第一篇：評《梅雨之夕》的藝術特色

評《梅雨之夕》的藝術特色

《梅雨之夕》寫了一個都市人美麗的，卻又是失落的“白日夢”。全文沒有多少情節，滿紙都是內心獨白，瞻顧之間，疑竇重重，真中雜幻，是夢仍是醒，在一種層層蝶進、往復回環的圓熟的心理中，傳達了都市傍晚中一種蠢蠢欲動而有帶有強烈的自我抑制性的幻美。

作者熱衷于有用弗洛伊德精神分析學的眼光，觀察人物的深層心理，從而放射出傳統意識和都市意識交織而產生的奇獨色彩。

《梅雨之夕》反映的正是傳統文化與都市文化相撞擊所產生的一串心理漩渦。小說幾乎沒有什么情節，描寫的只是一次沒有結果的萍水相逢: 小說寫“我”從公司放工，在梅雨氣象中徒步回家，在店鋪檐下避雨時，邂逅一位沒有帶雨傘的美麗少女，“我”為她的姿色所動，幾番思量，最后鼓起勇氣與之結伴同行。在這段行程中，我滋生了種種想象:最初發覺她貌似自己在蘇州時初戀的女子，正在猶豫是否要重續前緣時，忽而從路邊一個女子憂郁的眼光，聯想到等待自己回家的妻子憂郁的眼色;忽而又從這個少女的姓名聯想到以前的戀人，繼而又聯想到日本畫家“夜雨宮詣美人圖”和古人“擔簽親送綺羅人”的詩句，心里充滿著初戀的心情，正當情感就要步人微醉狀態之時，突然發現眼前的少女嘴唇太厚，不像自己心中的戀人，頓失心逸神馳的夢境，壓抑的心境豁然開朗。別了少女，回到家中，聽到妻子的聲音，仿佛又是那少女的聲音。

作者通過層層迭迭、曲折細微、往復回環的心理描寫，生動地展現了繁華都市內一個小職員在雨中，在寂寞的都市街頭尋找暫時解脫的精神歇憩地時，因兩種心理文化邂逅而激起的層層心理微波。然而傳統文化始終未曾放松對他的窺視，“發乎于清而止于禮”的思想也始終在制約著他感情的出軌之處，讓他在心猿意馬時驀然清醒。傳統文化與都市文化的相互沖撞，使他在與姑娘結伴同行的短暫行程中，一刻也沒有停止內心矛盾的糾纏，時而表現出一種美麗的向往，時而又對這種向往進行無由自主的抑制。少女與妻子形象交替變化，蒙太奇疊映，由此而產生的種種美好遐想、道德自責和矛盾糾纏，正是兩種文化撞擊的結果。

縱然是一段露水般的情緣，但作者帶有詩意的寫作，將這段心理演繹得如同歷盡艱難曲折而終難成眷屬的愛情故事一樣感人至深。小說在風格上既吸取了西方小說心理分析的描寫，又不失東方文學的神韻，人物細膩而復雜的情緒轉換變化和心理活動的描繪處理得和諧優美，發掘出了都市異鄉人的潛意識世界，新穎的小說技巧與傳統的描寫方法自然交融，呈現出東西文化整合與同構過程中形成的一種新的感覺。

《梅雨之夕》在新穎而豐富的心理分析學理論的指導下，作者以嫻熟的文字表現技巧對人物的心理層層剖析，把讀者帶進了主人公那豐富多彩而又微妙曲折的內心世界。一個已婚的青年男性與一位嬌美的少女萍水相逢，他會有什么心理反應? 怦然心動——躍躍欲試——想入非非 ——戀戀不舍、悵然若失，作者周密而真實 地描述了主人公邂逅少女后的全部心理流程。這種心理展示或心理分析是立足于弗洛伊德的精神分析理論之上的。洛伊德的精神分析學說是關于人格結構及其內部沖突 的學說，大致可分為三個板塊，即本能論、人格結構論和心理解剖學說。本體能認為，人性的根本就是由生物能轉換而來的心理能的發泄與反發泄；一切用于人格做功的能量都出自本能。人體結構論是關于本能的能量的投注和轉移的理論。這一理論把人格分為三個部分：“本我”、“自我”、“超我”。心理解剖 學說把人的心理意識分為三個層次：意識、前意識、潛意識；其中，潛意識與本能密切相關，其中蘊藏有被壓制的本能及與性相關 的情感。男子邂逅少女，雖然艷心蕩漾，但其言行皆“發乎情，止乎禮”，他始終恪守著“君子好色而不淫”的中庸之道；寫男性的艷遇，展示人性的隱秘，作者不僅剔除了俗艷的字眼，回避了露骨的場面，而且還點綴了富有詩意的意境。

《梅雨之夕》顯得文筆舒展，全文文筆舒展，格調清新，艷而不俗。正是這種舒展而周密的心理描寫和素雅清麗的格調使《梅雨之夕》具有詩一般的清麗素雅與含蓄蘊藉，成為吸引眾多讀者的名作，令人久讀不厭。

第二篇：分鏡頭劇本 ：梅雨之夕

分鏡頭劇本 ：梅雨之夕

一、雨下的上海（外 傍晚）

鏡頭1：小全（景深鏡頭 推）

（從16層樓高的辦公室窗口向外看去）天空濃云滾滾，時而從深厚的云層里透出刺眼的閃電，銀針似的雨密密麻麻地從云里射向地面。

鏡頭2：大全

而陰雨下的地面，雖然不像晴天同一時刻那么明亮，但與透過高樓的窗口看到的陰黑著臉的天空相比光線卻要柔和明亮得多。雨下得很大，泛起的水汽在稍高的地面上空形成煙雨蒙蒙的景象。

鏡頭3：小全（推）

上海的人們下雨不愛撐傘，為了便利、也為了不打濕衣服，大多數人都穿著不同顏色的雨衣，也有少數人會撐著傘?，F在是梅雨季節，但總有人那么粗心地或說是倒霉的忘記穿雨衣、也沒有帶傘……大家都步履匆匆、低著頭小跑著，或直奔不遠的家，或沖向路邊的小店門口避開雨大、人多的下班高峰期，臉色焦急而又嫌惡的看著這大雨。

鏡頭4：近景

馬路上時而閃過一輛或幾輛摩托車疾馳的身影，濺起水花灑在行人的身上，惹得他受到驚嚇似地向后退讓，嘴里、眼中滿是抱怨和氣憤。沒過一會兒，一輛電車到站，行人拋掉剛剛的不愉快，走上電車……

鏡頭5：中景

（疊）電車里站滿了穿著雨衣的人，與往日穿著時髦洋溢著自豪感的男男女女們不同，現在大家都穿著雨衣，身上濕漉漉的擠在一起，車里也被雨衣上的水弄得濕漉漉的，很多時候車里的人都沉默著，看窗外、看報紙、發呆……偶爾傳來小姐或婦人們的笑聲。行人也找了一塊地方，擠進去，默默的站著……

