第一篇：中國古代文學(xué)史(元明清)

中國古代文學(xué)史（元明清）

A、元代部分

第一章、元散曲

一、定義：

? 散曲，是在元代盛行起來的一種新的詩歌體式。作為元人的“樂府”，它曾有過自己的鼎盛與輝煌，與唐詩、宋詞共放異彩。

? 可以說散曲是一種牢騷文學(xué)、說真話的性情中文學(xué)，中國詩歌的傳統(tǒng)寫法和審美風(fēng)尚都被打破。（趙義山《20世紀(jì)元散曲研究綜論》）

二、散曲的興起及其體制風(fēng)格

（一）散曲的興起

1．“散曲”名實辨

元代有散曲一體，卻并無“散曲”之名。元人稱為“樂府”或“今樂府”，明清以來，散曲之名稱繁多，諸如詞、曲、詞余、樂府、樂章、清曲等。最先論述“散曲”名稱問題的是任中敏，他在《散曲概論·序說第一》中明確地說：“套數(shù)、小令，總名曰散曲。”

2．散曲興起及興盛的原因

散曲后來居上，取代了詩詞的地位，成元代韻文史上的主流。

興盛的原因：詞的雅化與衰落 新聲竟起與外樂影響 時代精神的演變

（二）散曲的體制：小令 套數(shù) 帶過曲

散曲的藝術(shù)個性和表現(xiàn)手法

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1、靈活多變、伸縮自如的句式。

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2、以俗為尚和口語化、散文化的語言風(fēng)格。?

3、明快顯豁、自然酣暢的審美取向。

（三）散曲的風(fēng)格

? 前期風(fēng)格以豪放為主 后期風(fēng)格以清麗為主 ?

1、散曲的文體風(fēng)格和審美取向

明人何良俊 “蛤蜊”、“蒜酪”之味 以味論文的傳統(tǒng)審美方式 其內(nèi)涵應(yīng)包括

通俗自然、豪放灑脫、潑辣詼諧三方面。

20世紀(jì)初王國維《宋元戲曲考》“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已”。

在20 世紀(jì)前期對曲體風(fēng)格的論述中，以任中敏影響最大。在《散曲概論·作法》中將詞曲二體的風(fēng)格特征作了很精練的概括與比較：

“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內(nèi)言外，曲竟為言外而意亦外。”

田守真《反傳統(tǒng)：元散曲的藝術(shù)追求與精神實質(zhì)》

因為思想上的反傳統(tǒng)，散曲作家們所表現(xiàn)的“是一種非正統(tǒng)的思想意緒，人生態(tài)度”，所以“非走上另一條審美追求的道路、選擇新的藝術(shù)格局不可，??從而形成了以俗、諧、露為主要特征的新藝術(shù)格局”。王星琦《元曲藝術(shù)風(fēng)格研究》

“中國詩歌藝術(shù)的走向世俗人生，熔雅俗于一爐，的確是從元散曲開始的。??元散曲是卓異又獨特的，說它在中國韻文史上具有劃時代的意義亦不為過分。”

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2、散曲的風(fēng)格流派

20世紀(jì)初，在元散曲風(fēng)格流派研究中取得顯著成績的是任中敏。他在《散曲概論》中專列《派別》一目，提出了“豪放”、“清麗”、“端謹(jǐn)”三派，又認(rèn)為：“而實惟豪放、清麗兩派乃永久對峙耳。”

鄧紹基主編的《元代文學(xué)史》 “但在藝術(shù)風(fēng)格的概括上，在豪放、清麗和端謹(jǐn)這三格之外，還應(yīng)加上詼諧這一格。”

三、散曲作家

（一）元前期散曲作家

書會才人作家平民胥吏作家 達(dá)官顯宦作家

（二）元后期散曲作家

后期散曲特色 張可久、喬吉 “ 曲中李杜 ” 張養(yǎng)浩、睢景臣、劉時中

第二章、元代詩文

元代戲劇、散曲以及小說的興盛，給元代文學(xué)帶來新異的色彩，成為中國文學(xué)史上引人注目的現(xiàn)象。但許多文學(xué)史研究者因此認(rèn)為元代的傳統(tǒng)文學(xué)形式?jīng)]有什么可稱述的成就，從實際情況來看，這是不正確的。

一、元代詩文概況

（一）元代散文概述

首先，宋代理學(xué)家輕視乃至廢棄文藝的觀點，在元代失去了有力的勢頭。戴表元批評南宋時“理學(xué)興而文藝絕”，并對之表示強烈不滿，實是代表了相當(dāng)普遍的態(tài)度。而一般追隨唐宋古文的人，大多主張文與道并重。

其次，北方的一些儒者、文士，更以“復(fù)古”為旗號，欲在唐宋“古文”的規(guī)制之外，追求文章（以及文章所體現(xiàn)的儒學(xué)精神）的原始活力。如盧摯對唐宋各古文名家均有微辭；郝經(jīng)對文章強調(diào)“皆自我作”，認(rèn)為文章之法“當(dāng)立諸己，不當(dāng)尼（泥）諸人”（《答友人論文法書》）

雖然，由于元代散文偏于經(jīng)世致用，也沒有找到明代散文所具的張揚靈性的新支撐點，成就不能說是很高。但它已經(jīng)隱隱顯示著向后者演變的軌跡。明代文章復(fù)古的觀念，實際是始于元代的。

（二）元代詩歌概述

至于詩歌，作為文人文學(xué)中居于“正宗”地位的最重要的形式，則強有力地反映著元代社會經(jīng)濟形態(tài)和知識階層人生觀念的若干重要變化，以及與此相應(yīng)的審美趣味的變化。

從元代前期開始，崇尚唐代乃至漢魏六朝的風(fēng)氣在詩壇上的覆蓋面不斷擴大，作為對宋詩的反動，這首先起到了把詩歌從重理智而輕感情的道路上拉回來的作用；

到元代末期，以楊維楨、高啟等為主要代表，詩歌中更出現(xiàn)與市民文藝相融合、反映商人生活、突出個人價值與個人情感、在美學(xué)上打破古典趣味等種種新的現(xiàn)象，這實際是中國古代文學(xué)向現(xiàn)代方向靠攏的動向，因此而成為中國文學(xué)史上重要的一環(huán)。

二、元代前期的詩歌

元代前期詩歌的顯著特點（1）同宋詩傳統(tǒng)的分離（2）風(fēng)格的多樣化

三、元代中期的詩歌

詩文到了元代中期，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷漸漸平復(fù)，元朝的統(tǒng)治較為穩(wěn)定，經(jīng)濟較以前有顯著的恢復(fù)和發(fā)展。同時，由于儒學(xué)得到官方的尊重，科舉得到恢復(fù)，社會文化進(jìn)一步“漢化”，文人的心態(tài)也多少趨向平衡了。

在這樣的背景下，在以京師為中心的詩壇，“風(fēng)流儒雅”的詩風(fēng)得到推展而成為主流，這時的詩歌幾乎有一種“盛世之音”的味道。

（一）“雅正”的文學(xué)思潮

“雅正”的內(nèi)涵（1）詩風(fēng)溫柔敦厚（2）題材歌詠升平

（二）“元詩四大家”

元詩四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。作品多題詠寄贈

之類，內(nèi)容較空泛；崇尚“雅正”，宗法唐詩，而風(fēng)格各異。

四家的詩仍沿著與宋詩相背的軌跡。他們在講究詩歌藝術(shù)特征的同時也重視文學(xué)與“治道”、“教化”的依存關(guān)系，創(chuàng)作中又有一種個性收縮和倫理回歸的傾向。

對元四家，歷來不乏“為有元一代之極盛”的評價，這其實是從“風(fēng)流儒雅”這一類正統(tǒng)美學(xué)趣味而言的。如果單論詩歌寫作的精致，他們確實是元代最突出的，但要說由熱烈的抒情而形成的詩中的生氣，則四家的詩比較前期、后期均為遜色。我們只能說它是元詩發(fā)展過程中的一個重要環(huán)節(jié)，而無法給予太高的評價。

虞集（1272—1348）字伯生，號道園，祖籍仁壽（今屬四川），遷崇仁（今屬江西）。早年受家學(xué)熏陶，通曉宋儒“性理之學(xué)”。大德初至京師，任大都路儒學(xué)教授。后歷官至翰林直學(xué)士兼國子祭酒、奎章閣侍書學(xué)士，曾奉旨修撰《經(jīng)世大典》。晚年告病回江西。有《道園學(xué)古錄）等。

虞集詩文中不乏歌頌朝廷盛德之作，但同時不少作品帶有一種惆悵、哀傷或感慨，實即顯示了歷史遺恨和種族歧視給漢族知識分子帶來的心靈創(chuàng)傷。

四、元代后期的詩歌

元代后期詩文創(chuàng)作的中心是在東南沿海城市。重要的作家中，除了薩都剌是北方人，楊維楨、高啟、顧瑛、王冕等都是南方人。

高啟，其主要文學(xué)活動是在元末，入明后僅六年就被處死。

（一）元末詩歌的新特征

1、世俗性

所謂世俗性，是作品中表述的心理層面更接近人性真實，而較少倫理掩飾。作家對世俗生活的興趣的增長，和人生欲念的坦露，使得傳統(tǒng)詩文的藝術(shù)規(guī)范不能滿足抒情寫志的要求，而引起審美觀念的變化。一個顯著的特點，是元代后期詩歌在思想情趣和題材、語匯各方面都受到新興的市井文藝——小說、戲劇、散曲的影響。所謂“雅”文學(xué)和“俗”文學(xué)的界限被打破了。

2、個體意識的強化

后期作家在生活中喜歡表現(xiàn)不同常人的獨特個性，思想上也有獨立思考的傾向。

如王冕“著高檐帽，被綠蓑衣，履長齒木屐，擊木劍；或騎黃牛，持《漢書》以讀，人咸以為狂生”（錢謙益《列朝詩集小傳》）。楊維楨更被“禮法士”斥為“裂仁義，反名實，濁亂先圣之道”的“文妖”（王彝《文妖》）。

他們喜歡描繪自身的精神形象，如楊維楨的《大人詞》、高啟的《青丘子歌》、顧瑛的《自題像》等，各自不同程度地要求擺脫傳統(tǒng)倫理信條的束縛，發(fā)展與表現(xiàn)自己的個性。

顧嗣立《元詩選》稱元后期為“奇材益出”的時期；

《四庫提要》也以“橫絕一世之才”和“天才高逸”這樣的贊語分別評說楊維楨和高啟。應(yīng)該說，元后期詩歌在藝術(shù)上是獲得了特出成就的，過去的文學(xué)史對此重視不夠。

（二）楊維楨的“鐵崖體”

楊維楨（1296—1370）字廉夫，有鐵崖、鐵笛道人、東維子等數(shù)十個名號。諸暨（今屬浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜進(jìn)士，授天臺縣尹，降為錢清鹽場司令，后為江西等處儒學(xué)提舉。晚年隱居于松江。明初應(yīng)召至南京，纂修禮樂書，不久歸里。有《鐵崖古樂府》、《東維子文集》等。

鐵崖體：

元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術(shù)個性。他融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌的典雅、平穩(wěn)，自我精神的恣肆飛揚和贊美世俗享樂，構(gòu)成了楊維楨詩內(nèi)涵的兩個基本特點。

楊維楨詩的審美情趣，違背詩歌傳統(tǒng)的“雅正”要求，而與元代小說、戲劇、散曲等市井文藝的藝術(shù)趣味相通。

第三章、南戲的興起與《琵琶記》

南戲是宋元時期用南曲演唱的一種戲曲形式，亦稱“戲文”。因其最早發(fā)源于浙江沿海的永嘉（即溫州），所以早期又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。它的產(chǎn)生與發(fā)展時貫宋元兩朝，地處江南浙閩一帶，因此文學(xué)史上習(xí)慣稱之為宋元南戲。

一、南戲的形成與發(fā)展

（一）南戲的形成與體制

南戲與北雜劇是并盛于元代的戲曲樣式。二者均以宋雜劇為母體，但由于社會原因和地理條件不同，在語言和藝術(shù)風(fēng)格等方面形成了各自的藝術(shù)特點。

雜劇中心南移，促成了兩種戲曲形態(tài)的交流與融合，南戲在廣泛吸收北雜劇藝術(shù)優(yōu)長的基礎(chǔ)上，迅速走向完善成熟，并逐步形成了具有鮮明地域特色和諸多創(chuàng)新質(zhì)素的獨特體式，顯現(xiàn)出巨大的藝術(shù)潛力

南戲的形成 南戲的體制特點：

1、在劇本結(jié)構(gòu)上，以“出”為單位，出數(shù)不定。長短自由，少則幾出，多則幾十出。

2、在表演上，各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱；宮調(diào)音律的限制也不像雜劇那樣嚴(yán)格。

3、在音樂上，以南曲演唱。

王世貞《曲律引》：“北曲主勁切雄麗，南曲主清峭柔遠(yuǎn)。”徐渭《南詞敘錄》：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志??南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺。”

（二）南戲作家作品

錢南揚《戲文概論》錄入宋元時期南戲劇目共計238種，但有完整作品保留下來的，只有《永樂大典戲文三種》、《琵琶記》與“荊、劉、拜、殺”等八種。前三種能使我們了解到早期南戲的風(fēng)貌，而后五種是經(jīng)過時間的沖刷積淀下來的“精品”，其中自然也留下了明人刪改的痕跡，但這已經(jīng)是十分珍貴的了。

二、高明《琵琶記》

經(jīng)過高明這位著名文士的加入，南戲從民間俚俗的藝術(shù)形式，發(fā)展到成熟的階段，這在戲曲史上有重要的意義。南戲之祖 元戲劇殿軍 明清傳奇的開山之祖 ————《琵琶記》

（一）《琵琶記》的悲劇意蘊

2.《琵琶記》

時代的變遷與主題的變換 悲劇意蘊

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《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕，東漢末著名文人。但民間傳說中，蔡伯喈只是借用歷史人物之名。?

《趙貞女蔡二郎》是意在維護(hù)家庭穩(wěn)定的倫理劇。《琵琶記》在保存這一核心內(nèi)涵的同時，對劇情作了重大改動。把原來作為反面人物的蔡伯喈改造成一個忠孝雙全的正面人物，把他拋棄家庭、另娶貴妻處理為被人脅迫而不得已。作者這樣做，大致有兩個目的：一是作為文士，不愿歷史上著名的人物蔡邕繼續(xù)在民間背負(fù)惡名，二是可以更好地宣傳他所信奉的儒家倫理觀念。

《琵琶記》故事的演變

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歷史上的蔡邕：文人，博學(xué)多才 ? 《趙貞女蔡二郎》：書生忘恩負(fù)義 ? 《琵琶記》：不忘糟糠之妻，忠孝兩全

《琵琶記》的戲劇沖突：三辭三不從（辭試不從 辭官不從 辭婚不從）

《琵琶記》的主題

作者原意：全忠全孝蔡伯喈 有貞有烈趙五娘 “不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然” 客觀效果：忠孝不能兩全 悲劇命運

《琵琶記》的悲劇意蘊

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作為一部有意識宣揚道德教化的劇作，在后世受到統(tǒng)治者的歡迎。據(jù)說朱元璋認(rèn)為它的可貴，甚至超過四書、五經(jīng)。但并不能因此而認(rèn)為它只是一種陳腐的說教。

? “忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的沖突 ? 個人意愿與社會統(tǒng)治力量的沖突

都表現(xiàn)了作者對生活現(xiàn)實的關(guān)注和思考；這種關(guān)注和思考又同元末東南沿海地區(qū)的經(jīng)濟文化的演變有關(guān)。生命存在的極其無奈、無所不在的大悲涼

（二）《琵琶記》的藝術(shù)成就

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1、塑造了鮮明的人物形象，真實、細(xì)膩地摹寫人物的思想感情和心理活動。

? 蔡伯喈優(yōu)柔寡斷、委曲求全，表現(xiàn)中國知識分子的軟弱性格；趙五娘善良樸素，吃苦耐勞，體現(xiàn)中國古代婦女的優(yōu)秀品德。

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2、雙線并行式的結(jié)構(gòu)

蔡伯喈離家后的件件遭遇 趙五娘在家中的種種苦難

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3、語言

? 語言與環(huán)境、性格、心理協(xié)調(diào) ? 語言富于動作性

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從人物形象來說，雖然夾雜了一些理念化的成分，但無論趙五娘的歷經(jīng)磨難而默默忍受，還是蔡伯喈的進(jìn)退兩難而矛盾苦悶，都有其真實的生活基礎(chǔ)。作者為了達(dá)到“動人”的目的，逐步深入地展現(xiàn)他們的性格特色和細(xì)微的心理活動，使之有血有肉，不因為說教的目的而變得蒼白僵死。?

趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術(shù)形象。

糟糠自厭

? 《孝順歌》 《前腔》

曲子寫趙五娘觸物生情、從糠的難咽想到自己和糠一樣受盡顛簸的命運，又從糠和米想到自己和丈夫的分離，引起對丈夫的思念和埋怨。以口頭語寫心間事，刻寫入髓，委婉盡致。

（三）、四大南戲及其他

? “四大南戲”或稱“四大傳奇”，是指原出自宋元民間書會之間，后經(jīng)文人修改潤色而流傳下來的《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲劇本。

第四章、元雜劇奠基人關(guān)漢卿

關(guān)漢卿的作品

《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作《救風(fēng)塵》與關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作 關(guān)漢卿的歷史劇

一、《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作

關(guān)漢卿最成功的戲劇范式是悲劇，《竇娥冤》、《哭存孝》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等。《竇娥冤》是關(guān)漢卿進(jìn)步思想和他的戲劇才能的突出表現(xiàn)，是他全部劇作中最杰出的代表作。

（一）關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作

? 中國古典戲曲有無悲劇的爭論 主要有相對的兩派觀點

《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》鄭傳寅 《悲劇精神與民族意識》邱紫華

? 中西方古典悲劇的不同特色

1、悲劇沖突

西方:掙扎的沖突 沖突尖銳 中國:評判的沖突 力量對比懸殊

2、悲劇人物

西方:男性英雄 崇高 中國:女性弱小 苦情

3、悲劇結(jié)構(gòu)

西方:”單一結(jié)構(gòu)” 順境轉(zhuǎn)入逆境 中國:”雙重結(jié)構(gòu)” 善有善報、惡有惡報

? 元雜劇四大悲劇

《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》《梧桐雨》

? 關(guān)漢卿的悲劇

悲劇作品共同的主旨 在揭露人間罪惡的同時，高揚正義的旗幟

（二）《竇娥冤》

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《竇娥冤》是個標(biāo)準(zhǔn)的雜劇，由四折一楔子組成。? 楔子：沖突的序曲 ? 一折：展開戲劇沖突

? 二折：沖突充分展開、迅速發(fā)展 ? 三折：沖突高潮 ? 四折：結(jié)局

第三折

? 前兩折時間跨度大，13年命運變遷 ? 此折 短時間事件——法場問斬

“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透” ——王驥德《曲律》 ——后代“法場”戲的藍(lán)本

竇娥形象的意義

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有力地揭露了黑暗與殘酷的社會現(xiàn)實，批判了封建吏治的腐敗，表現(xiàn)了被壓迫者要求伸冤復(fù)仇、伸張正義的強烈愿望；寄托了作者的社會政治理想。作品使用浪漫主義手法，對悲劇氣氛的渲染，所獲得的強烈感人的藝術(shù)效果。

二、《救風(fēng)塵》與關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作

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關(guān)漢卿繼承了金人院本和諸宮調(diào)的喜劇因素，將其發(fā)展為一種十分成熟的喜劇形式。他往往選擇一些下層的小人物作為主角，對那些邪惡又愚蠢的大人物進(jìn)行肆意的嘲諷，在詼諧幽默中暴露丑惡，寄寓正義的理想。

《救風(fēng)塵》

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（一）以“風(fēng)月”救“風(fēng)塵”的喜劇

元劇關(guān)目之拙，固不待言。此由當(dāng)日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之。??關(guān)漢卿之《救風(fēng)塵》，其布置結(jié)構(gòu)，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇，有優(yōu)無劣也。”

——《宋元戲曲史》

主要人物

趙盼兒、宋引章、周舍、安秀實 卑賤者的凱歌

（二）《救風(fēng)塵》的悲劇底蘊 趙盼兒 俠骨柔腸 智慧

肉體、心靈的雙重痛苦換來趙盼兒的智慧。封建社會性別文化

良不如娼、妻不如妓

《救風(fēng)塵》是一出反映妓女從良坎坷遭遇的輕喜劇。關(guān)漢卿舉重若輕，以一種輕松的快意和幽默的筆調(diào)，再現(xiàn)了一幕既讓人發(fā)笑、又蘊含淚水的人間喜劇。

? 關(guān)漢卿是第一個真實地描寫妓女的血淚生活，作為正面形象，關(guān)漢卿在下層或女性生活中發(fā)掘人性的光輝和真、善、美的存在，為妓女們唱了一曲贊美的歌。

? 關(guān)漢卿雜劇旦本多于末本，擅長刻畫各種女性形象，對她們的命運和抗?fàn)幨株P(guān)心和同情。是一個人道主義的劇作家。

三、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就

1、完善雜劇體制結(jié)構(gòu)，創(chuàng)立戲曲藝術(shù)范式。

2、善于塑造各類典型的戲劇人物形象，尤為擅長刻畫女性悲、喜劇角色。

3、重視舞臺效果，其劇本都是名副其實的“場上之曲”。

4、語言以本色當(dāng)行著稱。

本色、當(dāng)行

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本色

? 質(zhì)直渾厚，自然曉暢，深入淺出，返璞歸真，婦孺皆知，雅俗共賞，毫不矯揉造作，能夠準(zhǔn)確生動地敘事傳情的這樣一種純粹而美的藝術(shù)語言。

? 當(dāng)行

? 指的是元雜劇作品所獨具的那種既有豐富深厚的思想文化內(nèi)涵，又完全符合于表演藝術(shù)規(guī)律，適合于舞臺演出，情詞穩(wěn)稱，關(guān)目緊湊，音律諧葉，自然，有意境，又富于創(chuàng)新精神，成功地再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物的這樣一種藝術(shù)境界和審美特色。

? ——奚海《元雜劇論》 河北教育出版社

第五章、白樸和馬致遠(yuǎn)

元劇四大家

? 關(guān)于元劇四大家，元明清三代許多評論家各有不同的提法，如周德清說“關(guān)、鄭、白、馬”（《中原音韻》），何良駿說“馬、鄭、關(guān)、白”（《四友齋叢書》），王驥德說“王、關(guān)、馬、白”（《曲律》），徐復(fù)祚說“馬、關(guān)、白、鄭”（《曲論》）。但關(guān)、白、馬總是被列入“四大家”之內(nèi)的，有爭議者只是王與鄭。

一、白樸和《梧桐雨》

（一）白樸的名劇《梧桐雨》 ? 1 ．《 梧桐雨》 的主題思想

– “ 歌頌愛情” 說 – “ 評判政治得失” 說 – 表達(dá)“ 滄桑之感” 說

是一部描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。主要抒發(fā)一種人生變幻、盛衰難料的滄桑之感

? 2.《 梧桐雨》 雜劇濃郁的抒情氣氛

藝術(shù)上最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內(nèi)心的細(xì)致描寫，表現(xiàn)人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。“中國式的韻味醇厚的詩劇” ———— 費秉勛《論元代悲劇》

“梧桐雨”的意象

? 白居易《長恨歌》：

– 春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時

? 溫庭筠《更漏子》：

– 玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。– 梧桐樹，三更雨，不道離情更苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

? 第四折是全劇的高潮和重心所在。寫戰(zhàn)亂平息后，歷經(jīng)患難、失去權(quán)位的李隆基退居西宮養(yǎng)老的孤獨生活，著重表現(xiàn)他在秋夜雨聲中回憶往昔的凄楚悲涼的心理感受。? 梧桐形象本身，即包含著傷悼、孤獨、寂寞的意蘊。

（二）、白樸的代表作《墻頭馬上》 ? 中國古典十大喜劇之一

? 故事的來源及在宋元時期的廣泛影響。

“止淫奔”——“贊淫奔” 章培恒《中國文學(xué)史》

? 一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲，一曲歌頌婚姻自由的頌歌。

在描寫婚姻愛情劇中的特色：

女主人公李千金在要求婚姻自主方面更主動、熱情、潑辣、自信和堅定。

無媒自聘，離家私奔，有膽有識敢作敢為。反駁裴尚書，拒絕裴家父子，注重維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)，堅毅而又倔強。

以緊湊、生動的情節(jié)安排取勝。

二、馬致遠(yuǎn)和《漢宮秋》

（一）“曲狀元”馬致遠(yuǎn) 1 ．馬致遠(yuǎn)生平思想 生平

馬致遠(yuǎn)的思想不僅在元代文人中具有代表性，而且對后世也有著深遠(yuǎn)的影響。既對黑暗現(xiàn)實有激憤和揭露，又常表現(xiàn)出悲觀和失望。他在劇本中贊頌的是一些儒士、道士和隱者，他對修仙養(yǎng)道生活的謳歌，恰是他在痛苦求索中的一種精神寄托。李修生《元雜劇史》

．對馬致遠(yuǎn)雜劇的整體評價

? 馬致遠(yuǎn)雜劇總的特點

馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)時文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，與此相聯(lián)系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現(xiàn)自我，因而容易引起舊文人的共鳴。? “ 馬致遠(yuǎn)寫劇曲近乎寫散曲，仍然保留著抒情詩人的氣質(zhì)。”

–（張庚、郭漢城編《 中國戲曲通史》）

（二）馬致遠(yuǎn)的代表作《漢宮秋》

．《漢宮秋》的思想內(nèi)涵

– 取材于昭君出塞故事，但與歷代題詠相比，改變了胡漢之間的力量對比，著重抒寫家國衰敗之痛，人生無常之悲哀。與《 梧桐雨》 有異曲同工之妙。．《 漢宮秋》第三折 以詩筆寫劇 漢元帝灞橋傷別的凄涼神情和復(fù)雜心理。

– [梅花酒]和[收江南] ? 關(guān)于民族感情的主題思想，具有強烈的現(xiàn)實意義；而對歷史、人生的體悟更能引起心靈共鳴。? 藝術(shù)特色：悲劇氣氛的渲染，文辭優(yōu)美，強烈的抒情性。

“《漢宮秋》和《梧桐雨》證明了在幼稚的情節(jié)藝術(shù)的輔助之下，運用抒情詩歌直接刻畫性格，所能達(dá)到的崇高境界。”

–（呂效平《戲曲本質(zhì)論》）

? 《漢宮秋》和《梧桐雨》“都是抒情式的詩劇，都是借歷史上的興亡聚散，抒寫作者的胸臆。它們的手法、意境、效果是相同的。”

–（李修生《元雜劇史》）

（三）馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇

? 消極創(chuàng)作傾向，及其中透露出來的對功名富貴的否定和對官場黑暗的指責(zé)。? 神仙道化劇盛行的原因和馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作在元劇同類作品中的地位和影響。

元代其他雜劇創(chuàng)作

紀(jì)君祥《趙氏孤兒》

歷史劇，主要依據(jù)《史記》敷演而成。

屠岸賈，邪惡的化身；程嬰、公孫杵臼，正義力量的代表。

最后以鋤奸報仇結(jié)局，表達(dá)了中國人民“善有善報，惡有惡報”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。意義：

呼喚正義，謳歌為正義而獻(xiàn)身的自我犧牲精神，并堅信正義必將戰(zhàn)勝邪惡。藝術(shù)：

–

1、具有濃郁的悲劇色彩；

–

2、在尖銳的矛盾沖突中凸現(xiàn)人物性格。我國最早流傳到國外的古典戲劇著作之一。

王國維《宋元戲曲史》：

關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交搆其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。

康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》

高文秀《雙獻(xiàn)功》人稱“小漢卿” 堪稱元代水滸戲的雙璧

石君寶《秋胡戲妻》

故事源自漢代劉向《列女傳》

羅梅英：勤勞、善良、具有堅貞操守和頑強反抗精神的勞動婦女典型。

反抗財主李大戶的逼婚，表現(xiàn)了堅貞不屈、視富貴如糞土的崇高品德；嚴(yán)詞拒絕秋胡調(diào)戲，弄清真相后誓與秋胡一刀兩斷，又顯示出其自尊自重，富貴不能淫、威武不能屈。藝術(shù)：戲劇沖突尖銳；曲詞本色潑辣。

雜劇南移與衰落的原因：

1、大德以后社會安定，科舉恢復(fù)，一部分文人產(chǎn)生仕進(jìn)幻想，劇作家中出現(xiàn)脫離現(xiàn)實傾向，作品缺乏前期那種強烈的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗精神；

2、受南方觀眾欣賞習(xí)慣和南方綺麗文風(fēng)的影響，劇作家偏重于辭藻形式的追求；

3、重要原因：雜劇本身體制上的缺陷。如一本雜劇四折一楔子，由一人主唱的形式，對反映復(fù)雜的生活內(nèi)容和表演藝術(shù)，都有一定限制。

鄭光祖《倩女離魂》

本事出于唐?陳玄祐的傳奇小說《離魂記》

張倩女——王文舉

兩個方面敘寫女子在禮教抑制下精神的痛苦： 倩女的魂魄，代表女性對愛情婚姻的渴望與追求；

現(xiàn)實中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎，病體懨懨。

藝術(shù)：富于浪漫色彩；辭藻俊美，刻畫人物細(xì)致入微。

第三章、王實甫與《西廂記》

一、王實甫及崔張故事的演變

（一）王實甫生平與創(chuàng)作 王實甫，大都人，《錄鬼簿》列為“前輩已死名公才人”而位于關(guān)漢卿之后，大約與關(guān)漢卿同時或稍后。天一閣本《錄鬼簿》說他名德信，其他可靠的生平資料就很少。從賈仲明對他的吊詞來看，他似乎是混跡于教坊勾欄的一個風(fēng)流落拓的文人，“作詞章風(fēng)韻美，士林中等輩伏低”，在當(dāng)時有很高的聲望。王實甫的劇作，見于載錄的有十四種。現(xiàn)存的除《西廂記》外，尚有《麗春堂》、《破窯記》，另外，《販茶船》和《芙蓉亭》二劇各存一折曲文。他可以說是以一部《西廂記》“天下奪魁”（賈仲明所作吊詞）。

作者的爭議 關(guān)于《西廂記》的作者，有王實甫作前四本、關(guān)漢卿續(xù)作第五本的說法，也有說關(guān)作王續(xù)的，現(xiàn)在一般的看法是五本均出于王實甫。但第五本有一折中數(shù)人對唱的情況，這明顯不合元雜劇的體例，且為前四本所無，它與前四本的關(guān)系乃至出現(xiàn)的年代，恐怕還有進(jìn)一步研究的必要。

版本問題

自《西廂記》問世至清代初年，有關(guān)《西廂記》的校注本、評點本、插圖本紛紛刊行，竟有數(shù)百種之多，成為我國古典戲曲中版本最多、流傳最廣的一部劇本。至今尚未能理出一個符合實際的版本流變系統(tǒng)來。

金圣嘆批改評點的《西廂記》，即《貫華堂第六才子書西廂記》。入清以后是流傳最廣的一種版本，其功過是非一直聚訟紛紜。

王季思的校注本成為建國以來流傳最廣影響最大的《西廂記》讀本。

戲劇樣式 悲劇 喜劇 悲喜劇

（二）崔張故事的演變

唐·元稹 《鶯鶯傳》 傳奇小說

? 所表現(xiàn)的主題思想否定鶯鶯不合封建禮教的行為：為好色無情、負(fù)心背義的張生開脫、辯護(hù)。

宋·趙德麟《商調(diào)蝶戀花》 鼓子詞

? 完全保存了《鶯鶯傳》的內(nèi)容的傾向，只是將文言小說改變成韻散相間的講唱體鼓子詞。

金·董解元《西廂記諸宮調(diào)》 諸宮調(diào)

從根本上否定了《鶯鶯傳》的主題思想，確立了崔張故事反對封建的進(jìn)步主題，肯定以愛情為基礎(chǔ)的婚姻，否定父母包辦，否定以婦女為玩物、維護(hù)男子特權(quán)的封建婚姻。

