第一篇：081120210董田竹：淺談竇娥的悲劇女性形象

中央廣播電視大學人才培養模式改革和開放教育

漢語言專業畢業論文

淺談竇娥的悲劇女性形象

姓

名：董

田

竹

學

校：平頂 山 電 大

學

號：0 81 1 2 0 2 1 0

指導教師：呂

憶

蘭

定稿日期：2009 12

目 錄

題目………………………………………………………………2 摘 要???????????????????????2 關鍵詞???????????????????????2

一、竇娥悲劇的生活環境和社會環境…………………………2

二、竇娥悲慘的命運……………………………………………3

三、竇娥的斗爭精神和女性形象………………………………5 參考文獻??????????????????????5

淺談竇娥的悲劇女性形象

姓名：董田竹 日期：2009 12

摘 要：竇娥是我國十三世紀偉大的戲劇家、元雜劇的創始者關漢卿創作的雜劇《竇娥冤》的女主人公。《竇娥冤》描述一個忠貞盡孝的年輕寡婦被社會惡勢力官府推上斷頭臺的悲劇故事。塑造以竇娥為代表的舊社會悲劇女性形象。本文從三方面淺談竇娥的悲劇女性形象：

一、竇娥的生活環境和社會環境；

二、竇娥悲慘的命運；

三、竇娥的斗爭精神和女性形象。關鍵詞：竇娥 悲劇 女性 形象

《竇娥冤》是我國十三世紀偉大的戲劇家、元雜劇的創始者、和“一代文學”光輝業績的卓越代表者關漢卿的創作的雜劇。《竇娥冤》描述了一個忠貞盡孝的年輕寡婦被社會惡勢力官府推上斷頭臺的悲劇故事，成功的塑造了竇娥這一悲劇女性形象，成功地塑造了以竇娥為代表的舊社會悲劇女性形象，及揭示了竇娥慘遭虐殺的直接、社會根源，也深刻地剖析了導致這位善良孤弱的年輕女性負屈銜冤的思想根源。

《竇娥冤》是一部學術界公認的、特征鮮明的悲劇杰作。王國維說：“其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”這是從中國和世界戲劇史的高度做出的評價。對于“悲劇” 的定義，我認為最具權威性和經典性的，是恩格斯和魯迅的話。恩格斯說，悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。”魯迅說：“悲劇將人生最有價值的東西毀滅給人看。”所謂“歷史的必然要求”，所謂“有價值的東西”，具體到《竇娥冤》中，便是竇娥的生活愿望。

一、竇娥悲劇的生活環境和社會環境

竇娥7歲時，其父竇天章將其作為高利貸的拊押品送給蔡婆；蔡婆因向賽盧醫索討銀債引來殺身之禍，碰巧被路過的張驢兒父子救下，卻又受氣要挾、引狼入室，釀成被冤殺的慘局。竇娥是高利貸的直接受害者，而蔡婆既是高利貸的受益者，優勢自取其禍的受害者。張驢兒夫婦借故強入民宅，足見當時元代社會呈現出來的黑暗，惡勢力無孔不入。張驢兒為謀奪竇娥為妻，從賽盧醫處購得毒藥，乘人不備放入羊肚湯中，沒成想毒死親女，卻反咬一口，誣陷竇娥藥殺“公公”，張逼“私休”。竇娥自知清白，情愿“官休”，可貪 愚蠢的桃木兀太守竟聽信張驢兒一面之辭，定她個殺人死罪。竇娥寧死不招，殘暴的贓官便以拷打其婆母相威逼，迫使竇娥畫供屈招，被打入死牢。在楚州太守桃木兀身上，集中體現了元代官吏的貪暴和官府的黑暗。意見本來曲直分明的民事案件，卻被他提審得一團糟，輕易地放過殺人兇犯，犯把孤苦無助的善良好送了斷頭臺，如果我們的目光僅僅停留在單一的社會中突的層面上，為作戲劇沖突高潮的第三折，自然是悲劇主人公與虐害人物的官府及其所以恃的專制政權的全面對峙，并在所有誠的愿生徹底破滅的生死關頭，再也抑制不住滿腔的悲憤，向素來敬畏的天地神靈發出了嚴正的抗議，竇娥在刑場上對主宰人類壽夭禍福的上界神權的詛咒，實質上是對制造冤獄，害生靈的人間政權的血淚控訴，表現了一位善良無辜的女性在生命被剝奪的瞬間內朦朧的覺醒。以往的論者，也正是從這一認識立場出發，把竇娥提升為反封建專制的“英勇斗士”，把劇作的主題定位于鞭撻黑暗腐朽的封建制度，歌頌被壓迫人民的反抗斗爭精神這 2

一崇高的思想境界之上。我想要指出的是這樣的評價本亦無可厚非，但僅僅把《竇娥冤》的主題限制在這樣單一的社會層面上，就不足以揭示竇娥悲劇根源的廣泛性和深刻性，也不足以說明竇娥形象何以具有感天動地的巨大藝術震撼力量。一個不爭的事實是，正由于處在傳統文化斷裂與市民意識高漲這一超常時期的關漢卿個體意識的多元性和矛盾性，才得以用精湛的藝術筆力塑造了竇娥這一具有鮮明時代特征和豐富精神內涵的悲劇形象，也正因為她是元代社會物有的“這一個”，所以才長生了無可替代的永恒的魅力。從元朝的社會來看，元朝的封建社會制度帶有濃郁的奴隸社會制度的特點。元朝的前身蒙古國是一個典型的奴隸制國家，“蒙古國家的出現，結束了草原長期以來的部落紛爭，蒙古社會由此進入階級社會，確立了奴隸制。”蒙古奴隸主在南侵征服各民族主要是征服漢族的過程中“不能不適應漢地的生產力發展水平，而逐漸地采用與此相適應的國家制度，政治制度。但是元朝封建國家又不可能是中原封建王朝的簡單繼續。忽必烈和他的繼承者也把蒙古奴隸制傳統的某些統治制度和統治方法納入元朝的國家制度”。元王朝的建立，對中原已經完成成熟期的封建制度（包括政治、經濟、宗教、藝術等體制）以極大的沖擊，這股強勁的蒙古高原文化的北風給中國整體文化帶來了斷層的意義。元代封建中央專制統治有明顯的放松，雖然這不利于元朝的統治，但它為文化教育意識形態及人民精神發展輸入了新鮮空氣，對科舉的不重視減輕了文人們的精神負擔，倫理宗法制度同樣受到蒙古族風俗的沖擊，削弱了控制力，顯然為社會帶來了惡勢力的猖獗、官府的黑暗，但個性的解放喚起了人們對自由、理想、愛情的追求。

在此，我所想要強調的是掩映在《竇娥冤》外在的善惡對峙的社會沖突北京的情感與理念的沖突，即潛藏于悲劇主人公內心深處的情感愿望與禮信條，道德規范的激烈沖撞，從這個角度說，《竇娥冤》又是強權制度下一位貞烈女子的人格悲劇和命運悲劇。竇娥乳名端云，出生于書香之家，不幸母親早逝，家境貧寒，7歲上為抵制被父親送與蔡婆做童養媳，17歲與蔡婆之子成婚，婚后不久丈夫即因病去世，年紀輕輕就成了寡婦。幼年所受的教養，被賣到蔡家以后心靈上承受的磨難，尤其是寡居三年體驗到的人生辛酸，像是層層永遠撥不開的陰云，逼迫她對冥冥之中的命運之深信不疑，自感受苦，守孝勵節，幾乎成了她生活的全部內容，這種清燈空房的孤凄生涯帶給她的痛苦煎熬是常人難以想象的，可為了盼得來世命運的轉機，她食若若飴般地默默打發著寂寥的時光：

[仙呂.點絳唇]滿腹閑愁，數年禁受，天知否？天若是知情由，怕不待和天授。

[混江龍]則問那黃昏白晝，兩般兒忘餐廢寢何時體？大都采昨宵夢里，和著這今日心頭。催人淚的是錦爛漫花枝橫繡荙，斷人腸的是剔因欒月掛妝樓。長則是爭煎。煎按不住意中焦，悶沉沉展不徹眉尖皺；越覺得情懷冗冗，心緒悠悠。

這兩支曲子，隱隱透露出尚在青春芳齡的竇娥難以名狀的痛苦和悲哀。這“數年受禁”的寡居生活所積壓的“滿腹閑愁”，是那樣的沉重、煩悶、焦灼、惆悵，又是那樣的難以抑制和羞于啟齒，繡荙前的爛漫花枝，妝樓上的團欒月色，給她枯寂的心田帶來的是無盡的凄楚和幽怨，對著春花和滿月，她只有熱淚涌流，肝腸寸斷。奔突于青春血液中的情感欲求與那守貞服孝的禮教信條構成的尖銳對峙，使她對主宰人間生老病死的命運之神產生了莫名的畏懼和疑慮：“莫不是八字兒該載著一世憂？誰似我無盡頭？須知道人心不似水長流。”（第一折[油葫蘆]）但轉瞬間又為無意中冒出的對命運的懷疑深自懺悔：“莫不是前世里燒香不到頭，今也波一招禍尤？勸今人早將來世修。我將這波侍養，我將這服孝守，我言詞須應口。”（同上[天下樂]）。也正因為對天地抱有太多的幻想，她的思想才如此的單純，以致無法看清黑暗的社會現實，屈死于昏官桃兀的棍棒之下。在走上刑場時，她撕心裂肺的呼告，使她曾經對天理的崇尚可見一斑：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”那時，她才明白，天非但不能分辨清濁，更是“錯勘賢愚”了。她的這種把生存的希望和幸福寄托于天地的封建觀念在很大程度上是消極的。人的命運是掌握在自己的手中的，挽救人類于苦難的最好途徑只能是依靠自己的力量。當然，在這里竇娥的屈死是不能完全歸咎于她的天理觀念的，我們只能說，竇娥在無形中已被這種封建的思想禁錮了，依然沒有擺脫那種人生輪回，前世因緣的牢籠的束縛。

