第一篇：詩詞題材和作者的風格特點

詩詞題材和作者的風格特點

詩詞題材和作者的風格特點：

田園： 對田園生活的向往和熱愛之情，歸隱田園的渴望。（陶淵明、王維、孟浩然）

邊塞：反映邊塞的苦寒，寂寞生活和思念家鄉親人，渴望國家安寧和報效祖國、為國建功立業的愛國情懷。（王昌齡、高適、岑參、范仲淹）

憂國：（民）:表達強烈的愛國之情；或對勞動人民的深切同情，對統治者的擔憂、不滿。（陸游、杜甫（沉郁頓挫）、辛棄疾、文天祥、）

詠史：感慨歷史,希望統治者以史為鑒，吸取教訓.（劉禹錫、杜牧、李商隱、張養浩、）

送別：訴說友情,表達依依不舍的思念之情和對友人的勸慰、祝愿.（李白、王勃、）

思鄉：抒發自己在他鄉的孤獨、寂寞、凄涼，對家鄉、親人的思念之情。（馬致遠、崔顥、蘇軾、）

詠（物）志：借歌詠自然事物來表達志向、心愿，抒發憤慨、不滿。（曹操、李白、韓愈、）

寫景： 對大自然、對生活的熱愛之情，對祖國大好河山的贊美和熱愛之情。

敘事： 通過所見聞的事情來抒發自己的喜悅（同情、憤慨、痛恨、悲傷之情）。（白居易《觀刈麥》、杜甫《石壕吏》）愛情：寫男女愛慕之情和愛情生活，抒發一種相思、離別之苦。（溫庭筠、李商隱、李清照）

懷古：對古人、物、事發出感慨，抒發自己的懷才不遇（壯志難酬），不滿，或對。。寄予。.的愿望。古詩歌題材分類： 題材不同,表達的思想感情就不同,而且在表現手法、抒情方式上，也會有所不同。

因此，要很好地鑒賞古詩詞，就必須對題材分類有清楚的了解，并能對具體的詩詞作出準確地判斷。常見的題材如下:

1、愛情詩：

這是以愛情（包括悼亡）為題材的詩，也稱“情歌”、“閨怨詩”。

愛情詩自《詩經》起，源遠流長，主要描寫男女愛慕之情和愛情生活，或抒發離別相思之情。

如《兼葭》、《迢迢牽牛星》、《無題》（“相見時難別亦難”李商隱）、《鵲橋仙》（“纖云弄巧”秦觀）等等。

2、諷刺詩：

這是以嘲諷或勸喻手法，揭露社會黑暗、世態炎涼，表達人民或正人直士呼聲的詩歌，亦稱“諷喻詩”，有時也稱“政治諷刺詩”。

諷刺詩同樣源遠流長，自《詩經》起直到現代從未消失。如《碩鼠》、《伐檀》、《蜂》（唐·羅隱）、《題臨安邸》（南宋·林升）、《醉太平》（“譏貪小利者”元代無名氏）等等。

3、哲理詩：

這是一種通過對具體事物的描述、議論，來寄寓或闡發某種哲理的詩歌。有的點明主題，有的含而不露，引人思考。著名的如蘇軾的《題西林壁》、《琴詩》，朱熹的《觀書有感》等。

此外，有些詩雖不是哲理詩，但其中有的詩句富有哲理（如“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，“青山遮不住，畢竟東流去”等），也應注意。

4、送別詩：

這也是最早出現、最為常見的題材之一，主要抒寫離情別恨，或用以激勵勸勉，或用以表達深情厚誼，或用以抒發別離之愁。

因為送別常與登山臨水相聯系，故又稱“山水送別詩”。如《送杜少府之任蜀川》（王勃）、《送孟浩然之廣陵》（李白）、《別董大二首》（高適）等。

5、記行詩：

又稱記游詩、行旅詩。或描述個人游歷見聞感受，或表現思親懷鄉之情，敘事與抒情相結合。

這類詩離不開山水景物描寫，所以又稱“山水記行詩”。這與純粹的山水詩略有區別，是“以記抒情”為主的。如杜甫的《旅夜抒懷》、馬致遠的《秋思》，便不可視作山水詩。

6、邊塞詩：

這是以描寫邊塞風光，反映邊疆將士生活為基本內容的詩歌。

唐代著名的邊塞詩人有高適、岑參、王昌齡、王之渙、李頎等。

高適的《燕歌行》、岑參的《白雪歌送武判官歸京》、王之渙的《涼州詞》、王昌齡的《出塞》以及宋代范仲淹的《漁家傲》（“塞下秋來風景異”）等，均是膾炙人口的名篇佳作。

7、詠史詩：

這是以吟詠或評論歷史故事、歷史人物為題材，借此抒發情懷、諷刺時事的詩歌，一般是先敘事后議論； 也有一些只敘述對比而不加議論，讓讀者思考的。詠史為題的詩以班固的《詠史》、西晉左思的《詠史八首》為早期著名代表作。此后不斷發展，出現了更多的詠史詩，如章碣的《焚書坑》、李商隱的《賈生》、杜牧的《題烏江亭》（王安石與之曾唱反調）、溫庭筠的《經五文原》等，均為名篇。

8、詠物詩：

這是借吟詠自然或社會事物，來表達思想感情的詩歌，托物言志，象征比擬是其常用手法。這類詩先秦兩漢已出現，唐以后佳作漸多。

如王維的《相思》（“紅豆生南國”）、李白的《白鷺》、杜甫的《歸雁》、陸游的《卜算子·詠梅》、于謙的《石灰吟》、王冕的《墨梅》等等，都是借自然之物，抒自己心志的名篇。

9、詠懷詩：

這是以吟詠個人抱負，反映或諷刺社會為題材的詩歌，比興、象征、聯想等是其主要手法。

詠懷詩也源自《詩經》，是古詩中最重要的詩歌之一。如屈原的《離騷》、《涉江》、李白的《行路難》、《將進酒》、陳子昂的《登幽州臺歌》、蘇軾的《定**·沙湖道中遇》，陸游的《書憤》等等，都是令人感動的詠懷名作。

10、懷古詩：

由憑吊古跡而產生聯想、想象，引起感慨而抒發情懷抱負，這類詩就是懷古詩。懷古詩可歸入詠懷詩大類之中，但獨有特色；

懷古詩與詠史詩略有不同，懷古詩是身臨舊地古跡而抒情言志，而詠史則不必親到歷史遺址，在書房中就可以寫作。懷古詩如杜甫的《蜀相》、劉禹錫的《烏衣巷》、《石頭城》、李白的《登金陵鳳凰臺》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》、辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》、張養浩《山坡羊·潼關懷古》等等，都遺響千古。古詩歌鑒賞常見考點及技巧： 古詩詞的鑒賞中古詩詞表達的思想感情是考察重點。古詩詞的考察包括詩眼、煉字以及意象等。

“詩眼”一詞最早見于北宋。蘇軾詩云：“天工忽向背，詩眼巧增損。”詩眼是詩歌中最能開拓意旨和表現力最強的關鍵詞句。

詩眼是理解詩歌的一把鑰匙，抓住了詩眼，明白了主旨，可以有效地幫助解題。

古人作詩，常常出現“吟安一個字，捻斷數莖須”的意境。所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。

簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。古詩詞鑒賞技巧：

1、鑒賞作品的形象、語言、表達技巧

2、評價作品的思想內容 鑒賞作品的形象、語言、表達技巧，在命題上可以是綜合要求，也可以就某一方面提出問題，也可能和評價作品的思想內容結合起來考查。

因此，我們要全面提高鑒賞能力，不能有偏廢。

一、鑒賞詩歌的形象

鑒賞詩歌的形象就是通過分析詩歌意象的個性特征，感悟其中所包含的作者的思想感情和詩歌的社會意義。

1、意象的色彩（字面和暗示）。色彩傳遞著詩人不同的情感體驗。

暖色—熱烈活潑、積極向上、意氣風發； 冷色—冷漠低沉、消極頹唐、孤寂凄涼。

如：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”（杜甫《絕句》）詩中“黃、翠、白、青”四種鮮明的色彩，織成一幅絢麗的圖景，傳達出無比歡欣的心情。

2、通過動靜結合，相互映襯的手法開拓詩境，傳達情感。如：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（王維《鳥鳴澗》）

詩中“花落、月出、鳥鳴”這些動態的景物，既使詩顯得富有生機，又突出顯示了“春澗” 的幽靜。

3、詩歌的形象有時與民族歷史文化、傳統風俗習慣、生活方式、心理特點等各方面發生聯系，被賦予某種特殊意義。我們在鑒賞時要優先考慮這些具有象征意義的特殊意象。特殊意象：

“望月懷遠”、“傷春悲秋”、“見流水則思年華易逝，梧桐細雨則凄楚悲涼”。

鴻雁——思鄉，信使；杜鵑——薄命佳人，憂國志士，哀惋，至誠；鷓鴣——思鄉，凄情；

東籬——山塵脫俗之境；菊花——高潔品質；楊柳——依依離別；

歲寒三友（松、竹、梅）——傲骨;桃花——美人；鳥——自由。

分析詩歌形象應注意景和情、物與 情；景和人，物與人之間的關系。

a.借景抒情 “明月松間照，清泉石上流。”（王維《山居秋瞑》）b.托物言志 “零落成泥碾作塵，只有香如故。”（陸游《卜算子·詠梅》）

c.感物傷懷 “誰憐一片影，相失萬重云？”（杜甫《孤雁》）d.情景交融 “遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”（杜甫《絕句》）

二、鑒賞詩歌的語言

1、熟記常用術語，如：準確、生動、形象、傳神、凝練、精辟、簡潔、明快、清新、雋永、新奇、優美、絢麗、工麗、含蓄、質樸、自然、奔放等。

2、注意“詩眼”（“煉字”）如：“紅杏枝頭春意鬧”；“春風又綠江南岸”；“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”；“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”；

“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。” ——明顯用了擬人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。

“感時花濺淚，恨別鳥驚心。” ——用字新鮮，突出了詩人內心的痛苦。

3、注意 “煉句”。由于詩歌篇幅、韻腳的約束或修辭的需要，詩人往往會對詩句進行特殊的處理，所以我們必須掌握一些古詩詞的語法知識，才能讀懂詩歌，進而鑒賞詩歌。a.詞類活用：

如：李商隱《無題》：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”； 常建《題破山寺后禪院》：“山光悅鳥性，潭影空人心”悅，使……歡快；空，使……空明。b.互文見義：

如：杜牧《泊秦淮》“煙籠寒水月籠沙” ——煙月籠罩著寒水，煙月籠罩著沙。

杜甫《客至》“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”——花徑不曾緣客掃而今始為君掃，蓬門不曾緣客開而今始為君開。c.倒裝

如：王維《山居秋暝》“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟” 杜甫《秋興八首》“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”

杜甫在這里主要寫京城長安的風物之美，強調那里的稻米和梧桐的非同尋常。d.省略：

“山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍”;雞聲茅店月，人跡板橋霜”

三、鑒賞詩歌的表達技巧

1、表現手法：

托物言志、情景交融、寓理于事、聯想、想象、渲染、對比、襯托、虛實結合、動靜結合、正側面結合、直抒胸臆、卒章顯志、借古諷今、欲揚先抑、欲抑先揚等； 寓理于事： 詩歌分抒情詩和敘事詩兩大種，其中還有一種說理詩，雖數量不多，但影響頗大。這些詩都是通過具體事物來說理。幾大詩人如杜甫、陸游、蘇軾的作品中經常可以看到深含理趣的句子。

“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”（《題西林壁》蘇軾）——說明陷在里面不能跳出來，往往被各種現象所迷惑，看不到事件的真相。

2、修辭手法：

詩文中運用修辭手法，其作用大體和其它文體中的修辭作用一樣。要發現修辭，直接說明作用。

比喻、比擬、借代、對偶、夸張、象征、對比、襯托、雙關、設問、反問、反語、通感、互文、用典、化用、疊詞等； 比喻——更形象生動（忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。）擬人——把事物人格化（羈鳥戀舊林，池魚思故淵。）反問——強調（兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？）夸張——強調和突出（白發三千丈，緣愁似個長）對偶——增強詩詞的音樂美，表意凝煉，抒情酣暢，增強詩歌外在形式美（無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來）巧用典故：

前人詩句——精煉含蓄；擴展內容；富有文采。

王實甫《長亭送別》中的“淋漓襟袖啼紅淚，比司馬青衫更濕。”明顯化用了白居易《琵琶行》中的“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。”

修辭中有一點尤其要引起注意，即反襯。專用術語“以靜襯動”，“以響襯靜”。

如：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”。

正襯（白居易《長恨歌》“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，以美襯美。）

對比——（李白《越中覽古》前三句與最后一句）通感——感覺器官的溝通。（李白“瑤臺雪花數千點，片片吹落春風香。”此時的雪花仿佛是春風中盛開的梨花，香飄萬里。視覺與嗅覺溝通，詩人的情意飽含其中。）

3、表達方式：敘述、描寫、抒情、議論。

四、評價作品的思想內容

評價是鑒賞的最后一步：由對詩的“感受”上升到理性的概括。

評價作品的思想內容，就是分析評價作品主題的社會意義、作者的思想感情和觀點態度。分析評價要實事求是、要中肯，既不貶低也不拔高。

杜牧《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。”

（從字面上看，此詩似在指責酒家賣唱女的無知和無心。但商女所唱得由聽者來點，可見這不過是曲筆。真正“不知亡國恨”的該是座中的豪紳、貴族、上層官僚。他們才是作者實際抨擊的對象。）古詩詞鑒賞其他必備的知識和能力：

1、詩詞流派——山水詩、田園詩、邊塞詩、詠物詩；詞有豪放派、婉約派。

2、詩歌的個人風格

大而言之有現實主義和浪漫主義兩種。各詩家在自己的創作實踐中又呈現出不同的特點，形成各自的藝術風格。陶淵明—樸素自然、李白—豪邁飄逸、杜甫—沉郁頓挫、白居易—通俗易懂、杜牧—清健俊爽、王維—詩畫一體、王昌齡—雄健高昂、李商隱—朦朧隱晦、蘇軾—曠達豪放、柳永—柔美婉麗、陸游—悲壯愛國。

3、鑒賞詩歌應懂得“知人論世”。

“知人論世”最早由孟子提出，他認為要理解作品，一定要對作者和作者所處的時代有所了解。

4、鑒賞詩歌應善于聯想、想象

表面上，讀者閱讀詩歌時似乎跟著詩的形象走，處于被動地位。事實上，讀者可以根據自己的經驗積累、審美習慣和美學理想等，通過聯想和想象進入詩的意境，給詩的形象和詩人意到而筆未到的藝術空白加以補充和豐富。

