第一篇：父權(quán)制度下的女性悲劇

父權(quán)制度下的女性悲劇

摘 要：美國猶太作家艾?巴?辛格在其作品中創(chuàng)造了一批性格多樣?p命運多舛的女性人物，文學(xué)評論界對于這些女性形象褒貶不一，有些女性讀者甚至指責(zé)辛格是一個“厭女狂”。本文擬就從辛格的短篇小說《女扮男裝求學(xué)記》和《已過世的小提琴手》中的兩位知識女性的遭遇來分析在父權(quán)制度下知識女性不可避免的悲劇，并最后得出結(jié)論：辛格本人并沒有什么“厭女癥”，他只不過是通過其作品真實地反映了二戰(zhàn)以前東歐猶太社會女性所處的境況。關(guān)鍵詞：艾?巴?辛格；知識女性；《女扮男裝求學(xué)記》；《已過世的小提琴手》 艾?巴?辛格是堅持使用意第緒語寫作的著名美國猶太作家。他于1978年以“洋溢著激情的敘事藝術(shù)，不僅扎根于波蘭猶太人的文化傳統(tǒng)中，而且反映和描繪了人類的普遍處境”而獲得諾貝爾文學(xué)獎。在他的作品中，辛格創(chuàng)造了一批性格多樣?p命運多舛的女性人物，但是文學(xué)評論界對于這些女性形象卻是褒貶不一，特別是有些女性讀者甚至指責(zé)辛格是一個“厭女狂”。對于這樣一些批評，辛格自己在一次訪談中表示難以接受：“有些女人譴責(zé)我，說我恨女人，你知道，就像有些把所有非猶太人都看成反猶分子的猶太人一樣，解放了的女人幾乎懷疑所有的男人都是反女權(quán)主義者。” 在其創(chuàng)作過程中，辛格一直主張要“自然地寫作”，寫出自己的“根”。這里的“自然”，指的就是遵照猶太生活的原本狀態(tài)來塑造人物形象；而“根”就是指猶太社會環(huán)境和文化環(huán)境。本文擬就從辛格的短篇小說《女扮男裝求學(xué)記》和《已過世的小提琴手》中的兩位知識女性的遭遇來分析在父權(quán)制度下知識女性不可避免的悲劇，并最后得出結(jié)論：辛格本人并沒有什么“厭女癥”，他只不過是通過其作品，真實地反映了二戰(zhàn)以前東歐猶太社會女性所處的境況。遵照猶太傳統(tǒng)，只有男性才能夠?qū)W習(xí)《托拉》等猶太經(jīng)典，而女性則應(yīng)該生兒育女、操持家務(wù)。一些猶太學(xué)者堅信，雖然女性在某些場合(如家里和菜市場)表現(xiàn)得很機靈，但她們?nèi)匀蝗狈ρ辛?xí)猶太經(jīng)典的能力。《塔木德》中有言“凡是教女兒《托拉》的人猶如教她淫穢”，“寧可把《托拉》燒掉也不能傳授給女兒，女人只適合使用紡錘而不宜為學(xué)”［1］ 盡管如此，《女扮男裝求學(xué)記》中的陶德羅斯先生卻教他的女兒燕特爾研習(xí)《托拉》。陶德羅斯先生長期病重臥床，他帶女兒就像兒子一樣，通常讓燕特爾閂上門，拉上窗簾，與他一起研讀、辯論猶太經(jīng)典。學(xué)習(xí)之余，陶德羅斯還經(jīng)常跟女兒講許多關(guān)于神學(xué)院、拉比和文學(xué)家的故事。燕特爾聰慧異常，對父親所講的內(nèi)容領(lǐng)悟得快而且十分感興趣，她“腦子里裝滿了猶太法典的辯論、問答和名言警句，”所以陶德羅斯經(jīng)常稱贊女兒：“燕特爾，你有男子的靈魂。”［2］父親死后，家里就剩下燕特爾一個人了。對于一個女孩子來說，此時唯一的出路就是嫁人。但是她的心里卻有一個聲音在吶喊：“不！”“婚禮一完，一個女兒家會是怎樣呢！她馬上就得開始生兒育女，婆婆就要對她耍威風(fēng)??”［2］燕特爾除了《托拉》，對其他的事情一概不感興趣。但是，按照當(dāng)時的習(xí)俗，女人是不能研習(xí)《托拉》等猶太經(jīng)典的。因此，燕特爾剪掉了辮子，穿上了父親的衣服，改名安舍爾，女扮男裝去當(dāng)時只有男孩子才有權(quán)進入的神學(xué)院學(xué)習(xí)。在拜切夫神學(xué)院，安舍爾(燕特爾)認識并愛上了同學(xué)阿費格多。但由于身份“特殊”，不得不把這份愛情深深地埋藏進心底。燕特爾一開始認為穿男人的衣服只是在表面上掩蓋了她的女兒身份，她之所以男扮女裝是因為她太熱愛學(xué)習(xí)猶太法典了。但是隨著時間的流逝，她發(fā)現(xiàn)自己的心理也在發(fā)生著變化。她變成了燕特爾和安舍爾的混合體，既是女人，又是男人。作為燕特爾，她慢慢地愛上了阿費格多，這份愛體現(xiàn)在她平常對阿費格多的體貼關(guān)愛中：每天早上為阿費格多買一塊蕎麥餅，為他縫上掉了的扣子，還送給他各種各樣的禮物。而作為安舍爾，她渴望學(xué)習(xí)猶太法典，一天也離不開書和神學(xué)院。雖然燕特爾下意識知道自己是個女人，但是她的心卻變得不那么肯定。每當(dāng)?shù)搅送砩希案鞣N稀奇古怪的想法一起涌上心頭，使她幾乎發(fā)瘋?? 在夢中，她既是男人又是女人，既穿著女人的緊身圍腰，又穿著男人帶穗飾的大褂子。”［2］ 辛格在一次訪談中曾談到過角色模仿(role??playing)：“角色模仿具有很大的魔力??生命本身就是一出戲??我們穿上衣服，以為衣服就代表了我們的身份。我們忘記了自己的真實身份，而總是用我們所穿的衣服來確定自己的身份。當(dāng)你戴上面具的時間足夠長時，面具就成了你的臉。”［3］燕特爾一方面因一心想學(xué)習(xí)猶太法典而不能恢復(fù)自己的女兒身；另一方面，也因長時間女扮男裝，精神上承受太多的苦難而無法恢復(fù)自我了。正如她對阿費格多所說：“我既不是男的又不是女的。”萬般無奈之下，燕特爾選擇了放棄，離開阿費格多和拜切夫神學(xué)院，將自己的身體和精神永遠地放逐。我們在感嘆燕特爾的無奈的同時，不禁要追問造成她這樣一個結(jié)局的原因。伍爾芙在她的《自己的一間屋》中通過杜撰的莎士比亞的妹妹朱迪絲對這一現(xiàn)象進行了揭露和抨擊。朱迪絲擁有最敏捷的想象力和對戲劇的特殊愛好，但由于她是一個女人，得到的只有別人的輕蔑和嘲笑。最后“她的天賦折磨著她，使她發(fā)狂”而在一個冬夜自殺了。朱迪絲和燕特爾都是父權(quán)社會中飽受性別和天賦之間矛盾折磨的女性代表。探究造成她們相似的悲慘命運的原因時，伍爾芙質(zhì)問：“當(dāng)詩人的心被女人的軀體所拘囚、所糾纏時，又有誰能估量出其中的熾熱和狂暴呢？”燕特爾的性別要求她要和面團、做布丁、生兒育女；她的天賦促使她不斷地學(xué)習(xí)猶太法典。在違背了自己的心靈以后，燕特爾從一種瘋狂進入另一種瘋狂。其實，燕特爾所要的不過是作為一個猶太人與其他所有猶太人的平等權(quán)利。即使在她向阿費格多坦白了自己的真實身份以后，他們?nèi)匀焕^續(xù)學(xué)習(xí)和討論《托拉》，就像大衛(wèi)和約拿單一樣。“雖然他們性別不同，但是他們的靈魂卻是同一類型的。”［3］但是由于當(dāng)時猶太傳統(tǒng)對于性別角色的狹窄規(guī)定，燕特爾既不能成為一個女人，也不能成為一個男人。她的天賦在猶太社區(qū)得不到人們的接受和肯定，只能成為壓抑在心中的“熾熱和狂暴。”本來燕特爾接受教育、追求知識的目的是為了實現(xiàn)理想的自我，結(jié)果卻是自我的失卻。在《已過世的小提琴手》中，女主人公利伯?燕特爾也是一位知識女性。她聰慧過人?p有熱情的想象力?p對周圍的人和事物有獨到的見解?p對自己的命運有著不同于常人的期望。她不屈服于猶太傳統(tǒng)的規(guī)定，不愿意服從父母之命、媒妁之言，不甘心一輩子伺候丈夫、生兒育女。在她被迫定親的當(dāng)天晚上，兩個鬼魂(dybbuks)先后附在了她的身體里。被鬼魂附體后，利伯?燕特爾完全變了一個人，從一個高雅純潔的猶太女兒了變成了一個才華四溢的女性。在他的小說創(chuàng)作過程里，辛格頻繁地使用鬼魂、魔鬼和其他超自然的事物，他對此的解釋為“這種手法讓我能很好地表達自己。比如說，通過使用撒旦和魔鬼作為象征符號，我能夠簡潔地表達很多方面的意思。這是一種精神的概括，讓我在寫作中有更大的自由。另外，在我看來，魔鬼和撒旦在一定意義上代表了人情世故。我不會說某件事情應(yīng)該怎么做，而是告訴人們魔鬼是怎么做的。魔鬼象征著我們這個世界，象征著我們?nèi)祟惡腿祟惖母鞣N行為??”在《已過世的小提琴手》中，辛格就借用鬼魂來揭露猶太傳統(tǒng)中教條凌駕于個人幸福之上的不人道行為。利伯?燕特爾是“被女人的軀體所拘囚、所糾纏”的頗具天賦的女性，只有假借鬼魂才能使村民們接受她無窮的創(chuàng)造力、超高的語言天分?p非凡的音樂才華而不至于使自己被逐出猶太教。有了鬼魂的身份作掩護，她可以隨心所欲地做她之前想做卻不能做的任何事情：說下流話、嘲弄自己的父母親、詛咒和侮辱村里那些所謂的德高望重的人、給村民們起各種各樣的綽號、甚至侮辱圣人、褻瀆上帝等等。她說她隔著一里路就能聞到男人的氣味；她喝白蘭地酒就跟喝白開水一樣；她把神圣的護身符說成是“神圣的廁紙”；她“扯下內(nèi)衣露出自己的私處”；她“高唱下流的歌曲和士兵們的小調(diào)”；她還背誦《托拉》中的名言警句；她講的每一句話“都具有很強的節(jié)奏感并且充滿音樂性。”［2］ 利伯?燕特爾在她的訂婚之夜被鬼魂附體是意料之中的一件事。她平時喜歡廣泛閱讀各種故事書、喜愛思考，平素總是一個人在非猶太人居住區(qū)散步。與其他的猶太女孩相比，她對這個世界有更深刻的世俗化的了解。就像辛格筆下其他的“開明”年輕女性一樣，利伯?燕特爾鄙視猶太傳統(tǒng)的婚姻。要想逃脫做妻子和母親的命運，她唯一的選擇就是鬼魂的世界。只有在鬼魂的世界里，她才能盡情地發(fā)揮她的所有天賦。“在16世紀(jì)出生的任何一位具有了不起天賦的婦女都必然會發(fā)狂、殺死自己，或者在村外的某個孤獨茅舍里了結(jié)一生，半是女巫，半是術(shù)士，為人們所懼怕又為人們所嘲笑。因為只要精通心理學(xué)即可確知，一個試圖將其才能用于詩歌創(chuàng)作的極有天賦的姑娘，一定會遭到其他人的反對和阻撓，并會被她本人的矛盾本能所折磨和撕裂，結(jié)果她無疑會喪失健康和健全的神志。” 利伯?燕特爾拒絕嫁人，最后貧困交加，孤寂地死去。表面上看起來她被鬼魂附體的經(jīng)歷沒有給她帶來任何好處，所有這一切的掙扎和吵鬧沒有為她天賦的發(fā)揮找到一條合適的渠道，但是她不服從猶太傳統(tǒng)的勇氣和她直言不諱對婚姻的拒絕是她對束縛自己的猶太傳統(tǒng)的公開反抗。辛格所刻畫這些女性都是敢于反抗傳統(tǒng)的知識女性，她們聰明漂亮、有知識而且充滿智慧，勇于追求知識，質(zhì)疑和挑戰(zhàn)男性權(quán)威并努力追求自己的夢想。雖然在這個過程中深陷迷惘，但她們的勇氣令人敬佩。通過對這些知識女性悲劇命運的描寫，辛格對于傳統(tǒng)猶太社區(qū)無法容忍不愿扮演妻子和母親角色的女性進行了嚴(yán)厲的指責(zé)：“編寫《塔木德》的人不了解婦女解放運動。”辛格雖然沒能為這些女性指出一條光明大道，但是他了解她們在追求理想人生的過程中所遭遇的困難并在作品中表達了對這些知識女性的深切同情。辛格并沒有簡單地把女性描寫為“天使”或者“魔鬼”，而是將她們刻畫成有血有肉的普通人。由此可見，辛格本人并沒有什么“厭女癥”，他只不過是通過其作品，真實地反映了二戰(zhàn)以前東歐猶太社會女性所處的境況。參考文獻： ［1］ 梁工.圣經(jīng)時代的猶太社會與民俗［M］.北京：宗教文化出版社，2001：66.［2］ I.B.Singer.The Penguin Collected Stories of Singer［M］.U.K.：Penguin Books Ltd.1981：149??150，155，225??232.［3］ Woolf，Virginia.A Room of One’s Own［M］.San Diego：Harcourt Brace Jovanovich，1957：165，197.作者簡介：黃芳(1981―)，女，湖南新田人，碩士，湘南學(xué)院外國語學(xué)院教師，研究方向：英美文學(xué)。

