，用豬八戒和沙僧的對話進行諷刺。

第三種手法，用現實的手法揭示貌似圣潔的神佛的隱私，使其真相畢露。如第第十一回“游地府太宗還魂 進瓜果劉全續配”中，唐太宗下到了地獄。唐代的名相魏征，應該是很正直的人，他和判官崔子玉是朋友，所以就寫了封私人的書信讓太宗交給崔判官，走走后門，方便一二。這很諷刺了，唐太宗、魏征走后門！地獄中最公正的判官也走后門，看見唐太宗陽壽還剩十三年，就添了兩橫，變成三十三年。連地獄都能走后門！這些暴露了封建社會的吏治、法制真相。第九十八回“猿熟馬馴方脫殼 功成行滿見真如”中，孫悟空師徒到靈山，如來佛讓他們找阿難和迦葉去拿經，阿難、迦葉就向唐僧要人事，其實就是要賄賂，唐僧沒什么東西給他們，結果阿難、迦葉就不愿意給唐僧真經，而是給了無字經，燃燈古佛看出來了，派白熊尊者把經打落 讓孫悟空發現是無字經，他們回到靈山和如來佛大鬧，如來卻說，一次誦經超脫，“討得他三斗三升米粒黃金回來，”“忒賣賤了，教后代兒孫沒錢使用。”作者筆下的如來佛、阿難、迦葉聞著金錢的味兒都那么高興，還有神圣的地方么？！這種諷刺很深刻。唐僧沒辦法，只好把唐太宗給他的紫金缽盂給了阿難，阿難拿著紫金缽盂，任旁邊的金剛力士羞他，也不肯放手。可見作者諷刺的犀利，思想的大膽，能把帝王寫得走后門，佛祖寫得那么貪財，這是很少見的。

第四點藝術特色：用生動貼切的對話，來突出人物性格。

如孫悟空脾氣比較急，急猴子嘛，有時又急功好利，喜歡聽人說些奉承話。所以豬八戒幾次都用話擠兌他。孫悟空被攆走，但豬八戒用言語一激將，又回來了，最后把師父從黃袍怪——也就是魁星那救了出來。作者把魁星描寫成鬼的模樣，藍臉、獠牙、紅須、朱發，甚至抓過人來咔嚓一口就吃掉了。我們知道魁星在傳說中是主文運的，文人將來要想發跡，想當狀元，得用魁星的筆給你點出來才行啊。魁星的筆總也不點吳承恩，所以吳承恩把他描寫成那么丑惡的形象。不僅吳承恩這樣描寫，清初作家尤侗在《鈞天樂》里也把魁星寫得跟鬼似的，后來焦循《劇說》認為，這都是那些困于場屋的人因為不滿才這么寫的。吳承恩有才華，卻老考不上，當然覺得魁星的形象特別丑惡了。魁星應該是很斯文、穩重、有教養的，但在他筆下不是。

描寫豬八戒時語言用得很好，比如第八十五回“心猿妒木母 魔王計吞禪”中，他在隱霧山折岳連環洞跟豹子精南山大王打，豬八戒打著打著就不行了，漸漸地敗下陣來，這時聽見后面悟空說，“八戒，不要忙，老孫來了。”豬八戒一聽自己大師兄來了，馬上精神抖擻，九齒釘耙一陣亂筑。妖精就問，“先前不濟，這會子怎么兒又發起狠來？”豬八戒就說：“我的兒，不可欺負我，我家里人來也。”把豬八戒的仗勢來勁寫得很生動。豬八戒是有這個特點，凡是妖精現原形的，多半是被他打死的。他打那將死的妖精時噼里啪啦幾釘耙特來勁。他真本事不太行，他這個本事行，他打小妖比孫悟空厲害多了。豬八戒的語言是符合他的性格的，豬八戒會挑撥是非，會用話激人，仗勢的時候那么來勁，都通過他的語言很形象地得到了表現。

有時候也用兩個人的語言，比如在路過獅駝山的時候，太白金星來送信，報信魔頭狠。這時唐僧就很為難，說徒弟啊，西天路這么遠，這如何是好啊。這是唐僧的心理。悟空說，這有什么了不得呢？還有我呢。從這兩個人的對話中，體現性格的不同。悟空是樂觀的，對困難持無所謂的態度，唐僧畢竟是個凡人，心里戰戰兢兢的，覺得恐怖。有時唐僧難過得哭了，悟空還勸他別哭別哭，再哭就成膿包了。這種對話都是符合人物性格的，而且增加了故事的情趣。可見得作者很會用貼切的對話來突出人物性格，而且不同的人物他的話也不一樣。

第五個藝術特色，小說雖然是長篇巨作，但是卻是由許許多多的短篇小故事連綴而成。鄭振鐸曾說，這個組織象是個蚯蚓似的，每節都能獨立，砍去其一節一環，仍可以生存。所謂八十一難，細細琢磨，完整的故事也就四十幾個。作者就是通過這樣既聯系又獨立的四十幾個小故事組成了五光十色的西行歷險圖，構置出它藝術大廈的長廊，讓人目不暇給。

有些故事看似重復，但是有區別。比如，描寫水怪，寫水府有這樣幾個：流沙河遇沙僧，通天河收魚精，黑水河碰見鼉龍。孫悟空不太善于水戰，在水里打的時候不太行，老讓豬八戒把對方引上來，看對方出水面的時候才下手，但妖精也很機靈，一看見孫悟空就鉆回去了。這三個都是些水怪，但是最后的結局不一樣。沙僧已經被觀世音提前收了做唐僧的徒弟，所以后來觀世音派木咤叫沙僧出來，用頭上的九顆骷髏化作一只法船，助唐僧渡過流沙河。黑水河的妖是龍王的外甥，就把龍王的太子請來了。通天河里的魚精是觀世音珞珈山池里的金魚，觀世音把一個花籃往河里一扔，就把魚給提摟出來了。消滅降服妖怪的方法都不一樣。