如：“紅杏枝頭春意鬧”——不僅使讀者看到杏花盛開的情狀，而且還可想象出花叢中鳥兒的嬉鬧，鳥語花香，有聲有色，把春的意境寫活了。

第二篇：蘇軾詩詞的風格特點分析

蘇軾是北宋文壇革新的杰出領袖，也是宋代乃至中國歷史上一個全能的文學天才。他在文學理論上強調“文”、“藝”并重，豐富了美學理論；他的文藝散文，以雋婉的風格和流暢的筆調，顯示出誘人的藝術境界；他的詩歌思想深邃，技巧純熟，代表了北宋詩歌的最高水平；在詞章創作方面更顯示了無以倫比的藝術才華，他“以詩為詞”，提高了詞的表現力，不僅“一洗綺羅香澤之態”，寫下了豪放與曠達的千古絕唱，開創了豪放詞派，而且“寄妙理于豪放之外”，把宋詞濃麗深婉的特色提升到一個嶄新的境界。前人多將蘇詞歸于豪放一派，其實蘇詞風格是多樣化的：既超邁豪放，又至情深婉；既放達深曠，又雋秀清逸。本文僅就其詞風的豪放、婉約與清曠進行初步的分析論證。

一、氣勢恢弘、激情磅礴的豪放風格

蘇軾開創了豪放詞風，是豪放詞的代表，他能夠借助瑰麗恢宏的意象來抒發慷慨豪情，將充沛激昂或悲壯蒼涼的激情融入詞中，并開拓了詞的寫作范圍。

（一）氣勢磅礴、場景宏闊雄壯

氣勢恢弘。蘇詞的豪放詞有氣勢豪邁飛動、場景宏闊雄壯的特點。如：《念奴嬌·赤壁懷古》大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。

這是一首著名的豪放詞，磅礴的氣勢、壯美的場景、雄渾的境界，正是豪放詞風的體現。詞的上片寫景，描寫赤壁的景色，前三句，仿佛是描述遠景，長江水浩浩蕩蕩，滔天波浪如大浪淘沙，送走了一代風流人物；次三句，描寫近景，目光投向赤壁古戰場；上片最后兩句，是上片景物描寫的總結。下片懷古，詞人抓住周瑜年輕有為的主要特征，塑造了他雄姿英發的英雄形象，并由此聯想到自己華發早生，功業無成，不免產生人生如夢之感。總體來看，這首詞從江水的東流，感受到時光的逝去，進而把江山與人物合寫，使“江山如畫”與“風流人物”都得到形象的表現，寫得雄渾豪放，氣象恢弘，堪稱歷代詠史懷古詩詞之絕唱，亦開后世豪放一派之先河，給人以撼魂蕩魄的藝術力量。這類詞還如《水調歌頭 黃州快哉亭贈張握詮》（落日繡簾卷）等。

（二）直抒胸臆，自由豪放

豪情奔放。蘇軾的詞注重抒情言志，直抒胸臆，自由豪放。如：《江城子·密州出獵》：“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。欲報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨。持節云中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”

詞中抒寫了作者出獵的豪興和報國的熱情，充滿豪邁奮發之氣，抒發自己報國殺敵的志向，具有一種英雄氣慨。上片開篇寫“老夫聊發少年狂”，出手不凡，一個“狂”字貫穿全篇。接下去的四句，寫出獵的場面，詞人左手牽黃犬，右臂駕蒼鷹，表現了獵者威武豪邁的氣概。作者以少年英主孫權自比，更顯出其“狂”勁和豪興。下片由實而虛，進一步寫詞人“少年狂”的胸懷，抒發由打獵激發起來的壯志豪情。“酒酣胸膽尚開張”，蘇軾為豪放不羈，在此加上“酒酣”，就顯得更加豪情洋溢了。

這類詞還有《南鄉子》（旌旗滿江湖）、《滿江紅寄鄂州朱使君壽昌》（江漢西來）等。

（三）拓展了詞境，涌入了生活波濤

內容廣泛。蘇軾的詞題材眾多，凡詩文所能寫的內容均可入詞。如：《浣溪沙》五首，他第一次把農事寫入詞里。其三“麻葉層層葉光，誰家煮繭一村香？”有著濃郁的生活氣息；“捋春搗, 欠饑腸，問言豆葉幾時黃，”反映了民間的疾苦。其四“簌簌衣中落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲門試問野人家。”及其五“軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵；何時收拾耦耕身？日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如熏，使君元是此中人。”其

四、其五兩首詞展示了普普通通的農村生活畫面，讀來清新可愛。蘇軾以前，還沒有文人采用過這類題材，蘇軾能把他的創作視野擴展到農村方面，是他在題材和詞境方面的拓展。

此類詞還如《浣溪沙》（徐門石潭謝雨），《阮郎歸初夏》（綠槐高柳咽新蟬）、《臨江仙》（夜歸臨皋）等。

二、委婉纏綿、清麗柔的婉約風格

蘇軾打破了他以前婉約詞以艷情為題材的范圍，以自己的才情將婉約詞推向了高雅的文學殿堂，在內容上去浮艷多雅致，形式蘊藉雅正，語言秀麗清新，情思曲折真切。

（一）詠物詞具有物我相融的境界

詠物是蘇軾婉約詞的主體之一，達到了物我相融的極高境界，通過對具體事物的歌詠，表達詞人的具體感受。如：《西江月》“玉骨那愁瘴霧，冰肌自有仙風。海仙時遣探芳叢，倒掛綠毛幺鳳。素面常嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空，不與梨花同夢。”這首詞借詠梅花，抒發自己的哀傷之情。上闋寫梅花的神貌，下闋寫梅花的形貌。在詞中，作者雖寫的是梅花，但能使人很自然地聯想到其侍妾王朝云來。表面看是贊賞梅花不畏瘴霧，實質上是懷念朝云對自己的深情。兩者相契合，達到了詠物詞物我交融的極致。

蘇軾主張神似而不滿“形似”，他的詠物詞《水龍吟 次韻章質夫楊花詞》（似花還似非花）。藝術構思十分精妙，正是他這種藝術見解的實踐。“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來、不是楊花，點點是離人淚。” 作者筆下之楊花，變化多姿，形象飛動，有比興、有寄托，把詠物、寫人、抒情結合起來。在詠花的同時，亦勾勒了一個少婦的形象。上片，劈頭一句“似花還似非花”，入手擒題，首先捕捉住了楊花的特點。楊花與桃李等一般的花相同，因春風吹拂而開放，亦隨春謝而零落；但又不同于桃李花，無芬芳氣息，無艷麗色彩，無誘人姿態，只有在離樹飄墜之后方被人注意。這里，詞人遺貌取神，跳出物象之外。“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。”這三句寫楊花墜落時的情態，更進一步跳出物象，把楊花寫成一個刻骨相思而嬌慵厭厭的思婦。“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。” 緊承“困眼”，再以楊花之神魂，進一步寫其因思成夢，夢中歷盡苦辛，萬里尋夫，竟被無情的黃鶯驚醒，使她連夢幻中的希望也被毀滅。作者既沒脫離物象，亦沒為物所物，似物似人，似人似物。楊花有思，思婦有情，其實都傾注了作者飄泊異鄉思歸之情，其妙處是物——人——我三者結合。下片結尾三句：“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，近承“流水”，遙應“尋郎”，把思婦傷春之情推到了頂點。楊花與“離人淚”合寫，起到了畫龍點睛作用。這“離人淚”字面上寫思婦傷春，而仔細尋味，卻既反映了章質夫及其家人離別、思念之意，也包含了作者自己飄泊、沉淪的感慨以及作為被棄置之人的“惜春”而又無可奈何的幽怨。