二、竇娥悲慘的命運

竇娥萬萬沒有想到，她這種無異一潭死水般的索漠生活也被流氓張驢兒父子的突然闖入而攪亂了。當她聽到婆婆被迫答應張驢兒父子招贅的要求時，第一個反應是：“婆婆，這個怕不中么！”然后就以貞潔為自衛武器，嘲弄沒有主張的婆婆“怪不的‘女大部中留’。你如今六旬左右，可不道到中年萬事體，舊恩愛一筆勾，新夫妻兩意投，枉教人笑破口！”（同上[后庭花]）直至又怨又恨地指責婆婆“怕沒的貞心樂自守，到如今招個村老子，領著個半死囚，??婆婆也，低豈不知羞！??兀的不是俺沒丈夫的婦女下場頭！”（同上[賺煞]）應當指出的是，竇娥分開頂撞婆婆，抗拒張驢兒的蠻橫無禮，除了恪守“一馬難將兩鞍 ”的貞潔婦道外，還主要表現為對人格尊嚴的堅決捍衛，對社會邪惡勢力的不屈抗爭。尤其是當張驢兒毒死父親，反而要挾竇娥“私休”，好歹要和她做夫妻時，她更是義正辭嚴，迎頭痛擊。直至被昏庸殘暴的桃木兀守動用酷刑，打得她“一杖下，一道血，一層皮”；“肉都飛，血淋漓”之時，依然當面痛斥張驢兒：“我做了個銜冤屈沒頭鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏網賊。”（第二折[黃鐘尾]）。

就是這樣一個命苦到不能苦，善良到無可再善良的弱女子，尾了維護傳統的貞節觀念，和起碼的人格尊嚴，卻被黑暗腐朽的專制政權推上了刑場！自認是一身清白的竇娥，面對張驢兒的威脅，決不答應“私休”，情愿和他見官，堅信“明如鏡，清如水”的父母官會為她做主，“照妾身肝膽虛實”。即使在她被打得“魄散魂飛，恰消停，才蘇醒，又昏迷”的時候，仍在呼喊著：“則我這個小婦人，毒藥從何處來也？天哪，怎么的覆盆不照太陽暉！”（同上[采茶歌]）她多么希望太守大人能在她銜冤負屈的哭喊中猛醒，保住她的性命啊！知道貪婪昏庸的狗官以拷打蔡婆相逼，強行令其招供，旋即判斬的那一刻，竇娥才徹底的絕望了。盡管她無力抗拒官府的淫威，但至死也不甘心承認無地間居然沒有公道可言，“想人心不可欺，冤枉事天地知”，發誓要“爭到頭竟到底”（同上[黃鐘尾]）。當一切的抗爭都被披木加帶鎖送上斷頭臺的嚴酷現實擊得粉碎時，竇娥僅存的那一點對天地神靈的敬畏和期待也完全動搖了；

[正官.端正好]沒來由范王法，不提防遭型憲，叫聲屈動地驚天！頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨？

[滾繡球]有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權，天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜距顏淵？為善的受貧更命短，造惡的享富貴又壽誕。天地也，做得個怕生硬欺軟，卻原來也這般順水推船，地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚，枉作天！哎，只落得兩淚漣漣。

應當說，竇娥在生命的最后一刻所發出的對天地神靈的詛咒是藴蓄著滿腔怒火的，但字里行間依然貫注著善良，不平和無可告語。她一個受盡人間磨難，恪守婦道，安分守己的苦命女子，平白無故地被官府判成死罰，真個是“沒來由范王法，不提防遭型憲”，怎不教她“叫聲屈動地驚天！”人間的罪惡政權剝奪了她守貞盡孝的權利，也澆滅了她對人生的留戀和幻想，可她到死也弄不明白，她一向頂禮膜拜的開神地祗竟然也不辨善惡清濁，怕硬欺軟和順水推船！這樣的社會，這樣的天地，這樣的官府和神靈，無處不是揚惡抑善，無處不是罪惡公行，無處不是扭曲作直，錯勘賢愚，那善良的人們還有絲毫的活路嗎？盡管如此，竇娥還是執意要向天地神靈討回一個公道，還她一個清白！刑前她發下三誓愿：血飛白練，六月飛雪，楚州大旱三年。她冤痛無比地對天呼告：“不是我竇娥罰下這等無頭愿，委實的冤情不淺。若梅些圣靈與世人傳，也不見得湛湛青天！”（第三折[耍孩兒]）。她依然堅信：“若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似錦”（同上[二煞]），“你道是天公不可欺，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿。做什么三年不見甘霖降？也只為東海曾經孝婦冤，如今輪到你山陽縣，這都是官吏每無心正法，使百姓有口難辯！”（同上[以煞]）作為一個被黑暗的吏治噬了年輕生命的弱女子，除了幻想讓天公證實她的冤情外，還有什么別的辦法呢？她多么希望她的屈死能喚醒世人的良知，也讓濫殺無辜的貪官污吏受到正義的譴責！關漢卿運用超自然的幻想手法驗證了竇娥的誓愿，讓哀哀無告的被壓迫者獲得了幾許心靈的慰藉，也向怙惡不悛的大小官吏發出了嚴正的警告！同樣是窒息在高壓和強權之下的關漢卿，能將以個守現盡孝的年輕寡婦，被于社會惡勢力 一氣官府推上斷頭臺的現實悲劇搬上舞臺，并獨具匠心地運用典型代藝術手法，完成對竇娥這一悲劇女性形象的成功雕塑，一經問世即產生感天動地的巨大共鳴效應。

三、竇娥的斗爭精神和女性形象

聽天由命逆來順受的人，不能成為真正的悲劇主角，凡是不計成敗、奮起斗爭、臨危不懼、寧死不屈的人物才最富于崇高嚴肅的悲劇精神。感傷哀愁的情緒，并不屬于真正的悲劇。《竇娥冤》雖以竇娥的犧牲作為結局，但是悲劇主角竇娥所進行的斗爭卻并沒有停止。竇娥的抗爭之所以有力，之所以震撼人心，在于她的精神和價值取向，從這個角度看，竇娥是強大的，官府可以殺死她，卻不能使她屈服，不能打倒她。她是用自身的毀滅來肯定和張揚了有價值的東西。竇娥悲劇形象的價值，不在于提出了新的社會理想，而在于對舊的現存社會提出了懷疑，在于贊美了斗爭精神。為正義和理想而斗爭而進取，是人類社會前進的動力。悲劇精神的實質是悲壯不是悲慘，是悲憤不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意氣消沉。悲劇的美，屬于崇高和陽剛；正因為這樣，悲劇才是戰斗的藝術。馬克思說過：“沒有對抗就沒有進步。這是文明直到今天所遵循的規律。”一個人為了爭取一件東西——她個人的尊嚴、人格——在必要時寧愿犧牲她的生命，當我們站在這個人的面前，就會引起悲劇感情。黑格爾：“束縛在命運的枷鎖上的人可以喪失他的生命，但是不能喪失他的自由。”同樣道理，竇娥寧愿喪失她的生命，可以受苦，但人格不能受辱，清白的名聲不能受污。

竇娥并沒有提出驚天動地的口號，也沒什么宏偉的人生目標，她只是從自身條件出發，提出了能夠生存下去的最起碼的要求。這種要求卻代表了水深火熱中的社會底層人民的心聲。就是這樣簡單的愿望，在元代，乃至在整個封建社會都是不可能實現的。在同社會邪惡勢力的斗爭中，竇娥是普通民眾要求和愿望的體現者，她是為了實現這些要求和愿望而死的。她的死，不是由于自身的過失，也不是突然的偶發事件，如自然災害、路遇強人等造成的，更不是乞求生存而不可得，被迫無奈死的；而是以自己的死去換取他人的生，意識到了死的危險，又毅然以死相搏，以生命殉、真理殉、正義殉體現了歷史必然要求的愿望。她的死是出于“主人翁之意志”，死得壯烈，有價值，是具有震撼人心力量的悲劇，而不是只會讓人哭泣的“苦戲”。竇娥之死具有美學意義上的悲劇價值，而不僅僅是人生悲劇。

竇娥這個悲劇性人物，本是一個受盡人間磨難，恪守婦道、安分守己，善良孤弱的女子，可卻負屈，含冤而死，究其原因，有三個：

一、高利貸剝削釀成的人性喪失;