同樣寫女妖，琵琶洞的蝎子精請昂日星君來消滅的，盤絲洞的蜘蛛精是孫悟空自己打死的，無底洞的老鼠精，孫悟空發現了她是李天王的閨女，就直接上天找李天王，讓他幫忙收服。李天王開始忘記了自己有這么個義女，是哪吒提醒他才想起來的。哪吒和李天王這對父子有些不小過節，《西游記》這一節里提到了一點。《封神演義》中，這個情節完整地寫了出來，哪吒鬧海怎么射死了石璣娘娘的侍女, 自己的老師太乙真人怎么樣用九龍神火罩把石璣娘娘殺死了，他自己怎么毀壞了自己身體，把骨肉都還給母親，最后用蓮花變成的身體。所以他有個特點：沒有靈魂。在《封神演義》中凡是攝人魂魄的法寶對哪吒沒用，《西游記》里點了一下這個故事，沒展開。

我們看孫悟空消滅了幾個敵人，突破了前進路途中的障礙時，雖然故事有些近似，但是有變化，決不雷同，雷同就沒有意思了。每個故事中都有新的變化，新的內容，這是很重要的。

書中的內容既獨立又聯系，要是沒有前面降伏紅孩兒，就沒有后頭在火焰山芭蕉洞借芭蕉扇的困難了，前面是埋下結仇的伏筆，所以當他找牛魔王，盡管當年和他把兄弟，牛魔王也說不行。兩人翻臉了。

在落胎泉，唐僧和豬八戒誤喝了子母河的水，懷孕了。孫悟空找如意真君要能解救的水，沒想到他是牛魔王的弟弟。孫悟空覺得跟牛魔王、紅孩兒、鐵扇公主都化解了仇怨了，不忍心對如意真君下狠手，但如意真君老搗亂，孫悟空剛取出水，他就來打架，一打水又落到井里了，弄得孫悟空沒法取水，最后是豬八戒趁他倆打的時候把水取走了。這一人物的安排也體現了既獨立又聯系的特點。

我們可以看出書中的每一節既獨立又聯系，形成了一個五色迷人的西行歷險圖，非常生動。而且，每一部分都可以獨立演出，后來京劇《盤絲洞》、《火焰山》、《鬧天宮》等都可以單獨上演。下面就對《西游記》的缺點說一說我的一些見解。

沒有十全十美的東西，正像社會上沒有十全十美的人一樣，也不可能有十全十美的作品。《西游記》中也有它的缺點，它前后對照失調。

孫悟空一出來時，大鬧龍宮，應該說孫悟空不怕水，他大鬧龍宮把四海龍王都驚服了，乖乖把如意金箍棒、寶甲給了他。如果孫悟空不善于水中斗爭，怎么可能大鬧水府呢？第二十二回“八戒大戰流沙河 木叉奉法收悟凈”中斗沙僧，卻需豬八戒把沙僧引出來。他第一次被太上老君用金剛琢打倒，二郎神的哮天犬咬住了他，然后天兵天將拿刀砍他，砍不死，太上老君說把他擱到八卦爐里用火來煉，那八卦爐里是三昧真火，煉了七七四十九天都沒事，可見他也不怕火。后來到了火焰山，問土地公公這火焰山怎么形成的。土地說：“大圣，是您搞出來的。您當時從八卦爐里出來，踢倒了爐子，有一塊磚帶著余火落下來就形成火焰山。”孫悟空真火都不怕，余火卻能把孫悟空的毛都燎著了，這前后顯然失調。本來不怕水火的孫悟空在小說的后部分怕起水火了，這不矛盾么？應該說他是不怕水、火的，但結果后來變得又怕水又怕火。

孫悟空的武功高低在小說前后也很矛盾。我們看描寫孫悟空大鬧天宮的時候，打得十萬天兵望風而逃，這么英勇的人，在第二十九回“脫難江流來國土 承恩八戒轉山林”中遇到黃袍怪——即二十八星宿中的奎木狼，二十八星宿當年都打不過孫悟空，——居然能跟孫悟空打五十回合不分勝敗，這怎么可能呢？

孫悟空跟小白龍在鷹愁澗打的時候，好半天不分勝敗，可白龍馬和黃袍怪打，八九個回合就不行了，難道黃袍怪比孫悟空高多了？豬八戒當年也可以啊，和孫悟空打的時候打了兩個時辰，東方漸漸發白時才跑，可豬八戒和沙僧雙戰黃袍怪，八九個回合倆人就不行了，這前后矛盾。作者光為了增加后頭的困難，沒考慮到前頭的描寫，明顯的比例失調。

十三回以后，孫悟空有時候的本領并不是特別大了，不象當年大鬧天宮時那樣無敵了，往往妖魔鬼怪都能跟他打半天。作者為了增加后頭取經的困難，導致前后的描寫比例出現失調。

第二個缺點，小說殘留著說唱文學的痕跡。孫悟空每次出場，都要談一下出身歷史光輝的戰斗業績，在戲曲中這叫自報家門。《西游記》中這樣的情節大概有十幾次，每次的內容都差不了多少。這就是說唱文學的特點。《西游記》繼承了說唱文學，還沒有把這個特點完全消除，所以有時候讀起來使人感到多余。

《西游記》在藝術上的最大成就，是成功地創造了孫悟空、豬八戒這兩個不朽的藝術形象。孫悟空是《西游記》中第一主人公，是個非常了不起的英雄。他有無窮的本領，天不怕地不怕，具有不屈的反抗精神。他有著大英雄的不凡氣度，也有愛聽恭維話的缺點。他機智勇敢又詼諧好鬧。而他最大的特點就是敢斗。與至高至尊的玉皇大帝敢斗，楞是叫響了“齊天大圣”的美名；與妖魔鬼怪敢斗，火眼金睛決不放過一個妖魔，如意金箍棒下決不對妖魔留情；與一切困難敢斗，決不退卻低頭。這就是孫悟空，一個光彩奪目的神話英雄。說到豬八戒，他的本事比孫悟空可差遠了，更談不上什么光輝高大，但這個形象同樣刻畫得非常好。豬八戒是一個喜劇形象，他憨厚老實，有力氣，也敢與妖魔作斗爭，是孫悟空第一得力助手。但他又滿身毛病，如好吃，好占小便宜，好女色，怕困難，常常要打退堂鼓，心里老想著高老莊的媳婦；他有時愛撒個謊，可笨嘴拙腮的又說不圓；他還時不時地挑撥唐僧念緊箍咒，讓孫悟空吃點苦頭；他甚至還藏了點私房錢，塞在耳朵里。他的毛病實在多，這正是小私有者的惡習。作者對豬八戒缺點的批評是很嚴厲的，但又是善意的。他并不是一個被否定的人物，因此人們并不厭惡豬八戒，相反卻感到十分真實可愛。唐僧的形象寫得也不錯，但比起孫悟空、豬八戒來，則要遜色得多。沙僧更是缺少鮮明的性格特點，這不能不說是《西游記》的缺憾。盡管如此，《西游記》在藝術上取得的成就仍是十分驚人的，孫悟空、豬八戒這兩個形象，以其鮮明的個性特征，在中國文學史上立起了一座不朽的藝術豐碑。