切。

二、辦公室（內 傍晚）

鏡頭6：全景

到了下班時間，但因為外面下著雨，家里沒有什么“急事”的都慢悠悠的、渾身松了一口氣，清理著桌上的文件、看著電腦，一邊還和同事談笑著……

鏡頭7：中景

小王一邊推門，一邊回頭帶著一臉幸福地笑向我們兩個說：“我先走了啊，今天是我和我老婆的結婚紀念日?！?/p>

鏡頭8：中景

“喲！那你還不快回去陪陪嫂子，讓她等急了結婚紀念日就變成分手紀念日了，哈哈……”一向愛開玩笑、口無遮攔的李雷馬上調侃道。

鏡頭9：中景

“臭小子，敢嘲笑我，等你以后有老婆了看你怎么對付！”小王這時已經在玻璃門外了，停了一會兒又像突然想起什么似的對“我”說：“對了，元夕，你今天仍舊是要走回家嗎？前天碰到梅嫂子，她讓我轉告你，不要在路上磨磨蹭蹭的！”然后帶著有韻味的笑消失在門口。

鏡頭10：近景

“元夕你太刻苦了，大雨天的乘車回去多干凈、省事，免得回家晚了，嫂子還起疑心。”李雷又開始了，不過這會兒，他也把東西清理好了。

鏡頭11：近景

“下班一個人走走，抓住機會放空心靈，然后一身輕松的回家啊。”我半開玩笑的解釋道。

鏡頭12：近景

“果然是名副其實的好男人，壓力自己吞，笑臉留給嫂子。那我就先走了啊，單身也有單身的好?！崩罾赘锌f分的推門出去。

鏡頭13：全景

我搖了搖頭，然后低下頭清理了一會兒文件，把堆積的任務趕簡單的完成了一些，看著雨小了一點才關好門窗走出辦公樓。

淡出。

三、回家路上（外 傍晚）

鏡頭14：全景（跟）

從辦公樓出來，走到馬路對面，沿著江西路一直走到四川路橋，元夕抬起左手看了看表（六點二十）。雨小了一些，但一路上見到的人都是行色匆匆的，和身邊的人影相比，元夕仿佛是在倒退著……

元夕的旁白。語調一直都是緩緩的，充滿憂傷但又自得其樂：“我不是為了省錢，我喜歡在滴瀝的雨聲中撐著傘回去。我的寓所離公司是很近的，所以我散工出來，便是電車也不必坐。此外，我還有一個不愿在雨天坐車的理由，那就是我由心里的不喜歡和在車里裹著雨衣的先生、小姐們濕漉漉的、沉悶的擠在一塊。況且尤其是在傍晚時分，街燈初上，沿著人行路用一些暫時安逸的心境去看看都市的雨景，雖然拖泥帶水，也不失為一種自己的娛樂。大學畢業后來這家公司五年多了，進入社會、經歷了些許磨煉，人成長了不少；成家兩年以來更知道了什么叫責任；上海這座城市繁華、熱鬧，但有時候你會感覺壓力、空虛、人與人之間的冷漠才是它的本質，幾個人在一起，你沒有機會沉思默想，只有現在才能夠真正回歸本我。我不明白周圍這些人為什么會這么焦急的奔跑，前路也在下雨，何必讓自己的心也跟著下雨呢？但要是我不曾在那段時光感到覺到雨中閑行這般滋味，我也是會和這些人一樣急突的奔下橋去的……

四、外灘（外 傍晚）

鏡頭15：全景

豆大的雨點無所顧忌的撒向地面，外灘邊此時也沒有多少人。畫面呈淡灰色……

鏡頭16：全景

穿著白色T恤和牛仔褲的元夕撐著一把剛夠遮擋兩個人的傘，傘下是他和一個穿著剛到膝蓋的白裙、身材苗條的女孩。

鏡頭17：中景

女孩腳步歡快地跳著節拍，不時把一支玉白色的手臂伸出傘外，然后調皮的將雨水抖在元夕臉上。元夕微笑的看著她，眼光一直沒有從她身上移開。

鏡頭18：近景

“這么喜歡雨，難怪叫曉雨啊！雨兒這么可愛漂亮，我們學校很多優秀的男生都喜歡你，那我是因為什么才有幸得到雨兒的青睞呢？”年青的元夕帶著開心、自豪與探問的語氣對身邊的女孩說道，眼里、嘴角滿是笑意。

鏡頭19：特寫

女孩聞言停了下來，看著元夕的眼睛，一張清純、美麗的臉映入眼簾，然后她又轉頭看著傘外疾行的人，長長的睫毛映得她的側臉更加迷人了。

“因為元夕身上有一種氣質，讓人覺得你很從容、自信、可靠?！迸⒂每隙ǖ恼Z氣回答。

鏡頭20：特寫（遠焦）

鏡頭轉向豆大的雨，畫面變得漸漸模糊……

五、北四川路（外 傍晚）

鏡頭21：近景（淡入）

“鐺鐺……”電車的鈴聲把元夕從回憶中拉回來。原本準備過馬路的他只好停在路邊的電線桿旁等待一批乘客下車、上車（多年在上海生活的經歷告訴他，他此刻不能急著過馬路）。

鏡頭22：中景

一個中年日本婦人跟在一位穿紅色雨衣的俄羅斯女人身后走出車門。她急急地下了車，撐開了手里提著的東洋粗柄雨傘，縮著頭鼠竄似地繞過車前，轉進文監師路去了。

元夕旁白。聲音緩慢，好像在腦海里搜索什么：“我見過她，她好像是一家果子店的女店主，我和梅在她家買過幾次水果。”

鏡頭22：近景（短焦）

隨后又有兩位穿雨衣的乘客從車上下來，像寧波人似的我國商人，他們都穿著綠色的橡皮華式雨衣。

鏡頭23：特寫（跟）

最后一位下車的是一個穿著黑色旗袍的姑娘，她身上沒有雨衣，也沒有帶傘。下車后看了看頭頂的雨，皺了皺秀麗的眉，一支手遮在額前向轉角小跑幾步，然后停住身子向車來的方向朝路兩邊張望，似乎是急切尋找一輛人力車。

鏡頭24：全景

鏡頭循著她的眼光，發現路邊沒有出現一輛人力車的蹤影，只有煙雨朦朧中撐傘或穿雨衣快步行走的路人。

鏡頭25：近景-遠景（跟）

她只好收回眼光，重新尋找可以避雨的地方?？吹诫娋€桿后面的一家玉器店，她又小跑了幾步到那邊的屋檐下，輕輕地拂了拂身上的雨水，然后看著屋外的雨，露著煩惱的眼色。

鏡頭26：近景

元夕的視線自這位姑娘下車后就一直跟著她，看到她從身邊跑過，自己也不自覺移動腳步退到屋檐下。

鏡頭27：中景

屋檐下除了穿黑色旗袍的姑娘外，還有幾個穿雨衣和一個撐傘的人。姑娘此時兩手交叉抱著雙臂，不時的上下搓著，無助的看著外面的大雨。

鏡頭28：特寫

這個少女卻身上間歇地被淋得很濕了。薄薄的綢衣，黑色也沒有效用了，兩支手臂已被畫出了它們的圓潤。她屢次旋轉身去，側立著，避免這輕薄的雨之侵襲她的前胸。肩臂上受些雨水，衣裳緊貼著肉……