元·王實甫《西廂記》 雜劇

? 王西廂對董西廂的繼承和發(fā)展

題旨的改造

《西廂記》張揚了受抑制的情和欲的權(quán)力，表達(dá)了“愿天下有情的都成了眷屬”的美好愿望。

? 《西廂記》的主題

? 對“大團圓”結(jié)局的不同看法

二、《西廂記》的戲劇沖突 相互制約的兩組矛盾

? 老夫人與崔、張、紅之間真實的、根本的、悲劇性的沖突 ? 崔、張、紅之間誤會性的、喜劇性的沖突

“中國古典戲劇情節(jié)藝術(shù)的孤獨高峰”。“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一 《戲曲本質(zhì)論》呂效平著 南京師范大學(xué)出版社

相互制約的兩組矛盾

《西廂記》的主題思想、人物性格都是在戲劇沖突的發(fā)展中得到表現(xiàn)的。

一是體現(xiàn)在老夫人同崔鶯鶯、張生、紅娘之間的維護(hù)和反對封建禮教、門閥觀念、封建婚姻制度的矛盾；

二是體現(xiàn)在鶯鶯、張生、紅娘之間，即相國小姐崔鶯鶯在擺脫自身禮教束縛過程中出現(xiàn)的對紅娘的猜疑、蒙蔽，對張生的始而相約，繼而“變卦”

這兩條沖突線，相輔相成，交錯展開，構(gòu)成《西廂記》的戲劇性。而第一條沖突線，是主線，貫穿全劇始終。

“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一 大多數(shù)元雜劇作品談不上情節(jié)藝術(shù)。作劇就是作曲，故事不過是提供一個特定的抒情背景而已。元雜劇在本質(zhì)上仍然是抒情詩

《西廂記》達(dá)到“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一。

《西廂記》不僅實現(xiàn)了中國戲曲的美學(xué)理想，同時實現(xiàn)了歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)藝術(shù)的美學(xué)理想，能夠攀上這個藝術(shù)高峰的古典戲曲，僅此一部。《西廂記》是孤獨的三、《西廂記》的藝術(shù)創(chuàng)新

（一）獨辟蹊徑的雜劇體制

在雜劇藝術(shù)形式上的革新：根據(jù)內(nèi)容的需要，突破了一劇四折的結(jié)構(gòu)體制，創(chuàng)造了長篇巨制的結(jié)構(gòu)。在演唱方面也突破了一人獨唱的體制，打破了“旦本”“末本”的界限。

（二）獨具匠心的戲劇沖突

體制宏大而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，劇情進(jìn)展曲折，并且自然而富于變化。相互制約的矛盾沖突環(huán)環(huán)相扣。“中國古典戲劇情節(jié)藝術(shù)的孤獨高峰”。“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一

（三）獨樹一幟的心理描寫

《西廂記》在塑造戲劇人物形象方面所取得的輝煌成就，在很大程度上得力于高超的心理描寫。是塑造崔、張性格的重要手段。

鄧紹基《元代文學(xué)史》：成功的心理描寫不僅表現(xiàn)在“充分調(diào)動擅長抒情的曲詞來表現(xiàn)人物的感情活動”，而且“說白也常常蘊含著豐富的心理內(nèi)容。”

（四）獨具特色的戲劇語言

辭采華美，清麗婉約，具有“花間美人”的藝術(shù)風(fēng)格，是元雜劇文采派的代表作。作品擅長情景的描繪，善于吸收和融鑄前人的詩詞名句。

語言既有詩詞意趣，又不失元曲本色。

總之，文采與本色相生，藻艷和白描兼?zhèn)洌哂袕娏业膽騽⌒Ч?/p>

B、明朝部分

昆曲

傳奇的聲腔與昆腔的風(fēng)行

四大聲腔

海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔

昆山腔（簡稱昆腔，又稱昆曲或昆劇）是明中葉到清中葉戲曲中影響最大的聲腔、劇種。明天啟至清康熙末年，是昆曲發(fā)展的鼎盛期，主宰劇壇近三百年。

魏良輔（“昆腔之祖”）

改革昆山腔

清唱 梁辰魚《浣紗記》

昆腔正式登上戲曲舞臺 弋陽腔

民間流傳

一、湯顯祖的生平思想與創(chuàng)作 創(chuàng)作

傳奇五種：《紫簫記》《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》 后四種合稱 “臨川四夢”。

臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即《紫釵記》、《牡丹亭》（亦名《還魂記》）、《邯鄲記》、《南柯記》。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節(jié)貫穿其

中，所以稱“臨川四夢”。“一生?四夢?，得意處惟在《牡丹》”。

（二）思想與“至情論”

1、湯顯祖的思想

儒、釋、道兼有。他的老師羅汝芳是泰州學(xué)派代表王艮的三傳弟子，辭官后又曾與王學(xué)左派后期代表李贄在臨川相會，深受其個性解放市民意識的積極影響。另外，名振東南的佛學(xué)大師達(dá)觀，還是湯顯祖的摯友，兩人有多年的神交，還曾賜給湯顯祖“寸虛”的佛號。

2、湯顯祖的“至情”論

受王學(xué)左派影響，湯顯祖大膽提出一個“情”字，以與宋明之“理”對抗。至情論的形成既是對王學(xué)左派思想的繼承，同時也吸收了西方人文主義思潮的新思想。他的“至情” 論主要內(nèi)容有三：

第一，從宏觀看，世界是有情世界，人生是有情人生。他認(rèn)為“世總為情”（《耳伯麻姑游詩序》），“人生而有情”（《宜黃縣戲神清源師廟記》），“萬物之情，各有其志”（《董解元西廂記題詞》）。

第二，從程度看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”這種生死至情，呼喚著精神的自由和個性的解放。

第三，從途徑看，有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達(dá)。“因情成夢，因夢成戲”（《復(fù)甘義麓》）。《臨川四夢》的前兩戲，是標(biāo)舉真情、至情的可歌可泣；后兩戲是揭露矯情、無情的可鄙可憎，他的創(chuàng)作都圍繞一個“情”字。

“ 因情成夢、因夢成戲”

主情論戲劇觀點最集中的理論概括 劇作家發(fā)本然之情，吐自然之氣 幻夢由真情而來，《牡丹亭》中的夢不但是真實生活的幻想變形，而且本身具有一種真的性質(zhì)。（特定環(huán)境下的生活真實）

二、《牡丹亭》

湯顯祖“自謂一生四夢，得意處惟在《牡丹》。”（王思任《牡丹亭序》

明沈德符《顧曲雜言》說：“《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”可見其重要地位。

（一）《牡丹亭》的題材淵源

《牡丹亭》成于萬歷二十六年（1598），其題材來源主要是明代話本《杜麗娘慕色還魂》 傳統(tǒng)的“還魂”母題具有了嶄新的思想內(nèi)容。

作品尖銳地揭露了封建禮教的殘酷，熱情歌頌了青年男女的叛逆精神和他們對真摯的、生死不渝的愛情的追求。

（二）杜麗娘的形象及其意義

杜麗娘是一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。這是一個在嚴(yán)格封建教養(yǎng)下長大，對封建禮教不滿，熱烈追求愛情的具有叛逆思想的典型。

她的死而復(fù)生是作者賦予她的愛情以起死回生的力量，表現(xiàn)“情”的勝利。

《牡丹亭》通過杜麗娘形象的塑造，深刻揭露了封建禮教的殘酷，批判了程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的虛偽與反動，反映了明代資本主義萌芽時期青年男女對自由愛情的渴望和個性解放的強烈要求，歌頌了他們?yōu)閷崿F(xiàn)理想所作的不屈不撓的斗爭。具有鮮明的歷史意義。

（三）《牡丹亭》的藝術(shù)特色

1、把浪漫主義手法引入傳奇創(chuàng)作。首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。

其次，藝術(shù)構(gòu)思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節(jié)離奇，曲折多變。

再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現(xiàn)人物。

浪漫主義是一種理想主義，為著追求人生“至情”的理想境界，湯顯祖讓他劇中的主人公杜麗娘以一個弱女子，大膽沖破封建禮教，封建家庭的種種禁錮，終于實現(xiàn)了自己的愛情與婚姻。主人公對“情”的執(zhí)著追求伴隨著對“理”的強烈反叛，使劇作的主題帶上了濃重的浪漫主義、理想主義的色彩。

2、在人物塑造方面注重展示人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘人物內(nèi)心幽微細(xì)密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內(nèi)涵。

3、語言濃麗華艷，意境深遠(yuǎn)。

全劇采用抒情詩的筆法，傾瀉人物的情感。一些唱詞優(yōu)美精妙，至今仍然膾炙人口。

《西廂記》《牡丹亭》愛情描寫比較

《西廂記》在思想上與《牡丹亭》有類似之處，但是《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當(dāng)作思想解放、個性解放的一個突破口來表現(xiàn)，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內(nèi)。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。

（二）“臨川四夢”的比較

1、“四夢”相同處：

一是均系改編前人舊作而賦予新的內(nèi)容；

二是均以“夢”為關(guān)鍵情節(jié)而現(xiàn)出浪漫特色。

2、“四夢”不同處： 首先，題材內(nèi)容 《紫釵記》《牡丹亭》屬兒女風(fēng)情戲，女性為主； 《南柯記》《邯鄲記》屬政治問題劇，男性為主。其次，哲學(xué)主張、理想皈依

風(fēng)情戲標(biāo)舉真情、至情可歌可泣； 政治戲揭示矯情、無情可鄙可憎。最后，曲詞風(fēng)格

風(fēng)情戲艷麗多姿；政治戲尖銳深刻。

“三言”“二拍”與明代短篇小說

一、白話小說的繁榮

二、市民社會的風(fēng)情畫

三、“無奇之所以為奇”

四、文言短篇小說

（二）馮夢龍與“三言”

馮夢龍長在商業(yè)經(jīng)濟活躍的蘇州，非常熟悉市民生活，思想上又受李贄影響，是晚明主情、尚真、適俗文學(xué)思潮代表，一代通俗文學(xué)大家。

他搜集、整理、編撰的通俗文學(xué)作品涉及白話短篇小說、長篇小說、民歌、散曲、傳奇等各個方面，成就最高、影響最大的是 “三言”。

2、“三言”：

三部白話小說集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱，每集40篇，共120篇。

“三言”幾乎收集了宋、元、明三代較優(yōu)秀的白話短篇，包括舊本匯集和新著創(chuàng)作。宋元舊作約占1/3，明代新作約2/3。

“三言”的明代作品，都是模擬宋元話本小說形式寫成的專供人們閱讀的新小說，通常被后人稱為“擬話本”。“三言”的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代白話短篇小說的整理和創(chuàng)作高潮的到來。

（三）凌蒙初與“二拍”

1、凌蒙初，別號空觀主人，2、“二拍”：是凌著“擬話本” 《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，簡稱“二拍”。崇禎初刊行，每集40篇，一篇重刻，一篇雜劇，故實有小說78篇。

擬話本： 明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類。

《今古奇觀》：“姑蘇抱甕老人”見“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。

二、市民社會的風(fēng)情畫

（一）商人成為時代的寵兒

1、鮮明的重商思想： 《蔣興哥重會珍珠衫》：“一品官，二品客”。《贈芝麻識破原形》：“經(jīng)商亦是善業(yè)，不是濺流！”

《疊居奇程客得助》：“徽州風(fēng)俗，以商賈為第一等生業(yè)，科第反在次著”。

2、全新的價值取向：

婚嫁重金錢而輕門第、仕途：《韓秀才乘亂聘嬌妻》、《通閨闥堅心燈火》、《兩縣令竟義婚孤女》，3、“三言”商人往往“重義”，多為善良致富，辛勞發(fā)財： 《呂大郎還金完骨肉》的布商呂玉、《施潤澤灘闋遇友》的小商人施復(fù)，都拾金不昧，心地善良 《賣油郎獨占花魁》的小販秦重，“做生意甚是忠厚”，顧客“單單做成他”的買賣。《徐老仆義憤成家》的阿寄，長途販運艱苦發(fā)家。

4、“二拍”商人更加“逐利”，常是投機致富，冒險發(fā)財： 《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》的文若虛，海外冒險而發(fā)家；

《疊居奇程客得助》的程宰，囤積居奇而暴富。

（二）張揚婚戀自主和女性意識

1、肯定以“情”抗“禮”，張揚執(zhí)著真愛 《宿香亭張浩遇鶯鶯》鶯鶯主動追求張生。《樂小舍拼生覓偶》青年男女生死相愛。

《喬太守亂點鴛鴦譜》：“相悅為婚，禮從義起”。

《賣油郎獨占花魁》小販秦重和名妓莘瑤琴成婚，強調(diào)“情”的力量。《通閨闥堅心燈火》羅惜惜與張幼謙相愛、私會，肯定女性情欲。

2、沖破貞節(jié)觀念，主張男女平等

《蔣興哥重會珍珠衫》：丈夫蔣興哥原諒妻子王三巧的失貞。《單符郎全州佳偶》：“不以良賤為念”，毅然娶娼女為妻。

《酒下酒趙尼媼迷花》：巫娘子遭人奸污后設(shè)計報仇，丈夫見她“立志堅貞，越相敬重”。《滿少卿饑附飽飏》關(guān)于兩性關(guān)系的議論。

3、抨擊負(fù)心薄幸，維護(hù)女性尊嚴(yán)

鞭撻負(fù)心漢、薄情郎：《金玉奴棒打薄情郎》富貴棄妻的莫稽，《王嬌鸞百年長恨》“貪財慕色”的周廷章。《杜十娘怒沉百寶箱》：解剖偽君子李甲靈魂的卑劣丑惡，表現(xiàn)杜十娘的人格尊嚴(yán)，演繹“生命誠可貴，愛情價更高”的價值觀。

作為愛情作品中最出色的篇章，杜十娘發(fā)現(xiàn)自己又被李甲轉(zhuǎn)賣時，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護(hù)自己的愛情理想、人格尊嚴(yán)。其中張揚女性意識和婚戀自主的特點顯而易見。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。

杜十娘既死于李甲對禮教的信守，又死于李甲對金錢的貪求。小說對晚明社會相當(dāng)頑固的封建勢力、日漸增長的金錢勢力，給予了無情揭露和批判。

三、“無奇之所以為奇”

凌蒙初《拍案驚奇序》其藝術(shù)追求是“耳目前怪怪奇奇”，在日常題材、平凡故事中顯出傳奇性，被睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”。

1、將平凡故事寫得曲折工巧

常采用巧合、誤會手法，使情節(jié)波譎云詭、曲折多變。《十五貫戲言巧成禍》，以“巧”傳“奇”，以“巧”寓“真”。

《蔣興哥重會珍珠衫》圍繞“珍珠衫”寫蔣氏夫妻離合悲歡，既巧合，又曲折。善將悲喜劇的情節(jié)交互穿插，使作品愈加曲折奇巧，趣味橫生。《喬太守亂點鴛鴦譜》

2、細(xì)致入微的心理描寫

《蔣興哥重會珍珠衫》寫興哥得知妻子有私后內(nèi)心的氣惱、悔恨、矛盾、痛苦。《賣油郎獨占花魁》秦重初見莘瑤琴既驚又喜、既想追求又有擔(dān)心的心理。《施潤澤灘闋遇友》施復(fù)拾到銀子后內(nèi)心矛盾。

3、體式和語言的變化 體式上，“入話”刪減大量游離內(nèi)容；正文刪除大量累贅韻文；結(jié)尾不再說“話本說徹，權(quán)且散場”之類套話。語言上，消除文言奧語、陳詞濫調(diào)，代之以清新活潑、富于表現(xiàn)力的口語、通俗語。

話本、擬話本小說特色

常中出奇的審美追求

《沈小官一鳥害七命》 常→奇→常

事理相套的結(jié)構(gòu)模式

以理引事，事中出理，事套理中

四、文言短篇小說

明代文言小說成就遠(yuǎn)不如唐、宋傳奇。

明代文言小說為擬話本、戲曲提供了大量素材。明文言小說是唐宋傳奇發(fā)展到《聊齋》的橋梁。

明初文言小說：瞿佑《剪燈新話》李昌祺《剪燈余話》 明中葉后文言小說：邵景詹《覓燈因話》

《三國演義》與歷史演義的繁榮

章回小說：章回小說是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的體裁。它的特點是分回標(biāo)目、分章敘事、首尾完整、故事連接、段落整齊。章回小說是在宋元長篇講史平話基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

它與講史有直接的關(guān)系：章回小說作為相對獨立的單元的“回”來自于講史的次或段；章回小說的回目來自于講史開宗明義的題旨；章回小說由“話說”、“看官”等構(gòu)成的虛擬的說書場景來自于講史的敘述方式。我國章回小說的內(nèi)容十分豐富，至少包括五種類型：講史型、神魔型、公案型、世情型、武俠型等。

《三國演義》（羅貫中）的主要版本

嘉靖本

現(xiàn)存最早的刻本

毛評本

三百多年來最通行的版本

（一）《三國演義》的主旨 主題眾說紛紜 為蜀漢爭正統(tǒng)

描繪三國時代各封建集團之間的斗爭 反分裂、求統(tǒng)一

歌頌理想英雄或謳歌封建賢才 人才學(xué)教科書

追慕圣君賢相魚水相諧 總結(jié)爭奪政治經(jīng)驗 反映民族心理意識 悲劇說

《三國演義》的基本內(nèi)容

縱向看,《三國演義》描寫了從漢靈帝中平元年（184）至?xí)x武帝太康元年（280）共97年的歷史。全書120回，分三大部分：

第一部分（1—33回）主要寫漢末**和群雄并峙，曹操集團的崛起和壯大。

第二部分（34—85回）主要寫劉備集團的崛起和壯大，三國鼎立，蜀國南征北戰(zhàn)，互相爭雄的局面。第三部分（86—120回）寫三國的衰落，最終為司馬氏所統(tǒng)一，建立西晉王朝。

橫向看，《三國演義》描寫了魏、蜀、吳三國間尖銳復(fù)雜的政治斗爭；展示了三國時期近百年的戰(zhàn)爭史；描寫了令人眼花繚亂的外交手段.在政治、軍事、外交斗爭中蘊含著極為豐富的經(jīng)驗，堪稱是一部謀略百科，有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識意義和借鑒價值。以濃墨重彩塑造了許多栩栩如生的歷史人物形象.《三國演義》主題概括：

《三國演義》以儒家政治道德觀念為核心，同時也糅合了千百年來廣大人民的愿望，鮮明地表現(xiàn)出“擁劉反曹”的思想傾向。其中既有對明君賢相、清平世界的贊美與渴慕，對昏君賊臣、天下大亂的痛恨與厭惡，又有由于最終理想幻滅、道德失落、價值顛倒的慘痛現(xiàn)實所帶來的悲愴與迷惘。

明君賢臣理想

1、政治上行“仁政”劉備 ——“仁君”典范： “仁”為贏得民心手段：

理政新野：“新野牧，劉皇叔；自到此，民豐足”； 當(dāng)陽撤退：攜民渡江：“舉大事者必以人為本”； 兵進(jìn)西川：“秋毫無犯”，百姓“焚香禮拜”。

“仁”為安身立命準(zhǔn)則:寧失軍師不強徐庶所難；不顧幼子唯恐趙云有失；三讓徐州而不受，出入荊州而不奪，兵臨西川不忍取。

2、人格上重“忠義” 諸葛亮 ——“忠”的楷模

對蜀漢“竭盡忠誠，至死方休”（卷23）。“鞠躬盡瘁，死而后已”。

輔佐劉備：忠心耿耿，克盡臣職守。

輔佐劉禪：力撐危局，“知其不可為而為之”。關(guān)云長——“義”的化身

3、才能上尚“智勇”

（二）關(guān)于“擁劉反曹”的思想傾向 “擁劉反曹”的具體表現(xiàn)：

內(nèi)容上，把劉備寫成“仁君”、曹操寫成“奸雄”。結(jié)構(gòu)上，把劉蜀放在首位，而曹魏顯居其次。

語言上，多稱劉備為玄德、皇叔、豫州、先主；而對曹操直稱其名算客氣，多稱小名阿瞞，甚至稱“賊”、“漢賊”、“國賊”。

“擁劉反曹”的思想實質(zhì)

史學(xué)上不同歷史時期的傾向不同

這種傾向的形成有著較長遠(yuǎn)的、復(fù)雜的歷史和思想背景。

偏安的漢王朝同入主中原的少數(shù)民族政權(quán)爭正統(tǒng)地位的歷史思想背景。但不能把“擁劉反曹”簡單地歸納為封建正統(tǒng)觀念的表現(xiàn)。

“擁劉反曹”所體現(xiàn)的主要不是正統(tǒng)思想，而是作者推崇“仁君”的政治思想。

道德悲劇意識

用“道德價值”去壓制、克服“政治利益”，決定了蜀漢悲劇的不可避免。諸葛亮悲劇：

“才”與“德”矛盾而以“德”為先，使事業(yè)受阻；“生命”與“奉獻(xiàn)”、“天命”與“人事”矛盾而選擇后者，“知其不可為而為之”，鞠躬盡瘁，積勞成疾，“出師未捷身先死”。

“三絕”

毛宗崗《讀三國志法》：吾以為《三國》有三奇，可稱三絕。諸葛孔明一絕也，關(guān)云長一絕也，曹操亦一絕也。

諸葛 智絕

關(guān)羽 義絕

曹操 奸絕

三國演義藝術(shù)特色

（一）人物塑造

人物形象鮮明，特征突出。特征化性格的藝術(shù)典型

1、性格結(jié)構(gòu)的單一和諧（性格的單一性）

2、性格表象的定向聚合（性格的穩(wěn)定性）

3、性格特征的群體概括（性格的群體性）

4、略貌取神的性格描寫劉上生《中國古代小說藝術(shù)史》

（二）戰(zhàn)爭描寫

作為描寫戰(zhàn)爭的歷史小說，三國演義成功地描繪了漢末波瀾壯闊的戰(zhàn)爭畫卷，揭示了封建統(tǒng)治階級之間戰(zhàn)爭的規(guī)律，作者著重表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中策略和智慧的斗爭，變化多端的戰(zhàn)爭場面，從而表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的復(fù)雜性。

1、把軍事斗爭和政治斗爭有機地結(jié)合起

來，揭示了戰(zhàn)爭本質(zhì)。

2、重在寫人謀。戰(zhàn)爭既是力的較量，更

是智的較量。

3、重在寫人。著重寫參加戰(zhàn)爭的人，而不著重寫戰(zhàn)爭的過程。

（三）歷史真實與藝術(shù)真實

三國演義既注意了歷史真實的原貌，又不受歷史人物、事件的限制，根據(jù)人物性格發(fā)展的邏輯加以合理的想象和加工，使情節(jié)豐富，人物更典型。虛構(gòu)

1、根據(jù)史實生發(fā)、渲染

三顧茅廬（“三復(fù)情節(jié)”）

2、移花接木、張冠李戴

鞭打督郵

草船借箭

3、根據(jù)生活的邏輯想象虛構(gòu)

桃園結(jié)義

舌戰(zhàn)群儒

七擒孟獲

四、《三國演義》的影響 歷史演義的繁榮

所謂“演義”或歷史演義，即用通俗的語言和章回體形式,將歷史演變、爭戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學(xué)理想的小說。

（一）列國系統(tǒng)的小說余邵魚《列國志傳》馮夢龍《新列國志》蔡元放《東周列國志》

（二）隋唐系統(tǒng)的小說 《隋唐演義》

在《三國》影響下，明清歷史演義極盛，孫楷第《中國通俗小說書目》統(tǒng)計有163部。較有特色的作品：

1、列國系統(tǒng)：明代余邵魚《列國志傳》，馮夢龍《新列國志》；清代蔡元放《東周列國志》；清末民初蔡東藩《中國歷史演義》系列。

2、隋唐系統(tǒng)：明代羅貫中《隋唐兩朝志傳》，齊東野人《隋煬帝艷史》，袁于令《隋史遺文》。

明代戲曲概況

雜劇

衰微 徐渭《四聲猿》

傳奇

繁榮 臨川派 吳江派

雜劇

四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

明清傳奇

“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學(xué)者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長篇戲劇的總稱。

三大傳奇

即明中葉李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時事劇的發(fā)軔，三大傳奇的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代傳奇創(chuàng)作的新時期的到來。

四大聲腔： 海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆腔

臨川派和吳江派的主要分歧

一是思想觀念上的分歧 :臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學(xué)思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風(fēng)世”。

二是對曲律的看法不同 :吳江派是強調(diào)“合律依腔”，主張格律至上，認(rèn)為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內(nèi)容重于曲律。

三是重文采還是重本色的不同 :吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。

明代文學(xué)概述

明王朝（1368—1644）歷16帝，有國277年。可以嘉靖（1522－1561）為界分前后兩期。

一、商業(yè)經(jīng)濟的繁榮與城市文化形態(tài)的形成

二、王學(xué)左派的興起及其對文學(xué)創(chuàng)作的推動

三、俗文學(xué)的發(fā)展與對文學(xué)特性認(rèn)識的深化

四、眾多的文學(xué)群體及文學(xué)的論爭

一、商業(yè)經(jīng)濟的繁榮與城市文化形態(tài)的形成 明初 “重農(nóng)抑商”，影響了城市繁榮。明中葉工商勢力活躍，市民階層迅速擴大。新的讀者群的形成，作品內(nèi)容市民化，藝術(shù)趣味趨向世俗化。文學(xué)商品化。

二、王學(xué)的興起及其對文學(xué)的影響

明代中后期思想文化活躍的重要契機是王學(xué)的興起。王守仁等人發(fā)展了宋代陸九淵的“心學(xué)”，認(rèn)為“心者，天地萬物之主也”，（《傳習(xí)錄》）心學(xué)與禪宗的結(jié)合，促進(jìn)了人們在思想觀念、思維方式上的變革，開始用批判的精神去對待傳統(tǒng)、人生和自我，為明代掀起復(fù)蘇人性、張揚個性的思潮創(chuàng)造了一種氣氛，啟發(fā)了一條新的思路，提供了一種理論武器。

王學(xué)左派的興起及其對文學(xué)創(chuàng)作的推動

王學(xué)左派的興起

李贄“童心說”

文壇

公安派 “獨抒性靈，不拘格套”

劇苑

臨川派“至情論” 小說

《金瓶梅》“三言、二拍”

張揚個性和對人欲的肯定

提高小說、戲曲的地位

三、俗文學(xué)地位的提高和繁榮

從前期李夢陽到后期李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等，都為俗文學(xué)大聲疾呼。李贄稱《西廂》《水滸》：“古今之至文”（《童心說》）。

袁宏道將詞、曲、小說與莊、騷、史、漢并提，稱《水滸》《金瓶梅》是“逸典”（《觴政》）。馮夢龍認(rèn)為小說比《論語》《孝經(jīng)》的感染力 “捷且深”。首先是小說勃興：

長篇章回體小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》 短篇“三言”“二拍” 其次是戲曲興盛： 嘉靖后，“三大傳奇” 李開先《寶劍記》梁辰魚《浣紗記》王世貞《鳴鳳記》 “四大聲腔” 昆山腔風(fēng)行、弋陽腔民間流傳 湯顯祖《牡丹亭》、徐渭 《四聲猿》標(biāo)志了明代戲劇的最高水平。

四、眾多的文學(xué)群體及文學(xué)的論爭 不同文學(xué)群體的形成擬古與反擬古

明代文學(xué)論爭的特點

變革意識強，但往往矯枉過正 文學(xué)論爭與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系

明代詩文

一、明前期詩文

二、明中期的文學(xué)復(fù)古 ?

三、晚明詩文

一、明前期詩文

（一）宋濂、劉基、高啟

1、宋濂

曾任元翰林院編修，后辭歸著書。入明初深得朱元璋賞識，官至翰林學(xué)士知制誥。劉基稱 他“當(dāng)今文章第一”。著有《宋學(xué)士文集》。?

宋濂主張“以道為文”，作品多道學(xué)氣。傳記文《秦士錄》《王冕傳》《杜環(huán)小傳》《記李歌》等，寫壯士、文人、市井平民，卻生動傳神，呼之欲出。《送東陽馬生序》圍繞勸學(xué)中心，寓道理于事實描繪之中，語言質(zhì)樸，筆調(diào)流暢，為傳世名作。?

2、劉基

元末進(jìn)士，明朝開國功臣，明初著名詩文家。

寓言體散文最具影響，《賣柑者言》是傳世名作。文中深刻揭露封建官僚“金玉其外，敗絮其中”的腐朽本質(zhì)，構(gòu)思巧妙，諷刺辛辣，語言犀利。

寓言體散文集《郁離子》共18章，195篇，寫于元末。《狙公》章較為著名。?

長篇神話詩《二鬼》，隱喻自己和宋濂遭遇，曲折表現(xiàn)壯志難酬的苦悶，想象豐富，風(fēng)格雄渾，頗具浪漫色彩。

3、高啟

長州人。元末隱居不仕，入明任翰林院編修。性情疏放，39歲被朱元璋腰斬。有《青丘高季迪詩文集》。

高啟“詩才雄富”，“為一代巨擘”（《四庫全書總目·鳧藻集提要》）。與楊基、張羽、徐賁并稱“吳中四杰”。?

“啟天才高逸，實據(jù)明一代詩人之上。其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。凡古人之所長，無不兼之。振元末纖秾縟麗之習(xí)，而返之于古，啟實為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自為一家。”（《四庫全書總目大全集提要》）

? 高啟詩歌創(chuàng)作：眾體兼長，歌行、律詩無不運用自如。

《登金陵雨花臺望大江》

? 登臨懷古名作。描繪長煙落日的大江壯景，頌揚南京的江山形勝，感慨歷代成敗興亡，充溢著對國家統(tǒng)一、民生安定的喜悅。

? 詩中境界開闊，氣勢宏偉，感慨深沉，聲韻鏗鏘，句式參差，直有李白七言歌行驚風(fēng)泣雨、波卷瀾翻之勢。?

（二）臺閣體與茶陵派

1、臺閣體

指明初永樂、弘治年間在上層官僚中形成的一種詩風(fēng)。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺閣重臣而得名。“三楊”在明初均以大學(xué)士輔政，其詩文多應(yīng)制、題贈、頌圣內(nèi)容，貌似雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛，在詩壇影響極壞。

2、茶陵派

指明前期成化、弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張?zhí)⑸蹖毜热恕Ｋ麄冏鲈姀娬{(diào)宗唐法杜，著眼于音調(diào)、法度，具有從“臺閣體”向“前后七子”轉(zhuǎn)化時期的過渡特點。?

李東陽著有《懷麓堂詩話》一卷。

二、明中期的文學(xué)復(fù)古

（一）前七子的復(fù)古詩文

1、前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復(fù)古主義文學(xué)流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。?

2、李夢陽：號空同子，其文學(xué)主張是： ?

①不滿宋人“理語”，推崇民歌“真情”：

? 他認(rèn)為“宋人主理，作理語”，宋“無詩”（《缶音序》）

“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”（《論學(xué)上篇》）。

? “真詩乃在民間” “真者，音之發(fā)而情之原也”，學(xué)子之作“出于情寡而工于詞多”（《詩集自序》）

②主張模擬前人詩文格調(diào)：

《明史·李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復(fù)古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”

3、何景明：

“前七子”領(lǐng)袖，提倡復(fù)古與李一致，言論偏激：

–

《雜言十首》說：“秦?zé)o經(jīng)，漢無騷，唐無賦，宋無詩”。–

《與李空同論詩書》說：“近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗。”

（二）后七子的復(fù)古詩文 ?

1、后七子

–

也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首繼前七子之后重新倡導(dǎo)復(fù)古的文學(xué)流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。（其中謝榛被開除，梁有譽早死，余曰德、張佳胤后來加盟）?