第三篇：西游記藝術手法

< 西游記>是一部優秀的、最富浪漫主義精神的長篇“神魔小說”。①它以綺麗的幻想，向人們展示了一個光怪陸離、五彩繽紛的世界，創造了一大批形象奇特、本領超群的神魔形象。它所塑造的孫悟空、豬八戒、唐僧、沙僧等藝術形象本領有別，特色各具，在讀者心中留下深刻的印象。數百年來其它同類的題材作品相繼淹滅，而它卻獨行于世。在人物塑造上，《西游記》有著獨特的成就和特殊的貢獻，它塑造人物的藝術手法多種多樣別具特色。

首先它塑造人物以“奇”字取勝，它塑造了許多“奇人”，動植物精靈，他們都有奇特的來歷和生活環境。這些形象的突出特點是：社會性、神妖性、動植物性。即人性、神性、物性的三結合。所謂人性：即具有人的思想感情，人的七情六欲；所謂“神性”，即具有神奇的本領，神的本領；所謂“物性”，即具有動植物原形的形貌與習性的特點。這些形象似人非人，似獸非獸，似猴非猴，似妖非妖，三者融合在一起，又以人的思想感情等社會性為主體，且有人、妖、物三結合的藝術特點。

拿大家非常熟悉的孫悟空來說，孫悟空是天產石猴，外形是尖嘴猴腮、毛臉雷公嘴、羅圈腿、紅屁股、長尾巴、火眼金睛、行動是歪歪扭扭的拐子步、機智靈敏、靈活好動、爬樹攀枝，采花食果等習性；這是猴子的外部特征和生理特征。但孫悟空又非一般自然界的猴子，他有著奇特的神奇變化和獨特的非凡本領。他更具有人的喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲七情，通曉人情世態，善于觀察思辨、無私無畏、積極樂觀。在他身上體現了古代英雄人物的美好品質和思想感情。但他爭強好勝，好出風頭，容易沖動，愛捉弄人，做惡做劇??這就是社會上某些青年人常有的特點。

豬八戒也是“三結合”的典型。他有豬的外部特征：長嘴巴、大耳朵、身粗肚大、體態臃腫、行動蹣跚；有豬的習性：貪吃貪睡、懶惰自私。作為妖精，他有三十六般天罡變化和風來雨去，騰云駕霧的神通，他的九齒釘鈀重五千零四十八斤；作為人他有憨直、純樸、能干生活的特點，更有愉懶自私、說假話、辦蠢事、耍手腕、進讒言等突出的缺點，尤其是色迷心竅。吳承恩抓住“笨豬”這一特點著意進行刻畫，連變化時也只能變一些粗糙的東西，小巧玲瓏的東西他就無法變出來。

不但孫悟空、豬八戒是這樣，作者所描寫的妖怪也是這樣。如毒敵山琵琶洞的蝎子精，她的武器實際是蝎子的兩個鉗子變成的，她的特別法寶“倒馬毒樁”實際上是蝎子尾巴上的毒針，這就是她的物性。她神通廣大，別說豬八戒對付她不行，連孫悟空也被她叮了以后都疼痛難忍，這就是她的神性。同時她又想和唐僧成親，風情萬種地勾引唐僧，這具有人性。

其次，作者在塑造人物形象時，巧妙結合故事情節，在尖銳的矛盾沖突中，充分深刻顯示人物復雜內心世界，突出刻劃人物性格，使其有血有肉，栩栩如生。斗爭越復雜，人物內心展現就越充分。作者用瑰麗的、幻想翅膀把我們帶入一個又一個的神仙洞府，帶到深山惡水中，展開一次又一次的殊死搏斗，在這種斗爭中描寫雙方，來塑造人物形象。空最初只是不安本分，一生下來就不愿意象普通的猿猴那樣老了死了，他要求仙訪友，尋求長生之道，最后終于找到了他的真正老師——須菩提祖師，傳授了他法術，但他還逃不出輪回，于是他大鬧地府，劃掉了生死簿，使自己免除輪回。隨著他本事的逐步提高，他不甘心花果山的生活，為了增強自己的實力，又到水晶宮里取來了如意金箍棒，大鬧了龍宮，于是地府和龍宮都去天庭把他告了，最后他到了天宮，天宮給他封了一個小官弼馬溫，不夠檔次，所以孫悟空急了，反下天宮，提出自己叫“齊天大圣”。他回到天宮后，感覺這個“齊天大圣”是個虛名，蟠桃會沒請他做貴賓，孫悟空不干了，偷了御酒仙丹再次反下天宮。等他從八卦爐中出來，如來佛阻止了他的時候，問他，你老這么折騰，做什么呢？孫悟空的回答有一首詩：“天地生成靈混仙，花果山中一老猿。水簾洞里為家業，拜友尋師悟太玄。煉就長生多少法，學來變化廣無邊。因在凡間嫌地窄，立心端要上瑤天。凌霄寶殿非他久，歷代人王有分傳。強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先。”可以看出孫悟空是不安于自己的本分，最后被鎮在了五行山下。十三回以后，孫悟空知悔了，表示做好漢只拜三人，一個是如來佛，一個是觀音，一個是唐僧，因為唐僧在五行山下救了他。之后他隨唐僧西天取經，作者又從另一個角度來描寫孫悟空，在取經途中如何降妖伏怪，而且每一次突破一個困難都很難，孫悟空都要付出很大代價，作者就通過這個逐漸展示孫悟空的性格，特別是突出他的智慧，以前只是折騰造反，現在是在斗爭中比較有策略了，斗爭的方法也越來越成熟了。和鐵扇公主打，鉆到對方肚子里，在獅駝洞變成小蟲鉆入獅魔王的肚子里，這個方法制服了兩個妖怪。平頂山蓮花洞和金角大王、銀角大王斗，變換著手法，把紫金葫蘆、凈瓶騙到手。孫悟空越來越機靈了，斗爭的策略也越來越成熟了。我們從描寫中可以看出孫悟空不斷的成熟，“三打白骨精”就更出名了，敵人變換了多少種手法，他都能分辨正邪，最后把對方的元神罩住，使她逃脫不了，一棒子把她打死。