鏡頭29：全景

天色開始暗了，雨仍然沒有變小的趨勢。對面遠處的店鋪下，幾個男子已經等得不耐煩，提起褲腳沖向雨中。

鏡頭30：近景

這位少女的長眉蹙得更緊了，眸子瑩然，像是心中已經很著急了。此時，她焦急的眼神正好與元夕看向他的目光交接，兩人對視了幾秒后，少女收回眼光，頭微微地低下，看著地面。

鏡頭31：特寫

元夕也收回眼光，手緊了緊握著的傘柄，把傘往上提了提，同時微微抬頭瞥了傘面一眼，然后又看向那位少女。

鏡頭32：近景—遠景

姑娘身邊的人走了一批又來一批。她也更加急迫的向前探了探，雨根本不容許她這穿著黑旗袍的身子闖入它們的禁地。

鏡頭循著她的眼光，仍舊沒有人力車的蹤影。（疊）

鏡頭33：特寫

元夕抬起左手腕，看了看表（七點四十）。（疊）隨后下決心般，挪了挪位置，把傘舉出去一點，伸到姑娘的頭頂，向她笑了笑說：“小姐，車子恐怕一時不會得有，假如不妨礙，讓我來送一送罷。我有著傘?！?/p>

鏡頭34：特寫

姑娘感受到頭頂的雨傘，于是收回眼光往上看了看，然后看向元夕。聽到元夕說的話后，朝她微微笑了笑，面帶猶豫之色。停了一會兒，她最終極輕地點了點頭，用禮貌又溫柔的蘇州口音說：“謝謝你?！?/p>

六、文監師路西（外 夜）

鏡頭35：近景—遠景

元夕撐著傘和姑娘向西轉進文監師路，姑娘稍在前面一些，元夕舉著傘跟著。姑娘低著頭，只看前方地面，元夕挺直身板，右手舉著傘向稍稍伸著，眼睛不時瞟一瞟路邊的店鋪。

鏡頭循著元夕的眼光掃視著店鋪里的店主和客人。

鏡頭36：特寫

突然，一陣風從兩人左后方吹來，元夕的傘向前傾了傾，這使得他收回目光，用左手扶了扶傘柄。

鏡頭37：特寫

姑娘的長發被風拂起，她只得向右側了側臉，左手把吹到嘴邊的發絲向而后綰起。路燈映著她長長的睫毛，看起來十分親切、十分有詩意……

鏡頭38：近景

元夕無意間瞥到那映著淡黃色路燈的側臉，神色頓了頓，眼光也不自覺的停在那里挪不開了。

七、外灘（外 黃昏）

鏡頭38：遠景-近景

外灘橋邊的欄桿旁，一男一女的身影嵌入暮色斜陽里。黃浦江上吹來的風在夏日讓人倍感涼爽，她的發絲和裙裾隨風翻飛起舞。

映著夕陽的光輝，她的側臉渡上了一層淡淡的光，長長的睫毛下忽閃的大眼睛神采奕奕……

鏡頭39：中景

元夕左手肘蹭在外灘邊的欄桿上，呆呆的看著曉雨，兩個人默默的站了一會兒，夕陽的輪廓越來越清晰。

鏡頭40：中景

“元夕，畢業后我們一起回蘇州好嗎？”曉雨對著江水問。

鏡頭41：中景

“當然要一起回去啊，蘇州和你一樣美好。上海太喧鬧、每天的生活節奏太快，白天人稀稀拉拉，夜晚歌舞升平……”元夕看著曉雨語氣由歡快變得緩慢。

鏡頭42：中景

曉雨轉過頭，認真的問元夕：“我們還是會這樣平靜、輕松的在一起，對嗎？”

鏡頭43：中景

元夕深深的凝視著曉雨的臉，沉默了幾秒鐘，堅定的“嗯！”了一聲。

鏡頭44：遠景

女孩的頭靠著男孩的肩，男孩右手抱著女孩的腰，兩個人的的身影隨著鏡頭的拉伸，變得越來越小，與夕陽漸漸靠近。

畫面模糊，逐漸成為一個昏黃的點。

淡出。

八、文監師路西 小菜場旁（外 夜）

鏡頭45：中景 淡入

“雨小了一點兒，耽誤你這么長時間，麻煩了?！惫媚镌诼窡粝峦Ｗ。行┎蛔栽诘目戳嗽σ谎郏缓罂聪騻阃獾挠暾f。

鏡頭46：中景

“沒事，我今天沒什么要緊的事兒。這雨下了太久，最近出門都不能少了雨衣和傘?！痹剡^神來，笑了一下說。

鏡頭47：中景

“對啊，今天出門趕時間，結果就忘了。我再往前面走一段路就到了！”姑娘說著又向前走了幾步。

鏡頭48：中景

“雨雖小了些，但還是需要撐傘啊，反正沒多遠了，我就再送幾步吧。”元夕很真誠的說。

鏡頭49：中景

姑娘沒有說話，只是低著頭，看著前方的地面走著。（疊）

鏡頭50：中景

元夕頓了一下，搖了搖頭，跟上去。

鏡頭51：中景

“小姐是蘇州人吧？”元夕打破沉默，開口問道。

鏡頭52：中景

“嗯。”姑娘依舊不多說話。

鏡頭53：中景

“您貴姓？我老家也是蘇州?！痹υ囂叫栽儐柕?，并故意帶了蘇州口音來證實自己的話。

鏡頭54：中景

“姓劉?！惫媚镂冗^臉，眼睛看向旁邊的小店鋪，似乎對元夕的蘇州話并沒有熟悉感。

鏡頭55：特寫

元夕“哦”了一聲，也就沒再說話。

元夕旁白。聲音略有些遺憾，但更多的是輕松：“她并不是曉雨，嘴唇似乎厚了點……”

鏡頭56：中景

“謝謝你，不必送了，雨已經停了?！惫媚镌谠Χ呥@樣嚶響著。

鏡頭57：近景

元夕驀然驚覺，收攏了手中的傘?？戳颂炜找谎壅f：“不要緊，假使沒妨礙，讓我送到吧！”

鏡頭58：近景

“不敢當呀，我一個人可以走了，不必送罷。時光已是很晚了，真對不起得很呢。”姑娘馬上笑著說。

鏡頭59：近景

元夕凝視著姑娘，姑娘顯示出一種特別的端莊。他本想再說點什么，但是她卻開口了：“謝謝你，請回吧，再會?！?/p>

鏡頭60：特寫

姑娘微微側面向著元夕，跨前一步走了，沒有再回過頭來。

鏡頭61：近景-遠景

元夕呆呆的站在路中間，看著姑娘的背影，鏡頭循著他的眼光，只見姑娘的背影越來越模糊，旋即消失在夜色里。

鏡頭62：中景

一個人力車夫拉著車向元夕跑來，元夕上了車：“去文監師路東1號?！?/p>

鏡頭63：全景（跟）

人力車拉著元夕一直向東，路過了小店鋪、路過了公交站、路過了電線桿……直到一棟居民樓前停下。元夕下車，給了車夫小費。

鏡頭64：近景

“咚咚……”元夕叩門。門里傳來溫柔的女聲：“誰呀？”

