第一篇：明清農(nóng)業(yè)

華中師范大學(xué)高等教育自學(xué)考試

本科畢業(yè)生論文

論文題目：淺論明清農(nóng)業(yè)

所在院校： 鄖陽師專

指導(dǎo)老師： 魏英

準(zhǔn)考證號(hào)： 0***

姓

名： 劉永旭

專

業(yè)： 歷史教育

專業(yè)類型：

獨(dú)立本科段（助學(xué)班）

2012年12月14日

摘要：明清時(shí)期人口增加迫使土地利用大力發(fā)展，人們開始出現(xiàn)了與山爭田與水爭田的局面。土地的深入利用導(dǎo)致了新物種的引進(jìn)從而從而客觀上引起了耕作技術(shù)的發(fā)展，改良土壤、推進(jìn)新品種使農(nóng)作物迅速普及和發(fā)展

關(guān)鍵詞：土地利用

新物種

蠶桑

主要內(nèi)容：

（1）土地利用的進(jìn)一步發(fā)展

明清時(shí)期人口大量增加，土地利用進(jìn)一步發(fā)展，開墾山地、圍水造田仍是明清時(shí)期土地利用的重要途徑并且范圍不斷擴(kuò)大。主要區(qū)域已由原來的長江下游發(fā)展到長江中游，甚至于長江上游和陜西地區(qū)。這其中最有名的當(dāng)屬湖廣一帶的垸田，垸田的開發(fā)，使得兩湖地區(qū)成了新的谷倉，以至于在明代中期以后就有了“湖廣熟，天下足”的說法。

人們還加緊了對(duì)鹽堿地、冷浸田、海涂、低產(chǎn)田等的改良和利用，著名的隴中砂田就是在這個(gè)時(shí)期形成和發(fā)展起來的。隴中地區(qū)降雨量少，蒸發(fā)量大，無霜期短，氣溫偏低，溫差很大，水源不足，而地下水含堿成分高，對(duì)作物生長十分不利。砂田即是在這種自然條件下的特殊產(chǎn)物。砂田是先將土地深耕，施足底肥，耙平、墩實(shí)，然后在土面上鋪上厚達(dá)六至十二厘米不等的砂石，通過砂石的增溫、保墑、保土和壓堿等綜合性能，來取到增產(chǎn)的效果，這是明清時(shí)期改造低產(chǎn)田的一項(xiàng)重大發(fā)明。

土地利用的進(jìn)一步發(fā)展還促進(jìn)了桑基魚塘的形成。所謂桑基魚塘，其辦法是將低洼地挖深變成水塘，挖出的泥堆放在水塘的四周為地基，基和塘的比例為六比四，六分為基，四分為塘，基上種桑，塘中養(yǎng)魚，桑葉用來喂蠶，蠶屎用以飼魚，而魚塘中的塘泥又取上來作桑樹的肥料。通過這樣的循環(huán)利用，取得了“兩利俱全，十倍禾稼”的經(jīng)濟(jì)效益。這種土地利用方式在明朝中葉江蘇常熟地區(qū)即已出現(xiàn)。以后很快就在地勢低洼的太湖地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)推廣開來。其形式多樣，除典型的桑基魚塘以外，還有的是以農(nóng)副產(chǎn)品養(yǎng)豬，以豬糞肥田；有的是以青草、桑葉養(yǎng)羊，以羊糞壅桑，還有的是以魚養(yǎng)桑，以桑養(yǎng)蠶，以蠶養(yǎng)魚。（2）新品種的引進(jìn) 明清時(shí)期，土地利用進(jìn)一步發(fā)展甘蔗、玉米有很大的關(guān)系。甘薯和玉米等原產(chǎn)于美洲。自哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸以后，傳到了歐洲，先后傳到了中國。

①甘薯最初是從福建和廣東兩省傳入中國的，具體說來又有幾條不同的路線。一是明萬歷年間，從國外引種到漳州，由漳州傳到泉州，再由泉州傳到福建莆田地區(qū)，這條路線以漳州最早；一是明萬歷十一年至十二年，有人把甘薯由海上傳到了晉江，第二年在泉州推廣，這條件路線以泉州為最早；一是明萬歷二十一年，福建長樂商人從菲律賓引種甘薯到家鄉(xiāng)，次年由福建巡撫加以推廣，這條路線以福州為最早。大致在福建從呂宋引種甘薯的同時(shí)，廣東也從越南引進(jìn)這一作物，東莞人陳益于萬歷十年從越南把薯種帶回到東莞。甘薯引進(jìn)后，首先在閩粵部分地區(qū)得到推廣，十七世紀(jì)初，甘薯由福建引種到了長江流域，到十八世紀(jì)前期，長江流域許多省都已有甘薯栽培，出現(xiàn)了“高山海泊無不種之，閩、浙貧民以此為糧之半”的局面。與此同時(shí)，甘薯也開始傳到了北方黃河流域地區(qū)。

②玉米的引進(jìn)可能要更加早一些，明嘉靖三十九年，甘肅《平?jīng)龈尽分芯陀嘘P(guān)于“番麥”的記載，就其對(duì)番麥所作的植物學(xué)形態(tài)的描述，可知番麥即玉米，證明至遲到十六世紀(jì)中期，玉米已傳入到中國。從玉米栽培的最早記載出自甘肅平?jīng)鰜砜矗衩卓赡苁菑闹衼喲毓沤z綢之路引進(jìn)到中國的。十六世紀(jì)七十年代，杭州人田藝蘅在《留青日札》中也認(rèn)為：“御麥出于西番，舊名番麥，以其曾經(jīng)進(jìn)御，故名御麥”。同時(shí)，他還記載：“吾鄉(xiāng)傳得此種，多有種之者”。說明當(dāng)時(shí)杭州已有玉米栽培。但當(dāng)時(shí)玉米的種植并不普遍，主要分布在山區(qū)。大致到十九世紀(jì)以后，隨著人口的不斷增加，玉米種植不僅繼續(xù)向山區(qū)，而且也向平原地區(qū)擴(kuò)展了。

③一般認(rèn)為花生原產(chǎn)南美巴西，但也有人依據(jù)二十世紀(jì)五十年代浙江吳興與江西修水先后出土的植物籽粒，主張中國古已有之，是原產(chǎn)地之一的說法。但花生的廣泛種植確在明清時(shí)期，且極有可能是明清時(shí)期傳進(jìn)來的。十八世紀(jì)中期《三農(nóng)記》記述：“落花生尤甘，皆易生物，可種也。”就其有關(guān)生物學(xué)性狀及經(jīng)濟(jì)特征敘述較為詳盡的，書中就其葉、花、根的形態(tài)都有所記敘，并以“角插土中成莢”來概括說明，花開胚珠受精，子房柄隨即向下伸長，發(fā)育為莢果的過程。按“莢”是指延伸的子房柄；“角”指子房和發(fā)育的莢果。從而對(duì)落花生這一名稱的由來也已提示。在指出花生的多種用途及經(jīng)濟(jì)價(jià)值時(shí)，強(qiáng)調(diào)其可充油料，而花生已成油料作物則始見于本書，從它說當(dāng)時(shí)湖田沙土已普遍種植，又可推知花生已是主要的油料作物。

④馬鈴薯也是明清傳入的新作物之一。傳入之后各地叫法不同，有稱洋芋、陽芋，也有稱馬鈴薯、山藥蛋。陽芋，綠莖青葉，葉大小，疏密，長園形狀不一。根多白須，下結(jié)園實(shí)。壓其莖，則根實(shí)繁如番薯。莖長則柔弱如蔓，蓋即黃獨(dú)也。療饑救荒，貧民之儲(chǔ)。秋時(shí)根肥連綴，味似芋而甘，似薯而淡。羹霍煨灼，無不宜之。葉味如碗豆苗，按酒侑食，清滑雋永。開花紫五角，間亦青紋，中擎紅的綠蕊一縷，亦復(fù)楚楚。山西種之為田，俗呼山藥蛋，尤碩大，花色白。聞經(jīng)南山氓，種植尤繁富者，歲收數(shù)百石云。”馬鈴薯傳入中國的確切時(shí)間和路徑待考，一般認(rèn)為是多次多途徑的。

從甘薯、玉米等新作物的傳入和推廣中可以看出，新作物對(duì)于山地和海涂的利用起著重要的作用。由于山地和海涂的利用，使得人口對(duì)于原有土地的壓力又有所減輕，這就為明清以后，人口的激增創(chuàng)造了條件。另有一種傳入的作物為煙草。明代中葉，煙草自菲律賓傳入中國，“煙草”的傳入和甘薯、玉米等不同，它不僅損害了吸食者的健康，同時(shí)侵占了大量的良田。明崇禎年間，已有不少人以吸煙為樂，一些種植糧食的農(nóng)田也改種煙草了。但煙草的傳入對(duì)后來中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展還是產(chǎn)生重大的影響。