作者通過這樣復雜的斗爭展示了人物多方面的情感，展示了復雜的內心世界。再次，作者塑造人物形象時，借助富有個性化生動貼切的語言來表現人物形象。古人云：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？翻空而易奇，言征實而難巧也。”運用語言的困難，語言藝術對創作的重要性，由此可見。在《西游記》中作者特別注重語言的形象性、直接性、獨特性，富有個性化的語言展示出人物的音容笑貌，揭示人物鮮明的性格，塑造獨特的個性。文章第三十二回有這樣的一段文字：當師徒四人上得山來一樵夫高叫道：“那西進的長老，暫停片刻，我有一言奉告：此山有一伙毒魔狠怪，專吃你東來西去的人兒。”唐僧聽言嚇得魂飛魄散，戰戰兢兢坐不穩雕鞍。急回頭，忙招徒弟：“你聽那樵夫報道：此山有毒魔狠怪。誰敢去細問他一問？”行者道：“師父放心，等老孫去問他一個端的。”當行者問清了怪物的來歷后，把眼晴揉出些淚水來。八戒看見連忙叫：“沙和尚，歇下擔子，拿出行李來，我兩個分了吧！”當悟空設計叫呆子去巡山后忍不住嘻嘻冷笑。長老罵道：“你這個潑猴！兄弟們全無愛憐之意，常懷嫉妒之心！”行者道：“不是笑他，豬八戒這一去，決不去巡山，也不敢見妖怪，不知往哪里去躲閃半會，捏一個謊來哄我們也。”唐僧聽說有狠毒的妖怪嚇得魂不自告奮勇去打聽妖怪，把西天取經為已任。豬八戒動不動分行李。這一段個性化的語言我們看到了唐僧膽怯懦弱、不辨好歹的性格，孫大圣的聰明機智堅強也得以體現，豬八戒取經的不堅定、自私懶惰的性格躍然紙上。作者刻畫人物的語言總是圍繞人物特定的性格來運用的。語言的高度的個性化，達到了人物之間不能移易的程度。

拿描寫豬八戒的語言來說就用的很好，比如85回中，他在隱霧山折岳連環洞跟豹子精南山大王打，豬八戒打著打著就不行了，漸漸地敗下陣來。這時聽見后面悟空說：“八戒，不要忙，老孫來了。”豬八戒一聽自己的大師兄來了，馬上精神抖擻，九齒釘耙一陣亂丟。妖精就問：“先前不濟，這會子怎么有發狠來？”豬八戒就說：“我的兒，不可欺負我，我家里人來也。”把豬八戒的張仗勢寫的很生動，豬八戒是有這么個特點，凡是妖精現原形的多半是被他打死的。他打那死的妖精時，噼里啪啦幾釘耙特來勁。他真本事不太行，這個本事行。他打小妖比孫悟空厲害多了。豬八戒的語言是符合他的性格的，豬八戒會挑撥是非，會用話激人，仗勢的時候那么來勁，都通過他的語言很形象地的得到了表現。再拿唐僧和孫悟空看也是如此。比如在路過獅駝山的時候，李長庾太白金星來送信，報信魔頭狠。這時唐僧就很為難，說徒弟啊，西天路這么遠，這如何是好啊。這是唐僧的心理。悟空說，這有什么了不得呢？還有我呢。從這兩人的對話中體現性格的不同。悟空是樂觀的。對困難持無所謂的態度。唐僧畢竟是個凡人，心里戰戰兢兢的，覺得恐怖。有時唐僧難過的哭了，悟空還勸他別哭別哭，再哭就成膿包了。這種對話都是符合人物性格的。可見作者很會用貼切的對話來突出人物的性格，而且不同的人物他的話也不一樣。

第四，借助人物刻畫人物彰顯主要人物個性。對比是文藝創作的一個很好的表現手法，可以把人物的性格寫得更加鮮明。在《西游記》中作者把唐僧師徒四人置于魔群，把孫悟空置于師父和師弟之中，在對比中各自的形象愈加分明。文章三十四回這樣寫道：魔頭道：“母親呀，連日兒等少禮，不曾孝順。今早愚兄弟拿得東土唐僧，不敢擅吃，請母親來獻獻生，好蒸于母親吃了延壽。”行者道：“我的兒，唐僧的肉，我倒不吃：聽說有個豬八戒的耳朵甚好，可割下來整治整治我下酒。”那豬八戒聽了慌了道：“遭瘟的！你來為割我耳朵的，我喊出來不好聽呀！”后來，孫行者和魔頭爭斗失敗被拴在柱子上那呆子卻吊在梁上，哈哈大笑道：“哥哥呀，耳朵吃不成了！”行者道：“呆子，可吊得自在嗎？我如今就出去，管情救你們。”趁小妖不備就弄神通，豬八戒在梁上大喊：“不好了，不好了，拴的是假貨，吊的是正身！”在身陷險境時孫悟空沉著冷靜，思謀逃脫的辦法，豬八戒敵友不分，在大敵當頭仍然呆頭呆腦，豬八戒的愚蠢無能呆氣十足的反襯出孫悟空的風趣、機智、大公無私。再說小說二十四回、二十五回作者不多的筆墨，圍繞偷人生果事件，把各自不同的性格，鮮明具體地體現了出來。唐僧見了人生果害怕更別說吃了，當懷疑是徒弟偷吃時叫他們別抵賴認個錯：豬八戒一面說自己老實一面撒謊，得知打下四個還懷疑猴哥私吞了：孫悟空敢作敢為告訴師傅兄弟三人吃了一個。師徒四人的表現我們看到了唐僧的善良老實，孫行者的好奇、高傲，沙僧的厚道，豬八戒的頑愚，躍然紙上，栩栩如生。回賽太歲派先鋒來取宮娥，妖風吹入王宮，八戒等要躲，行者捉住他們道：“兄弟們，不要怕得，我和你認他一認，看是個甚么妖精。”八戒道：“可是征淡刃認他怎的？公官躲了，師傅藏了，回避了，我們不去了罷。炫的是哪家世？“這種語言上的對比在《西游記》中比比皆是。通過對比迎映襯，更加突出了孫悟空迎難而上的勇氣和豬八戒遇難而退的怯懦。

