第一篇：《雪蓮花開》的演奏和風格[范文模版]

談葫蘆絲[/B]獨奏曲[/B]《雪蓮花開》的演奏和風格[/B]

《雪蓮花開》是我國著名青年葫蘆絲演奏家李春華于2007年創作的一首有著濃郁新疆音樂風格的葫蘆絲獨奏曲。

李春華，出生于云南，自幼酷愛民族音樂。從小就跟隨祖父和父親學習民族樂器的演奏。就讀于昆明師范學校時，師從著名作曲家、音樂電教板發明者王紹祿先生學習音樂理論及葫蘆絲、巴烏演奏，后考入云南藝術學院繼續深造，先后得到民族管樂演奏家楊建生副教授、著名葫蘆絲巴烏演奏家哏德全先生以及云南藝術學院李貴中副教授的悉心指導。

近年來李春華老師多次深入民間，了解各少數民族的風土人情，收集了大量原始的民間音樂素材，創作了諸如《雪蓮花開》、《藍色的香巴拉》、《打跳歡歌》、《清清玉湖水》等膾炙人口的經典曲目。其中《雪蓮花開》就是其最新專輯《絲戀》中最受廣大葫蘆絲愛好者喜愛的主打曲目之一。

首先介紹《雪蓮花開》背景：樂曲是作者采用新疆特有的音樂元素創作而成的。有著很濃郁的西域風土文化氣息。

雪蓮花--在終年寒風刺骨、空氣稀薄的雪域高原傲然開放，素雅、潔白、清香的花朵，使人心脾豁然開朗，心胸豁達。它不與百花爭奇斗艷，一亭淡雅蓮獨秀，十里幽香花自清。雖淡雅卻不失其雍容華貴和圣潔。雪蓮花是新疆的標志，是天山的靈魂，同時也是新疆人民無法割舍的情懷，它以頑強的生命力和不屈不撓的意志品德！向世人展示著她的高雅、美麗和芳香，展示著千年的冰封和不朽的傳說，也表達了作者創作這首曲子時心存雪蓮花般的精神，和對美好生活的向往和追求。演奏者通過嫻熟的技巧深情地對雪蓮花脫俗的美的贊揚來表達一種淳樸的心境和對生命的真諦的詮釋。

樂曲結構有引子、行板、小快板、快板、尾聲，一共有65小節，每一樂段都有著不同的演奏要求和要點。

由于本曲演奏技巧方面具有相當的難度，就其在整個曲子中多處采用了＃

5、＃

1、＃2等變化音，運用了打音、疊音、顫音、滑音、單吐、雙吐、以及三吐等技巧，因此需要演奏者有著比較扎實的基本功和嫻熟的技巧，以正確的方法循序漸進的學習、練習本曲。

雙吐、三吐是學習本曲必須熟練掌握的技巧之一，要做到吐音清晰，節奏均勻，“吐”“苦”力度平衡，顆粒感強，猶如大珠小珠落玉盤之感。虛指顫音，要做到手指靈活、自如、控制到位；“#

5、#

1、#

2、”等幾個變化音，要加強練習，要注意氣息的力度控制；演奏的時候一定要注意整個音樂的感情強弱處理。音樂的動人之處在于對比，抑、揚、頓、挫。強弱對比、明暗對比、剛柔相濟、快慢相輔，正如自然變化之美，音樂表現也惟有不斷變化對比才能引人入勝。因此，每樂段、樂句對氣息力度強弱變化的應用當隨樂曲的情緒變化而應該有所區分、對比，以達到最佳演奏效果。引子的演奏：

引子共6小節，速度較自由，似散板，要吹出像弦樂抽絲般柔美的感覺，把葫蘆絲似弦非弦，似管非管的特點充分發揮出來，重點練習#5和#1等幾個變化音，曲子開始就是＃5到6的滑音，練習方法是：用無名指慢慢抹動抬起，并伴之以淡淡的氣震音，第二：#1音，可以用變換指法去演奏，即按住所有音孔，打開第四音孔即可吹出。（教師演奏示范引子段），第三：高音＃5，打開第6、7音孔即可。引子部分最關鍵的是第3小節和第6小節的6音下滑到＃5音，要注意控制下滑音手指下滑的速度，也就是滑音的曲線要長些，氣息一定要逐漸加強并注意控制音準。行板的演奏：

行板共16個小節，首先來整體分析一下這16個小節，我們從標識符號上來看，有打音、疊音、虛指顫音、下滑音、小顫音，演奏技巧并沒有太大的難點，從節奏上主要要注意幾個16分音符中的附點要交待清楚，而幾個下滑音的處理尤其關鍵，6音到＃5音，3音到＃2，1音到7音，都要在下滑的同時；逐漸增強氣息的力度，恰到好處的演奏更能突出本樂段的音樂風格、韻味。吹奏低音4和吹奏低音3的氣息控制感覺相同，只是變換了指法。用無名指按住第一音孔的三分之二處，其他音孔全按住，底音4即可吹出。吹奏疊音時，手指反應必須要快。吹奏打音的時候，吐音和指頭一起用力，音頭用吐來演奏，需要的是一種音斷意延之感。小快板的演奏：

小快板共24個小節，從標識符號上看，有三吐、單吐、虛指顫音、小顫音等技巧，可以通過先慢后快的練習方法來掌握，23—46小節里有三吐、單吐，吹奏時吐音一定要有彈性，顆粒感、節奏感強，要把人們的情緒調動起來，使之有強烈的隨音樂動起來的欲望。我們在練習的過程中要先放慢速度，待熟練后加速練習，注意舌頭和指頭的相互配合，注意強弱的對比。快板的演奏：[/B] 快板共8個小節，全是雙吐，也是此曲最難掌握的一部分，如果前面樂段都比較順利演奏下來，卡在此處，那么等于前功盡棄，要想完整、順暢的把這部分演奏好，在練習的過程中應該心平氣和，放慢一倍、二倍甚至更慢的速度，一個音一個音清晰準確的吐出，盡量不要吹錯音，以免日后以正常的快速演奏造成心理障礙，要注意舌頭和手指的配合要到位；隨著熟練程度的增加而逐漸加快速度直至正常；吐音要輕快而有彈性，顆粒感強。注意樂段進行中的氣息的強弱變化，情感的交流，如果演奏者能把“炫技”與“抒意”良好的結合起來，才能達到上佳的演奏效果。音樂演奏的至高境界在于：讓聽眾對你的音樂展示“得其意而忘其形”，這也是任何藝術表現形式最根本的意味所在。尾聲的演奏：[/B][/B] 尾聲部分共11個小節，在前面小快板、快板的層層推進后，將樂曲帶向高潮，55—65小節，也是這首樂曲的情緒高潮所在，通過這段把雪蓮花開時所要表現的沖破嚴寒惡劣的環境，依然綻放開花的抒懷意境表現得淋漓盡致；這段主要是虛指顫音、下滑音相互襯托和氣息的細微處理。吹奏#2時可以把第一、二、三、四、六、七音孔都按住，只把第五音孔打開即可吹出#2。最后兩個小節的演奏（64—65）發音要純凈，弱而不虛，要求演奏者要注意氣息的力度控制，建議先用氣震音再用虛指顫音。用食指上下扇動第六音孔的3分之1處，另外演奏這段樂段時，特別強調氣息不可吸得太滿，避免因氣息吸得太滿而造成生理上的緊張，不利于弱音的控制。最后在帶著淡淡的虛指顫音的6音的漸弱中結束全曲。通過以上對《雪蓮花開》這首曲子的風格特點、曲式分析以及演奏中要注意的一些重點、難點，逐一分析演奏示范，希望能使初次接觸該曲的演奏者進一步了解該曲的情感內涵和創作意境，掌握曲子的演奏特點和演奏技巧，全身心的投入到樂曲當中，通過練習、用心體會，使演奏者的水平得到進一步的提高。演奏出一曲喻情于景，起伏纏綿，音曠云動，耐人尋味的《雪蓮花開》