2、李攀龍

總體繼承“前七子”復(fù)古主張

–

“其持論為文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨推李夢陽。??其為詩，務(wù)以聲調(diào)勝，所擬樂府，或更古數(shù)字為己作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇。”

（《明史·李攀龍傳》）

3、王世貞，字元美，號鳳洲、弇（yǎn）州山人，江蘇太倉人，官至南京刑部尚書。

–

《明史·王世貞傳》：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄20年，才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內(nèi)，一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下”。–

《四庫全書總目提要》：“自古文集之富，未有過于世貞者”。–

王世貞著有《弇州山人四部稿》174卷，《續(xù)稿》207卷，《讀書后》8卷，詩文集合計接近400卷。

? 王世貞文學(xué)影響極大，《四庫全書總目提要》：“自夢陽之說出，而學(xué)者剽竊班馬李杜；自世貞之集出，學(xué)者遂剽竊世貞。”

– 王世貞《四部稿》有《藝苑卮言》12卷，全面反映他的文學(xué)主張。

– 王世貞也是個復(fù)古主義者，他繼承前七子“文必秦漢，詩必盛唐”理論，曾說：“詩必盛唐，大歷以后詩勿讀。”（《藝苑卮言》卷3）? 王世貞詩歌：

早期多模擬《詩經(jīng)》《樂府》以及李、杜，佳篇不多。中后期始不滿于死板模擬，表現(xiàn)出才力雄健、學(xué)識富贍的特點。但過于貪多求博，錘煉不夠，不免泥沙俱下。

–

五律《登太白樓》寫得天空海闊，氣勢豪邁，體現(xiàn)出與太白精神相接的自我意識；

–

《袁江流鈐山岡當(dāng)廬江小吏行》模擬《孔雀東南飛》之體表現(xiàn)嚴(yán)嵩專權(quán)誤國，嬉笑怒罵溢于言表，擬古并非亦步亦趨，時代氣息濃烈。

（三）歸有光和唐宋派 ?

1、唐宋派

? 是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復(fù)古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)，強調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。

2、歸有光

唐宋派中真正能擺脫道學(xué)束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。

– 歸有光，號震川，昆山人。家世寒儒，自幼苦讀，但場屋不利，60歲始中進(jìn)士，官至南京太仆寺丞。有《震川集》。

–

歸有光宗奉傳統(tǒng)儒道，酷好司馬遷，愛講“龍門家法”，對宋元文也不排斥。他重抒情，認(rèn)為“圣人者，能盡天下之至情也”，這“至情”即“匹夫匹婦以為當(dāng)然”（《泰伯至德》），觀點顯異于唐、王。

歸有光散文

? 被譽為“明文第一”（黃宗羲《明文綜序》）。

–

記敘往事、哀悼親人之文如《項脊軒志》《先妣事略》《寒花葬志》等最為人傳誦。這些敘事抒情散文，善于從一些日常生活瑣事中選取素材，加以錘煉，以簡淡之筆，傳人物之神，表真摯之情。

? 《項脊軒志》：題雖寫軒，實則懷人。借一軒以記歸家三代婦女。睹物思人，悼亡念存，雖筆觸很清淡，卻感情極真摯。

–

吳德旋《初月樓古文緒論》：“歸震川直接八家。姚惜抱謂其于不要緊之題，說不要緊之語，卻自風(fēng)韻疏淡，是與太史公深有會處，不可不知此旨。” –

王錫爵《明太仆寺丞歸公墓志銘》：“如清廟之瑟，一唱三嘆，無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言語之外。”

–

王世貞《歸太仆贊并序》：歸文“不事雕飾，而自有風(fēng)味，超然當(dāng)名家矣。”

三、晚明詩文

（一）公安派和竟陵派 ?

1、公安派

– 是晚明時期受李贄影響而出現(xiàn)的一個反復(fù)古的文學(xué)流派，因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。

– 公安派不滿前后七子的擬古之風(fēng)，主張“獨抒性靈，不拘格套”,反對艱深古奧，詰屈聱牙。表現(xiàn)了一定的變古創(chuàng)新精神。藝術(shù)上多能流露個性，清新灑脫，意達(dá)詞暢。但也有境界狹窄、俚俗空疏的流弊。

2、袁宏道 在三袁中成就最高。其文學(xué)主張：

①主張“獨抒性靈，不拘格套”。

–

《敘小修詩》稱其弟文“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，認(rèn)為“出自性靈者為真詩”，好詩好文都是“任性而發(fā)”。?

②主張表現(xiàn)自然之“趣”“韻”：

–

“趣得之于自然者深，得之于學(xué)問者淺”，“毛孔骨節(jié)俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣”（《序陳正甫會心集》）。稚子“叫跳反擲”，醉人“嬉笑怒罵”，因“理無所托”，所以“自然之韻出”（《壽存齋張公七十序》）。? ③推崇 “閭閻婦人孺子所唱”歌謠。–

繼承元白傳統(tǒng)，語言平易，不用典故，多用俗語，“寧今寧俗，不肯拾人一字”。

④將“性靈”神秘化，有唯心傾向。

–

袁宏道認(rèn)為：“心靈無涯，搜之愈出”（袁中道《袁中郎先生全集序》），說它如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”

? 袁宏道詩文創(chuàng)作

詩歌成就不高。游記、隨筆等小品，以抒情敘事為主，筆調(diào)輕快灑脫，清新自然，給人以活潑爽朗之感。如《滿井游記》、《虎丘記》等。

3、竟陵派

– 是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學(xué)流派。他們在反復(fù)古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達(dá)到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此表現(xiàn)出“幽深孤峭”的風(fēng)格。顯示了激進(jìn)活躍精神的衰落。

（二）復(fù)社和幾社

1、復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復(fù)古學(xué)，務(wù)為有用”。文學(xué)上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標(biāo)舉“復(fù)古”，為現(xiàn)實斗爭服務(wù)。作品多表現(xiàn)時事，富于激情。

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張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻(xiàn)身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

2、幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織。政治態(tài)度、文學(xué)主張都與復(fù)社相同。

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陳子龍：文學(xué)上以詩著名，七律最富特色。《秋日雜感》十首表現(xiàn)懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當(dāng)哭，蒼勁悲涼。

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夏完淳：杰出的少年民族英雄和早熟作家。14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲。其詩歌《細(xì)林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

（三）晚明小品文

– 晚明小品文作家群普遍具有為爭取精神自由而表現(xiàn)出來的灑脫、自娛的心境，具有那種超脫政治功利而表現(xiàn)出來的滿足自我、發(fā)泄自我的審美體悟式的價值取向，小品文所呈現(xiàn)出來的總體風(fēng)貌和情調(diào)自成一格。– 自由文體外在化表現(xiàn)

趨于生活化、個人化。

率真直露，注重真情實感

張岱《西湖七月半》

《金瓶梅》

? “四大奇書”之一 ? “世情小說”代表作 《金瓶梅》與世情小說的勃興

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一、《金瓶梅》的創(chuàng)作時代及其作者

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二、封建末世的世俗人情畫

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三、白話長篇小說發(fā)展的里程碑 ?

四、《金瓶梅》的續(xù)書及其影響

《金瓶梅》是我國第一部以家庭日常生活為素材的長篇小說。它的開頭據(jù)《水滸傳》中西門慶與潘金蓮的故事改編，描寫西門慶家庭內(nèi)發(fā)生的一系列事件，以及西門慶與社會中各色人物的交往，直到他縱欲身亡，其家庭破敗，眾妾風(fēng)云流散。

書名由小說中三個主要女性（潘金蓮、李瓶兒、龐春梅）的名字合成。

一、《金瓶梅》的創(chuàng)作時代及其作者

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（一）文人獨立創(chuàng)作的長篇小說

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作為中國文學(xué)史上第一部文人獨立創(chuàng)作的長篇小說《金瓶梅》，它直接描寫現(xiàn)實生活，表現(xiàn)世態(tài)人情，標(biāo)志著我國古代小說的發(fā)展進(jìn)入了一個新的階段。

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（二）成書的年代

? 《金瓶梅》是中國古代小說史上的一部奇作。它的成書與《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》不同，沒有經(jīng)歷過一個世代積累的過程。是中國文學(xué)史上第一部文人獨立創(chuàng)作的長篇小說。至于《金瓶梅》成書于何時，目前尚無定論。

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（三）作者之謎

? 《金瓶梅》的作者向來撲朔迷離，據(jù)卷首“欣欣子”序說，是“蘭陵笑笑生”。古名稱為“蘭陵”之地有二，一在今山東嶧縣，一在今江蘇武進(jìn)縣，以何者為是，尚無定論。這位“笑笑生”究為何人，也至今無法確認(rèn)。沈德符在《萬歷野獲編》中說作者是“嘉靖間大名士”。

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（四）《金瓶梅》的版本

? 現(xiàn)存最早的有萬歷四十五年（1617）東吳弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅詞話》，一百回，所謂“詞話”是指書中插有大量的詩詞曲賦和韻文，這個本子及其傳刻本，統(tǒng)稱詞話本。? 崇禎年間刊行的《新刻繡像批評金瓶梅》，又稱《原本金瓶梅》，故一般稱這個本子及其傳刻本為崇禎本。

? 清康熙年間張竹坡對崇禎本加以評點，推出《第一奇書金瓶梅》。這就是張竹坡的批評本。人稱“第一奇書本”或“張評本”，流行非常廣。

二、封建末世的世俗人情畫

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（一）由一家而寫及天下國家

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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（三）《金瓶梅》的悲劇意義

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（四）《金瓶梅》的性描寫

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（一）由一家而寫及天下國家 ?

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1、西門一家興衰：

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1-10回從《水滸》“武松殺嫂”敷衍，潘金蓮與西門慶均未被殺死，潘嫁給西門為妾； ?

11—79回主要寫西門慶暴發(fā)暴亡和金、瓶妻妾間的爭寵妒恨； ?

80-100回西門死后妻妾流散，全家敗落。

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2、晚明社會時尚：

? 張竹坡《金瓶梅讀法》：“因西門慶一分人家，寫好幾分人家，……因一人寫及全縣。” ? 魯迅《中國小說史略》：“著此一家，即罵盡諸色”。? 《金瓶梅》實是從西門“一家”，寫及“天下國家”。

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尤其揭出晚明農(nóng)本勢力沒落、資本勢力崛起時，去樸尚華的城市風(fēng)尚，拜金享樂的人生追求；趨炎附勢的價值取向。

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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1、通過西門慶賄賂太師、交通官吏、包攬訴訟、霸道橫行，深刻暴露當(dāng)時政治腐敗、社會黑暗。

? 西門慶理刑千戶官銜，是為蔡京送壽禮買來。? ?

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? ? 山東巡撫宋喬年、兩淮巡鹽御史蔡狀元為西門慶提供經(jīng)商特權(quán)。? 西門慶買通鈔關(guān)錢主事，車船貨物大筆偷稅漏稅；

? 朝廷楊戩壞事牽連親黨，西門慶立給禮部尚書李邦彥送500兩銀，李便“取筆將文卷上西門慶的名字改為賈慶”；

殺人犯苗青謀財害主，案發(fā)后“打點一千兩銀子送至西門慶家里”，照例錢到公事辦； 揚州鹽商王四峰被送監(jiān)獄，“許銀二千兩”央托西門慶轉(zhuǎn)求蔡太師“人情”，果然不日釋放

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2、通過西門慶縱欲亡身和金、瓶、梅們貪“淫”喪命，冷峻剖視人欲貪求造成的人性扭曲、人生毀滅。?

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西門慶妻妾：

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陳氏（亡妻）、?

吳月娘（繼室）、李嬌兒（二房）、?

孟玉樓（三房）、孫雪娥（四房）、?

潘金蓮（五房）、李瓶兒（六房）。

? 西門慶奸淫的部分女性：

? 潘金蓮奴婢春梅

? 仆婦宋惠蓮、如意兒、賁四嫂、惠元、王六兒 ? 丫頭迎春、繡春、蘭香 ? 貴族林太太

? 妓女李桂姐、吳銀兒、鄭月兒

西門慶的淫濫和瘋狂，既有暴發(fā)商人的以錢漁色，更具官僚惡霸的殘忍暴虐：

? 為霸占潘金蓮毒死武大，陷害武二； ? 為謀娶李瓶兒坑害結(jié)義兄弟花子虛；

? 為奸占宋惠蓮而陷害其夫來旺，逼宋上吊自殺，把攔棺論理的宋父交衙門打死； ? 為包占王六兒毒打街坊子弟、收監(jiān)入獄等。

西門慶為色不擇手段、心狠手辣、戕害無辜。人性嚴(yán)重扭曲，終致耽色敗家，縱欲亡身。

作者筆下的西門慶，是個官僚、惡霸、富商三位一體的人物，他一方面瘋狂地追求權(quán)、錢、色，欲壑難填、罪惡累累，一方面不顧傳統(tǒng)道德，蔑視封建秩序，膽識皆俱，精明強干。正當(dāng)他的商業(yè)興旺發(fā)達(dá)之時，他自己卻縱欲身亡。這既是人生矛盾的體現(xiàn)，也深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

金、瓶、梅諸多女性的人性扭曲：

? 在社會的規(guī)范、封閉的家庭、單調(diào)的生活擠壓下，似乎只知人生最底層次追求。誤將情欲、物欲、性欲作為生命的原動力。終于步入邪惡，在熾烈欲火中焚毀自己。

潘金蓮的變態(tài)：

? 作為良家少女，本來聰明自尊、性情潑辣。但很快人性扭曲、異化：

? 自尊變?yōu)榧刀剩宦斆髯優(yōu)殛庪U；潑辣變?yōu)楹荻尽６运健⒓刀省㈥庪U、狠毒，目的都是為了貪淫。

《金瓶梅》為讀者展示了一個與傳統(tǒng)觀念完全不同的女性世界。

? 以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的一大批女性，她們無所謂道德和名節(jié)，有著超常的情欲、物欲和肉欲。而且自私、狠毒、虛榮、妒忌，是丑和惡的代表，但卻是一種順應(yīng)歷史發(fā)展的丑和惡。她們的活動，體現(xiàn)了用一種邪惡的、赤裸裸的人欲來替換虛偽的溫良恭儉的道德境界。

(三)《金瓶梅》的悲劇意義

? “《水滸傳》是一部怒書，《西游記》是一部悟書，《金瓶梅》是一部哀書。”（張潮《幽夢影》

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首先，小說通過西門慶的命運深刻表現(xiàn)了16世紀(jì)中國商人的悲劇。?

其次，小說通過金、瓶、梅三大淫婦的毀滅，生動反映了晚明時期人欲放縱的悲劇。

?(四)《金瓶梅》的性描寫

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作者態(tài)度矛盾：既欲暴露性的罪惡，以“為世戒”，又對“性”的原生態(tài)津津樂道。?

弄珠客《序》：“蓋為世戒，非為世勸也。余常曰：讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳”。?

露骨的性描繪，雖對寫人、敘事不無作用，也從側(cè)面反映了時代風(fēng)潮，但對讀者心靈的腐蝕實難諱言。

? 《金瓶梅》猶如一幅歷史的畫卷，暴露了封建社會的種種罪惡，尤其是把矛頭集中到封建統(tǒng)治集團和新興的商人勢力，從而觸及到了當(dāng)時社會的基本矛盾。

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《金瓶梅》的價值，還不僅僅在于暴露和批判，更重要的還在于深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

《金瓶梅詞話》是以北宋末年為背景的，但它所描繪的社會面貌、所表現(xiàn)的思想傾向，卻有鮮明的晚明時代的特征。當(dāng)然，對晚明時代各種社會問題，作者并未能提出明確的理論見解，但小說卻以前所未有的寫實力量，描繪出這一時代活生生的社會狀態(tài)，以及人性在這一社會狀態(tài)中的復(fù)雜表現(xiàn)，這是很大的成功。

三、白話長篇小說發(fā)展的里程碑

? 第一部由文人獨創(chuàng)的長篇世情小說《金瓶梅》實現(xiàn)了小說觀念的重大變化，為中國古代小說的發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了世情小說的新天地。

開創(chuàng)了世情小說的新天地

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1、由神到人——文學(xué)本位的復(fù)歸 ?

2、由美到丑——傳統(tǒng)美學(xué)的逆反 ?

3、變奇為常——審美趣味的轉(zhuǎn)向

? 《金瓶梅》實現(xiàn)了三個重大轉(zhuǎn)變，得風(fēng)氣之先，集中代表了世情小說發(fā)展的趨向。此外，它是《水滸傳》與《紅樓夢》之橋梁

? 蔣松源

譚邦和《明清小說史》

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（一）變奇為常，從神到人，“寄意于時俗”

? 欣欣子《金瓶梅詞話序》說：“竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》，寄意于時俗，蓋有謂也。”

? 《金》的題材不再是皇祚更替、英雄征戰(zhàn)、神魔斗法，而是轉(zhuǎn)向世俗社會，瑣碎家事。? 《金》的人物不再是帝王將相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是變?yōu)榧彝ツ信芯傩铡? 《金》的情節(jié)開始關(guān)注人情悲歡，世態(tài)炎涼，更加貼近現(xiàn)實，直面人生。

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（二）由美到丑，從歌頌到暴露

? 以前章回小說立意在歌頌，而《金瓶梅》則意在暴露。

? 偌大一部作品，沒一個正人。張竹坡說：“西門慶是混賬惡人，吳月娘是奸險好人，玉樓是乖人，金蓮不是人，瓶兒是癡人，春梅是狂人，經(jīng)濟是浮浪小人，嬌兒是死人，雪娥是蠢人，宋惠蓮是不識高低的人，如意是個頂缺之人。若王六兒與林太太等，直與李貴姐輩一流，總是不得叫做人。而伯爵希大輩，皆是沒良心之人，兼之蔡太師、蔡狀元、宋御使，皆是枉為人也。”

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（三）從故事到人物，變單色調(diào)、特征化為雜色調(diào)、立體化

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1、淡化故事情節(jié)，注重刻畫人物

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以前小說往往把故事放首位，《金》則開始把描寫中心向人物轉(zhuǎn)移。

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2、注意多色調(diào)、立體化寫人

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性格中有善有惡，色彩斑斕。如西門慶兇狠毒辣，膽大包天，但有時也知擔(dān)驚受怕；愛財如命，貪婪成性，有時又慷慨助人；玩弄婦女，心狠手辣，可專寵瓶兒卻有人情味兒。

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（四）從線性結(jié)構(gòu)到網(wǎng)狀結(jié)構(gòu) ? 以前長篇，都從“說話”演變而來，其結(jié)構(gòu)是一個個故事貫穿起來的線性結(jié)構(gòu)。

? 《金》以西門慶及其家庭為主線，金、瓶、梅等故事單線又都與家庭糾葛相連。其家庭的小社會又與市井、商場、官府等的大社會橫向相連，形成一種縱橫交叉的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。? 《金》的情節(jié)不在于離奇曲折、環(huán)環(huán)相扣，而在于嚴(yán)密細(xì)致，自然展開。

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（五）從雅變俗，多用市井語、家常口頭語

? 《金瓶梅》幾乎不加修飾地展現(xiàn)市民生活原生態(tài)，故多用民間市井語、家常口頭語。? 欣欣子《序》說：《金》多用“市井之常談，閨房之碎語”。? 張竹坡第28回評說：“只是家常口頭語，說來偏妙”。

? 《金》大量吸收方言、行話、諺語、歇后語、俏皮話等等，熔鑄為“一篇市井文字”（張竹坡《讀法》）。

四、《金瓶梅》的續(xù)書及其影響

? 《金瓶梅》奠定了世情小說發(fā)展的基礎(chǔ)

? 世情小說：即寫世態(tài)人情為主的小說。所謂世態(tài)，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。

? 《金瓶梅》的影響

? 世情小說到清代形成多元化格局：

? 猥褻小說，如《桃花影》、《燈月緣》、《梧桐影》、《杏花天》等；

? 才子佳人小說，有《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。? 家庭題材小說，《紅樓夢》、《醒世姻緣傳》、《林蘭香》和《歧路燈》等。? 諷刺小說，《儒林外史》、《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。

《金瓶梅》在小說發(fā)展史上有何新的成就與貢獻(xiàn)？

? 第一、《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個人獨創(chuàng)型”長篇小說。

? 第二，在取材上，變以前的歷史題材為現(xiàn)實題材。成為我國古代第一部真正意義上的社會小說。? 第三，在人物塑造方面，以社會上的普通人物為小說的主人公，不再象過去的小說那樣，都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。? 第四，《金瓶梅》則淡化了情節(jié)，以日常生活為主要內(nèi)容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節(jié)轉(zhuǎn)到了人物形象。同時，變細(xì)節(jié)描寫的夸張、粗略為細(xì)膩不避瑣屑。

《水滸傳》與英雄傳奇的演化

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一、水滸傳的作者、成書和版本 ?

二、奸逼民反與替天行道

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三、初步個性化的人物藝術(shù) ?

四、《水滸傳》的影響

一、水滸傳的作者、成書和版本

? 《水滸傳》的故事源于北宋末年的宋江起義。《水滸傳》究竟為何人所作，卻有不同的說法。此書最早見于著錄，是明嘉靖時人高儒的《百川書志》，云：“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次。”

施耐庵生平不詳，僅知他是元末明初人，曾在錢塘（今浙江杭州）生活。自二十世紀(jì)二十年代以來，江蘇興化地區(qū)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一些有關(guān)施氏的資料，對其生平有較詳細(xì)的說法，然可疑之處頗多。《水滸傳》“施耐庵的本”的完成，大約比《三國演義》要遲二、三十年。

《水滸傳》的成書過程

? 《宋史》等關(guān)于宋江起義軍情況的記載為《水滸傳》創(chuàng)作提供了一些資料。

南宋時說話有說水滸英雄故事的。元朝的《大宋宣和遺事》中的人物、故事已勾勒出《水滸傳》的輪廓。宋末元初畫家龔開為宋江三十六人畫像寫《宋江三十六人贊》，元代雜劇水滸戲的演出也都為《水滸傳》的創(chuàng)作提供了豐富的素材。

施耐庵在已有史料和民間創(chuàng)作及傳說的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)作的《水滸傳》。

《水滸傳》的版本 ? 兩個系統(tǒng)，繁本和簡本。

? 簡本文字簡略，描寫細(xì)節(jié)少（文簡事繁）? 繁本描繪細(xì)致生動，文學(xué)性較強（文繁事簡）

? 金圣嘆刪改本（七十回繁本《貫華堂第五才子書施耐庵水滸傳》）

? 金圣嘆將繁本的《水滸傳》砍去梁山大聚義以后的部分，又把第一回改為楔子，成為七十回本，標(biāo)“貫華堂古本”。因為它保存了原書最精彩的部分，文字也有所改進(jìn)，遂成為清300年間最流行的版本。

二、奸逼民反與替天行道

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（一）關(guān)于《水滸傳》的主旨

? “忠義”說 ? “發(fā)憤”說 ? “誨盜”說 ? “農(nóng)民起義”說 ? “市民“說 ? “忠奸斗爭”說

? 悲壯的農(nóng)民起義的史詩

? 小說主要描寫梁山起義全過程。

? 一（1—71回），起義的發(fā)生和發(fā)展。? 二（72—82回），義軍同官軍對抗、受招安。? 三（83—90回），奉命征遼。? 四（91—100回），征田虎。? 五（101—110回）,征王慶。? 六（111—120回），征方臘及凄慘結(jié)局。

1.“忠義”說

? A、忠義的贊歌 ? B、忠義的悲劇 A、忠義的贊歌

? 李贄《忠義水滸傳序》：

? 謂水滸之眾，皆大力大賢有忠有義之人可也。然未有忠義如宋公明者也。今觀一百單八人者，同功同過，同死同生，其忠義之心，猶之乎宋公明也。獨宋公明者，身居水滸之中，心在朝廷之上，一意招安，專圖報國，卒至于犯大難，成大功，服毒自縊，同死而不辭，則忠義之烈也！

B、忠義的悲劇

? 參袁行霈本《中國文學(xué)史》第四冊 2.“發(fā)憤”說

? 李贄《忠義水滸傳序》

? 《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。蓋自宋室不競，冠履倒施，大賢處下，不肖處上。馴致夷狄處上，中原處下，一是君相猶然處堂燕鵲，納幣稱臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事.3.“誨盜”說

? 李青山諸賊嘯聚梁山，破城焚漕，咽喉梗塞，??其說始于《水滸傳》一書??（是書）不但邪說亂世，以做賊為無傷，而如何聚眾樹旗，如何破城劫獄，如何殺人放火，如何講招安，明明開載，且預(yù)為逆賊策算矣。臣故曰：此賊書也。??《水滸傳》一書，貽害人心，豈不可恨哉！（《崇禎十五年四月十七日刑科給事中左懋第為陳情焚毀<水滸傳>題本》，引自《元明清三代禁毀小說戲曲史料》）

4.農(nóng)民起義說 ? 解放后一直到現(xiàn)在，楊紹萱、王利器、馮雪峰、等學(xué)者先后提出“農(nóng)民起義”說或“農(nóng)民運動”、“農(nóng)民革命”說。稱《水滸傳》是“農(nóng)民起義的教科書”；是“無數(shù)次農(nóng)民起義的經(jīng)驗、教訓(xùn)，以文學(xué)形象為手段所作出的一個總結(jié)”；“雄偉的農(nóng)民戰(zhàn)爭史詩”；“是一部反映封建社會農(nóng)民的階級斗爭、農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭的小說”等等。游國恩主編的《中國文學(xué)史》、郭豫衡主編的《中國文學(xué)史》等采納了這種觀點。但也有人不同意“農(nóng)民起義”說。

5.“投降主義”說

? 毛澤東：《水滸》這部書，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。

? 《水滸》只反貪官，不反皇帝。屏晁蓋于一百0八人之外。宋江投降，搞修正主義，把晁的聚義廳改為忠義堂，讓人招安了。宋江同高俅的斗爭，是地主階級內(nèi)部這一派反對那一派的斗爭。宋江投降了，就去打方臘。

魯迅論《水滸》

? 一部《水滸》，說得很分明：因為不反對天子，所以大軍一到，便受招安，替國家打別的強盜——不“替天行道”的強盜去了。終于是奴隸。?（《三閑集?流氓的變遷》）6.“為市井細(xì)民寫心”說

? 理由之一：《水滸》中的主人公是大批非農(nóng)民化的人物，起義軍沒有農(nóng)民的生活方式，沒有對土地的要求，作品中沒有一處真正的農(nóng)村景象。

? 理由之二：梁山英雄的價值觀和個性，更多的反映著市民階層的人生向往。例如“大碗喝酒，大塊吃肉，大盤分金銀”，“圖個一世快活”，“疏財仗義”，“路見不平，拔刀相助”，“該出手時就出手”等等，都表現(xiàn)出市井細(xì)民的思想感情和價值觀，人生觀，是小說蒙上了一層特殊的江湖豪俠氣息。

齊裕焜《明代小說史》：以市民文化為主調(diào)的合奏曲，“《水滸傳》的思想內(nèi)容是農(nóng)民階級、市民階層和封建社會進(jìn)步知識分子思想的多層次融合，是既矛盾又統(tǒng)一的藝術(shù)整體。” 7.“忠奸斗爭說”

? 金圣嘆：開書未寫一百八人，而先寫高俅者，??則是亂自上作也。? 官逼民反，奸逼民反；真正的忠臣義士在“水滸”，而權(quán)奸卻在“中央”，把持朝政，為所欲為；宋江是忠義的代表，高俅是奸佞的代表，以宋江為代表的梁山英雄與以高俅為代表的四大奸臣的斗爭，貫串全書，是全書的主線；寫農(nóng)民起義意在借助鐘馗打鬼，目的是揭露贓官奸臣害國誤民，從而勸諭皇帝開張圣聽，親賢臣，遠(yuǎn)小人。

? 小說主題出現(xiàn)多元融合，與幾種基本事實有關(guān)：

? ①北宋末年宋江起義是農(nóng)民起義，作品揭示了它的基本規(guī)律和客觀意義。

? ②水滸故事長期在都市流傳，既有對市民生活的描寫，又有市民階層感情的滲透。

? ③小說成書時經(jīng)過封建文人加工改造，成書后又有不少修飾評點，所以儒家忠義思想貫穿全書并不奇怪。

? 二）《水滸傳》的復(fù)雜思想傾向

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1、宣揚忠義思想

? “忠義”思想的復(fù)雜性

? “為君”，符合封建統(tǒng)治階級利益

? 在標(biāo)榜“忠義”的同時，贊美一種以充分的物質(zhì)享受為基礎(chǔ)的自由自在的生活理想，表現(xiàn)出濃厚的市井意識。

? “忠義”的悲歌

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2、表現(xiàn)反抗復(fù)仇精神

? 在“替天行道”的堂皇大旗下，作者熱烈地肯定和贊美了被壓迫者的反抗和復(fù)仇行為。

? 武松欲為兄伸冤，卻狀告無門，于是拔刃雪仇，繼而在受張都監(jiān)陷害后，血濺鴛鴦樓； ? 林沖遇禍一再忍讓，被遇到絕境，終于復(fù)仇山神廟，雪夜上梁山； ? 李逵雖然不斷被他的宋江“哥哥”所斥責(zé)，但作者畢竟還是讓他再三發(fā)出徹底推翻朝廷的吼聲。? 可以說，人民的反抗與復(fù)仇權(quán)力，從未像在《水滸傳》中那樣得到有力的伸張。

《水滸傳》的全稱是《忠義水滸傳》，另有一個別名叫《英雄譜》（與《三國演義》合刻）。對一般讀者來說，小說中的英雄氣質(zhì)才是最能夠吸引他們的東西。

豪氣干云，令人激奮。

花和尚倒拔垂楊柳、武松景陽崗打虎一類與社會矛盾無關(guān)的情節(jié)，同樣由于主人公的個性、力量、情感的奔放，而給人以生命力舒張的快感。在污穢而艱難的現(xiàn)實世界中，這些傳奇式的英雄，給讀者以很大的心理滿足。

鐵血精神

?

3、崇尚暴力與對婦女的偏見

? 這兩種思想在《水滸傳》中都表現(xiàn)得非常明顯。崇尚暴力固然是抗惡的需要，但是，對暴力的過分崇拜，則使《水滸傳》中的英雄們經(jīng)常濫殺無辜，草菅人命。同時，在《水滸傳》中，所寫婦女非淫即盜，淫蕩、潑辣概念的演繹。

塑造了一批性格鮮明的英雄形象

《水滸傳》以“眾虎同心歸水泊”為軸線，描寫英雄人物經(jīng)歷不同的人生道路，百川歸海，匯集到梁山泊。

? 金圣嘆《讀第五才子書法》：

? “別一部書看過一遍即休，獨有《水滸傳》只是看不厭。無非為他把一百八個人性格都寫出來。” ? 金圣嘆《水滸傳序三》：

? “敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”。金圣嘆《讀第五才子書法》：

? 《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣。便只寫得兩個人，也只是一樣。

? 《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法：如魯達(dá)粗魯是性急，史進(jìn)粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈絆，阮小七粗魯是悲憤無處說，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好。? 明批評家葉晝說：

? “《水滸傳》文字，絕妙千古。全在同而不同處有辯。如魯智深、李逵、武松、阮小

七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是性急的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有身份，各有家數(shù)，各有光景，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。”（容與堂本第3回評）

林沖、楊志和魯達(dá)

? 相同：軍官身份；被逼造反經(jīng)歷。? 不同：林沖“保官”，表現(xiàn)為軟弱性； ?

楊志“求官”，表現(xiàn)為奴才性；

?

魯達(dá)既不保也不求，表現(xiàn)為徹底反

抗性。

三、初步個性化的人物藝術(shù)

?

1、性格結(jié)構(gòu)的復(fù)合整一（性格的復(fù)合性）?

2、性格表象的現(xiàn)實運動（性格的現(xiàn)實性）?

3、性格特征的個體強化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統(tǒng)一，人物內(nèi)在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結(jié)合，實現(xiàn)傳奇性與真實性的統(tǒng)一。

? 劉上生《中國古代小說藝術(shù)史》

?

1、性格結(jié)構(gòu)的復(fù)合整一（性格的復(fù)合性）?

2、性格表象的現(xiàn)實運動（性格的現(xiàn)實性）?