再如玉皇大帝平時高高在上，威嚴無比，孫悟空到了天宮對他那么不禁敬，幾個神仙都大驚失色。說猴子粗俗，這么大膽還得了。結果玉帝說，只要猴子不惹事天上能夠太平就挺好了。實際上玉帝是很威嚴的，豬八戒就因為酒后調戲嫦娥，當時被重責，然后被貶下人間變成畜牲。沙僧的錯誤最輕了，只不過喝酒是把琉璃盞給碰碎了就當場挨打，接著被貶到流沙河，還每七天派一人拿飛劍刺他胸口，痛楚難忍。這兩人的錯誤多輕啊，卻受到了那么嚴重的處罰。但玉帝對孫悟空那樣的折騰卻顯得寬宏大量。其實，玉帝這是不得不寬宏大量，對孫悟空嚴厲也拿他沒轍。特別是從鳳仙郡的事能看出玉帝的態度。因為“齋天素供”被狗吃了，就罰郡顯三年無雨，斷絕一郡人的活路。這種報復手段很厲害。通過這樣的對比玉帝那欺軟怕硬的本色展現的淋漓盡致。

第五，突破傳統的模式人物形象，初步塑造出趨近豐滿、成熟的人物形象。在《三同演義》中的人迥然不同。在《三同演義》中，絕大多數人物形象是某一個道德品質的典范。如曹操的奸、諸葛亮的忠實、關羽的義等興物的主要特征基本穩定不變，缺少發展的變化。如曹操從幼年到老死幾十年的時間里，其奸詐狠毒的性格基本沒改變，但《西游記》卻不同。《西游記》成功塑造了孫悟空這一充滿理想、神奇色彩的神話英雄形象，但是這一人物是在變化中不斷地豐滿凸現的。孫行者大鬧天空到智闖三界至護師取經這一系列事件中，他的形象漸趨完美逐漸成熟。如“大鬧天空”時與如來賭斗一節。孫悟空沖著如來喊：“皇帝輪流做，明年到我家，你教玉皇將天宮讓二我，便罷了，若還不讓，定要攪攘。”簡短幾句寫出了猴子的桀驁不馴、目無尊長。如果“大鬧天空”、“智闖三界”寫出了孫悟空的叛逆、膽大妄為，那么“護師取經”則代表了他的大公無私、循規蹈矩。要取經途中他在師傅鞍前馬后伺候著，對唐僧呵護有至，當唐僧身陷虎口時，他不顧已命奮力去救，即使師傅好歹不分驅逐他時，分仍念念不忘師傅的安危。文章既刻畫了美猴王的大公無私，勇猛機智，百折不回，同時又寫出了它的爭強好勝，愛出風頭的精神品質。在刻畫豬八戒這一人物時，小說中作為美猴王的陪襯。“呆頭呆腦、自私、貪吃貪睡”貫穿西天取經的整個過程中，但同時他的“憨厚、忠心”也得以體現。唐僧雖不分好歹，人妖不分，但他善良、救苦救難的品質在小說中卻一再展現在讀者面前。《西游記》中唐僧師徒四人的性格刻畫是在不斷變化和發展的。

《西游記》塑造人物形象的技法是多種多樣的，有人性、物性、神性的三結合。有在矛盾沖突中展現人物性格；有通過個性化的語言刻畫人物；有借助人物在對比中彰顯主要人物個性；有突破傳統模式人物形象，讓人物豐滿起來的。正是由于多種技法的運用，才成功刻畫了英勇機智的孫大圣，人妖不分的唐三藏、懶惰憨呆的豬八戒等眾多人物的形象。魯迅先生說“他講的妖怪的喜、怒、哀、樂都近乎人情，所以人人都喜歡看”。③ 民族的寶貴的文化遺產。

第四篇：淺談實用藝術的審美特征

淺談實用藝術的審美特征

徐州工程學院

郜斌

廣一

實用藝術是指實用性與審美性緊密地結合在一起的藝術，是一門與人們日常生產生活密切的藝術。通俗地說就是藝術的“生活化”：生產工具藝術化、生產過程藝術化、生產對象藝術化、生產成果藝術化。實用藝術大體上包括：建筑藝術、園林藝術、工藝美術與現代設計等。實用藝術來自人民群眾，服務人民群眾，源自人民集體智慧，是一種普世的藝術，可以把這種藝術稱為“下里巴人”與殿堂藝術家的“陽春白雪”進行區別。但這并非是實用藝術的“低級標簽”，由于實用藝術更貼近生活，其在生活中的藝術價值不可低估，且實用藝術不乏傳世經典。問題的關鍵在于實用藝術的審美過程和審美體驗中，人們應該如何把握實用藝術的審美特征，從而能夠借實用藝術審美體驗藝術。