二、流氓惡勢力橫行洛民從生存帶來的威脅；

三、官府貪贓枉法，扭曲作直對無辜生靈的血腥殘害。作為一個被黑暗吏治吞噬了年輕生命的弱女子，除了幻想讓天公證實她的冤情外別無他法，也表現了竇娥的人格悲劇和命運悲劇，竇娥在刑場上對主宰人類福禍的上界天神的詛咒，實質上地對制造冤獄，殘害生靈的站直政權血淚控訴，也表現了一位善良無辜，命運悲慘的女性，在生命被剝奪前的瞬間內朦朧的覺醒。

參考文獻：

《中國古代文學作品選注》竇娥冤 [第四折]，北京大學出版社，2002年5月第一版 《竇娥冤》第四折。吉林文史出版社。2004年7月版。

見李學勤主編《中國通史》第七冊31頁。華夏出版社，2003年4月第一版。見李學勤主編《中國通史》第七冊98頁。華夏出版社，2003年4月第一版。

第二篇：男權社會下的女性悲劇——《白鹿原》中的女性形象分析

男權社會下的女性悲劇 ——《白鹿原》中的女性形象分析

13漢語言1班 姜童

摘要：《白鹿原》作為一部時間跨度將近一個世紀的作品，描繪了從清朝到新中國建立的這一段時間里眾多重大歷史事件。而在這些歷史事件中，白鹿原這片深處中國腹地、深受儒家文化熏陶、甚至作為“封建堡壘”的土地上上演了一幕幕女性的悲劇，這些悲劇不僅與女性自身的性格有關，更與當時整個社會的歷史背景有關。本文試圖從女性主義的視角出發，結合性文化與貞操觀的歷史成因及其影響來分析《白鹿原》中的女性悲劇，解讀這些悲劇的成因。

關鍵詞：白鹿原；女性主義；悲劇

巴爾扎克曾說，小說被認為是一個民族的秘史，《白鹿原》通過其深厚的歷史意蘊與文化內涵為我們展開了一副波瀾壯闊的民族歷史畫卷。中國從來以自身悠久的歷史和深厚的民族文化著稱于世。然而，這是助力也是羈絆。長達兩千多年的封建統治為我們留下的不僅僅是燦爛的文明，還有悠久的男權社會傳統和在男權統治下形成的根深蒂固的文化。這種文化體現在社會的政治、經濟、軍事等等各個領域，滲透到社會生活的方方面面，甚至成為了人們的行為準則，它不僅為男性謀取社會權利與地位提供了極大地便利，更為女性帶去了深重的苦難。

我國性文化的演變與這種文化的影響

性與權利從來相伴相隨，在男權社會中，女性作為一種權利的象征可以很好地揭示男權在我國社會中的一步步發展與鞏固。我國的性文化大體經歷了從原始生殖崇拜到先秦較開放的性風俗再到魏晉漢唐時期風雅的性文化直至最后宋明理學時期“存天理，滅人欲”的瘋狂時代的過程。男性在理學發展和興盛的時期掌握了社會幾乎一切特權，并且并未隨著朝代的更迭而喪失這些特權，相反男性的權利得到了進一步的鞏固與增強，直至清朝滅亡、新思想的傳入。恩格斯曾經說：“在歷史上出現的最初的階級對立，是同個體婚制下的夫妻間的對抗的發展同時發生的，而最初的階級壓迫是同男性對女性的奴役同時發生的。”女性的權利隨著性自由的一步步缺失而逐步衰微，這種男性對于女性的壓迫隨著封建社會的進一步發展，各種統治手段的進一步加強而愈演愈烈，女性也在這種統治下逐步趨于弱勢地位。

這種男性的統治不僅體現在法律、道德約束上，也浸潤到文化里，在這種文化的影響下，甚至部分女性也成為男性統治的“幫兇”，女性不僅僅受到來自男性的統治，甚至受到了來自同為女性的長輩的壓迫，這種壓迫在以宗法制為組織基礎的傳統鄉村中表現得尤為突出，而這些鄉村中的名門望族更成為這種壓迫的重災區。《白鹿原》中這中壓迫的施壓者有很多，其中的典型代表便是白嘉軒的母親白趙氏。在白鹿原中，她可以說是一個精明能干的正面形象。既有中國傳統妻子的溫柔賢惠，又有中**親的無私慈愛。她為整個白家奉獻出了自己的一切。可謂中國傳統女性的杰出代表。可這種“杰出”不僅僅代表著她的精明強干、吃苦耐勞，更體現著女性從肉體到精神被壓榨與被剝削的深沉的悲哀。不孝有三，無后為大。這種財產繼承制度的必要條件已經成為當時整個社會倫理道德的規范，被奉為圭臬，當做真理，甚至時至今日它的影響也并未遠去。在這種道德規范的影響下，當白嘉軒的妻子一任接一任的死去，白趙氏安慰白嘉軒說：“甭擺出那個陰陽喪氣的架勢！女人不過是糊窗子的紙，破了爛了揭掉了再糊一層新的。死了五個我準備給你再娶五個。家產花光了值得，比沒兒沒女斷了香火給旁人占去心甘。”女性作為生育工具的悲劇地位，被客體化、物化的習俗在她的話語里得到了充分的昭示。當一種統治從制度上升到文化，使得被統治者成為統治者的統治工具而不自知甚至習以為常時，這種統治可以說是及其成功的，但更是令人毛骨悚然、泯滅人性的。中國傳統的“仁義”對于女性的行為規約的巨大影響在白趙氏簡單的兩行字中體現的淋漓盡致、觸目驚心。女性處在如同草芥的位置上，可以被隨意丟棄，可以被隨意踐踏。

貞操觀與自由

余秋雨認為，一部作品氣魄的大小，既不是看它所表現的時間和人物的重要與否，也不是看它切入的角度是否關及歷史的樞紐點，而是看作者下筆前后是否有足夠的歷史悟性。這里所謂的歷史悟性并不等同于歷史知識，而是指作者對于歷史的代入感，對于歷史的整體把控。能否在小說中通過簡單的細節勾勒出整個歷史的宏偉輪廓。陳忠實的歷史悟性讓《白鹿原》這部作品凝實厚重，廣袤壯闊。之所以這么說，可以從田小娥這個人物形象的塑造中略窺一二。“貞操”這個惡名昭著而由來已久的概念的產生與宋明理學并無關系而比那久遠的多，它的產生與私有制密切相關。當私有家庭產生后，血親繼承成為當時財產繼承的主要手段。由于在單婚制的初期，在原始社會遺留下來的偶婚的性交習俗的影響之下，女子婚前可以與多個男子發生關系，所以當時的社會風俗是男子往往“殺首子”以選定親子作為自己的繼承人。而后來，由于禁止女子婚前性行為比“殺首子”這種風俗可操作性強得多，“貞操”的概念便逐漸成形，其影響直到今天依舊存在。田小娥的悲劇始于“貞操”，而她最終也因為“貞操”的喪失而命喪于老丈人之手。從她嫁入郭舉人家中作為小妾的一刻開始，她的悲慘命運似乎就已經被注定了。作為小妾，她不但要忍受著孤獨與寂寞，還要忍受著來自郭舉人“泡棗”陋習的肉體的折磨與精神的侮辱。她是自由的，所以她反抗了，她用將“泡棗”浸在尿桶里的方式來反擊；她是自由的，所以她去追求自己的愛情，與黑娃的結合是一個本該在最美好的年紀享受靈與肉的歡愉卻慘遭囚禁的女子的反抗。然而，綿延千年的男權統治無法容忍一個少女的反叛，她個人的微薄之力與整個社會根深蒂固的文化相比實在太過卑微，所以，自從她孤身一人走向社會的對立面的那一刻起，她悲劇的命運就已經注定了。哪怕是她的反抗，也是借助于男權的反抗，仿佛是歷史殘酷的嘲諷。于是，她依附于黑娃，她被黑娃拋棄，獨自一個人面對全村的指責與嘲弄。她與鹿子霖進行交易，用自己的肉體獲得他的庇護，可也最終慘遭利用。她并不是一個妖女，卻被全村人“妖化”。衛道士們“女人是禍水”的理論在她死后也不放過她，當男權發展到一個極致，他們驕傲地以為自己是一切的主宰，而實情則與之相去甚遠。所以，當事實的發展超出了男性的掌握，他們就只能將罪責推到它者身上來粉飾自己至高權力王冠上的那一道裂痕，而女性，則成為推卸罪責的絕佳對象。最終，當那座六棱塔高高聳立在田小娥與黑娃曾經的家上時，那座塔已經不單單是一座塔，它成為一道人性的傷痕，也成為一座女權的墓碑，永遠的聳立在古老的白鹿原上，為田小娥追求自由的足跡永遠的標上了一個句點。依附于男權的反抗，最終只能以失敗告終。

結語

《白鹿原》整部作品中，菲勒斯中心主義的跡象十分明顯甚至貫穿在整片文章之中，然而，在筆者看來，這并非作者自覺自發的一種行為。在一位有歷史悟性的作者筆下，人物的一言一行都被深深地烙上了歷史的痕跡。在這里，這種痕跡體現為中國漫長的男權統治遺留下的文化烙印，這種烙印并不隨著近代以來男權統治的社會基礎瓦解而隨即消失。正如馬克思所說，上層建筑與經濟基礎的相對運動并不完全同步。近代以來，雖然女性權利受到了越來越多的重視，然而，在我們這片古老的土地上，女權運動仍舊剛剛起步，對男女同權的爭取即使在外國也沒有完全實現，而在國內，甚至連起步都只是剛剛開始，絕大多數人仍舊處在蒙昧之中。對于女性權利的重視并不僅僅關乎人性，更關乎整個人類的未來發展。隨著我國社會經濟水平和公民受教育水平的進一步提高，我國女性地位也在逐步改善，然而，在這一過程中，合理地摒棄我國文化中男權統治遺留下來的對女性的奴役與壓迫的部分才是重中之重。

參考文獻：

[1]王鵬.女性生命本體欲望的消解與反消解——陳忠實《白鹿原》女性形象論[J].電影文學,2009,05:97-98.[2]劉文菊.女性主義視域下的《白鹿原》解讀[J].中華女子學院學報,2014,04:68-72 [3]陳忠實 雷達.《白鹿原——雷達點評本》文化藝術出版社,2008-01 [4]白先勇 《臺北人》 廣西師范大學出版社,2010-10 [5]彭露露.初論“性污名”的文化體現及性教育對策[D].華中師范大學,2011.