第二篇：淺談《花凋》中的女性悲劇命運

淺談《花凋》中的女性悲劇命運

《花凋》是張愛玲于1944年3月發(fā)表在《雜志》月刊第12卷6期上發(fā)表的一篇作品。這是一篇短篇小說，與《金鎖記》、《傾城之戀》、《半生緣》等相比，《花凋》并不出名。但其中對于女性命運的描寫卻是值得我們關(guān)注的。張愛玲是一個冷靜的女性寫作者，在《花凋》中，她以平淡的筆調(diào)向我們講訴了一個少女的悲情故事。

《花凋》中川嫦的命運實質(zhì)上是時代的縮影，其悲劇命運的根源是值得我們思考的。在歷史的潮流中，在男權(quán)為中心的重壓下，文本力圖重現(xiàn)女性的真實遭遇，即被壓抑的現(xiàn)狀，從而引起社會的共鳴。

鄭川嫦的悲劇首先表現(xiàn)在其個性的被壓抑。這種對其內(nèi)心本能欲望的壓抑是雙重的。文本開篇以倒敘的手法寫道“??川嫦是一個稀有的美麗的女孩子??十九歲畢業(yè)于宏濟女中，二十二歲死于肺病。??愛音樂，愛靜，愛父母??無限的愛，無限的依依，無限的惋惜??回憶上的一朵花，永生的玫瑰??安息罷，在愛你的人的心底下。知道你的人沒有一個不愛你的。”這是多么富有詩意的墓志銘呀，這躺在墓中的女孩子生前必然是十分受人寵愛的吧？可是作者在此卻筆鋒一轉(zhuǎn)，接著說“全然不是這回事。的確，她是美麗的，她喜歡靜，她是生肺病死的，她的死是大家同聲惋惜的，可是??全然不是那回事。”不是那回事，那么又是怎么回事呢？

隨著故事情節(jié)的展開，我們看到：“川嫦是姊妹中最老實的一個，言語遲慢，又有點脾氣。她是最小的一個女兒，天生要被大的欺負，下面又有弟弟，占去了爹娘的疼愛，因此她在家里不免受委曲??”，文本中提到，“川嫦是姊妹中最老實的一個，言語遲慢，又有點脾氣。她是最小的一個女兒，天生要被大的欺負，下面又有弟弟，占去了爹娘的疼愛??”在這種背景下，川嫦注定成為被忽略與欺壓的對象。為了在家里生存下去，川嫦不得不隱藏起自己的本能欲望。她沒有漂亮的衣服來裝飾自己，穿的的姐姐們剩下的舊衣裳，甚至有時還得赤腳；她想要上大學(xué)，可是那對于她而言那只是奢侈品；她渴望一段真正的愛情，卻因為一場大病扼殺在了搖籃里。生活在宗法父權(quán)下的女性，除了選擇逆來順受，沒有任何主導(dǎo)自己命運的權(quán)力和力量。

馬克思曾指出“婦女解放的第一先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動中去。”很顯然，我們的主人公川嫦是沒有這樣的機會的。她的父親是遺少，家里雖然拮據(jù)，卻死要面子。“為門第所限，鄭家的女兒不能當(dāng)女店員，女打字員，做“女結(jié)婚員”是她們唯一的出路。可見，川嫦是沒有機會取得經(jīng)濟獨立的。沒有經(jīng)濟的支持，自然就沒有話語權(quán)。起初，我們可以看到，川嫦是有自己的思想的。在姐姐們都出嫁以后，川嫦并不忙著找對象，她希望她爹有了錢以后可以送她上大學(xué)，好好地玩兩年，從容地找個合適的人。但依附于父權(quán)下的她，想要做到這一點，談何容易。在她的愿望還沒有得到是實現(xiàn)時，她的母親，鄭夫人已經(jīng)托了大小姐為川嫦找對象。這也就有了后來的與章云藩的戀愛。在川嫦的身上，我們也看到了女性在長期壓制下被扭曲的思想，即便川嫦有著對更高理想——上大學(xué)的追求，但她最終的目標(biāo)仍然是找個合適的人。在男權(quán)中心思想的影響下，川嫦對自己未來的規(guī)劃始終無法擺脫從屬于男性這一傳統(tǒng)。

其次是人性的自私與冷漠對川嫦的傷害。這不僅表現(xiàn)在她生病前的不得寵及受欺負。更表現(xiàn)在她生病后，周邊人的態(tài)度。當(dāng)川嫦纏綿于病榻時，她的親人早已厭倦了這勞神又傷財?shù)氖隆｀嵪壬改覆⒎遣粣鬯皇沁@愛若與錢比起來就顯得蒼白無力不值一提。當(dāng)面對川嫦即將逝去的生命時，“鄭先生道：‘不是我說喪氣話，四毛頭這病我看過不了明年春天。’說著，不禁淚流滿面。”可是聽到要買西藥時，他卻舍不得了，生怕為她白花了錢而影響一家人的日后生活，甚至連她每天吃兩個蘋果也要發(fā)怒，因為他連養(yǎng)姨太太的錢都沒有了。而母親呢？因為怕給女兒治病讓丈夫知道自己有私房錢，竟忍心眼睜睜看著女兒慢慢地死去，她那有限的母愛終歸抵擋不了金錢力量的沖擊。文本通過這對川嫦周邊人的行為的描述生動再現(xiàn)了人性的自私與冷漠。而川嫦也因為明白這一點而覺得自己是拖累，最終在孤獨中死去了。

愛情的悲劇色彩。文本說到，川嫦起初見章云藩的印象“起初覺得他不夠高，不夠黑??他說話也不夠爽利??措詞也過分留神了些??”，從川嫦對于戀愛對象的標(biāo)準(zhǔn)也可以看出，在飽受環(huán)境的折磨后，她把希望寄托在男性的身上，希望藉此得以解脫。所以與其說川嫦最后是愛上了章云藩，倒不如說章云藩是川嫦在飽受壓抑的生活中拼命想要抓住的一根救命稻草。在當(dāng)時的背景下，章云藩是她尚心儀且唯一有可能的結(jié)婚對象。可就是這最后一點希望也破滅了，那個曾對她說“我總是等著你的”的男人，在她病了兩年后終是有了新歡。在得知章云藩有了新女友后，川嫦執(zhí)意要見上一見，她的固執(zhí)和任性令人嘆惋。，相貌平平然而豐滿健康的余美增小姐令她失望的同時又自慚形穢。此時章云藩已成為她心中最理想的愛人，她實在不甘心讓另一位平常的女子日后再發(fā)現(xiàn)他的缺點。這一次會面給了她致命的打擊，也讓她徹底絕望了，這絕望其實是來自女性對男性和男權(quán)社會的依賴以及對自身價值的不確定，正如張愛玲所說：“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。”川嫦的這種對男性的依賴以及自身的懦弱也是造成她悲劇命運的原因之一。

《花凋》為我們展現(xiàn)的是在男權(quán)社會里被放逐的女性無助的掙扎，她們因為被折斷了翅膀而失去了飛翔的能力，只能在牢籠一樣的環(huán)境里做無力和絕望的掙扎。

文本講訴的是一個發(fā)生在悲劇時代的悲涼的故事，是女性自我意識毀滅的故事。文本無處不穿透著作家對于現(xiàn)代女性的人生感悟，但張愛玲也無法無法回答她們的出路在哪里，只留下憂傷的嘆息。這是張愛玲的困惑，也是一個時代的困惑和悲哀。

第三篇：淺析蘇童小說中的女性悲劇意識

淺析蘇童小說中的女性悲劇意識

摘 要

20世紀(jì)80年代，一種以獨特的話語方式構(gòu)成的小說文體新形式在中國一個接一個的登上文壇，從一開始的“先鋒實驗小說”到所謂的“返璞歸真”，先鋒派的作家們走出了一條新穎獨特的文學(xué)創(chuàng)作之路，并被大家廣泛喜愛，在這期間，蘇童，馬原，余華就是當(dāng)時一批具有代表性的杰出作家。