第二篇：貝多芬《黎明奏鳴曲第二樂章》風格及演奏闡釋

貝多芬《黎明奏鳴曲第二樂章》風格及演奏闡釋

摘要:貝多芬第二十一號C大調鋼琴奏鳴曲是他成熟時期的代表作之一,在他眾多以反抗、斗爭為主題的作品中,由于描繪出大自然的生機勃勃,反映了作者的自然觀而獨樹一幟。本文將從把握樂曲整體風格、曲式結構以及演奏技巧為主線來剖析這部經典之作。

關鍵詞:貝多芬 黎明奏鳴曲 曲式結構 演奏技巧

德國作曲家貝多芬創作的第二十一號《C大調鋼琴奏鳴曲》Op.53,是一首具有田園風格的作品,無論從曲式結構、音樂構思,還是演奏技巧方面都充分體現了作者的創作特點,是學習鋼琴演奏的必彈曲目。

一、貝多芬生平簡介

維希·凡·貝多芬(1700—1827),德國最偉大的鋼琴家之一,與海頓、莫扎特被譽為“維也納三杰”。他不僅是歐洲古典樂派的代表,同時為早期浪漫主義音樂奠定了基礎。貝多芬出生于德國波恩城的貧民家庭,很早就顯示出了音樂才能,1792年到維也納深造,藝術上進步飛快。貝多芬信仰共和,崇尚英雄,創作了大量充滿時代氣息的優秀作品。如交響曲《英雄》《命運》。鋼琴奏鳴曲《月光》《悲愴》《熱情》等。他一生坎坷,二十六歲開始耳聾,晚年完全喪失聽覺,只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退,在一切進步思想都遭到禁止的復辟年代里,貝多芬依然堅持“自由,平等”的政治信念,寫下了不朽的《第九交響曲》。在音樂表現上,他幾乎涉及當時所有的音樂體裁,大大提高了鋼琴的藝術表現力。貝多芬集古典音樂的大成,同時開辟了浪漫時期的音樂道路,對世界音樂的發展有著舉足輕重的作用,被尊稱為“樂圣”。

二、黎明奏鳴曲

貝多芬一生的創作經歷可分為三個階段,其中,共創作了三十二首奏鳴曲。第一階段是維也納初期(1793—1802),在這一階段,他剛步入維也納的上流社會,由于貝多芬的思想、立場與之不同,所以,他的理想與愛情等在現實生活中屢遭挫折,從而,將未能實現的心聲充分地注入到音樂之中,這一期間以《C小調悲愴奏鳴曲》(Op.13,1798)《升C小調月光奏鳴曲》(Op.27,No 2,1798)為代表作。第二階段是成熟時期,他的創作中逐漸顯示出一種狂風暴雨般的、富于戲劇性的特質,其中以《C大調黎明奏鳴曲》(Op.53,1804)《f小調熱情奏鳴曲》(Op.57,1804)為代表,在這期間,《英雄交響曲》的完成,充分標志著他在創作風格上成熟時期的到來。第三階段是他的創作晚期,在這一時期,他的創作風格由于政治局勢的改變,由抒情性的風格代替了原本占統治地位的英雄性風格,其代表作為《A大調奏鳴曲》(Op.101,1817)。

貝多芬眾多作品的創作邏輯都是“通過斗爭,取得勝利”。這充分體現了貝多芬的英雄觀和斗爭意識,然而在他成熟時期所創作的第二十一號《C大調鋼琴奏鳴曲》Op.53,則從另外一個角度,深刻地體現了貝多芬對人生、對社會,以及對自然的認識,鮮明的反映了他的自然觀。此曲完成于1803--1804年間,全曲共兩個樂章,在第二樂章前有一簡短的序奏,最初由于題贈給非常敬重他的才能,從精神到物質都給了他長期巨大幫助的華爾德斯坦伯爵,所以又名為《華爾德斯坦奏鳴曲》,這位伯爵很早就認清了貝多芬卓越的音樂才華,是他青年時代最熱烈的擁護者。這首著名的奏鳴曲就是在伯爵所贈的新鋼琴上創作完成的,可見此曲與伯爵有著莫大的關聯。然而這首奏鳴曲廣為流傳的別名《黎明》也絕不是偶然的,它明確地反映了大自然的形象在這首作品中所起到的作用,包含了崇高的詩意形象。這一標題在貝多芬原譜上是沒有的,但它與其音樂的性質并不相矛盾。此曲最大的特點不僅在于構思雄偉,樂思新穎,具有豐富的抒情性,還因為此曲的曲式結構、演奏技巧十分豐富、新穎,所以,這些特點共同使得該曲在貝多芬所有奏鳴曲中享有盛譽。

三、曲式結構與演奏技巧

由于“黎明”的旋律主要出現在第二樂章,而第二樂章前有一個簡短的序奏,所以下面我將重點分析這兩部分的曲式結構與演奏技巧。

(一)序奏

1.曲式結構

這一序奏不應該是一個獨立的樂章,而本質是第二樂章的導入部,單三部曲式,F大調,6/8拍,慢板。短短的二十八個小節里蘊涵了無窮的深意:朦朧暗淡,有著一種幻想的沉思和莊嚴的寧靜。此序奏A段是以附點的大跳音型為主,左手渾厚低沉的八度和右手帶附點的大跳進行,緩慢并以極弱的演奏,表現出一種安靜,如夢境般的美。B段是以A段的基本音型變化發展而來,新出現的連續小切分模糊了拍點,更加增添了幻想和憧憬的意境。A′是第一部分裝飾性的變化再現,右手大跳音程的幅度更大,左手織體更加豐富,隨著內心情緒的增長和力度的不斷加強,出現了戲劇性的高潮。在結尾處,柔和明亮的右手長音像遠處傳來的牧笛聲,預示著人民群眾載歌載舞歡樂場面的出現。

2.演奏技巧

(1)這一樂段集中體現了貝多芬奏鳴曲創作的樂句線條長和力度對比鮮明的特點,譜面上無處不在的大小連線與力度標記顯示出了作者在這方面極高的要求,力度表情標記是作者寫給演奏者的話,只有按照譜面所給記號精準的演奏,才可能距離作曲家的創作初衷更近一些。樂句是音樂中的呼吸,把握好樂句的起落是關鍵,第一大樂句即A段,(1—9小節)是由四個小樂句組成,兩小節為一個層次,以PP為起點,隨著音高音量及感情上層層遞進,在第6小節時達到sf,再緩緩落下,以PP結束。彈奏時,對于力度的控制要注意觸鍵時的速度與深度,雖然很弱但也要緩慢地把每個音彈到底、彈扎實,隨著力度的加大那就要借助手臂甚至是腰部的力量把音樂推向高潮。在樂句中不停出現的八分休止符應格外注意,它的存在雖然使音響暫時停止了,但音樂中的意境和感情仍然在繼續,休止符也是音樂的一部分。如果練習時一看到休止符便潦草地把手抬起,那么,音樂的連貫性就會被打斷,情感的起伏與音樂的流動更是無從談起。同時,踏板的轉換必須要干凈利落,不能將前音的音響延留到休止符處。第二大樂句即B段,(9—16小節),是序奏的主旋律。這一樂句的開始與上一樂句的結束在同一小節,音域的降低與突強的力度標記使前后產生了鮮明的對比。此樂句是由四個小樂句組成,是根據音區的變化和力度表情記號的轉換來劃分的,所以,它們之間的對比也是非常明顯的。第一小樂句是在C、D音突強后迅速減弱并收住。第二小樂句是從11小節的第二個十六分音符開始的,整體音域提高且力度很輕,與前一句形成較大反差,就如兩個人在一應一答的對話一般。彈奏時,應注意節奏,不能因為是另一句子的開始而在連續的十六分音符上有所停頓,并要迅速轉換思維和觸鍵方式,只用指尖輕柔的彈下琴鍵的三分之一深度即可,甚至可以弱到似有似無,在演奏B段時應重點彈奏出音樂的層次,要使音樂具有立體感,而不是僅僅停留在一個平面上。