（3）耕作栽培技術(shù)的完善

①耕地：明清時(shí)期，中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的耕作栽培技術(shù)有了進(jìn)一步的完善。從《知本提綱》中可以看出北方旱地耕作形成了淺－深－淺耕作法，《知本提綱》指出：“初耕宜淺，破皮掩草；次耕浙深，見泥除根；轉(zhuǎn)耕勿動(dòng)生土，瀕耖毋留纖草”。這段話是對(duì)淺－深－淺耕作法的概括。轉(zhuǎn)耕就是，地耕三次：初次淺，次耕深，三耕返而同于初耕。或地耕五次：初次淺，次耕漸深，三耕更深，四耕返而同于二耕，五耕返而同于初耕。和北方深淺搭配的耕作方法不同，明清時(shí)期，南方水田耕作中深耕得到提倡，深耕的深度通常在八、九寸，有的甚至達(dá)到二尺余，為此出現(xiàn)了套耕的耕作方法，深耕多選擇在冬至之前的晴天進(jìn)行，以起到凍土?xí)褊业淖饔谩＿m應(yīng)南方旱地作物的需要，針對(duì)南方許多地方地下水位高，且又多雨的特點(diǎn)，開溝作畦，已成為一項(xiàng)很重要的技術(shù)措施。

②肥料：明清時(shí)期，對(duì)于肥料的作用有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，肥料的種類和積制方法也得到了發(fā)展，主要的肥料有養(yǎng)豬、養(yǎng)羊積肥、熏土、泥肥、餅肥、骨灰和灰粉、綠肥等，在肥料的加工方面，出現(xiàn)了煮糞和糞丹，煮糞是將糞在鍋里煮熟，糞丹則是配制混合肥料。明清時(shí)期，施肥的方法也有所改進(jìn)，《沈氏農(nóng)書》上說：“蓋田上生活，百凡容易，只有接力一壅，須相其時(shí)候，察其顏色，為農(nóng)家最要緊機(jī)關(guān)。”如水稻追肥，“須在處暑后，苗作胎時(shí)，在苗色正黃之時(shí)，如苗色不黃，斷不可下接力；倒底不黃，到底不可下也。”提出了著名的看苗施肥技術(shù)。清代楊雙山、鄭世鐸則提出了“施肥三宜”，即根據(jù)時(shí)宜、土宜和物宜來施用不同的肥料。

清時(shí)期耕作栽培技術(shù)的要數(shù)“親田法”它綜合了區(qū)田法和代田法的某些特點(diǎn)，即在大塊土地選出小塊土地進(jìn)行人力和物力的頃斜投資，以奪取小塊土地的隱產(chǎn)高產(chǎn)，以后逐年輪換，還可以起到改良土壤的作用。

明清時(shí)期，棉花和甘薯的栽培管理技術(shù)得到了完善。棉花在宋末元初傳入到中原地區(qū)以后，到明代業(yè)已成為主要的衣著原料，與此同時(shí)，棉花的栽培管理技術(shù)也日臻完善，徐光啟總結(jié)出了棉花豐產(chǎn)的“十六字訣”，即“精揀核，早下種，深根，短干、稀科肥壅”。甘薯從明代中期傳入到中國以后，人們很快就發(fā)明了甘薯的無性繁殖技術(shù)，解決了甘薯藏種越冬的問題，還出現(xiàn)了多種的育苗和扦插方式，使甘薯栽培在其傳入之后，很快就趨于成熟，這也它得以普及的原因之一。（4）蠶桑的發(fā)展

明清時(shí)期蠶桑業(yè)隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且日益繁榮起來。①桑樹桑樹品種有明顯的增加和栽培技術(shù)的進(jìn)步。而當(dāng)時(shí)各地所擁有的桑樹品種數(shù)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出16個(gè)。在栽培方面，宋元時(shí)期重視“科斫”之后，明清時(shí)期非常注重桑樹樹型的養(yǎng)成。宋元以前，大多是高干桑或喬木桑，明以后，高干或中干的拳桑養(yǎng)成逐漸流行，后來更有低干桑的出現(xiàn)。據(jù)《蠶桑輯要》的記載，所謂拳桑就是栽植后的第二年正月，在離地二尺高處剪去苗梢，留兩個(gè)芽，秋后長成兩個(gè)枝條。第二年正月，又在這兩枝條的一尺多高處剪去，并各留二個(gè)芽，其余的芽都抹去。以后每年如法剪留。至第五或第六年，在枝條基部連枝帶葉剪伐養(yǎng)蠶，經(jīng)過數(shù)年在這一部位的剪伐，便成拳式。一株桑樹上可養(yǎng)成8—10個(gè)拳。拳桑的養(yǎng)成具有省工、便于采摘、和保證雨天能有干葉飼蠶這樣一些好處。所以在明清嘉湖地區(qū)頗為流行。明清時(shí)期還將科斫用于枯桑的更新，“將己枯之樹，離地六七寸截去，而留其老樁，以肥土堆積其上，俟明春另發(fā)嫩條，養(yǎng)成低桑，亦一善法也。”“低桑之放葉較早，于采小葉者最宜”。為了提高桑葉的產(chǎn)量，明清時(shí)期十分注重桑園施肥，尤其是提倡“謝桑肥”。《沈氏農(nóng)書》指出：“剪桑畢，再澆人糞，謂之‘謝桑’。澆一錢，多一錢之葉，毫不虧本，落得好桑。謝桑尤是緊要工夫，切不可因循。”杭嘉湖地區(qū)用做桑肥的主要是河泥，“桑不興，少河泥”，所以“萳泥第一要緊事。”在病蟲害防治方面，明清時(shí)期注意到桑蟥和癃桑的防治。癃桑是病毒引起的桑病，為害嚴(yán)重，因此《沈氏農(nóng)書》指出：“設(shè)有癃桑，即翻去之，不可愛惜，使其纏染，皆緣剪時(shí)刀上傳過。《沈氏農(nóng)書》中提到，防治桑蟥著重在于刮桑蟥卵塊，不使遺漏，以免后患無窮。凡桑一癃，再無醫(yī)法，斷不可留者。”

②養(yǎng)蠶技術(shù)的發(fā)展。明清時(shí)期，在浴蠶方面采取了添加石灰、鹽鹵和高溫水浴的方法。這些方法不僅可以消毒，還可以起到留強(qiáng)去弱，選擇良種，促進(jìn)蠶卵孵化的作用。明代在養(yǎng)蠶方面的重大成就就是認(rèn)識(shí)了雜交優(yōu)勢。《天工開物·乃服》：“今寒家有將早雄配晚雌者，幻出嘉種，一異也。”所謂早雄配晚雌，就是指用一化性的雄蛾與二化性的雌蛾雜交，通過人工選擇培育出新的良種。該書還記載：“若將白雄配黃雌，則其嗣變成褐繭。”書中還指出：“又一種不忌泥涂葉者，名為賤蠶，得絲偏多。”所謂“賤蠶”是指在不良環(huán)境條件下產(chǎn)生的抗逆性強(qiáng)的品種。蠶種優(yōu)化，使得擴(kuò)大養(yǎng)蠶規(guī)模，明清時(shí)期，浙江湖州一帶，為了節(jié)省蠶筐，往往在大眠之后，把蠶放在地上飼養(yǎng)，叫做“放地蠶”。放地蠶時(shí)，要建蠶倉，“擇室之明亮者，打掃潔凈，以堅(jiān)厚土磚散置其中，使布葉者有立腳處，倉邊用厚木板圍好（小土磚亦可），再以稻草截作寸許乾，勻鋪地面（以不露地面為度），而以蠶勻鋪其上，不宜過密，亦不宜過稀，過疏則費(fèi)葉，過密則老得不齊。” 明清時(shí)期還創(chuàng)造了花簇和方格簇。花簇是廣東特制的一種排濕結(jié)繭工具，以適應(yīng)廣東氣候高溫多濕，養(yǎng)蠶批次多，批量大的需要。方格簇則出現(xiàn)在太湖地區(qū)，它對(duì)于控制上簇密度，減少雙宮、黃斑、紫印等屑繭，提高蠶繭質(zhì)量有重要的作用。但這種方格簇需要較高的經(jīng)濟(jì)條件，未能得到很好的普及。

明清時(shí)期，為了提高蠶絲的質(zhì)量，還對(duì)繅絲的方法進(jìn)行了改進(jìn)。是有“出口干”和“出水干”的出現(xiàn)。所謂“出口干”，就是當(dāng)熟蠶吐絲結(jié)繭時(shí)，保持適當(dāng)?shù)臏囟拳h(huán)境，使則吐出的絲一見空氣就能迅速干燥。“出水干”就是使剛從煮繭鍋中繅出的生絲能迅速干燥。當(dāng)時(shí)采用的方法就是用炭火加溫。

公元1368年，經(jīng)過元末大起義推翻了元朝的統(tǒng)治，建立了明朝政權(quán)明清農(nóng)業(yè)在宋朝的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展并有了進(jìn)一步深入的發(fā)展。農(nóng)業(yè)是農(nóng)業(yè)社會(huì)中最基本的生產(chǎn)部門，同時(shí)也是農(nóng)業(yè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。農(nóng)業(yè)的興衰是農(nóng)業(yè)社會(huì)中經(jīng)濟(jì)興衰的直接標(biāo)志。本著這種認(rèn)識(shí)，作者認(rèn)為考察清代的農(nóng)業(yè)成就，對(duì)于了解清代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展是有重要意義。