作為80年代后期的作家，蘇童在文學(xué)形式上的創(chuàng)新已經(jīng)顯而易見，從創(chuàng)作內(nèi)容到創(chuàng)作方式，同樣的，在語言上我們也很容易看到有一些明顯的表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，大膽超越傳統(tǒng)，用奇異的語言沖擊著讀者的審美這些特點也奠定了他在“先鋒作家”領(lǐng)域的地位。蘇童小說里的主題意識有很多，并且充滿著許多觸手可及的人文關(guān)懷，這些都是蘇童對外部環(huán)境審視的一個切入點，其中女性的悲劇形象是最為突出并且十分鮮活，蘇通筆下的女性悲劇形象往往具有豐富的人性和文化的內(nèi)涵，本文將從蘇童對女性悲劇形象的描寫，來探討作品中流露出的男權(quán)觀念的糾纏，以及對女性悲劇形象的塑造的當(dāng)代現(xiàn)實意義。在男權(quán)意識依然為中心的當(dāng)代社會，蘇童創(chuàng)作這樣的女性形象毫無疑問是具有開拓性和創(chuàng)新性的，這樣的書寫無疑對我們具有啟發(fā)和警示的意義。

關(guān)鍵詞： 先鋒文學(xué)

女性悲劇形象

人文關(guān)懷

一、女性人物形象的設(shè)置

其實縱覽作者的大部分小說，形象上最富有特點，最讓人印象深刻的并且具有一定的典型意義的形象就是那些有點吵鬧、機智、刻薄、尖酸、美麗而又淫蕩的女性形象。也許是為了迎合時代的特點，大部分的形象都是對男性依賴性強，而又自我欲望爆棚，甚至寧愿將自己的生命為代價依附于男性的身上，《紅粉》、《妻妾成群》、《婦女生活》這些作品中經(jīng)典的秋儀、頌蓮、嫻的人物形象不僅具有十足的代表性并且在文壇上也是占據(jù)了十分重要的地位，但是這些女性形象大多和悲劇的結(jié)局分不開。

《妻妾成群》中的頌蓮作為新時代的女大學(xué)生，為了生存成為陳左仟的第三個小妾，為了爭寵而明爭暗斗，幾個女人之間的對決也確實將人性之間的丑陋展現(xiàn)的淋淋盡致，結(jié)果生活也自然是荒淫無度，毫無道德可言；《紅粉》里直接就是兩個妓女的故事，他們即使是從妓院中逃了出來可是心里想的依然是要找一個男人，是男的就可以，老浦也好，馮老五也好，男人已經(jīng)成為了她們生存中不可或缺的一樣?xùn)|西；再看《婦女生活》中的三代人，男性依附意識在嫻、簫、芝三人身上都有著十分強烈的體現(xiàn)，一代一代的悲劇不停地上演，重蹈覆轍是每一代的命運，男人的不可靠她們當(dāng)然都是了然于心的，但是義無反顧的向前沖也是心甘情愿的選擇，最后的慘遭拋棄當(dāng)然是必然的結(jié)果，在她們的世界里，荒涼的定義僅僅就是沒有男人在身邊，看似是男人葬送了他們的生活，其實墳?zāi)故撬麄冏约涸谧呦乱徊降臅r候就已經(jīng)挖好，讓他們跌入萬劫不復(fù)的深淵正是他們身上慣性似的倚賴意識。作者就是通過對這些低賤的女性形象的塑造來創(chuàng)造出一個個典型形象，從而將女性的生存意識和生存狀態(tài)展現(xiàn)在人們的眼前，也正是這樣的創(chuàng)作手法讓我們對女性的群體訴求產(chǎn)生了重視。

二、女性悲劇主導(dǎo)原因

無論是在舊時代還是新時代，無論是在東方還是西方，男性的主導(dǎo)地位似乎從來就沒有被動搖過，在中國的傳統(tǒng)文化中，男權(quán)的文化色彩更是濃重，無論是道德標(biāo)準(zhǔn)還是價值判斷大都是以男性為核心建立的，女性的存在也成為相對于男性來講，現(xiàn)實的壓力讓女人成為了虛偽道德的保衛(wèi)者，一些明明是對自由、平等完全合理的訴求到了女人的身上立刻就轉(zhuǎn)變?yōu)楸撑褌悺⑦`背道德的卑鄙行徑。

在《妻妾成群》陳左仟的思想中，四個女人對于他來說連玩物都算不上，只能說是自己發(fā)泄欲望的對象而已，可悲的是四個女人似乎也沒有真正的把自己當(dāng)做一個完整的人，他們只知道只有伺候好了面前的這個老男人，自己的生存空間才會更大，自己才會過得更舒服一些。蘇童通過《妻妾成群》的敘事，十分生動地詮釋了在重壓之下的男權(quán)社會，女性的悲劇命運已經(jīng)變得更加畸形和變態(tài)。除了根深蒂固的男權(quán)意識形態(tài)的壓迫，女人自身的性格特點對他們的悲劇名譽的形成也有十分大的關(guān)系，在這里很大的成分就是指金錢。即使在當(dāng)今社會，金錢和女人也往往都是放在了一起出現(xiàn)，在中國的傳統(tǒng)社會中，相夫教子的家庭很難將金錢和女性的形象聯(lián)系在一起，但是在蘇同筆下，對金錢的追逐往往女人的欲望更加強烈一些，這也就讓本來就本來就遭人厭惡的女人更加無法翻身。

“女人都想跟有錢人，要也要不夠”

這是在《妻妾成群》中，陳佐仟十分準(zhǔn)確對女人本性的一句描述，當(dāng)然，這不是所有女人的本性，但是在那個時代還是一語道出了貪婪就是女人本性，如果說女人對男人的依賴無法擺脫，不如說是金錢的對女人的誘惑太過強大。對男人的倚賴只是因為有金錢在背后撐腰；《紅粉》中，是小萼的貪婪最終把老浦推向了一條不歸路，在她們的世界中，金錢才是享受生活的前提，擁有金錢的方法就更加的簡單，不過就是找一個有錢的男人，這樣的一種觀念其實就是肉體和金錢的關(guān)系，在這樣的關(guān)系下，有悲劇的產(chǎn)生也就并不奇怪了。

女人之所以偉大，很大成分上是女人身上有一種無法替代的東西，就是“母性”，在以往的傳統(tǒng)小說中，溫柔賢良、相夫教子才是女性的代名詞，但是在蘇通筆下確實通過各色各樣的扭曲、畸形的形象來揭示為了自己的私欲而拋棄了母性最終導(dǎo)致悲劇的必然性，像《妻妾成群》中的頌蓮為了恢復(fù)地位想到了生一個孩子，而完全不是由于自己內(nèi)心的母性，除了頌蓮，《米》中的織云也只是將孩子當(dāng)做了留住男人的籌碼，攀權(quán)附貴的手段，為了豪華宅院和金縷玉衣的生活，送出自己不滿月孩子簡直是不值一提，足以見得在金錢，權(quán)利的誘惑下，女人的原始欲望已經(jīng)充分的暴露出來，沒有了母性使得作品看上去都凄涼無比，悲劇的收尾也就是宿命的要求了。

三、女性悲劇的現(xiàn)實性意義

“女為悅己者容”但女人也不能只為男人活著，如果活得失去了自我，那就會有時時被拋棄的可能。小說雖然是一種藝術(shù)形式，但是來源于生活，作者所寫 的不是某一女性，而是一類女性，不是某一家庭，而是整個社會的文明。女性悲劇不是僅僅存在于某個時代，某個階段，而是從古至今不可回避的話題，從這方面看，蘇童的作品以及他所塑造的女性形象具有長久的現(xiàn)實意義，比起那些關(guān)注女性生存的“寶貝系列”小說更有價值。從總體上來看這些女性的悲劇形象，她們往往都是和幾乎病態(tài)般的依賴男人有關(guān)，但是這樣的倚賴仔細來想和社會的變化并沒有什么太大的關(guān)系，作者的非凡之處也正是從揭示了這樣的現(xiàn)實性和敏感性之中顯現(xiàn)出來，女性的自由和解放或許可以從經(jīng)濟上的獨立之中獲得，但是千百年來根深蒂固的男權(quán)意識使得女人不能夠真正的脫去自己本身奴化的本質(zhì)，當(dāng)代社會興起的女權(quán)主義和男女平等的思想是當(dāng)下女性群體的幸運，但是女性依然奮不顧身的纏繞在以往的角色中正是她們的不幸，作者回避了過于宏達復(fù)雜的社會背景，將人從時代和社會的符號中脫離出來從而闡釋悲劇的根源。

但是在展現(xiàn)這些女人悲劇命運的同時，對于女性邪惡面的描寫我覺得有一些過于妖魔化，他們真是的生命軌跡被掩蓋，這里更多可能是作者自身的心里痛苦的表達，也正是這一點表達了男權(quán)的意識即使在作者身上也不能夠擺脫

總而言之,蘇童作為新時期的先鋒派作家，探討女性真實的另類視角具有一定的獨特性和開拓開創(chuàng)性意義,在參與建構(gòu)男女平等上做出了一定的貢獻,這在男權(quán)中心意識還根深蒂固的今天不能不說具有十分可觀積極引導(dǎo)的價值，同時,蘇童創(chuàng)造女性的負面影響也引起轟動,在描述女性的惡和性的變態(tài)方面大有開創(chuàng)性之勢，他對女性的探索有其獨特的一面,從一定程度上揭示了女性的真實,但同時在塑造女性形象上又出現(xiàn)了返祖的現(xiàn)象,很不利于兩性世界的和諧構(gòu)建，希望我們能夠從作者在塑造女性悲劇命運形象的歷程中，他的超越與滯留與困境中得到一些啟發(fā)和警示,為我們在探索女性世界中提供一些有用的價值

參考文獻：

第四篇：《月亮河》電影中女性的悲劇命運

《月亮河》電影中女性的悲劇命運

一、關(guān)于《月亮河》

看完電影后，一時感到很不是滋味，第二天搜索了一下才知道這部影片是加拿大女導(dǎo)演梅赫塔（印度裔）導(dǎo)演的《火》、《土》、《水》“元素三部曲”的第三部《水》——CCTV-6播放的譯名為《月亮河》，感覺這個譯名與前兩部的名字不是很一致。該片上映后獲得很多獎項和榮譽，包括：2006年曼谷國際電影最佳影片；2006 年加拿大電影節(jié)，最佳配音、最佳攝影、最佳女主角；2006年溫哥華影評人協(xié)會獎，最佳女主角、最佳導(dǎo)演；2007年奧斯卡最佳外語片提名……還有一個小插曲——影片上映時梅赫塔本人受到了印度教宗教極端分子對她的生命威脅，他們認為該片劇本“粗俗”是對“道德的褻瀆”。

影片的時代背景是20世紀(jì)30年代。故事從一個8歲的年幼寡婦楚婭被家人送進“寡婦之家”開始，講述了印度社會寡婦們的命運。根據(jù)印度教的傳統(tǒng)，在印度寡婦只有三條出路：嫁給丈夫的兄弟，為丈夫殉葬或者剃發(fā)進入“寡婦之家”一生為丈夫守節(jié)并懺悔自己的罪過——因為她們被認為，是她們導(dǎo)致了丈夫的死。