（二）言情詞具有凄美、委婉的美感

言情是婉約詞的傳統題材，蘇軾以前的詞人言情主題大多是寫一些閨閣、相思、離愁、春花秋月等。而蘇軾描寫的言情詞，改變了俗套，給人以凄美、委婉的高雅享受。如：

《蝶戀花》記得畫屏初會遇。好夢驚回，望斷高唐路，燕子雙飛來又去。紗窗幾度春光暮。那日繡簾相見處。低眼佯行，笑整香云縷。斂盡春山羞不語。人前深意難輕訴。

“記得畫屏初會遇”寫美妙愛情的開始，與心上人初次相見，令人難忘。“好夢驚回，望斷高唐路。”寫愛情的破滅。“燕子雙飛來又去，紗窗幾度春光暮。”寫男子對女子的相思。“低眼佯行，笑整香云縷。”寫女性的嬌怩之態和心底的秘密。“斂盡春山羞不語。人前深意難輕訴。”收斂眉頭不說話，不是無情，是嬌羞，越是這樣越招人疼愛。全詞以男子無盡的相思和甜美的回憶作結。這是一首柔情似水的愛情詞，但格調健康。蘇軾寫這類歌詠真摯愛情的詞作，還有如《江城子》（十年生死兩茫茫）、《蝶戀花》（蝶懶鶯慵春過半）等。前者寫了他悼念原配妻王弗的，抒發的情感自然深摯、凄惻、哀婉、纏綿；后者寫了一位閨中少女傷春的情懷。

（三）沖破 “艷科”的藩籬，提高了詞品

意境是作品中呈現的那種情景交融﹑韻味無窮的詩意空間。創造美的意境，也是婉約詞的基本特征。蘇軾婉約詞擺脫了傳統的“以艷為美”、“以俗為美”的特征，呈現出“以雅為美”的特點。如：

《阮朗歸·初夏》綠槐高柳咽新蟬，薰風初入弦。碧紗窗下水沉煙，棋聲驚晝眠。微雨過，小荷翻。榴花開欲燃。玉盆纖手弄清泉，瓊珠碎卻圓。

“綠槐高柳咽新蟬，”寫了槐、柳、蟬，描繪了初夏一片陰涼清雅的庭院環境。“碧紗窗下水沉煙，”以碧紗和白煙相襯托，給人一種清靜優雅的感受。“微雨過，小荷翻。榴花開欲燃。” 又是一番園池夏季景象，給人一種動態優雅的美的感受。

蘇軾婉約詞中體現“以雅為美”的其它名篇如《點絳唇》（紅杏飄香）、《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小）等。

三、超塵拔俗、瀟灑閑逸的清曠風格

蘇軾詞中數量較多、又能代表其思想個性的，是那些表現他超塵拔俗、通脫豁達、瀟灑飄逸、樂觀開朗情懷的清曠詞。前人說過：蘇詞“詞極超曠而意極平和”（吳衡《蓮子居詞話》，“東坡之詞曠，稼軒之詞豪”（王國維《人間詞話》）。

（一）心與景會、神與物游，超越自我

在這類詞中，作者心與景會、神與物游，把自己有限的生命融化在無限的大自然之中，從而得到超脫。如：《水調歌頭·丙辰中秋》：“明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒, 起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，抵綺戶，照無眠。不應有恨，何事偏向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。” 首句，破空而來，奇崛異常。作者陡然發問：明月是什么時候有的？這是一個古老而常新的問題。明月對于人類來說，充滿了神秘色彩和永恒的魅力，把關于月的這一永恒而又神秘的話題重提出來；這是一個充滿理性的疑問，在那個理性之光還未點燃的朦味時代，這理性的疑問勾起人們對理想世界的追求而對俗世的不滿，這就含蓄地表達了作者在出世與入世問題上矛盾，以及最終否定出世、復歸現實的思想過程。下片對月懷人，由中秋的圓月聯想到人間的離別。闡發了月有陰晴圓缺、人有悲歡離合的生活哲理，并對弟弟等離別的人發出深摯祝愿。結尾“但愿人長久，千里共嬋娟。” “嬋娟” 代指明月，“共嬋娟”即共明月的意思。蘇軾認為，既然人類的離別是難免的，那么只要親人長久健在，即使遠隔千里也還可以通過普照世界的明月把兩地聯系起來，把兩心溝通在一起。“但愿”句就時間而言，“千里”句就空間說。要打破時空限域，讓明月這一原型使彼此分離的人結合在一起。表現了他超脫、曠達的人生態度，是一首把自然與人生高度契合的詠嘆之作。

另外如《西江月》（照野彌彌淺浪）、《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉）等，都是將美好的自然景色和詩人超曠的襟懷融和為一，形成優美、靜謐的意境和清曠、飄逸的風格，給人以美的享受。

（二）襟懷曠達，清高孤傲，脫離凡俗

這類詞無不寄寓著蘇軾超塵拔俗的曠達襟懷。如：

《定風坡》莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一衰煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

詞的上片寫冒雨徐行時的心境。首句寫雨點打在樹葉上，是客觀存在，而“莫聽”二字，便有了外物不足縈懷之意，“吟嘯”表示意態安閑，“輕”字指心情輕松，大有“無官一身輕”之意，與杜甫的“眼邊無俗物，多病也身輕”中的“輕”字意同。下片寫雨晴后的景色和感受。“料峭春風”三句，由心中事返回到眼前景，“相迎”二字見性情。“回首”三句說心中事，含蘊深邃，是對自己平生宦海**的感悟和反思，詞人最后以“也無風雨也無晴”收束全篇，精警深刻，耐人尋味，也是蘇軾“坡仙化境”的很好體現。

再如《卜算子》（缺月掛疏桐）描繪了清高孤傲、獨往獨來的“縹緲孤鴻影”，《定風坡·紅梅》寫紅梅艷如桃李又冷若冰霜的“風流標格”，《定風坡》（常羨人間琢玉郎）寫歌女“此心安處是吾鄉”的隨遇而安精神等。

（三）淡泊名利，樂觀豁達，心往歸隱

這類詞體現了蘇軾清高、淡泊、放任、達觀的思想情操，具有閑逸曠遠的風格，達到了一定的境界。如：

《行香子》清夜無塵，月色如銀。酒斟時，須滿十分。浮明浮利，虛苦勞神。嘆隙中駒，石中火，夢中身。雖抱文章，開口誰親。且陶陶，樂盡天真。幾時歸去，作個閑人。對一張琴，一壺酒，一溪云。

蘇軾在詞中有感于人生的虛幻、短暫和無聊，表現出對功名利祿、爭短論長等世俗觀念的否定，以飲酒退隱的方式來超脫現實，自尋樂趣。意境清空曠淡，格調健朗飄逸，虛實結合，情景交融，想象神奇，語言高妙。這都使讀者贊美叫絕，前人所謂“似非吃煙火食人語”（劉熙載《藝概》）。他以其靈氣仙才創作的這些清曠之詞，不僅給人以思想的啟迪，而且給人以美的享受。

這類詞還有《滿庭芳》（窩角虛名）、《哨遍》（為米折腰）等。反映蘇軾的文人氣質和思想個性，前無古人，后無來者，別具一格，獨領風騷。

總之，蘇軾是我國歷史上偉大的詞作家，他不僅開創了豪放派詞風，而且在婉約、清曠等風格方面也做出了巨大的貢獻。他在詞的創作上的創新和突破具有里程碑意義，對后世的影響很大。通過以上分析，我們可以較全面地了解蘇軾詞創作的風格。