第三篇：從“孝節”看竇娥的悲劇

從“孝節”看竇娥的悲劇

專業：漢語言文學 年級：2012年秋

學號：1253001250196 姓名：何懷清 指導教師：李立粉

從“孝節”看竇娥的悲劇 〔摘要〕：竇娥是封建禮教的“孝子賢孫”，她不惜用生命去捍衛的是女子“從一而終”的貞潔觀和對長輩竭盡孝順的孝道觀。故事的悲劇性正根基于此：一位誓死捍衛封建社會倫理道德觀念的弱女子，就是被那個封建社會所吞噬所毀滅的。關鍵詞：竇娥冤孝道悲劇

人們對竇娥這一形象的解讀，不是從情節出發得出結論，而是根據結論去詮釋情節，背離作品創作的實際，重點在研究竇娥的“反抗精神”，突出悲劇的社會意義和教育作用。其實，人們所謂的“反抗精神”，也莫不服務于其“孝節”。竇娥的悲劇，是她對封建“孝順”的盲從，更重要的是封建“節”與“孝”對她人生價值取向的扭曲。竇娥的節孝(一）、封建社會“節”與“孝”的內涵

貞潔是封建社會禮教要求女性品德的重要信條，早在夏商周時代便產生了要求女子服從丈夫，不許他人染指的貞潔觀念。《恒，六五》爻辭的《象傳》即云：“婦人貞潔，從一而終也。”其后，經過儒家的大力宣傳，貞潔觀念成為封建社會歷朝歷代所提倡的整體觀念。到宋代理學家陳頤所提倡婦女“餓死事極小，失節事極大”的理學貞潔觀念，貞潔觀念逐漸成為約束婦女行為的社會倫理。南宋朱熹又大力推崇，努力將理學“失節事極大”的說教付諸實踐，多次要地方將“保內如有孝子、順孫、義夫、節婦事跡顯著，即仰具申，當依條旌賞。其不率教者，依法究治，如果‘大死改嫁，皆是無恩也。‘”朱熹不僅繼承了前代旌表節烈女的做法，而且還將儒家禮教提倡的、陳頤發展成熟的貞潔觀，由道德范疇引向了法制的軌道。于是“存天理，滅人欲”的觀念根植于人心。當然，這種封建觀念的“節”是以孝為核心的，“節”是“孝”的外在表現。貞潔觀念是封建道德觀念，封建統治者用它來剝奪婦女同男人平等的權力，所謂“男有重婚之道，女無再醮之文”是天經地義的封建倫理信條。封建社會的“孝”主要是“三綱五常”、“三從四德”，“三綱”為君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱；“五常”為仁、儀、禮、智、信；“三從”為幼從父、嫁從夫、老從子；“四德”為言慎、行敬、工端、整容。關漢卿生活在元代，必然要受到這些封建禮教觀念的影響，在他所塑造的悲劇人物竇娥身上就集中體現了封建主義的“節”、“孝”。

（二）、竇娥“節孝”的定位

在楔子中，作者惜墨如金，寥寥數筆便將竇娥兒時的身世、家境及遭遇帶出，她出生在書香之家，父親是“幼習儒業，抱有文章”的書生。竇娥三歲喪母，家境貧寒。幼小的年紀過早地失恃之痛和窮苦之苦。作者這么寫的目的是讓我們從竇天章的身份上看出，竇娥從小受到封建傳統倫理道德的熏陶和感染，也就是說，竇娥“節孝”出自于其父親的直接教導。竇天章對女兒的教導誠如他在第四折中所說的那樣：“我當初將你與她呵，要你三從四德；三從者，在家從父，出嫁從夫，大死從子；??睦街坊。”在家教的影響下，年輕的竇娥頭腦中充斥著“貞潔”、“孝道”觀念。竇娥對待婆婆的態度，活脫脫顯現出一個滿腦封建倫理思想的女主人公形象。第一折竇娥一出場，便要表達作為少年寡婦其內心的寂寞和痛苦：

滿腔閑愁，數年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天廋。這里的“數年禁受“絕非指忍饑挨餓，因為蔡婆婆家可謂小康之家，她們有錢放高利貸，應衣食無憂。這只能是守節帶來的孤寂之苦。從接下的唱詞更可看出：

撇得俺婆婦每把空房守，端的有個誰問，有誰瞅！

則問那黃昏，??長則是急煎煎按不住意中焦，悶沉沉展不徹眉頭皺；越覺得情懷沉沉，心緒悠悠。這兩支曲子抒發的是典型的閨愁之苦，竇娥在這里對景傷情，自卑自悼。作為一個十七歲就喪夫的少婦，這時她只有二十歲，又怎么能做到心如止水？但是，竇娥數年來只能“禁受“，用”理“來壓抑自己的”情“。所以接下來她唱道：

勸今人早將來時修，我將這婆侍養，我將這服孝守，我言辭須應口。從作者選擇竇娥的“節孝“來作為全文情節的展開來看，就可知竇娥的悲劇是必然的，這也正像別林斯基說的“悲劇的內容是偉大的倫理現象的世界”。這表明竇娥的精神支柱無非是封建倫理道德，她把“節孝”當成了“閑愁”的冷卻劑。在情欲與“節孝”的激烈沖突中，竇娥堅守住了“節孝”。竇娥作為一個年輕的寡婦必須從一而終，要守住“貞潔”，她作為一個兒媳，她必須孝敬公婆，要盡“孝道”。節與孝的沖突及其結果

（一）、節與孝的沖突

生活在社會最底層的婆媳倆靠放高利貸來維持生活，這樣不得不與外界發生接觸。欲行無理的張驢兒就有機可乘，竇娥的生存信念面臨前所未有的危機。傳統倫理文明告誡她不容許改嫁，婆婆卻要她改嫁給張驢兒；傳統倫理文明告訴她“又無羊酒段匹，有無花紅財禮”，不能算婚姻，而張驢兒父子卻賴在她家不走；傳統倫理文明哄騙她，只要“貞心兒自重”就能無往而勝，而張驢兒心狠手辣及婆婆在客觀上的助桀為虐使她節節敗退。她既要保住自己的清白名聲又不能過分損傷婆婆的面子；既要堅決抵制住外界惡欲而又要嚴格防范內心情欲。這種無所適從的矛盾展現出竇娥“孝”與“節”的不可調和。

如果竇娥聽從了性格軟弱的婆婆的勸告，茍且順隨，就會和婆婆一起過上“安樂士神仙”的生活，那么，竇娥的悲劇也就無從發生。她身上體現的“孝”，有“孝”的成份，但不是“孝順”，而是“自覺的倫理精神和婆媳深厚感情的交融。”

當蔡婆向竇娥說明張驢兒的企圖時，竇娥幾乎不假思索，異常激動地說：“婆婆，這個怕不中么！”接著唱道：

婆婆也，怕沒的真心兒自守，到今日招著個村老子。

她語氣中充滿嘲諷。竇娥心中并非沒用濃重的守節之苦，但她急忙一口回絕了婆婆。確實，張驢兒父子是不配為人夫的無賴，但此時她既沒和張驢兒父子見面，更不知張驢兒父子憂劣，且他們對蔡婆婆還有救命之恩。竇娥這么做，“只能說明‘從一而終’的貞潔觀念已內化為她外在行動的信條。”

我一馬難將兩鞍鞴，想男兒在曰，曾兩年匹配，卻教我改嫁別人，其實做不得。

曲詞表明了她對婆婆所作所為的困惑不解和責問，也表明自己堅定的貞潔觀。不但如此，她還苦口婆心地勸婆婆：“婆婆也，你莫要背地里許了親事，連我也累做不清不潔的。我想這婦人心好難保也呵！”其實質是在極力維護封建倫理道德中的貞潔觀念。最后她的靈魂見到父親后所說的：“好馬不鞴不鞍，烈女不更二夫，我至死不與你做媳婦”，再次表明她是以自己的生命來維護貞潔觀念的。蔡婆對張驢兒父子說竇娥“氣性最不好惹”，也正是竇娥極強的節烈觀而言，說明“貞潔觀成了天經地義殘害女性的武器”。作家精心選擇了兩個細節加以表現。一個是在她看到張父與病中的婆婆互止羊肚兒湯時，她設身處地猜想：“婆婆也，你莫不為黃金浮世寶，白發故人稀，因此上把舊恩情全不比新知契？”另一個細節是張父誤吃毒藥湯死后，竇娥一方面準備后事，一面勸婆婆不要哭哭啼啼；“不是我竇娥忤逆，生怕旁人議論。”從這兩個細節中，我們可以理解，竇娥對婆婆表現出一定程度的理解，“有了真感情。”“她對婆婆的寬容和理解，正是對自己痛苦備嘗的心靈的認可和自慰。”