參考文獻(xiàn):《中國農(nóng)業(yè)全書》 《沈氏農(nóng)書》

致謝詞：在這里首先要感謝我的導(dǎo)師魏老師。老師平日里工作繁多，但在我做畢業(yè)設(shè)計(jì)的每個(gè)階段，查閱資料，設(shè)計(jì)草案的確定和修改，中期檢查，后期詳細(xì)設(shè)計(jì)，裝配草圖等整個(gè)過程中都給予了我悉心的指導(dǎo)。我的設(shè)計(jì)較為復(fù)雜煩瑣，但是魏老師仍然細(xì)心地糾正圖紙中的錯(cuò)誤。除了敬佩魏老師的專業(yè)水平外，他的治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)研究的精神也是我永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)的榜樣，并將積極影響我今后的學(xué)習(xí)和工作。

第二篇：明清名詞解釋

1.臺(tái)閣體：

臺(tái)閣主要指明初的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。“臺(tái)閣體”是以當(dāng)時(shí)館閣

名臣楊士奇、楊榮、楊溥為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。題材上“頌圣德，歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗；流行的原因跟作家的生活遭際有關(guān)，他們身居要職，處境優(yōu)裕；還有當(dāng)時(shí)政權(quán)穩(wěn)定，國力逐趨強(qiáng)盛，另外當(dāng)時(shí)全國實(shí)行整飭政策。代表作品是楊士奇《東里詩集》，楊榮《隨駕幸南海子》。2.茶陵派 弘治年間，在臺(tái)閣體造成文學(xué)萎靡不振的局面情況下，李東明等人發(fā)動(dòng)了對(duì)臺(tái)閣體文學(xué)的沖擊以此來重振文壇而形成的詩歌流派，茶陵派以李東明為主，主要成員有謝鐸、張?zhí)⑸蹖殹⑹挕Ⅳ旇I等人；李東陽提出詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強(qiáng)調(diào)對(duì)聲調(diào)節(jié)奏等法度的掌握；代表作是李東陽的《茶陵竹枝歌》。

3.前七子 明代弘治、正德年間以李夢陽為核心的文學(xué)群體，其他成員有何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，主張：“文必秦漢、詩必盛唐”，創(chuàng)作上重視市政題材，民間生活；他們掃除臺(tái)閣體的無病呻吟，但擬古形式為主，缺乏創(chuàng)造性，他們以復(fù)古自命，實(shí)質(zhì)上時(shí)借助復(fù)古手段而欲達(dá)到變革的目的，代表作：李夢陽的《禹廟碑》《梅山先生墓志銘》、李攀龍的《太華山記》。4.后七子

明嘉靖、隆慶年間的文學(xué)流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行和吳國倫。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強(qiáng)調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對(duì)。他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。5 公安派

晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表。因?yàn)樗麄兌际呛惫踩耍苑Q作“公安派”，他們文學(xué)主張?zhí)岢靶造`說”，反對(duì)擬古蹈襲，創(chuàng)作上注重有感而發(fā)、直寫胸臆，寫作態(tài)度信手寫成、隨意而出。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。代表作品袁宏道《敘小修詩》，袁宗道《論文》，袁中道《感懷詩五十八首》。6.竟陵派

晚明時(shí)期，繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表。兩人均為湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真詩”，重“性靈”，重視作家個(gè)人情性流露，看重向古人學(xué)習(xí)，追求幽深奇僻、孤往獨(dú)來的文學(xué)審美情趣；代表作品是二人編選的《詩歸》。7.梅村體

清初，吳偉業(yè)的七言歌行在繼元、白詩歌的基礎(chǔ)上，自成一種具有藝術(shù)個(gè)性的“梅村體”，以愴懷故國和感慨身世榮辱為主，又突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇化，它以任務(wù)命運(yùn)浮沉為線索，敘寫實(shí)事，映照興衰，組織結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，極盡俯仰生姿之能事；代表作《圓圓曲》。8.神韻派

清代詩歌流派，王士禛創(chuàng)立，其他成員有吳雯、洪昇、宗元鼎，該詩派論詩以“神韻”為宗，以“不著一字，盡得風(fēng)流”“羚羊掛角，無跡可求”，為最高境界，要求其詩歌具有含蓄深蘊(yùn)，言盡而意不盡的特點(diǎn)。代表作品是王士禛《真州絕句》。9.格調(diào)派

清代中葉詩歌流派，代表詩人是沈德潛、倡導(dǎo)格調(diào)說，所謂“格調(diào)說”就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實(shí)際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務(wù)；尊唐抑宋，使詩歌“去淫濫抑歸雅正”，起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用。10.肌理派

清代中葉詩歌流派，代表詩人是翁方綱，論詩提倡肌理說，主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”，“肌理”二字用來論詩包括義理與文理，義理為“言有物”，指以六經(jīng)偉代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想與學(xué)問，文理為“言有序”，指詩律，結(jié)構(gòu)，章句等作詩之法。11.性靈派

清代中葉詩歌流派，主要代表詩人是袁枚，其他的還有趙翼、蔣士銓、舒位、王曇、孫原湘；論詩提倡性靈說，他們反對(duì)形式主義，反對(duì)擬古主義，主張把真實(shí)感受和詩人的個(gè)性生動(dòng)地變現(xiàn)出來，但忽略了詩歌的社會(huì)性。代表作品袁枚的《馬嵬》。12.常州詞派

清詞流派。繼陽羨派，浙西派以后起而代之的詞派，創(chuàng)立于嘉慶；常州詞人張惠言所開創(chuàng)，故名。后周濟(jì)加以發(fā)展。論詞反對(duì)浙西詞派注重格律、技巧而寄興不高，提出要依據(jù)“溫柔敦厚”的“詩教”，強(qiáng)調(diào)寄托，解前人詞時(shí)力圖從中尋求“微言大意”，流于穿鑿附會(huì)。作品意旨較為隱晦。對(duì)清末詞壇頗有影響。代表作品是張惠言《木蘭花慢》和周濟(jì)《蝶戀花》。13.浙西詞派

清代詞派，其創(chuàng)始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之，該詞派其他主要作家還有李良年、李符、沈皞?cè)铡⑸虻前丁徬梓搿Ｋ麄兘吡ν瞥缃纭堁祝撛~派標(biāo)舉清空醇雅風(fēng)格，蘊(yùn)藉空靈，獨(dú)具機(jī)杼，韻律和諧。代表作品朱彝尊《高陽臺(tái)》。14.陽羨詞派

清代前期詞壇流派。開山作家是陳維崧，成員還有萬樹。蔣景祁、史唯園、陳維岳。詞效法蘇軾、辛棄疾；氣魄豪健，抒寫身世和感懷吊古德作品尤為出色。代表作品《賀新郎’纖夫詞》。

15、唐宋派

明代嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的另一文學(xué)復(fù)古流派；該文學(xué)派別將里李夢陽、何景明等前七子師法秦漢作為自己反撥的對(duì)象，提倡唐宋文風(fēng)，在創(chuàng)作主張上，強(qiáng)調(diào)文以明道，提倡直抒胸臆，反對(duì)模擬，剽竊。代表作品是歸有光《項(xiàng)脊軒志》，唐順之《答廖東雩提學(xué)》等。

16、晚明小品文，代表了晚明散文所具有的時(shí)代特色，重要作品作家有張岱《西湖七月半》，袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷葉山記》 17.桐城派

是清代中葉影響最大的散文派別，主要代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐，因他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”；其理論主張主要為“義法”，“雅潔”，“義理、考據(jù)和詞章”等等；內(nèi) 容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué)，語言力求簡明達(dá)意，條理清晰，“清真雅正”。代表作是方苞的《左忠毅公逸事》。18.明清傳奇：“傳奇”一詞，本是唐人小說的概稱“唐傳奇”，后人借用它當(dāng)作戲曲的名稱。明清是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。19.三言二拍： 馮夢龍三言：《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》（三言標(biāo)志著我國古代白話短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來）包括了就奔到會(huì)輯和新著的創(chuàng)作。每集40篇，共120篇 凌濛初二拍：《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》（二拍是一部個(gè)人的白話小說創(chuàng)作專集，標(biāo)志著中國短篇小說創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段

20.才子佳人小說：清代小說名，公100回，又名《惡姻緣》。勾勒了一個(gè)冤冤相報(bào)的兩世姻緣故事，思想內(nèi)容不高。書中對(duì)風(fēng)俗的描寫，對(duì)世態(tài)人情的把握，體現(xiàn)了作者寫實(shí)手法的高明。

21.臨川四夢：明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢記》《邯鄲夢記》，代表了作者戲劇創(chuàng) 作的全貌，其中又均與夢有關(guān)，故而合稱“臨川四夢”。

“臨川四夢”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對(duì)人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個(gè)方面：一是“ 真情”，二是“矯情”。“臨川四夢”中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現(xiàn)“真情”的力量；后二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對(duì)“矯情”的貪戀。