第三篇：蒙族舞風格和特點

蒙族舞蹈風格特點

蒙古族自古以來就以能歌善舞著稱。蒙古族人善于用舞蹈淋漓盡致地表現牧人的生活，表達牧人的美好情感，有了高興事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鮮明的特點，就是節奏明快，表現了他們開朗豁達的性格和豪放英武的氣質，具有強烈的民族特色。說蒙古族是以歌舞為伴的民族一點都不為過。怎樣跳好蒙古舞呢？首先是通過肢體訓練達到肢體的解放，肢體的解放是把握蒙族舞氣質的基石；其二是把握民族氣質；其三是在把握氣質的前提下恰到好處的處理動作節奏。肢體訓練，目的就是要使訓練者具備蒙族舞的基本素質。就是全面掌握蒙族舞的動態特征。在蒙古舞蹈的風格中，體現在動態上的最鮮明、最有表現力的特征部位是肩、臂和腕。蒙族舞中有柔肩、聳肩、彈肩、甩肩、抖肩六種“肩功”，練就一番爐火燉青的肩功同樣不應尋求什么捷徑，而應一步一個腳印的從單一的硬肩訓練起。如從硬肩到柔肩，柔肩即具有對硬肩的“夸張化”的特征，在相同的動態中柔肩應發力緩慢，形成對硬肩的聚集規律，通過訓練在松弛自如的狀態中具有力度韌性、彈性和靈活性。同樣，在訓練臂腕的過程中，也應以單一的提壓腕開始練習。在肢體的訓練中，除了講究穩扎穩打，還應注意一點就是舞者在心理上產生美感效應。對柔肩的審美體驗應該是一種概念性的反射，即延續慢發力、幅度大、呈連綿不斷的波浪狀，充滿延伸的質感，而對彈肩、硬肩則應有快發力、幅度小、有棱有角、瞬間靜止的審美意識。在訓練當中要一直要保持一種蒙古族的基本形象和精神氣質，透過這種情感、形態、運氣、發力的典型表現，涵概出一種“圓形、圓線、圓韻”。蒙族人民的精神特征是由草原生活的點點滴滴積淀而成的，主要表現為勇敢、熱情、爽直的性格，反映在舞蹈中，應該要折射出“天之驕子”的豪邁氣質。如雙臂延伸動作的象征意義，寬闊的胸懷、坦蕩的性格；肩部的動律呈現出流動性質，而身體習慣于側向，眼睛時而極目遠眺，時而俯臨前方，表情明朗豁達而又堅毅，這一切體現出一個文化傳統悠久的民族舞的素質。處理好蒙族舞的節奏是為了突出蒙族的精神氣質。并且是舞蹈意義上的再升華，具體來說，在舞蹈中，要注意力度、幅度的強、弱、快慢、高低、大小、輕重的變化和對比、交替與重復，導致含有各種感情動作姿態的體現，注意通過節奏把各種動作按照表達情意的需要有機地組織聯系起來，為表現舞蹈的內容服務，增強舞蹈動作的表現力。

總之，蒙古族舞蹈久負盛名，有了高興事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鮮明的特點，就是節奏明快，舞步輕捷，在一揮手、一揚鞭、一跳躍之間洋溢著蒙古人的純樸、熱情、勇敢、粗獷和剽悍，表現了他們開朗豁達的性格和豪放英武的氣質，具有強烈的民族特色。蒙古族舞蹈與美酒有不解之緣。在民間，幾乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助興。說蒙古族是以歌舞為伴的民族一點都不為過。

蒙古族舞蹈最鮮明的特點，就是節奏明快，舞步輕捷，在一揮手、一揚鞭、一跳躍之間洋溢著蒙古人的純樸、熱情、勇敢、粗獷和剽悍，表現了他們開朗豁達的性格和豪放英武的氣質，具有強烈的民族特色。蒙古族舞蹈與美酒有不解之緣。

熱情奔放、穩健有力、節奏歡快，具有粗獷、剽悍、質樸、莊重的特點。

動作韻律特點：

肩部動作豐富、靈活、富有彈性；腕部動作主要是在掌與腕平直的姿態上，以脆韌相間地上提、下壓手腕來帶動整個手臂的舞動。頭要穩，上身端莊，身體多為擺身、推身和靠身的動律。做各種步伐時雙膝的屈伸要沉而柔韌，雙腳落地扎實，腳下穩重，強調下沉的力量。

⑶基本體態：

挺胸立腰，上身略后傾，后背略后靠。仰頭，頸部稍后枕。

叉腰為一字叉腰。

蒙古族舞蹈除了具備中國古典舞的形、神、勁、律四個要點外,由于蒙古族圖騰多是兇猛的飛禽走獸，崇拜白顏色，所以蒙古族舞蹈更具有渾厚、含蓄、舒展、豪邁的特點。

蒙古族舞蹈的手形、手位

蒙古族民間舞的基本手形：

四指伸直、并攏、拇指稍翹自然旁開，五個手指在一個平面內，形成“板手”。如果手形沒有手位的配合，會使動作很單一，反之有手位與手形的配合就會使舞蹈更加有活力。以下為詳細的手位動作：一位，雙臂平行前伸于小腹前，手心向下。二位，雙臂體前斜下舉，手心向下。三位，雙臂側平舉。四位，雙臂斜上舉，手心向下。五位，雙手左（右）胯側按掌。六位，雙臂肩側屈手指觸肩。七位，雙手握拳，拇指伸出叉腰，手背朝上。八位，雙臂后被于體后按掌。蒙古族舞蹈的常用腳位、舞步 蒙古族常用腳位：

1、自然位，腳跟并攏，腳尖分開60度。

2、基本位。

3、大八字位。

4、踏步位。

基本舞步：

1、平步。

2、踏點步。

3、馬步。蒙古族舞蹈的節奏及動律特點

節奏表現在所有的藝術中，尤其是在表演藝術更為顯著。在舞蹈中，節奏是舞蹈力度、感情的基礎。因此處理好蒙族舞蹈的節奏，是為了凸出蒙族的精神氣質。并且，它可以視作是舞技意義上的再升華,蒙古族是能歌善舞的民族。就蒙族舞來講，是對風格美的外部形態的蒙族精神化。蒙族人民的精神特征 是由草原生活的點點滴滴積淀而成的，主要表現為勇敢、熱情、爽直的性格，反映在舞蹈中，應該要折射出“天之驕子”的豪邁氣質。舞蹈中，腳步、眼神、面部表情的有機結合形成了視覺上的立體化，而這種“有機”源于生活的根基，具備著一定的文化內涵。肩部的動律呈現出流動性質，而身體習慣于側向，眼睛時而極目遠眺，時而 俯臨前方，表情明朗豁達而又堅毅。