在第三折中，也有兩處細節描寫。一是竇娥赴埑途中說：“前街里去心懷恨，后街里去死無冤”，這時所表現出來的也是對婆婆的真心。臨刑前，婆婆來看望她時，她仍念念不忘的接待“婆婆也，再也不要哭哭啼啼，煩煩惱惱，怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒時沒運，不明不暗，負屈街冤”，這是她借助與婆婆的關系宋發泄內心的不滿。在第四折中，父親替死伸冤后，她還不忘囑托父親：“爹爹，俺婆婆年紀高大，無人侍養，你可收恤家中，替你女兒盡養生死之禮。”竇娥冤死，與蔡婆婆的引狼入室無不關系，竇娥能這樣做真可謂以德報怨，還有比她更盡孝道的嗎？

從以上竇娥與婆婆的細節描寫看，竇娥與婆婆的關系不是通常的惡婆婆與受氣小媳婦的惡劣關系，而是彼此之間有了一定的尊重與客氣。長期生活在一起，竇娥雖反對婆婆的軟弱，但還是把她作為母親來看待的。但“節”與“孝”實難兩全，必然產生尖銳的沖突。

（二）、節與孝沖突的效果

拒絕蔡婆婆帶回的張驢兒是她的節，容忍蔡婆婆將張驢兒父子留在家中是她的孝；給蔡婆婆做羊肚兒吃是她的孝；拒絕張驢兒的“私了”，又是她的節；公堂之上未免蔡婆婆挨打而屈招又是她的孝。面對這一串聯而至的抉擇，她選擇了她認為正確、又能為自己修一個好來世的道德行為，卻沒想到遭到了刑法，連她自己也想不通：“我不肯順他人，倒著我赴法場；我不肯辱祖上，倒把我殘生壞”，“本一點孝順的情懷，卻做了惹事的胚胎。”作者溶于竇娥形象中的貞潔觀念，是被肯定、突出的，其實也適以表明“關漢卿雖然支持被壓迫婦女以恪守貞潔反迫害，但對于貞潔觀念本身對婦女的毒害，卻缺乏認識。”

竇娥與張驢兒父子發生矛盾沖突時，她用以還擊的武器也只有作為封建倫理道德的貞潔觀。在公堂上，如果竇娥一遭拷打，馬上就招認，劇情則將沿著酷刑連系冤獄這一主線發展。而竇娥卻敢于推到欲行無理的張驢兒，敢于在公堂上據理力爭，血肉橫飛也不肯招認。只有當黁管桃杌要對婆婆用大刑時，她才搶先招認。竇娥被送上斷頭臺去餐刀，最致命的一點是張驢兒看出了竇娥對婆婆的“孝”心。只不過他利用桃杌手中的權力得逞。假若桃杌兒不是“一個昏官庸吏中的一員，欺軟怕硬，草菅人命，想的不是多一事不如少一事”的不作為思想，那么竇娥的死也是可以避免。作者寫桃杌的目的是進一步將張驢兒的無賴形象樹立的更“光彩”一些。另一方面，也使人們明白一個弱者是怎樣被一個無賴所毀滅的。竇娥的冤也就突出來了，是“弱勢群體的孤立無援和官府的不作為”加速了美滅亡。一個年輕的生命被冤殺，一個充滿活力的靈魂被殘害，這是“節”、“孝”沖突的必然結果。

三、封建節孝對竇娥的吞噬

在“節”與“孝”的矛盾沖突中，竇娥實難兩全。竇娥選擇“孝”，選擇了死亡，竇娥的死成了“節”沖突的必然結果。其實，竇娥是封建主義“節孝”所吞噬的。

（一）、竇娥對封建節孝的盲從 羅丹曾說：“美，就是性格和表現。”竇娥作為一名弱女子，面對社會的不理解，她始終按照社會認為善的去做，可見其悲劇的必然結局。“我將這婆侍養，我將這服孝守”是完全符合當時的封建傳統道德觀念，一個孝，一個貞。也正是由于“言辭須應口”，竇娥最終被官府所殺，而當時官府在百姓眼里是道德準則的執行者！恩格斯說：“實際上，每一個階級，甚至一個行業，都各有各的道德，而且也破壞這種道德，如果他們這樣做而不受懲罰的話。”竇娥的悲劇正是她堅持當時的道德準則，而執行者卻將她殺害，這就充分揭示了封建統治者的虛偽和丑陋。

對于竇娥，她的死，甚至死后都沒有懷疑和后悔自己的選擇，并認為這一系列的不幸是自己的命，認可現實的安排。竇娥根本意識不到自己已經被封建社會所毒害所吞噬，反而以自身的遭遇來勸今人早將來世修。“在竇娥的那個時代，出身于一個窮酸知識分子家庭，又是一位受社會壓迫最深的弱女子，竇娥被毒害到那泯滅人性的倫理道德規條要求自己，自覺地維護這些倫理規范，成為封建社會的犧牲品，是非常普通正常的。”把竇娥說成是反封建的形象拔高了古人。馬克思說：“通過傳統和教育承受了這些情感和觀念的個人，會以為這些情感和觀點就是她行為的真實動機和出發點。”自小受腐儒父親“三從四德”之類的教育，竇娥已經將沒有人性的封建倫理道德規條內化為自身的行為準則，并自覺地去遵守去維護，把這些道德條規看得勝過生命。

“一個人可貴的不僅在他確立了正確的道德標準，還在于他對這個自己做人原則的堅持與執著。”在《竇娥冤》中，竇娥的性格是善良、剛強。“我將這婆侍養”是是她善良的表現；“我將這服孝守”是她剛強的主要表現。她性格中的剛強使她具有了個性的美，促使她堅持自己所信奉的道德標準，也是這種執著與堅持造成她的悲劇的內因。

（二）、封建節孝對竇娥的吞噬

竇娥上法場時責問天地鬼神的那支[滾繡球]很有名，向來被人們認為這是竇娥反抗精神的最好體現。“標志著一個善良婦女遭迫害之后徹底的覺醒。”是“對封建制度的否定與聲討。”其實不然，這恰是她對自己守節行孝反遭冤抱屈的困惑不解。竇娥雖然用生命的代價換來了對封建官府清醒的認識，但不能算是徹底的覺醒。第四折竇娥鬼魂向竇天章訴冤時憤然宣稱：“那廝亂綱常合當敗。”張驢兒、賽盧醫被緝拿歸案，竇娥揚眉吐氣地宣告：“今日官去衙門在。”從中不難看出，她對“綱常”、“衙門”是肯定的，并未對現實制度存在的合理性產生質疑。她也由此把自己的冤情歸為“這的是衙門自古向南開，就中五個不冤哉”申冤后，她卻又殷殷交代竇天章：“從今后把金牌勢劍從頭擺，將濫官污吏都雜壞，與天子分憂，萬民除害，”她對王法意識的覺醒：“只限定于和她自己直接相關的人和事的道德判斷，”她痛恨的是造成自身冤死的桃杌這樣的“濫官污吏”，對于綱常秩序的封建制度，她是向往的。

竇娥作為古代中國普通婦女，如果說她反抗官府，對官府持否定思想，她是不到的，她把自己的冤屈歸為“命”。她的反抗“停留在個人層次上”她對官府的控訴，不像控訴倒像說道理，前提是肯定官府。如果竇娥有反抗精神，那也正如她自己最后對父親所說的，只不過是為了“把屈死的招伏罪名兒改”。可見，腐朽墮落的封建倫理道德、節孝觀念對于竇娥來說已不再是外在的社會規約，而是完全內化為她的道德、倫理意識，成為她行動的坐標和指南。竇娥必然被封建節孝所吞噬。

綜上所述，從《竇娥冤》全劇看，作者以喜劇為武器，塑造了一個以“節孝”為武器的典型形象。作者樹立起一個以“節孝”自詡、自慰的典型，然而這個自覺充當起“節孝”的衛道士卻被其提倡者所毀。可以說，社會政治體制的壓力和身處封建社會道德準則之中無所適從，是造成竇娥這一弱女子悲劇的根本原因。竇娥從小就深受封建家法“三從四德”的影響。在成長過程中，她把“餓死事極小，失節事極大”的封建倫理道德內化為自身的行為準則。她自覺地遵守封建道德，心甘情愿地在“從一而終”的封建道德的律條下過著蒼白而單調的生活，但是社會并沒有成全她。她恪守貞潔，卻為惡人所斯；她用自己的生命去維護那個社會的倫理準則，卻不被那個社會所理解。