《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。22.南戲：(1)又稱南曲戲文，原是宋以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲。(2)它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、清官調(diào)、滑稽戲等民間說唱技藝，以及宋雜劇

表演故事的形式，故開始時(shí)又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。

(3)元滅南宋后，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為

成熟的戲劇樣式。

23.二拍： 《二拍》是明代作家凌濛初擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。其內(nèi)容大致包括：經(jīng)商題材的時(shí)代特色；愛情題材的新突破；超前的社會(huì)批判精神。《二拍》的出現(xiàn)是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志。．《二拍》中對(duì)人物性格刻畫的考究，對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)的追求，都表現(xiàn)出文人個(gè)人創(chuàng)作的鮮明文學(xué)

24.三言： 《三言》是明代作家馮夢龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。它們主要描寫的是市民生活的生動(dòng)畫面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現(xiàn)對(duì)象。主要表現(xiàn)的思想有：對(duì)“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動(dòng)； 以個(gè)性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念；市民眼中的社會(huì)黑暗面。藝術(shù)上追求“雅俗共賞”。25.散曲：繼詩、詞之后興起的一種新詩體。（1分）配樂演唱，相當(dāng)于當(dāng)時(shí)的流行歌曲。（1分）體制主要有小令、套數(shù)及介于兩者之間的帶過曲等幾種。（1分）具有特殊的藝術(shù)品格，靈活多變、伸縮自如的句式，口語化、散文化的語言風(fēng)格以及明快酣暢的藝術(shù)趣味。（1分）

26.“四大奇書”：指明神魔小說的代表作《西游記》、（1分）人情小說的代表作《金瓶梅》，（1分）以及歷史演義的代表作《三國演義》、（1分）英雄傳奇的代表作《水滸傳》。（1分）四書并稱為“四大奇書”。27.“童心說”：由李贄提倡。（1分）所謂“童心”即是“絕假純真，最初一念之本心也”，亦即真心。（1分）“絕假純真”，即不受道學(xué)等外在“聞見道理”的蔽障和干擾； “最初一念”，指人生固有的私欲。（1分）“童心說”從有利于表達(dá)“真心”的角度，反對(duì)復(fù)古。（1分）

28.章回小說 是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的形式。其特點(diǎn)是：分回標(biāo)目，分章敘事。首尾完整，故事連接，段落整齊。

29.擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時(shí)，開始有意識(shí)地模仿“話本小說”的樣式而獨(dú)立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類。

30.歷史演義 所謂“歷史演義”，就是用通俗的語言，將爭戰(zhàn)興廢、朝代更替等位基干的歷史題材，組織、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學(xué)理想。由宋代的講史話本發(fā)展而來，元末明初出現(xiàn)這個(gè)名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點(diǎn)。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構(gòu)，或取材野史傳說。故事內(nèi)容側(cè)重於朝代興亡和政治軍事斗爭。

31.世情小說 明清小說之一——世情小說是中國古典白話小說的一種，又稱為人情小說，世情書等。它是以“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”為主要特點(diǎn)的一類小說。世情小說主要是指宋元以后內(nèi)容世俗化、語言通俗化的一類小說。流行于明代。從魯迅《中國小說史略》起，學(xué)術(shù)界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。

1、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽(yù)為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

2、明清傳奇：“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學(xué)者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長篇戲劇的總稱。

3、三大傳奇：即明中葉李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時(shí)事劇的發(fā)軔，三大傳奇的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代傳奇創(chuàng)作的新時(shí)期的到來。

二、論述題

1、徐渭的《四聲猿》在雜劇史上有何成就？

《四聲猿》在思想內(nèi)容上，打破了封建傳統(tǒng)思想的束縛，洋溢著狂傲的反抗思想。體制音律上，有不少創(chuàng)新：一是寫成最早的一部雜劇合集。二是徐渭是大量寫作短劇的第一個(gè)作家，或一出，或二出，或五出，長短不一，從此短劇大為盛行。三是在音樂上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首開以南曲寫雜劇的先例。

2、臨川派和吳江派有什么主要分歧？

臨川派和吳江派兩大派別的主要分歧在三個(gè)方面：一是思想觀念上的分歧。臨川派主張“以情格理”的至情論，反對(duì)封建的理學(xué)思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚(yáng)，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風(fēng)世”。二是對(duì)曲律的看法不同。吳江派是強(qiáng)調(diào)“合律依腔”，主張格律至上，認(rèn)為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內(nèi)容重于曲律。三是重文采還是重本色的不同。吳江派主張本色，反對(duì)過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。

3、明雜劇體制變化有何特點(diǎn)？明雜劇體制變化的特點(diǎn)是傳奇化。

（一）結(jié)構(gòu)上不遵守四折一楔子，體制自由多樣。出現(xiàn)了很多短劇。

（二）音樂上可南可北，南北兼用。

（三）演唱形式靈活自由，可多人唱，也可連唱、輪唱。【竟陵派】：以鐘惺、譚元春為代表。在文學(xué)觀念上受到公安派的影響，提出重“真詩”，重“性靈”。重視作家個(gè)人情性流露，看重向古人學(xué)習(xí)。追求一種幽深奇僻、孤往獨(dú)來的文學(xué)審美情趣。提倡學(xué)古要學(xué)古人的精神，以開導(dǎo)今人心竅，積儲(chǔ)文學(xué)底蘊(yùn)，客觀上對(duì)糾正明中期復(fù)古派擬古流弊起著—定的積極作用。但他們將創(chuàng)作引上奇僻險(xiǎn)怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，顯示出晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活躍精神的衰落。

第三篇：明清建筑

亞太經(jīng)濟(jì)時(shí)報(bào)《新樓市》周刊

明清建筑 即將消失在地平線上的夕陽

明清是中國古建筑體系的最后一個(gè)高峰時(shí)期，總體呈現(xiàn)出形體簡練、細(xì)節(jié)繁瑣的形象。官式建筑由于斗拱比例縮小，出檐深度減少，柱比例細(xì)長，生起、側(cè)腳、卷殺不再采用，梁坊比例沉重，屋頂柔和的線條消失，因而呈現(xiàn)出拘束但穩(wěn)重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，建筑形式精煉化，符號(hào)性增強(qiáng)。其特點(diǎn)一言概之：青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落花格窗。

明清是中國歷史上最后兩個(gè)封建王朝，今天所見到的中國古代建筑，主要是這兩個(gè)朝代的，那時(shí)的官式建筑已完全定型化、標(biāo)準(zhǔn)化，由于制磚技術(shù)的提高，清朝磚建房屋猛然增多，且出現(xiàn)了磚建的“無梁殿”。在園林藝術(shù)方面，清代的園林有較高的成就。

明清兩代的建筑較之于唐宋時(shí)代的建筑缺少創(chuàng)造力，趨向程式化和裝飾化。但中國古代建筑的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，仍體現(xiàn)在城市規(guī)劃、宮室建筑和園林建筑之中。建筑的地方特色和多種民族風(fēng)格在這個(gè)時(shí)期得到充分的發(fā)展。

明代官式建筑用料精良，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，造型莊重，標(biāo)準(zhǔn)化水平甚高。這一時(shí)期的建筑樣式，大都繼承于宋代而無顯著變化，突出的是其建筑設(shè)計(jì)規(guī)劃以規(guī)模宏大、氣象雄偉。舉例來說，明十三陵中長陵祾恩殿采用高貴木料香楠，碩大挺拔，紋理美現(xiàn)，香氣氤氳，世罕其匹。地方建筑如現(xiàn)存明代祠堂、住宅，均能表現(xiàn)明代建筑特點(diǎn)，典雅穩(wěn)重，做工講究，裝修精美，雕刻和彩畫細(xì)膩而雅凈。

就清代建筑群實(shí)例中，群體布置與裝修設(shè)計(jì)水平已達(dá)成熟，尤其是園林建筑，在結(jié)合地形或空間進(jìn)行處理、變化造型等方面都有很高的水平。這一時(shí)期，建筑技藝有所創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在玻璃的引進(jìn)使用及磚石建筑的進(jìn)步等方面。建筑總體特點(diǎn)是豐富多彩、靈活多樣。藏傳佛教在這一時(shí)期興盛，這些佛寺造型多樣，打破了原有傳統(tǒng)單一的程式化處理，以北京雍和宮和承德寺廟為代表。

最近，聽到對(duì)中國古代建筑形式的一些解釋：大屋脊寓意著老祖宗在上，梁柱寓意著子孫后代托著老祖宗(不孝有三，無后為大，無后，則無梁柱，老祖宗就要爬到地上了)，天圓地方，建筑基礎(chǔ)當(dāng)然是方的，寓意著腳踏實(shí)地。并且，建筑都是拾級(jí)而上的，寓意著人往高處走。