鏡頭65：近景

“梅，我回來了?！痹е＞氲穆曇粽f。

鏡頭66：中景

門開了，出來一位穿紅色睡衣的女人，屋里昏黃的光照出她頗有曲線的身材。女人接過元夕的包，讓他進了門，并把門關上。

九、元夕家（內 夜）

鏡頭67：近景

“今天怎么這么晚才回??？”女人邊向衣架上掛元夕的外衣邊問，臉上透著賢淑。

鏡頭68：近景

“在路上遇到了朋友，于是在沙利文吃了些小點?！痹喍痰幕卮?，并看著女人溫柔的笑了笑。

鏡頭69：近景

“那還沒吃飽吧……”女人走過去挽著元夕的胳膊。

鏡頭70：中景

元夕坐在餐桌邊，吃了兩口飯，嘗了兩口桂花糕，起身對女人說：“吃飽了，今天飯菜很可口，應該早點回來和你一起吃的?！?/p>

鏡頭71：中景

女人過來收拾碗筷，臉上帶著溫柔的笑。

十、上海（外 夜）

鏡頭72：大全（鳥瞰 景深鏡頭）

街上一喝醉酒的男子摟著一個摩登女郎，兩個人說說笑笑，鏡頭模糊。

“夜上海，夜上海……” 歌女有韻律的歌聲飄蕩在空中，高大的建筑閃著五彩的光，映得天空也明亮了些，鏡頭清晰。然后整個上海在鏡頭下變得越來越遠。

第三篇：《陽光燦爛的日子》——評藝術特色

陽光下的藝術

——評《陽光燦爛的日子》藝術特色《陽光燦爛的日子》是一部以文革為背景，談青春、談成長的作品。第六代領軍導演姜文在影片里表達對青春的恍惚和留戀，對青春驟然消失的悵惘，以及更多的對青春的整個時代的謳歌。此片被譽為：“九十年代的中國電影界的意外驚喜”王朔老師劇本的黑色幽默與姜文導演的大膽、獨特完美的融合，意象豐富、意味深長的從“社會——個人”“文化——心理”的圖景，為我們展現出“藝術是一個活生生的生命”。當外面的世界鬧得天翻地覆之時，一群軍人子弟卻在自己的天地里享受陽光燦爛的日子。全篇以姜文自己的獨白，為觀眾敘述了現實與夢想所發生的一切，主人公馬小軍對于現狀不滿及對青春生活的追求，采用回憶錄的敘述方式展現出。極具藝術特色的拍攝手法使影片獲得極大成功。

黑格爾說：聲音有“隨聲隨取、”的特性，“耳朵一聽到它，它就消失了”但迅速消逝的聲音卻通過耳朵直接滲透到心靈的深處，引起靈魂的共鳴?！薄蛾柟鉅N爛的日子》，獨白的運用語言方面的一大特色，用口述的方式來表明馬曉軍自己內心的恐慌，對過去的回憶及加以幻想，直至自己也無法分辨現實與夢境，給影片增加了神秘感，還有片中音樂的巧妙，大膽而獨立的將文革、蘇聯、朝鮮歌曲構成影片音樂的主體，凸顯了時代特色，從而奠定了整部影片的基調，體現出導演獨特的風格，影片開端以“20

世紀70年代的北京并未發展的很好。”為旁白，不僅起到了補充與解釋畫面的作用，更深層次的含義也體現的淋漓盡致，整部影片運用旁白與獨白；對白三種方式，巧妙結合，增添了聲音方面的藝術特色。

色彩的選擇與調換，將現實與幻想過去清楚的劃分，結尾處膠片的顏色由彩色到黑白，預示著情節已回到了現實，長大后的馬猴與兄弟們坐在加長林肯車中喝著價值不菲的酒水，回憶過去用彩色畫面，或許姜文導演認為文革的那段日子應該是馬曉軍人生中最多姿多彩的時光，跟那段最肆意的生活相比，現在縱使富有，但已經失去了當年燦爛的色彩，當馬曉軍一旦步入米蘭屋內，一切畫面開始變得金黃，當他們兩人親密接觸時曝光技術將窗口的陽光變得更加強烈，當馬曉軍騎著腳踏車載著米蘭送她上班，陽光鋪滿整條街灑落在二人身上，金黃的一片，讓畫面增添暖色調顯得無比溫馨，而當馬曉軍從生日宴會回去找米蘭時，掉進水坑的那刻，四周灰冷，整體采用冷色調，馬曉軍內心的躁動與恐慌再到發泄，畫面的凄涼讓觀眾同情之心頓時而發，徹底融入片中。色彩藝術良好的運用轉換為影片成功奠定了基礎。普通影片通常采取通過對主人公的塑造，達到對片子的表達深意，《陽光燦爛的日子》反通而新，別具新意的通過對“傻人”這個人物的塑造，從而深化了影片所想表達出的深層含義，從始而終，共出現在鏡頭中五次，“歐巴，古倫木，傻B”三句簡單臺詞，這么個并不重要只是充當道具型的角色，卻成為影片的一片中心，成為全片敘述的核心，滿帶憨笑的污垢的傻子，被欺負后狼狽大哭的傻子，整日騎著木棍。馬曉軍在院口和朋友嬉鬧，等米蘭、回家等多次鏡頭出現傻子身影，暗示了其實他們關系密切，只是并未直接表達。打群架的事件可以體現出，并推動了劇情發展也為觀眾展現了當時馬曉軍的心理。馬曉軍在一定意義方面是傻子的分身，包括劉憶苦，他們都屬于“傻子”一類，敘事含蓄委婉表現一群傻子生活歷程的影片，或許表面看似荒謬，其實是制作人靈氣所在，體現了姜文導演整部影片完成對現實的嘲弄。從“歐巴”——“古倫木”——“傻逼”，話語的變動，反觀了時代的意味和人們價值的變化。結尾處，當成年的馬曉軍等人將頭伸出叫“歐巴”時，傻子卻回了一句“傻逼”。畫外音的強行插入把現實混淆，再返銷給現實，徹底的暴露出時代的變遷，流行語的變化讓觀眾恍然大悟。

《陽光燦爛的日子》采用回憶錄的形式，為觀眾展示了一部滿含藝術特色的影片，現實與幻想，黑白與彩色，讓觀眾驚嘆導演的拍攝手法。馬小軍的汗與淚，青春的朝氣與尋求刺激的新鮮感，將觀眾帶入屬于自己青春的美好時光。時代的變遷，深度虛化，使人回味無窮。當今社會的高競爭現象，每個人都承受很大壓力，開始浮躁，這部影片可以使我們靜下心來，進入現實與夢幻的交織處。

第四篇：評汪曾祺《端午的鴨蛋》的藝術特色

評汪曾祺《端午的鴨蛋》的藝術特色

《端午的鴨蛋》是汪曾祺系列散文《故鄉的食物》中的一篇文章，被編排在人教版八年級下冊第四單元?！豆枢l的食物》系列中汪老不僅如數家珍地介紹了家鄉高郵的普通小吃（炒米、焦屑），家常小菜（咸鴨蛋、咸菜茨菰湯），尋常水產（虎頭鯊、昂嗤魚、硨螯、螺螄、蜆子），特色野味（野鴨、鵪鶉、斑鳩、鵽）和時令野菜（蔞蒿、枸杞、薺菜、馬齒莧）；而且借各種吃食向讀者展示了高郵的風土人情、奇人逸事、文化時局等，還有蘊藏在文字里頭說不盡品不完的鄉情鄉味。江蘇省作家協會主席、著名教授王臻中說：“蘇北水鄉那個汪氏文才，飽蘸鄉土氣息，自由揮灑，作‘平民’通俗抒情，竟又以俗顯雅，成美文作家，造就了一個膾炙人口的汪曾祺。”汪曾祺的這一創作風格，在《端午的鴨蛋》中得以充分體現。