一、實用性與審美性

實用藝術的實用性與審美性二者是一個統一體。實用性是基礎，審美性是上層建筑。審美性要服務于實用性，受到實用性的影響、規范、制約。實用性是藝術的載體，沒有載體或者載體缺陷，審美是難以成立的。這是實用藝術最核心的審美特征。我國古代園林藝術是實用性與審美性完美結合的典型。園林是將大自然的風景素材，通過概括與提煉，創造各種理想意境，再現自然景觀的藝術建筑。公元 1637 年，中國歷史上第一部系統的造圓學專著《園冶》問世，其作者是當時蘇州吳江的畫家計成。該書指出園林的興建要始終觀察“巧于因借，精在體宜”的總體指導思想，核心就是把“實用性和審美性和諧統一”。蘇州園林是大家熟知的園林藝術集大成之作，關鍵就在“山水”和“人居”中體現了“和諧”。古人在生活的時 時處處都在講究實用的同時兼顧審美的考慮，和諧讓心靈歸于平靜，體現了樸素的“天人合一”的哲學思維。古代民居建筑內部的大門、窗戶、門楣、屏風、梁架、木柱、天棚、藻井、神龕、家具選材根據財力選擇紫檀、紅木有之，樟木、雜木有之，刨光上油，精細雕刻，浮雕、陰雕、透雕、圓雕，打磨拋光，上色，工序繁多。當人們從進入大門之時就可以感受到門楣、屏風辟邪扶正之氣，梁、柱上楹聯、對聯、匾額的文曲氣，藻井、天棚、家具上傳說、故事的教化氣息。這些都是最樸素的實用性與審美性統一的最好例證。現代社會，實用性與審美性之間的關系呈現出新的特點，審美性反作用于實用性的能力越來越強大。由Alexander Samuelson 設計的著名的細腰可口可樂汽水瓶從 1915 年脫穎而出至今成為了近百年的經典，符合可口可樂公司“看起來裝很多，實際上裝不多”的“實用要求”，但是，消費者欣賞的卻是其優美的曲線手感和可樂的咖啡色共融的審美感受。在航空設計界流傳著一條不成文的“規定”：如果飛機看起來很不錯，那就對了，如果看起來不怎么樣，那一定是失敗的。2006 年世界杯足球賽的吉祥物獅子穿著德國隊 10 號球衣，但是在德國卻難以熱銷，原因是德國大部分消費者認為：只穿衣服不穿褲子是很難看的。失去了人們觀念中的美感，藝術就是失敗的。隨著社會的不斷發展，人們在日常生產生活的審美需求在量與質上都比過去有了明顯的提高。實用藝術作用空間也在不斷拓展。大到汽車、住房，小到茶杯、筷子，不論材質、顏色、尺寸、款式、風格、節奏、比例、創意，讓“美”附著在一切物品上是人們的客觀需求。實用藝術在現代社會必須利用現代的理論、科技、工藝、方法滿足人們的實用與審美的共同需求。

二、表現性與形式美

表現性與形式美二者有機地結合在作品之中，成為藝術作品可以被感受、理解、悅納的重要因素。“表現性”用美學語言來說，就是包括旨趣在內的專業媒介特征，是主體觀念和表現材料外在統一規律的結合。是實用藝術一個重要的美學特征，它是凝固的，不可再生的，注重某種朦朧抽象的意蘊的表達。與注重模仿客觀事物的再現性的戲劇、小說、電影等再現藝術有根本區別。這就是許多藝術作品“唯一性”與價值的最重要來源。世界上只有一幅《蒙娜麗莎的微笑》，從人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是無法再現，包括達芬奇本人。在生活中，需要大量復制《蒙娜麗莎的微笑》供應市場，許多人在臨摹名畫，同一個主題，同一個畫面，但是卻因客觀條件和主觀意識的影響，呈現出差異。實用藝術的這種表現性，使得它比其他藝術更加偏重于形式美。“形式美”顧名思義是藝術形式所表現的藝術魅力和效果，主要指各種形式因素有規律，富含美感的組合，從而形成某些共同的特征和法則，包括色彩、線條、形體等因素，也包括對均衡、多樣統一等形式法則。形式美具有強烈的動態發展規律，是隨著人類社會不斷發展，人類藝術素養與藝術創造、欣賞水平不斷提高而不斷進步的。人類在長期實踐活動中發現和總結了許多形式規律，并且不斷地創造出新的形式規律，從而大大提高了美的創造力和藝術的表現力。2008 年奧運會的吉祥物“福娃系列”：就是把中國傳統審美文化思維與現代奧運文化完美結合的重要范例。主體符號：火炬、燕子、熊貓、藏羚羊、魚都是中國的重要象征，色彩上覆蓋了奧運會五環中代表五個大洲的“紅、藍、黃、黑、白”五中顏色，在命名上，“貝貝、京京、歡歡、盈盈、妮妮”諧音“北京歡迎您”，體現了中國人傳統的“重意象，重吉瑞”的文化氣息，表現性與形式美相得益彰。總之，在實用藝術中，表現性與形式美密不可分。形式美是表現性的外部體現，表現性是形式美的內在靈魂。二者的完美結合是實用藝術最重要的審美體驗的來源。

三、民族性（地域性）與時代性

實用藝術具有濃郁的民族（地域）風格和鮮明的時代特色。主要原因在于實用藝術源于人們生產生活，必然表現出人們生產生活的特點，而這些特點受歷史時期、地理位置，傳統文化，社會經濟發展狀況影響。不同民族（地域），擁有不同的起源，發展經歷，其民族文化、宗教、科技工藝水平，審美取向各異，帶來了文明的多樣性和文化的多元性。中國漢族大部分生活在平原和丘陵地區，地勢平坦，土地肥沃。氣候為季風氣候，夏季高溫多雨，冬季寒冷少雨。主要以農業為主的生產生活特點在漢族傳統文化中孕育出濃厚的“農耕文化”（又稱為“大陸文化”）特色。講究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特質，顯示了明顯的民族特征。把對自然“天”的崇拜體現得淋漓盡致，這是與其他民族文化最大的區別。最突出的就是宮殿建筑以皇宮為代表，其目的是為了顯示帝王之威，因此有“高大深莊”四大特點。故宮的天安門是進入大清門后第一個重點建筑，大大高于一般房屋，不僅增加高度導向蒼天，而且增加長度顯示人主的厚實。“大”是占有空間眾多，從大清門到天安門到午門到太和門最后到太和殿，由建筑的變化形成的節奏起伏的深長的時間進行中，不斷加強人們對于帝王的敬畏情緒。“莊”是以建筑完全沿中軸線對稱排列和墻柱門深紅的色調來顯示出來的，人在對稱建筑中行進，內心會產生肅穆之感。在西歐平原，為海洋性氣候，漁業與畜 牧業發達，受海洋影響大。建筑中石料的大量使用與東方善用木料迥異，建筑頂部坡度大，以減少冬季積雪覆蓋。尤其是教堂的尖頂讓人印象深刻。“藍色海洋文化”所帶來的挑戰自然的精神表現得一覽無遺。至于在百姓尋常生活里，鍋碗瓢盆，無不表現出民族（地域）文化生活的烙印。具備民族性的實用藝術是具有生命力的。有一句話說得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定歷史時期，民族（地域）文化發展的不同階段性決定了實用藝術的時代性。“楚王好細腰，唐皇愛豐滿”。不同時代人們的審美取向不同，使實用藝術成為了一種“現世藝術”，承載、代表了一個個具體的時代。中國瓷器，舉世聞名，一些傳世精品屢屢在世界拍賣界里創造拍賣神話。而在瓷器鑒定領域，瓷器真偽的依據之一就是“斷代”———不同時代瓷器生產制作中的工藝手段和藝術風格的差異性。一件青花瓷，看是明朝還是清朝制的，是清朝前期還是清朝后期，有板有眼，時代的痕跡十分明顯。在一些特殊的時期，社會矛盾特殊因素作用強烈，顛覆了常規的發展軌跡，也帶來了獨特鮮明的時代烙印。如中國文革時期，紅色浪潮席卷全國，語錄、領袖覆蓋了幾乎所有人存在的區域與當時西方社會主義浪潮的精神符號“切.格瓦拉”東西呼應，成為了 20 世紀中后期重要時代實用藝術源頭。藝術的時代性在過去比較穩定，往往以百年或朝代而定，時間跨度較大。進入現代，國際交流頻繁，信息技術的發展，科技、文化對藝術的影響日益提高，藝術流派層出不窮，藝術的時代性也更加突出，時間尺度短這與我國處于社會的轉型期有著密切的關系。八十年