在我們今天看來，貞潔觀念當然是一種腐朽墮落的思想觀念，理應被人們所摒棄和批判。但是，關漢卿筆下的竇娥卻是生活在封建時代的一個普通婦女，她只能按照她的那個時代，她那種身份去思考，去行動。竇娥之所以毫不動搖的選擇了“從一而終”的封建信條作為自己行動指南，有“節婦”、“孝婦”虛名因素的影響，更重要的是萬惡的社會逼的她步步就范。對于竇娥身上的節與孝，近年來，有人認為她顯示了人性之美和人情之美，她的抗爭決不是維護自己的貞潔，更重要的是“維護自己的權力和尊嚴”。竇娥的節孝“不是姓‘封’，而是姓‘人’。”這些觀點，今后值得深入研究，也許有利于我們更加全面的認識竇娥這一形象。參考文獻：

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第四篇：女性職場形象禮儀

女性在職場最重要的資本是什么?據調查統計40%的白領人士選擇了能力，之后依次為容貌33%，關系14%，學歷8%。金錢和職位各占1%。沒想到女人的容貌居然占有這么高的地位。職場女性精心打扮，時刻注意自己的儀容，讓自己更加賞心悅目，非但不膚淺，還是一件相當實用的事情。

1、服飾與顏色的搭配

一個人和顏色有特別大的關聯，一個人穿得再名牌、東西堆飾得再多，如果顏色不對，搭配得亂了，人們就會評價“這個人好像挺有錢的，但挺土”。色彩是管理人的品位的，和諧了你身上的多色組合就漂亮了;不和諧就紊亂、不舒服、顯得品位低下。

服裝的風格和特征往往首先是通過色彩的視覺幻想形成的，合理而和諧的色彩組合常常能帶來奇異的視覺效果，令人耳目一新。一般來說，顏色有深淺和冷暖之分。深色顯得安定、沉著，淺色顯得文雅、大方;冷色顯得沉靜、嚴肅，暖色顯得熱烈、奔放。各種顏色如果搭配得當，能夠把你打扮得更加嫵媚動人。

主色調服飾搭配：這種配色可采用各種對比色，但要確定一種起主導作用的主色。主色應與整套服飾及基調相一致，主色在整套服飾中應占大比例的面積或較重要的位置。輔色的選擇也要符合服飾的全體基調。

同種色搭配：這是一種最簡便、最基本的配色方法。同種色是指一系列的色相相同或相近，由明度變化而產生的濃淡深淺不同的色調。同種色搭配能夠取得端莊、沉靜、穩重的效果，適用于氣質優雅的成熟女性。但必須留意同種色搭配時，色與色之間的明度差異要適當，相差太小，太接近的色調容易相互混淆，缺乏層次感;

類似色服飾搭配：所謂類似色系指色環大約在90度以內的鄰近色。如紅與橙黃、橙紅與黃綠、黃綠與綠、綠與青紫等都是類似色。類似色服裝搭配變化較多，且仍能獲得協調統一的全體效果，頗受女性青睞。

2、服飾與體型的搭配

身材勻稱的人穿各式服裝都會有較好的效果，而對于體型不完美的人，在著裝時，可借助服裝不同的款型，彌補體型的不足之處。

人的體型一般可以分為以下幾種：

o體型：o體型的人臀圍較大，胸部與腹部明顯突出，體內脂肪堆積，外觀體型呈圓形。這種體型的人在搭配服裝時，要穿著有延伸感的服裝，以拉長體型。衣服的下半部不能膨大，不宜穿著緊身的服裝;

h體型：h體型的人直腰臀高，缺乏女性凹凸的曲線美。在搭配服裝時要強調衣服的比例，避免突出粗直的腰部;

a體型：a體型的人上身較瘦，臀部較大、腿粗。在搭配服裝時要強調女性的成熟與典雅，不宜穿著短裙或短褲;

x體型：x體型的人胸部高、腰部細，宜穿軟質料的服裝，服裝款式應簡潔大方。

3、服飾與質地的選擇

一個人皮膚長得特別嫩，一定感覺穿特別粗糙面料的衣服不好看，一個人皮膚不那么嫩，如果去挑戰特別好的光滑的好料子，如絹、絲等特別細膩的料子會顯得你的皮膚特別粗糙，這是質地關系。

職場女性購買服飾溫馨提示：

買衣服之前要先打理衣服，不要先急著買。一個人因為社會角色的不同，在一生當中你的衣櫥是不同的。真正科學的衣櫥法則是東西并不多，但要和你現今階段所要出現的場合吻合。

比如一個職業女性，5年之內沒有換職業的打算，平均每個月在辦公室、參加會議、來訪、訪問占60%都是職業裝，參加活動占20%，有10%私密約會，那時候的衣服應當有女人味不能太職業，休閑時的衣服需要10%。每個人根據自己的職業想好需要的衣飾列出來，列好后你就開始打理衣柜。

職業女性飾品佩戴禮儀

飾品不是多多益善的，要和場合有關，運動時戴一兩個就行了，參加晚會可以增加飾品的點數。穿很樸素的顏色，可以增加飾品。點數如何數，凡是身上閃亮的東西包括指甲油、鞋上的裝飾物都算飾品，離開3米遠能看到的醒目的東西，戴著花、衣服扣子、鞋前面有特別醒目的裝飾物也是點。

3個到5個是一般裝飾物，適合在職場上班。5個到八九個左右是比較多的裝飾物，如果要到10、11個左右需要到最華麗最隆重的場合。有的人參加晚會只戴一個最大的花，一個就相當于11個的效果，點數和大小、引人注目度有關，戴一個大的胸花就相當于七八個。

第五篇：水滸傳中女性形象

《水滸傳》作為中國古典小說四大名著，它集納、吸收了民間傳說與平話中水滸英雄的傳奇故事，創造了梁山起義軍主要英雄人物精彩的性格傳記，廣泛地描繪了封建社會復雜的生活面貌，塑造了林沖、魯達、武松、李逵等一系列主要人物的典型性格和鮮明形象。它的韻味的確可謂品之不盡。例如：它的主題到底是什么？它在歷史上為何多次遭到查禁？宋江的招安路線該如何評價？水滸英雄的許多行為舉止，尤其是他們動輒訴諸武力解決問題的方式該如何看待？難道所有的水滸英雄都不得不上梁山嗎？水滸英雄到底是賊寇還是走投無路的被壓迫階級？他們所謂的“義”和“忠”是可取的嗎？我們應該怎樣看待他們南征方臘的舉措？民間有“老不看三國，少不看水滸”之說，為什么？……..可以說，每當閱讀一次，對以上諸多問題都會產生新的看法和感受。我想，作為中國古典名著，《水滸傳》的魅力也許恰恰就在這里。《水滸傳》主題內涵的不一而足和百家爭鳴的歷史和現狀，正是《水滸傳》由一部小說而演變成一種文化現象，甚至成一門被專門研究的學術的根本原因。在此，本人想簡單地談一談該書對女性人物的形象塑造問題。《水滸傳》塑造了不少女性形象，她們大多都是美麗的，然她們全部又都是丑陋的，在我看來既美且丑是《水滸傳》絕大多數女性形象共同的特點，而丑陋又是她們最主要的特點。根據作品的描寫，她們的美似乎都是外在的，而她們的丑主要是內在的，可以說，作品中的主要女性都丑不忍睹！女性作為人類社會的另一半，對人類的繁衍、發展和進步有著巨大的貢獻，而作者為什么會如此塑造女性形象呢？原因可能很多，但是本人以為，從該書對女性人物形象的塑造過程來看，我們應當看到作者的主觀思想對作品中的女性都賦予了原罪！可以說，她們之所以丑陋，是因為她們的性別。下面，我就這個主題重點分析以下幾個問題：第一是《水滸傳》女性人物分類的問題；第二是《水滸傳》女性形象塑造分析；第三，試談一下作者如此塑造女性形象的原因。

一、《水滸傳》女性人物分類的問題 《水滸傳》的女性人物很多，主要的有：林娘子、潘金蓮、潘巧云、孫二娘、顧大嫂、扈三娘、李師師、王婆、閻婆惜等。這些女性形象我認為可以分這么幾類，第一類是上附天罡地煞之數的梁山三位女英雄扈三娘、孫二娘、顧大嫂；第二類是給讀者留下深刻印象的是四個淫婦，即二潘，一個是《水滸傳》中最主要且最著名的女性形象潘金蓮，還有一個是楊雄的妻子潘巧云。再就是閻婆惜以及盧俊義的夫人賈氏。第三類是京城名妓李師師。第四類是《水滸傳》里面描寫的一個貞節的女性，林娘子。第五類就是面目可憎的王婆。此外還有其她一些女性形象，比如張督監家的丫鬟玉蘭，還有那個面目不太清楚的閻婆惜的母親閻婆等等。在《水滸傳》的描寫中，這幾類人物各自的分量，也就是做為一個藝術形象是不同的。當然，對《水滸傳》女性人物形象分類的觀點很多，比如徐江博士在CCTV-10《百家講壇》欄目演講時將她們分為三類，即第一類自然是梁山的三位女英雄；第二類是四個淫婦；第三類是貞節的女性形象林娘子。然而，面目可憎的王婆在《水滸傳》女性形象的塑造中可以稱得上是一個被塑造得非常真實而成功的女性形象；李師師盡管形象不太豐滿，但在整個《水滸傳》中，她出場的頻率及對情節發展的作用是很有分量的。我以為，此二人情況特殊，應各為一類的好。因為，李師師做為京城名妓，她和潘金蓮、潘巧云、閻婆惜、賈夫人完全是兩回事，不能相提并論；而王婆，不但無外在之美，且其內心也極其丑陋骯臟。她對家長里短異乎尋常的熱心、她對別人（尤其是對青年男女）心思過分的好奇和揣測、她對錢財的貪婪（如不斷向西門慶加碼索要）、她損人利己的品行、做牙婆的下賤本事和手段以及在作品中那“高超”、“精彩”的表演都使她與《水滸傳》中的其他女性儼然有別。王婆靈魂的丑惡可以說，在《水滸傳》所有的“壞女人”中是登峰造極的。她是一個非常真實、豐滿、鮮明的藝術形象，是一個以那種方式牟利的社會閑人。作者將她塑造得很典型，所以完全有資格單列一類。