延平郡王祠，又名開山王廟或鄭成功廟，這種懷念拜謁鄭成功的祠堂在臺(tái)灣

作者：EikeyYin

亞太經(jīng)濟(jì)時(shí)報(bào)《新樓市》周刊

有58座，廈門卻僅此一座。

據(jù)了解，現(xiàn)存廈門的鄭成功史跡多以遺跡為主，在建筑類還屬空白，且在廈門涉臺(tái)文物古跡中，超過200年的并不多。鴻山上的延平郡王祠的存在就顯得彌足珍貴。這樣，在廈門文史界人士及廈門市鄭成功紀(jì)念館的提議下，2009年5月，“延平郡王祠”得以重建，在當(dāng)年舉辦的“鄭成功文化節(jié)”上舉行奠基儀式。新祠緊鄰鴻山嘉興寨墻，用地面積996平方米，仍采用閩南建筑風(fēng)格，即一進(jìn)三開正殿，兩側(cè)帶護(hù)厝。

蔡氏古民居建筑群位于福建南安官橋漳里村，距泉州市區(qū)20公里，為國家級(jí)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，與永定土樓并稱為福建的兩朵民居奇葩。

蔡氏古民居建筑群由蔡啟昌及其子蔡資深于清同治年間至宣統(tǒng)三年興建。現(xiàn)存較為完整的宅第共16座，東西通長200多米，南北通寬100多米，占地面積15300平方米，建筑多為穿斗式結(jié)構(gòu)，硬山或卷棚屋頂。前后座之間鋪寬10多米的石埕，山墻之間有兩米寬的防火通道。單體建筑多為三進(jìn)或二進(jìn)五開間的布局，軸線取南偏西5度，夏季南面日曬不入室內(nèi)，冬季北風(fēng)被后墻擋住，為閩南地區(qū)民居的最佳朝向。

古民居書畫如墨、彩、金、素等色彩斑讕；匾額如書、卷、扇、菱等別具一格；門窗如圓、拱、菱、方等形式多樣。座座屋脊高翹，雕梁畫棟，門前墻磚石浮雕，立體感強(qiáng)，窗梭鐫花刻鳥，裝飾巧妙華麗，門墻廳壁書畫點(diǎn)綴，別有一番情趣，篆隸行楷，各具韻味，留下較多當(dāng)時(shí)名流的書畫。

古民居精美的雕飾，不僅集中表現(xiàn)了閩南成熟的雕塑藝術(shù)，而且反映了受印度教、伊斯蘭教及南洋文化和西方建筑藝術(shù)的影響，譽(yù)為閩南建筑的大觀園。同時(shí)以其宏大的規(guī)模、嚴(yán)整的布局、精美的雕飾、豐富的內(nèi)涵，被譽(yù)為地道的清朝閩南建筑博物館。

喬家大院位于山西省祁縣喬家堡村,北距太原54公里,南距東觀鎮(zhèn)僅2公里，又名在中堂，是清代全國著名的商業(yè)金融資本家喬致庸的宅第。

喬家大院始建于清代乾隆年間，曾有兩次增修，一次擴(kuò)建，經(jīng)過幾代人的不斷努力，于民國初年建成一座宏偉的建筑群體，并集中體現(xiàn)了我國清代北方民居的獨(dú)特風(fēng)格。

作者：EikeyYin

亞太經(jīng)濟(jì)時(shí)報(bào)《新樓市》周刊

大院為全封閉式的城堡式建筑群，占地10642(約十六畝)平方米，建筑面積4175平方米，分6個(gè)大院，20個(gè)小院，313間房屋。三面臨街，外圍是封閉的磚墻，高10米有余，上層是女墻式的垛口，還有更樓，眺閣點(diǎn)綴其間，氣勢宏偉，威嚴(yán)高大。大門坐西朝東，上有高大的頂樓，中間城門洞式的門道，大門對(duì)面是磚雕百壽圖照壁。北面三個(gè)大院，都是蕪廊出檐大門，暗欞暗柱，三大開間，車轎出入綽綽有余，門外側(cè)有栓馬柱和上馬石。

院落都是正偏結(jié)構(gòu)，正院主人居住，偏院則是客房傭人住室及灶房。正院都為瓦房出檐，偏院則為方磚鋪頂?shù)钠椒浚缺憩F(xiàn)了倫理上的尊卑有序，又顯示了建筑上層次感。

綜觀全院布局嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)計(jì)精巧，俯視成“喜喜”字形，建筑考究，磚瓦磨合，精工細(xì)做，斗拱飛檐，彩飾金裝，磚石木雕，工藝精湛，充分顯示了我國勞動(dòng)人民高超的建筑工藝水平，被專家學(xué)者譽(yù)之為：“北方民居建筑史上一顆璀璨的明珠”，因此素有“皇家有故宮，民宅看喬家”之說，名揚(yáng)三晉，譽(yù)滿海內(nèi)外。

烏鎮(zhèn)的建筑以磚木結(jié)構(gòu)明清建筑為主，具有六千余年悠久歷史，是至今保存有20多萬平方米的大型明清建筑群。

烏鎮(zhèn)是典型的江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)，素有“魚米之鄉(xiāng)，絲綢之府”之稱。眾多的深宅大院，是舊時(shí)商賈巨富和官員隱世之處。從某扇不起眼的大門進(jìn)去，卻是迷宮般的回廊和廳堂。梁柱門窗上的石雕、磚雕、木雕繁復(fù)精美，美倫美奐。建筑的屋頂有獨(dú)特的觀音兜、馬頭墻，既可防火，又可擋風(fēng)，形似五岳朝天，左右對(duì)稱，高峻險(xiǎn)美。

以往的建筑歷史研究者，常常因明清時(shí)期單體建筑藝術(shù)性的下降而貶低明清建筑。實(shí)際上，明清建筑雖然在單體建筑的技術(shù)和造型上日趨定型，但在建筑群體組合、空間氛圍的創(chuàng)造上，卻取得了顯著的成就。不僅在創(chuàng)造群體空間的藝術(shù)性上取得了突出成就，而且在建筑技術(shù)上也取得了進(jìn)步。那時(shí)的建筑突出了梁、柱、檁的直接結(jié)合，減少了斗拱這個(gè)中間層次的作用，不僅簡化了結(jié)構(gòu)，還節(jié)省了大量木材，從而達(dá)到了以更少的材料取得更大建筑空間的效果。

明清時(shí)期的建筑藝術(shù)并非一味地走下坡路，它仿佛是即將消失在地平線上的夕陽，依然光華四射。

作者：EikeyYin

第四篇：明清瓷器鑒定

明清瓷器鑒定

我國瓷器燒造，歷史之悠久，品種之繁多，器型之豐富，技藝之精湛，風(fēng)格之獨(dú)特，世所罕見，明清瓷器鑒定。瓷器的基本屬性，在當(dāng)時(shí)是實(shí)用與美觀相結(jié)合，在滿足人們物質(zhì)生活和精神生活方面具有重要意義。而今天，民-國之前的瓷器，大多失去了實(shí)用價(jià)值，而獨(dú)具審美價(jià)值。

明天啟、崇禎二朝歷時(shí)24年，此時(shí)官窯瓷器停燒，而民窯瓷器在嘉靖、隆慶、萬歷三朝之后繼續(xù)向前發(fā)展，并取代官窯，達(dá)到了明代民窯的頂峰。由于此時(shí)期官窯器不見，故有關(guān)這時(shí)的瓷器專著極為少見，偶有涉及亦多以明末清初稱之。從陶瓷發(fā)展史的角度而言，明末清初瓷器確有相似之處，但受時(shí)代環(huán)境、社會(huì)風(fēng)俗及審美情趣的影響，二者之間必有不同之處。本書以大量紀(jì)年器、墓葬出土器及文物類型學(xué)方法排比出兩朝典型器物，從器型、胎釉、底足、彩料、色釉、紋飾、款識(shí)等方面進(jìn)行詳細(xì)的闡述，對(duì)其時(shí)代特征加以總結(jié)，并有獨(dú)到的見解，資料翔實(shí)可靠，具有較強(qiáng)的實(shí)用性，堪稱民窯瓷器鑒定的工具書。

目錄

天啟民窯瓷器

一、器型的特征

梅瓶

玉壺春瓶

長頸瓶

方腹瓶

罐

爐

壺

碗

盤

杯

盒

硯

燭臺(tái)

鐘

墓志

二、胎及底足的特征

三、釉的特征

青花釉

顏色釉

四、彩的特征

青花

五彩

青花五彩

斗彩

五、紋飾的特征

嬰戲圖

仕女圖

神話人物圖

寓意人物圖

高士圖

市俗人物圖

山水人物圖

龍紋

鳳紋

獅子紋

鶴鹿同春紋

馬紋

兔紋

雉雞紋

鷹紋

……

六、款識(shí)的特征

七、鑒定要點(diǎn)

崇禎民窯瓷器

一、器型的特征

二、胎及底足的特征

三、釉的特征

四、彩的特征

五、紋飾的特征

六、款識(shí)的特征

七、鑒定要點(diǎn)

附錄：天啟、崇禎瓷器、歷年拍賣價(jià)格表，鑒定材料《明清瓷器鑒定》。我國瓷器燒造，歷史之悠久，品種之繁多，器型之豐富，技藝之精湛，風(fēng)格之獨(dú)特，世所罕見。瓷器的基本屬性，在當(dāng)時(shí)是實(shí)用與美觀相結(jié)合，在滿足人們物質(zhì)生活和精神生活方面具有重要意義。而今天，民-國之前的瓷器，大多失去了實(shí)用價(jià)值，而獨(dú)具審美價(jià)值。