3、性格特征的個體強化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統(tǒng)一，人物內(nèi)在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結(jié)合，實現(xiàn)傳奇性與真實性的統(tǒng)一。

宋江形象分析

? 自從《水滸傳》問世以來，一直對宋江的評價褒貶不一。宋江是《水滸傳》中最復(fù)雜的人物形象，也是最經(jīng)得起琢磨的一個人物形象。他是陰險奸詐，還是忠義兩全？是道貌岸然，還是江湖好漢？

宋江的綽號

? 《水滸傳》里邊的每一個英雄好漢，基本上只有一個綽號。宋江卻有四個綽號： ? 黑宋江、孝義黑三郎、及時雨、呼保義。

? 而他每一個綽號，都表現(xiàn)了他在這個方面的特點，也表現(xiàn)出了這個人物的復(fù)雜性。《水滸傳》第18回

? 那押司姓宋，名江，表字公明，排行第三，祖居鄆城縣宋家村人氏。為他面黑身矮，人都喚他做黑宋江；又且于家大孝，為人仗義疏財，人皆稱他做孝義黑三郎。??自在鄆城縣做押司。他刀筆精通，吏道純熟；更兼愛習(xí)槍棒，學(xué)得武藝多般。平生只好結(jié)識江湖上好漢，但有人來投奔他的，若高若低，無有不納，便留在莊上館住，終日追陪，并無厭倦。若要起身，盡力資助，端的是揮霍，視金如土。人問他求錢物，亦不推托；且好做方便，每每排難解紛，只是周全人性命。??以此山東、河北聞名，都稱他作及時雨。

呼保義

? 第四個綽號就是“呼保義”。呼保義這個詞，一直到今天，大家都無法把它解釋清楚。有一種解釋說，保義是南宋時候武官的一個稱呼，叫保義郎。另外一種解釋，說“保”，就是保持的保；“義”就是忠義的義，“保義”即保持忠義，呼的意思，就是大家都那樣叫他。大體上說，呼保義這個詞實際上講的是宋江對待國家的態(tài)度，對待朝廷的態(tài)度，對待皇帝的態(tài)度。

對宋江的理解

? 他的家境出身使他有一定的正義感，他的職業(yè)養(yǎng)成他處事謹(jǐn)小慎微，隨機應(yīng)變的習(xí)慣，也培養(yǎng)了他喜歡玩弄權(quán)術(shù)的手段。

? 上梁山之前，仗義的英雄。

? 上梁山之后，他就變成了一個義軍的首領(lǐng)，? 受招安之后，他就變成了一個國家的忠臣。

? 所以說無論我們以怎樣的主觀情感對宋江或褒或貶，或愛或恨，都不能否認(rèn)他是中國古典文學(xué)人物畫廊里一個成功的藝術(shù)形象。

忍

? 《水滸傳》中，林沖有一個突出的性格特點：能忍，忍辱負(fù)重、忍氣吞聲、不敢反抗。一般的小說，要充分地理想化的寫一個正面人物，往往一開始就要寫他的優(yōu)點。但是《水滸傳》不一樣，林沖在《水滸傳》里邊是個響當(dāng)當(dāng)?shù)挠⑿郏瞬黄穑髡呤菬崃业馗桧炈摹？墒且怀鰣鼍蛯懰娜觞c，寫他性格里邊的弱點，不好的一面，就是能忍，忍辱負(fù)重、忍氣吞聲。

林沖與魯智深此時的比較

? 魯智深就不買賬，魯智深有一段話是響當(dāng)當(dāng)?shù)模譀_形成鮮明的對比。他說“你卻怕他本官太尉，灑家怕他甚”，“俺若撞見那撮鳥時，且教他吃灑家三百禪杖去了。”一個是忍辱怕事；一個是疾惡如仇。一個是自己受侮辱、受壓迫不敢反抗；一個是看見自己的朋友受壓迫，就不能忍受，這兩個人的性格形成鮮明的對比。

《水滸傳》中的女性形象

? 《水滸傳》中的女性形象可以分成三類：

1、梁山三位“女英雄”： 孫二娘、顧大嫂、扈三娘； ?

2、四個淫婦：二潘、閻婆惜以及盧俊義的賈氏夫人 ；

3、一個貞節(jié)娘子：林娘子。

此外還有一些人物形象，比如說有兩個老太婆，一個是面目不太清楚的閻婆惜的母親閻婆，一個是面目可憎的王婆。

孫二娘

? 孫二娘是黑店老板娘，孟州道十字坡開人肉包子鋪的，綽號母夜叉。孫二娘的黑店是祖?zhèn)鞯模赣H叫山夜叉孫元，是江湖上的前輩綠林中是有名的。這個形象以及她的作為，我們大概很難接受。武松眼中看到的這個黑店是“墻上掛了幾張人皮，梁上吊了幾條人腿，”，這樣也算好漢嗎？是農(nóng)民起義嗎？任何一個朝代不管是古代，還是現(xiàn)代，恐怕都是要法律追究的。說到底，孫二娘就是一個嫻熟于江湖黑道的女人。

扈三娘

讀者對梁山上三位女英雄印象最深的應(yīng)該是扈三娘。因為扈三娘漂亮，美貌，英武，但她卻是一個非常不成功的文學(xué)形象，不管《水滸傳》寫扈三娘英雄了得，用了如何重筆濃彩，但是作為人物形象，作為藝術(shù)形象是單薄的，沒有性格可言，只是一個概念，一個符號。一個啞美人。這個符號是什么？能征慣戰(zhàn)，美貌佳人。從這里我們可以看出作者對女性的一種輕蔑態(tài)度。

潘金蓮

? 潘金蓮是小說中塑造得很成功的人物形象之一。加之后來有了《金瓶梅》，于是“潘金蓮”就成了“淫婦”的典型。其實這是不公平的。潘金蓮本來是一個安分守己的想過平安日子的女人。是一個有追求的女人，從她和武大的和睦相處到最后的毒殺親夫，潘金蓮有一個逐步墮落的過程。

《水滸傳》中一段絕妙文字

? 小說第23回寫武松見嫂。

? 金圣嘆評：凡叫過三十九遍“叔叔”，忽然改作“你”字，真欲絕倒人也！

? 金圣嘆評：上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發(fā)倒卓；忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又絲柳花朵，使人心魄蕩漾也。

? 《水滸傳》中，為什么如此塑造安排這些女性形象？ ? 作者的女性觀為什么如此落后？ ? 第一，《水滸傳》同《三國演義》一樣，寫的是男人的世界，基本上是“男性文學(xué)”。? 第二，傳統(tǒng)文化中占主導(dǎo)地位的男權(quán)文化和“女人禍水論”的投射。? 第三，是“江湖觀念”作祟。? 第四，是情節(jié)發(fā)展的需要。

? 第五、錯誤的“養(yǎng)生”觀念作祟。藝術(shù)結(jié)構(gòu)完整而富于變化

《水滸傳》的結(jié)構(gòu)是以單線縱向進(jìn)行的。上半部是以人為單元，下半部則以事為順序，鏈環(huán)勾鎖，層層推進(jìn)…前半部猶如長江的上游百川匯聚，形成主干；下半部如長江的主流奔騰而下，直瀉東海（袁行霈《中國文學(xué)史》）

四、《水滸傳》的影響

? 《水滸傳》影響及地位 ? 英雄傳奇的繁榮

C、清朝部分

吳敬梓和《儒林外史》

（一）明清科舉基本制度

以進(jìn)士科考試最為重要

院試

鄉(xiāng)試

會試和殿試 恣意踐踏“文行出處”的儒家規(guī)范

吳敬梓,字敏軒，自號文木老人，吳敬梓著述多已失傳，現(xiàn)存《文木山房詩文集》、《金陵景物圖詩》等。《儒林外史》是代表作。

《儒林外史》寫于作者36歲以后，49歲完成。始以抄本流傳，現(xiàn)存最早刻本是嘉慶八年（1803）臥閑草堂本，共56回。

《儒林外史》的思想內(nèi)蘊

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，描繪了封建社會廣闊的社會生活，揭露了封建社會末期各種丑惡現(xiàn)象，從而揭示了這個社會必然滅亡的命運。

（一）科舉制度下的人文圖譜

作品批判的矛頭指向科舉制度，讓人看到科舉是束縛知識分子的繩索，八股制藝是禁錮儒生思想的愚民術(shù)，毒害了讀書人的靈魂，敗壞了社會風(fēng)氣。

《儒》把批科舉同批理學(xué)、禮教結(jié)合，使它揭露性更強，反映社會內(nèi)容更深廣。

四類知識分子

第一類是熱衷科舉，為做官奮斗的人。吳敬梓在刻畫這一類人時，主要表現(xiàn)的是他們?nèi)绾瓮ㄟ^科舉來達(dá)到做官的過程。他們是性格已完全被扭曲，身心受到極大的摧殘的一類。

《儒》塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

第二類是做了官的知識分子，他們只知一心往上爬，做官的信條是“三年清知府，十萬雪花銀”。

《儒》把批科場與批官場結(jié)合，有力說明科舉培養(yǎng)出的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳

第三類是表面上不愿參加科舉，不愿做官的假名士。這些人最初也是熱衷科舉的名利之徒，只是在碰了壁后，轉(zhuǎn)而清高起來了。他們其實是一些庸才。

《儒》深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德

墮落，廉恥丟盡。

第四類是真正遠(yuǎn)離科舉、功名的人，在這些人的身上，寄寓著吳敬梓的人生理想，他們是《儒林外史》中的閃光人物。

《儒》熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，具真才學(xué)，性情孤傲、善良正直人物，以寄托作者理想。

作品歌頌了叛逆精神，塑造了理想人物，表現(xiàn)了作者初步民主義思想和對理想的積極追求。

《儒林外史》的敘事藝術(shù)

（一）杰出的諷刺藝術(shù)

1、《儒》的諷刺特征

（1）善將諷刺對象的喜劇性與真實性結(jié)合。使人物既可笑，又真實；使諷刺既辛辣，又深刻。

作家不一味顯露描寫對象的喜劇性特征、專突出其可笑一面，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業(yè)，處處顯出可笑性格。但他同時又有心地善良，慷慨仗義、急人之難的品格。

（2）善將諷刺對象的喜劇性與悲劇性結(jié)合。使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”。

作者善“從悲劇中發(fā)現(xiàn)喜劇”，“從生活的絕對庸俗里發(fā)現(xiàn)悲劇”(《別林斯基論文學(xué)》)。喜劇性人物都有某種悲劇性。在令人捧腹大笑同時，又令人深思，令人心痛，給人的是“含淚的笑”。

2、《儒》的諷刺手法

（1）對照法

①堂皇言辭與卑鄙齷齪行為對照：

如嚴(yán)貢生強圈別人豬，卻自夸“從不曉得占人寸絲半粟的便宜”。

②對同一對象的矛盾態(tài)度對照：

如梅玖對周進(jìn)的前倨后恭；胡屠戶對范進(jìn)的前罵后夸。（2）夸張法

對最富特征的細(xì)節(jié)、需要否定的東西延伸放大。

如嚴(yán)監(jiān)生死前“伸著兩個指頭” 不肯咽氣；胡屠戶打范進(jìn)后“把個巴掌仰著，再也彎不過來”。

《儒林外史》將諷刺小說發(fā)展到新的高峰。

《儒林外史》之前的小說中，已有諷刺的成分，但往往不是流于插科打諢，就是等同謾罵，還不能說是真正意義的諷刺小說。《儒林外史》足稱諷刺之書的原因主要表現(xiàn)在兩方面：

一是出于公心。它并不是由于個人遭遇，深受科舉之害，或是由于對某個人的不滿，出于憤激之情才寫出的，而是出于公心（社會責(zé)任感、憂患意識等），看到了科舉制度的普遍危害和士林的種種丑態(tài)，才有這部小說的問世；

二是能用比較冷靜、客觀、委婉的手法來寫，從真實可信的細(xì)節(jié)和語言入手來諷刺，既能感受到作者的憂世之心，同時又可見諷刺之意。

（二）結(jié)構(gòu)特點

它是長篇小說結(jié)構(gòu)的新形式，沒有貫穿始終的主要人物和故事框架，而是由一個個相對獨立的故事構(gòu)成，人物在一部分成為主角后，下一部分便退居配角，成為點綴，或不再出現(xiàn)。

這樣的結(jié)構(gòu)在某種意義上是將一個個中短篇小說串連起來。是《儒林外史》的一大創(chuàng)造。

文言小說

文言小說的演變軌跡

魏晉南北朝的志怪與志人——唐傳奇——明代的“三燈叢話”——清代的《聊齋志異》 文言小說的基本類型

包括志怪小說、軼事小說（志人小說）和傳奇小說等基本類型。

清代是中國文言小說取得全面收獲的時期，傳奇小說與志怪小說的成就尤為卓著。

傳奇小說以《聊齋志異》為代表，堪稱中國古代文言短篇小說的顛峰之作。

紀(jì)昀《閱微草堂筆記》代表清代志怪小說的最高成就，也是中國志怪小說在經(jīng)歷了唐、宋、元、明的長期徘徊后再度輝煌的主要標(biāo)志。

蒲松齡生平

蒲松齡,世稱聊齋先生，淄川人。

蒲松齡科場蹭蹬使他體驗了科舉弊端，在《聊齋》中寫出生動的應(yīng)試士子形象。

30多年農(nóng)村教書生涯，使其有研習(xí)學(xué)問、搜集民間傳說、寫作聊齋故事的機會。

一年幕僚生活使他在南方開闊眼界，有機會接觸社會各層，為塑造官僚豪紳和女性形象打下重要基礎(chǔ)。

從小喜愛民間文學(xué)，喜好搜集奇聞異事，從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，是他善用奇幻故事反映現(xiàn)實的重要原因。

2、蒲松齡創(chuàng)作 ：

蒲松齡除《聊齋》外還寫詩1000多首，詞500多首，文450 多篇，俚曲14首，戲曲3出及《日用俗字》《農(nóng)桑經(jīng)》等實用性雜著。大多收入路大荒編《蒲松齡集》和蒲松齡紀(jì)念館編《聊齋佚文輯注》中。

3、《聊齋》版本：

手稿本：殘存4卷237篇。

鑄雪齋抄本：實存474篇。

青柯亭本：凡16卷431篇。乾隆31年刊刻。

“三會本”： 張友鶴會校、會注、會評本，共12卷，491篇，為較完備版本。

寫作手法

（一）狐鬼世界的建構(gòu)

一書而兼二體

用傳奇法而以志怪

1、《聊齋》對志怪題材的繼承和發(fā)展

六朝志怪為“發(fā)明神道之不誣”，宣揚迷信；《聊齋》雖也寫怪異，但為的是反映現(xiàn)實，抒發(fā) “孤憤”。

2、《聊齋》對傳奇筆法的繼承和超越

傳奇筆法：

情節(jié)結(jié)構(gòu)從六朝志怪“粗陳梗概”、單調(diào)簡略發(fā)展為故事曲折、首尾完整； 語言文字從六朝志怪的簡約古樸、質(zhì)木乏味發(fā)展到文辭華麗、形象生動； 表現(xiàn)手法從六朝志怪單調(diào)平板、“如實”記述發(fā)展為“盡設(shè)幻語”、委婉敘寫。

《聊齋》對傳奇筆法的超越：

《聊齋》除了對唐代傳奇情節(jié)曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，又有超越： 一是從故事體到人物體，注重塑造形象； 二是善用環(huán)境、心理、等多種手法寫人； 三是具有明顯的詩化傾向。

（二）狐鬼世界的內(nèi)涵“孤憤之書，寄托之作”

1、官場之憤

深刻地揭露了當(dāng)時現(xiàn)實社會中封建官府的暗無天日，和人民的含冤莫伸。

2、科場之恨

對科舉制的抨擊與批判，作品一方面揭露考場的腐敗不公，另一方面又反映了考生靈魂被扭曲的情況。

3、情場之戀

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表現(xiàn)嶄新愛情觀。

廣泛揭露科舉制度的弊端

考場黑暗，賄賂公行：如《考弊司》考官昏聵，賢愚不辨：如《司文郎》

考生心態(tài)，神魂顛倒：如《王子安》

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情

深刻的社會內(nèi)容

《嬰寧》，狐母所生、鬼母所養(yǎng)、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與癡情種王子服在元宵燈會由相識到相愛，曲折地表現(xiàn)對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

嶄新的愛情觀

① 鼓吹“真心”“至情”，沖破現(xiàn)實倫理。

② 宣揚“知己之愛”，突出精神和諧。女性形象

美麗聰慧、熱情奔放、獨立自主

三、《聊齋志異》的藝術(shù)特色

1、幻化與寫實的巧妙結(jié)合。

以豐富奇異的文學(xué)想象創(chuàng)造了一個幻想世界，借花狐鬼怪曲折反映了人類社會的現(xiàn)實。花妖狐魅——“人”與“物”的復(fù)合統(tǒng)一 狐鬼世界——人間社會的象征映射 現(xiàn)實人生——神異靈怪的渲染凸現(xiàn)

2、摹神繪形的人物刻畫。

人物千姿百態(tài)，性格各有不同，以細(xì)節(jié)描寫突出人物特點。同類人寫出差異，鬼狐花妖與人的思想結(jié)合塑造了獨具風(fēng)格的形象。

3、委婉曲折的故事情節(jié)。

作者巧于使用“關(guān)子”，運用伏筆、懸念，使每篇故事情節(jié)變化多端，出人意料，收到強烈的藝術(shù)效果。

4、妙筆生花的語言藝術(shù)。

文言與口語的完美結(jié)合高度傳神的人物對話

《聊齋》以后，文言短篇興盛

沈起鳳《諧鐸》和邦額《夜譚隨錄》長白浩歌子《螢窗異草》袁枚《新齊諧》紀(jì)昀《閱微草堂筆記》俞樾《右臺仙館筆記》屠紳《六合內(nèi)外瑣言》許元仲《三異筆談》

清代戲曲

（一）李漁和他的戲劇理論

李漁重視創(chuàng)新，注重舞臺演出效果，在戲劇結(jié)構(gòu)、語言、音律等方面都提出可貴的主張。《閑情偶寄》

我國第一部系統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作和表演的理論著作。“詞曲部”

首論“結(jié)構(gòu)”

“演習(xí)部”

（二）李玉及其創(chuàng)作

李玉作有傳奇三十多種，今存二十馀種，是明清傳奇作家中寫作劇本及存留劇本最多的作家。

前期劇作《一笠庵四種曲》，即“

一、人、永、占”《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》。后期劇作：《千鐘戮》、《清忠譜》

《清忠譜》的藝術(shù)成就：

第一次在舞臺上塑造了下層市民的英雄人物形象。

第一次把大規(guī)模群眾斗爭場面搬上戲劇舞臺。

康熙劇壇兩大傳奇 ：《長生殿》《桃花扇》

（一）洪昇《長生殿》

先后師事名家詩人，學(xué)眾家之長，有詩集留世。戲劇創(chuàng)作現(xiàn)流傳的有《四嬋娟》和《長生殿》

（二）《長生殿》的思想

《長生殿》的主題思想認(rèn)識不一，或說歌頌愛情，或說諷刺罪惡，或說思想混亂，眾說紛紜。

（1）傳情

作品的主線是描寫李隆基和楊玉環(huán)二人愛情的悲劇，作家筆下的主角既是帝王妃子，又是在傳說基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的理想人物，有濃重的浪漫主義色彩。

（2）垂戒

作品也揭露了唐王朝政治的腐敗，這是全劇的一條副線，是作為李、楊愛情的背景去描寫的。一方面是李、楊二人寄情聲色造成的后果，一方面又是導(dǎo)致他們二人悲劇的直接原因。

（三）《長生殿》的藝術(shù)特色

1、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，兩條線索交錯發(fā)展，即深化

了主題，又使劇情起伏跌宕，使戲中有戲。同時把悲與歡，動與靜有機地結(jié)合，增強藝術(shù)感染力。

2、曲詞清麗流暢，充滿詩意；語言個性化，不同人物有不同的語言。

3、現(xiàn)實主義和浪漫主義有機結(jié)合。

（二）孔尚任《桃花扇》

孔尚任，曲阜人孔子第64代孫。曾隱居曲阜石門山，捐資納為國子監(jiān)生。1686年康熙南巡北歸曲阜祭孔，任御前講經(jīng)和導(dǎo)游，受康熙賞識，拔為國子博士。

（二）《桃花扇》的思想

作品“借離合之情，寫興亡之感”。通過李香君、侯方域的愛情故事，反映了南明王朝的興亡。作品揭露南明王朝皇帝昏庸，奸臣專權(quán)殘暴的罪惡。揭示出這一小朝廷滅亡的原因。

作品以悲壯的心情歌頌了英勇抗戰(zhàn)、壯烈犧牲的民族英雄史可法，痛斥了屈節(jié)投降的民族敗類。歌頌了李、侯二人堅貞不渝的愛情和他們不畏強暴、敢于斗爭的精神。

（三）《桃花扇》的藝術(shù)特色

1、歷史真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一。

作實地調(diào)查，搜集資料，劇中涉及的大事和人物基本上都是真人真事，但作者又“稍有點染”，進(jìn)行藝術(shù)加工。

2、結(jié)構(gòu)與構(gòu)思獨具匠心。

以一把扇子貫穿全劇，既有象征意義，又在結(jié)構(gòu)上起到巧妙的作用。

清代詩文詞

一、清初詩文的繁榮與詞學(xué)的復(fù)興

（一）清前期詩文

遺民詩人

清初的文人志士親身參加了反抗民族壓迫的抗清斗爭。他們所寫下的詩文富有強烈的戰(zhàn)斗和現(xiàn)實主義精神。

顧炎武的生平著作和文學(xué)主張：參加抗清的保衛(wèi)戰(zhàn)，文學(xué)上主張創(chuàng)作的目的為“明道救世”，反對摹擬。

顧炎武代表作《精衛(wèi)》

錢謙益

清詩的開山宗匠 吳偉業(yè) “梅村體”

在繼承元、白詩歌的基礎(chǔ)上，自成一種具有藝術(shù)個性的“梅村體”。王士禛

康熙詩壇

論詩以神韻為宗

（二）清前期詞的中興 清初詞人三大家

以陳維崧為代表的陽羨詞派 以朱彝尊為代表的浙西詞派 納蘭性德

二、清中葉詩文詞多元發(fā)展的局面

（一）流派紛呈的詩壇 沈德潛“格調(diào)說”

在文學(xué)創(chuàng)作上主張“溫柔敦厚”，“怨而不怒”，為統(tǒng)治階級政治服務(wù) 翁方綱“肌理說” 袁枚“性靈說”

在文學(xué)創(chuàng)作上主張直抒“性情”。“性情以外本無詩”、“作詩不可無我”。

（二）桐城派

劉大櫆、姚鼐、方苞等人的創(chuàng)作和理論。

清代文學(xué)概論

一、文化專制下的學(xué)術(shù)和文學(xué)

（一）清代的文化專制

1、利用儒家思想控制社會思想文化，科舉用八股文，取《四書》、《五經(jīng)》命題，特別崇尚程朱理學(xué)，編纂理學(xué)圖書，讓朱熹配享孔廟，成為第十一哲，使理學(xué)成為官方哲學(xué)。

2、編書的同時禁書。

《康熙字典》、《淵鑒類函》、《佩文韻府》、《古今圖書集成》、《全唐詩》、《四庫全書》。禁毀書籍有“將近三千馀種，六七萬卷以上，種數(shù)幾與《四庫》現(xiàn)收書相埒”（孫殿起《清代禁書知見錄·自序》）。

四庫全書

中國古代最大的官修書，中國古代最大的叢書

乾隆皇帝親自組織的中國歷史上一部規(guī)模最大的叢書。經(jīng)十年編成。

共收錄古籍3503種、79337卷、36000余冊

文淵閣、文溯閣、文源閣、文津閣 “北四閣” 文宗閣、文匯閣、文瀾閣

“南三閣”

3、文字獄為歷代之最。

著名的莊廷鑨《明史》案、戴名世《南山集》案，曾靜、張熙案、呂留良案，望文生義、捕風(fēng)捉影，乾隆每年都有文字獄。

龔自珍“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀”。

（二）乾嘉學(xué)術(shù)

乾嘉學(xué)術(shù)雖導(dǎo)源于顧炎武，更是清王朝文化專制的結(jié)果。在文字獄的恫懾下，人們丟棄了經(jīng)世致用，埋頭于古代文獻(xiàn)，進(jìn)行文字訓(xùn)估、名物的考證、古籍的校勘、辨?zhèn)巍⑤嬝裙ぷ鳌Ｇ螡h學(xué)家在文字、音韻、訓(xùn)詁、金石、地理等學(xué)術(shù)方面，做出了卓越的貢獻(xiàn)。但脫離現(xiàn)實、缺乏思想，更是一種歷史遺憾。

（三）文學(xué)的滯化

文化專制及乾嘉學(xué)風(fēng)導(dǎo)致 散文

桐城派成為正宗。姚鼐的 “義理”、“考據(jù)”、“辭章”三合一，顯然是把學(xué)術(shù)注入到文學(xué)之中。詩歌

翁方綱“肌理說”。將“理”作為詩之本、詩之法。小說

《鏡花緣》

“以小說為庋學(xué)問文章之具”。

二、清代人文思潮與文學(xué)

（一）清初的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向 社會大動蕩、大變革震撼文人心靈，黃宗羲、王夫之、顧炎武等對社會歷史進(jìn)行反思，學(xué)術(shù)思想發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，在中國學(xué)術(shù)史上劃出了一個新時代。他們反宋明理學(xué)，而且超越單純反清的性質(zhì)，反映了改變封建制度的歷史進(jìn)步要求，對晚清的改良運動產(chǎn)生過不小的影響。提倡經(jīng)世致用的實學(xué)

（二）理欲之辨的深化

清初思想家接過李卓吾的“人必有私”，肯定私欲的合理性，進(jìn)而以此為基點將“欲”、“理”統(tǒng)一起來。

理欲之辨由李卓吾的個性解放精神延伸為社會解放的理想，由思想領(lǐng)域的反傳統(tǒng)拓展為對社會制度的批判、探討。

（三）文學(xué)社會功用的強調(diào)及文學(xué)批評理論的發(fā)展

黃宗羲、顧炎武、王夫之都重視文學(xué)的社會功用，拋棄了晚明文學(xué)的表現(xiàn)自我、個性解放、率真淺俗的理論觀念。

顧炎武倡導(dǎo)經(jīng)世致用的文學(xué)觀

黃宗羲論文學(xué)注意到了文學(xué)的特質(zhì)

王夫之以哲學(xué)家的思維，對人類文化的發(fā)生發(fā)展、廣義的文學(xué)（所謂政教之文）與美文學(xué)（即詩）的本質(zhì)、功用的區(qū)別，詩的審美特征及其在創(chuàng)作和閱讀中的規(guī)律等一系列的問題，做了系統(tǒng)、縝密的理論闡述。

（四）文學(xué)中的人文意識

清詩的繁榮、詩的批評理論的興旺、詩話的大量涌現(xiàn)，與文學(xué)思潮不無關(guān)系。

《長生殿》和《桃花扇》，都表現(xiàn)著深沉的歷史反思，都采取了以男女離合之情寫國家興亡之感的結(jié)構(gòu)模式，對情愛是尊重的，卻又和國家興亡綁在一起，把國家興亡擺在了個人的情愛之上。《儒林外史》 《紅樓夢》都反映著歷史的進(jìn)步要求。

三、清代文學(xué)的歷史特征

（一）集歷代文學(xué)之大成

清代文學(xué)異常繁富，甚至可謂駁雜。一方面小說、戲曲蓬勃發(fā)展，另一方面詩、古文，詞、駢文，又重新振興

（二）文學(xué)古典形態(tài)的再度輝煌

1、清代詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向傷時憂世。

遺民詩人之呼號、悲憤、礪志，其他詩人之徘徊觀望，黍離之悲、滄桑之感，成為清代前期詩的主旋律。

2、詞走出俚俗，歸于雅道，成為彷徨苦悶中的文人委婉寫心的方式。

詞的創(chuàng)作呈現(xiàn)了“中興”的局面。都開拓了詞的境界，帶動了有清一代詞家競馳。陳維崧為宗主的陽羨詞派 朱彝尊為領(lǐng)袖的浙西詞派 納蘭性德

被譽為“北宋以來，一人而已”（王國維《人間詞話》）

3、駢文揭開了復(fù)興的序幕。

到乾嘉時期與桐城派古文對抗，要求恢復(fù)文章藝術(shù)之美。盛行一時，而且經(jīng)過爭論產(chǎn)生了不拘駢散之論，更不失為唐宋古文運動之后的一種歷史補償，對后來的文章，如梁啟超之新文體，也有一定的影響。

（三）新興的戲曲、小說空前飛躍，成就巨大

清代戲曲

李漁注重戲劇性，《閑情偶寄》的編劇和表演理論，表明戲曲重心由“曲”向“戲”轉(zhuǎn)移。詞曲部、演習(xí)部

《長生殿》和《桃花扇》顯然是劇作家注重社會歷史意識和戲劇性這兩方面的產(chǎn)物。

? 清代小說

總體進(jìn)入獨創(chuàng)期

1、擬話本結(jié)束了改變舊作的老路；

2、愛情婚姻小說雅化，蛻變?yōu)椴抛蛹讶诵≌f；

3、長篇小說紛繁多樣：

世情小說《醒世姻緣傳》

英雄傳奇《水滸后傳》

才學(xué)小說《鏡花緣》

諷刺小說《儒林外史》

不朽巨著《紅樓夢》

文言短篇小說的巔峰之作：《聊齋志異》

郭紹虞《中國文學(xué)批評史·緒論》

“就拿文學(xué)來講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說、戲曲或制藝稱，至于清代的文學(xué)則于上述各種中間，或于上述各種之外，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學(xué)，卻也沒有一種不成為清代的文學(xué)。蓋由清代文學(xué)而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。”

（二）《紅樓夢》的版本 高鶚和程偉元

高鶚的生平、思想，對其續(xù)書的認(rèn)識和評價。紅樓夢的版本：

脂評系統(tǒng)（抄本系統(tǒng)）

最初以80回抄本的形式流傳，本名《石頭記》 程高本系統(tǒng)（刊本系統(tǒng)）

程偉元、高鶚修改續(xù)作百二十回本

（三）紅學(xué)研究

自《紅樓夢》問世以來，引起了各階層的廣泛注意，隨著研究的深入，嘉道年間形成了一種專門學(xué)問，叫做“紅學(xué)”。長期以來，形成了各種紅學(xué)派別。

1、評點派

評點是我國的一種傳統(tǒng)的小說評論方法，即在閱讀小說時，偶有所感，便寫在書中相應(yīng)的地方。或?qū)懹跁^，叫眉批，或?qū)懹谛虚g，叫夾批，或?qū)懹诨厍盎睾螅坏鹊取?/p>

比起現(xiàn)在的評論文章，評點顯得零碎，不成系統(tǒng)，但評點也有個好處，文筆自由，生動，趣味性強，和小說本文聯(lián)系緊密。故這種批評方式至今還有人在沿用。為《紅樓夢》作評點者，統(tǒng)被稱為“評點派”。

最早為《紅樓夢》作評點的，是脂硯齋(他與畸笏叟是一人或二人，學(xué)術(shù)界有不同看法)。脂評是與《紅樓夢》的創(chuàng)作同時進(jìn)行的。脂評有以下作用： 披露了此書的創(chuàng)作情況。披露了作者的情況。

對此書的思想、藝術(shù)特點作了總結(jié)。有些評注相當(dāng)精彩。披露了此書的素材來源情況。

由于有上述作用，所以脂評歷來為紅學(xué)界人所看重—，甚至有“脂學(xué)”之稱。

2、索隱派

索隱派是二十世紀(jì)初紅學(xué)研究中形成的一個派別。該派力求“索隱”出《紅樓夢》所寫的“真內(nèi)容”、“真故事”。該派根據(jù)一些歷史資料、野史雜記，來探究《紅樓夢》素材的來源。王夢阮、沈瓶庵《紅樓夢索隱》 順治皇帝與董小宛 蔡元培《石頭記索隱》

清康熙朝政治小說

3、考證派

所謂考證，就是根據(jù)一些歷史資料，經(jīng)過綜合、分析、推論，得出符合實際的、新的結(jié)論。

《紅樓夢》考證派以胡適、俞平伯開其端，爾后周汝昌、馮其庸、吳思裕、吳世昌、劉世德、鄧紹基、胡文彬等人，也在考證方面作出了突出成績。“舊紅學(xué)”主要是指評點派和索隱派 “五四”運動后的“新紅學(xué)” 胡適《紅樓夢考證》（1921）“自傳說” 俞平伯《紅樓夢辨》

版本去偽存真

二、《紅樓夢》的悲劇世界

中國文學(xué)傳統(tǒng)中向來并不缺乏悲劇精神。

《紅樓夢》悲劇的深刻性來源于其悲劇精神的普遍性、徹底性和悲劇內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性。