(2)A′部分是A的裝飾性主題變化再現,右手大跳音程的進行幅度更大,音域更高,左手織體由三拍一個的和弦豐富為三十二分音符的分解和弦,在情感上比A段更向前推動一個層次。調式從F大調逐漸向C大調過度,最后三小節回到pp的平靜,右手高音不時出現的音響,象征著將要到來的曙光。演奏時,最后一小節的延長號與突強記號(sf)要注意,延長記號可以自由處理,G音要有分量的果斷、扎實的彈到底,并有耐心地等待音響慢慢消失,在這期間,手指、手腕、手臂,甚至全身都應保持一個姿勢,以免影響音色。序奏部分的最后停留在C大調的屬和弦加強了期待感,預示著黎明的到來。

總結：人們這樣形容這個樂章：“寬闊無邊的原野，灑滿了陽光，好像一個夏日，這樣的日子永遠不會夠的！”主要主題的旋律有德國民歌風格，在溫暖的C大調分解三和弦的伴奏下，在清徹的高音區嫵媚、愉快地唱出來，一幅晴空萬里的畫面油然而生。從演奏技巧上講，這個樂章織體是個技術困難的段落。但是，由于那無比光輝美妙的藝術形象的感召，鋼琴家們都樂于克服演奏技巧的困難。回旋曲的主要部分重復多次，每次重復之間又都插入新的對比的音樂。當主要部分最后一次出現時，音樂轉入極快板，情緒進入高潮，最后輝煌、宏偉地結束。貝多芬是在承受著命運的致命打擊下，寫出這樣沒有一絲陰云的音樂的，他的人格是多么偉大！他超凡的意志又是多么堅毅！

作者：09級石朝斌

200912200029

第三篇：小提琴演奏和教學中的心智研究

小提琴演奏和教學中的心智研究 王飛

(1980-),男,藝術碩士,四川音樂學院管弦系講師，四川成都 610021

摘要：本文是關于心智的研究，筆者認為首先有必要搞清楚心智的概念。心——心理；智——智力。關于心理，辭海中是這樣解釋的：腦對客觀世界的積極反映形態；關于智力，心理學家的定義是“一套認知技能，包括抽象思維、推理、問題解決以及獲得知識的能力”①。那么人的心智，就是指人腦各項思維能力的總和，以及據此總和為指導作出對客觀世界的積極反應。簡單地說，就是指人的思想和行為。所以，本文就是關于小提琴演奏和教學中的思想和行為關系的研究。

關鍵詞：心智；教學；練習；舞臺；演奏

一.教學中的心智

在教學中，從心智方面來說關鍵是幫助學生構建他的音樂夢想。開始討論這個話題之前，筆者認為有必要先明確“夢想”的含義，即什么是“夢想”？在辭海中沒有找到關于該詞的直接解釋，弗洛伊德把夢描述為“通向潛意識的華美之路”②，“想”在辭海中的其中一種解釋是：希望、打算。筆者認為夢想的含義近似于理想，但它比理想一詞顯得更感性，更富有激情，更具創造力。

為什么我們要構建自己的夢想？有了夢想人生才會有所追求，進而構建自己的人生信仰。“沒有信仰如同盲人”——約翰?彌爾頓（John Milton）。如果一名音樂學院音樂專業的學生沒有他的音樂夢想，那么至少在學習音樂的這條路上他將會“如同盲人”一樣不知所向，更談不上造詣了。筆者在這里用盲人一詞僅僅是一種比喻，并無對殘疾人的歧視之意。所以，筆者認為夢想就是人生的追求，同時也是實現人生追求的源動力。

作為一位音樂學院的音樂專業教師，應該把幫助學生構建他的音樂夢想列如他的教學計劃之中。那么如何幫助學生構建他的音樂夢想呢？這就要求教師要有全面而立體的教學思路和方案，應該認識到只教學生拉琴是不夠的，還應該引導學生去了解歐洲的古典音樂史，探尋歐洲古典音樂的根源，如何發展的，以及現狀。只有這樣，學生才能真正的知道他在學什么，應該怎樣學？才會對歐洲古典音樂產生興趣，并有可能熱愛上它，這才是教學的根本。這里給大家推薦兩本有關歐洲音樂史的著作：《西方文明中的音樂》和《西方音樂史》。一旦學生開始愛上古典音樂，他便會主動的去追求，那樣的學習狀態完全是積極而自發的。古人云：“學之廣，在于不倦；不倦，在于固志。”其“固志”指的是對志向的執著追求。所以，一個人的執著度將決定他在某領域造詣的高低。作為一名音樂學院的學生，只要他有了對音樂的熱愛和執著的追求，再大的困難都不是困難。那決定一個人執著度的關鍵是什么？就是興趣。如何讓學習音樂變得有趣呢？經過多年的教學積累，作者把較為全面的教學方案總結為五個字：“聽、看、想、練、講”。接下來將逐一闡述。

“聽”——不僅要聽自己的演奏，還要聽別人的演奏，聽大師的演奏；不僅要聽小提琴的演奏，還要聽其他樂器（包括聲樂）的演奏；不僅要聽獨奏家的演奏，還應該聽室內樂、交響樂和歌劇；不僅可以聽大師的演出或CD，還可以聽高水平的比賽聽高水準的大師課。其實就是要求學生要全面的聽。關于聲音來源 的質量，當然是越高越好。

“看”——在這里的意思是養成查閱資料的習慣。演奏什么作品，就應該盡可能全面的搜集和了解與該作品相關的資料，因為這一步直接關系到作品最終的表達。

“想”——在這里指的是分析作品，并結合前一個步驟把搜集來的與作品相關的資料與作品本身進行分析。從5、6歲的小朋友到音樂學院的大學生、研究生都應該做這件事。當然，對作品分析的方式和程度要視學生的基礎音樂知識能力而定。對于初學樂器的小朋友來說，最適合他們的方式是樹立音樂的形象感和畫面感，發揮他們的想象力和聯覺能力。但是要做到這一點就需要教小朋友的老師在適當的時候能用他們的方式思考與他們交流，說教式的授課方式是不會讓他們感到有趣和快樂的。如果有人問，小朋友（指年齡約5至12歲的音樂學習者）有必要學習基礎音樂知識嗎？答案當然是肯定的，非常有必須要。關鍵是要選擇好教材。向大家推薦我自己在使用的教材：

1、英國皇家音樂學院聯合委員會編訂出版的《音樂理論練習》和《聽力考試范例》；

2、《最美麗的音樂史——從巴赫到“搖滾之王”普雷斯利的故事》，【德】魯道夫?赫富特納著。這兩份資料既有趣又有意，非常適合初學音樂的小朋友。生動有趣的教學加上趣意兼備的教材，不僅能讓小朋友體會到學習音樂的趣味，還能激發他們對音樂的想象力。年齡差距不到兩歲的小朋友最好是用大小課結合的授課形式，這樣他們會你追我趕的爭著學。當小朋友在家要主動練琴，到老師這里來能主動發問的時候，我們的教學才算正式開始了。所以，“趣”是幼兒教學中的關鍵。

對于音樂學院以及音樂學院附中的音樂專業學生來說，在“想”上就要有更高的要求了。“速度；調式調性；曲式和聲；指法弓法；音準；節奏；音樂。”——這是作者總結的關于完成作品本身過程中需要“想”的七大要素，與此同時還應該結合前一個步驟“看”的內容來思考作曲家究竟想表達的是什么？對于音樂學院的專業學生來說，只有把這些想明白了，才能知道自己在學什么？然后，要思考的就是怎么學？如何練？

關于“練”——這里當然是指的練琴。練琴是集技術、藝術和心智為一體的工作，三者相互影響。其中心智最為關鍵，但這一點往往容易被教師和學生忽略，導致練習的效率低，練習的過程枯燥無味。蘇聯小提琴教育家楊凱列維奇認為：“要知道整個教學過程及其一切成功和錯誤都集中的表現在舞臺上”③。練琴當然應該是教學過程的一部分。關于練琴的藝術，這里再推薦給大家兩本很有新意的專著：《練琴的藝術——如何用心去演奏》【美】瑪德琳娜?布魯瑟爾著；《怎樣練習小提琴》【匈】羅伯特?蓋爾萊著。兩位作者在如何練琴上都有自己獨到的見解，值得學習借鑒。在耶胡迪?梅紐因Yehudi Menuhin先生為《 練琴的藝術——如何用心去演奏》一書所作的序中有一句話：“總而言之，是為了在運動和表現中求得更大的快樂。這才是練琴的本真狀態”④。那么如何讓練琴變得快樂？之前講的三個步驟是基礎，只教學生拉琴的老師是很難讓練琴變得快樂的。

練習需要不斷地重復，而這種行為本生就容易讓人感到枯燥和乏味，但我們又不得不這樣做，因為這是習得某種技能或某部作品的唯一途徑。那么教師需要做的就是幫助學生減輕這種煩惱，增加練琴的樂趣。怎樣才能減少練琴的煩惱增加練琴的樂趣呢？這就關系到練琴的質量，這也是教和學的關鍵。那么如何提高練琴的質量？這就需要老師教給學生好的練習思路和科學的練習方式。但要做到這點絕非易事，那是需要教師對作品、演奏和教學都有正確認識和絕對了解才有可能的。“教學過程應當’簡短扼要、令人愉快和有充分根據‘——楊?阿莫斯?