一、看似平淡、實則醇厚的語言風格

汪曾祺談自己在語言上的追求：平淡而有味，用適當的方言表現作品的地方特色，有淡淡的幽默。著名評論家、《中華文學選刊》主編王干這樣評價汪曾祺的語言：“先生的文章是中國當代文學的珍稀品種，他對漢語的運用和把握堪稱典范。”《端午的鴨蛋》就體現了汪老運用語言的風范。

1.用幽默來調情。

（1）“我在蘇南、浙江，每逢有人問起我的籍貫，回答之后，對方就會肅然起敬：‘哦！你們那里出咸鴨蛋！’”

“肅然起敬”與“咸鴨蛋”，一莊一諧，一文一俗，一大一小，在看似幽默的調侃中表達的是對故鄉的滿腔深情。

（2）“我對異鄉人稱道高郵鴨蛋，是不大高興的，好像我們那窮地方就出鴨蛋似的！不過高郵的咸鴨蛋，確實是好，我走的地方不少，所食鴨蛋多矣，但和我家鄉的完全不能相比！曾經滄海難為水，他鄉的咸鴨蛋，我實在瞧不上?！?/p>

稱自己的家鄉為“窮地方”，對異鄉人稱道高郵鴨蛋“不大高興”，在情緒上先壓抑一下自己，吊一吊讀者的胃口；而后卻引用元稹的“曾經滄海難為水”，以此來形容對家鄉的一枚尋常咸鴨蛋的感情，這是感情上的大傾瀉、大褒揚。這樣，一抑一揚，一弛一松，幽默詼諧，其樂無窮。

2.用虛詞來增色。

（1）“我對異鄉人稱道高郵鴨蛋，是不大高興的，好像我們那窮地方就出鴨蛋似的！不過高郵的咸鴨蛋，確實是好，我走的地方不少，所食鴨蛋多，但和我家鄉的完全不能相比！曾經滄海難為水，他鄉的咸鴨蛋，我實在瞧不上。”

“確實”、“完全”“實在”三個程度副詞連用，寫盡了“高郵鴨蛋”獨步天下的豪情。

（2）“上海的賣腌臘的店鋪里也賣咸鴨蛋，必用紙條特別標明：‘高郵咸蛋’。”

一個“也”字，強調了精明挑剔的上海人對高郵鴨蛋的肯定；而“必”和“特別”更是寫出了“高郵咸蛋”招牌的響亮。由此可見，虛詞運用得當，必使文氣充盈，文勢充沛。

3.用口語來添彩。

（1）“筷子頭一扎下去，吱——紅油就冒出來了?！?/p>

紅油冒出來，本來只能觀其形，用上“吱——”仿佛能聞其聲，這一聲“吱——”讓食咸鴨蛋的過程變得有聲有色，有情有趣。

（2）“鴨蛋有什么可挑的呢？有！”

干脆利落的一個“有”，石破驚天的一個“！”，“以稚童的語氣呼之欲出，真是世故到了天真的地步”（王安憶語）。

二、看似單

一、實則多元的情感內涵

汪曾祺是當代作家中以少許勝許多的典范，用不多的文字，卻能吸引很多人用很長時間去品讀。《端午的鴨蛋》是《故鄉的食物》中的一篇散文，這樣的編排理所當然主要是用來表達鄉情的,只是作者的智慧和讀者的閱歷一碰撞，卻能產生更多的情感和思維火花，創造出多元的情感內涵。

1.表現故鄉情結。

以端午的民俗活動為主線，以故鄉的咸鴨蛋為情感載體，說不盡道不完的是對故鄉的深情?！坝幸粋€風俗不知別處有不：放黃煙子”，“所以我們那里的孩子都會寫草書的‘一筆虎’”，“高郵大麻鴨是著名的鴨種”，“高郵人也善于腌鴨蛋”，“上海的賣腌臘的店鋪里也賣咸鴨蛋，必用紙條特別標明：‘高郵咸蛋’”，“我走的地方不少，所食鴨蛋多，但和我家鄉的完全不能相比”，“我在北京吃的咸鴨蛋，蛋黃是淺黃色的，這叫什么咸鴨蛋呢！”??其實“放黃煙子”的民俗不見得有多高雅，而“咸鴨蛋”再怎么好吃也就是個咸鴨蛋！只是作者心中藏著一個大大的故鄉，這些民俗活動就有了特別的記憶，這枚咸鴨蛋就有了特別的味道，形成了特有的故鄉情結。

2.表現童年情結。

文友們稱汪曾祺是一個和藹、善良的天才小老頭，沖和平淡又不乏幽默可愛。文品如人品，在《端午的鴨蛋》一文中，汪曾祺拋下身份，丟掉架子，完全以孩童的視角寫家鄉的民俗活動，熱切、癡心，仿佛一切都是美的，都是有趣的。如作者介紹家鄉“系百索子”的風俗，說“絲線是掉色的，洗臉時沾了水，手腕上就印得紅一道綠一道的”?！敖z線是掉色的”，“沾了水，手腕上就印得紅一道綠一道”，絲線價廉物次，但孩子們照樣系，照樣玩。再如端午日挑鴨蛋“要挑形狀好看的”，還特別強調鴨蛋“有的樣子蠢，有的秀氣”，仿佛鴨蛋就是自己的伙伴和朋友，這也是只有孩子才能獲得的“物外之趣”。在汪老的筆端，童年就是他記憶中一塊樂土，他將童年情結作為他創作的動力源泉，創造出了溫柔敦厚的詩意美。

3.表達生活態度。

在很多的文學作品中，思鄉總是一個沉甸甸、令人憂傷的話題。但在《端午的鴨蛋》里，濃郁的鄉情卻散落在童年的趣事中，滲透在高郵純凈的民風民情中。端午的風俗活動是有趣且生動的，鴨蛋不僅可以吃，還可以玩，居然還能玩出情趣和詩意。如果沒有一顆樂觀超然的心，又怎么能咂摸出如許輕松愜意的滋味？汪曾祺先生一生屢遭挫折和苦難，1958年被錯劃為“右派”，仍自我調侃“我當了一回右派，真的是三生有幸。要不然，我這一生就更加平淡了”。十年浩劫被關進“牛棚”，起落沉浮創作《沙家濱》，文革被送到“學習班”，受盡不公正待遇。但他始終能夠保持平靜曠達的心態，以平和的心態對抗人生艱難，并且創造了積極的、樂觀的、詩意的、美的文學人生。一篇短短的小品，打開了我們進入先生心靈世界的通道；一枚小小的鴨蛋，裹藏的是對待生活的態度和智慧。

三、看似疏散、實則周密的結構安排

《端午的鴨蛋》在結構安排上頗費思量。既然寫“端午的鴨蛋”，第一節卻偏偏從端午的風俗寫起，系百索子、做香角子、貼五毒、貼符、喝雄黃酒、放黃煙子、吃“十二紅”??將一個一個端午風俗娓娓道來，不緊不慢，不慌不忙，近三分之一的篇幅看似與中心無關；