二、《水滸傳》女性形象塑造分析 《水滸傳》中主要的女性形象都是美的，又都是丑的（王婆除外）；美的是她們的花容月貌，而丑的那一面卻情況各異。根據作品的描寫來看，或品行、或感情、或職業、甚至是因為美貌本身所至。首先談一談最熱門的人物和話題——潘金蓮。潘金蓮本是清河縣大戶人家的使女，年方二十余歲，頗有些顏色，因為那個大戶要纏她，金蓮不肯依從，大戶以此記恨于心，卻倒賠些妝奩，不要一文錢，白白地嫁于“三寸丁谷樹皮”的武大郎。潘金蓮的美貌和婚姻使清河縣的浮浪子弟們感嘆說：“好一塊羊肉，倒落在狗嘴里！”我們再通過武松的眼睛看看她。兄弟重逢后，武松來到哥哥家，“只見蘆簾起處，一個婦人出到簾子下應道：大哥，怎地半早便歸？……..武松看那婦人時，但見：眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，暗藏著風情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。玉貌妖嬈花解語，芳容窈窕玉生香。”如果拋開作者描寫的褒貶色彩偏向，我們不得不承認，潘金蓮的確生得很是美貌動人。那么，她最后為什么墮落了？丑陋了呢？或者說潘金蓮的美為何最終死亡了呢？我認為《水滸傳》中許多女性的美的誕生本身就注定了她們的美的死亡！何以如此？罪惡的世道環境和作者的主觀思想早就注定了她們的命運。對她們而言，出淤泥而不染，說起來輕巧，做起來難之又難！她們的美麗一旦誕生，可以說，就是以死亡為目的的。我們從潘金蓮之“寧嫁武大郎，也不從張大戶”的選擇上可以判斷出她的基本品行，她還“頗識些禮數，又作的好針線，燒得好菜，”用她自己的話說，也是“響當當的婆娘！”；用今天的話來說，她也是既有本事又有自己活人的原則和理想的。很可惜，她被張大戶殘酷地懲罰式地嫁給了武大——如果潘金蓮嫁的即便不是武松似的英雄俊男，哪怕是一個身材相貌正常的普通人，而不是“三寸丁谷樹皮”的武大郎——一個侏儒，按潘金蓮的基本品行分析，我想她不至于走上與西門慶私通，乃至于毒殺親夫之路的。浮浪子弟們的騷擾罪不在她；世道的險惡不公、潘金蓮的美貌動人和武大郎的弱小無助，都決定了兄弟重逢前他們夫妻坎坷的際遇。即便這樣，她還是整天足不出戶，與武大郎過著安生的日子。武松的出現喚醒了潘金蓮沉睡的心靈，使她強烈地感受到自己命運的極大不幸；從而使她不斷自覺地審視自己所得到的極不人道的婚姻家庭生活，并只能以自己的方式尋求改變或者哪怕是一點點的補償。潘金蓮看了武松這表人物，自心里尋思道：“武松與他（武大）是嫡親一母兄弟，他又生得這般長大。我嫁得這等一個，也不枉了為人一世！”這是她在此后的時日里對武松問寒噓暖，操持飲食，無微不至的伺候含有了別的心思，以至后來發展到多次挑逗武松。然則，武松自小沒了爹娘，由哥哥含辛茹苦地撫養長大。他視兄若父，與兄感情篤深；再加上武松是極重義氣，名播江湖的打虎英雄。無論從個人情感、家庭倫理，還是社會道德而言，拒絕是他必然而唯一的抉擇。且不要說是他的嫂嫂潘金蓮了，哪怕是一個不相識的人的渾家，按照武松的性子，都是萬難從命的。潘金蓮盡管必然地遭到了武松的拒絕，但被喚醒了的心靈再也未能就此甘心。失落的痛苦從此開始咬噬她的內心，同時也使以后她的墮落成為可能。后來，武松因公事出差東京數月，王婆貪賄說風情，從中牽線，就自然而然地引出了西門慶跟潘金蓮一段茍合之事。潘金蓮的越軌行為本不至于喪了武大郎的命，但武大和鄆歌一起捉奸，致使武大被西門慶一腳踢傷，這就完全改變了他們一干人命運的發展方向。在武大郎養病期間，王婆出了個最壞的主意，并在王婆和西門慶的操縱威嚇下，潘金蓮來了個一不做，二不休，毒殺了親夫武大郎。我們也可以看到，潘金蓮最初還是有追求的，而張大戶的垂涎和報復、所嫁非人的不幸婚姻、心靈的覺醒和欲望的膨脹、外人的挑唆和威逼，終使她一步一步走向了深淵。盡管武大郎說潘金蓮“頗識些禮數”，但是一個使女出身的人，大概也不識幾個字，沒有什么見識的，也許是自然屬性高于她的社會屬性，本能壓倒了理智，所以最終走向了毀滅。潘金蓮的毀滅是美的毀滅，是古代女性以自己的方式抗爭命運，反抗男權社會的一次挫敗，客觀上是對罪惡的封建社會吃人本性的一次大暴露，是一個令人痛心的悲劇！其次，我們以扈三娘、孫二娘為例，分析一下《水滸傳》里的女英雄形象。梁山上三位女英雄給人印象最深的是扈三娘。因為扈三娘漂亮、美貌、英武，武藝好生了得。但在《水滸傳》中，對梁山三位女英雄的描寫，雖然給扈三娘的筆墨最多，出場次數也最多，表現也最英雄，功勞也最大，卻是一個被丑化了的很不成功的文學形象。為什么要這樣說？扈三娘是毫無是非觀念的。本來扈家莊和梁山已經結盟了，但是李逵把她一家全部殺光，只逃走了她的一個哥哥，結果扈三娘一點反應都沒有。按理說，她和梁山有血海深仇的，可宋江讓她嫁給王矮虎，她居然就答應了。同時，“一丈青”，自然個兒是特別地高，王矮虎又是特別地矮，而且王英人品又特別惡劣，但扈三娘居然就能跟他結合。這就是對她的形象丑化。另外，在整個水滸英雄的功勞中，扈三娘功勞顯著。她陣前交鋒，當場活捉敵將最多，一共三個，而且三將都是108將之數。林沖英雄蓋世，也就捉了一將，扈三娘。但就這樣的赫赫戰功，排座次的時候她竟然居地煞星第23位，整體排名59位。而她活捉了的她那個不中用的丈夫王英卻在她前邊，居第58位；她陣前活捉的兩位將軍，郝思文，居第41位，彭玘居第43位，都比她高出許多位。梁山英雄排名是大有深意的，而對扈三娘這種不公平的待遇說明了什么呢？也許只能從作者的態度里找答案了。扈三娘的確長相美麗，武藝高強，戰功赫赫。但作為一個文學形象，扈三娘卻是個沒有性格的啞美人。金圣嘆批評《水滸傳》說，該書寫一百八人有一百八種性格。但對扈三娘除了概念化地介紹其長相、武藝和戰功外，再沒有作細致地刻畫。她甚至是個啞美人，她上梁山之前跟上梁山之后只說過一句話，還沒出聲。那就是她跟王英對陣的時候，王英一看她漂亮，在馬上就有點下作，所以扈三娘在抓他的時候就說了“這廝無理”四個字。從此以后，扈三娘一句話沒說。她在水泊梁山上沒有什么突出的表現，只以宋江義妹的身份，可以說是下嫁王英。因為從人品、形象、武藝上，王英跟她都不匹配。女人一丈青，高個兒，漂亮；而男人王矮虎（王矮虎全名叫矮腳虎），他個兒低，主要是腳短，最丑。宋元人說的腳就是腿。再說，扈三娘的結局也是莫名其妙的，寫得沒有一點點英雄氣。在征方臘這一戰里，梁山好漢一共折了59位，戰死59位。但是別人的戰死都是正常的交戰，當陣陣亡，中伏兵遇難，重傷不治而死，或者是被俘而殺。只有扈三娘夫妻死得莫名其妙。因為，她遇到了一個做妖法的，鄭魔君。王英是跟鄭魔君做戰，鄭魔君使出妖法，王英一看云中有一個金甲神人，于是大驚失色，一不小心就被對方一刀砍于馬下。扈三娘一看要給丈夫報仇，拍馬沖上前去，被鄭魔君從口袋里掏出一個鍍金銅磚，砸在面門上，倒下馬死去。為什么在陣亡的59位好漢里邊，作者對57位的結局描寫都是正常的戰爭死亡，而就他夫妻兩個人是這樣一種結局呢？莫名其妙。所以說，不管《水滸傳》寫扈三娘英雄了得，用了如何重墨濃彩，作為人物形象，作為藝術形象，她都是單薄的，可以說沒有性格可言。她只是一個概念，一個能征慣戰，美貌佳人的符號而已。從這里面，我們可以看出，作者對女性的一種態度。另外一位女英雄就是孫二娘。她是黑店老板娘，孟州道十字坡開人肉包子鋪的，綽號母夜叉。她的形象是什么樣呢？在武松眼中，“系一條鮮紅生絹裙，擦一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗主腰，上面一色金鈕”。這是她的衣著。她的身體呢，“眉橫殺氣，眼露兇光”。而且母夜叉跟她丈夫之間的關系是倒過來的。孫二娘的丈夫武藝沒她高強，而且這個店也不是姓張，而姓孫，為什么呢？因為孫二娘的黑店是祖傳的，她父親叫山夜叉孫元，在江湖上的前輩綠林中是有名的。所以我們就看到在菜園子張青跟孫二娘這樣的關系里邊，是以孫為主，以張為副。但是這個形象的作為，很難叫人接受。孫二娘開人肉鋪子、賣人肉包子，曾害過許多客商的性命。武松、魯智深都是在她圖財害命的過程中認識的。她當年曾經用蒙汗藥麻翻了一個和尚，這個和尚身材高大，也是一個英雄了得的人物。武松前后兩次到十字坡，都看到孫二娘的黑店墻上掛了幾張人皮，梁上吊了幾條人腿。可以說，孫二娘是一個有見識的、嫻熟于江湖黑道的、殺人不眨眼的女魔王。這樣的“好漢”是起義的農民嗎？她不僅是丑的，而且是惡的。任何一個朝代不管是古代，還是現代，恐怕都是要法律追究的。最后，再簡單地說一說其他幾個水滸女性。一個是林娘子。林娘子表面上看來被描寫成了一個貞潔女性，而且長得十分美貌。而實際上，作者早就把她丑化了——她被描寫成了“禍水”——是林沖不幸命運的唯一根源。八十萬禁軍槍棒教頭林沖武藝蓋世，社會地位不低。高衙內看上了林娘子，于是厄運便連連落到了她丈夫林沖的頭上。先是誘入白虎節堂、刺配滄州、野豬林險遭毒手；后是火燒草料場，被置之死地，逼上梁山……盡管林娘子主觀上沒有一絲的邪念，她是《水滸傳》里唯一干凈的女人，但是作為林沖的不幸遭遇的唯一起因，她的美招致家庭悲劇的誕生。這使她的形象在客觀上被否定了！同時，作者的觀點也很明顯。可以說，叫人很不忍心看到的客觀上實際存在的林娘子的“丑”是她的美本身導致的。再一個就是潘巧云。作品對她的描寫也比較簡單，只是概念化地把她寫成了一個淫婦。至于她何以如此？作者并未作細致地刻畫。她的淫蕩，似乎只是為了讓楊雄上梁山落草而設的局。潘巧云其實沒有可殺之罪，但最后還是沒有逃脫悲慘的結局。閻婆惜原本只想和宋江過一種相互斯守的小日子，由于宋江對她的存在持一種冷漠無視的態度，最后才導致她紅杏出墻，命喪黃泉。總之，我們今天所能看到的《水滸傳》里的女性形象除了王婆外，都是非常單薄的，更加可惜的是整部作品幾乎沒有一個正面的女性形象。無論是扈三娘、孫二娘、顧大嫂，還是潘金蓮、潘巧云、閻婆惜、盧俊義的夫人賈氏，或者是貞節的女性，林娘子，她們大多數都生得美貌，但她們全部給讀者感受到的實際形象或客觀效果都是丑陋的，結局大都是非常悲慘的。這些美麗的女人在作品中的所作所為和人生悲劇，實際上否定了整個的中國古代女性！這是極其違背生活真實的，也是極其不公正的！我認為，作者的這種創作思想和態度應該受到批判！