科緬斯基在其《偉大的教學理論》一書中曾說”⑤。這也是楊凱列維奇喜歡重復的話，并且把它當做自己工作的某種座右銘。楊凱列維奇還說：“人們常問我，精神狀態在實踐中有什么作用。我回答道：有最直接的作用”⑥。其“精神狀態狀”就是作者想要強調的心智能力。所以，練琴的關鍵是質量，質量的關鍵在于練腦和練心。說的簡單點，就是要想好了再做。因為本文是關于小提琴演奏和教學中心智方面的討論，有關小提琴演奏者的日常練習科學以及如何高效率的練成一部作品的具體步驟和方法，筆者將在下一篇論文中進行闡述。

“講”——在這里是指溝通。除了演奏方法和音樂處理的溝通外，筆者想強調的是師生之間精神上的溝通。溝通能使師生增進了解，進而建立信任。對于學生來說，首先只有當他對老師的這種信任感被建立起來時，他才會發自內心的演奏并在音樂上與老師敞開心扉的交流，因為這時他相信老師對自己的演奏是絕對尊重的。而只有發自內心的演奏才能表達真實的想法，暴露真實的問題，然后待老師提出建議之后認真地思考，并付諸實踐加以改善。所以，作為老師必須清楚地知道與學生之間這份精神上的信任感。而溝通，包括專業領域和會間接影響專業領域的精神上的溝通，就是建立師生之間這份信任感的重要途徑。這就意味著教師除了要對小提琴本身有正確而全面的認識以外，還“必須是一個好的心理學家。”——伊凡?加拉米安⑦。蘇聯小提琴教育家楊凱列維奇認為：“如果談到認真的教學工作，你要問問自己，你教的是什么人？你要弄清楚，學生究竟是怎樣一種人，要知道每個人有不同的品質——獨特的精神狀態和與眾不同的左右手等等；有意志堅強、聚精會神、文化水平高的、聰明的人，還有懶惰的人。然后才能夠確定，應當對什么樣的學生采用什么方法。因人而異，不能一視同仁，一概而論”⑧。

兩位教育家的話筆者理解為：“認真的教學工作”就要求教師除了要對學生的演奏質量負責外，還要具備一定的人體生理學和人類心理學方面的知識，能像“好的心理學家”一樣有準確剖析人類心理活動的能力，在與學生的溝通中把握他們的心智特點，然后再結合其生理特點因人而異的制定和實施教學方案。這樣的教學過程就將是“簡短扼要、令人愉快和有充分根據”的。

綜上所述，筆者認為作為一名教師如果僅僅把自己的教學局限在課堂上是失職的。他應該清楚地知道他本人對學生的心智成長將產生長遠的影響。對于音樂學院的專業老師來說更是如此，首先是因為專業課程是每個學生最看重的，自然的，專業老師本人以及他的教學方式對學生來說就有著舉足輕重的影響；另外，因為我們面對的大多數學生的年齡段都在12至22歲之間，這個階段正值人生的“青春期”和“成人初顯期”，用心理學家的話來說：“由于青春期和形式運算（皮亞杰認知發展理論的第四階段，包括抽象的、科學的和理性的推理能力）的存在，年輕人開始發出一些抽象的哲理、宗教和政治問題，并且形成了自己的信念”⑨。這個時期正是人生的關鍵時期，正是構筑人生夢想的最佳時期。作為一名教師特別是音樂學院的專業教師，你就是學生人生藍圖的規劃者、音樂夢想的設計師和工程師。所以責任重大，在教學中必須多思考，用心工作。

二.臺前的心智

這里的臺前是指上臺前三天或一周內的心智狀態。這個時候，演奏者應該對自己將要演奏的作品有十足的信心了。這些信心就是在之前我們討論過的全面而

立體的教學過程中所獲得的。作為教師，應該清楚地知道學生在這個時候最需要的就是休息。只有休息好才能保證充足的精力和體力，因為無論演出還是比賽都是一件將耗費大量體力和精力的事情。

接下來筆者將具體的談談在音樂會和比賽前應該如何練習、預演和走臺以及有關飲食和作息方面的建議。

1.關于臺前的“練習”

首先應該注意的是演奏的速度，切記，用中速演奏并始終保持冷靜。第二是完整性和表現力，完整性是指音樂和動作的連續性直到演奏結束，這就要求大腦持續不斷的以高注意力的狀態工作，有時候這種狀要持續上百分鐘，這也是每一個演奏者應該練習和必須具備的特殊本領；表現力是指在保證作品演奏的完整性的同時鮮明而突出的表達演奏者對作品的藝術理解。除了剛才提到的“完整性、表現力、中速和冷靜”四個關鍵詞之外，還有一個詞是絕對重要的，那就是“背譜”。關于背譜，筆者主張從開始練習一首新作品時就主動地有意識地去做，而不是等待無數次的下意識重復所形成的習慣性記憶的出現。在小提琴演奏中，背譜將運用到“視覺、聽覺、觸覺和理解分析”這四個方面的記憶功能。當到了臺前階段的時候，筆者總結了背譜的八個步驟，這八個步驟的難度逐步增加，如果演奏者能完成好每個步驟那他對音樂的記憶力將變得非常牢固。特別要注意的是奏鳴曲，應該結合總譜記憶。

背譜的 8個步驟：

步驟一：用琴和弓看譜演奏和練習步驟二：用琴和弓背譜演奏和練習步驟三：只用左手看譜演奏 步驟四：只用左手背譜演奏

步驟五：不用琴和弓看譜用腦演奏 步驟六：不用琴和弓背譜用腦演奏

步驟七：默寫作品（特別針對類似于巴赫的復調作品和伊扎依這樣的獨奏作品）步驟八：回到第一步和第二步

2.關于預演

預演的關鍵是練心。心是指的心態，公開演奏的心態，說簡單點就是拉給別人聽的心態。那么，特別是對于經驗缺乏的學生來說為什么一個人的演奏和有觀眾在場的演奏在心態上會非常的不同呢？原因有二，一是前幾個階段的練習標準和質量不夠高；二是純粹心理上的因素。

所以，在前幾個階段的練習中要有高標準并努力保證高質量，心理上的因素可以用以下幾個方法來改善和提高：（1）用錄音機；

（2）讓朋友或家人當你的預演觀眾；

（3）如果有條件，選擇一個適當的地方安排一些適當的觀眾預演一到兩場。

在預演結束后，要分析和總結預演的情況，效果好或效果不好都要找出原因。特別是要演出一首演奏者本人從未正式公開演奏過的作品，預演是必須的。

3.關于走臺

走臺和演出相反，這時需要的是9分冷靜1分熱情，建議用非常理智的狀態去走臺。走臺有一個定律：臺走的越好越精彩，晚上的演出多半不會感到滿意；臺走的一般或許還有一些小問題出現，晚上的演出反而會格外精彩。這就是大多數演奏家都默認的“走臺定律。”其實如果我們仔細分析一下就能找到其中的原因：如果一個演奏者總是富有激情的去走臺，一是對其精力和體力的消耗很大；二是會提前耗費掉晚上正式演出這些作品的新鮮感；三是沖動代替理智使得大腦監督系統敏感度降低，不能及時發現和調整走臺中的問題。