明天啟、崇禎二朝歷時(shí)24年，此時(shí)官窯瓷器停燒，而民窯瓷器在嘉靖、隆慶、萬歷三朝之后繼續(xù)向前發(fā)展，并取代官窯，達(dá)到了明代民窯的頂峰。由于此時(shí)期官窯器不見，故有關(guān)這時(shí)的瓷器專著極為少見，偶有涉及亦多以明末清初稱之。從陶瓷發(fā)展史的角度而言，明末清初瓷器確有相似之處，但受時(shí)代環(huán)境、社會(huì)風(fēng)俗及審美情趣的影響，二者之間必有不同之處。本書以大量紀(jì)年器、墓葬出土器及文物類型學(xué)方法排比出兩朝典型器物，從器型、胎釉、底足、彩料、色釉、紋飾、款識(shí)等方面進(jìn)行詳細(xì)的闡述，對(duì)其時(shí)代特征加以總結(jié)，并有獨(dú)到的見解，資料翔實(shí)可靠，具有較強(qiáng)的實(shí)用性，堪稱民窯瓷器鑒定的工具書。

目錄

天啟民窯瓷器

一、器型的特征

梅瓶

玉壺春瓶

長頸瓶

方腹瓶

罐

爐

壺

碗

盤

杯

盒

硯

燭臺(tái)

鐘

墓志

二、胎及底足的特征

三、釉的特征

青花釉

顏色釉

四、彩的特征

青花

五彩

青花五彩

斗彩

五、紋飾的特征

嬰戲圖

仕女圖

神話人物圖

寓意人物圖

高士圖

市俗人物圖

山水人物圖

龍紋

鳳紋

獅子紋

鶴鹿同春紋

馬紋

兔紋

雉雞紋

鷹紋

……

六、款識(shí)的特征

七、鑒定要點(diǎn)

崇禎民窯瓷器

一、器型的特征

二、胎及底足的特征

三、釉的特征

四、彩的特征

五、紋飾的特征

六、款識(shí)的特征

七、鑒定要點(diǎn)

附錄：天啟、崇禎瓷器、歷年拍賣價(jià)格表。

第五篇：《古代文學(xué)史明清》

一、明初宮廷派劇作家的雜劇創(chuàng)作

1、朱權(quán)和朱有燉。朱權(quán)和朱有燉是明初雜劇的核心人物。他們影響著一批文人墨客，形成了宮廷派雜劇創(chuàng)作的小群體。喜慶劇、道德劇和神仙劇是宮廷派雜劇作家的主要?jiǎng)?chuàng)作類型。

二、臨川四夢

又稱玉茗堂四夢。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個(gè)是兒女風(fēng)情戲，后兩個(gè)是社會(huì)風(fēng)情劇。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。

三、虞山詩派

明末清初以常熟虞山命名的東南詩壇重要流派。以錢謙益為首，包括其門生馮舒、馮班、瞿式耜，族孫錢曾、錢陸燦及吳歷等。虞山詩派最大的特點(diǎn)是學(xué)古而不泥古，積極主張?jiān)姼韪镄虏⒛苋≈T家之長而自成風(fēng)格，對(duì)東南詩壇的繁榮作出了一定貢獻(xiàn)。

四、蒲松齡，字留仙，一字劍臣，別號(hào)柳泉居士，世稱聊齋先生，自稱異史氏

五、中國戲劇史上第一個(gè)專門從事大量寫作戲劇的作家李漁《閑情偶寄》是他的一部戲曲理論。

六、詩界革命：近代后期由資產(chǎn)階級(jí)文化思想更新帶來的文學(xué)變革之一，是詩歌領(lǐng)域出現(xiàn)的“詩界革命”鮮明提出“詩界革命”口號(hào)的是梁啟超，而早已反映出詩歌變革趨向并獲得創(chuàng)作成功的，成為詩界革命旗幟的是黃遵憲。詩界革命沖擊了長期統(tǒng)治詩壇的擬古主義、形式主義傾向，要求作家努力反映新的時(shí)代和新的思想，部分新體詩語言趨于通俗，不受舊體格律束縛，這些在當(dāng)時(shí)都起了解放詩歌表現(xiàn)力的作用。但是，梁啟超等強(qiáng)調(diào)保持舊風(fēng)格，這就又束縛了手腳，使得它只是舊瓶裝新酒，在中國古典詩歌的改革上雖有前進(jìn)，卻前進(jìn)不大。

七、茶陵派：明成化、正德年間的一個(gè)詩歌流派。因該派領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴(yán)重的社會(huì)弊病已與粉飾太平的臺(tái)閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺(tái)閣平正醇實(shí)的詩風(fēng)。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調(diào)、節(jié)奏、法度、用字，要以不同的風(fēng)格代替臺(tái)閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風(fēng)堪稱一代之盛，成為臺(tái)閣體向前后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)之間的過渡。但因李東陽生活圈子平靜狹小“四十年不出國門”，其詩多是題贈(zèng)之作和詠史之作，內(nèi)容大體不出宮廷、館閣的生活，諸如“坐擁圖書消暇日，夢隨冠蓋入新年”之類，故使茶陵詩風(fēng)并未脫離典雅工麗的臺(tái)閣體的影響。李東陽盛贊“館閣之文，鋪典章，裨道化”。但是其離開臺(tái)閣體的作品，如《白楊行》等，頗有生活氣息。茶陵詩人還有彭民望、謝鐸、張?zhí)┘啊袄铋T六君子”邵寶、何孟春、石珤（bǎo）、顧清、羅玘、魯鐸等。

八、《一文錢》作者徐復(fù)祚

九、南朱北王——朱彝尊、王士禛

南施北宋——施閏章、宋琬

南洪北孔——?dú)v史劇作家洪升和孔尚任

十、明中葉三大傳奇：李開先的《寶劍記》梁辰魚《浣紗記》王世貞《鳴鳳記》

十一、茅坤《唐宋八大家文鈔》

十二、吳中四杰：高啟、楊基、張羽、徐賁

十三、吳偉業(yè)《圓圓曲》七言歌行

十四、納蘭性德最為推崇南唐李煜。

十五、陳其元《庸閑齋筆記》

十六、吳敬梓《文木三房詩文集》

十七、譴責(zé)小說：李寶嘉《官場現(xiàn)形記》吳沃堯《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》劉鶚《老殘游記》曾樸《孽海花》

十八、《桃花扇》的社會(huì)歷史背景是明清易代時(shí)期稱得上是南明王朝的一部興衰史。作品以復(fù)社名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事為線索，反映了南明王朝由興到亡的全部過程。孔尚任主要是想以《桃花扇》來總結(jié)南明王朝滅亡的歷史教訓(xùn)“借離合之情，寫興亡之感”

十九、曾國藩是桐城派后繼者，使桐城派一時(shí)復(fù)盛，從古文理論到創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)桐城派的改造使桐城派進(jìn)入一個(gè)新的階段，后人稱之為”湘鄉(xiāng)派“

二十、紀(jì)昀批評(píng)《聊齋》“一書而兼二體” 名詞解釋

一、童心說：明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學(xué)觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實(shí)際上只是表達(dá)個(gè)體的真實(shí)感受與真實(shí)愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。李贄將認(rèn)知的是非標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為童心。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實(shí)坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中有它的進(jìn)步性與深刻性。二、三燈叢話：三燈叢話：是明代三部文言小說的合稱。包括瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺《剪燈馀話》以及邵景詹的《覓燈因話》。瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈馀話》是明代文言短篇小說的代表作。

三、京華三絕：清初詞壇，流派紛紜，迭現(xiàn)高潮，出現(xiàn)了以陳維崧為首的陽羨詞派、朱彝尊為首的浙西詞派和獨(dú)樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德，后者又與曹貞吉、顧貞觀合稱“京華三絕”。

四、乾隆三大家：清代中葉，袁枚與蔣士銓、趙翼并稱“乾嘉三大家”或“乾隆三大家”

五、江左三大家：是中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳三人的合稱。三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區(qū)，詩名并著，故時(shí)人稱江左三大家。

六、臺(tái)閣體：明朝永樂至成化年間，文壇上出現(xiàn)一種所謂“臺(tái)閣體”詩。臺(tái)閣主要指當(dāng)時(shí)的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺(tái)閣體是指以當(dāng)時(shí)館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥等（號(hào)稱“三楊”）為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。“三楊”都是當(dāng)時(shí)的臺(tái)閣重臣，故他們的詩文有“臺(tái)閣體”之稱。他們的詩文只追求所謂“雍容典雅”，多粉飾太平、歌功頌德的“應(yīng)制”和應(yīng)酬之作，脫離社會(huì)生活缺乏實(shí)際內(nèi)容，內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈(zèng)、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創(chuàng)新，毫無生氣。這種文風(fēng)由于由統(tǒng)治者倡導(dǎo)，因此一時(shí)模仿成風(fēng)，千篇一律成為流弊。后來這種萎靡的文風(fēng)漸為時(shí)代所不容，在后起的茶陵派、前七子等流派的沖擊下，漸漸退出了文壇。