表現(xiàn)為家庭悲劇、愛情悲劇、社會歷史悲劇、人生命運悲劇的多重主題變奏，交織著憂患意識、感傷心態(tài)、命運意識、色空觀念等各種悲劇精神。

（一）賈寶玉的情感悲劇

1、毀滅了的寶黛之情

2、失落了的女兒之情

3、遭扼殺的憤世之情

寶黛愛情熔鑄的理想和追求

1、寶黛愛情是理想化的才貌之愛。

2、寶黛愛情是長期了解的知己之愛。

3、寶黛愛情純潔真摯、專一持久，沒有“淫邀艷約，云雨媾和”的俗濫內(nèi)容。

4、寶黛愛情的悲劇結(jié)局，表現(xiàn)出震撼人心的悲劇美。

寶、黛、釵愛情婚姻的悲劇 演出了悲金悼玉的《紅樓夢》

寶玉違背了家族給他規(guī)定的道路（仕途經(jīng)濟、舉案齊眉的賢妻），在強大的封建勢力面前，他只能俯首就范； 黛玉孤高自許，曲高和寡；為保持自己的人格尊嚴(yán)和純潔的愛情而付出了生命的代價； 寶釵城府很深，喜怒不形于色，“冷美人”，造成了她與寶玉的“沒有愛情的婚姻”悲劇。

賈寶玉的女兒論

他說:‘女兒是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉.我見了女兒,我便清爽,見了男子,便覺濁臭逼人（第二回）原來天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已。（第二十回）

（二）眾女兒的悲劇

金陵十二釵的悲劇元迎探惜、王熙鳳、妙玉 丫頭、女仆的悲劇 晴雯、司棋、鴛鴦 大觀園女兒國的毀滅

“千紅一窟（哭）”

“萬艷同杯（悲）”

大觀園（女兒國）就是曹雪芹理想中的“桃花源”。婚姻自主，自由戀愛，尊重女性，人人平等、友愛。

大觀園女兒國的悲劇是愛情、青春和生命之美被毀滅的悲劇。作者“悲金悼玉”，揭示了造成這種悲劇的根源，也揭示了隨著美的毀滅而這個大家族行將滅亡的歷史趨勢。作者對封建社會和封建文化進(jìn)行了深刻的反思，也是一種精神的覺醒。

（三）封建大家族沒落的悲劇

處于最下層的家庭奴隸與封建貴族階級的矛盾斗爭。

統(tǒng)治階級的腐朽、墮落和他們之間的爭奪與斗爭，從另一方面揭示出封建社會沒落、崩潰的必然性。由一家而寫盡天下，由賈府為代表的四大家族的衰落而預(yù)示封建末世的衰落。

三重悲劇是相互聯(lián)系、相互滲透、相互影響、互為因果的。

賈寶玉的情感悲劇既是貴族家庭走向衰亡的一個征兆。又是青年女性們命運悲劇導(dǎo)致的苦果；青年女性們的不幸既是百年望族風(fēng)流云散的必然苦果，又是賈寶玉情感失落精神郁悶的重要誘因；而榮寧二府的運終數(shù)盡，既摧發(fā)了賈寶玉的逆反心理，又加速了青年女性趨于毀滅的悲劇歷程。

每一重悲劇都與整體息息相通，而三重悲劇構(gòu)架使《紅樓夢》中的社會生活具有了立體化狀態(tài)的綜合性情勢，從而在前所未有的廣度、深度上揭開了名門望族的內(nèi)幕，暴露封建制度思想種種不合理性，使小說透露出濃重的末世氛圍，流露出到頭一夢、萬境歸空的虛無感傷情緒。

三、高度個性化的復(fù)雜藝術(shù)典型

1、性格結(jié)構(gòu)的矛盾統(tǒng)一（性格的矛盾性）

2、性格表象的多面擴展（性格的復(fù)雜性）

3、性格特征的整體融合（性格的整體性）

4、形神兼?zhèn)涞膶憣嵥囆g(shù)

心物皆現(xiàn)的細(xì)節(jié)白描

虛實并用的心理傳達(dá)

賈寶玉多維復(fù)雜的性格構(gòu)成

1、天下無雙的情愛心態(tài)

情有獨鐘

泛愛群芳

2、人生無常的憂患意識

3、朦朧直感的叛逆理想

釵、黛形象的差異

1、一個重理智，內(nèi)心是冷靜的；一個重感情，內(nèi)心是熱烈的；

2、一個隨分從時，崇尚實際；一個孤高自許，贊美性靈；

3、一個是深含的，但容易流于做作；一個是率真的，但容易失之任性。

4、一個在做人，一個在作詩。

古代小說人物藝術(shù)發(fā)展的基本脈絡(luò) 特征化階段

《三國演義》 初步個性化階段

《水滸傳》 高度個性化階段

《紅樓夢》

四、《紅樓夢》的敘事藝術(shù)

（一）寫實與詩化融合

《紅樓夢》調(diào)動了我國詩詞、散文、繪畫、音樂、建筑、雕塑等一切藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出詩化的性格和詩化的意境與風(fēng)格，這又是對以前敘事體小說的一個突破。

1、注重從人物與環(huán)境的關(guān)連中創(chuàng)造一個人境合一、情景交融、形神兼?zhèn)涞脑娀囆g(shù)境界。林黛玉

瀟湘館、薛寶釵

蘅蕪院

2、將詩賦文化融進(jìn)小說。

通過詩詞歌賦表現(xiàn)展示人物性格，在人物形象塑造上產(chǎn)生詩化效應(yīng)，使詩詞歌賦具有敘事抒情的雙重功能。

“瀟湘館”的象征性

“瀟湘妃子”暗示林黛玉的不幸命運；

“竹子”象征林黛玉獨立的文人氣質(zhì)，有氣節(jié)；

“水”喻女性，有靈性。大觀園的院子里有水的只有瀟湘館，作者是把林黛玉比作最優(yōu)秀的代表；而水很小，又暗示她生命力的脆弱。

“蘅蕪苑”的象征性

1、“蘅蕪苑”就是“恨無緣”，“都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。空對著,山中高士晶瑩雪,終不忘,世外仙姝寂寞林。嘆人間,美中不足今方信。縱然是齊眉舉案,到底意難平”。

2、寶釵有兩件象征物：一是“金鎖”，一是“插天的玲瓏山石”，都象征她處處禁閉自己，掩飾自己；充當(dāng)一個有“德” 的八面玲瓏的好人；也象征她的冷漠（對金釧之死、柳湘蓮出走的態(tài)度等）。

詩化小說的藝術(shù)效果

詩化小說不僅以詩意照亮人生，也以詩意的方式觀照自然，這與中國哲學(xué)很大程度上是詩化哲學(xué)息息相通。

在審美特質(zhì)上，詩化小說與我國抒情詩的傳統(tǒng)密切相關(guān)，詩化小說重視物我交融的主觀體驗，追求和諧含蓄的美感體驗，講究“言外之意，韻外之旨”的語言表達(dá)效果，切合我國古代詩歌美學(xué)的主要精神。

（二）渾融一體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)

1、從縱的方面來說，采用了多線索并進(jìn)、交叉、相互制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。主線：寶黛釵之間愛情婚姻的產(chǎn)生發(fā)展到結(jié)局；賈府由盛到衰的過程。

主線之外，又有多條副線（如一僧一道、甄士隱、劉姥姥進(jìn)大觀園等）穿針引線，推動故事情節(jié)的發(fā)展。

2、從橫的方面來說，《紅樓夢》中存在著三個世界： 隱約虛幻的神話世界 社會現(xiàn)實世界 大觀園理想世界

“三個世界”構(gòu)成一個立體的交叉重疊的宏大結(jié)構(gòu)

神話世界——大荒山無稽崖青埂峰下的頑石，由一僧一道攜入紅塵，在人間走了一遭，這中間頑石又曾經(jīng)到過太虛幻境，最后仍被送回青埂峰下，形成一個嚴(yán)密的、契合天地循環(huán)的圓形結(jié)構(gòu)。現(xiàn)實世界——以賈府為代表的四大家族由盛而衰的沒落過程。

理想世界——以大觀園女兒國為舞臺，逐層展開寶、黛、釵之間的愛情婚姻的產(chǎn)生、發(fā)展到悲劇的結(jié)局。

紅樓夢》的眾多人物、事件都組織在這三個世界里，相互影響，相互制約，筋脈連接，縱橫交錯，渾然天成。既像生活本身那樣紛繁復(fù)雜，真實自然，又籠罩著一層真真假假、實實幻幻的神秘面紗。正是：假作真來真亦假

無為有處有還無

（三）敘事視角的變換

1、敘述人敘事的自覺采用

2、限知視角的廣泛運用

林黛玉進(jìn)賈府

劉姥姥三進(jìn)榮國府

（四）個性化的文學(xué)語言

《紅樓夢》的語言有極高的造詣，語言極具個性化。

簡潔純靜而又豐富多彩 洗煉流暢而無刻削痕跡 文采斐然而不堆砌辭藻

《紅樓夢》的語言是中國古代小說中最成熟最優(yōu)美的語言。

《葬花吟》賞析

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？ 游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。一年三百六十日，風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼。明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓。花開易見落難尋，階前愁煞葬花人。獨倚花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭！何處有香丘？

未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風(fēng)流。質(zhì)本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝。爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？

天盡頭，何處有香丘！試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

主題：

1、這篇情致凄惋的詩作，是黛玉對封建社會的血淚控訴，表現(xiàn)了她不與世俗同流合污的叛逆精神以及向往自由、追求理想的堅定信念。

2、這首含著眼淚吟成的詩也是她感嘆自己身世遭遇的全部哀音的代表，是她不滿黑暗現(xiàn)實而表示奮力抗?fàn)幍暮袈暋．?dāng)然，這首詩濃厚的傷感、凄涼、低沉的情緒，又流露了作者虛無主義的悲觀思想。

內(nèi)容賞析

全詩明為詠花，實則寫人，如泣如訴，飲恨吞聲。詩中我們不僅可以看到黛玉多愁善感的個性，而且更能看到黛玉孤傲頑強的性格，“寧為玉碎，不為瓦全”的堅強意志。這里有對身世的訴說，更多的是對冷酷社會的控訴；有對自己命運的哀嘆，更多的是對自己幸福的向往；有對自己處境的憎惡，更多的是對封建制度的抗?fàn)帯?/p>

第二篇：中國古代文學(xué)史(明清)復(fù)習(xí)資料

清代中期詩：

一、創(chuàng)作概況：

1、理論探索不斷，若干流派形成，進(jìn)入多元發(fā)展的局面。

2、具體：

（1）宗唐派：沈德潛——格調(diào)說

（2）宗宋派：厲鶚——浙派的盟主；翁方綱——肌理說（3）袁枚——性靈說

“乾隆三大家”的趙翼、蔣士銓——持論和袁氏相近，但創(chuàng)作風(fēng)格卻各自成家（4）自成一格的鄭燮、黃景仁

二、中期宗唐詩人:沈德潛與格調(diào)說

1、沈德潛——繼王士禛之后主盟詩壇的大家

2、“格調(diào)”說：

（1）主張恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“中正平和”的詩教傳統(tǒng)，用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想。（2）本于明代七子，推崇前后七子而排斥公安、竟陵，論詩歌體格則推崇漢魏、盛唐而排斥宋調(diào)。

3、創(chuàng)作：

（1）早年——反映民生疾苦的好詩，但大量的詩作則是平庸無奇

（2）做官后——歌功頌德，藝術(shù)不脫模擬，典型的臺閣體。著有《沈歸愚集》 《春草》：

輕煙滿地送征驂，一色茸茸然蔚藍(lán)。不是柳條縈別恨，以牽魂夢到江南。

寫春草輕柔成片、濃密碧綠。不同柳條之離別，給人希望而一路鋪去直到故鄉(xiāng)。詠太平之景，道思故鄉(xiāng)之情。《春草》：

輕煙滿地送征驂，一色茸茸然蔚藍(lán)。不是柳條縈別恨，以牽魂夢到江南。

寫春草輕柔成片、濃密碧綠。不同柳條之離別，給人希望而一路鋪去直到故鄉(xiāng)。詠太平之景，道思故鄉(xiāng)之情。

三、中期宗宋詩人:

1、厲鶚：（1692-1752）

（1）等查慎行以后倡導(dǎo)宋詩的大家，也是“浙派”詩中堅。（2）著有《宋詩紀(jì)事》、《樊榭山房集》；詩歌大多自然優(yōu)美。

2、翁方綱：（1733－1818）

（1）人物：乾隆十七年（1752年）考中進(jìn)士，官至內(nèi)閣學(xué)士。《四庫全書》纂修官，編修。（2）肌理說：清代中葉宗法宋詩的詩歌流派，創(chuàng)始者翁方綱。

所謂“肌理”包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。肌理說實際上就是要求以學(xué)問為根底，以考證來充實詩歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。

是一種以學(xué)術(shù)代替文學(xué)的詩歌歧路，它引導(dǎo)詩人脫離現(xiàn)實，從故紙堆中尋找詩材，反映了乾嘉考據(jù)之學(xué)對文學(xué)創(chuàng)作的影響。

四、袁枚與性靈說

（一）生平：（1716－1797），清代詩人、散文家、文學(xué)評論家，錢塘（今浙江杭州）人。乾隆四年進(jìn)士，授翰林院庶吉士，于乾隆十四年（1749）辭官隱居于南京小倉山隨園。

（二）“性靈”說：

1、內(nèi)容：

（1）詩歌要表現(xiàn)詩人的真性情——詩由情生，性情是詩歌的本源和靈魂。（2）詩歌要表現(xiàn)詩人的獨特個性——“作詩不可無我”，必須袒露自己的本來面目。（3）詩人的真性情還要以高度的詩才表現(xiàn)出來，靈機與才氣、天分與學(xué)識要結(jié)合并重。

2、評價：繼承和發(fā)展了明代公安派的文學(xué)主張，反映了藝術(shù)的創(chuàng)新要求和思想上追求自由的反封建傾向，對于解放受神韻、格調(diào)、肌理諸家詩說束縛的清詩，促進(jìn)其發(fā)展，起了積極的作用；但一味強調(diào)性靈而不強調(diào)產(chǎn)生和決定性靈的社會生活，也有一定的片面性。

3、創(chuàng)作：從內(nèi)容到形式都有一定的創(chuàng)新，并且顯示出向近代文學(xué)演進(jìn)的歷史征兆

（1）內(nèi)容特征：題材相當(dāng)廣泛，舉凡詠物懷古、反映現(xiàn)實、描繪山川自然和表現(xiàn)個人志趣，皆能直抒性情，富有新的氣息。

（2）藝術(shù)特征：大都任性而發(fā)，渾成靈動，流轉(zhuǎn)自如，清新雋永。但有時寫詩不假思索，在空靈新巧中有點淺薄甚至浮滑

寫景詩——能表現(xiàn)出詩人剎那間的感受，筆調(diào)輕快，意境明晰，頗有飄逸玲瓏之妙 詠史詩——能在舊題中翻出新意，設(shè)想別致，識見不凡，做到了淺近與精警的和諧統(tǒng)一。（3）代表作品

有《馬嵬》、《同金十一沛恩游棲霞寺望桂林諸山》、《湖上雜詩》等。著有《小倉山房詩文集》等。《馬嵬》之一

莫唱當(dāng)年長恨歌，人間亦自有銀河。石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多。

主題：將帝妃之死別與百姓之生離對比，認(rèn)為百姓之痛苦遠(yuǎn)勝帝妃，表現(xiàn)了“君為輕，民為貴”思想。評價：“借古人往事，抒自己之懷抱”（《隨園詩話》），表現(xiàn)了“性靈”主張 五.鄭燮：

1、號板橋，工書善畫，清畫壇“揚州八怪”之一。

2、詩歌方面主張“自樹旗幟”“直抒血性”，但比袁枚更注意關(guān)注現(xiàn)實和百姓勤苦。

3、常通過題畫詩（特別是竹子）抒發(fā)個人情懷。六.黃景仁：

1、家境貧寒，英年早逝。

2、詩作主要反映他一生窮困潦倒的生活。但他由此形成一種孤傲清高的品行。

3、《圈虎行》：對于封建權(quán)勢扭曲個人人格表示強烈憤懣，對于文人個性復(fù)歸寄寓強烈愿望。七.趙翼：

1、江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。

2、論詩強調(diào)發(fā)展變化，反對摹擬古人，詩題材風(fēng)格多樣化，不講格調(diào)宗法，明白曉暢。

清中期詞：

一、浙派延續(xù)：

1、代表作家：

（1）厲鶚——領(lǐng)銜的浙派，筆調(diào)疏淡細(xì)巧，意境清幽空靈，又講究聲律詞藻，頗得姜夔之長，可惜內(nèi)容貧乏，意蘊淺薄。

（2）吳錫麟、郭麐(lín)——推波助瀾，清空而流為薄滑，柔婉而近于纖巧，難扭浙派沒落的命運。

2、清初浙派與清中葉浙派之異同：（1）創(chuàng)作傾向和風(fēng)格相同：

清初以朱彝尊為代表的浙派和清中葉以厲鶚為代表的浙派，都推崇以周邦彥、江夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)。作詞比較注重音律和辭藻，內(nèi)容及抒情則相對薄弱，從形式的角度強調(diào)詞的質(zhì)實，從而體現(xiàn)出清代的重實風(fēng)氣。（2）不同之處：

厲鶚詞中孤寂冷峭的情調(diào)，較之朱彝尊更為突出。而浙派詞人的末流更是一味模擬，瑣屑，詞格也日益卑下。

二、陽羨承繼：

1、代表：黃景仁、蔣士銓、洪亮吉

2、特點：沾染了陽羨的余韻流風(fēng)，以其憤世嫉俗之情、郁勃蒼涼之作，矯正詞壇的軟弱疲沓。

三、獨立門戶的詞人：

道光時項鴻祚詞幽艷哀斷；咸豐年間的蔣春霖沉郁悲深，詞風(fēng)與納蘭性德相仿佛，是“二百年中，分鼎三足”（譚獻(xiàn)《篋中詞》）

四、常州詞派——掀起了清詞中興第二個高潮

1、定義：常州詞派發(fā)軔于嘉慶初年，大暢于道光年間，綿延于清末民初。因其開創(chuàng)者張惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。

2、觀點：常州詞派諸家不滿于浙派末流的一味模擬，寄興不高，詞格卑下，遂起而矯之，詞風(fēng)為之一變。（1）張惠言：從正統(tǒng)文學(xué)觀念出發(fā)，推尊詞體，認(rèn)為詩詞同道，力圖提高詞的地位；強調(diào)詞的內(nèi)容，主張詞要有言外之意，要有比興寄托；文辭要深美閎約，風(fēng)格要低徊幽眇。

（2）周濟：發(fā)揮張氏之說，提出“詞史”的觀念，認(rèn)為詞應(yīng)該抒寫時代盛衰和反映現(xiàn)實生活；在講“非寄托不入”的同時又講“專寄托不出”，使常州詞派的理論更加系統(tǒng)明確。

3、評價：

（1）常州詞派是以言志與比興的傳統(tǒng)，來擴展詞境，提高詞格，深化詞意。（2）常州詞派轉(zhuǎn)變了清中葉的詞風(fēng)并影響清代后期的詞學(xué)發(fā)展。

（3）常州詞人對詞的藝術(shù)有著新的嘗試與開拓，也取得了一定成就，但他們依然挖掘不出新的意境，仍只能回到傳統(tǒng)詞人的框架之中。

《春日賦示楊生子掞(shàn)》

今日非昨日，明日復(fù)何如?朅來真悔何事，不讀十年書。為問東風(fēng)吹老，幾度楓江蘭徑，千里轉(zhuǎn)平蕪。寂寞斜陽外，渺渺正愁子。

千古意，君知否？只斯須。名山料理身后，也算古人愚。一夜庭前綠遍，三月雨中紅透，天地入吾廬。容易眾芳歇，莫聽子規(guī)呼。

1、主題：為教誨楊子掞而作的一組素負(fù)盛名的佳作。

2、層意：

上片——述子己春光易逝，歲月難留，沒認(rèn)真讀書正發(fā)愁。下片——告楊子把握今天，讀書上進(jìn)，別只顧聽時光飛流。

3、特色;標(biāo)榜比興卻以賦，以己之悔勸楊子力學(xué)，角度巧妙，言義直切。清中期散文： 桐城派

一、定義：桐城派是形成于清代中期的一個散（古）文流派。代表人物為方苞、劉大櫆、姚鼐。因為他們都是安徽桐城人，所以稱之為桐城派。

二、桐城派的理論：由方苞創(chuàng)立，經(jīng)劉大櫆補充，姚鼐發(fā)展而成。

它們尊奉程朱道統(tǒng)，并以繼承秦漢以至唐宋八大家的文統(tǒng)相標(biāo)榜，主張學(xué)習(xí)《左傳》、《史記》等先秦兩漢散文和唐宋古文學(xué)家韓愈、歐陽修的作品。

講究“義法”，主張“義理、考據(jù)、文章”三者并重，要求語言“雅潔”。

三、散文特點：簡潔平淡，生動性不足。

四、代表人物：

1、方苞（1668——1749），字鳳九，號靈皋，亦號望溪。

方苞最先提出“義法”的理論，為桐城派奠定了理論基礎(chǔ)。“義法”說，其義:即言有物，文章的中心思想，實際是從維護(hù)封建統(tǒng)治的儒家思想出發(fā)的基本觀點。其法:即言有序，表達(dá)中心思想或基本觀點的形式技巧，包括結(jié)構(gòu)條理，運用材料、語言等等。

2、劉大櫆（1698——1780）承“義法”之說，進(jìn)一步提出“行文之道，神為主，氣輔之”。以神氣論文，畢竟太抽象了，于是他指出了于音節(jié)以求神氣，于字句以求音節(jié)。字句、音節(jié)、神氣，由表及里，由粗入精，從具體到抽象，這樣，以神氣論文，就不會蹈入玄虛了。

3、姚鼐（1731——1815）提出義理、考據(jù)、文章三者并重，神、理、氣、味、格、律、聲、色兼具的主張，對方苞的理論進(jìn)一步系統(tǒng)化和細(xì)密化。

五、理論特色與影響

1、承古而有別

“義”是以儒家思想為指導(dǎo)的，要求不違反儒家的倫理道德。與韓愈、柳宗元、歐陽修及明代的古文是一脈相承

強調(diào)了“法”，總結(jié)出了一系列具體的古文寫作方法，使學(xué)古文的人比較容易領(lǐng)會、掌握，而不是孤立地討論諸如氣、道之類抽象問題。

2、影響：類似于宋代的黃庭堅成了清代散文影響最大的流派，也是中國文學(xué)史上影響最為深遠(yuǎn)的散文流派。

乾隆后期，陽湖（今江蘇武進(jìn)）人惲敬、張惠言師承“義法”理論，在寫作風(fēng)格上變桐城派作文的拘謹(jǐn)為放縱，世稱陽湖派。

六、桐城派的代表作：

方苞的《左忠毅公逸事》、《獄中雜記》；姚鼐的《登泰山記》，則因能將義理、考證、文章結(jié)合得較完美，而成為廣泛傳誦的作品。汪中及其他駢文家

一、汪中

1、（1744——1794），字容甫，江蘇江都（今揚州）人，著名駢文家

2、特色：打破向來形式主義作風(fēng)，“狀難寫之情，含不盡之意”，悲憤抑郁，沉博絕麗

3、代表作：

《哀鹽船文》，描寫揚州江面鹽船失火。文筆清麗自然，凄婉動人。著名學(xué)者杭世駿為之作序，評之為“驚心動魄，一字千金”

《吊黃祖文》，借禰衡遇黃祖之命運，寫自己的不平感慨

《自序》、《狐父之盜頌》、《經(jīng)舊苑吊馬守貞文》、《廣陵對》、《黃鶴樓銘》等都寫得情致高遠(yuǎn)、意度雍容，成為傳誦一時的名文

二、袁枚、胡天游、洪亮吉、孫星衍、李兆洛： 乾嘉之際著名的駢文家。思考題

1、沈德潛格調(diào)說的主要內(nèi)涵

2、翁方綱肌理說的主要內(nèi)涵

3、袁枚性靈說及其詩歌的創(chuàng)作特點

4、常州詞派的理論主張及其影響

5、桐城派散文有哪些代表作家？他們的理論主張有何區(qū)別與聯(lián)系？散文創(chuàng)作各有什么特點？

6、汪中與清代駢文的復(fù)興。

清中葉的小說戲曲與講唱文學(xué)

一、發(fā)展概況：

1、小說：

（1）白話短篇小說走向衰亡；

（2）長篇小說數(shù)量多，但蕪雜、幽怪，多數(shù)文學(xué)價值不高。

2、戲劇：低潮

（1）少涉現(xiàn)實，多內(nèi)廷承應(yīng)、借史教化戲。（2）雅部衰落，藝術(shù)形式逐步僵化，案頭化明顯。（3）花雅之爭，地方戲興起。

3、講唱文學(xué)：有新的發(fā)展，更加普遍流行，取得了相當(dāng)?shù)某删汀?/p>

二、小說：

（一）長篇小說的多樣化

1、數(shù)量：較多

2、類型：（1）舊小說改編、衍生：多是安邦定國，褒忠誅奸，雖在民間頗為流行，然蹈襲前出之書，缺乏創(chuàng)意，文筆亦平庸。

（2）新創(chuàng)的小說：夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《綠野仙蹤》、李汝珍的《鏡花緣》，屠紳《鐔史》、《燕山外史》等。

作法、風(fēng)格不一，但多沾染了漢學(xué)風(fēng)氣，以炫鬻(yù)才學(xué)為能事，內(nèi)容蕪雜，程度不同地偏離了小說的文學(xué)特性。

（二）《綠野仙蹤》

1、李百川：約1766年前后在世。字不詳，江南人。

2、內(nèi)容：小說以明嘉靖間嚴(yán)嵩當(dāng)政、平倭寇事件為背景，敘寫主人公冷于冰憤世道之不良，求仙訪道，學(xué)成法術(shù)，周行天下，超度生靈，斬妖鋤怪，既剪除自然妖獸，也懲治人間“妖怪”，最后功成德滿，駕鸞飛升。

3、性質(zhì)：小說集歷史、神魔、俠義、世情于一身，人事繁多、蕪雜，描寫過于直露，夾有一些穢(huì)褻(xiè)描寫，顯得境界不高。

（三）《鏡花緣》

1、作者：李汝珍，字松石，號松石道人，人稱北平子，直隸大興人。有《李氏音鑒》、《鏡花緣》等。

2、內(nèi)容：據(jù)《山海經(jīng)》及歷代筆記雜著記載，馳騁想象寫成的一部小說。

該書前半部分描寫了唐敖、多九公等人乘船在海外游歷的故事，包括他們在女兒國、君子國、無腸國等國的經(jīng)歷史。

后半部寫了武則天科舉選才女，由百花仙子托生的唐小山及其他各花仙子托生的一百位才女考中，并在朝中有所作為的故事。

3、主題：表現(xiàn)新的思想，如主張男女平等、同情贊美婦女、反對八股文等，對各種丑惡現(xiàn)象也不乏批判。

4、特點：

（1）構(gòu)思比較奇特，能通過想象的國度將現(xiàn)實社會的各種現(xiàn)象揭示出來，生動地表達(dá)了對封建社會種種惡俗的憎恨；

（2）形象多蒼白無力，性格不夠鮮明；（3）后半多為文字游戲，賣弄才學(xué)。

5、特殊審美風(fēng)格：

（1）作者將隱逸的歸宿和解脫從傳統(tǒng)的山林變化為海外游歷和獵異追奇，具有前所未有的新鮮活力；（2）作者一反《紅樓夢》的悲劇風(fēng)格，在人生自身中尋找生活樂趣和解脫的態(tài)度，對于《紅樓夢》將整個人生視為悲劇的人生態(tài)度也是一個沖擊。

三、戲曲：

（一）傳奇、雜劇創(chuàng)作的最后階段 ：

1、概況：

（1）文人學(xué)者大寫歷史劇而遠(yuǎn)離現(xiàn)實，大寫案頭劇而脫離舞臺，倫理教化劇和風(fēng)情喜劇占據(jù)的主流，劇作大多失去了鮮活的生命力。

（2）雜劇、傳奇藝術(shù)本身已經(jīng)老化，劇作家的刻意追求典雅精巧更促使其形式僵化、遠(yuǎn)離群眾。

2、唐英的《古柏堂戲曲集》（1）劇本：十七個

《轉(zhuǎn)天心》2卷，《清忠正案》1卷，《雙釘案2卷，《巧換緣》1卷，《三元報》1卷，《蘆花絮》1卷，《梅龍鎮(zhèn)》1卷，《面缸笑》1卷，《虞兮夢》1卷，《無緣債》2卷，《英雄報》1卷，《女彈詞》卷，《長生殿補缺》1卷，《十字坡》1卷，《笳騷》1卷，《傭中人》1卷，《梁上眼》1卷。

（2）取材與主題：多取材下層人民生活，情節(jié)生動，但宣揚了封建道德和因果報應(yīng)思想。（3）特點：長短靈活，沒有一定限制。

吸收地方花部戲曲之聲腔音律和表演形式，活潑淺俗，通俗易懂。

3、蔣士銓與《紅雪樓九種曲》

（1）蔣士銓：乾隆時代最負(fù)盛名的戲曲家，也是昆腔傳奇發(fā)展過程中最后一個較為著名的作家。（2）劇作：以《紅雪樓九種曲》（又名《藏園九種曲》，包括雜劇三種、傳奇六種）最有名。（3）內(nèi)容：表彰節(jié)烈、扶植人倫——如《冬青樹》、《桂林霜》等。

借他人故事來寄托自己壯志難酬的遭遇與憤懣——傳奇《臨川夢》、雜劇《四弦秋》

（4）特色：以詩人的激情和靈氣寫作曲辭，劇作有詩歌的意境和文采，典麗流暢，清雅自然。但案頭化較重，與演出有所脫節(jié)

4、方成培美麗的神話《雷峰塔》（1）白蛇故事的流傳： 中唐傳奇小說《白蛇記》；

明人馮夢龍輯有宋元話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》； 明人陳六龍編寫《雷峰塔》傳奇；

清代黃圖珌與陳嘉言父女，先后又改編《雷峰塔》傳奇； 清代方成培根據(jù)黃、陳本完成《雷峰塔》； 田漢改編為京劇本《白蛇傳》。

（2）劇情：美麗多情、勇敢堅貞的白娘子和青年店員許宣的愛情故事。

（3）主旨：揭露以男性為中心的封建宗法制度對婦女的壓迫，表現(xiàn)婦女的痛苦，顯示婦女決死向邪惡勢力斗爭的堅強意志。

5、楊潮觀與《吟風(fēng)閣雜劇》

（1）楊潮觀：清中葉最為著名的雜劇作家

（2）代表作：《吟風(fēng)閣雜劇》，共收劇三十二種，每劇一折，各有獨立的故事

（3）內(nèi)容特色：重視作品的社會功用，仿白居易《新樂府》體例，既諷諭世態(tài)，揭露黑暗，又頌揚清官，同情民眾，寄托著他對社會的認(rèn)識和理想。但勸懲意味過重，影響了創(chuàng)作的深度。三十二種一折獨幕短劇劇名：

《窮阮籍醉罵財神》、《快活山樵歌九轉(zhuǎn)》、《李衛(wèi)公替龍行雨》 《黃石婆授計逃關(guān)》、《新豐店馬周獨酌》、《大江西小姑送風(fēng)》

《溫太真晉陽分別》、《邯鄲郡錯嫁才人》、《汲長孺矯詔發(fā)倉》《賀蘭山謫仙贈帶》、《夜香臺持齋訓(xùn)子》、《開金榜朱衣點頭》

《魯仲連單鞭蹈海》、《荷花蕩將種逃生》、《灌口二郎初顯盛》《魏徵破笏再朝天》、《荀灌娘圍城救父》、《信陵君義葬金釵》 《動文昌狀元配瞽》、《感天后神女露筋》、《華表柱延陵掛劍》《東萊守暮夜卻金》、《下江南曹彬誓眾》、《韓文公雪擁藍(lán)關(guān)》

《偷桃捉住東方朔》、《換扇巧逢春夢婆》、《西塞山漁翁封拜》《諸葛亮夜祭瀘江》、《凝碧池忠魂再表》、《大蔥嶺只履西歸》《寇萊公思親罷宴》、《翠微亭卸甲閑游》

（4）藝術(shù)特色：借用歷史而不囿于史實，重在針砭時世，有一定的現(xiàn)實性 大多數(shù)劇本構(gòu)思新穎，故事簡潔完整，曲詞清新優(yōu)美，賓白詼諧生動 舞臺效果不佳，反映了戲曲案頭化傾向