所以，演奏者要清楚地知道走臺的目的：即根據演奏廳和合作者的具體情況調整自己的演奏方式，知道晚上自己怎樣拉能讓觀眾和自己舒服即可。

4.關于飲食和作息

飲食方面：總的來說不吃太飽，不吃刺激性大的食物，不攝入咖啡因的食物，不吸煙不飲酒。香蕉是很好的演出佐食，它有安神鎮靜的功效。

作息方面：當我們持續不斷用高度集中的注意力來做一件事的時候，所消耗的精力和體力是巨大的。所以，如果晚上要演出的話，下午最好睡一小覺保證身體中有充足的能量。

總的來說，臺前的練習要科學而合理、平和心態、合理膳食、休息好。

三.臺上的心智

演奏者會在臺上出現什么問題只有站在了舞臺上才會真實的表現出來。所以，提高演奏者臺上心智能力的最佳辦法是不斷地實踐和總結。

實踐就是指多上臺，真實的演出是臺下任何練習和準備都無法給予的一個最好的建立舞臺感覺的途徑。音樂表演是臨場藝術，如果從演奏者的二次創作過程來說也是即興藝術，臨場和即興就意味著要隨機應變，這種應變能力的高低就取決于演奏者的舞臺經驗了。什么是經驗？經驗就是當一個善于分析和總結的人犯夠了足夠多的錯誤，這些錯誤就會成為他的經驗。用小提琴家寧峰的話來說“對于演出的情況有時候差不見得是壞事，好也不見得是好事”。所以，無論對于一個學生或是一名演奏家來說，演出情況的好和差都不是最重要的，重要的是每一次演出之后的總結，情況好和不好都要善于總結，不好是因為什么問題，好又是什么原因所促成。其實總的來說就是要用心、要細心、要善于總結。

接下來作者將給出一些有利于建立舞臺中良好演奏心智的建議： 1.感性和理性

關于演出中的情緒管理，作者用了一個加法：99+1，99指的是熱情和感性，1指的是冷靜和理性。楊凱列維奇說：“在不失去自持力的同時，應當埋頭于音樂，別的什么也不管”⑩。“自持力”就是指的這一分理性和冷靜。它的重要性當然不言而喻，除了保證演出的正常進行，還能很好的幫助演奏者應付演出中的突發情況。感性當然是必需的，所以在保證了前提的同時就應該“埋頭于音樂，別的什么都不管”，自己都不能被音樂感動又如何感動別人。所以，在演出中激情的感性和冷靜的理性是并存的，把情緒管理的這個加法做好了你的演奏就將會

是有說服力的。2.環境和音響

首先，演奏者要清楚地知道他將在怎樣的環境中演出，環境包括兩個方面：合作者與場地；然后是要具備根據不同的演出環境調整自己演奏方式的能力，演奏方式的調整主要是指對演奏速度、力度和對比度的調整。比如說如果是與近百人的交響樂團在可以容納幾百甚至上千人的大廳中演奏，那就應該把整體的演奏速度放慢一點，演奏的整體力度都應該加強，對比度要極端而夸張。其實演奏家就好比演說家，首先要讓觀眾聽清楚他說的每一個字，然后是能夠準確地表達他的意思，這樣才有可能與觀眾溝通并產生共鳴。如果在演出結束以后甚至很長一段時間里他的這一次演奏還能讓人津津樂道的話，那就非常的不簡單了。所以關于演奏，筆者有句口訣——“聽清楚，講明白，印象才深刻”。

3.自我暗示

自我暗示是指演奏者純心理上的自我調整，目的是緩解演奏者臨場的緊張情緒，培養演奏者健康的舞臺心理。對于一位教師來說，首先應該明白：心理特征的個體差異是必然存在的。有的人是外向型性格，就是好表現，人越是多場面越是大他的表現越是精彩，我們俗稱“人來瘋”；但有的人天生就很內向，不善自我表現，遇到公開場合就容易緊張。所以就像在本文第一節中所提到的，教師還“必須是一個好的心理學家。”以及“如果談到認真的教學工作，你要問問自己，你教的是什么人？”但無論是哪種類型的演奏者，如果能建立起一個健康的舞臺演奏心理的話，對他的藝術生涯來說都將是有益的。

所以，什么是健康的舞臺演奏心理？筆者在這里給一個“積極暗示法”的建議，希望對大家有所幫助。這就是“接受、感激且愛你的觀眾，并相信觀眾也一定是欣賞你的，否則他們不會來捧你的場。所以，你唯一需要做的就是用音樂來回饋他們”。

如果要細一點來分析的話，邏輯是這樣的：在舞臺演奏前和演奏中為什么會產生緊張情緒？答案是因為有恐懼和害怕的心理存在，這是每個正常人都會有的自然心理反應。作為一名音樂學院的學生來說，公開演奏一般有三種形式：考試、比賽和演出。無論哪種形式的公開演奏，緊張情緒的主要來源于兩個方面：抗拒心理和攀比心理。對考官、評委及觀眾的抗拒和與競爭對手的攀比。如果能把抗拒變成接受、感激和愛，把攀比變成相互鼓勵，將會使得演奏者的情緒變得平和而積極。所以，只要我們消除了這種抗拒和攀比的心理，每一次舞臺演奏都將是與觀眾的分享，既然是分享就不會有恐懼和害怕的緊張情緒存在了。

4、低調做人（練琴）高調拉琴。

拉琴一定要高調，何謂高調？意思是只要站上舞臺你就是主角和主人，不要客氣不要謙虛，要有霸氣要掌控住舞臺和觀眾。低調做人是什么意思呢？除了在平時生活中虛心謙和的來待人接物這層意思外，還有一層意思是隱喻在臺下的練習中要嚴謹（演奏態度要比在臺上時更嚴謹）、嚴格（演奏質量和標準要比在臺上時要求的更嚴格）。千萬不要把兩者搞反了！但往往作者從學生身上看到的就是這種高低顛倒的情況，在臺下是條龍一上臺就懼成一條蟲，究其原因就是平時練習中的心態不嚴謹，要求不嚴格造成的。

5、提高抗干擾能力

“任何意外情況都不應當影響拉琴的人達到他應當達到的主要目標——藝術趣味和取得令人信服的藝術上的完美。”——楊凱列維奇○11。演出中的意外情況是難免的，這些意外來自兩個方面：控制性意外和非控制性意外。控制性意外是指發生于演奏者自己，非控制性意外是指發生于除演奏者自己以外的環境。控制性意外主要包括：由于演出中思想不夠集中或平時練習中的不良習慣所導致的音樂和動作上的記憶失誤。包括指法、弓法與平時練習時不一致，音樂記憶的連續性中斷或記憶出現混亂等情況，還有就是斷弓毛甚至是斷琴弦的情況。非控制性意外主要來自于三個方面:合作者、觀眾和演奏廳。合作者當然也有可能出現失誤；來自觀眾席中的雜音也是不可避免的；運氣不好的話音樂廳的空調或燈光系統也會來跟你搗亂。

所有的這些意外情況都需要演奏者從心理和生理上迅速做出調整，盡最大努力保證音樂的進行，除非真的很不幸在演奏中發生了斷弦的情況讓演奏者不得不暫時停下來，換上新的琴弦再繼續演奏下去。

就像在這一節的開頭作者說的一樣：實踐是任何臺下的練習和準備都無法給予的一個最好的建立舞臺感覺和吸取舞臺經驗的途徑。以上五條關于如何建立舞臺演奏中健康心智的建議都只是輔助手段，關鍵還是靠多實踐多總結，畢竟實踐才是檢驗真理的唯一標準。當然，臺下的準備過程越是科學、越是仔細，將是演奏者在臺上能充分表現音樂和發揮靈感的首要保障。