七、公安派：是明代后期出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)流派。“公安三袁”是公安派的領(lǐng)袖，其中袁宏道聲譽(yù)最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對(duì)前七子和后七子的擬古風(fēng)氣，主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，發(fā)前人之所未發(fā)。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。

八、桐城派是清代文壇最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人，故名。桐城文派理論體系完整，創(chuàng)作特色鮮明，作家眾多，作品豐富，播布地域廣，綿延時(shí)間久，影響深遠(yuǎn)。桐城派以其文統(tǒng)的源遠(yuǎn)流長、文論的博大精深、著述的豐厚清正而聞名，在中國古代文學(xué)史上占有顯赫地位。

九、李玉的四種傳奇：【一人永占】明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》四個(gè)傳奇劇本各取首一字的合稱。中國明末清初傳奇《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》的合稱。李玉著。《一捧雪》寫莫懷古被幕客湯勤告密，嚴(yán)嵩之子嚴(yán)世蕃向其強(qiáng)索祖?zhèn)饔癖耙慌跹保獞压挪豢辖o予，被嚴(yán)世蕃捕獲問斬，臨刑前由義仆莫誠代主受戮，懷古得以脫身。首級(jí)傳至京師，又被湯勤識(shí)破。法堂審頭時(shí)，湯勤又逼懷古妾雪艷成婚。雪艷假意應(yīng)承，洞房中刺死湯勤，然后自殺。嚴(yán)家敗勢后，莫懷古一家才得以團(tuán)圓。《一捧雪》揭露了明代社會(huì)的黑暗和世風(fēng)險(xiǎn)惡，成功地塑造了賣友求榮的人物湯勤的形象。《審頭·刺湯》至今仍在舞臺(tái)上演出。惟義仆莫誠的形象，過多地鼓吹了落后的封建奴隸道德觀念。《永團(tuán)圓》是一部諷刺喜劇，寫秦文英和江蘭芳婚姻事，揭露了嫌貧愛富的種種丑態(tài)。《人獸關(guān)》據(jù)小說《警世通言》之《桂員外途窮懺悔》改編，譴責(zé)桂薪忘恩負(fù)義，立意與《中山狼》相近。《占花魁》據(jù)小說《醒世恒言》中的《賣油郎獨(dú)占花魁》改編，寫賣油郎秦鐘和妓女莘瑤琴的愛情婚姻故事，較好地體現(xiàn)了原作的主題思想。

十、肌理說：清代翁方綱的論詩主張。肌理指義理和文理。主張作詩應(yīng)以學(xué)問為根底，內(nèi)容質(zhì)實(shí)，形式雅麗，旨在糾正當(dāng)時(shí)神韻說、格調(diào)說等詩論或標(biāo)舉神韻、或死守格調(diào)、或空談性情的偏頗，致使詩歌成為枯燥的有韻之文。

十一、擬人話本：明代中葉以后隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時(shí)，開始有意識(shí)的模仿“話本小說”的樣式而獨(dú)立創(chuàng)作一些新的小說，這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將三言之后的白話短篇小說都?xì)w屬于擬話本之類。

十二、竟陵派：是明代后期文學(xué)流派，因?yàn)橹饕宋镧娦省⒆T元春都是竟陵人，故被稱為竟陵派，和公安派一樣，竟陵派也主張性靈說，是明末反對(duì)詩文擬古潮流的重要一派。竟陵派認(rèn)為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導(dǎo)一種“幽深孤峭”風(fēng)格加以匡救，主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)抒寫“性靈”，反對(duì)擬古之風(fēng)。但他們所宣揚(yáng)的“性靈”和公安派不同，所謂“性靈”是指學(xué)習(xí)古人詩詞中的“精神”,這種“古人精神”,不過是“幽情單緒”和“孤行靜寄”。所倡導(dǎo)的“幽深孤峭”風(fēng)格，指文風(fēng)求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深?yuàn)W，由此形成竟陵派創(chuàng)作特點(diǎn)：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風(fēng)格。

十三、格調(diào)說：格調(diào)說由清康乾年間的沈德潛所倡導(dǎo)。“格調(diào)”淵于嚴(yán)羽，主張思想感情是形式格調(diào)的決定因素。主張創(chuàng)作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補(bǔ)于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準(zhǔn)的“格調(diào)”。因此其詩論具有維護(hù)封建統(tǒng)治的色彩，有一定保守性。而其創(chuàng)作多為歌詠升平、應(yīng)制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊(yùn)蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導(dǎo)作用等具有審美理論價(jià)值的有益觀點(diǎn)。

十四、前七子：弘治、正德年間，以李夢陽、何景明針對(duì)當(dāng)時(shí)虛飾、萎弱的文風(fēng)，提倡復(fù)古，他們鄙棄自西漢以下的所有散文，及自中唐以下的所有詩歌，他們的主張被當(dāng)時(shí)許多文人接受，于是形成了影響廣泛的文學(xué)上的復(fù)古運(yùn)動(dòng)。除李夢陽、何景明之外，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的骨干尚有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相，總共七人。

十五、后七子：繼前七子之后，重新倡導(dǎo)復(fù)古的文學(xué)流派，成員有李攀龍、王世貞、謝榛、吳元倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。簡答題

一、《三國》尊劉貶曹的原因

①劉備是帝士胄裔，多少有點(diǎn)正統(tǒng)的血緣關(guān)系。劉備是“劉皇叔”

②劉備從來以弘毅寬厚、知人待士著稱，容易被接受。特別是在宋元以來民族矛盾尖銳的時(shí)候，人心思漢，恢復(fù)漢室，正是當(dāng)時(shí)漢族人民共同的心愿，因而將這位既是漢室宗親，又能仁德及人的劉備樹為人君，奉為正統(tǒng)，是最能符合大眾的接受心理，符合廣大民眾的善良愿望。

③作者從儒家的政治道德觀念出發(fā)，融合千百年來人民大眾對(duì)于明君賢臣的渴望心理，把劉備作為美好理想的寄托。二、三言二拍在題材選擇上的時(shí)代性

①、商人成為時(shí)代的寵兒。城市市民的急劇增長和重商思想的抬頭，商人在三言二拍中頻頻亮相，并且編者對(duì)商人的感情也與傳統(tǒng)不同，這些商人往往是一些善良正直淳樸以及吃苦耐勞、有道德的正面形象。并且二拍中的一些作品更直接的接觸到了商業(yè)活動(dòng)的本質(zhì)。

②婚戀自主與男女平等意識(shí)的張揚(yáng)。“禮順人情”主張。《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》《宿香亭張浩遇鶯鶯》；，歌頌真摯愛情。《賣》莘瑤琴對(duì)秦重感情的認(rèn)識(shí)；尊重女性、男女平等觀念，對(duì)貞節(jié)觀的突破。《蔣興哥》對(duì)女性失貞的理解；對(duì)于“改嫁”的認(rèn)識(shí)（《滿少卿》）；對(duì)人格尊嚴(yán)的強(qiáng)調(diào)（《杜十娘》）。

③、對(duì)貪官污吏的抨擊和清官的贊賞。清官的市民化色彩，承認(rèn)人情人欲，身上的私欲《滕大尹鬼斷家私》

三、蒲松齡的經(jīng)歷對(duì)其創(chuàng)作的影響

①蒲松齡科場蹭蹬使他體驗(yàn)了科舉弊端，在《聊齋》中寫出生動(dòng)的應(yīng)試士子形象。

② 30多年教書生涯，使其有研習(xí)學(xué)問、搜集民間傳說、寫作聊齋故事的機(jī)會(huì)。

③一年幕僚生活使他在南方開闊眼界，有機(jī)會(huì)接觸社會(huì)各層，為塑造官僚豪紳和女性形象打下重要基礎(chǔ)。

④從小喜愛民間文學(xué)，喜好搜集奇聞異事，從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，是他善用奇幻故事反映現(xiàn)實(shí)的重要原因。

四、《聊齋》對(duì)傳奇手法的超越表現(xiàn)在哪些地方？

《聊齋》不僅繼承了唐傳奇的藝術(shù)手法，而且還超越了他，具體表現(xiàn)為：

①從故事體到人物體。唐傳奇多為故事體小說，以敘述一個(gè)完整故事為主要特征，藝術(shù)上由六朝志怪的“粗陳梗概”，發(fā)展到有頭有尾，情節(jié)豐富、曲折生動(dòng)，與作者“作意好奇”的創(chuàng)作思想一致。《聊齋》則從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到以刻畫人物為主。而且刻畫出人物復(fù)雜的思想性格特征。

②其次是環(huán)境描寫。唐傳奇中有環(huán)境描寫，但比較少。《聊齋》加強(qiáng)、發(fā)展了環(huán)境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。

③ 再則是心理描寫。唐傳奇中極少心理描寫，然而《聊齋》中且不乏見到。如《青鳳》《辛十四娘》《聶小倩》等較好的以心理描寫的方法達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的目的。