代表劇目有《寇萊公思親罷宴》、《汲長孺矯詔發(fā)倉》等

（二）花部勃興：

1、花部：地方戲曲

2、花雅之爭：

乾隆時代——以豐富的內(nèi)容、活潑的形式、粗獷的風(fēng)格和通俗的語言，博得喜愛，與昆腔傳奇分庭抗禮，并逐漸占取上風(fēng)。

乾隆末年——四大徽班相繼晉京，帶來徽劇的二簧調(diào)，同時吸收昆曲、秦腔等聲腔曲調(diào)，風(fēng)行一時，取得了壓倒雅部優(yōu)勢。

道光年間——二簧調(diào)與來自湖北的西皮調(diào)再度合流，形成為一種新型的全國性的劇種--皮簧劇--“京劇” 最終取代昆曲，成為影響全國最大的劇種

3、地方戲（1）劇目豐富：

《高腔戲目錄》有２０４種。葉堂《納書楹曲譜》“外集”“補遺”、李斗《揚州畫舫錄》、焦循《劇說》、《花部農(nóng)譚》和《清音小集》等書也記載地方戲劇目約有二百種。

（2）內(nèi)容多樣：政治、軍事斗爭；愛情婚姻；社會倫理劇；生活小戲。

四、清代的說唱文學(xué)

（一）鼓詞

1、定義：一種以鼓擊節(jié)，兼有說、唱的敘述性文字，由變文、陶真和詞話發(fā)展而來，主要流傳于北方各省。最早的鼓詞刊本，是明代萬歷年間敘述唐太宗李世民討平諸路英雄，統(tǒng)一全國故事的《大唐秦王詞話》（一名《秦王演義》）。

2、創(chuàng)作：有的是在史實的基礎(chǔ)上，進(jìn)行虛構(gòu)和夸張；有的是根據(jù)前人的戲曲小說創(chuàng)作改編而成。

3、特色：鼓詞內(nèi)容主要有兩大類，一是表現(xiàn)前代英雄豪杰的事跡，如《呼家將》、《楊家將》、《三國志》、《忠義水滸傳》等；一是講才子佳人的愛情婚姻故事，如《繡鞋記》、《蝴蝶杯》等。前者篇幅較長，后者篇幅較短。

4、表演：鼓詞既要以鼓板擊節(jié)，還要用三弦等樂器伴奏。唱詞多為七言或十言，形式靈活。只唱不說的“鼓詞”稱為“小段”，習(xí)慣上稱之為“大鼓”。

5、代表作家：明末清初的賈鳧西（1595？——1676？），原名應(yīng)寵，自號木皮散客，山東曲阜人。他有《木皮散人鼓詞》，這是第一次正式使用鼓詞這一名稱。

他的作品通常以通史為線索，評述歷代朝政得失，在評述中表達(dá)自己對社會丑惡現(xiàn)象的憤恨與嘲弄。

（二）子弟書

1、定義：子弟書是鼓詞的支流，它流行于八旗子弟之間。

2、內(nèi)容：子弟書內(nèi)容大抵分兩類，一是對清代現(xiàn)實生活的反映，如《逛護(hù)國寺》、《煙花嘆》等；一是對文學(xué)名著或民間故事的改編，如《黛玉悲嘆》、《草橋驚夢》、《孟姜女尋夫》等。

3、特色：子弟書只唱不說，在音律、辭藻方面比較講究。作者一般都有較好的文學(xué)修養(yǎng)。留存至今的子弟書約有四百多種。

（三）彈詞

1、定義： 彈詞是以琵琶為主要伴奏樂器的說唱文學(xué)，由變文發(fā)展演變而成。

2、彈詞與鼓詞：

就其性質(zhì)和基本格局而論，是相同的。只不過鼓詞純屬敘述體，而彈詞則包涵著一定代言體的成分，即講唱者有時可以“生白”、“生唱”等形式進(jìn)入角色代言。

3、彈詞的篇幅：龐大，長者有時可以連續(xù)演唱幾個月。

4、彈詞的語言：有“國音”（普通話）和“土音”之分。土音以吳語為主，方言土語增強了作品的地方色彩和生活氣息。

5、流傳作品：有的人認(rèn)為有四百種以上，也有說至少有兩千種之多。僅據(jù)胡士瑩《彈詞寶卷書目》著錄，就有二百七十多種。

6、彈詞的內(nèi)容：多數(shù)是反映婦女的生活與情感，而且彈詞的作者與彈唱者、觀賞者多是女性，因此彈詞被稱為“婦女的文學(xué)”（鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》）。

7、代表作：如陶貞懷的《天雨花》，政治色彩很濃，反映了明末東林黨人與閹黨的斗爭。但其中封建意識較濃。

陳端生的《再生緣》寫元代昆明才女孟麗君，才高貌美，在曲折多難的婚姻中不屈服于壓力，甚至抗旨拒婚，女扮男裝，毅然出走。考中狀元后，出將入相，位列三臺。她憑著自己的才干，除殲安良，充分體現(xiàn)了中國婦女不讓須眉的才華和膽識。

思考題：

1、清中葉小說創(chuàng)作概況

2、清中葉戲曲創(chuàng)作概況

3、清代講唱文學(xué)概況

第三篇：中國古代文學(xué)史(元明清部分期末考試背誦版)

元曲四大家

指關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。其中《竇娥冤》、《單刀會》等，是關(guān)漢卿的代表作；白樸的代表作是《墻頭馬上》；馬致遠(yuǎn)代表作是《漢宮秋》；鄭光祖代表作是《倩女離魂》。元詩四大家：

指虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人。他們都是當(dāng)時的館閣文臣，因長于寫朝廷典冊和達(dá)官貴人的碑版而享有盛名。他們的詩歌典型地體現(xiàn)出當(dāng)時流行的文學(xué)觀念和風(fēng)尚，所以備受時人稱譽。其實他們的創(chuàng)作成就并不高，不但不能與前代詩壇的大家相比，就是在元代詩壇上也并不一定是最優(yōu)秀的詩人。四人的詩歌創(chuàng)作，在題材內(nèi)容上大致相同，藝術(shù)上也比較相近。當(dāng)然，“四大家”的藝術(shù)風(fēng)格同中有異，各人也還有一些自己的特征，這是他們超過當(dāng)時其他詩人的地方。

《竇娥冤》

關(guān)漢卿 元雜劇奠基人，劇壇領(lǐng)袖 內(nèi)容梗概

全名《感天動地竇娥冤》，竇天章因欠高利貸無力償還，被迫將女兒竇娥抵給蔡婆婆做童養(yǎng)媳，只身赴京趕考。13年后，竇娥已守寡三年，蔡婆婆找賽盧醫(yī)索債，險為所害，而“搭救”她的張驢兒父子意欲霸占蔡婆與竇娥，蔡婆婆默許張氏父子，竇娥不同意，張驢兒要挾賽盧醫(yī)出售毒藥，欲毒死蔡婆，卻誤殺其父，貪官是非不分，胡亂判案，造成竇娥的千古奇冤。竇屈死三年后，竇天章在竇娥的冤魂的再三警示下，終于為她平反伸冤。通過公案故事，揭示社會問題，尤其是黑暗政治和邪惡勢力對弱小者殘酷壓迫，表現(xiàn)對于公平的秩序和安寧的向往。反映弱者對社會邪惡勢力的反抗，帶有“社會劇”意味。竇娥形象分析

竇娥是一位具有悲劇性格的人物，她的性格是孝順與抗?fàn)幍膶α⒔y(tǒng)一。

1、弱小、善良而多難。給蔡婆婆做童養(yǎng)媳后，對早年守寡、晚年喪子的婆婆孝順有加，也深信一女不嫁二夫的教條。公堂上，不忍婆婆被打承擔(dān)罪名，臨刑時，怕婆婆傷心，請劊子手繞道而行。

2、嚴(yán)守婦道，維護(hù)自身人格尊嚴(yán)。她和婆婆當(dāng)面頂撞，據(jù)理力爭，面對張驢兒的強暴行為，她鎮(zhèn)靜、堅定，絕不示弱，以蔑視鄙棄的態(tài)度與張驢兒針鋒相對。

3、強烈的反抗性。面對人間的不公，她懷疑天理的存在，她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事象想人間發(fā)出強有力的警示。

悲劇時代意義

1、在元代，社會秩序失范，貪官是非不分，導(dǎo)致冤獄重重，悲劇屢屢發(fā)生。像張驢兒這類無惡不作、橫行鄉(xiāng)里的社會渣滓，其無法無天的罪惡陰謀，竟然有官吏為之撐腰，官府黑暗是竇娥悲劇命運最根本原因。《竇娥冤》情節(jié)發(fā)展的偶然性，反映出社會生活的必然性，具有深刻的典型意義。

2、竇娥從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，遭遇已令人同情，偏偏遇上惡棍張驢兒父子脅迫與誣害；自信清白大膽走上公堂，等她的是視人命如蟲蟻的貪官。《竇娥冤》成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。藝術(shù)特色

1、劇作結(jié)構(gòu)：一人一事，主干突出，詳略得當(dāng)。

2、戲劇沖突：正反面人物尖銳沖突中塑造鮮明的正面人物形象。

3、語言特色：本色派語言大師，此劇語言質(zhì)樸自然，酣暢潑辣。名曲有第三折 [滾繡球]。

《西廂記》

故事源流

1、最初是唐·元稹《鶯鶯傳》，張生對鶯鶯“始亂終棄”。鶯鶯詩《明月三五夜卜》“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開；拂墻花影動，疑是玉人來。”《西廂記》命名的由來。

2、后來有了宋《蝶戀花·鼓子詞》，有了鮮明的同情鶯鶯，譴責(zé)張生的態(tài)度。

3、金·董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，改負(fù)心人為癡情種，把“始亂終棄”的悲劇改為青年男女“自主婚姻”的喜劇。

4、王實甫的《西廂記》在反對封建禮教、反對封建婚姻在會丟的主題思想上有了進(jìn)一步深化，使得人物形象更具有個性化。劇情梗概

已故崔相國之女鶯鶯與張生在佛寺一見鐘情，但崔老夫人卻嫌貧愛富，一再阻撓。在丫環(huán)紅娘的幫忙下，兩人偷偷約會并私定終身，但崔夫人又逼迫張生立即上京考試，如考不中，仍不把女兒嫁給他。張生與鶯鶯惜別，上京應(yīng)試，中了頭名狀元。在白馬將軍的幫助下，最終與鶯鶯喜結(jié)連理。

《西廂記》宣揚了反對封建婚姻、爭取愛情自由的思想，成為后代愛情作品的精神源泉。與《牡丹亭》、《紅樓夢》被稱為文學(xué)史中三大愛情作品，具有里程碑地位。戲劇沖突

《西廂記》寫了以老夫人為一方，和以鶯鶯、張生、紅娘為一方的矛盾，亦即封建勢力和禮教叛逆者的矛盾；也寫了鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。兩組矛盾，形成一主一副的兩條線索，推動情節(jié)發(fā)展。

1、第一本戲里，作為沖突一方的老夫人，雖然幾乎沒有什么動作，但她的存在，她所代表的勢力，已經(jīng)與鶯鶯、張生構(gòu)成了沖突。

2、第二本戲里，首先描繪了鶯鶯思念張生而又無法與之交流的痛苦，在這種情況下，發(fā)生了孫飛虎率領(lǐng)五千人馬索取鶯鶯的災(zāi)難，這一突發(fā)性事件，使戲劇沖突頓時激化起來。

3、張生、鶯鶯本應(yīng)合理實現(xiàn)的愛情理想，被老夫人的“變卦”破壞了，于是，正當(dāng)?shù)膼矍橐螅黄绒D(zhuǎn)為“非法”的秘密行動。于是，對他們來說，就有一個自身擺脫封建禮教束縛的過程，有一種謹(jǐn)慎小心，堤防別人告密的心理狀態(tài)，這樣，在本是同一陣營的三個人物之間，展開了另一種性質(zhì)的戲劇沖突。首先是鶯鶯和紅娘之間的沖突，鶯鶯常常生出許多“假意兒”，對紅娘遮遮掩掩。紅娘也怕被小姐倒打一把，因而不得不小心翼翼。再是鶯鶯和張生之間的沖突，鶯鶯要邁出非法的一步，又有許多顧忌和尷尬，張生對鶯鶯的心思捉摸不定，愈是束手無策。最后經(jīng)過一番周折，在紅娘的幫助下，鶯鶯與張生終于結(jié)合了。這標(biāo)志著張生、鶯鶯、紅娘之間矛盾沖突得到解決。

4、《西廂記》的戲劇沖突，實際上是在妥協(xié)中得到解決的：老夫人方面，維護(hù)門第利益，不招白衣女婿的要求，得到了滿足；張生、鶯鶯方面，在執(zhí)著相愛的基礎(chǔ)上，終于結(jié)為夫妻，也得到了滿足。人物形象分析 張生：

（1）是一個志誠種。他癡得可愛，也迂得可愛。王實甫寫張生在佛寺見到鶯鶯時，他說：“我死也！”活畫出他魂飛魄散的情態(tài)。

（2）對愛情直率、強烈追求。張生跳墻情節(jié)中，王實甫把張生大膽追求愛情而又魯莽癡迂的性格展現(xiàn)無遺。鶯鶯形象

（1）是一個赤城追求愛情，大膽反抗封建傳統(tǒng)的女性形象。

（2）熱情而又冷靜，聰明而又狡獪。她裝腔作勢要紅娘傳言責(zé)備張生，其實傳去的卻是私約張生相會的情詩，見到張生赴約后，又正兒八經(jīng)地把張生數(shù)落一番。紅娘形象

（1）富有正義感，表現(xiàn)在她不滿老夫人背信棄義，同情崔張，成人之美。（2）機智聰明，在困境中巧妙周旋，是她機智倔強個性的生動表現(xiàn)。（3）熱情潑辣，從紅娘胸有成足和滔滔不絕的陳詞中，從她一本正經(jīng)地搬弄封建教條實際上又是對它大膽嘲弄的過程中可以看出來。

藝術(shù)成就

（1）劇情波瀾起伏、矛盾沖突環(huán)環(huán)相扣。正反面人物沖突和正面人物誤會性沖突兩條線索。

A、崔張邂逅相慕B、老夫人賴婚C、鶯鶯矜持，張生病臥相思床 D、私情敗露 E、老夫人提條件，上京趕考。

（2）戲劇結(jié)構(gòu)，突破一本四折的慣例，為五本21折。每本中各有小高潮，各本之間環(huán)環(huán)相扣。明人稱《西廂記》為“傳奇之祖”

（3）文采派語言特色

A、語言文雅綺麗，善于化用前人詩詞句，情景交融，意境優(yōu)美。B、語言雅中有俗，自然流暢，善于吸收民間口語。C、人物語言個性化

白樸《梧桐雨》

李隆基在太平無事的日子里，不問是非，竟給喪失時機的安祿山加官進(jìn)爵，讓他鎮(zhèn)守邊境。李隆基與楊玉環(huán)兩人恩恩愛愛，在梧桐樹旁立下山盟海誓，相約世世生生。后來安祿山叛亂，李隆基倉皇逃走，他在不能自保的情況下，只好讓楊玉環(huán)自縊。李隆基退位后，在西宮養(yǎng)老，他對楊貴妃思念不已。以至于夢見楊貴妃，卻被梧桐雨驚醒。全劇以李、楊愛情為主線反映了安史之亂這一重大歷史事件及唐王朝由盛至衰的過程。白樸讓梧桐作為世事變幻的見證，渲染了悲劇氣氛，襯托李隆基凄涼的內(nèi)心世界，是這劇本獲得了獨特的藝術(shù)效果，成為元代文壇的一樹奇花。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》

漢元帝因后宮寂寞，聽從毛延壽建議，讓他到民間選美。王昭君美貌異常，但因不肯賄賂毛延壽，被他在美人圖上點上破綻，因此入宮后獨處冷宮。漢元帝深夜偶然聽到昭君彈琵琶，愛其美色，將她封為明妃，又要將毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫像獻(xiàn)給呼韓邪單于，讓他向漢王索要昭君為妻，以美人換取和平，身為九五之尊的漢元帝，落得個“無人搭救”的屈辱下場。漢元帝夜間夢見昭君而驚醒，只有孤雁哀鳴凄厲地陪伴他度過寂寞的黃昏。環(huán)繞漢元帝、王昭君的形象，馬致遠(yuǎn)通過戲劇沖突，抒發(fā)自己無法主宰命運，只能任由撥弄的悲哀。

紀(jì)君祥 《趙氏孤兒》

故事源流及梗概

《趙氏孤兒》是一部歷史劇，其本事見于《左傳》，《史記》，但二者所涉及的人物出入較大。《趙氏孤兒》所敷演的劇情，主要取材于《史記》。大致劇情是：春秋晉靈公時期，武臣屠岸賈擅權(quán)，將大臣趙盾滿門抄斬，其子駙馬趙朔亦被逼自殺。趙朔妻在幽禁中生下趙氏孤兒，被程嬰偷帶出宮。屠岸賈得知后，下令屠殺全國所有半歲一些嬰兒。程嬰與公孫杵臼商議，決定獻(xiàn)出自己親生兒子以保全趙家血脈。后程嬰告發(fā)公孫私藏了趙氏孤兒。結(jié)果程子被殺，公孫被殺，程嬰被屠岸賈收留為門客，趙氏孤兒也被屠岸賈認(rèn)為義子。20年后，孤兒長大成人，程嬰告知已真相，終于報了大仇。悲劇色彩

《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒與程嬰、公孫杵臼等人貌似歷險、慷慨赴義的自我犧牲精神構(gòu)成了尖銳激烈的戲劇沖突。

屠岸賈為了個人私怨而殺害趙盾全家，為了搜捕趙氏孤兒而不惜下令殺死全國的小兒，這種令人發(fā)指的殘忍行徑，是他成為邪惡的化身，由于他得到昏君的重新，掌握了大權(quán)，這使得程嬰、公孫杵臼等人為救護(hù)無辜而進(jìn)行的斗爭特別艱巨，甚至要以犧牲生命和舍棄自己的后代為代價，從而構(gòu)成了全局慘烈悲壯的基調(diào)。鮮明的表達(dá)了善有善報惡有惡報的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。

人物形象

正面人物形象，作者賦予他們不畏強權(quán)，見義勇為，視死如歸的崇高品格，他們性格的完成，實在劇情的展示和尖銳的矛盾沖突中加以凸顯的，顯得真實感人。程嬰

最初受托救護(hù)趙孤時，還是處于單純的報恩思想，而當(dāng)屠岸賈下令屠殺全國所有半歲一些嬰兒后，他舍棄己子的舉動，就不僅僅是為了一個趙孤，同時也是為了挽救更多的無辜，他的思想境界明顯地有一個升華的過程。狡詐的屠岸賈讓程嬰拷打公孫杵臼，以試其真?zhèn)巍３虌霝榱吮Ｗ≮w孤，既要擔(dān)當(dāng)賣友求榮的惡名，又要親手拷打共謀者，特別是屠岸賈當(dāng)著程嬰的面，親手將假冒趙孤的程子剁為三段，這都使程嬰處于常人所無法承受的巨大精神重負(fù)下。而程嬰在嚴(yán)峻的考驗面前，強忍悲痛，始終不漏破綻。正是在這種尖銳激烈的矛盾沖突中，程嬰忍辱負(fù)重、沉著堅毅、視死如歸的思想性格特點，得到了充分的表現(xiàn)。

南曲戲文

最初產(chǎn)生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇或永嘉雜劇。元滅南宋統(tǒng)一全國并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術(shù)受到北雜劇的影響，并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲在體制上較為自由，曲牌運用比較隨便，劇本常以人物上場、下場分為若干段落，每一段落即為一場。表演不拘一恪，各類角色均可歌唱。戲劇結(jié)構(gòu)的時空轅換相當(dāng)靈活。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不規(guī)定，曲調(diào)的宮調(diào)也沒有規(guī)定。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨唱，又可對唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨唱到底。最高成就是高明的《琵琶語》。南戲和元雜劇在體制上的比較

（一）“折”是元雜劇的體制單元，元雜劇劇本一般由一本四折的創(chuàng)作慣例；而南戲的結(jié)構(gòu)單位為“出”，它一般不受折數(shù)的限制；如《永樂大典戲文三種》中，《張協(xié)狀元》長達(dá)五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，只有十四出。

（二）元雜劇的演出腳色分為末、旦、凈三類，而南戲的演出腳色分為生、旦、凈、末、丑各類；

（三）元雜劇由一人主唱，而南戲中任何腳色都可以演唱，演唱形式也靈活多樣；

（四）元雜劇一折只能采用一個宮調(diào)，并且不相重復(fù)，而南戲則沒有嚴(yán)密的宮調(diào)組織；

（五）元雜劇一般以弦樂伴奏，南戲一般由管樂為主，以鼓、板為節(jié)。元代散曲：

散曲之 “散”，與雜劇整套劇曲相對而言。劇中曲，粘連科白、情節(jié)。如作家純以曲體抒情，則與科白情節(jié)毫無聯(lián)系，即 “散”：一種可以獨立存在的文體。有兩點值得注意：

一是語言。既注意一定格律，又吸收口語體自由靈活，以及曲體某一部分章節(jié)散漫化的狀態(tài)。二是藝術(shù)。比近體詩更多采用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。

元代散曲：《秋胡戲妻》

中國元代雜劇作品。石君寶著。這是一則早在民間流傳的故事，事見劉向《列女傳》，唐有《秋胡變文》。寫秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調(diào)戲梅英。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強相從。全劇充滿喜劇色調(diào)，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。語言本色，成就較高。

三國演義：

試論《三國演義》藝術(shù)構(gòu)思的特點以及人物塑造的方法

《三國演義》在藝術(shù)上取得成功的基本條件，就是其運用虛實相間的藝術(shù)觀念，正確處理了歷史真實與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問題。章學(xué)誠曾指出《三國演義》是“七分實事，三分虛構(gòu)”，從文學(xué)的角度看，此說是符合作品實際情況的。所謂“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設(shè)計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；“三分虛構(gòu)”則是指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞的精采片斷，并附之以作者本人的虛構(gòu)，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術(shù)魅力，全實則死，全虛則誕。羅貫中游刃有余地運用了虛實相間的手法，取得了極大的成功，并為后來的歷史小說創(chuàng)作提供了成功的典范。作者在對作品進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時，主要采用了似下幾種技法：

（1）細(xì)心穿插，巧于構(gòu)思。即對各種史料重新組織，達(dá)到點鐵成金的效果。（2）于史無征，采用傳說。對于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又無依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說，以增強作品的藝術(shù)性含量。

（3）本末倒置，改變史實。即將個別事件加以改動而成為新的情節(jié)因素。（4）張冠李戴，移花接木。

（5）妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡略記載加以渲染鋪敘。

藝術(shù)特征

《三國演義》在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對個性占有突出的優(yōu)勢，直接以比較純凈的形態(tài)呈出。

《三國演義》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在：

（1）單一性。即重要形象都有一個主要的、突出的特征，它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個形象。

（2）穩(wěn)定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆狀態(tài)，強調(diào)本質(zhì)、一致、必然、普遍，不強調(diào)性格變化，使主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同事件中，以取得強烈的藝術(shù)效果。（3）和諧性。即讓人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復(fù)雜性。體現(xiàn)一種中和之美。這種和諧性主要表現(xiàn)有二：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，使現(xiàn)象能比較直接地表現(xiàn)本質(zhì)；二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征。《三國演義》是中國長篇小說的開山祖，但它一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝范本，創(chuàng)造了一系列千古不朽的人物典型。

《水滸傳》會出大題

試論《水滸傳》人物塑造的特點以及小說語言的特色

《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現(xiàn)了社會下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個性特征，具有一定的個性化典型的傾向，其主要特征是：

（1）傳奇性與現(xiàn)實性，超人與凡人的結(jié)合。即既寫人物的傳奇色彩和超人之處，又寫他們的性格弱點和成長過程，避免了因過分夸張而失真的毛病。

（2）驚奇與逼真的結(jié)合。即整個故事情節(jié)的高度夸張和具體細(xì)節(jié)的嚴(yán)恪真實的融合，使其既有驚心動魄的傳奇色彩，又讓人覺得真實可信。

（3）粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細(xì)描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。

（4）穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合。即作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調(diào)，又有多個側(cè)面。

《水滸傳》的語言創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說話”藝術(shù)的語言恃色。它以北方口語主要是山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明決，生動含蓄，表現(xiàn)力很強；寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往用幾個字便便意態(tài)畢肖。作品中人物的語言個性也很突出。書中綠林好漢的語言，往往能符合其身份、個性和神態(tài)。

《水滸傳》：宋江人物性格特征與梁山英雄出路的聯(lián)系

宋江謙虛謹(jǐn)慎，疏財仗義。他任人為才，具有高超的組織管理才能和軍事才能，創(chuàng)造了梁山泊轟轟烈烈的事業(yè)。但宋江的性格是矛盾的，忠義是他的本色，報君是他的信念，他把起義作為實現(xiàn)人生理想的政治手段，將招安視為義軍最完滿的歸宿，其思想直接關(guān)系著梁山的成敗，他是《水滸》的靈魂，是主題思想的體現(xiàn)者。

宋江年輕時曾任鄆縣押司，后因殺死閻婆惜刺配江州，被晁蓋等人救上梁山，晁蓋身亡后任梁山寨主。受招安后，宋江被宋徽宗封為武德大夫、楚州安撫使兼兵馬都總管，最后被高俅用酒害死。作為貫穿全書的一個主角，他的一生可以分為仗義英雄--梁山首領(lǐng)--招安后的朝廷忠臣--悲慘的結(jié)局幾個階段，宋江的一舉一動決定了整個梁山泊的生死存亡。

出身和經(jīng)歷是形成宋江矛盾性格的重要因素。他自幼熟讀儒家經(jīng)書，深受傳統(tǒng)教育，一直希望建功立業(yè)，“封妻蔭子”;走入社會后他在縣衙中做押司(小吏)，刀筆精通，養(yǎng)成了辦事謹(jǐn)小慎微、隨機應(yīng)變、喜歡玩權(quán)術(shù)的性格;社會地位低微、與江湖好漢的結(jié)交使宋江了解和體驗百姓的痛苦，富有正義感。

宋江具有“濟人貧苦，周人之急，扶人之困”的“義”行。他的地位很低，是山東鄆城縣掌管文書的下級官吏，之所以馳譽江湖，主要是因為他的“義”。正因為有這種“義”行，所以人們把他稱作“及時雨”。他酒后失態(tài)，被迫上了梁山。宋江一直把梁山當(dāng)成臨時棲身之所，作為建功立業(yè)的一個跳板，根本不同意終身落草，即他的造反動機不純。受招安后，他以“忠”滅“義”，性格矛盾充分暴露出來。所以梁山好漢們的結(jié)局是悲慘的，一心歸順朝廷賣命的宋江也是落個被毒酒賜死的下場。

記住特點：

1、仗義疏財，扶危濟困，揮金如土，結(jié)交天下英雄豪杰。

2、有一定的組織管理能力和軍事指揮才能，求賢若渴，胸懷寬廣。

3、造反動機嚴(yán)重不純，“忠”滅“義”，對梁山義軍的失敗應(yīng)負(fù)主要責(zé)任。

明代前期詩文： 臺閣體：

明朝永樂至成化年間，文壇上出現(xiàn)一種所謂“臺閣體”詩。臺閣主要指當(dāng)時的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體是指以當(dāng)時館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)了洪武朝以后一段長時期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。它的出現(xiàn)，是詩歌創(chuàng)作的一種倒退，因為它只追求所謂“雍容典雅”，內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創(chuàng)新，毫無生氣，比宋代的“西昆體”影響更壞。

茶陵派：

明代成化、正德年間的詩歌流派，因該派首領(lǐng)李東陽為茶陵人，故稱。當(dāng)時社會弊病已日見嚴(yán)重，臺閣體阿諛粉飾的文風(fēng)已不容不變，以李東陽為首的茶陵派針對臺閣體卑冗委瑣的風(fēng)氣，提出“軼宋窺唐”，詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強調(diào)對法度聲調(diào)的掌握，以圖洗滌臺閣體單緩冗沓的風(fēng)氣，振興文壇。明代大學(xué)士、立朝五十年的李東陽，以他為代表的“茶陵詩派”，將故鄉(xiāng)“茶陵”的名字，永遠(yuǎn)鐫刻在中國文學(xué)史史冊上。

前七子：

弘治、正德年間，這是一個以李夢陽為核心代表的文學(xué)群體，成員有何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相。他們以復(fù)古自命，所謂“反古俗而變流靡”，文學(xué)復(fù)古的實質(zhì)是在某種意義上具有重尋文學(xué)出路的意味，借助復(fù)古手段而欲達(dá)到變革的目的。前七子的某些復(fù)古論點透露出他們對文學(xué)現(xiàn)狀的不滿與對文學(xué)本質(zhì)新的理解，同時，過多地重視古人詩文法度格調(diào)，是他們的弊端。作品方面，有大量的擬古之作，也有很多時政題材和描寫豐富的民間庶民生活的作品，體現(xiàn)了前七子文學(xué)觀念由雅向俗轉(zhuǎn)變，散發(fā)出濃烈的庶民化氣息。

后七子：嘉靖中期，以李攀龍、王世貞為首的后七子重新在文壇舉起復(fù)古的大旗，成員還有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。后七子的復(fù)古主張在很大程度上承接李夢陽等前七子的文學(xué)思想，但是后七子在學(xué)顧過程中特別非法度格調(diào)的講究更趨于強化和具體化。后七子中以王世貞聲望最大，影響最大。他提出：“思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界。”同時，他主張詩與文的創(chuàng)作都要重視“法”的準(zhǔn)則。王世貞強調(diào)格調(diào)要“本于情實”和“因意見法”，重視作家的思想感情在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。后七子創(chuàng)作的弊病也在于過分注重對固體的揣度模擬，以至于難脫蹈襲的窠臼。

徐渭及其《四聲猿》：

《四聲猿》語出于酈道元《水經(jīng)注》，作為一組雜劇，包括了《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠香一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》4本短戲。前兩部是對黑暗政權(quán)和虛偽神權(quán)的猛烈抨擊和恣情戲弄。后兩部是對女性的贊歌，也是對人才易遭埋沒的惋惜與哀嘆。王驥德《曲律》稱“徐天池先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字。”

明代中期三大傳奇：分別是李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和署名王世貞等人的《鳴鳳記》。

四大聲腔與昆腔：

從明初到嘉靖約兩個世紀(jì)內(nèi)，在南方的眾多地方聲腔中，四大聲腔，即戈陽腔、余姚腔、海鹽腔和昆山腔脫穎而出，流播廣遠(yuǎn)。

沈湯之爭：

明代后期，以沈璟為領(lǐng)頭人的吳江派曲學(xué)家群體的產(chǎn)生，以湯顯祖為楷模的“至情派”劇作家風(fēng)格的融聚，沈璟劇作的思想傾向偏于保守，倡導(dǎo)封建鄰里道德的氣息比較濃厚，其次是“本色論”，強調(diào)語言的通俗自然，第三是“聲律論”。然而湯顯祖這一派主張以男女至情反對封建禮教，以奇幻之事承載浪漫風(fēng)格，以綺詞麗語體現(xiàn)無邊文采。這兩大戲劇流派的形成與競爭，是這一時期傳奇繁榮的重大標(biāo)志，也是中國戲劇史上的一大盛事。

《牡丹亭》

⑴代表作《牡丹亭》為我國戲劇史上的浪漫主義杰作。劇情：福建南安太守杜寶之女杜麗娘到花園游玩，夢中與書生柳夢梅幽會。夢醒后為相思所苦，傷情而死。三年后，柳夢梅去臨安應(yīng)試，經(jīng)過杜墓地，拾得自畫像，和杜鬼魂相會，并掘墓開棺，使杜起死回生，結(jié)為夫婦。但杜寶不承認(rèn)其結(jié)合，直至柳中了狀元，由皇帝作主，才獲解決。⑵藝術(shù)特色

A、全劇貫穿著一種浪漫主義精神。作者采用夢境、魂游、人鬼相戀、還魂復(fù)生等超實情節(jié)來表現(xiàn)理想與現(xiàn)實的矛盾。

B、表現(xiàn)戲劇矛盾方面獨具匠心。劇中正反面人物并沒有面對面的激烈斗爭。湯抓住杜所處的會環(huán)境，寫出人與環(huán)境的矛盾——人的生而有情與無情環(huán)境之間的博斗，這就比一般的劇本更能深入人心。