結語

筆者覺得有必要再強調一下楊凱列維奇話：“要知道整個教學過程及其一切成功和錯誤都集中的表現在舞臺上。”也就是說，學生在臺上的表現就是教學的一面鏡子。聰明的老師，就會利用這面鏡子來觀察自己的學生、發現自己的問題、即時調整自己的教學方案。整個教學過程，筆者的理解是教師和學生之間關于小提琴演奏的一切心智交流。學生在舞臺上的表現，將如實的反映其教師的教學理念。舞臺表演，應該是檢驗教師教學質量的唯一標準。如果教師能從如此廣義的角度來看待自己的教學，那他和他的學生都將受益匪淺。

注釋：

①《心理學：聯系的世界》[美]格里高利?費希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業出版社，2012年8月，第297頁。

②《心理學：聯系的世界》[美]格里高利?費希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業出版社，2012年8月，第189頁。

③《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第56頁。

④《練琴的藝術——如何用心去演奏》 [美] 瑪德琳娜?布魯瑟爾著，鄒彥 伍維曦譯，上海音樂出版社，2005年5月第1版，序第1頁。

⑤《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第57頁。

⑥《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第8頁。

⑦《小提琴演奏和教學的原則》[美]伊凡?加拉米安著，張世祥譯，人民音樂出版社，2012年2月北京第1版，第103頁。

⑧《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第8頁。

⑨《心理學：聯系的世界》[美]格里高利?費希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業出版社，2012年8月，第171頁。

⑩《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第57頁。

○11《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第57頁。參考文獻：

[1]《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版。

[2]《心理學：聯系的世界》[美]格里高利?費希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業出版社，2012年8月。

[3]《練琴的藝術——如何用心去演奏》 [美] 瑪德琳娜?布魯瑟爾著，鄒彥 伍維曦譯，上海音樂出版社，2005年5月第1版。

[4]《小提琴演奏和教學的原則》[美]伊凡?加拉米安著，張世祥譯，人民音樂出版社，2012年2月北京第1版。

致謝：

特別感謝小提琴演奏家寧峰先生關于其舞臺演奏經驗的分享。特別感謝四川音樂學院科研處給予此文的項目經費資助。

The wisdom research in violin playing and teaching

Abstract: This paper is the research of the wisdom, the authors believe that it is first necessary to figure out the concept of wisdom.Heartintelligence.About psychology, citing is explained: the brain active form of the objective world to reflect;definition of intelligence, psychologists is “a set of cognitive skills, including abstract thinking, reasoning, problem solving and the ability to acquire knowledge” ①.So the human wisdom, the human brain is the sum of the thinking ability, and accordingly the sum of the positive response to the guidance of the objective world.Simply put, refers to people's thoughts and behavior.Therefore, this article is to research the relationship between thought and action on violin playing and teaching of.Keywords: Mind;teaching;practice;arena;playing

第四篇：《邊城》的藝術特色和風格

分析沈從文《邊城》的藝術特色與風格

【論文提綱】：沈從文(1902-1988）原名沈岳煥，苗族湖南鳳凰縣人，中篇小說《邊城》是他的代表作，寄寓著沈從文“美”與“愛”的美學理想，是他表現人性美最突出的作品，通過湘西兒女翠翠戀人儺送的愛情悲劇，反映出湘西在“自然”、“人事”面前不能把握自己的命運，一代又一代重復著悲涂的人生，寄托了作者民族的和個人的隱痛。《邊城》寄托著沈從文“美”與“愛”的美學理想，是他的作品中最能表現人性美的一部。這部小說通過對湘西兒女翠翠和戀人儺送的愛情悲劇的描述，反映出湘西人民在“自然”“人事”面前不能把握自己命運的慘痛事實。翠翠是如此，翠翠的母親也是如此，她們一代又一代重復著悲痛而慘淡的人生，卻找不到擺脫這種命運的途徑。

一、沈從文的傳奇人生

二、《邊城》的人物形象

三、《邊城》的藝術特色

四、《邊城》的寫作風格

【論文摘要】：《邊城》在藝術表現方面具有鮮明、獨特的個性。作者擅長將人物的語言、行動描寫與心理描寫結合起來，以揭示人物的個性特征和豐富的內心世界。小說結構寓嚴謹于疏放。全篇圍繞翠翠的愛情故事這一中心逐步展開，情節集中、單純；《邊城》又是一首抒情的詩，一曲浪漫主義的牧歌。翠翠與儺送的愛情故事成為詩情的載體，抒情才是小說的“本事”與目的。作者敘事的筆端，傾瀉著、流動著作者對“愛”與“美”的詩性的謳歌與詠嘆。作者還在藝術上追求詩意化的表現。小說的故事基本上建筑在夢幻的基礎上。運用的是浪漫主義的創作方法，一半是“夢”，一半是理想的“現實”，并非對當時社會的寫真。人物與故事是當時社會真實的超脫與超越。作者在“邊城”世界里有意識地消解了種種對立因素。作品的結尾采用了比較平和、并非絕望結局，結尾更與余味裊裊的牧歌的情韻。

【關鍵詞】：湘西、邊城、悲劇、藝術、風格、世外桃源。

【論文正文】：沈從文(1902-1988）原名沈岳煥，苗族湖南鳳凰縣人，14歲時，他投身行伍，浪跡湘川黔邊境地區，1924年開始文學創作，抗戰爆發后到西南聯大任教，1946年回到北京大學任教，建園后在中國歷史博物館和中國社會科學院歷史研究所工作，主要從事中國古代服飾的研究，1988年病逝于北京。

一、沈從文的傳奇人生

1988年5月10日，沈從文的辭世，并沒有寫完他傳奇人生的最后一筆。1980年代以來，由夏志清的《中國現代小說史》發端，“重寫文學史”一波波地走向了高潮，中國現代文學史的格局發生了根本上的變化，茅盾被戲劇性地從現代文學大師的地位上趕了下去，而沈從文和張愛玲這些曾經被排斥在“中國現代文學史”的秩序之外的作家，則被供奉到了“純文學”的神壇之上，占據了現代文學史的高峰。到20世紀末，沈從文和張愛玲成為了一種不可回避的閱讀時尚。從文學史的被迫遺忘到“沈從文熱”，沈從文的閱讀史也具有了傳奇的色彩。沈從文是一部傳奇，同時，他的創作也是不同于現代主流小說的傳奇。與現實主義對于文學的“認識”作用的強調相反，他不是要使我們去接近現實，去“認識”現實；而是要給我們一些色彩，一些音樂，一些故事，一些使我們脫離現實苦難的美麗夢境。1934年發表的中篇小說《邊城》和散文集《湘行散記》使沈從文達到了他創作的高峰。這是他最美麗的作品。與諸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎橋》等運用社會科學的分析方法描寫中國城市和農村的騷動和崩潰的現實主義的小說和戲劇以至新感覺派作家穆時英的《一九三一年》不同，沈從文具有明顯的裝飾風格的作品體現了另一種完全不同的情調和創作態度。正如他在《〈長河〉題記》中所說的，“特意加上一點牧歌的諧趣，取得人事上的調和”。追尋沈從文的年輪，循著沈從文的腳印，從湘西到北平，到上海、武漢、青島、蘇州、昆明，后來，他以1949年自殺為分界限，生命分為兩半，他的上半生是文學家，下半生是文博專家。以沈從文為個案，我們不僅看到作家和學者的物質生活細節，而且隱隱約約看到20世紀中國的萬千氣象。沈從文一生幾度沉浮，但他泰然自若望水云。如今的“沈從文熱”大概是他生前始料未及的，《沈從文年譜》“為全面地了解和研究沈從文提供了一份重要的資料”（錢谷融序語），在我看來，對沈從文的歷史命運的省察，對其作品中展現的人性的透視，會使人多一份睿智和從容。沈從文一生共出版了《石子船》、《從文子集》等30多種短集小說集和《邊城》，《長河》等6部中長篇小說，沈從文是具有特殊意義的鄉村世界的主要表現者和反思者，他認為“美在生命”雖身處于虛偽、自私和冷漠的都市，卻醉心于人性之美，他說：“這世界或有在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我，我只想造希臘小廟。選小地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實、對稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這廟供奉的是“人性”。