五、《儒林外史》諷刺藝術(shù)特點(diǎn)

（1）作者能秉持公心，把握分寸，針對(duì)不同的人物作不同方式、不同程度的諷刺,而且，作者的諷刺還往往隨著人物的社會(huì)地位和思想品質(zhì)的變化，分別采取不同的態(tài)度。（2）善于將諷刺對(duì)象的真實(shí)性和喜劇性相結(jié)合。作者“秉承公心”“指摘時(shí)弊”，不一味顯露描寫對(duì)象的喜劇性特征。專突出其可笑一面，也注意到諷刺對(duì)象性格中的某些正面因素，使人物既可笑又真實(shí)，使諷刺既辛辣又深刻。

（3）善于將諷刺對(duì)象的悲劇性和喜劇性相結(jié)合。其既是儒林“丑史”，更是儒林痛史。（4）善于將諷刺對(duì)象的真實(shí)性和夸張性相結(jié)合。對(duì)最富特征的細(xì)節(jié)，需要否定的東西延伸放大；如嚴(yán)監(jiān)生死前“伸著兩個(gè)指頭”不肯咽氣；胡屠戶打范進(jìn)后“把個(gè)巴掌仰著，再也彎不過來”。

六、《金瓶梅》在中國小說發(fā)展史上的意義 ①他雖然受到說唱文學(xué)的影響，但已不是民間傳唱的基礎(chǔ)上加工，而是經(jīng)過作者完整構(gòu)思獨(dú)立創(chuàng)作的作品。

②作品描寫的不是歷史或傳統(tǒng)的人與事，而是作者耳聞目見的現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，是通過一個(gè)家庭來折射社會(huì)，是中國小說史上第一步以寫家庭生活為主的長篇小說，開創(chuàng)了世情小說這一派。

③作者筆調(diào)冷峻，人物刻畫細(xì)膩，細(xì)節(jié)描寫豐富，語言生動(dòng)傳神，標(biāo)志著中國小說史上寫實(shí)創(chuàng)作成熟。

七、明中后期小說繁榮原因

八、清代駢文復(fù)興的原因

①清代社會(huì)文化的環(huán)境，尤其是乾嘉樸學(xué)的興盛，給駢文的再興提供了一定的動(dòng)力。②清代駢文的興盛是清代尊崇漢學(xué)的考據(jù)學(xué)家與尊崇宋學(xué)的桐城派文人相抗衡的產(chǎn)物。③汪中代表駢文的最高成就，其駢文風(fēng)格與當(dāng)時(shí)詩歌領(lǐng)域袁枚等人的“性靈說”遙相呼應(yīng)，是清代中期敢于重振主情和澡麗文學(xué)思潮逆當(dāng)時(shí)文學(xué)大潮流而動(dòng)的弄潮兒。論述題

一、《三國》人物形象類型化，曹操、諸葛亮、關(guān)羽怎樣塑造？

1、突出人物主要性格。即特質(zhì)型性格（單一化、類型化、定型化、終極型），性格特征比較單純、穩(wěn)定、猶如雕塑，給人以強(qiáng)烈而深刻的印象，同時(shí)也有程式化、臉譜化、簡單化的不足。

2、具體方法； 其一，出場定型

其二，反復(fù)渲染

其三，細(xì)節(jié)強(qiáng)化 其四，對(duì)比烘托

曹操： 是書中刻畫最成功的人物之一，具有深廣的內(nèi)涵和鮮明的特征。被稱為古今第一奸雄。

1、奸——?dú)埍?quán)術(shù)、偽善、狡詐。（1）中風(fēng)誣叔（2）殺人方式繁多，富有創(chuàng)意

疑而殺人：華佗、呂伯奢一家、蔡瑁、張?jiān)剩唤璧稓⑷耍簹⒍[衡是為了泄私憤；夢中殺人：殺管家是為了保護(hù)自己；酒后殺人：殺劉馥是為了警告別人；忌而殺人：楊修。活——一合酥——雞肋（3）狡詐善變

2、雄。即英雄的一面（1）目光遠(yuǎn)大、識(shí)才重才。

（2）足智多謀。其一，不做皇帝，顧全大局。其二，轉(zhuǎn)嫁危機(jī)。厚葬關(guān)公。其三，化被動(dòng)為主動(dòng)。釋張遼。其四，敗中取勝。總之，曹操是奸和雄的結(jié)合體，同時(shí)又是劉備的襯托者。他雖奸猶雄、以奸顯雄、奸得可愛、奸得有趣。惟有他的奸，才更能顯示出劉備的仁。

關(guān)羽：是按照社會(huì)理想塑造出來的典型，因此獲得了社會(huì)各界層的喜愛和尊重，官方

1、勇

2、義

3、傲。因此，關(guān)羽的悲劇是性格悲劇。諸葛亮

諸葛亮是《三國志演義》第一主角。有七十回以他為核心。

1、智

2、忠——兩朝元老，一片忠誠。

3、德

《三國志演義》主要人物塑造呈現(xiàn)出中國古典美學(xué)的特征，那就是重神而不重形，為了突出人物的性格特征，而不惜在一定程度上偏離現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出夸張的特點(diǎn)。

二、《紅樓夢》通過人物形象是如何對(duì)儒家思想質(zhì)疑的 ①儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，他的突出要點(diǎn)就在于他一方面用仁愛來作為每一個(gè)人的道德信念和行為準(zhǔn)則，另一方面又強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)社會(huì)的服從原則，這種不惜以犧牲個(gè)性價(jià)值為代價(jià)，對(duì)社會(huì)的服從是儒家傳統(tǒng)思想的負(fù)面影響。《紅樓夢》對(duì)此進(jìn)行了自覺的反省。②曹雪芹通過一系列生動(dòng)鮮明的人物形象，對(duì)以仁愛為核心和以個(gè)人服從社會(huì)為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。我們不僅可以從賈府那些喪失廉恥的貴族后裔身上看見儒家思想的失敗，而且連那些作者肯定的青年女子的不幸命運(yùn)往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因：賈迎春盡管與人為善，膽怯懦無能，他逆來順受的性格不僅沒有給他帶來幸福，反而使她的生命葬送在孫紹祖的折磨摧殘之下；盡管林黛玉自己的悲劇就是儒家道德和禮教婚姻制度的犧牲品，但同時(shí)也是她自己被儒家道德文化浸潤而難以自拔的原因所造成的；薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者然而她在自我上卻是一個(gè)徹頭徹尾的失敗者，他只知道以壓抑個(gè)性去服從社會(huì)和家庭，她與賈寶玉婚姻的最后解體。不僅意味著她的愛情生活的最終失敗，同時(shí)也標(biāo)志著她作為社會(huì)道德文化所造就的標(biāo)準(zhǔn)淑女典范的徹底失敗。

三、《牡丹亭》的文化意義

1、以情反禮，肯定和提倡人的自由權(quán)利和藹情感價(jià)值，撥開了理學(xué)統(tǒng)治的迷霧，導(dǎo)引著人們與腐朽的禮教抗?fàn)帲瑔酒甬?dāng)時(shí)人們強(qiáng)烈的共鳴。

2、崇尚個(gè)性解放，突破禁欲主義。給正在情關(guān)面前止步甚至后縮的女性們以深刻啟示與巨大鼓舞。

3、對(duì)正在興起的個(gè)性解放思潮起了推波助瀾的作用。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域開辟了思想解放、個(gè)性張揚(yáng)的新戰(zhàn)場。

四、魯迅先生曾經(jīng)在《中國小說的歷史變遷》中指出：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”談?wù)勀愕目捶?/p>

（一）女性突出，以往小說都以男人為主，女性地位低下，《紅樓夢》中則以女性為主，且是較女性作為正面形象來描寫，對(duì)女性尊重。

（二）以一個(gè)家族的日常生活來鋪展描寫整個(gè)社會(huì)風(fēng)貌，其中人物也是日常普通人，突破注重故事情節(jié)曲折離奇的特點(diǎn)。打破傳統(tǒng)小說的單線結(jié)構(gòu)。

（三）人物形象上更加豐富，每個(gè)人極有特點(diǎn)，性格分離，沒有純粹的好壞之分，是比較真實(shí)的人物塑造，而沒有把人物完美化、英雄化，這是一大突破。

（四）以往小說才子佳人是一見鐘情，建立在外貌基礎(chǔ)上，哦《紅樓夢》中才子佳人是日久生情，愛情建立在思想共鳴上，且是緣定三生，如寶黛。

（五）《紅樓夢》中將作品中的詩詞歌賦來反映作品的主旨，暗示人物的性格命運(yùn)，這是一大突破。

（六）以往小說才子佳人是大團(tuán)圓結(jié)局，如《西廂記》《牡丹亭》，《紅樓夢》中才子佳人非大團(tuán)圓模式，打破傳統(tǒng)小說大團(tuán)圓結(jié)局模式。

（七）曹雪芹通過賈寶玉還提出了反對(duì)等級(jí)制度，主張自由和平等的要求，如寶玉悼念金釧，為晴雯寫悼詞。