C、《牡》是一部優(yōu)美的詩劇，作者善于運用抒情的手法，細(xì)致地表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界和情感變化。

D、《牡丹亭》賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動蕩及南詞宛轉(zhuǎn)精麗的長處。劇中生旦訴情曲多用南詞；而描寫戰(zhàn)爭或鬼怪，如《虜諜》《冥判》等間用北曲，各取所長。⑶人物形象 ①杜麗娘

A、女主角杜麗娘是古典戲曲中最可愛的少女形象之一。劇中杜麗娘日常的行為舉止，絲毫不違背她作為名門閨秀的身份，她在作品開始時，是一個美麗聰明的少女，帶有貴族小姐普遍的特點，溫柔、馴順、穩(wěn)重。她本人也打算嚴(yán)格地用禮教來約束自己的言行，她幼小心靈中，充滿了封建禮教。主人公杜麗娘在禮教束縛下的復(fù)雜細(xì)膩的哀愁和堅定執(zhí)著的反抗性格，被作者以文采瑰麗的妙筆，描繪得淋漓盡致。

B、具有強烈地追求個性自由，反對封建禮教的性格。通過杜麗娘的形象，《牡丹亭》表達(dá)了當(dāng)時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情自由、婚姻自主的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。她對愛情執(zhí)著地追求和對禮教地徹底反對，在古代文學(xué)史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。②書生劉夢梅

性格基調(diào)是癡情、鐘情與純情。拾到美女像便想入非非，就著圖像叫喚出真身來，此謂之癡情；此前在夢中便與素昧平生的杜麗娘結(jié)合，此謂之鐘情；旅居過程中又與女鬼幽會，使之起死回生后又對她忠心不二，此謂之純情。③小丫頭春香

一位活潑可愛的人物。從某種意義上說，春香正是杜麗娘性格中調(diào)皮、直率層面的外化。⑷文化意義

① 以情反理，反對處于正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣敢于追求自由、愛情自主的有情之人。

② 崇尚個性解放，突破禁欲主義。杜麗娘突破了自身的心理障礙，逾越家庭與社會的層層障礙，勇敢邁過許多阻撓，這是對許多女性的深刻啟示與巨大鼓舞。

③ 商業(yè)經(jīng)濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢，對于正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。⑸戲劇沖突

構(gòu)成本劇戲劇沖突的反方陣營，主要有南安太守杜寶和老塾師陳最良兩人。杜寶主要代表頑固的封建統(tǒng)治階級，陳最良則代表著陳腐迂闊的封建教化系統(tǒng)。

《西游記》

作為一部神魔小說，《西游記》在奇幻的故事中，詼諧滑稽的筆墨中，蘊涵著哲理。作家主觀上想通過塑造孫悟空的藝術(shù)形象來宣揚“明心見性”，維護(hù)封建社會的正常秩序，但客觀上倒是張揚了人的自我價值和對于人性美的追求。這部小想通過孫悟空的形象來宣揚“三教合一”化了的心學(xué)，心學(xué)的基本思想是“求放心”

“致良知”，即是受外物迷惑而放蕩不羈的心，回歸到良知的自覺境界。從全書內(nèi)容的構(gòu)架來看，大致由三部分組成：孫悟空大鬧天宮；被壓于五行山下；西行取經(jīng)成正果。

三言二拍 一、三言內(nèi)容

“三言”是明代馮夢龍所編纂的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》 ①愛情

《賣油郎獨占花魁》

莘瑤琴雖是煙花女子，因為鴇兒要把她當(dāng)搖錢樹，故而“錦繡中養(yǎng)成，珍寶般供養(yǎng)”，往來的都是王孫公子，富室豪家，并不曾想到要委身于秦重。她最后主動提出嫁與秦重，是秦重的忠厚、體貼、平等待人的態(tài)度，一再感動了她，這是王孫公子門所無法給予她的。所以，秦重婚姻的勝利，是市民階層人與人之間平等相處，互相尊重的人性要求的勝利，是男女之間以“情重（秦重）”為結(jié)合的基礎(chǔ)的要求的勝利。

孫富的浮浪好色、李甲的薄幸軟弱固然是杜十娘悲劇的造因，但最主要的造因，是封建社會禮教的殘酷性。所以杜十娘悲劇的根源是封建制度本身。馮夢龍雖然未必意識到這個本質(zhì)的問題，他把這一切都?xì)w咎于孫富、李甲個人的品質(zhì)，但是作品的客觀效果，卻讓讀者去思考封建禮教的虛偽和殘忍。

這篇小說的結(jié)尾也饒有意味：孫富從商人意識出發(fā)，以為用千金可以買到杜十娘；李甲從名利出發(fā)。以為既得千金又不玷污門第。杜十娘懷抱百寶箱而死，是對金錢萬能觀點的譏諷，是對不合理社會的抗?fàn)帲质菍O、李二人的嘲弄。《喬太守亂點鴛鴦譜》寫孫玉郎代姐到劉家行婚禮“沖喜”，夜與劉家女兒慧娘同眠，兩人本各有婚約，卻結(jié)下私情。劉家告玉郎誘騙其女兒，喬太守卻判二人結(jié)為合法婚姻。判詞中說：“移干柴近烈火，無怪其燃。”意謂人的情欲無法抑制。又說：“相悅為婚，禮以義起。”意謂兩情相悅是婚姻的前提，而“禮”應(yīng)該順合人情的實際。這位喬太守被贊為“不枉稱青天”，他代表了人們對尊重感情的婚姻關(guān)系的向往。，“二拍”中對于女子貞操的問題，給予了較多的關(guān)注，這是以往小說中較少出現(xiàn)的現(xiàn)象。”。《酒下酒趙尼媼迷花》中的巫氏落入老尼姑的圈套，被流氓奸污，痛不欲生。丈夫賈秀才不但沒有責(zé)備她，嫌棄她，反而勸慰她：“不要尋短見！此非娘子自肯失身，這是所遭不幸。”夫妻同心合力，終于設(shè)計殺了仇人。

《蔣郎哥重會珍珠衫》棗陽人蔣興外出經(jīng)商，妻王三巧與商人陳商偷歡并將蔣家祖?zhèn)髡渲樯蕾浿w途中陳商與蔣興同樓飲酒，一時興起，竟以珍珠衫炫耀風(fēng)流艷遇。歸家后，蔣興休妻。后，蔣卷入人命官司，已改嫁的三巧不顧一切相救，二人破鏡重圓。

《喻世明言·金玉奴棒打薄情郎》：窮秀才莫稽入贅到團頭（乞丐頭兒）家里，靠妻子金玉奴的幫助，會試及第。莫稽做官之后，卻怕這門親事“被人傳作話柄”，居然把妻子推到河里。淮西轉(zhuǎn)運使將金玉奴救起，認(rèn)作女兒，并有意配給他的下屬莫稽為妻。志得意滿的莫稽跨進(jìn)新房的時候，被一頓棒打，狠狠地教訓(xùn)了一頓。②公案

《醒世恒言·十五貫戲言成巧禍》故事講小市民劉貴向丈人借了十五貫錢，因酒醉騙小妾陳二姐說把她賣了，這十五貫正是她的賣身錢。就在小妾害怕而逃走的夜晚劉貴被賊所殺害。恰巧陳二姐逃跑時與伙計崔寧同行，崔寧身上恰又帶了十五貫生意本錢。于是崔寧與陳二姐均受累被冤判。劉貴的一句戲言導(dǎo)致了自己被殺、連累二人致死，把“口舌從來是禍基”的人生經(jīng)驗表現(xiàn)得鮮明、突出。③諷刺喜劇

《桂員外途窮懺悔》桂富恩將仇報，作者對之予以嚴(yán)懲，安排了桂氏之妻及二子變?nèi)渑疄殒瑘蟠鹗┙鸬南矂∏楣?jié)。小說對桂家落難得施濟時的感激涕零，掘得園中埋銀別置產(chǎn)業(yè)時的虛偽狡詐，發(fā)跡后的倨傲負(fù)義，最終蕩盡家產(chǎn)時的嗟傷懺悔，都刻畫得活靈活現(xiàn)，也諷刺得淋漓盡致。更兼以夸張?zhí)摶弥P，畫出“變?nèi)苯Y(jié)局，對假丑惡的鞭撻毫不留情。

④商貿(mào)。對商人形象的塑造，一反傳統(tǒng)。“二拍”比較注重對商人經(jīng)商活動的描寫，肯定他們的冒險精神、對高額利潤的追求。最有代表性的是《轉(zhuǎn)運漢遇巧洞庭紅》。文若虛跟隨張大等人泛海去外國作生意他本是一個一文不名的“倒運”漢，由于販運一種叫“洞庭紅”的橘子，在海上某國大獲其利，又因為帶回的龜殼賣了天大的價錢，而成了暴發(fā)戶。

此外，在《疊居奇程客得助》和《錢多處白丁橫帶》中都對商人的都對商人的投機取巧、經(jīng)營有方、敢于冒險的手段和精神表示了肯定的態(tài)度。這恰恰為傳統(tǒng)道德觀所反對、摒棄的。但也正因為這樣，“三言”、“二拍”具有比較濃郁的時代氣息。⑤反貪反腐敗。

木綿庵鄭虎臣報冤》，通過對南宋權(quán)奸賈似道的刻劃，揭露了南宋末年整個朝廷的黑暗與腐朽。《沈小霞相會出師表》揭露嚴(yán)嵩父子為首的罪惡的官僚機器。

二、價值

三言“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），是宋元明三代最重要的一部白話短篇小說的總集。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代白話短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來。1常常采用誤會巧合的手法。

2悲劇性和喜劇性的情節(jié)相互穿插，創(chuàng)造出一種“奇趣”。3.細(xì)致入微的心理描寫 4體式和語言的變化

三、影響

1、從地位上來說，“三言”的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代白話短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來。

2、從內(nèi)容上來說，“無奇之所以為奇”即在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。

①“三言”主要表現(xiàn)了城市市民階層的社會生活和審美情趣，有較濃厚的市井氣息，商人成為時代的寵兒

②“三言”的題材進(jìn)一步擴展，在以愛情為主題的作品中，更加注重女性，女性有了更加豐滿的形象。小說中有了一定的男女平等的意識，女性有了發(fā)言權(quán)。③ “三言”中也有不少作品反映了官場中的腐敗與社會的黑暗。

3、從寫作特色上來看，“三言”保有話本的傳統(tǒng)特點的同時，不斷的發(fā)生變化。它具有文人寫作的特點也有原來說唱藝人的特色。兼有市民文學(xué)和文人寫作的特點。

①“三言”已經(jīng)注重人物形象的塑造和性格的刻畫。宋元話本中，人物已經(jīng)有了個性化的刻畫，而且這種個性化描寫又能和人物所處的時代環(huán)境相適應(yīng)，因而形象更加鮮明。他們通過人物的語言、心理、行動來刻畫出形象的人物。②“三言”中悲劇性與喜劇性的情節(jié)交互穿插，創(chuàng)造一種“奇趣”。宋元話本中多愛情悲劇，短篇小說的創(chuàng)作也就多喜劇團圓之作。③“三言”對于語言的運用和提煉，是其廣泛流傳的一大原因。作品深受宋元話本的影響，基本上保持了口語化的有點。其中較優(yōu)秀的文學(xué)語言，是結(jié)合著明朝的北方話和江南通用的口語、宋元的某些口語，“童心說”

《童心說》是明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學(xué)觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上只是表達(dá)個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。李贄將認(rèn)知的是非標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為童心。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時的環(huán)境中有它的進(jìn)步性與深刻性。

公安派

公安派是明代后期出現(xiàn)的一個文學(xué)流派。“公安三袁”是公安派的領(lǐng)袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對前七子和后七子的擬古風(fēng)氣，“性靈說”是他們提出的一個口號，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發(fā)前人之所未發(fā)。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。

公安派的文學(xué)主張主要是：

1、反對抄襲，主張通變。公安派諸人猛烈抨擊前后七子的句擬字摹、食古不化傾向，他們對文壇“剽竊成風(fēng),眾口一響”的現(xiàn)象提出尖銳的批評；

2、獨抒性靈，不拘格套。所謂“性靈”就是作家的個性表現(xiàn)和真情發(fā)露，接近于李贄的“童心說”。主張“真者精誠之至。不精不誠，不能動人”，應(yīng)當(dāng)“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”

3、推重民歌小說，提倡通俗文學(xué)。公安派重視從民間文學(xué)中汲取營養(yǎng)，袁宏道曾自敘以《打棗竿》等民歌時調(diào)為詩 “性靈說”

中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力。它與神韻說、格調(diào)說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。一般把性靈說作 為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發(fā)展。性靈說的核心是強調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實感，認(rèn)為詩歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情的，是人的感情的自然流露。袁枚所說的“性靈”，其含意包含性情、個性、詩才。

復(fù)社與幾社

明末崇禎初年江南地區(qū)的文人組織，張溥、張采等發(fā)起帶有政治團體性質(zhì)的文社——復(fù)社。與此同時，陳子龍和徐孚遠(yuǎn)、周立勛等創(chuàng)建幾社，與復(fù)社彼此呼應(yīng)。這兩個文人團體以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神，挽救明朝政府的危亡。

陳子龍是復(fù)社和幾社文人的重要代表，是兩社的主帥，并為明末文壇成就較為突出的作家。在文學(xué)主張上，注重復(fù)古有不泥古不化，而是提倡在學(xué)習(xí)古法中貫穿作家個人的真情實感，即“情以獨至為真，文以范古為美”。他的創(chuàng)作以詩為長。

遺民詩人

清初最富有時代精神的詩歌是遺民的作品。著名的詩人有顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀(jì)、屈大均、杜浚、錢澄之、歸莊、申涵光等，他們受傳統(tǒng)的民族思想、愛國主義熏陶，反對清朝的民族壓迫與歧視，出發(fā)點仍是儒家的“嚴(yán)夷夏之防”。

遺民詩人用血淚寫成的詩篇，或悲思故國，或謳歌貞烈，或譴責(zé)清兵，或表白氣節(jié)，具有抒發(fā)家國之悲和同情民生疾苦的共同主題，體驗深切，感情真摯，反映易代之際慘痛的史實與民族共具的感情，筆力遒勁，沉痛悲壯，肇開清詩發(fā)展的新天地。

以氣節(jié)高尚而被后世敬仰的是顧炎武、黃宗羲、王夫之三大學(xué)者。錢謙益與虞山詩派

清初詩壇沿襲明季余緒，云間派、虞山派、婁東派鼎足而三，而虞山派和婁東派，因錢謙益和吳偉業(yè)主領(lǐng)，出現(xiàn)新的局面，影響最大。

虞山詩派由錢謙益開創(chuàng)，主要作家有馮舒、馮班、錢曾、嚴(yán)熊、楊炤等。虞山派詩人極力反對明七子的文學(xué)主張，詩作能擺脫模擬漢魏盛唐余習(xí)，兼學(xué)唐、宋、元各大家；又只求精神，不取一切從實際出發(fā)，較具特色。既有轉(zhuǎn)朝換代的抒寫，也有民生疾苦的描繪；詩風(fēng)近于晚唐、宋詩。

錢謙益的詩初學(xué)盛唐，后廣泛學(xué)習(xí)唐宋各名家，不拘一格。學(xué)杜甫、元好問詩以樹骨力，學(xué)蘇軾、陸游詩以行氣機，學(xué)李商隱、韓偓詩以運用詞藻與比興，加上其才學(xué)兼資，藻思洋溢，往往寫成龐大的組詩。明亡后的詩篇,寄寓滄桑身世之感,哀感頑艷與激楚蒼涼合而為一，尤有特色。

吳偉業(yè)和“梅村體”

在清初詩壇上，吳偉業(yè)與錢謙益幷稱。吳偉業(yè)才華出眾，其歌行詩“梅村體”風(fēng)行一代。吳偉業(yè)字駿公，號梅村。命途多舛，仕明而明亡，不愿仕清而違心仕清，成了“兩截人”，喪失士大夫的立身之本，遭世譏貶，深感愧疚，詩歌成了他的寄托，感慨興亡和悲嘆失節(jié)是其吟詠的主要內(nèi)容。

梅村體

“梅村體”指清初著名詩人吳偉業(yè)（號梅村）的七言歌行體敘事詩。以明清易代之際的史實為題材，反映社會變故，感慨朝代興亡，具“詩史”風(fēng)格。藝術(shù)上，在學(xué)習(xí)白居易長篇歌行的基礎(chǔ)上，自成特點：結(jié)構(gòu)跌宕，多用典，講聲律，辭藻繽紛，色彩鮮艷。圍繞黍離之痛，吳偉業(yè)以明末清初的歷史現(xiàn)實為題材，反映山河易主、物是人非的社會變故，描寫動蕩歲月的人生圖畫，志在以詩存史。痛失名節(jié)的悲吟，是他詩歌的另一主題。

《圓圓曲》是“梅村體”的代表作，也是吳偉業(yè)膾炙人口的長篇歌行，它以吳三桂、陳圓圓的悲歡離合為線索，以極委婉的筆調(diào)，譏刺吳為一己之私情叛明降清，打開山海關(guān)門，淪為千古罪人。全詩規(guī)模宏大，個人身世與國家命運交織，一代史實和人物形象輝映，運用追敘、插敘、夾敘和其它結(jié)構(gòu)手法，打破時空限制，不僅重新組合紛繁的歷史事件，動人心魄，也使情節(jié)波瀾曲折，富于傳奇色彩。細(xì)膩地刻畫心理，委婉地抒發(fā)感情，比喻、聯(lián)珠的運用，歷史典故與前人詩句的化用，增強了詩歌的表現(xiàn)力。而且注重轉(zhuǎn)韻，每一轉(zhuǎn)韻即進(jìn)入新的層次。詩人畫龍點睛般的議論穿插于敘事中，批判力量蓄積于錯金鏤彩的華麗辭藻中，“慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏”，精警雋永，成了傳頌千古的名句。

陽羨詞派

陽羨詞派主要活動在順治年間和康熙前期的清初詞派，此派的創(chuàng)始人是陳維崧。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風(fēng)雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。以豪情抒悲憤，是陳詞的風(fēng)格特征。當(dāng)時在陳的周圍還聚集了一批與之風(fēng)格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻(xiàn)。

清初詞壇，流派紛紜，迭現(xiàn)高潮，出現(xiàn)了以陳維崧為首的陽羨詞派、朱彝尊為首的浙西詞派和獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德，后者又與曹貞吉、顧貞觀合稱“京華三絕”。

神韻說

所謂神韻，是要求詩歌具有含蓄深蘊、言盡意不盡的特點。以此為宗旨，對清幽淡遠(yuǎn)、不可湊泊而富有詩情畫意的詩特別推崇，唐代王維、孟浩然的詩正是其創(chuàng)作的典范。

王士禛的詩歌創(chuàng)作，風(fēng)神獨絕的神韻詩占了主流，尤其是模山范水、批風(fēng)抹月的“山水清音”，沖和淡遠(yuǎn)，風(fēng)致清新，繼承王維、孟浩然一派的家數(shù)，含情綿渺而出之纖徐曲折，慘淡經(jīng)營卻不露斧鑿痕跡，詞句明雋圓潤，音節(jié)流利跌宕，代表了其詩的主要成就和特色。

洪昇與《長生殿》

1、劇情

故事描寫唐玄宗寵幸貴妃楊玉環(huán)，終日游樂，將其哥哥楊國忠封為右相，其三個姐妹都封為夫人。但后來唐玄宗又寵幸其妹妹虢國夫人，私召梅妃，引起楊玉環(huán)不快，最終兩人和好，于七夕之夜在長生殿對著牛郎織女星密誓永不分離。為討楊玉環(huán)的歡心，唐玄宗不惜耗費大量人力物力從海南島為楊玉環(huán)采集新鮮荔枝，一路踏壞莊稼，踏死路人。由于唐玄宗終日和楊玉環(huán)游樂，不理政事，寵信楊國忠和安祿山，導(dǎo)致安祿山造反，唐玄宗和隨行官員逃離長安，在馬嵬坡軍士嘩變，強烈要求處死罪魁楊國忠和楊玉環(huán)，唐玄宗不得已讓高力士用馬韁將楊玉環(huán)勒死。楊玉環(huán)死后深切痛悔，受到神仙的原諒，織女星說：“既悔前非，諸愆可釋”。郭子儀帶兵擊潰安祿山，唐玄宗回到長安后，日夜思念楊玉環(huán)，聞鈴腸斷，見月傷心，對著楊玉環(huán)的雕像痛哭，派方士去海外尋找蓬萊仙山，最終感動了天孫織女，使兩人在月宮中最終團圓。

2、藝術(shù)特色

A、全劇結(jié)構(gòu)細(xì)密，場次安排頗具匠心； B、曲詞清麗流暢，有濃厚的抒情色彩。

該劇曲詞刻畫人物心理細(xì)致入微，如《聞鈴》寫唐明皇對楊貴妃的思念借風(fēng)聲雨聲，襯托出唐明皇心中的凄切纏綿之情

該劇上半部以寫實為主，既如實描寫李、楊二人的情感歷程，又揭示造成愛情悲劇的社會政治因素，使全劇在內(nèi)容上顯得更加厚實。

該劇下半部重在寫幻，以幻想的方式將李、楊二人生死部逾的愛情發(fā)揮到極至，充分實現(xiàn)作者的創(chuàng)作宗旨，即“借太真外傳譜新詞，情而已”。

孔尚任和《桃花扇》

一、思想內(nèi)容

一把纖巧的扇子，串絡(luò)紛亂的歷史人物與事件，并雄辯展示破滅的必然性。在民族淪落、社稷傾圮的時代，作者把高尚的人格給予身為妓女的李香君，把一個孱弱的靈魂賦予了享有盛名的才子。將最深沉的同情寄予在社會地位卑微的民間藝人身上。孔借他們之口，抒發(fā)對末世無可奈何的嘆息。

二、結(jié)構(gòu)：兩條線索，一把宮扇

戲從贈扇定情開始，侯李的愛情與當(dāng)時復(fù)社反對鬮黨余孽阮大鋮斗爭糾纏在一起。新娘比丈夫更看重名節(jié)，饋贈被退回，侯立即遭到忌恨。阮誣告侯勾結(jié)左良玉，侯逃奔史可法，夫妻二人分離。侯這條線，關(guān)聯(lián)到史可法、左良玉等軍國重臣和迎立福王、史可法被排擠等重大事件。李這條線，則描寫弘光群丑的偷安宴游之景。侯被捕入獄，李被迫做了宮中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆滅。當(dāng)這對夫妻不期而遇，已是國破家亡。道士撕破這柄扇子，一起出家，結(jié)束愛情。

三、藝術(shù)

1、藝術(shù)構(gòu)思上，孔在力求遵守歷史真實的原則下，選擇侯李離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之跡，兒女之情與興亡之跡緊緊結(jié)合。（1）.對歷史面貌的整體把握。（2）.劇中歷史人物與時間均史有其人。

（3）.以史為據(jù)，但又不拘泥于歷史。如史可法沉江。

2、人物塑造（集中人物；心理刻劃）

《桃》塑造幾個下層人物形象，最突出是李香君和藝人柳敬亭、蘇昆生等人。雖然人微言輕，在劇中卻是最高尚的人。關(guān)心國事、明辨是非、有著獨立人格。

3、風(fēng)格哀艷，典雅有余，當(dāng)行不足。

兒女情長，曲文優(yōu)美溫柔：《傳歌》《訪翠》《眠香》。軍政事變，曲文慷慨憤激：《哭主》《誓師》《沉江》

4、悲劇結(jié)局，打破古代戲劇習(xí)見大團圓程式，給人留下更大的思考余地：在強調(diào)個人對群體依附性的歷史狀態(tài)下，某種群體價值的喪失便直接導(dǎo)致個人價值的喪失，造成人生的不自由和巨大痛苦。

《聊齋志異》

一、《聊》思想內(nèi)容

（一）故事來源

1、根據(jù)親身經(jīng)歷的現(xiàn)實生活進(jìn)行藝術(shù)概括。

2、將前代小說、戲曲中的故事加以改編。

3、將親朋好友提供的素材加以整理。

（二）思想內(nèi)容

1、揭露抨擊黑暗社會政治，歌頌反抗精神。

（1）借陰間影射陽世《席方平》：幽明世界的丑惡，正是現(xiàn)實中吏治腐敗、官場黑暗的演繹。

（2）借歷史針砭現(xiàn)實：《促織》宣德皇帝愛斗促織，成名一家遭遇慘痛。成名交不上促織被打得膿血淋漓。成名子弄跑促織投井自殺。（3）借夢境揭露官吏：反映被壓迫者復(fù)仇反抗的《向杲》。

2、廣泛揭露科舉制度弊端

例如：考場黑暗，賄賂公行：如《考弊司》

3、抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情

（1）深刻的社會內(nèi)容。喜劇《嬰寧》：狐母所生、鬼母所養(yǎng)、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與癡情種王子服在元宵燈會由相識到相愛，曲折地表現(xiàn)對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

（2）嶄新的愛情觀。鼓吹“真心”“至情”《阿寶》孫子楚的癡情

4、有教育意義的寓言故事

《畫皮》王生被一女鬼迷惑吃盡苦頭故事：要透過現(xiàn)象看本質(zhì)，不要被表象所迷惑。對于惡鬼，不能心慈手軟，必須除惡務(wù)盡。對壞人慈悲，好人就要遭殃。

二、《聊》藝術(shù)成就

（一）“用傳奇法，而以志怪”

1、對志怪題材的繼承和發(fā)展

宣揚迷信；《聊齋》雖也寫怪異，但為的是反映現(xiàn)實，抒發(fā) “孤憤”。

2、對傳奇筆法的繼承和超越

3、對傳奇筆法的超越，除了對唐代傳奇情節(jié)曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，又有超越：從故事體到人物體，注重塑造形象；善用環(huán)境、心理、等多種手法寫人；具有明顯的詩化傾向。

（二）情節(jié)離奇曲折，富于變化。

如《促織》既是現(xiàn)實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產(chǎn)生、情節(jié)的發(fā)展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。

（三）善用多種手法塑造個性鮮明的人物。

1、賦予花妖狐魅形象以“物的自然性”和“人的社會性”。書中鬼狐花妖，狐有狐形，鬼有鬼態(tài)，生趣盎然：

2、善于通過主要特征和生動細(xì)節(jié)寫人。如寫嬰寧，抓住她愛笑、愛花兩個特征，反復(fù)渲染，其天真無邪性格便躍然紙上。

3、善用環(huán)境描寫映襯人物。嬰寧是狐精所生，鬼母所養(yǎng)，從小遠(yuǎn)離塵世，沒被人間污濁熏染。清雅環(huán)境與高潔人物，相得益彰。

4、語言簡練典雅、生動形象。熔鑄了文言文的精粹，吸收了大量民間文學(xué)、群眾口語和方言俚語中的精華，形成一種古雅簡練，清新活潑、內(nèi)含豐富的語言風(fēng)格。

三、地位與影響

（一）《聊》是中國反映社會生活最廣闊、最深刻的一部古典短篇小說集。

（二）《聊》是中國古代文言小說藝術(shù)技巧極為成熟的標(biāo)志。

1、繼承和發(fā)展六朝志怪和唐宋傳奇的藝術(shù)傳統(tǒng)。“用傳奇法，而以志怪”，形成中國古代文言小說最完美的藝術(shù)形式。

2、開辟以塑造鮮明的人物形象為主的短篇小說創(chuàng)作新天地。

（三）《聊》對后世的短篇小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。主要有：沈起鳳《諧鐸》 和邦額《夜譚隨錄》浩歌子《螢窗異草》袁枚《新齊諧》等等。

《紅樓夢》

紅學(xué)：

紅學(xué)主要包括曹學(xué)、版本學(xué)、探佚學(xué)、脂學(xué)，即對《紅樓夢》的作者、版本、脂硯齋評以及“佚稿”的研究。自《紅樓夢》誕生的那一天起，紅學(xué)的研究就開始了。五四以后，胡適、俞平伯等用現(xiàn)代的考證方法來研究《紅樓夢》，把紅學(xué)研究向前推進(jìn)了一大步，因此，人們把五四以前的紅學(xué)稱著“舊紅學(xué)派”，而把胡適、俞平伯所倡導(dǎo)的紅學(xué)叫做“新紅學(xué)派”。

舊紅學(xué)：

相對新紅學(xué)而言，指的是五四時期以前，有關(guān)《紅樓夢》的評點、評論、題詠、索隱、考證。舊紅學(xué)比較重要的流派是評點派和索隱派。代表人物王夢阮、蔡元培。特點是索隱、比附探求小說的本事；遭到胡適的批判。新紅學(xué)：

相對舊紅學(xué)而言，指以胡適為代表的考證派，他在1921年寫了一篇《紅樓夢考證》，胡適的?考證?給《紅樓夢》研究開辟了新天地，帶來了新鮮空氣。胡適根據(jù)小說本身以及同時代或稍后的清人筆記、年譜、傳記、詩文等材料，考證得到《紅樓夢》是曹雪芹的自傳。后人稱胡適的學(xué)說為“自傳說”。批判舊紅學(xué)的索隱方法。

寫《紅樓夢》的主旨：（PPT，同下題差不多意思）一是家族在腐敗中走向破落，繁華成空；

二是個人稟性趣味與家族和社會要求相背離，以至人生失落，無所歸依； 三是回顧如夢人生時，唯一值得懷念的，是一群“閨閣女子”，因此最令人悲悼的，也就是她們的悲劇命運 《紅樓夢》的悲劇

曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們感情上難以承受，但卻無可改變的哲理：人生和社會永遠(yuǎn)處于擺脫的命運悲劇之中。他從三個層面揭示了從社會到個人，從表層到深層的悲劇意蘊。

一、社會悲劇。

《紅樓夢》寫出了由家庭悲劇構(gòu)成的社會悲劇。它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。1．封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因。

如“護(hù)官符”的作用，點出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕。2．從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結(jié)局。如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費。奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步。3．作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。賈寶玉的形象在賈府的社會悲劇發(fā)展過程中具有特殊的意義。作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。賈寶玉的愛情悲劇也是社會悲劇的一個縮影。由于無法找到自己理想的社會道路，他把自己的精力轉(zhuǎn)移到愛情生活上來。

二、道德文化悲劇。

作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。從作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標(biāo)準(zhǔn)的淑女形象，她只是以壓抑個性去服從社會和家庭。三、人生悲劇。

人生悲劇則是從哲學(xué)上思考生命的本質(zhì)，《紅樓夢》在悲劇領(lǐng)域所取得的成就已經(jīng)達(dá)到中國悲劇作品的頂峰。《紅樓夢》對中國傳統(tǒng)悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，而是將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學(xué)高度來認(rèn)識其永恒的不幸。從全書的安排來看，無論是社會悲劇，還是道德文化悲劇，無不可以作為人生悲劇的注腳和例證。曹雪芹不僅昭示了人生無所不在的悲劇，而且還以賈寶玉出嫁的方式提出了解決人生悲劇的方法。值得注意的是，賈寶玉的出嫁并不完全 是由于個人命運的災(zāi)難，而是對包括自身在內(nèi)的整個人類的悲劇充分感悟后所做出的解脫的選擇。

《紅樓夢》藝術(shù)成就

一部天才的、精心構(gòu)撰的巨作。“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，藝術(shù)上，達(dá)到前所未有的成就。魯迅：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”（1）、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：

寶玉、黛玉、寶釵三人感情和婚姻糾葛，是小說中心線索； 大觀園是小說人物活動主要場所；

寶玉與林、薛及園中其他諸多女性的命運，是小說的基本內(nèi)容；

賈府由盛入衰的過程，及賈府復(fù)雜家族矛盾、賈府其他人物命運，同樣是小說的基本內(nèi)容，且賈府中男性與大觀園女性世界具有對照意味；由此擴展，賈家與薛、史、王“四大家族”，構(gòu)成一個社會階層。

再由此擴展，上至皇宮，下至市巷、鄉(xiāng)野，時近時遠(yuǎn)反映整個社會狀況； 在這一切之上，又有一個隱隱綽綽的虛幻的神話世界，不斷暗示“紅樓夢”的宿命，使小說始終在花團錦簇的景象中透著幽凄的氣息。

突破說書人敘事傳統(tǒng)，敘述角度上創(chuàng)造性地以敘述人多角度復(fù)合敘述，取代說書人單一的全知角度的敘述。敘事角度的靈活運用，使作品寫得更加真實，人物性格更為鮮明。（2）、很強的寫實性