三、作者如此塑造女性形象的原因探析 為什么《水滸傳》要如此塑造和安排這些女性形象呢？最主要的原因自然是由作者的思想局限所決定的。施耐庵（約1296—1330），元末明初小說家。字子安，一說名耳，興化（今屬江蘇）人，也有人說是錢塘人。關于施耐庵的生平記載，歷史上可查到的資料很少，民間傳說他曾參加過張士誠領導的農民起義。施耐庵是在《宣和遺事》一書及民間口頭傳說、話本、雜劇中水滸故事的基礎上加工創作了被金圣嘆稱之為“六大才子書”之一《水滸傳》的。由于作者資料很少，我們缺少了探究水滸許多秘密的鑰匙。但根據作者對女性的描寫情況，我認為，處在改朝換代的大**中的施耐庵很可能由于家庭的不幸被女人傷害過，比如缺少母愛、被妻子背叛等等。這使他對女性產生了一種心理病態般的仇視和歧視。所以，水滸里幾乎沒有一個正面的女性形象。林娘子是禍水，一丈青無是非觀，孫二娘是開黑店賣人肉包子的母夜叉，顧大嫂成了殺人狂；二潘、閻惜、賈氏自不必說，就連張督監家的丫鬟玉蘭也散逸著作者對女人濃厚的不信任感。她們要么是禍水，要么是妖魔，要么是淫婦或長舌婦，總而言之，就不是慈母、賢妻和好女兒。作者對女性命運的安排先天性地充滿了悲劇，那侏儒娶美女，巾幗嫁色狼等一系列古怪離奇的婚姻安排，教人不得不相信，她們之所以丑陋，是因為她們的性別。可以說，作品中的女性剛一登場，就已被賦予了原罪！——想一想，在那就連平頭百姓也都非常注重家聲名氣的中國封建宗法社會，作者甚至給累世官宦的河北玉麒麟也安排了一個毫無德行的夫人。這叫人如何相信？可以說，作品客觀上透露的信息告訴我們，在如何對待女性上，施耐庵與《水滸傳》里的張大戶幾乎有著相同的想法。作為同時代的中國古典名著《三國演義》同樣塑造了劉、關、張、趙、孔明、周瑜、孟德、孫權等無數英雄形象，但我們就未見一個被污蔑的女性——從貂禪到孫尚香，從漢宮太后到吳國太，她們都是那么的真實可親——而《三國演義》所表現的思想主題和英雄主義氣概，都是《水滸傳》不可同日而語的。看來，即便是施耐庵生活的時代，并非所有的文人學者都持有他那樣奇怪而落后的婦女觀，鴻篇巨制更不一定非要以荼毒女性才能誕生！所以，“水滸”女性觀的主因無疑是作者的主觀思想在作祟。第二個原因，就是創作的需要。為了突出刻畫武松這位古代英雄智、勇、力、義等一些美學特點，作者便設計了“打虎”、“殺嫂”、“斗殺西門慶” 等一些精彩篇章，也就根據需要塑造了潘金蓮這么一個淫婦形象；為了讓楊雄上梁山，又粗糙地突然地描寫了一個符號般的潘巧云……人到中年、達官顯貴的夫人賈氏被寫成了與家仆私通的淫婦，可以說是最不具有生活真實性的了。然而，為了絕盧俊義落草的念想，還就這么安排了！可以說，為了梁山聚義，為了塑造“英雄”，施耐庵把《水滸傳》中所有的女性就這么或深或淺（指人物塑造）地胡亂豁了出去。第三，《水滸傳》集體創作的性質決定了書中帶有濃厚的傳統的、世俗的婦女觀。施耐庵是在《宣和遺事》一書及民間口頭傳說、話本、雜劇中水滸故事的基礎上加工創作了《水滸傳》的，所以，群眾的、劇作家的、說書藝人的世俗觀念、傳統觀念和封建思想必然滲透其中。我們知道，從文化上說，信奉儒教的中國社會是一個典型的男權社會。在這個社會里，幾千年來，婦女一直處于從屬和附庸的地位，她們只被視為累贅、物品和工具。再加之由來已久的“女人禍水觀”，更使她們遭到普遍地輕視和歧視。那么，文學作品中根據寫作的需要，隨意拿女人設局是很可能的。在整個的明清小說創作中，“紂王亡國妲己擔罪，幽王昏庸褒姒為禍”的觀點和描寫是非常普遍的。而《水滸傳》對女性的歧視和污蔑尤甚！總之，《水滸傳》的婦女觀是非常落后的，它沒有塑造出一個正面的女性形象。《水滸傳》中的女性即便是被描寫得美的一面，也是被陰險地用于功利目的，即為了反襯她們的丑和惡（同時反襯梁山好漢的英雄氣概）。而她們許多的丑和惡，很明顯是被有意涂抹上去的。這些女性之所以遭到如此的厄運，主要因為她們的性別。性別使所有的水滸女性都被賦予了原罪，因此她們的命運也就全部慘不忍睹了。《水滸傳》的婦女觀應該被徹底批判！