二、《邊城》的人物形象

沈從文創作的小說主要有兩類，一種是以湘西生活為題材，一種是以都市生活為題材，前者通過描寫湘西人原始，身然的生命形式，贊美人性美；后者通過都市生活的腐化墮落，揭示都市自然人性的喪失。其筆下的鄉村世界是在與都市社會對立互參的總體格局中獲得表現的，而都市題材下的上流社會“人性的扭曲”他是在“人與自然契合”的人生理想的燭照下獲得顯現，正是他這種獨特的價值尺度和內涵的哲學思辨，構起了沈從文筆下的都市人生與鄉村世界的橋梁，也正由于這種對以金錢為核心的“現代文學”的批判，以及對理想浪漫主義的追求，使得沈從文寫出了《邊城》這樣的理想生命之歌。

1、翠翠是作者傾注“愛”與“美”的理想的藝術形象。翠翠來到人間，便是愛的天使與愛的精靈。她爺爺把她領大，一老一少相依為命。自然即長養她且教育她，為人天真活潑。她既是愛情的女兒，又是大自然的女兒。在她身上“天人合一”，她是美的精靈與化身。翠翠身上的“美”，是通過她的愛情故事逐步表現出來的：

第一階段：翠翠愛情萌生階段。她在小鎮看龍舟初遇儺送，愛情的種子就萌芽了。第二階段：翠翠愛情的覺悟階段。兩年后又進城看龍舟，她的愛情意識已完全覺醒。

第三階段：翠翠對愛情執著的階段。她在愛上儺送后，沒想到儺送的哥哥也愛上了她。出于對愛情的忠貞，她明確向爺爺表示拒絕。然而，她與儺送的愛情卻忽然受到嚴重挫折，儺送遠走他鄉、爺爺也死了使她一夜之間“長成大人“。最后，她像爺爺那樣守住擺渡的崗位，苦戀并等待著儺送的歸來，這些充分表現了翠翠性格堅強的一面。在愛情挫折中翠翠的性格展現著柔中有剛的美。

2、老船夫是“善”的化身，主要表現在兩個方面：

第一、他是“邊城”世界里的公仆，五十年如一日的擺渡，把它看成是自己的天職，任勞任怨，從不計較個人得失。他質樸憨厚、狹義心腸，不僅拘收過客的錢財，而且還善待鄉親。第二、老船夫的“善”，主要通過對外孫女翠翠的呵護、關愛充分地表現出來。他是一位慈祥、仁愛，為孫女可以付出一切的爺爺。最大的心愿是翠翠能得到自由幸福的愛情。為此他遵循苗族婚戀習俗。他見天保對翠翠有意，便指出“馬路”和“出路”求愛的途徑，引來了天保家正式向他提親，未料翠翠卻把答應，好心辦壞事。在明白翠翠心里有儺送之后，又為孫女與儺送的聯姻勞碌奔波，受到船總的冷遇，他怕翠翠的自尊受到傷害，不講實情，以至郁悶離世。作者對老船夫的刻畫是圍繞著翠翠的婚事種種，特意“放大”了去表現一個平凡老人充滿人情美、倫理美的寬大的胸襟，即一個純真、至善、完美的人性的生命個體。三《邊城》的藝術特色與風格

《邊城》用人性描繪了一個瑰麗而溫馨的“邊城”世界，一個充滿“愛”與“美”的天國。這里人性皆真、善、美。人人勤勞，為他人作奉獻。如老船夫忠于職守，對過河人分文不收，實在難卻的則買了煙茶再招待鄉親。船總順順雖是富人，但常常體恤窮苦人，老船夫死后，他資助并組織安排料理喪事。商客、妓女等各式人均待人以誠，表現出仁厚、純樸的土性鄉風。加上美麗的自然環境，儼然是如詩如畫的世外桃源。集中表現“邊城”世界人性美的，是發生在這里的一個愛情悲劇，這個故事也同樣建立在人性思想的基礎之上。船總的兩個兒子天保、儺送同時愛上了老船夫的外孫女翠翠，而翠翠卻是心屬儺送。天保求婚未成，失望之下駕船外出而以外溺水而死。船總在大兒子死后，一時未答應儺送娶翠翠的要求，使儺送與其父發生爭吵而遠走他鄉。這種種的“不巧”，使翠翠與儺送的愛情終成“善”的悲劇。天保與儺送，對翠翠展開自由競爭，未傷同胞之情。作者所表現的似乎是一個“誰也沒有錯”的悲劇。以翠翠為中心人物的戀愛悲劇，其實并非完全是“誰也沒有錯”的悲劇。苗、漢兩個民族婚俗的對立與矛盾，是悲劇產生的一個根本原因。苗族的婚俗，是青年男女自由戀愛成婚。儺送以“馬路”求婚，是苗族的習俗。他相信唱山歌能使翠翠心領神會。所謂“車路”，是漢族的婚俗觀念。這種觀念在作品中通過天保及其父得以表現。兩種婚俗觀念沖突的結果，使熱戀中的翠翠與儺送生生分離。作者把一對男女自由戀愛的故事處理成悲劇，以次引起讀者對“美”的毀滅的深沉思考。茶峒地區歷史上過著原始、自由自在的牧歌生活。20世紀20年代國民黨實行黑暗的統治。非人性、非人道的現實生活，為滿目瘡痍的現實所感發，呼喚著自由、美好的、“牧歌”式社會的回歸，并以次對當時湘西封建宗法社會進行批判。這種建立在人性、人道主義思想上的批判，是獨特的、理想主義的，也是蒼白無力的。

1、表現方面具有鮮明、獨特的個性。

作者擅長將人物的語言、行動描寫與心理描寫結合起來，以揭示人物的個性特征和豐富的內心世界。如對翠翠的描寫，作者靜觀、揣摩少女在青春發育期性心理所表現的各種情態，通過粗線條的外部刻畫與細膩入微的心理描寫，從而把羞澀、溫柔的個性突現出來。小說結構寓嚴謹于疏放。全篇圍繞翠翠的愛情故事這一中心逐步展開，情節集中、單純；作品以儺送、天保兩人鐘情與翠翠為緯線，以老船夫關心、撮合孫女的婚事為緯線，推動故事有節奏地向前發展。又以翠翠與儺送、天保的愛情糾葛為明線，以王團總想儺送當女婿為暗線。經緯交織，明暗結合，將情節的單純性與復雜性完美結合。作者特意在故事的發展中穿插了對歌、提親、賽龍舟等苗族風俗的描寫。特別是關于端午節風俗的描寫，來展示邊城的自然環境、人文環境，既是“邊城”鄉土性的詩意揭示，又是撲朔迷離的詩意烘托。

2、《邊城》是一首抒情的詩，一曲浪漫主義的牧歌。

翠翠與儺送的愛情故事成為詩情的載體，抒情才是小說的“本事”與目的。作者敘事的筆端，傾瀉著、流動著作者對“愛”與“美”的詩性的謳歌與詠嘆。作者還在藝術上追求詩意化的表現。以關于動作、對話的白描與韻味發掘翠翠內心豐富的“潛臺詞”；情節結構方面，以經緯交織、明暗結合的手法，烘托內在的情緒節奏；在鄉土風俗描寫方面，將人物的活動置于一副副風俗風情畫面上，形成了詩情畫意的意境。

3、《邊城》的故事基本上建筑在夢幻的基礎上。運用的是浪漫主義的創作方法，一半是“夢”，一半是理想的“現實”，并非對當時社會的寫真。人物與故事是當時社會真實的超脫與超越。作者在“邊城”世界里有意識地消解了種種對立因素。作品的結尾采用了比較平和、并非絕望結局，結尾更與余味裊裊的牧歌的情韻。