片中女主角，卡列安妮是“寡婦之家”中一位美麗的年輕寡婦，也是唯一的留長發(fā)的寡婦。她的美麗讓納拉揚——男主角，印度最高種姓的婆羅門貴族少爺，同時也是一位受西方文明熏染的有志青年，一見鐘情，并要娶她。

諷刺的是，影片中的寡婦不但要終身守節(jié)，還要被以為了生活的名義送到貴族那里供他們享樂，而納拉揚的父親——德瓦卡納老爺——梵師（印度教祭司。按傳統(tǒng)，印度教沒有類似于基督教牧師這樣的固定的神職人員，祭司由婆羅門貴族擔(dān)任）——一個自詡為甘地思想的追隨者的偽君子，恰恰是卡列安妮的常客。當(dāng)真相大白后，德瓦卡納對納拉揚說：“梵師可以和任何他想要的人睡覺，而和他們睡過的女人是得到祝福的。”納拉揚回答說：“你知不知道，上主羅摩（Load Ram）對他的兄弟說：?不要相信那些為了私利曲解圣典的梵師?……你令人感到惡心。”

悲劇是必然的，卡列安妮無法面對這一切，她在寧靜的夜色中走進了圣潔的恒河……

卡列安妮死后，“寡婦之家”的頭頭，大姐馬圖馬蒂為了不斷財源，打起了小楚婭的鬼主意，在一個同樣寧靜的夜晚，把她送到河對岸的德瓦卡納那里……當(dāng)沙肯塔拉大姐找到楚婭時，她已奄奄一息。

就在這時，廣播里傳來甘地乘坐的火車在這里停留5分鐘，他將在車站做簡短的祈禱會消息。沙肯塔拉抱著楚婭隨著人流走向車站。

或許是受甘地所說：“我親愛的兄弟姐妹們，過去，我一直深信神的存在是真理，現(xiàn)在我才明白，真理才是神！追求真理……對我而言是件可以不計代價的事，我相信這對你們也是一樣的。”啟迪，她拋棄了過去的信念，依從了良知，選擇了真理。祈禱會后，她跑向緩緩啟動的火車求人把楚婭交給甘地。最后，看到乘火車離開的納拉揚，她把楚婭交給他，說：“把她交給甘地。”……

楚婭無疑是不幸的，她幼小的生命便遭厄運，然而她又是幸運的，我相信，自由會讓她生命之花美麗、動人。

二、關(guān)于傳統(tǒng)文化

影片結(jié)尾出現(xiàn)一段文字：“根據(jù)2001年的調(diào)查，印度有3400多萬名寡婦，大多數(shù)的處境依然和兩千年前《瑪奴法典》規(guī)定的相去不遠。”讓人震驚不已。據(jù)知，印度在十九世紀(jì)二十年代末，英國人就廢止了寡婦殉葬的陋習(xí)，在上世紀(jì)三十年代通過寡婦可以改嫁的法律，然而在印度獨立并實現(xiàn)民主制度已經(jīng)六、七十年之后，傳統(tǒng)習(xí)俗與現(xiàn)代文明的背離還如此嚴(yán)重，讓人不能不重新審視傳統(tǒng)對一個有著古老文明的國家走向現(xiàn)代文明的影響。我想這個問題，或許同樣困擾這我們國家和民族。

很長時間以來，我總是看到所謂的“制度決定論”“文化決定論”的論述，以及關(guān)于它們之間沒完沒了的爭論，似乎都想在論戰(zhàn)中證明自己觀點的正確。我很疑惑，是否有必要爭論出個高低、長短，退一步說，普通人是否有必要去討論這個問題。

對于這個爭論，官方輿論陷入兩難的境地，如果認定“制度決定論”的話，那么無法做出國家落后以及幾十年的社會主義實踐并沒讓人民幸福、國家強大的合理解釋；如果，認定“文化決定論”的話，又無法解釋“五千年文明”的輝煌卻至今落后的現(xiàn)狀。于是就只能找各種借口、甚至不惜制造謊言掩蓋、誤導(dǎo)問題，更多的時候是隨心所欲，需要什么宣傳什么，不講邏輯、不怕撞車，有時還要自掌嘴巴，滑稽至極。

就我的觀察，非官方的輿論則更多的是支持“制度決定論”的，他們簡單地將對文化進行反思，對國民性批判的一概視為是“文化決定論”者，是在散布“素質(zhì)論”……加以撻伐，甚至有些人為了證明中國問題的根子與傳統(tǒng)文化無關(guān)，竟和一批老夫子走到一起，一頭扎入三千年的故紙堆里找尋濟世良方，真是莫大的諷刺。

而有一些“文化決定論”者，為了證明中國問題一概皆因中國文化的糟粕，對傳統(tǒng)文化采取了全盤否定的觀點，并不惜摧毀國人本就脆弱的道德體系。不過，客觀的說，中國人固有的非黑即白、非好即壞的思維模式，在兩種觀點的對峙中倒是表露無疑。不知這是否算是中國文化的宿命。

我想，制度對我們的影響是顯而易見的，它直觀而強有力，現(xiàn)在連官方都不否認這個事實。但是，無論你是否愿意承認，傳統(tǒng)文化對我們的影響至深且不太容易察覺，它根深蒂固地影響我們的思想，繼而左右我們的行動，對現(xiàn)代文明的抵抗也是很強烈的。我們必須認識到，文化和制度是互為影響的——有人說，“什么樣的文化造就什么樣的人，什么樣的人決定什么樣的制度”，也有人說，“好的制度可以讓壞人變好，壞的制度可以使好人變壞”就是這個道理，因此我們沒必要將它們對立起來。

我覺得，現(xiàn)在我們就像一家準(zhǔn)備出門旅行的人，不是討論應(yīng)該準(zhǔn)備哪些東西，制訂怎樣的旅行計劃……而是，沒完沒了地討論先邁左腳還是先邁右腳，說的再極端一點，甚至是在討論把左腳砍掉還是把右腳砍掉。如果我們在實際生活中這樣，一定會被當(dāng)作傻子看待，但你如果關(guān)心政治，留意觀察就不難發(fā)現(xiàn)，其實我們整天在做這樣的討論，真是愚蠢、荒唐透頂。

從很多的討論和事件來看，有一點值得指出，在文化與制度上的分歧，無論官方和民間之間，還是“制度決定論”者和“文化決定論”者之間，并沒有想象的那么大。反而，他們在利己主義這個問題上殊途同歸，有著高度的共識，雖然表面上看上去不同，但實際的所作所為卻是如此——都想擺脫自己的責(zé)任。其中，政府所做就是擺脫掉了自己對國民的福利承諾，雖然原來的福利就已經(jīng)少得可憐，這一點，無論它是以什么樣的理由，無疑都是極其錯誤的。當(dāng)然，這點是我個人的觀察、認識，或有偏頗。

片中的“寡婦之家”本身也是一個社會惡的縮影，那些處于最底層的寡婦，在她們的小圈子里依然有人——馬圖馬蒂過著土皇帝般的生活，依然有卡拉碧那樣的爪牙，她們一邊欺凌比自己更弱小的寡婦，一邊對貴族老爺們低三下四。

傳統(tǒng)文化對走向現(xiàn)代文明的影響是客觀存在且顯而易見的，文化是一個民族的內(nèi)涵，正因為它的這個特點，任何想通過一時之力就改變它，就認為能改變它都是不客觀的。如何看待傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣，發(fā)展、保留還是拋棄，這是一個應(yīng)必須謹慎的問題。

也許，我們需要一次啟蒙運動，而這是當(dāng)代知識分子的責(zé)任，“啟蒙強調(diào)了一種對社會、它的傳統(tǒng)、意識形態(tài)以及制度的批判反思。從一開始，這種精神從風(fēng)格到內(nèi)容便遭到狂熱的反駁，反駁的暴烈程度與昔日的集權(quán)主義者和當(dāng)今的宗教基要主義者們表現(xiàn)出的激情不相上下。”（斯蒂芬?埃里克?布隆納《重申啟蒙——論一種積極參與的政治》）我想，大可不必對啟蒙感到恐懼，啟蒙的成果也是顯而易見的，如：自由主義的美國、（民主）社會主義的北歐，相反幾個集權(quán)主義危害嚴(yán)重的國家，其歷史和文化中本就具有專制主義的基因，如：德國、日本、俄羅斯等等。

三、關(guān)于自由

這部影片始終縈繞著一種憂傷的氣氛，唯一令人振奮的就是，沙肯塔拉大姐把楚婭交給納拉揚那一刻——我們?yōu)槌I最終獲得自由激動。

自由無疑是令人神往的，然而這幾年，我對自由的認識卻越來越模糊起來了，這主要是源于對自由主義的認識的疑惑——越來越覺得，我們現(xiàn)在討論的自由主義，怎么看都像是利己主義。而支持這個觀點的基礎(chǔ)就是所謂的“性惡論”，不知為什么許多人硬要把人有私心等同于自私、自利。如果你要在討論中表述道德、責(zé)任等觀點，一定會遭到激烈的批判，什么“道學(xué)家”了、什么“連人的本性都不承認的人是混蛋”了等等，在這些人眼里“人性本惡”已是顛撲不破的真理了。

那么，人的本性真的是“惡”嗎？這恐怕并不像那些人說的那樣確定無疑。本來以我的所學(xué)是不具備討論這個問題的，但我還是勉強說幾句。就我有限的閱讀而言，“性惡論”并非所有人的共識，雖然它很容易被人接受，但畢竟只是一種學(xué)說、一個論斷，至少現(xiàn)在還不能稱之為真理（好在證偽只要舉出一個特例就可以了）。

我們知道，漢娜?阿倫特對極權(quán)主義的批判是深刻的，也許正是因為這點，她在我們現(xiàn)在的討論中經(jīng)常被提及，也就成了許多自詡為“自由主義者”的偶像，那么她是怎么看待這個問題的呢？她認為：“惡絕不是?根本的?東西，……只有善才有深度，才是本質(zhì)的。”仔細

想一想，我們確實對惡比對善更容易理解，因而，很容易就能接受“人性本惡”的觀點，很容易就能看到惡的破壞力，惡的殘忍，但卻對善的力量是從那里來的無法理解。從這點可以說，惡是表象的、膚淺的，這大概就是阿倫特認為的“只有善才有深度，才是本質(zhì)的”。她還說：“惡是善的欠缺狀態(tài)……不過是隱藏著善的一種假裝的姿態(tài)”。（楊布路厄《耶路撒冷的艾希曼：1961-1965》摘自《〈耶路撒冷的艾希曼〉：倫理的現(xiàn)代困境》）

退一步講，即使我們認同“人性本惡”的觀點，但也不應(yīng)忽略這樣一個事實：人類的進步是善戰(zhàn)勝惡的歷程。我們不理解善，或因我們膚淺，但這不要緊，可是如果我們把膚淺認定為真理而無視根本，可能就是愚蠢了。