二、三兩節介紹家鄉高郵的鴨蛋，還是不疾不徐，不動聲色，從高郵的大麻鴨說起，說到高郵咸鴨蛋，高郵雙黃鴨蛋，高郵咸蛋的特點，高郵咸蛋的食法，甚至還扯到了袁枚的《隨園食單》。終于跑到正題，卻在意蘊未盡處戛然而止，不料又在結尾處宕開一筆，去談“囊螢映雪”的故事去了。

是廢筆贅筆，還是故意為之？汪曾祺的作品總是給人留有思考的余地。王安憶說，汪老的文章最好讀，他已是世故到了天真的地步，最好讀往往最不易讀，猶如武俠的最高境界，“看似無招，實為至招”。

當然破解這個問題，還要從文章的主題說起?！抖宋绲镍喌啊返?段懷揣一顆童心介紹家鄉過端午節時的各種生動、別具地方特色的民俗活動，頓覺仿佛由高郵湖水發酵而成的美酒的酒香撲面而來，令人心醉神馳，這是鋪墊，也是蓄勢?！笆t里我只記得有炒紅莧菜、油爆蝦、咸鴨蛋，其余的都記不清，數不出了。也許十二紅只是一個名目，不一定真湊足十二樣。不過午飯的菜都是紅的，這一點是我沒有記錯的，而且，莧菜、蝦、鴨蛋，一定是有的。這三樣，在我的家鄉，都不貴，多數人家是吃得起的?！倍潭處拙湓挘粌H把讀者的注意力由有趣的民俗活動轉移到“鴨蛋”上來，同時也照應了“故鄉的食物”這一大主題。至于下面對鴨蛋的介紹，不吝筆墨，也是情有可原。鴨蛋是高郵的特產，也是高郵的招牌，更是高郵的文化，小小的鴨蛋寄寓著高郵如許的內涵和品質，花上兩段筆墨不覺為過。

有了前面的兩層鋪墊和蓄勢，端午節孩子們“掛鴨蛋絡子”、“挑好看鴨蛋”、“白嘴吃鴨蛋”、“用鴨蛋殼裝螢火蟲”的情節就親切了，因為在高郵孩子的心中，鴨蛋不僅只是“果腹”、“解饞”的食品，還是他們的玩具、飾品和伙伴，是他們生活中很重要的東西，于是，端午的鴨蛋自然就成為汪曾祺特別的回憶。

最有意思的是結尾由螢火蟲在鴨蛋殼里閃閃發亮的樣子聯想到車胤苦讀用的囊螢，既不是贅筆，也不盡是體現汪曾祺散文閑適自由的風格，最重要的是用“囊螢映雪”的枯燥和功利來對比“蛋殼閃光”的有趣和詩意，照應了首段對端午節各種有趣的民俗活動的介紹，同時也讓讀者體會到，這種靈性且充滿詩意的生活狀態構筑了作者思鄉的情感基石，也是作者內心永恒的向往和依戀，更是培育作者性格氣質的精神沃土。

這許多筆墨看似閑聊，實則周全細密，于不動聲色中引領著讀者進入他所建構的藝術境界。

著名作家賈平凹在一首記游詩中這樣評價汪曾祺：“汪是一文狐，修煉成老精?！蓖衾显谏⑽摹渡驈奈南壬谖髂下摯蟆防飳懚鲙熒驈奈模骸八v的很誠懇，甚至很天真。但是你要是真正聽‘懂’了他的話——聽‘懂’了他的話里并未發揮磬盡的余音，你是會受益匪淺，而且會終生受用的?！蓖粼髀牰硕鲙煹脑?，所以他把情感融化在真真切切的生活里，把智慧寄寓在平平淡淡的敘述中，寫得自然而和諧，活得從容而輕松。

不知“文狐”的話語，你聽懂了沒有？

第五篇：淺談魯迅小說之藝術特色

論文序號：

廣東高等教育自學考試 漢語言文學專業本科畢業論文

淺談魯迅小說之藝術特色

論文作者：

準考證號：

作者單位：

指導教師：

主考學校：廣東省中山大學

完成時間：2008 年 2 月

廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

淺談魯迅小說之藝術特色

[內容摘要]

魯迅，20世紀中國新文學的開山人和創造者，他的小說數量不多，卻是中國現代現實主義的奠基石，在中國現代小說史上有著無可非議的崇高地位，其數量之少和影響之大之間如此巨大的反差，本身就已經是“令人驚嘆不已的奇跡?！北疚木鸵运男≌f集《吶喊》和《彷徨》為例，從五個方面論述他小說的藝術特色：①寫實為主體，象征、理想、浪漫相結合的創作方法；②典型人物的成功塑造；③豐富多彩的藝術表現形式；④悲劇為主，喜劇因素的融合；⑤簡潔、凝練、含蓄的語言風格。從中可以看出，他的小說既繼承了我國古典小說的優秀傳統，同時又吸收了外國小說的表現方法和藝術技巧，創造出真正具有現代意義的新的小說形式。

[關鍵詞]：創作方法，典型人物，表現形式，悲喜劇結合，語言風格

[正文]

魯迅，一個軀體雖死而精神彌張的偉人，一位20世紀中國最有魅力的文化名人，他一句“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！笨偸菚屛覀兿肫鹉莻€憂國憂民，奮而吶喊，而又甘愿擠自己的奶哺育人民大眾的高貴靈魂。魯迅一生共創作了33篇小說，收集在《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》三本小說集里。其中《吶喊》和《彷徨》反映了20世紀初至30年代中國的社會生活和重大事變，是一本20世紀初期中國社會的大百科全書，是中國現代小說的開山之作，每一篇小說里面都塑造了一個極其生動形象的小說人物，“狂人”、“阿Q”、“孔乙己”、“祥林嫂”、“閨土”、“涓生”等眾多性格鮮明的人物，隨著魯迅先生被所有的人所記憶，他們永遠不會過時，永遠不會被大家所遺忘。本文就他的小說集《吶喊》和《彷徨》淺談魯迅小說之藝術特色。

一、現實主義為主體，象征主義、理想主義、浪漫主義相結合的創作方法。

1、以現實主義為主體。創作方法，是作家面對不同的社會對象所采用的特定的對話方式。魯迅當時所處的是一 個黑暗、動蕩的舊中國，他從事文學活動的目的是“改革國民性”，所以在他的小說中，每篇小說，每一個人物形象，都是對舊中國五千年封建制度對大眾生活的殘酷壓迫和思想上的扭曲毒害的沉重控訴。

《狂人日記》描寫了一位患“迫害癥”的精神病人。由一個狂人的狀似瘋言瘋語，揭示出中國五千年封建社會的本質就是“吃人”，揭露了封建主義統治的兩面性：表面上的仁義

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道德和骨子里的吃人?！犊滓壹骸匪茉炝艘晃簧钍芊饨ㄖ贫燃翱婆e制度毒養的可悲可憐的窮酸書生的形象，從孔乙己所走過的生活道路里，我們看到了一個舊時代的知識分子是如何被封建思想徹底“吃”掉的悲劇。《在酒樓上》塑造了一位較早覺醒，曾有過救國救民、改革社會的雄心壯志，卻在強大封建勢力高壓下最終變得碌碌無為、自欺欺人的軟弱知識分子。呂緯甫的寂寞、落漠、無奈是當時知識分子彷徨無知的縮影?！豆枢l》生動形象地塑造了“項戴銀圈、手持鋼叉”的“小英雄”閨土，由于深受封建禮教傳統觀念所侵害和軍閥官匪的壓榨剝削，演變成一位被艱難貧困折磨得“像個木偶人”的中年閨土。《祝?！穼懥宿r村婦女祥林嫂悲慘的一生。如果說《吶喊》偏重揭露“吃人”事實，對被“吃”者“哀其不幸，怒其不爭”，那么《彷徨》則是更多通過被“吃”者的悲劇揭露和批判“吃人”思想。而祥林嫂就是這樣一個被吃掉的人。祥林嫂獨立、能干，有著堅強的求生欲望，她“死了當家人，所以出來做工”，“人們都說魯四老爺家里雇著了女工，實在比勤快的男人還勤快?！倍@樣一個人卻在她婆婆、大伯子以及魯鎮人們從魯四老爺到善女人柳媽有意無意的行為中折磨死去。魯迅借祥林嫂這個人物對封建禮教、封建道德、封建迷信思想進行了深刻揭露和沉痛控訴，從而揭露出在長期的封建統治下，人們的靈魂都被“吃掉”，因而變得的精神麻木和關系冷漠本質問題來。