4、《邊城》寄托著沈從文“美”與“愛”的美學理想，是他的作品中最能表現人性美的一部。這部小說通過對湘西兒女翠翠和戀人儺送的愛情悲劇的描述，反映出湘西人民在“自然”“人事”面前不能把握自己命運的慘痛事實。翠翠是如此，翠翠的母親也是如此，她們一代又一代重復著悲痛而慘淡的人生，卻找不到擺脫這種命運的途徑。

沈從文通過《邊城》這部愛情悲劇，揭示了人物命運的神秘，贊美了邊民淳良的心靈。關于《邊城》的主旨，用沈從文自己的話說就是，“我要表現的本是一種‘人生的形式’，一種‘優美、健康、自然’而又不悖乎人性的人生形式”。《邊城》以撐渡老人的外孫女翠翠與船總的兩個兒子天保、儺送的愛情為線索，表達了對田園牧歌式生活的向往和追求。這種寧靜的生活若和當時動蕩的社會相對比，簡直就是一塊脫離滾滾塵寰的“世外桃源”。在這塊世外桃源中生活的人們充滿了原始的、內在的、本質的“愛”。正因為這“愛”才使得川湘交界的湘西小城、酉水岸邊茶峒里的“幾個愚夫俗子，被一件普通人事牽連在一處時，各人應得的一份哀樂，為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明”。

第五篇：辯論的風格和基本方法

1993年，復旦大學舌戰獅城，題目是“人性本善（惡）”。這場比賽的錄象和分析我看了無數遍，每次看到都能再次被折服，尤其是最后“人類才能挽狂瀾于既倒，扶大廈于將傾。黑夜給了我黑色的眼睛，我卻注定要用它去尋找光明。”一句。扯遠了，扯遠了。93賽后，復旦隊這種以華麗的語言和“講（姜豐）邏輯，記（季祥）理論，加（嚴嘉）事實，倡（蔣昌健）價值”的分析方式被廣泛模仿，由于比賽過程中，語言技巧被充分運用，由邏輯到價值的過渡，起承轉合的辯位分工成為新加坡式辯論的基本模式，世稱“花辯”。其實這個名字大家也可以看出，語言在這種模式上的地位。回顧我們現在的比賽，大家不由自主的用一句名人名言結束發言，用各種技巧回避問題，其實都是這種辯風的體現。復旦風格一直影響了95年首師大的比賽，97年南京大學的“鳳隊”的比賽。

第二種風格形成于99年國辯，西安交大四大金剛兩位博士一位碩士一名四年級學生，以前所未有的高級知識結構參賽，由于理科背景的影響，他們對于辯論的立論十分重視，破題方面高屋建瓴，邏輯十分嚴密，絕對可以與一般學術論文相媲美，基于此，他們往往在比賽中理直氣壯，攻勢如潮，以較大優勢奪冠，讓人們看到了辯論的知識魅力，世稱“雄辯”。這種風格強調立論而不是語言技巧，強調正面回答對方而不是旁敲側擊。如果說復旦是一種太極劍法，西交絕對是玄鐵重劍，正所謂“重劍無鋒，大巧不工”。

01年國辯后，由于新規則的出現，加之大學的辯論并不是每次都能吸引研究生的參賽，武漢大學在趙林老師的指揮下，走上了一條不同于兩者的路，他們講究說話時的旁征博引，講究語言不急不徐，講究用時的精確。頗有儒生辯論風范，兼之袁丁周玄毅是人文基地班成員，人們送給他們一個名號“儒辯”，其實主要體現在風度和辯手的知識底蘊上。

“雅辯”風格可以被歸納為“儒辯”的風格中，最初這個名字只是為了區別與武大是不一樣的，雅字其實就是從華師精神“忠誠博雅”一句中引來，主要是體現在風度和感覺上。目前“雅辯”和“儒辯”的區別就像我們和武大的差距一樣，雅只在風度上體現出了一種合作的態度和感覺，但是在“博”的方面有很明顯的差距，也就是張教頭常說的“遍點東西南北，歷數古今中外”的能力。

雅辯的概念可以說是儒辯的第一個層次，如何讓我們的層次再次提高，那就要看有心之人的自我努力了。加強自己的知識積累，如果我們都能自覺進行這種積累，那么下次比賽之前我們就不需要從頭開始了。總的來說，武漢的學校辯風有些類似，也可以說是目前南派的主要風格。其實也很適合我們學校的性質和氣質類型。

再談談現在的一種不好風氣，我們的辯論賽結束后，總有同學反對所謂“雅辯”，當然這是很好的一種現象，只有“百家爭鳴”才能“百花齊放”，但是我們務必在反對之前弄清楚反對的對象包括自己的觀點。雄辯的第一個前提就是立論須高，理論深度是他人難以望其項背的。并不是所謂看到對方一點口誤就揪住不放，更不是在比賽中用些挖苦，諷刺之流。雄辯強調的是深度，當你有了理論深度后，恐怕想氣急敗壞也不可能了。

雄辯強調的是立論，花辯強調的是語言，雅辯強調的是風度，儒辯強調的是底蘊，霸辯強調的是氣勢。他們都是互相補充相互協調的，沒有哪一種最強，如果說讓我來選擇一種的話，我最喜歡的當然是雄辯，不過難度實在太大，比如目前的西交大，寬哥仍那么盡心盡力，但是辯手不可能向他一樣把握比賽，不過我一直認為他們走在一條正確的路上，倒是復旦似乎……。落實到自己身上，我們應該去追求的是“儒辯”作為一個文科為主的學校，而且是師范類大學，我們的風格中不可能擺脫陰柔的主色調，雄辯在這里市場不足。與其邯鄲學步，不如走出自己的道路，在“漢派”的主旋律下苦練內功，方是提高之路。

談到方法的方面，我們總是從我們自己對辯論的理解開始。還是簡單的回憶一下。

1、我們現在的辯論是所謂虛假的辯論，他本身不會在比賽過程中產生新的知識；

2、辯論賽本身的成功在于辯論者和聽眾的信息不對稱；

3、辯論的前提要有一個共同接受的基本論點，也要有大家共同接受的基本事實；

4、辯論是一個遵守基本邏輯規律的推理過程，比賽的勝利就在于從基本事實和基本論點中成功論證出本方觀點的合理性。

首先，態度需明確 辯論者在辯論之前首先要明確自己的態度，所謂“思路”。也就是說辯論者要對自己觀點的感情色彩作出明確的判斷。這種前提問題的產生源于辯論的矛盾律，因為雙方觀點的矛盾特性，所以總有一方的觀點比較接近大家普遍接受的觀點，一種觀點往往和接受的比較遠。如果出現這種情況，我們可以看作是出題者的問題。但是現在中國正處在一個價值觀點和道德倫理的重建時期，有很多辯論中出現一種我們可以接受但和傳統道德觀點不符的現象。怎樣處理這種價值的問題，就是所謂的“態度” 問題。

我們還是舉個例子來說吧，比如我們校賽決賽的題目：道義還是利益更能影響人際關系。其實我們的傳統觀點是人性本善的，我們理應認為道德更能影響。但是現實的情況下，我們對自己原有的觀點并不自信。對于這個題目，其實作為反方選手，應該樹立這樣一個前提態度，一方面要迎合傳統觀點，另一方面又要堅持自己的觀點。所以應該樹立一種特殊的態度：人際關系應該是主要由道義調整，我們也希望由道義來調整，但是事實上它確實是受到利益影響更大，事實就是這樣，我們沒有辦法改變。“真正的哲學家是要用自己的觀點改變大眾，而不是盲目迎合。”——基辛格。基于這種態度，反方就有了一種道德上的高度。對于決賽正方的問題“不道義的行為會不會讓你停止與某人的交往？”其實沒什么好回避的，“那要看他能給我帶來的利益怎么樣了。如果那個人是正方選手，我肯定會停止，但是如果是布什或是蓋茨那就肯定不會停止，因為利益實在太大了，在利益面前，道義總是沒什么力量的。”

“我也希望自己是錯的，但世界就是這樣，我沒有辦法。”

雙方通過這種態度的判斷，讓自己總是站在道德的高處，這樣才能夠為自己的比賽帶來勝利的可能。判斷自己的觀點是“實然”還是“應然”，是辯論方法的前提。