當(dāng)利己主義披著自由主義的外衣越來越侵蝕著我們的思想時，我們就不能不對自由這個幾乎每天都談及的詞匯的所表達的意思梳理一下，當(dāng)然，對于自由主義的論述可以說是浩如煙海，我同樣不具備深入討論的能力，也只能引用一些大師們的觀點來對自由所涵的意義做個簡單解釋。

首先，引蕭伯納的一句：“自由意味著責(zé)任，正因為如此，多數(shù)人都懼怕自由。”——將自由與責(zé)任聯(lián)系到一起，而我們現(xiàn)在卻用自私自利來詮釋自由，目的無非是試圖逃避責(zé)任。

不過，我更喜歡盧梭所說的那句：“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中。”——講的同樣是責(zé)任。可是，好像現(xiàn)在盧梭很令一些人士厭惡，似乎他不僅要為法國大革命的殺戮負責(zé)，還要對后來的極權(quán)主義負責(zé)。僅僅這樣認為，對盧梭太不公平了點，實際上《世界人權(quán)宣言》、美國憲法都深受盧梭思想的影響。而且從我讀到的有關(guān)美國社會的文章、資料來看，美國人能夠充分享受的自由，也恰恰是因為他們受到各種各樣規(guī)則的約束，這是對盧梭這句名言的最好佐證。

多余的話不多說了，再多引用幾句關(guān)于自由的話加強一下認識。

目前，哈耶克受到大家的推崇，他的話大家也許更愛聽一點。他在自己的名著《致命的自負——社會主義的謬誤》一書的開篇引用了一句亞當(dāng)?弗格森的話，我想這也是哈耶克本人對自由的認識：“自由，并不像這個名稱本來的含義可能顯示的那樣，是指擺脫了一切限制，而是指使一切公正的限制最有效地適用于自由社會的全體成員，不管他們是權(quán)貴還是平民。”

而且，哈耶克本人也說過類似的話：“自由不僅意味著個人擁有選擇的機會并承受選擇的重負，而且還意味著他必須承擔(dān)其行動的后果，接受對其行動的贊揚或譴責(zé)。自由與責(zé)任（responsibi-lity）實不可分。”（《自由秩序原則》）另外他還說過：“自由一方面通過非人格的抽象規(guī)則（impersonal abstract rules）來保護個人并使他們免受其他人的專斷暴力的侵犯，另一方面則能夠使每個個人都去努力為自己營造一個任何其他人都不得干涉的確受保護的領(lǐng)域，其間，每個人都可以運用自己的知識去實現(xiàn)自己的目的。據(jù)此我們可以說，我們之所以享有自由，實是因我們對自由的約束所致。約翰?洛克寫道?因為當(dāng)任何一個人都可以對某個人頤指氣使的時候，還有誰能夠享有自由呢？?”（《法律、立法與自由?自由的歸訓(xùn)》）這里把洛克的觀點也擺出來了。

我想，有這么多大師的論述，我們應(yīng)該理解，自由其實是一種責(zé)任、一種平等的價

值觀。據(jù)此，任何想擺脫責(zé)任、不尊重他人的都不是真正的自由主義者。利己主義并不會把我們民族從苦難中解救出來，只能將我們引向毀滅的邪路。雖然，我們目前還無力改變政府的行為，但作為一個追求自由、民主的人至少不要把利己主義那一套說辭當(dāng)作自由主義來兜售。

四、關(guān)于信念與良知

這部影片真正令我深思的是關(guān)于信念與良知的問題，也是我前面關(guān)于傳統(tǒng)、自由的話題的延伸。我覺得這部影片真正的主角不是卡列安妮，也不是納拉揚或者楚婭，而是沙肯塔拉大姐。

作為一名寡婦，沙肯塔拉恪守自己的信念，她多年來一直默默為恒河邊的一位梵師主持的儀式服務(wù)（估計是義工），毫無怨言，為自己的贖罪。她堅信，寡婦的命運是有道理的。梵師也告訴她，要有信念，無論什么時候都不要放棄自己的信念。

然而，她又是一位心地善良的女人，當(dāng)卡列安妮因為要與納拉揚結(jié)婚，被馬圖馬蒂鎖起來后。她問梵師：“大師，您飽讀經(jīng)書，上頭是否寫著寡婦就該受苦受難？”梵師回答道：“法典上記載，寡婦有三條路可以走：她們可以和亡夫一起火化陪葬；或是過著克己守貞的生活；假如家人允許，也可以嫁給丈夫的弟弟。不過……最近通過一條法律允許寡婦改嫁。”沙肯塔拉驚詫地問道：“有這條法律？我們怎么都不知道？”梵師坦言：“我們會隱瞞那些對自己無益的法律。”這里插一句，我很難說這位梵師——傳統(tǒng)的衛(wèi)道士是一個偽君子，至少，他不像納拉揚的父親那樣虛偽、邪惡，讓人厭惡，雖然后者打著追隨甘地的旗號。

之后，她回到“寡婦之家”依然從馬圖馬蒂那里奪過鑰匙，放出了卡列安妮——良知戰(zhàn)勝了信念。

在為卡列安妮送葬時，她安慰納拉揚說：“圣典上說，萬象都是幻化和錯覺。”納拉揚反駁道：“卡利安妮的死可不是錯覺。”隨后她說：“要有信念。”當(dāng)納拉揚問她：“你的信念為什么這么堅定？”她回答說：“我不知道。”那表情令人難忘——透出一種虔誠、迷茫和無奈。

繼而她說：“為什么……我們寡婦都要被送到這里（寡婦之家）來？這其中一定有它的道理。”納拉揚尖銳的指出：“少一張吃飯的嘴，少用四條莎麗，少鋪一張床，家里也多一點空間，除此之外沒有其它理由了。用宗教來做掩飾，其實都只是為了錢。”（注：莎麗是印度傳統(tǒng)服裝）其實，許多被主義、理想之類掩蓋的東西，其本意或者目的是很明顯的，人們不能識別它是因為盲從或者從未想過去識別它，一經(jīng)點破，則一錢不值。我曾說過：“有時候我想，也許禁錮我們思想的墻，并不存在。就像《狗鎮(zhèn)》里居民的房子一樣，雖然它們并沒有墻，但人們從不穿越它，而是按固有的模式，從門出入。我們沒能穿越那堵墻，或許是因為我們從未想穿越它。”或許就是這個道理。

舉行完葬禮，梵師對沙肯塔拉說：“甘地這樣的人是世上少有的，他遵從自己良知的行事。”沙肯塔拉問道：“但是，如果我們的良知和我們的信念相沖突呢？”我想，這個問題是那位梵師回答不了的，而沙肯塔拉卻用自己的行動給了我們答案——遵從自己的良知——她先是放出卡列安妮，給她選擇幸福生活的機會，后來，把楚婭交給甘地，讓她自由。沙肯

塔拉無疑是令人敬佩的。

面對紛雜的社會，面對每天都發(fā)生悲劇的現(xiàn)實，面對各種思潮涌動和彌散著各種奇談怪論的時代，保持自己的良知，并遵從良知行事，似乎是唯一的選擇了。這兩年，有個怪現(xiàn)象，好像越是敢于挑戰(zhàn)道德底線的事或言論越能受到追捧，并能成為輿論的歡宴。這樣的結(jié)果是，自由的權(quán)利沒有爭取到毫分，良知卻被泯滅了，道德體系崩潰了。更應(yīng)警惕的是，消滅人們的良知，恰恰是專制統(tǒng)治所夢寐以求的，因為這樣他們才能為所欲為的作惡，有效地進行統(tǒng)治。

其實，當(dāng)你看到沙肯塔拉打開囚禁卡列安妮的房門并為之喝彩，當(dāng)你為小楚婭獲得自由而歡呼，你就已經(jīng)感受到了善良的力量，也就能理解為什么我們要遵從我們的良知。不客氣地說，在今天的中國，自由主義被搞成自私自利的形象，與許多學(xué)者不求甚解或者別有用心地對自由主義的誤導(dǎo)有關(guān)。

這部影片最大的悲劇在于，沙肯塔拉不僅還會繼續(xù)受到良知和信念相違的困擾，更要在已經(jīng)有了對自由的認識和向往之后，回到“寡婦之家”……這也是今天我們的困境。

第五篇：從女性悲劇看《白鹿原》文化沖突的意義

陳忠實，男，中國當(dāng)代著名作家，中國作家協(xié)會副主席，1997年獲茅盾文學(xué)獎。代表作《白鹿原》，其他作品有短篇小說集《鄉(xiāng)村》、《到老白楊樹背后去》，以及文論集《創(chuàng)作感受談》等。2016年4月29日7:40左右，因病在西安西京醫(yī)院去世。

讀過陳忠實90年代長篇小說《白鹿原》的人們,大都被它深厚的文化意蘊所震撼,這部榮獲茅盾文學(xué)獎的優(yōu)秀長篇小說不僅是幾千年封建傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型過程中歷史的真實記錄,是對19世紀(jì)末到20世紀(jì)中期關(guān)中文化的深刻反思,更是一個民族從近代向現(xiàn)代過渡的雄奇史詩。白鹿原地處關(guān)中腹地,相對封閉,鄉(xiāng)民長期以來深受儒文化浸染,盡管如此,社會革命和現(xiàn)代文明還是越過崇山峻嶺,侵入這塊古老的土地,兩種文化在這里交鋒,上演著一幕幕悲歡離合的故事。小說通過田小娥、兆鵬女人、白靈等14位女性悲劇人物的塑造,不但控訴了封建文化冷漠殘酷、漠視生命、滅絕人性的一面,也預(yù)示了封建文化即將崩潰的趨勢,隱現(xiàn)著現(xiàn)代文明發(fā)展的艱難。小說在對封建傳統(tǒng)文化弊害的深切反思中,呼喚著現(xiàn)代文明的到來。

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一、專制婚姻的束縛與逃離

白鹿原地處京畿腹地,作為西周封建分封制的發(fā)源地,經(jīng)過幾千年的歷史演進,封建宗法制已經(jīng)根深蒂固。就青年男女的婚姻而言,主要以家長包辦制為主。正如《馬克思恩格斯選集》第四卷中所述婚姻主要特征:男尊女卑、包辦,漠視當(dāng)事人利益和婚姻關(guān)系,受政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)的聯(lián)合支配。上世紀(jì)初,隨著現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化的侵襲、滲透,白鹿原上女性的主體意識開始覺醒,婚戀觀也相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變,開始追求自由、平等、浪漫愛情和理想婚姻。新舊不同的婚姻在內(nèi)容、形式上形成的巨大反差,最終引發(fā)了觀念層面的沖突,而女性往往成為這場文化沖突的犧牲品。