代末、九十年代初，我國正處于改革開放的初期階段，西方的意思形態和傳統的思想激烈碰撞，不少人處于一種迷茫的狀態。其中一部分人開始出現一切向錢看，以不正當手段謀求利益，一味追求利益的結果就是中國的前衛藝術逐漸偏離了藝術的軌道，失去了對傳統的傳承，而走向一種走火入魔的狀態。比如近年來有些到深圳來展覽的所謂“先鋒”“、前衛”的“新媒體”藝術，用各種亂七八糟的材料拼湊一些看起來好像小孩子的玩藝兒；還有所謂“行為藝術”，比如，有人弄一堆人，跑到海灘上，把一堆玻璃砸爛了；在一處“人行橋”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在頂棚上的衣服。走到這里，還以為是附近民工干的。還有把蘋果倒在水池里，說是讓人們看它慢慢地腐爛。林林總總，不勝枚舉，把這些稱為藝術就是把大眾當作“弱智”。那些支持“前衛藝術”的人，明明他們的東西不行，不受歡迎，也硬要支撐下去，因為和他們的切身利益有關系，如果“前衛藝術”倒了，他們的飯碗也跟著倒。有些評論家指出：同樣的一塊石頭，路邊到處可見，為什么經你的手一放，一貼上你的名字標簽，就是“藝術品”？而別處的石頭不是藝術品，只是一塊石頭？無論如何詭辯也是講不通的。陳履生說，前衛藝術家一般都被看成藝術界“另類”，但中國前衛藝術的發展和表現，往往不是以一種理性的方式來推展。過去主流社會對前衛藝術的批評一般都集中在藝術的層面上，最多在意識形態的范圍內尋找理論的突破。今天看，這種批語已經落伍。用走火入魔 來形容目前中國前衛藝術中的表現，一點不為過。而且這種方式正走向窮途末路，失去了藝術的意義。對于時下的一些前衛藝術表現，人們表示出懷疑和不滿。標新立異本來是好事，但把變態行為當成藝術是十分可悲、可憐的。一個嚴肅的藝術家必須耐得住長時間的寂寞，而不去趕時髦，搞所謂的新潮玩藝兒，自欺欺人。

第五篇：兒童詩的藝術特征

兒童詩的藝術特征

文章來源： 文章作者： 詩歌著重于抒情，是詩歌區別于其他文學樣式的主要特點，它通過凝煉、形象的語言去抒發濃烈的情感，營造優美的意境去扣動讀者的心弦，喚起他們豐富的聯想和情感的共鳴。幼兒詩的藝術特征是：

(1)鮮明、充滿動感的形象。幼兒詩的形象可觀可感、具體鮮明，借助于幼兒聽得見聲音、看得見色彩的形象真切地展露能打動他們的思想情感。幼兒天性好動，他們對那些活動、行動著的事物最感興趣，他們自己的情感也是起伏多變的，有經驗的詩人總是使詩歌里的形象具有強烈的動感。

(2)活潑、生動的想象。想象是詩歌的藝術特征，具有豐富想象力的詩歌，不僅為小朋友所喜愛，而且能引導他們更好地張開想象的翅膀。幼兒詩中的想象，不僅體現了幼小孩子的特點，而且常常采用夸張、比喻、擬人等表現手法。

(3)富于情趣的構思。有的幼兒詩對平凡生活中的物象加以新鮮的想象、精心設計，給人以新穎獨特的感受；有的幼兒詩采用巧妙、別致的形式；有的幼兒詩著力于創造包含幼兒情趣的意境；有的幼兒詩設置一些懸念和情節，增添了詩作的具體性和可感性，使愛聽故事的幼兒樂于接受。

(4)自然、明快的韻律。幼兒詩在節奏韻律上，它比兒歌自由寬松，也比成人詩單純明快，注重節奏的明朗、音韻的自然和諧，力求詩中內在的感情起伏和外在的音響節奏“聲情相應”，表現出“語言的音樂”。

兒童詩的藝術特征。幼兒園語言教育經驗。2011年8月5日，取自：

http:///jingyanlunwen/yuyanjiaoyujingyan/2008/0814/15358.html

兒童詩的特點:

（一）飽滿的兒童情感

抒情，是詩歌反映生活的根本方式。兒童詩也不例外。但由于它的讀者對象的特殊性，所以要求詩歌的情感必須從兒童心靈深處抒發出來，逼真地傳達出孩子們那種美好的感情、善良的愿望、有趣的情致，以激起小讀者感情上的共鳴。例如，圣野的《夏弟弟》就是一首飽含著童真的激情去描摹夏天綠意的詩，詩人把夏天比喻成愛爬竿子的綠孩子，由衷地贊美他給我們帶來了“多么可愛的綠顏色！”表面上詩人在贊美大自然那綠的生命力，實際上是在贊美“為了/祖國四個現代化，在灑滿綠陰的窗口，勤奮看書的學生，??”這些學生才是夏天真正的充滿綠意的風景。這樣不僅可以讓兒童受到美的熏陶，更能增加兒童對知識的渴望，對生命的熱愛，對社會的責任。