快吸慢呼——蒙族舞蹈的呼吸特點 蒙族舞對步伐及肩部、手部、臂部的訓練，必須用呼吸。以呼吸帶動踏步、拖步的起伏，控制關節的平衡性使氣力相互協調，還需要呼吸來銜接前后動作，表達感情。蒙族和藏族同是游牧民族，但是由于各自地理環境與民族發展史的差異，形成了各自的特質，由于心態的不同，體現在身體的形態上，也是大相徑庭的。蒙族舞后靠的體態，橫抻的動態是與他們曾有過的英雄歷史；與他們“馬背民族”的彪悍性格分不開。所以蒙族舞的呼吸是以在重拍上慢吐氣見多，慢吐氣可以表現出人物形象健壯，生活環境遼闊之感。吸氣表現為在空拍和弱拍上的快吸氣。例如趟步加柔臂的訓練，柔臂是肩部動作的延續波浪形伸展。趟步要求膝部掌握平穩，并隨步的動向移動，在動作中，無論是哪邊的手臂向下壓，一節節抹，呼吸都要走一個沉的下弧線。雙膝稍彎，重心慢慢移動，到換反面上步的一剎那做短暫的快吸氣。再沉，以此類推。

蒙古族舞蹈的特點是節奏明快，熱情奔放，語匯新穎，風格獨特。動作多以抖肩、翻腕來表現蒙古族姑娘歡快優美，熱情開朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪邁，步伐輕捷灑脫，表現出蒙古族男性剽悍英武，剛勁有力之美。蒙古族舞蹈久負盛名，傳統的馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、布利亞特婚祀、馴馬手、小青馬、盅碗舞等，節奏歡快、舞步輕捷，都表現出了蒙古族勞動人民純樸、熱情、精壯的健康氣質 蒙古族舞蹈的特點

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。蒙族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。蒙古族主要集中居住在內蒙古草原上，遼闊的草原畜牧生活培養了蒙古族人民勇敢，熱情，爽直的性格。蒙古族民間舞蹈熱情彪悍有力的基本風格特點，蒙古族民間舞是通過模仿矯健的大雁，活潑多樣的馬步。蒙古族民間舞的音樂特點是熱情奔放，悍健有力，節奏歡快，富有草原風格和濃郁的生活氣息，調式多為羽調式，音樂寬廣，音程跳動較大馬步音樂活潑跳躍，表現雁為主題的舞曲多為民歌，經常使用散板

蒙古族舞蹈所具有的體態特征以及所帶給人的美的感受，是蒙古族在漫長的歷史發展中形成的諸多文化現象的集中體現，也是蒙古族的舞蹈風格及特點形成的根基。蒙古族舞蹈不僅是蒙古族人民喜聞樂見的藝術形式，也是表達民族思想情感最有力的“形象語言”。我們要認真研究和學習，使其在新時代更好地發揮舞蹈藝術的獨特功效。

第四篇：梁實秋散文風格特點

梁實秋散文風格特點的有哪些？

特點：無奈的幽默、閑適的幽默

梁實秋非常注意散文的語言藝術，尤其注重發揚本民族的語言傳統。歐美文學的剛直嚴密、雍容幽默，漢文學的古樸凝練、鏗鏘頓挫，北京方言的親切、平白風趣，經過他的熔煉，成為一種新的生命。《雅舍小品》中很明顯的流露出他的清新自然、幽默詼諧的語言風格。

梁實秋的散文，有著十分精彩的幽默，其幽默是一種深沉的表述，是一種顯而不露的含蓄的方式。或許，讀梁實秋先生的作品，你未必會哈哈大笑，但你卻必然會心而笑，這是一種幽默的、大師級的人具備的一種超然世外的精神。梁實秋先生曾經說過，他創作散文時，常常游心物外，所以常常對自身所受的任何傷害多幾乎抱著無動于衷的態度，甚至外界的矛盾沖突，都可以成為自我陶醉的機會。梁實秋先生對于一些不符合他的道德觀的很多行為難免會進行批判，但卻不會是狠狠的、不留情面的批判，在批判時，不是用尖酸刻薄的詞語，更不是破口就罵，而是采用適度的幽默──一種不溫不火的諷刺。他認為“諷刺文學的出發點是愛，不是恨，人性本有缺點，人生本有不如意事，文學家探索人生，熱愛人生，看到不合理不道德的現象，則想加以指責矯正，諷刺便是一種恨好的手段。”這樣的幽默的諷刺在梁實秋的雅舍小品系列散文更是有了很充分的表現，此類梁實秋散文式的幽默很多，基本上有以下幾種：一種是帶苦澀的笑，不得已的無可耐何的笑。這種笑的含義比較凝重，表達又較為婉轉。這樣的幽默多見于其作品如《鳥》、《豬》、《狗》、《駱駝》一類以動物為標題的小品文，例如在《駱駝》這篇文章中，表面上看來似在著重張揚駱駝的忍辱負重、吃苦耐勞的精神，實際上卻飽含著對人間待遇不公的怨憤，如文中所寫到，駱駝這樣的動物若是從地面上消逝，可能不至于引起別人多少的惋惜，尤其在當今這個世界，大家都喜歡養善解人意的哈叭狗，象駱駝這樣的“任重而道遠”的家伙，恐怕只好由它一聲不響的從這個世界推下去吧”。醉翁之意不在酒，作者為哈叭狗的得寵和駱駝的遭人冷遇而大鳴不平，不過是借題發揮，以發泄胸中的不滿而已。梁實秋的這種影射式的技巧、練達而不輕浮的笑，是很合乎其清高的個性合和教養有素的紳士風度。

其次是梁實秋的作品當中表現出來的一種閑適愉悅的幽默，是一種帶著甜味的笑，是發自內心的笑談人生的一種態度，是一種不俗套的輕松的笑，這樣的例子在梁實秋的作品中是隨處可見的。例如《下棋》一文中，寫出一對活脫脫的棋迷,令人捧腹不已：“我有兩個朋友下棋,警報作,不動聲色,俄而彈落,棋子被震得在盤上跳蕩,屋瓦亂飛,其中一位棋癮較小者變色而起,被對方一把拉住:?你走!那就算是你輸了?。”作者把棋迷放入生死關頭,環境對于棋迷來說是極為嚴峻的,但棋迷的言行卻改變了情境的色調,在這里論輸贏勝過了求生存,荒謬超越了常理。棋迷的行為已經使人驚詫,棋迷的對話更令人叫絕,棋迷迷之深在強烈的人物與情境的反差中達到了置生死于度外的境界,幽默也在這里被推向了極致。從根本上講,梁實秋既不同意太超脫的“殺死他一大塊”,他不動肝火,“草草了事”,讓人“覺得索然寡味”的人生態度;又不同意不夠超脫的人,“每一著都要加慢考慮”的給人一種沉悶呆滯感覺的人生態度。梁實秋所向往的是把令人煩惱和痛苦的輸贏置之度外,以內心的豐贍愉悅為人生情趣的中和之度。這種豁達、超然、和諧的審美理想折射在藝術幽默上則表現為適度、靜觀、平和。

《雅舍小品》中梁實秋表現的更多的是一種閑適的幽默，作者在此類幽默中，閑庭信步，在獨抒胸臆中來段幽默，天馬行空中顯露其修養。如雅舍中的一系列散文中，作者把一些生活瑣事寫得有生有色，趣味無窮，把一所破房寫成了人人想參觀的雅舍，在幽默中顯露其深厚的語言的敘述能力。

第五篇：各民族舞蹈風格特點

朝鮮舞的風格形成是與這一民族的審美特點相一致的。朝鮮族人民十分喜愛白鶴，喜愛它潔白的顏色和輕盈靜美的姿態，把白鶴看成是吉祥純潔的象征，以素白為民族服裝的主色調，同樣這種審美觀也反映在歌舞藝術中，講究“鶴步柳手”。即模仿鶴的步態起舞，并在“鶴步柳手”的步態中，又以動靜結合為特點的即以內在之動，帶動外在之動，動中有線，而靜時線未斷，動起來松弛自如，瀟灑流暢，靜下來婀娜多姿，儀態萬方，有如花朵含苞待放，這就是朝鮮舞的魅力所在。