中國幾千年的封建社會,本質(zhì)上是一個男權(quán)社會,男人擁有絕對的權(quán)力,即使在婚戀觀上,也顯現(xiàn)出霸權(quán)話語。對于男人而言,婚姻的目的無非是傳宗接代的和本能欲望的滿足。小說一開篇就寫到“白嘉軒后來引以為豪的是一生里娶過七房女人”,接著浮光掠影般地描寫了白嘉軒前六個妻子從新婚迅速走向死亡的過程。母親白趙氏平淡而堅決地認為“女人不過是糊窗子的紙,破了爛了揭掉了再糊一層新的”。以致暴死的秉德老漢在臨死前囑咐兒子“不必守孝，過了四房娶五房??哪怕賣牛賣馬賣地賣房賣光賣凈”。“不孝有三,無后為大”的孝悌觀透露著白鹿原上老一輩人對婚姻的理解:婚姻不過是傳宗接代的法定程式,而女人就是傳宗接代的工具。女人結(jié)婚卻是被動的,她們無權(quán)選擇對象,沒有獨立人格,她們失去了自我,失去了做母親甚至做人的權(quán)力,物化為夫家財產(chǎn)的一部分。

封建宗法制婚姻受政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)的聯(lián)合支配,主要特征是專制、集權(quán)、無視當(dāng)事人的自由、愿望和要求。正如辜鴻銘所述,“婚姻是一種社會婚姻,一種不建立在夫婦之間而介于婦人同夫家之間的契約———在這個契約中,她不僅需要對丈夫本人負責(zé),還要對他的家庭負有責(zé)任。通過家庭再到社會———維系社會或公民秩序,實際上最終推及到整個國家。”幾千年來白鹿原上成千上萬的婦女都恪守著封建禮教對婚姻的約束,恪守“父母之命,媒妁之言”。兆鵬女人順從傳統(tǒng)婚姻卻獨守空房致淫瘋病被父親下藥毒死;田小娥反抗傳統(tǒng)婚姻不甘做人小妾和長工黑娃私奔,后被公公親手殺死;白靈抗婚,自由戀愛也以死結(jié)局??她們無論是打破或者順從傳統(tǒng)婚姻都慘遭不幸,這三種女性分別代表在婚姻上不同的態(tài)度:“不走出家庭”、“走不出家庭”、“走出家庭”,最后都直接或間接地因?qū)Ｖ苹橐鰬K遭不幸。

兆鵬女人照理說是接受過傳統(tǒng)良家女子的教育,也深受傳統(tǒng)婚姻道德的約束,沒有反抗意識,是“不走出家庭”的典型,以她的孤獨、寂寞、屈辱、受害演繹了舊式女人無法擺脫的悲劇命運,展示了傳統(tǒng)性愛觀與現(xiàn)代性愛觀的尖銳沖突,批判了宗法制婚姻滅絕人性的一面。

她嫁給了原上有頭有臉的鹿家,理應(yīng)和原上所有女人一樣在舊式婚約中了卻一生,可她偏偏嫁給的是一個有新思想的革命者,雙方?jīng)]有愛情。丈夫屈從于家庭壓力,新婚之夜和她發(fā)生過關(guān)系,以后就過著有名無實的夫妻生活。婚姻對她而言只是沒有盡頭的思念和羊癜風(fēng)似的顫抖,她有著一個健康女人對性的憧憬和渴望,卻難以實現(xiàn)。父親和公公死撐面子,不休不棄,以犧牲她的青春和幸福來維護封建的婚姻道德,以致一個“正統(tǒng)女人”居然羨慕起婊子樣的小娥“,她原先看見覺得惡心,現(xiàn)在竟然忌妒起那個婊子來了,她大概和黑娃在那孔破窯洞里夜夜都在發(fā)羊癜風(fēng)似的顫抖。”一方面?zhèn)鹘y(tǒng)禮教使他在理性上完全接受傳統(tǒng)觀念:女人要貞節(jié),要正派;另一方面,在感性上她又難以抗拒欲望本能的沖動,她作為一個健康的女人,渴望得到性的滿足。這種在現(xiàn)代人眼里正常的人性欲求,在當(dāng)時白鹿原人的眼里則是思淫和不道德的表現(xiàn)。公公酒后失態(tài)捏她胸脯時再度喚醒她的性意識,欲望的沖動使她難以自已,但又被公公強行壓制下去,她只能在夢中痛苦地掙扎,以致自己都認為自己是可恥的。人格分裂而至精神分裂,患上了淫瘋病。人們看到的是一個因思淫致瘋的壞女人、瘋女人,并不在意她內(nèi)心的痛苦。兆鵬妻沒有人理解,更沒有喚起親人的同情和重視。以仁義自居的白鹿原村民對她的瘋病表現(xiàn)出異常的冷酷和無情。公公首先意識的是兒媳婦的瘋言瘋語是否引起老婆和親家的懷疑,作為醫(yī)生的父親在意的是怎么樣讓女兒停止瘋言瘋語,免得讓自己與親家難堪,根本不顧女兒發(fā)瘋的真正原因,更不關(guān)心女兒內(nèi)心的真正痛苦,也沒有想過如何挽救。我們不能說他不愛自己的女兒，但在一個高標(biāo)仁義、道德至上的社會里,面子往往比人的生命更為重要,于是毫不手軟地下重藥毒死女兒??。小說以一個順從傳統(tǒng)婚姻道德的良家女子發(fā)瘋致死來嘲諷和批判宗法制婚姻的罪惡、人性的缺失和冷漠。可悲的是她的死沒有喚起任何人的同情和思考,在麻木和停滯中,兆鵬女人的悲劇注定還要在白鹿原上重復(fù)。

田小娥在傳統(tǒng)婚姻里充當(dāng)性工具,完全失去了做人的權(quán)利和尊嚴(yán),所以她反抗。和毫無“走出家庭”意識的兆鵬女人不同,田小娥是想走出家庭卻無法走出家庭,或者說是走出了一個讓她絕望的封建專制家庭,卻陷入了一個更讓她痛苦的支離破碎的家庭,因此她最終不能擺脫家庭的樊籬,田小娥在小說中是具有走出家庭意識但卻“走不出家庭”的女性的代表。如果說她以前進入郭舉人的家是被迫的,那么她和黑娃成家則是自愿的,田小娥的反抗讓她陷入更大的深淵,越是這樣也就越顯示悲劇的深刻性。田小娥對自由、愛情、平等、人權(quán)的朦朧的現(xiàn)代追求使她付出了極其慘重的代價。在白鹿原這塊舊文化的腐尸般的土地上,她的追求只能以悲劇告終。

田小娥一開始便是以一個被扭曲的性角色出現(xiàn)的,她的悲劇命運首先是傳統(tǒng)世俗婚姻觀念帶來的結(jié)果。父親是個窮秀才,十七八歲便把她嫁給了一個七十多歲的郭老頭做小妾。她的悲劇不僅是無權(quán)自由選擇婚姻,更令人悲哀的是她失去一個小妾、甚至一個女人的基本權(quán)力和尊嚴(yán),完全充當(dāng)了郭舉人的性奴。她在郭家的任務(wù)是每天晚上必須在陰道里泡三顆棗供郭舉人補養(yǎng),而且郭舉人到她廂房的時間都是有規(guī)定的:“每月逢一(初一、十一、二十一)進小女人的廂房”。甚至每次還有大女人在外監(jiān)視,這對一個女人的正常性生活是何等的變態(tài)。如此不堪的命運,在宗法制的婚姻觀念里卻是被承認也是必須遵從的,是理所當(dāng)然的。在封建階級社會里,愛情和婚姻往往是相脫離的,丈夫可以納妾,甚至妻妾成群;妻子只能從一而終。“聘則為妻,奔則為妾”妾是沒有經(jīng)過一定的婚姻儀式而成為某一男子配偶的女子,他們以丈夫為君,不能稱之為夫。用她自己的話說在郭家她過著連狗都不如的生活。這樣的婚姻不僅沒有愛情而且剝奪她做人的權(quán)利,激起了她的叛逆情緒,為了自己的生存她開始反抗。黑娃的出現(xiàn)對渴望自由的小娥來說像一根救命稻草。當(dāng)一個弱女子在黑娃懷里哭訴自己“兄弟呀,姐在這屋里連狗都不如!”,心靈痛苦的吶喊和傾訴,喚起了一個男人的同情和憐惜,他們真正相愛了。殊不知她和黑娃的結(jié)合不但沒有讓她得到幸福的愛情,反而使自己陷入一個更大的旋渦。他們的相愛更是傳統(tǒng)倫理道德所不能容忍和接受的:第一,他們的婚姻既沒有媒妁之言也沒有父母之命,是蔑視家長權(quán)威的逆子的表現(xiàn);第二,黑娃娶的是一個失去貞操的已婚女子,有辱門風(fēng),更丟面子;第三,黑娃帶著郭舉人的女人出逃,屬于典型的“淫奔”,那是極不道德的;第四,婚后小娥的亂倫行為,被族里人罵為“爛女人”、“婊子”,成了“惡”的代表。封建禮教一步步把小娥逼向死亡之淵,于是遭父親辱罵,公公和丈夫甚至斷絕父子關(guān)系,小娥被拒進祠堂。這樣的婚姻注定是被人恥笑和唾棄的,可他們有一段時間的生活是幸福的,得到過真正的愛情。小娥敢于沖破傳統(tǒng)世俗觀,和黑娃私奔,婚后男耕女織,倒也苦中有樂,那一句“我吃糠咽菜都愿意”,對愛情的偉大犧牲和付出,這是許多女人都做不到的。小說寫到黑娃也因此“居然激動了好一陣子,終于有了屬于自己的一個窩兒一坨地兒了。”田小娥和黑娃的愛情讓接受過新式教育的革命者鹿兆鵬都佩服和羨慕。然而發(fā)人深思的是,作為兆鵬自己的婚姻卻叫人難過,當(dāng)鹿子霖的三記耳光把兆鵬拉進洞房的同時,也把兆鵬女人拉進了傳統(tǒng)婚姻的墳?zāi)埂?/p>