2、象征主義、理想主義、浪漫主義相結合的創作方法。魯迅一向主張“博采眾家，取其所長”，他認為，作家“必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了”①。因此，在魯迅小說中，除了作為主體的現實主義之外，還采取了其他的創作方法，其中尤以象征主義、浪漫主義最為顯著。《狂人日記》是具有最明顯的象征主義色彩的作品。它是魯迅在五四新文化運動中發出的 廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文 也就是一種理想主義的表現和追求吧。

二、典型人物的成功塑造

魯迅筆下，每一個人物形象都刻畫得栩栩如生，活靈活現，入骨三分，卻又絕無重復，這是因為魯迅特有的刻畫人物形象的方法。

1、“雜取種種人，合成一個”的典型化方法。這種方法使人物形象具有深廣的社會歷史內涵，同時又非常個性化。魯迅塑造典型人物時，采用的是“雜取種種人，合成一個”③的典型化方法。魯迅說他筆下的人物“沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”，而“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止”④。孔乙己正是千千萬萬個飽受封建教育和文化毒害的讀書人中的一個，在他的身上有許多下層知識分子的弱點： 廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

促進和潤色作用。而孔乙己站在咸亨酒店柜外，買一碟茴香豆慢慢吃著并一顆一顆分給孩子們的細節描寫，又相當成功地表出現了孔乙己的窮酸相和迂腐而善良的性格?！豆枢l》中，“我”和閨土是在20年后才重逢的。再度相見時，閨土已判若兩人了，這種差異表現在三個方面：一是外貌的差異。少年時的閨土“先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，??那手也不是我們記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”外貌的巨大變化，突出地顯示了閨土人生磨難的深重和生活的艱辛、困苦。二是性格的差異。童年的閨土樂觀、活潑、機敏，此時的他卻已變得麻木而頹灰了。少年閨土和“我”之間無話不談，“現在太冷，你夏天到我們這里來。我們日里到海邊撿貝殼去??晚上我和爹管西瓜去，你也去。??你便捏了胡叉，輕輕地走去??”中年閨土“我問問他的景況，他只是搖頭。??他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。”三是精神的差異。少年閨土同“我”是哥弟相稱，現在卻“他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：老爺！??”，還強命兒子水生向“我”打拱，并說兒童時代的平等相待是“不懂事”?！岸钡氖鞘裁础笆隆蹦?，顯然是封建傳統倫理罷了?！安欢隆睍r的關系其實是純凈無邪的；而此時的所謂“懂事”，則是他懂得遵循封建等級觀念的約束、心靈已被慣例所扭曲和銹損了！

4、為人物設計典型環境。《孔乙己》，魯迅選擇咸亨酒店作為人物活動的場所和開展情節的特定環境，一來由于這個地方是人來人往、說長道短的場所，在這樣的生活畫面中便于突出地展示孔乙己在魯鎮社會中所處的地位；有利于“我”這個酒店小伙計來直接敘述和感受孔乙己的不幸遭遇及其在酒店中的種種窘況。二來孔乙己的迂腐、好喝懶做等思想性格特點，在這樣的環境里也最容易獲得充分的暴露。他的迂腐，不僅在人們取笑他、嘲諷他，使他窮于應付時表現了出來，他的好吃懶做，只消看一看他即使去偷也要喝酒等情節，就了然于胸了。廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

老女人的截然不同的態度上。正是在這樣著意的對比描寫中，使“我”對貧苦民眾的冷漠態度與車夫誠懇待人形成了鮮明的對比。隨著事態的進一步發展，車夫的高貴品質得到了進一步的展示，這種時候，“我”突然感到了一種異樣的感覺，這種心理活動也是用對比的寫法形象的表現出來的：車夫“滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見”，與此相對比，“他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的‘小’來。至此，“我”對苦力工人的敬佩和對當時軍閥統治下的社會秩序的不滿、失望形成了強烈對比。

《故鄉》中作者通篇運用對比，通過“我”與閏土的對比；閏土與楊二嫂的對比；現在的閏土與少年閏土的對比；現在的楊二嫂與過去楊二嫂的對比；現在的“我”與過去的“我”的對比；未來與現實的對比。讓我們看到了未受封建思想侵蝕的少年閏土和身受其害的中年閨土的強烈反差，以及楊二嫂從一個終日坐在豆腐店里不動的高傲美麗女子變成了一個趁人不備順手牽羊拿來走諸如手套、“狗氣殺”之類小物件的市儈小人。而且正是她這種貪占小便宜的市儈形象與閨土的樸實、厚道又形成了一種鮮明對比?！豆枢l》通過這些重重對比反映了農村凋蔽敗落的景象，表現了農民生存狀態的惡劣和境遇艱困，更重要的是，它還深刻地揭示了他們精神上的壓抑和苦痛，以及被封建傳統觀念所扭曲而導致的人際關系的隔膜。

2、重復。

魯迅在小說中，經常有意讓一些語句、一些細節在同一個作品中重復出現，收到抒情詩那種循回復沓、意境深遠的效果?！蹲８！窂呐f歷年底的爆竹聲寫起，又在舊歷年底的爆竹聲中結束，暗含著作者對祥林嫂悲劇的多少同情，又暗含著作者對冷酷、冷漠的舊社會的多少嘲諷。再寡的祥林嫂多次“直著眼睛”，從“我真傻”起頭，講她兒子阿毛被狼叼走的悲慘故事；在《孔乙己》中，主人公已經不再露面之后，還讓掌柜的幾次在過節時重復提到“孔乙己還欠十九個錢呢”；《**》里的九斤老太，一再發出“一代不如一代”的感嘆；《傷逝》中的小狗阿隨，先后四次出現。這些都起著烘托氣氛，加深悲劇或者喜劇意味的作用。