朝鮮民族舞蹈中主要擇取了“古格里”、“扎金古格里”、“安旦”、“他令”和“揮莫里”等幾種節奏的基礎步法和華彩步法，如：扛、彈、拍、抽等手的動作以及蹲、跳、轉等技巧動作，這些內容的摘取是由簡單到復雜由單一到組合，一環接一環的構成了具有內在聯系，較科學系統的一條規律線。

朝鮮族民間舞蹈在訓練上主要有三方面的意義：

第一是節奏及其表現力方面的訓練內容，朝鮮族舞蹈各種不同的性格化的具有獨特而鮮明的節奏特點，給舞蹈提供了豐富細致的內心節奏及表現力。例如：從感情上表現含蓄，深情的“古格里”，節奏是均勻而緩慢的節奏；表現活潑、明朗的帶有跳躍的是“安旦”節奏；表現深沉而有力的是“他令”節奏。這些節奏對于訓練內心節奏及表現力方面都提供了非常豐富的并行之有效的教材內容。

第二是呼吸運用方面的訓練內容，呼吸運用是朝鮮族舞蹈中的一大特點，也是一個重要環節，人們常常把呼吸的運用看成是動作的延續發展和把握住動作分寸的內在力量。這樣在訓練朝鮮族舞蹈時十分注重貫穿于整個動作過程的始終，并貫穿于身體的各個部位，甚至細致到手指，腳腕和腳趾，而呼吸的節奏、長短、輕重、緩急等又是體現朝鮮民族舞蹈風格特點，對于提高學生藝術修養，培養內在感情，以及形與神的統一等方面都具有特殊的訓練價值和意義的。

第三是技能方面訓練的內容。朝鮮族舞蹈連綿不斷的起伏過程和柔韌性較強的動作特點，是需要膝部和腳腕子的嚴格控制來完成和體現的，特別是下肢動作特點，直接波及到上身和手臂，并體現在整個動作流動中的協調細致的要求上。當然這僅僅是訓練身體外部技能方面，但它的訓練意義是通過完好的外部技能來更好的控制內心節奏，以此來表現更完美的舞蹈藝術形象。

體態動律特點分析：

基本體態：吸腹、收臀、含胸、垂肩。基本腳型：繃腳背、勾腳趾。

基本手型：食指、中指自然伸直，無名指、小指自然微屈，大拇指接近中指。男為自然手型。朝鮮舞是有特點、十分細膩的，體態和手、腳型的特點皆貫穿在動律中，形成獨特的舞姿風格，它以氣息的運用帶動膝部的屈伸和步法，并貫注全身，有明顯的連續性。朝鮮舞動律應概括為垂直的屈伸動律和平移的屈伸動律兩種，運動線多為上拋弧線和涌浪式的下弧線。此兩種基本動律皆要求膝部和腕部的控制力，即：動中有線，靜時線不斷。基礎步法類動作剖析。共同點：

? 屈伸動律和以此緊密相連的氣息（屈時吐氣，伸時吸氣）

? 每個步法邁步之前，都有一腿彎曲，另一腿抬起的動勢特點

? 腳抬起到落地都有從腳跟，腳心，腳掌或腳掌經過腳心到全腳一節一節的腳腕控制力的存在。

維吾爾族民間舞蹈:

什么叫民間舞？一個民族或地區的物質文明與精神文明發展過程中由勞動群眾直接創作，又在群眾中進行傳承，而且仍在流傳的舞蹈形式。它具有鮮明的地域與民族特點，即表現了一定歷史時期經濟條件下的文化背景，又隨著社會生活的發展而注入新的成份。

中國民間舞的動作受著地域文化、宗教、地理環境的諸多因素影響，風格韻律是民間舞的靈魂。

維族舞蹈主要有六種樣式組成，即“多朗”、“賽乃姆”，以及“盤子舞”等道具舞蹈。我們主要學習“多朗”、“賽乃姆”兩種。

多朗舞是一種古老的舞蹈形式，包括齊克提麥、賽乃姆等四種節奏的動作。

齊克提麥——節奏慢而平穩，舞蹈以二步一踏為骨干動作，并貫穿于整個舞蹈的始終。賽乃姆——節奏的舞蹈，以滑沖步為骨干動作，這個動作的本身就具備了膝部微顫動作的特點。四種基本動律：以多朗的顫步和滑沖步為代表的兩種，以賽乃姆的墊步、三步一抬為代表的一種，還有女性舞多用的搖身點顫基本動律。幾種動律體現在如下特點：挺拔而不僵，微顫而不竄，上身撒得開，腳步不離散，搖身帶晃頭，聳肩繞手腕，技巧多旋轉，節奏多符點。

賽乃姆的舞蹈姿態大多是從生活中提煉的，如最常見的有托帽式、挽袖式、拉裙式、了望式、撫胸式等。其次賽乃姆在步伐上的特點是膝蓋既有控制又不僵硬，小腿靈活輕巧，和鼓點結合緊密。步伐用得最多的是三步一抬(前三步)，腳步平穩，略有微顫。走第四步時動力腿腳掌蹭著地向后小踢，顯得步法非常干脆、靈巧。賽乃姆舞蹈風格特點，是和維吾爾族人民的生活習俗、性格、服飾等特征分不開的，在當地生活中，當他們遇到開心的事情時，頭部和頸部就情不自禁地搖動起來，這些動作被吸收在賽乃姆中，表現了維吾爾族人民風趣樂觀的精神面貌。

1、基本體態：昂首挺胸、頭高高昂起、立腰。挺拔而不僵——指體態立腰、拔背、挺胸、昂首。手形：曲掌 基本手位：曲掌形、繞腕手、開式小七位繞腕手，七位繞腔手，權開式三位繞腕手式五位繞腕手擺式六位點肩張腕手，繞四位點肩平。常用位置：旁 點步，后側點步、前點步、踏步、踏步半蹲，蹲步后側點步。

2、風格特點：挺拔而不僵、微顫而不竄；上身撒得開，腳步不離散；全身帶搖頭，聳肩繞手腕，技巧多旋轉，節奏多符點。

3、基本動律：墊步――小腿靈活輕巧，在流動中膝上提，雙膝始終保持靠攏、兩腿部腕不間斷地向內側滾動、另一小腿部扣腳掌

支撐地面一步緊跟一步 動身體的移動。保持上身立腰、挺拔、昂首為體態，手移橫向流動的動感。顫步――膝部規律性的連續顫

動，即一步兩顫一小一大、顫時有力、揚眉、動目、動肩、移頸。

4、骨干動作：三步一抬、后踢步、橫墊步。

5、動作分析：墊步：是賽乃姆節奏的主要步法，特點是小腿靈活輕巧，因在流動過程 ，，，， 云南花燈:

云南花燈是在云南漢族地區廣為流傳的一種民間歌舞，在歷史上是被作為“社火”中民間舞蹈的一部分而流傳的。舞蹈樸實明快，優雅別致，曲調柔美，風格鮮明，深受廣大群眾喜愛。并以別致的“崴”動為特色，沒有高超的技巧，全在于它的自然平衡的擺動所產生的一種十分自然流暢的美感。我們的教材選擇了小崴、正崴、反崴三部分，女性多為小崴為主，男性以反崴為主。云南花燈的主動律和主動作是崴，可以說沒有崴就沒有云南花燈。