兒童詩所抒發的兒童情感，往往洋溢著盎然的兒童情趣，不僅能使兒童們從中獲得關照和愉悅，也能把成人讀者帶回那童心萌動的情景中，重溫兒時的夢。如獲“陳伯吹兒童文學獎”的作品《十四歲，藍色的港灣》（膝毓旭）寫出歲這一特殊年齡段兒童對愛的理解、心事與天真、性格差別、心中的渴望，以及他們的理想與冒險精神等等，情感抒發得自然、貼切、生動、有趣。其中有這樣的詩句:“要說男孩子勇敢真是勇敢，就是槍子飛來也不眨眼；要說女孩膽小真夠膽小，看見豆蟲一蹦老遠。希望多有幾個嘆號，叫大人們都刮目相看，可腦子里問號總也拉不直，古怪的問題常讓老師為難。??”詩人于幽默風趣的描寫中，把兒童獨有的內心世界和情緒活動渲泄出來，使人感到這就是活潑快樂的兒童所具有的，盎然的兒童情趣溢于言表。

應當注意的是，兒童詩中盎然的兒童情趣是兒童生活中本來固有的因素，只不過是由兒童詩人采擷發現并進行了形象化的描摹而已，而不是生硬的外加的成分。

（二）兒童式的豐富想象

兒童是最富于想象和聯想的，他們總是用自己創造性的想象來認識并詮釋世界上的一切事物。在他們通過想象而詩化的世界里，花兒會笑、鳥兒會唱、草兒會舞、魚兒會說??。因此，兒童詩必須以符合兒童心理的豐富想象創造優美的意境，抒發兒童的童真童趣，讓兒童在奇妙多姿的世界里，展開想象的翅膀，感悟詩的題旨。這就要求兒童詩要在想象的世界中用心靈和兒童對話。如邵燕祥的兒童詩《小童話》:“在云彩的南面，／那遙遠的地方，／有一群樹葉說:我們想／像花一樣開放。／有一群花朵說:我們想／像鳥一樣飛翔。／有一群孔雀說:我們想／像樹一樣成長。??”詩歌起語就把小讀者從現實引發到想象中的“遙遠的地方”，并在想象中完成“葉子花”、“小蝴蝶”、“孔雀杉”這些美麗形象的再創造，展開豐富的遐思。然而詩人的用意也不僅在于此，而是繼續和孩子一同展開想象的翅膀，由物及人感悟出詩意之所在。“遙遠的地方”是“傣家的村寨”，“那花朵，蝴蝶和孔雀杉/都變成小姑娘”，從想象的世界再回到現實，而這現實中傣家小姑娘的美麗形象仍然需要小讀者進一步地聯想，并從中獲得審美享受

（三）新穎巧妙的構思

兒童詩所抒發的情感不論在豐富性上，還是在深刻性上，都遠不如成人詩歌，這是兒童的情感特點所決定的。如何才能在不甚寬闊的情感層面上表達情趣并創造獨特的表達效果呢？這主要依賴于構思的新穎巧妙。這種依賴于生活積累和兒童式的想象的構思在很大程度上決定了兒童詩的藝術水平。如任溶溶的《爸爸的老師》，在同類題材的情感挖掘上并無太大的創意，但卻依然是同類題材作品的典范之作。其中的奧秘就在于作者創造了一種新穎巧妙的構思模式，達成了別具一格的表達效果。又如舒蘭的《蟲和鳥》:“我把媽媽洗好的襪子，／一只一只夾在繩子上，／繩子就變成了一只多足蟲，／在陽光中爬來爬去。／我把姐姐洗好的小手帕，／一條一條夾在繩子上，／繩子就變成一群白鷺鷥，／在微風中飛舞，飛舞。”在生活基礎上的大膽想象，依賴這種想象的巧妙構思，使平凡的生活現象變成一種兒童式的神奇和余味無窮的美麗。

（四）天真而精粹的語言

詩是語言的藝術。深刻的思想、鮮明的形象只有用凝練、形象、具有表現力的語言來表現，才能成為詩。兒童詩應為兒童學習駕馭語言提供優良的條件，讓兒童在優美的語言環境中學習語言、豐富語匯，提高他們駕馭語言、鑒賞語言的能力，同時得到美的享受。如劉饒民的《大海的歌》中《大海睡著了》:“風兒不鬧了，／浪兒不笑了。／深夜里，／大海睡覺了。／她抱著明月，／她背著星星。／那輕輕的潮聲啊，／是它睡熟的鼾聲。”寥寥數語就把靜謐安詳的大海展現在讀者面前，而且用擬人的手法，以極其準確的措詞“抱著”、“背著”、“鼾聲”形象地描繪出大海這位“母親”熟睡時的優美的體態。經常吟誦此類詩，兒童不僅可以提高審美能力，還能從中學習并提高駕馭語言、鑒賞語言的能力。

兒童詩優美的語言，除了詞語的錘煉要準確恰當外，詩的聲音節奏更應具有音樂性，即詩的音韻要有美感效應。美學專家朱光潛先生說:“情感的最直接的表現是聲音節奏，而文學意義反在其次。文學意義所不能表現的情調常可以用聲音節奏表現出來。”（《朱光潛美學文學論文選集》）

兒童詩的音樂性主要表現在押韻和節奏上。通過韻腳的變化、句式的錯落有致，既兼顧了不同年齡段的兒童，同時又可使詩歌具有較強的音樂感和節奏感，形成全詩的回環整齊的美感。年齡愈小的兒童，閱讀的兒童詩的韻腳應愈整齊。例如，以幼兒為主要讀者對象的《小熊過橋》（蔣應武），用“ao”韻一韻到底；望安的《嘀哩，嘀哩》和魯兵的《下巴上的洞洞》等詩歌中那鮮明的節奏感，都給人以讀詩如唱的明快感覺，使兒童激動之余獲得美感。

（五）童稚而優美的意境

感情與形象的結合構成了詩的意境。意境同樣是兒童詩應該刻意創造的，而且應以營造童稚而優美的意境為目標。人們常說“情景交融”，即詩的感情應當附麗于形象。只有把真實的兒童感受通過形象含蓄地表現出來，而不是抽象地呼喊，這種兒童詩才具有童稚而優美的意境，也才能感動兒童。如劉饒民的《月亮》:“天上月亮圓又圓，／照在海里像玉盤。／一群魚兒游過來，／玉盤碎成兩三片。／魚兒嚇得快逃開，／一直逃到巖石邊。／回過頭來看一看，／月亮還是圓又圓。”在月照大海的靜態美景中，通過魚兒的“逃”和“看”的動態加入，在精巧的構思中，創造出一群小魚兒戲水觀月的優美意境，既有童話般的境界，又有盎然的童趣。