相對而言,白靈的婚姻才給白鹿原上幾千年的傳統(tǒng)婚姻以沉重的打擊。在小說中,白靈是“走出家庭”的代表。她自主選擇自己的婚姻,堅決和專制家長作斗爭,而且取得婚姻的主動權(quán)。她如同一只白鹿式的精靈,用她得天獨厚的智慧和勇氣完成了原上眾多女性永遠都無法也不可能完成的蛻變。她的婚姻和命運要比兆鵬女人、小娥以及包括自己母親在內(nèi)的眾多女人幸運很多倍。從父親第一次允許她不必纏腳開始似乎就注定她的與眾不同,她是原上第一個進私塾讀書的女性,以決絕的方式來反抗父親強加于她的婚姻,把婚姻的自主權(quán)牢牢地掌握在自己手中。她自始至終對“父母之命,媒妁之言”的傳統(tǒng)禮教戒條持堅決反抗的態(tài)度,把自己看作是獨立個體,而非他人的附屬品,所以她理直氣壯地和鹿兆海私定終身,當(dāng)她后來發(fā)現(xiàn)鹿兆海與她的革命道路不同時又勇敢地和兆海分手,與志同道合的兆鵬結(jié)合。她掌握著愛情的主動權(quán),不像小娥和兆鵬妻子那樣完全依附于男人。她有新思想,有膽略,有智慧。在對待傳統(tǒng)婚姻上,她表現(xiàn)出男人們都少有的堅定、果敢。她不顧父親的臉面,堅決反對父親的包辦訂婚,毅然地用一張字條兒擅自退掉自幼定下的親事,并以譏諷的口吻捎信于對方,“你們難道非要娶我革你們的命嗎?”使得白嘉軒從此將其掃地出門,斷絕了父女關(guān)系。而她壓根就認為拒絕一門沒有感情基礎(chǔ)的婚姻是天經(jīng)地義的事。在白靈看來,愛情婚姻應(yīng)當(dāng)是兩性心靈層面上的情感默契,是靈與肉的結(jié)合,非世俗的倫理道德、金錢地位可以左右,這正是一個漸漸覺醒的新時代女性現(xiàn)代婚戀觀的表現(xiàn)。然而,“歷史不會輕易將幸福提前降臨給弱者,尤其是女性。”白靈畢竟生活在那個以男性為尊的時代,她仍然擺脫不了男權(quán)社會對女性固有的觀念,她的思想、言行無法為普通大眾所接受,就連一向最慈愛的姑媽也禁不住撇著嘴角罵她臉皮太厚。在那個禮教嚴(yán)謹?shù)臅r代和社會里,男子尚不能自由地選擇配偶,又怎能容許一個小女子如此“傷風(fēng)敗俗”呢?她雖然選擇了自由的婚姻,雖然她最終也逃不脫慘死的厄運。她的婚姻也不是幸福的,愛情得不到父母和族人的認可,而且她生活在動蕩的革命年代,一個人大著肚子?xùn)|奔西跑每天都處于危險中,可是她為自己而活了,為了千千萬萬女性的解放而奮斗了,她的犧牲是值得的,她證明了男人能做的事情女人也能做。她讓原上乃致全中國的女人開始覺醒。

小說中三個女性在對待傳統(tǒng)婚姻上,無論是屈從、掙扎,還是反抗,結(jié)果都成為犧牲品,這有力地控訴了封建宗法制婚姻不合理的、殘酷的一面,對女性人格、尊嚴(yán)的漠視,人性的缺失,也透露出現(xiàn)代文明行進的艱難。

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二、傳統(tǒng)道德的堅守與反叛

中國傳統(tǒng)文化的主流是儒文化,而儒文化的核心又是傳統(tǒng)的倫理道德,中國人關(guān)注道德,又尤其關(guān)注女人的道德,因此女人一直處于道德評判的風(fēng)口浪尖。到了宋明時期,程朱理學(xué)“存天理、滅人欲”的價值觀更加重了道德的砝碼。這與現(xiàn)代社會的尊重人權(quán)、張揚個性、滿足人性的合理要求的價值觀和人性觀大相徑庭。小說中女性———這一被封建倫理道德壓抑了幾千年、忍受著巨大屈辱的弱勢群體向社會發(fā)出了悲壯的吶喊。她們的切身利益和傳統(tǒng)倫理道德觀念發(fā)生著不可調(diào)和的沖突。她們以犧牲自己年輕的生命為代價迫切地希望現(xiàn)代文明的到來,尤其渴望對女性的關(guān)注,對人性的關(guān)注。白鹿村在小說中也叫“仁義村”,這個打著封建倫理道德典范旗號的村子,幾千年來竭力地用鄉(xiāng)約、族規(guī)來維護封建傳統(tǒng)的仁義,沒有任何人敢違反和觸犯。然而,原上有這樣一群女性卻用鮮血和生命來揭露白鹿村這所謂的“仁義”,小娥和黑娃私奔,與叔輩鹿子霖亂倫,拖孝文下水;兆鵬女人日夜想著和公公交歡;白靈斷絕父女關(guān)系投身革命;婆婆幫孫媳婦借種生子?這一個個看似荒誕的故事卻發(fā)人深省,揭露傳統(tǒng)文化丑惡的一面,暴露傳統(tǒng)道德理與欲的沖突。

《白鹿原》主要是寫白鹿兩家的家族史,他們是傳統(tǒng)封建倫理道德的楷模,幾千年來白鹿原上空彌漫著積厚恒遠的陳腐的倫理道德的空氣,尤其是對婦女“三從四德”、“三綱五常”的約束,把貞操作為中國傳統(tǒng)社會衡量女子品行的最基本也是最關(guān)鍵的標(biāo)準(zhǔn)。認為“餓死事極小,失節(jié)事極大”。田小娥作為郭舉人的小妾,行過天地之禮,就應(yīng)該守身如玉,但她不堪忍受郭舉人的性變態(tài),和黑娃私奔,與鹿子霖亂倫,害死狗蛋,又毀了孝文,簡直就是個災(zāi)星禍水,成為“惡”的代表。所以公公鹿三殺死她是消滅災(zāi)星,是符合傳統(tǒng)倫理道德的正義之舉,是大快人心之事,沒有人對田小娥的死感到同情。然而她的美麗卻令許多男人無法抗拒,就像一束妖艷的罌粟花,這里面卻隱藏著諸多的矛盾沖突。首先令人不解的是,既然大家都認為小娥是婊子是災(zāi)星,但是作為當(dāng)?shù)厝说墓吠蕖⒙棺恿亍仔⑽牡缺姸嗟哪腥藚s擋不住小娥的美麗。尤其是當(dāng)?shù)匾怨吠逓榇淼哪贻p人為了得到小娥甚至失去了生命,小說中寫到他夜夜為小娥唱歌,送東西,本應(yīng)該是多么浪漫的愛情,然而這樣的愛情招來的卻是族里人的懲罰。其次,作為一個完全符合傳統(tǒng)禮教的兆鵬女人,恪守婦道的正經(jīng)女人,居然由衷地羨慕起“婊子”樣的小娥,這完全是對傳統(tǒng)倫理道德有力的譏諷和質(zhì)疑。更讓人不解的是給小娥造成悲劇的直接人物居然是有頭有臉的鹿子霖,他和白嘉軒可是白鹿原上封建倫理道德的楷模,居然也和小娥亂倫。誠然和叔輩亂倫很大程度上兼有對性的渴求。但是細看小娥這樣做的真正原因或許我們就會理解了,她失去了主宰自己命運的權(quán)利,好不容易沖破世俗的城墻和黑娃相親相愛,不料黑娃被通緝使她走投無路,為挽救黑娃才出賣自己的肉體給鹿子霖,當(dāng)然這是不符合倫理道德的。然而以宣揚仁義為核心的傳統(tǒng)道德卻讓一個封建弱女子走投無路,這又是什么樣的仁義道德呢?尤其是小說中筆墨較少而發(fā)人深思的孝儀媳婦借種生子這個細節(jié)更加讓人質(zhì)疑維護了幾千年的仁義道德的合理性。嘉軒的母親在小孫子孝義媳婦多年不育、多方求神問藥未果的情況下,她采取偷梁換柱之術(shù),特意安排長工鹿三之子兔娃與其媾和,這樣既避免了無后之災(zāi),又挽救了白家的面子。可見這是虛假的“仁義”,是荒誕的“仁義”,也是注定要消亡的“仁義”。

這里,我們不僅可以看到白鹿原上仁義的虛偽性、荒誕性,還應(yīng)該清醒地認識到,這樣的傳統(tǒng)倫理道德自身也是矛盾的,是沒有人性的。毋庸質(zhì)疑,小娥的亂倫很大程度上是兼有對性的渴望,兆鵬女人的淫風(fēng)病也是性意識覺醒的表現(xiàn),是女性正常的生理欲求。周作人曾在《女性主義的中國道路》一書中這樣總結(jié)女性:女性是圣母和淫女的結(jié)合。為什么把女性作為圣母和淫女的合二為一呢?周作人在《人的文學(xué)》中,就明確表示人是“從動物”進化來的,符合達爾文的進化論,因而必然有著一些很自然的與動物相近的屬性,有許多本能的欲求,即獸性,每個人都有性本能,人和動物一樣。但人又不同于動物,他是由動物“進化”的,因而又有著只屬于人類自己的高尚平和的社會屬性,即神性。毋庸置疑,女人和男人一樣有著性的需求。性乃人的本能,告子曾說:“生之謂性”,即人生而具有的東西就是性;告子進一步把性的內(nèi)容規(guī)定為食色兩種:“食色性也。”禁錮人性、壓抑人欲是后來宋明理學(xué)干的事,后來發(fā)展到“存天理,滅人欲”。小娥的倫理道德觀念自身也是矛盾的。作為黑娃的女人她是有愧于黑娃的，至少她沒有為黑娃守住貞操,在黑娃走后與鹿子霖和白孝文的亂倫,違背了性道德,她的內(nèi)心十分矛盾。但是細讀小說不難發(fā)現(xiàn),她是為了挽救和報復(fù),雖然這樣的反抗方式有點扭曲和可悲,甚至有點變態(tài)。但是,這對一個弱女子來說是別無選擇的。在人生的搏擊場上,她是白鹿原上第一個自己決定自己命運,第一個走出家庭,自己尋找自己幸福,第一個敢于表露和實現(xiàn)自己情欲的女人,第一個敢于犧牲敢與反抗的女人。

田小娥的失貞遭來族人唾棄,甚至遭來殺身之禍,但是孝儀女人在婆孫間掩人耳目的失節(jié)卻得到族長的默認、社會的認可。封建倫理道德與蒙昧迷信的風(fēng)俗習(xí)慣,成為鉗制她們心智和命運的枷鎖。白趙氏親手謀劃孫媳婦去偷人,懷上別人的骨肉,這對她來說是奇恥大辱,但又是承接白家香火的唯一途徑,老人在“魚與熊掌”兼得的圓滿里承受著深深的痛苦。而作為當(dāng)事人的孝義媳婦,更是處于兩難的境地。她要么堅守婦道,要么承受無后的羞辱。不孝有三,無后為大,如不聽從婆婆的話也是不孝。因此,封建時代舊道德維護也是以犧牲女性的人格尊嚴(yán)甚至生命為代價的,她們沒有選擇的權(quán)利,也無法逃避,悲劇成為她們的宿命,也因此飽受祖母無聲的唾棄。具有諷刺意義的是,一方面,她們在極力維護封建禮教道德;另一方面,又在違背和破壞著傳統(tǒng)封建道德。她們內(nèi)心都矛盾,孝儀媳婦事后被婆婆瞧不起,自己內(nèi)心也痛苦,小娥內(nèi)心也把自己當(dāng)作爛女人,兆鵬女人甚至在理與欲的掙扎中瘋掉。如果這樣的倫理道德自身沒有問題,那是不會出現(xiàn)這種矛盾心理的。封建傳統(tǒng)倫理道德更多的是上對下扯的幌子,受害的永遠是下里巴人,上層人士根本就不當(dāng)回事,漢武帝的祖母嫁過三次,蔡文姬也是三次,至于漢代名將陳平,則是自己妻子的第六任男友,甚至有皇姐帶頭做第三者,剛做寡婦,就看上大臣宋弘,央求弟弟劉秀給自己拉拉??這叫什么倫理道德啊?可見她們的性心理是異化的扭曲的,這樣的倫理道德是虛偽、荒誕的。只有愚昧無知的下層民眾常常更為自覺、更為真誠地維護居統(tǒng)治地位的道德規(guī)范和禮俗。