1、基本體態：略含胸。

2、常用手位：體旁扇、頭旁扇、頭上扇、胸前扇。常用腳位：正步位，踏步位。

3、風格特點：舞蹈撲實明快、優雅別致，曲調柔美，風格鮮明，胯、腰、肋三部分在松馳狀態下運動。道具舞蹈。

4、基本動律：崴――膝部上下兼左右的運動 走向，帶動了胯部及上身的左右悠擺。

5、骨干動作：以肋、腰、胯（以膝為主）三部分協調配合形成獨特的動感形象。

6、基本動作：小崴團扇、小俏步搬扇、小崴放扇、正崴合扇、正崴扣扇耳旁繞花，正崴扣飄扇、反崴擺扇、吸跳踮崴扇。

7、動作分析：崴動律的根源在于膝部，它是上下兼左右的運動走向，這一運動形式帶動了胯部及上身的左右悠擺，形成了一個獨特的動感形象。要掌握住這一動感特點就要求學生胯、腰、肋三部分在松弛的的狀態下運動，并協調各部位的運動。訓練的意義首先是解放胯、腰、肋部，尤其是對胯的解放，并要求具備松馳協調運動能力。

小崴：是崴中最基本的動律，很容易被看成是胯部主動，其實不然，它是在雙膝自然略屈的基礎上，劃出一個小的上弧線，一膝靠向另一膝的重心移動而形成的。小崴因節奏較快，在腰、胯、肋三部分中胯部崴動較為明顯，決不意味著胯的主動。

正崴：是經支撐腿的彎曲，在動作腿落地移動重心的同時，形成了明顯的自下而上的動力，促成了胯、腰、肋三部分成弓背形向上崴動。在動律上與小崴相反，它是經過一個下弧線，有明顯的向上的特點，多用于中板，有優美明快的特點。

反崴：動律的主要特點是上身平行橫移，邁步也經支撐腿彎曲，在較短促的時間內變換重心，強調橫移的上身及上下肢動作拉長到盡頭，形成流動中的三道彎。

藏族民間舞介紹：

藏族民間舞主要有四種歌舞形式：

1、堆諧，漢語稱“踢踏舞”屬于表演性較強的歌舞形式。

2、果諧。是圍著圓圈歌舞的意思。也是藏民喜歡的一種古老、群眾自娛性較強的集體舞。

3、諧，漢語稱“弦子”以音樂曲調悠揚動聽，舞蹈動律松弛柔美著稱。

4、卓舞，漢語稱“鍋莊”，是一種、勞動氣息濃厚，粗獷豪邁的古老歌舞形式。這里主要介紹踢踏、弦子。

踢踏，膝部上下運動頻率快，形成了上下顫動的動律。膝部松弛而富于彈性，使膝踝關節靈敏，增強了膝、踝松弛協調配合的動作意識，以它豐富的節奏、音色、力度變化，極有效的訓練了學生的節奏感。

弦子，膝部上下運動頻率放慢，形成屈伸的動律，弦子連綿不斷流動性強，達到了對膝部柔韌性、連貫性、控制能力的綜合訓練。同時弦子以優美著稱，它上身隨重心移動而晃動，上肢隨上身的晃動形成動作和造型一環扣一環的運動規律，使人在下肢、軀干、上肢三部分協調配合的整體并表現出一種動人的優美感。

體態動律特點：由于長年生活在青藏高原上，他們習慣上身總是很松弛并略帶前傾。動律上膝部分別有連續不斷，小而快的，有彈性的顫動或連綿柔韌的屈伸。而有顫動或屈伸的步法形成的重心移動，帶動了松弛的上肢運動，使手臂動作多系附隨而動，不管是顫動還是屈伸，都要求膝關節保持松弛狀態，既要有柔韌性還要有彈性，上身動作決不能有絲毫的主動。顫類動作：第一、二基本步，退踏步、連三步、連五步、抬踏步。

共同規律：

1、是動作過程中保持有彈性的塊而小的，連續不斷的顫動，2、是起步時多是第一拍以雙膝沉后提起動 作腿，支撐腿伸直后又屈。

屈伸類動作：嘀嗒步、第三基本步，七下退踏步，七下轉身步、悠踢步、悠滑步等。這類動作多屬支撐腿屈，動作 腿抬得動律，借著支撐腿下牙的力量，提拉起動作腿，順著支撐腿松弛還原的力量，動作腿踏落地，形成壓起踏落的 動感。

膠州秧歌介紹

? 概述

膠州秧歌俗稱“跑秧歌”，是流傳在魯南膠縣一帶的一種民間廣場歌舞。由“跑場”和“小戲”兩部分組成。

? 教材內容 膠州秧歌是山東地區最具有代表性的三大秧歌之一，它具有鮮明的風格特點和地區特征。主要提取了膠州秧歌

中小嫚和翠花的舞蹈部分，作為課堂訓練內容。經過反復提煉和加工，又吸收了最有代表性風格的丁字擰 步，倒丁字擰步以及釘子三不小嫚扭的基本動律和動作，組成了 具有一定難度和訓練性強的高班教材，原因是膠州秧歌風格特點突出，它的基本動律和韻律，必須在具備了一 定身體技能和表現能力的前提下，才得以掌握。

膠州秧歌的訓練價值，主要表現在從腳部、膝部以及腰部到雙臂的全面支配身體各部位的協調能力上和對樂感 時控的表現力，以及舞蹈修養和素質的全面提高能力上。

它的訓練具有系統性。先有腳部和膝部開始，掌握擰碾得步態特點，達到腳下的韌性和力度感。而后腰部的訓 練，它是通過肋部的力量促成腰部的轉動，形成擰碾中的三道彎的體態，要在流動中形成特殊的體態美，所以 必須掌握腰部的靈活和控制能力，才能在緩慢或快速動作中運用自如。如緩慢時動作能貫滿每一音符，真正融 化在音樂中來表現舒展、委婉的美感。真正融化在音樂中來表現舒展、委婉的美感，而快速時也能一絲不差地 靈活地扭出瞬間的節奏變化。最后在雙臂和扇花的訓練上，也必須通過細致的磨練才能掌握在緩慢動作中延伸 向外抻的內在節奏韻律，以及小嫚扭兩臂快速交替劃滿8字的協調性和姿態性。綜上所述，通過系統的訓練，掌握擰、碾，抻、韌的四大特點，只有體現出這四大特點，才真正掌握了膠州秧 法的擰碾而形成的，也和原來踩寸子表演有直接關系，如果能對膠州秧歌的動律進行剖析，體態特點的形成也 就更加明晰了。

膠州秧歌腳下動作并不豐富，但卻獨具一格，很有特色。有動律代表性的步伐是丁字三步和倒丁字碾步。前者 突出了擰，后者強調的碾，共同的外部特點是雙膝略彎，腰部擰動，概括起來就是：抬重、落輕、走飄。細琢 磨小嫚扭的過程，是提抬起步，經過一個擰動換另一腳起，先落腳跟，再落腳外邊，經過腳外緣的滾動來完成 重心過渡，墊后腳支撐，再換另一只腳提抬起步。以上動作過程基本上把這一舞蹈的動律勾畫清楚了，即：腳 下的擰勁兒，促成了膝部的粘勁兒，帶動了腰的扭勁兒和手臂的抻勁兒。要想掌握這些規律特點，應在實踐中 一步一步的將其各部細節動作連貫起來，并習慣而協調地反映出來，才能舞出風韻來。