3、意象。

魯迅小說，意象很多，如：《故鄉》中的“金黃的圓月”、《狂人日記》中“很好的月光”、《藥》中夏瑜墳上的“花環”，《在酒樓上》的“老梅”、“山茶樹”，《長明燈》中的“長明燈”，《祝福》中的“雪花”??，這些豐富多彩的意象是魯迅小說的重要元素。在魯迅的藝術意象世界里，有一種帶有某種原型色彩的核心意象叢。這便是關于封建社會的本質是“吃人”的意象；關于中國國人精神麻木的意象；關于中國社會是一個密不透風的鐵屋子的意象；關于魯迅自身作為一個先進知識分子的孤獨寂寞的意象等等，這些核心意象叢決定著魯迅藝術創造的基本傾向。在魯迅小說眾多意象中，其中“月夜”貫穿魯迅小說并成為魯迅小說具有基調性質的意象?！秴群啊?、《彷徨》25篇小說中，竟然有9 篇出現了“月夜”意象，超過了全部小說的三分之一。其中《吶喊》占 6 篇，《彷徨》占了 3 篇，而且在有的作品中，如《社戲》、《故鄉》等，月夜意象還出現不止一次。月夜意象在魯迅小說中出現頻率之高，篇幅之大，形式之多樣，決非偶然現象，自然界中的月本身就是虛幻的，它的光芒并非來自自己，而是反射了太陽的光輝?！豆枢l》和《社戲》中的月又都是對過去的回憶，更增添了幾分虛幻色彩。以虛幻的月象征理想社會，預示了理想社會也是虛幻的，無法實現的。這正是魯迅那樣的先驅者們共同面臨的精神困境。

四、悲劇為主，喜劇因素的融合

魯迅曾經給悲喜劇下過一個精辟的定義“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那些無價值的撕毀給人看?！边@個定義很突出的一點是，魯迅是以價值觀念來衡定事物的界

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限。這也就形成了魯迅在悲喜劇創造的方面的幾個特點。

1、平民式的悲劇。

西方文學中的悲劇主人公大多是英雄豪杰或者說出類拔萃的人物，比如哈姆雷德、亞歷山大，但是魯迅認為“然而人們于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”⑦而且，魯迅從事文學活動的目的是“改革國民性”，所以魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。在新年“祝福”聲中死去的地主家普通女傭祥林嫂，在未莊“革命”之日冤枉死去的農村中普通的雇農阿Q，在“孽風和毒焰”中悲慘毀滅的普通知識婦女子君等。

2、不都是以死亡結局。

因為魯迅著重于平民悲劇，所以小說中的主人公并無驚天動地的壯舉，而“將人生有價值的東西毀滅給人看”也并不意味著悲劇主人公的死亡，而是將主人公身上那些可貴美好的品格或者是善良合理的愿望在黑暗社會中的破滅的不幸，從而引起人們的惆悵、感嘆和同情。比如《故鄉》中的少年閏土，豪爽、樂觀、天真、能干，曾被我稱之為“小英雄”，但是中年閏土，卻變得麻木僵化，“苦得像一個木偶”，閏土從少年到中年所發生的巨大變化，不可謂不是一樁悲劇，魯迅運用對比的手法，強調地描寫出到了中年之時，少年閏土身上許多“有價值的東西”已被黑暗社會無情地“毀滅”掉。又如《在酒樓上》中的呂緯甫，早年也是一個覺醒的熱血愛國青年，曾敢去城隍廟拔掉神像的胡子，還因連日議論改革中國的方法以至于打起來，后來卻象“一只蜂子或蒼蠅飛了一個小圈子，便又回來停在原地點。”變得“敷敷衍衍，模模糊糊、隨隨便便，無乎不可了。雖在教書，教的卻是家館，男學生念《詩經》、《孟子》，女學生念《女兒經》，返鄉做的兩件事情，一是奉母命為小兄弟遷墳，二是奉母命給阿順姑娘送剪絨花，盡管小兄弟的尸骨已朽，阿順也早已亡故，呂緯甫卻仍舊照做不誤，讓人覺得他迂腐可悲，而又深深的落漠無奈。

3、悲劇中帶著喜劇。

由于悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點，而魯迅又從“改革國民性”目的出發，對之采取善意批評的態度，所以，魯迅的某些悲劇小說中往往帶有喜劇因素?！犊滓壹骸?、《阿Q正傳》這幾篇小說，孔乙己和阿Q，本來是喜劇性的人物，孔乙己的“竊書不能算偷”、“君子固窮”，阿Q的“精神勝利法”，都給人們留下了很深的印象。但他們無法掙脫社會的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅，因此我們對他們發出的是“含淚的微笑”，悲劇的美感中摻進了喜劇的美感。

五、簡潔、凝練、含蓄的語言風格

魯迅曾經說過：“我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有??所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇?！雹圄斞冈跀⑹?、抒情時，語言簡練到不能再簡練的地步。例如阿Q的受刑，作者只用了幾十個字進行交待：“‘救命，??’然而阿Q沒有說，他早就兩眼發黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了”。又如《藥》中，魯迅通過敵視革命的劊子手康大叔向華老栓的茶館里的人講述夏瑜在牢里的幾句話：“這大清的天下我們大家的。”“他這賤骨頭打不怕，還要說可憐可憐哩。”就把革命者夏瑜正氣凜然、不畏強暴的品格揭示出來。特別是《故鄉》中“我”與閏土闊別二十年后重新會見時的一段描寫，文字不多，卻內容豐富，情感深沉，耐人尋味。

“這時我很興奮，但不知道怎么說才好，只是說：‘阿！閏土哥，——你來了？??” 我接著便有許多話，想要連珠一般涌出：角雞、跳魚兒、貝殼、猹??但又總覺得被什么擋著似的，單在腦里面回旋，吐不出口外去。（“我”的心情非常復雜，興奮而又不安，二十年離別，終以一見，百感交際，然而眼前的閏土已不是“我”記憶中的“閏土”，經歷、身份

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乃至容貌的變化，已形成一堵無形的墻，將口“擋”住，本有千言萬語卻不知道怎么說了。）

他站住了，臉上現出歡喜而凄涼的神情，（“歡喜”是因為兒時的伙伴二十年未見，今日一見自然分外高興。“凄涼”是因為二十年困苦不堪的生活在他臉上刻下了的痕跡，今日雖是好友相見，新添了的幾分“歡喜”，仍然難以掩遮舊日的“凄涼”。）動著嘴唇，卻沒有作聲（“動著嘴唇”是想說什么，但眼前如何開口，他還在考慮猶豫中）。他的態度終于恭敬起來了（“終于恭敬”起來，這里明顯的傳遞出“閏土”的思想感情的變化過程，如今兩人地位的懸殊差異取代了幼時的兄弟情誼），分明地叫道（分明：等級分明、界限分明、態度分明）：“老爺！??”

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話來。（一聲“老爺”如同晴天霹靂，大出“我”的意外，“我”雖然感覺到二人之間有一道無形的墻將彼此隔開，但沒有料到隔膜是如此之深，以致使“我”吃驚到“似乎打了一個寒噤”，“我”的心情隨之發生了急劇變化，由開始的“興奮”轉為無語了。）

魯迅小說，具有非常高的藝術價值和藝術美感，這一切都是源自于他那顆偉大的心靈，魯迅是偉大的、無私的愛國者，因為他對中國五千年的封建制度的憎恨和批評，他對國民麻木的精神狀態的痛心和憤怒，所以他《吶喊》，因為他對中國當時現狀的無奈和前途的憂思忡忡，所以他《彷徨》。他憂，故他在，當魯迅用進步的思想之光照亮中國“鐵屋子”的時候，他成了20世紀中國的普羅米修斯。

[注釋] ① 嚴家炎：《魯迅小說的歷史地位》，見《魯迅其書》，社會科學文獻出版社2002年版，8