真正的道德是符合人性的道德。文藝復(fù)興時期思想家霍爾巴赫認為,宗族道德之所以不能使人的道德進步,是沒有建立在堅實可靠的人性之上的,而是建立在虛假騙人的神性之上的。

小說展示了看重名節(jié)、重視道德約束、禁錮人欲的封建宗法制倫理文化與現(xiàn)代社會看重生命、尊重人性健康發(fā)展、正常需求的現(xiàn)代文明的沖突。

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三、生存價值的矛盾與選擇

在男權(quán)社會中,女性被邊緣化,是無法實現(xiàn)自己的人生理想和自我價值的,女人的價值必定服從于男人的價值。久之,價值意識逐漸淡漠,所謂“夫榮妻貴”、“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”,女人自我價值的實現(xiàn)就全倚仗男人了。男性作為優(yōu)勢群體,可以在社會上大有作為;女性作為弱勢群體,就只有固守家門了。傳宗接代、相夫教子,持家理財成為女性命定的義務(wù);等而下之,則會淪為丈夫的生育工具、性奴或道德祭壇的祭品。《白鹿原》里傳統(tǒng)家庭婦女們一直以來的生存價值觀就是充當(dāng)男人的附屬品和生育工具。如仙草、白趙氏、鹿賀氏等女性。在封建宗法社會里:“婦女為財產(chǎn)之一種,而不承認婦女有繼承權(quán),有獨立的人格??她的價值惟在生育。”男人成為中流砥柱,而女人如同男人的附屬品。“對于未出嫁的女子,即使二十歲死了也沒有資格在族譜上占領(lǐng)一方紅格”,足以說明女性地位之卑微。至此,白鹿原上幾千年來婦女們都本能地恪守著傳統(tǒng)女人的價值觀,在“男尊女卑”的觀念下,即使她們的身心受到摧殘,也心甘情愿當(dāng)男人的奴隸和生育工具。作為族長的妻子仙草一生恪守三從四德,從未在人前鋪排過,她服侍丈夫,孝敬婆婆,照顧孩子,操持家務(wù)。即使作為族長的妻子,她卻并未享受過多少做人的權(quán)利。進祠堂燒香叩頭,輪不上她;誦讀鄉(xiāng)約族規(guī),輪不上她,就連臨死前想見兒女一面的要求,也無法滿足。白嘉軒的母親白趙氏生過七女三男,只養(yǎng)活了一男二女,壯年時丈夫先她而去。她的前半生基本上是生育機器,后半生撫養(yǎng)子孫,唯有臨睡前兒子就著油燈陪她坐一會,以解除她生活的孤清,以至于她“時時把兒子就當(dāng)成已經(jīng)故去的丈夫”。白鹿原上另一家庭的主婦鹿賀氏也是恪守三從四德的典范,她甚至相信丈夫鹿子霖“半個屁股都比她的整個臉面重要”。在這個家庭中,內(nèi)務(wù)和外事都不容她添言。撫養(yǎng)長大的兩個孩子被送到白鹿書院念書時,她便開始了求佛問神的香火生涯。她縱容鹿子霖的放蕩,對丈夫在外的風(fēng)流韻事不聞不問,以至村中長得像他的干娃有幾桌。女人是什么?女人的生存價值又是什么？在小說中用白趙氏平淡而堅決的概括“女人不過是糊窗子的紙,破了爛了揭掉了再糊一層新的”。小說揭示女人實質(zhì)上就如同物品一樣。

然而,田小娥卻不甘愿做郭舉人的性奴隸。她想努力活得像一個人,她不顧世俗譴責(zé)和黑娃私奔,她寧愿拋棄郭舉人家的富貴生活,選擇和黑娃一起住破窯洞,她和傳統(tǒng)女人的價值觀念是完全不同的,小娥跟著黑娃幾次說到“吃糠咽菜也愿意”,“兄弟呀,姐跟著你死了也值!”和黑娃在一起她第一次認識到自己作為一個女人的價值,不同于她在郭舉人那里的“連狗都不如”的命運。為了挽救黑娃,不惜以自己的身體為代價,她不顧傳統(tǒng)的貞操觀念,勇敢地爭取自己的幸福。當(dāng)她拉孝文下水后,居然由報復(fù)變?yōu)閮汕橄鄲?孝文受刑那天,“她達到了報復(fù)的目的卻享受不到報復(fù)的快活。”還“渾身抽筋頭皮發(fā)麻雙腿綿軟,在窯洞里坐不住了。”這是她自己內(nèi)心的矛盾和自責(zé),是人性還沒有泯滅的表現(xiàn);于是有了“把尿尿到鹿子霖的臉上了”的反抗舉動,還痛罵他。這是人生存利益的沖突、人的主體意識的覺醒和人對自我價值的追尋;是對鹿子霖卑鄙人格的一種戲謔、藐視、嘲弄和痛罵。

小娥雖死了,但是單看那些真愛過她的男人們就知道她獨特的個人魅力之所在了。黑娃當(dāng)土匪也不忘黑夜里冒險來看她,甘愿為她和鹿三脫離父子關(guān)系,夜里悄悄為她送錢送糧;白孝文更不用說,這并非性引誘使然,起初孝文在小娥那里根本就沒有得到性的歡娛,但是仍然甘愿為她失去族長的位置,即使做乞丐也不忘為她留點。孝文榮歸故里的時候得知她死了,“鉆進窯里,雙膝一軟就跪倒在地上,輕輕的叫了`親蛋蛋,我來遲了?? '”,要不是鹿三把她殺死,說不定,她的命運會比一般婦女好上很多倍呢,可能孝文會把她接走過上好日子,可能又可以和黑娃團聚??人就那么短短一生,一個被世人辱罵的婊子居然得到兩個有頭有臉的男人為她死活不顧,可見她獨特的魅力所在了,一個封建禮教制約的女人能活到這樣的份上也值了。或許,她的價值取向不被大多數(shù)人所接納和肯定,甚至被世人所辱罵,處處被摧殘、迫害,但是她不顧一切世俗的眼光,追求自我利益,自我需求的滿足,頑強地生活下去,的確不得了。但是小娥為爭取實現(xiàn)自我價值和勇于為丈夫犧牲,只是出于自我價值的追求,她的反抗只能依附于男人才得以實現(xiàn),僅僅依靠自己的身體,是不自覺的不徹底的,而白靈的反抗,她所追求的自我價值才是有力的,自覺的,不僅是個體的,還是全社會的所有女性的真正價值。

白靈從她踏進私塾的那一刻起,注定了她的命運和原子上所有女性的不同,她的生存價值是和原子上沿襲幾千年的眾多女性的生存價值觀是格格不入的,她是一只真正的百靈,用她響亮悅耳的叫聲喚醒沉睡的女性意識。女人并不是生來就是女人,是男人把女人變成了女人。白靈是原子上唯一一個把自己命運的主宰權(quán)掌握在自己手中的女性。白靈反抗包辦婚姻,有自己的人生目標(biāo),進學(xué)堂讀書,然后參加革命。她的堅決、果敢、清醒遠遠超過了受過新式教育的男人兆鵬們,如果說小娥選擇黑娃是自我意識的覺醒,那也只是她不堪忍受郭舉人的蹂躪,維護自身利益的無奈選擇。如果兆鵬以不回家的方式反抗?fàn)幦∽约旱幕橐鲎灾鳈?quán),那么他也只不過是不自覺的,不徹底的,因為他們都抵抗不了父母的封建壓迫,最開始是投降了。而白靈是了不起的,她參加革命,配合鹿兆鵬,處決叛徒;組織學(xué)生運動,砸陶部長一磚頭??她和鹿兆鵬在革命的血雨腥風(fēng)和槍林彈雨中,情投意合、并肩作戰(zhàn)、一次又一次出色地完成了黨所賦予的使命。然而九死一生的她,最后卻因為黨內(nèi)的錯誤判斷慘死在自己同志的手中。盡管被追認為烈士,但相信她在九泉之下也難以瞑目。她短暫的一生,留給白鹿原的是無盡的暇思和永恒的記憶,是中國婦女?dāng)[脫傳統(tǒng)封建禮教之束縛,邁向思想現(xiàn)代化之歷程的標(biāo)志。

小說分別闡述了田小娥、兆鵬女人、白靈三種不同類型女人的價值觀,她們都成為犧牲品,說明了傳統(tǒng)價值觀和現(xiàn)代價值觀存在激烈的沖突,它反映出現(xiàn)代女性意識的覺醒,自我價值的實現(xiàn)。

從這幾個女性身上我們看到了傳統(tǒng)文化給那個時代底層人們造成的深重災(zāi)難,尤其是以婦女為主的受害者,小說中眾多的女性不管是順從傳統(tǒng)觀念的還是反抗斗爭的,她們無一能逃脫悲劇命運。像小娥和白靈敢于為自由和自己而打破傳統(tǒng)世俗觀念,不顧世人的譴責(zé),做白鹿原上一只反叛的精靈。可惜,封建文化的傳統(tǒng)早已根深蒂固,又尤其是在這個男權(quán)社會里,她們反抗的力量是那么微弱,注定了只能走向封建的深淵,走向死亡的命運。就如陳忠實1990年1月6日發(fā)表《從“跳底子”看關(guān)中人的心理結(jié)構(gòu)》,闡述了他對作為“京畿之地的關(guān)中”的深刻尖銳的剖析:“封建文化封建文明與皇族貴妃們的胭脂水、洗腳水一起排到宮墻外的土地上,這塊土地既接受文明也容納污濁。緩慢的歷史演進中,封建思想文化、封建道德演化成為鄉(xiāng)約族規(guī)、家法民俗,滲透到每一個鄉(xiāng)社、每一個村莊、每一個家庭,滲透到一代一代平民的血液,形成這一方地域上的人的特有的文化心理結(jié)構(gòu)”。但是文化沖突是持續(xù)的,客觀的。雖然往往會給個人或者民族造成心理乃至生理上的痛苦,但是文化沖突的正面影響遠遠大于負面作用。文化沖突最根本表現(xiàn)在思想觀念的沖突,陳忠實把眾多的傳統(tǒng)觀念巧妙而集中地賦予田小娥、白靈、兆鵬女人等典型的女性身上,作了深刻的文化批判,以她們的悲劇有力地批判了傳統(tǒng)仁義文化陰暗、殘忍的一面,使人們對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生質(zhì)疑。小說以她們的反叛呼吁現(xiàn)代文明的發(fā)展和人們對新文化的追求。文化沖突讓女性的自我意識開始覺醒,也展示了文化進步的艱難。這表明:符合人性、有利于人類健康發(fā)展的文化才是富有生命力的進步文化。白鹿原的女性悲劇讓人震撼,《白鹿原》的文化沖突更讓人沉思。