第一回：“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿。”書中第五十四回還借賈母之口，對才子佳人故事陳套的不合情理作了相當(dāng)準(zhǔn)確的批評。故事在自然的生活狀態(tài)下展開：

前八十回，雖高潮迭起，卻沒有純屬偶然巧合的因素而發(fā)生突兀離奇的情節(jié)； 各種生活場景，都盡可能在平實中此起彼伏地交替變化。而全書精美的結(jié)構(gòu)，就隱藏在這樣自然的情節(jié)中。

（3）、人物形象的塑造

完全避免浮淺夸張和概念化涂飾，以深入的體察和天賦的靈感為憑藉，表現(xiàn)人性的豐富含蘊及在不同生活狀態(tài)中的復(fù)雜情形。

用對比的手法突出人物性格，釵、黛/尤二姐、三姐/迎春、探春，同中有異：黛玉、妙玉。用景物描寫揭示人物性格，四季暗示寶黛關(guān)系的發(fā)展。舉例說明《紅樓夢》在語言上的造詣。

（1）.《紅樓夢》繼承我國文學(xué)語言的優(yōu)良傳統(tǒng)并加以豐富和發(fā)展，達(dá)到爐火純青的地步，形成生動形象、準(zhǔn)確精煉、自然流暢、有生活氣息和感染力的文學(xué)語言。

（2）.既是成熟的白話，又簡潔而略顯文雅，或明朗或暗示，描寫人情物象準(zhǔn)確有力；對話尤能切合人物身份、教養(yǎng)、性格以及特定場合中的心情，使讀者似聞其聲、似見其人。

（3）.行文中雜有不少詩、詞、曲、駢文。這一形式與小說情節(jié)以及貴族生活氣氛，結(jié)合密切；詩詞之類的質(zhì)量也比較高，顯示了作者的古典文化修養(yǎng)。詩賦中見性格

寶黛愛情描寫在文學(xué)史上的意義（試論寶、黛、釵的愛情婚姻悲劇）

(1)突破了“郎才女貌”、“一見鐘情”的套子，描寫了青年男女在長期了解、思想一致基礎(chǔ)上的真正愛情。

(2)突破了以往愛情故事中“淫邀艷約”、“偷香竊玉”的庸俗描寫，歌頌了純潔愛情。

(3)突破了“夫貴妻榮”的大團圓結(jié)局，創(chuàng)作了寶黛的愛情悲劇。

這些描寫，閃爍著初步民主主義的思想光輝，開拓了愛情題材的一個新領(lǐng)域。

《紅樓夢》的影響

（1）.《紅樓夢》是一部具有歷史深度和社會批判意義的愛情小說。

（2）.它顛倒了封建時代的價值觀念，把人的情感生活的滿足放到了最高的地位上，用受社會污染較少、較富于人性之美的青年女性來否定作為社會中堅力量的士大夫階層，從而表現(xiàn)出對自由的生活的渴望。

（3）.它前所未有地描繪出美麗聰慧、活潑動人的女性群像。

雖然《紅樓夢》始終籠罩著一種宿命的傷感和悲涼，但也始終未曾放棄對美的理想的追求。在引導(dǎo)人性毀棄丑惡、趨向完美的意義上，它是有著不朽價值的。

《紅樓夢》“寶玉挨打”的思想內(nèi)容和藝術(shù)特點。

賈政痛笞寶玉原因是所謂“他在外流蕩優(yōu)伶，表贈私物，在家荒疏學(xué)業(yè)，淫辱母婢”。這些，正是寶玉叛逆性格的表現(xiàn)。在賈政看來，寶玉干出這種不務(wù)正業(yè)，觸犯王規(guī)，辱沒門庭的事，是大逆不道的，而且發(fā)展下去將會“釀到他弒君殺父”的地步。所以他不顧一切，痛下殺手，非要打死寶玉不可。寶玉挨打，是賈府人物在對待寶玉問題上各方面矛盾的一次大爆發(fā)。主要矛盾是封建衛(wèi)道者賈政和封建叛逆者寶玉之間的矛盾。通過這場矛盾糾紛，深刻地揭露了封建衛(wèi)道者的冷酷，同時也展示出封建衛(wèi)道者的外強中干，已經(jīng)無力控制這個矛盾重重、危機四伏的封建家庭。

主要藝術(shù)特點：(1)善于從日常瑣碎的生活中提煉故事情節(jié)，集中矛盾，并在激烈的矛盾沖突中表現(xiàn)各種各樣的人物；(2)通過這場矛盾沖突，將寶玉、賈政、貫?zāi)傅男愿窨坍嬜顬轷r明突出。其他人物，如王夫人、寶釵、黛玉等也都寫得各有特色；(3)細(xì)致生動地描寫出每個人的具體表現(xiàn)，富有層次感，且都符合生活邏輯。如寫賈政打?qū)氂裰吧駪B(tài)的多層次變化：先是沒有“氣”，見寶玉對應(yīng)不似往日，就有了三分氣；聽到琪官的事以后，氣得目瞪口歪；及聽了賈環(huán)的讒言，氣得面如金紙，大叫：“拿寶玉來！”

“木石前盟”與“金玉良緣”：（PPT上）

（1）、“木石前盟” ：象征意蘊；現(xiàn)實：愛情是因長年耳鬢廝磨自然形成，又因彼此知己日益加深。因為在象征關(guān)系上，規(guī)定了他們的愛情只是生命的美感和無意義人生的“意義”。

（2）、在情節(jié)發(fā)展中，“木石前盟”被世俗化“金玉良緣”所取代，最終導(dǎo)致出家。——詩化愛情先天的脆弱性。

（3）、包括黛玉在內(nèi)寄托作者感情和人生理想的女性，在小說中逐一走向毀滅——吞噬；淪落。由女兒們所維系著的唯一凈土也不能為現(xiàn)實的世界所容存，所以《紅樓夢》終究是夢。

（4）、現(xiàn)實世界毀滅人的價值，毀滅美的事物，最后只剩下夢幻一般的對于美的事物的執(zhí)著懷想。但這種執(zhí)著懷想給人世留下了深長的感動。

魯迅曾在《中國小說史略》中用“愛博而心勞”來概括賈寶玉這個典型的獨特性，你同意魯迅的觀點嗎？請結(jié)合《紅樓夢》的內(nèi)容舉例加以闡述。

同意。寶玉的愛并非只是男女之愛，更有廣泛意義上的對周圍不幸者的愛，包括親近，愛惜、尊重、同情等。如“平兒理妝”一節(jié)，事情原本與寶玉毫不相干，然而他十分同情平兒的委曲，不僅“勞形?，為之理妝，而且“勞心?，嘆其身世。這樣的對不幸者的關(guān)切相知之情是難能可貴的。

第七章

性靈派：

清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對、繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)的，是以袁枚為代表的性靈詩派。衰枚接過公安派“獨抒性靈”的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強調(diào)個人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上，他主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個時代都應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)。基于此，他對清代以來的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩風(fēng)相似的詩人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。袁枚的性靈說：

袁枚的詩歌主張一般稱為“性靈說”，這里的“性”即性情、情感，“靈”即靈機、靈趣。具體而言：第一，從詩歌的本質(zhì)來看，人的性情乃是詩歌的本源，所以他對沈德潛選詩時不收艷詩和程晉芳要自己刪去集內(nèi)的“緣情之作”大為反感(見《再與沈大宗伯書》、《答蕺園論詩書》)。第二，性情又總是具體個人的性情，所以作詩須講求自我個性，不可因襲他人，宗唐、宗宋的爭執(zhí)，在他看來是全無意義的事。第三，從具體創(chuàng)作來說，他強調(diào)要有“才”、有“靈機”。第四，在以性情、靈機為前提的情況下，也重視學(xué)習(xí)古人、精心磨煉。桐城派：

是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以為清王朝政權(quán)服務(wù)為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化散文理論（古文運動）。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法”二字；姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚摚⒃谧约褐車纬闪艘粋€龐大的作家隊伍。

《獄中雜記》的作者方苞是清代重要古文流派桐城派的開創(chuàng)者

桐城派在古文理論上的基本觀點是什么

姚鼐是桐城派的集大成者，字姬傳，室名惜抱軒，弟子稱惜抱先生。乾隆三十八年入四庫全書館任任篆修官。他強調(diào)“義理、考據(jù)、詞章，三者不可偏廢”，就是要以“詞章”為手段，以“考據(jù)”為憑借，來闡發(fā)儒家的“義理”，使桐城派文論具有更完整的體系和周密的理論性。乾隆三大家：

袁枚、蔣士銓、趙翼”,因為創(chuàng)作活動多在江右地區(qū),所以又稱“江右三大家” 在清前期文壇上居于正統(tǒng)地位的，先有侯方域、魏禧、汪琬所謂清初“三大家”，駢文八大家與汪中：

由吳鼒選輯袁枚、邵齊燾、劉星煒、孫星衍、吳錫麟、洪亮吉、曾燠、孔廣森把人駢文為《國朝八家四六文鈔》而來。汪中（1744-1794）的駢文內(nèi)容上取材現(xiàn)實，情感上吐自肺腑，藝術(shù)上能“狀難寫之情，含不盡之意”，風(fēng)格遒麗富艷，淵雅醇茂，而且用典屬對精當(dāng)妥帖，被視為清代駢文復(fù)興的代表。以駢體文著稱的清代作家是汪中 李兆洛《駢體文鈔》：

李兆洛與惲敬、張惠言合稱“陽湖三家”。《駢體文鈔》，駢體文總集，清代李兆洛選錄戰(zhàn)國至隋代被他認(rèn)為屬于駢文范圍的文章774篇。彈詞 《再生緣》：

說唱文學(xué)之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》，彈詞起源應(yīng)于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數(shù)量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語言上有“國音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區(qū)流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優(yōu)秀的作品首推《再生緣》。京劇的誕生：

地方戲的繁榮和京劇的產(chǎn)生，標(biāo)志著中國戲曲進(jìn)入一個新的發(fā)展階段。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春，四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京，他們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展，直至民國得到空前的繁榮。黃遵憲：

近代后期由資產(chǎn)階級文化思想更新帶來的文學(xué)變革之一，是詩歌領(lǐng)域出現(xiàn)的“詩界革命”。鮮明提出“詩界革命”口號的是梁啟超，而早已反映出詩歌變革趨向并獲得創(chuàng)作成功，成為“世界變革“旗幟的則是黃遵憲。黃遵憲的詩“詩之外有事，詩之中有人。”

第四篇：中國古代文學(xué)史明清文學(xué)考試

一、名詞解釋：

1． 前七子：指明代中期（弘治、正德年間），以李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相這七個成員為代表的文學(xué)流派，其中以李、何二人的成就最高，該流派明確提出復(fù)古主張，主張散文要學(xué)習(xí)先秦兩漢為主，詩歌要學(xué)習(xí)盛唐，因區(qū)別于李攀龍、王世貞為代表的后七子，故名。2． 后七子：指明代中期，以李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽為代表的文學(xué)流派，因區(qū)別于李夢陽為代表的前七子，故名。他們也提出復(fù)古，其中以李、王成就最高。

3． 唐宋派：嘉靖年間，以歸有光、王慎中、唐順之、茅坤為代表的文學(xué)復(fù)古流派，其中文學(xué)成就較高的首推歸有光，他們反對前七子“文必秦漢，詩必盛唐”的主張，提倡唐宋文風(fēng)，反對模擬、抄襲，主張讀書性情，謂之唐宋派。

4． 公安派：指明朝晚期的一個具有相當(dāng)影響的文學(xué)流派，代表人物有袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟，其中袁宏道的影響尤為突出，是公安派的首要人物。因他們是湖北公安人，故名。他們提出了一系列體現(xiàn)晚明文學(xué)新價值觀的理論主張，如：“性靈說”。

5． 性靈說: 性靈說是袁枚提出來的，主張詩歌以性情為主，宣揚性情至上，肯定情欲合理，在性與請上，主張即“情”求“性”反對爭唐論宋的模擬詩風(fēng)，“性靈”，其含義包括性情、個性和詩才。具有信手拈來，矜新斗捷，不盡遵軌范，而是清靈雋廟的特點。

6． 格調(diào)說：格調(diào)說是清代中葉沈德潛提出的詩歌理論學(xué)說。所謂格指的是作詩的體裁、格式、體制等，所謂調(diào)指的是詩歌的聲律，內(nèi)容上要求貫徹封建倫理道德，作為封建統(tǒng)治的工具。在形式上要求講究詩體、詩格、章法、詩律等。

7． 桐城派：是清代中葉影響最大、勢力最大、持續(xù)時間最長的一個散文流派。代表人物主要有方苞、劉大櫆、姚鼐、戴名世等，因其奠基人方苞是安徽桐城人，故名。桐城派的幾位大家分別提出了“義法”說、“神氣、音節(jié)”說、“義理、考據(jù)、詞章”說。

8． 擬話本：明代中后期，主要供案頭閱讀的，由文人模仿話本而獨立創(chuàng)作的白話短篇小說，叫擬話本。（明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。）9.章回體：是我國古典小說的唯一形式，是指在宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，分章分回敘事的一種小說式樣，在每一個單元的開頭一般用“話說”、“且說”等套話開始，在每一個單元的結(jié)尾均在關(guān)鍵處打住，用“且聽下回分解”等語作結(jié)。

10.花部：各地方興起的地方戲，用各地的語言，各地的語音來表現(xiàn)的一種戲劇形式，語言平易，語調(diào)質(zhì)樸，形式靈活。11.雅部：即為昆山腔

12.昆山腔：是指元末明初流行于江蘇昆山一帶的地方聲腔，又稱昆曲、昆劇，它的曲調(diào)輕柔、婉轉(zhuǎn)、悠揚細(xì)膩，兼用笛、蕭、笙伴奏，且富有舞蹈性。昆山腔也是四大聲腔中聲勢最大的一種，雄踞中國劇壇榜首近三百年之久。

13.梅村體：“梅村體”是明末清初詩人吳偉業(yè)的一種詩歌體裁，因吳偉業(yè)號，故名。（梅村體的特點：（1）梅村體的題材、格式、語言情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對穩(wěn)定的規(guī)范，以愴懷故國和感慨身世榮辱為主；（2）突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇化；（3）它以人物命運浮沉為線索，續(xù)寫實事，映照興衰，組織結(jié)構(gòu)，設(shè)計細(xì)節(jié)，極盡俯仰生姿之能事。）

二、指出下面作品的作家和朝代： 1.《四聲猿》：明代，徐渭 2.《牡丹亭》：明代，湯顯祖 3.《水滸后傳》：清代，陳忱 4.《郁離子》：明代，劉基 5.《寶劍記》：明代，李開先 6.《封神演義》：明代，許仲琳、李云翔 7.《清忠譜》：清代，李玉 8.《圓圓曲》：清代，吳偉業(yè) 9.《三言》：明代、馮夢龍 10.《長生殿》：清代、洪昇 11．《浣紗記》：明代、梁辰魚 12.《閱微草堂筆記》：清代，紀(jì)昀 13.《一人永占》：清代，李玉

三、1.源記》 2.3.4.吳敬梓：清代，《儒林外史》 吳偉業(yè)：清代，《圓圓曲》

顧炎武：清代，《秋山》、《精衛(wèi)》、《京口即事》 指出下列作家的朝代及相關(guān)作品： 劉基：明代，《郁離子》、《賣柑者言》、《活水5.凌濛初：明代，“二拍”（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）6.7.8.樓》 9.《思子亭記》、《寒花葬志》

10.納蘭性德：清 代，《相見歡》、《蝶戀花》、《長相思》、《如夢令》 11.12.傳》 13.14.洪昇：清代，《長生殿》

宋濂：明代，《秦士錄》、《送東陽馬生序》、《環(huán)翠亭記》、《王冕傳》、《記禮歌》、《吾衍傳》、《竹溪逸民》

15．袁枚：清代，《馬嵬》、《苔》、《隨園詩話》、《湖上雜詩》、《渡江大風(fēng)》、《書魯亮儕》、《黃生借書說》

16.張岱：明代，《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說書》 17.姚鼐：清代，《登泰山記》、《李斯論》 18.汪中：清代，《哀鹽船文》

四、簡答： 1.分析杜麗娘形象;

方苞：清代，《獄中雜記》、《左衷毅公逸事》 侯方域:清代，《朋黨論》、《馬伶?zhèn)鳌贰ⅰ独罴w有光：明代，《先妣事略》、《項脊軒志》、孔尚任：清代，《桃花扇》

李玉：清代，“一人永占” 的《一笠庵四種曲》（《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》）、《清忠譜》

李漁：清代，《閑情偶寄》、《無聲戲》、《十二答：（1）杜麗娘才貌端妍，聰慧過人。（如：對四書能逐一背誦，對父母的孝順，對老師的的尊敬，以及心細(xì)如絲的分析能力和讀到的見解等都體現(xiàn)了該點）；

（2）敢于反抗封建禮教，敢于追求真愛。

（3）是個敢于追求真感情的女子。2.《水滸傳》的成書過程；

答：（1）宋江起義的故事源于歷史真實；

（2）宋末元初人龔開作《宋江三十六人贊》已完整的記錄了36人的姓名和綽號；

（3）宋末羅燁的《醉翁談錄》已著錄了如“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等說話名目；（4）《大宋宣和遺事》展現(xiàn)了其基本輪廓與原貌，寫了楊志賣刀、智取生辰綱、宋江殺惜、張叔夜招安、征方臘、宋江受風(fēng)節(jié)度使等，筆墨雖然簡略，但以把水滸故事連綴起來，展現(xiàn)了《水滸傳》的原始面貌。

（5）元代出現(xiàn)大批“水滸戲”

（6）經(jīng)施耐庵與羅貫中編修訂加工而成。

3.《三國演義》和《水滸傳》在寫人物的手法上的不同：

答：(1).《三國演義》相對《水滸傳》在人物描寫上更加注重史實。

(2).《三國演義》注重個性突出的類型化人物塑造，突出夸張人物的主要性格；如奸詐雄豪的曹操、忠義勇武的關(guān)羽、仁愛寬厚的劉備、謀略超人的諸葛亮等。而《水滸傳》的人物形象就要復(fù)雜的多，最突出的是寫英雄人物而不避諱寫他們的缺點，寫缺點卻又不影響將他們塑造成高大的英雄形象，相反卻顯得更加真實，更加血肉豐滿。人物的性格不僅具有理想化、帶有傳奇色彩的一面，更有貼近生活、具有普通的平凡人品格的另一面。因此，《水滸傳》的英雄不是神而是人，讀者感到親切，容易接受。

（3）《三國演義》善于在戰(zhàn)爭中描寫人物性格，如在赤壁慘敗這個特定情境中表現(xiàn)出了曹操奸詐的性格特征；而《水滸傳》中人物性格不是一層不變的，而是隨著環(huán)境的變化而變化的，林沖、武松等人都是如此。

（4）《三國演義》寫人時多具體到寫人物動作的描寫，通過動作表現(xiàn)出人物當(dāng)時的心理活動。而《水滸傳》的寫人多是參雜了對人物心理的描寫并對神態(tài)伴有詳細(xì)介紹，通過心理和神態(tài)的描寫將人物展現(xiàn)在紙面上，使人物形象更加生動，活靈活現(xiàn)。

（5）《三國演義》在人物描寫上采用了反復(fù)皴染的手法，圍繞性格的主要特征，多角度，多層次的強化、深化，使其性格在單一中呈現(xiàn)出豐富性、復(fù)雜性；如寫曹操的殘忍，連續(xù)寫了他夢中殺人，殺呂伯奢一家，殺糧官以欺全軍等。而《水滸傳》注意多層次地刻畫人物性格，善于從階級意識、身份、地位和經(jīng)歷來描寫人物，如李逵莽撞，有時候也寫他真率，寫他蠻橫等。

（6）《三國演義》多用傳奇故事和生動的細(xì)節(jié)來實現(xiàn)人物性格特征，如“關(guān)羽溫酒斬華雄”；以及善用對比、烘托的手法，如寫劉備之“仁”就是在與曹操之奸的對比中進(jìn)行刻畫的。而《水滸傳》描寫人物類型相同，但讓人感覺絕不雷同，如武松與李逵打虎的不同以及潘金蓮與潘巧云偷情的不同等。4.賞析高啟詩歌《登金陵雨花臺望大江》：

答：（1）總的說，它是一首登臨懷古題材的詩；全詩寫景與抒情融為一體，緬古與思今自然交織，結(jié)構(gòu)跌宕有致，雄豪奔放的氣勢中夾雜著幾分悲涼的意味。

（2）詩人登上金陵雨花臺眺望長江，又俯視金陵景貌詩人懷古的思緒聯(lián)翩不斷，眼前的金陵舊城為形勝之地，佳氣蔥蔥，古金陵幾度廢興的往事如在眼前，昔日三國吳和南朝曾建都于此，企圖恃長江天塹固守割據(jù)局面，都沒能逃脫覆亡的命運，接著詩人從對歷史的感慨回到對時局的議論“禍亂初平事休息”，“從今四海永為家，不用長江限南北”，聯(lián)想起歷史上的割據(jù)局面與自己親身經(jīng)歷的元末戰(zhàn)亂，詩人自然傾向于眼下沒有戰(zhàn)禍，躬逢盛世，相對安定的生活，歌頌了明朝開國君主朱元璋平定天下，一統(tǒng)江山的宏偉。居安思危，新建起來的明朝會不會重蹈歷史覆轍呢？在歡快中夾雜一絲沉郁的感情，既豪放偉岸，又沉郁頓挫。

（3）詩歌開頭寫景，發(fā)出感慨，后又回到現(xiàn)實。5.《桃花扇》是如何借離合之情寫興亡之感的？

答：（1）孔尚任在力求遵守歷史真實的原則下，非常合適地選擇了侯方域和李香君的離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之跡，是歷史興亡的見證；

（2）構(gòu)思新穎，將歷史興衰融合到愛情故事，又將愛情故事融合到一把扇子中寫，是忠貞愛情和高尚情操的見證;（3）這把桃花扇使整個故事有了悲劇之美；

劇作通過復(fù)社名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事反映南明王朝旋立旋亡的歷史，“借離合之情，寫興亡之感”。表達(dá)了通過戲劇形式總結(jié)歷史教訓(xùn)和抒發(fā)興亡之感的創(chuàng)作意旨。通過戲劇藝術(shù)再現(xiàn)南明歷史，讓人感受到在歷史的、政治的巨大變化之中，個人的力量是渺小的，個人的命運是不能自己主宰的。即使是美麗如花的愛情，也不能因為男女雙方的堅貞就有美滿的結(jié)局。恰恰相反，當(dāng)國破之日，即是家亡之時。劇中侯李愛情從一開始就染上了政治色彩，隨著南明政治風(fēng)云變幻而曲折不斷。最后在南京棲霞山白云菴相會時，正要舊情萌發(fā)，被張道士大聲喝斥，兩人如夢初醒，雙雙入道，象征著他們堅貞愛情的桃花扇被揉碎在齋壇之下，宣告美好的愛情以悲劇告終。《桃花扇》以勇敢的寫實精神，將愛情置于殘酷的政治斗爭和不以個人意志為轉(zhuǎn)移的歷史變遷之中，以悲劇結(jié)局，體現(xiàn)了“借兒女之情，寫興亡之感”的主題，引發(fā)人們在進(jìn)行歷史審視的同時，對現(xiàn)實和未來產(chǎn)生深沉的思考。這正是《桃花扇》具有深厚的思想價值所在，也是它產(chǎn)生雋永的藝術(shù)魅力的重要原因。緊緊圍繞著“借離合之情，寫興亡之感”的主題，以侯李愛情糾葛為中心線索，讓劇中人物的位置各得其所，有條不紊，做到了“明如鑒、平如衡”（《桃花扇考據(jù)》）。離合之情由興亡所致，興亡之感由離合所生，環(huán)扣得十分巧妙。特別是侯李二人的定情信物——一柄宮扇，在塑造人物和推動劇情發(fā)展上起了重要的點睛作用。宮扇的出現(xiàn)，表明侯、李愛情的產(chǎn)生；美人鮮血染成的桃花，象征他們愛情的忠貞和曲折；最后桃花扇揉碎于齋壇之下，說明他們的愛情以悲劇。歷盡千辛萬苦，有情人終于會面。但孔尚任并沒有給我們呈現(xiàn)一個圓滿的結(jié)局，侯、李兩人在張道士的訓(xùn)斥下恍然大悟，雙雙入道。因為他實在是想“借離合之情，寫興亡之感。”國破家亡、君走父沒，哪里還有這點“花月情根”生長的土壤？ 6.分析納蘭性德《長相思》藝術(shù)特色：（納蘭詞特點：哀郁凄婉的情調(diào)，貫穿他的詞的全部，崇尚主情，崇尚入微有致，真摯自然，婉麗清新，善用白描，不事雕琢，運用如行云流水，純純感情在筆端傾瀉，）

答：（1）山一程，水一程，身向榆關(guān)那畔行（山一程，水一程，隱含性循環(huán)句式，形成“行行復(fù)行行”的遠(yuǎn)離動作，動作的方向是榆關(guān)（山海關(guān)），與“故園”遙遙相對，隨著行程的越來越遠(yuǎn)，造成空間上的巨大張力，產(chǎn)生對“故園”的依戀、渴望）； 夜深千帳燈（夜色深沉，千帳燈燃，然而這不是熟悉的家園的夜晚，怎能不惹起作者強烈的思?xì)w之情呢？）

（2）風(fēng)一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成（作者多么希望能在夢中返回故園，但是帳外風(fēng)雪交加的呼嘯聲使他難以入睡，這小小的愿望也無法實現(xiàn)了。輾轉(zhuǎn)反側(cè)的他怎能不埋怨這聒耳的風(fēng)雪聲呢？）；故園無此聲（故園有什么聲呢？是母親的親切囑托，還是她的淺笑低語？引逗讀者展開豐富的聯(lián)想??）

（3）通過多層對比，造成強烈的時空差異感。空間對比：榆關(guān)—故園 ；景物對比：塞外風(fēng)雪—故園無此聲； 虛實對比：榆關(guān)景物—夢中故園（眼前景）（心中情）（4）選取極平常的景物，營造凄婉氣氛。（5）語言淺近，情感深摯，回味無窮。

（6）詞人由京城（北京）赴關(guān)外盛京（沈陽）途中，抒寫詞人羈旅關(guān)外，思念故鄉(xiāng)的情懷，柔婉纏綿中見慷慨沉雄。整首詞，無一句寫思鄉(xiāng)，卻句句滲透著對家鄉(xiāng)的思念。

（7）總的來說，上闋寫面、寫外，鋪陳壯觀；下闋寫點、寫內(nèi)，曲描心情。選取的都是平凡的事物，如山水風(fēng)雪、燈火聲音。又采用短小精悍而通俗易懂的語句，輕巧排列，對應(yīng)整齊。信手拈來，不顯雕琢。全篇融細(xì)膩情感于雄壯景色之中，盡顯非凡，作者用山，水，千帳燈，風(fēng)，雪等大的物像，來寄托細(xì)膩的情感思緒。纏綿而不頹廢，柔情之中露出男兒鎮(zhèn)守邊塞的慷慨報國之志。沒有一般邊塞詩的大氣、沉痛、悲涼、雄壯，而是風(fēng)格婉約，筆調(diào)纏綿，少了抑揚頓挫的沉雄，多了小女兒的纏綿情態(tài)。

五、1.分析《儒林外史》的藝術(shù)特色；

答： ①采用了諷刺的手法去抨擊現(xiàn)實（a.諷刺的生命是真實。如嚴(yán)貢生語言的前后不一，揭示嚴(yán)貢生欺詐無奈的行徑b.針對封建社會c.合理的夸張，如嚴(yán)監(jiān)生d.高超的諷刺技巧，如運用漫畫式的手法進(jìn)行外貌描寫，通過人物自相矛盾的語言來達(dá)到諷刺，對比的手法e.故意安排意外的場景或細(xì)節(jié)場面來出洋相，從而達(dá)到諷刺f.通過別人的嘲笑捉弄來諷刺g.通過不和諧的人或事進(jìn)行婉曲而又鋒利的諷刺，如：五河縣鹽商送老太太入節(jié)孝祠）

②獨特的結(jié)構(gòu)模式，《儒林外史》把幾代知識分子放在長達(dá)百年的歷史背景中去寫，以心理的流動串聯(lián)生活經(jīng)驗，創(chuàng)造了一種“全書無主干。緊驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖,雖云長篇，頗同短制”的獨特形式。

③獨特的人物塑造手法（a.《儒林外史》擺脫了傳統(tǒng)小說的傳奇性，淡化故事情節(jié)，也不靠激烈的矛盾沖突來刻畫人物，而是尊重客觀再現(xiàn)，用尋常細(xì)事，通過精細(xì)的白描來再現(xiàn)生活，塑造人物，如馬二先生游西湖，沒有驚奇的情節(jié)，沒有矛盾沖突，只是按照馬二先生游西湖的路線，所見所聞，淡淡的寫下去b.人物性格也擺脫了類型化，而有豐富的個性，如嚴(yán)監(jiān)生是個有十多萬銀子的財主，臨死前卻因為燈盞里點著兩根燈草而不斷氣。C.寫出了人物內(nèi)心的復(fù)雜性。如第一回多層次的揭示了時知縣的內(nèi)心世界。他先是在危素面前夸口，心想官長見有何難處，誰知王冕居然將請?zhí)嘶兀挥枥聿恰.采取了第三人稱隱身人的客觀觀察的敘事方式，讓讀者直接與生活見面，大大縮短了小說形象與讀者之間的距離，）

④運用口語化的散文，對客觀景物作精確的、不落俗套的描寫。如三十三回，杜少卿和幾位好友在江邊亭中烹茶閑話，憑窗看江，“太陽落了下去，反照著幾千根桅桿半截通紅” ⑤具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格。2.分析《紅樓夢》的藝術(shù)成就：

答：①《后樓夢》文學(xué)創(chuàng)作上的新境界和巨大成功，突出的表現(xiàn)在塑造出了成群的性格鮮明而又富有社會內(nèi)涵的人物形象。（a.就自己對現(xiàn)實世界的感受、體驗而塑造出來的真實的人物；b.寫人物改變了以往小說人物類型化、性格簡單化的寫法，一些主要人物性格有著多個側(cè)面的，乃至是美丑互滲的表現(xiàn)，成為小說中的“圓型人物”，真實活潑的人物，最突出的是王熙鳳。C.著意于人物之間的相互映照，互為補充，生發(fā)出更為豐富、深刻地意思。D.突出人物的心理描寫）

②寫實與詩畫的完美結(jié)合。（a.他既不借助于任何歷史故事，也不以任何民間創(chuàng)作為基礎(chǔ)，而是直接取材于現(xiàn)實社會生活，是“字字看來皆是血”，滲透著作者個人的血淚感情；b.作品借景抒情，移情于景，從而創(chuàng)造出詩畫一體的優(yōu)美境界，把作品所要歌頌的愛情、青春和生命加以詩化，唱出了美被毀滅的悲歌。）③比較徹底地突破了中國古代小說單線結(jié)構(gòu)的方式，采取了多條線索齊頭并進(jìn)，交相連接又相互制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

④創(chuàng)造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事，在中國小說史上第一次用了頗有現(xiàn)代意味的敘述人敘事方式。

⑤《紅樓夢》以北方口語為基礎(chǔ)，融匯了古典書面語言的精粹，經(jīng)過作家高度提煉加工，形成生動形象，準(zhǔn)確精練，自然流暢，有生活氣息和感染力的文學(xué)語言；《紅樓夢》的敘述語言是接近口語的通俗淺顯的北方官話，它用詞準(zhǔn)確生動、新鮮傳神，富有立體感。3.《紅樓夢》的影響：

答：①《紅樓夢》刊行后出現(xiàn)了一大批續(xù)書，如逍遙子的《后紅樓夢》； ②《紅樓夢》倍受社會歡迎，所以便陸續(xù)有人將其搬上舞臺；

③出現(xiàn)了模仿它的筆法去寫優(yōu)伶妓女的悲歡離合、纏綿悱惻的狹邪小說如《青樓夢》； ④《紅樓夢》被翻譯成多國文字；

⑤《紅樓夢》問世后，引起了人們對它評論和研究的興趣，并形成一種專門的學(xué)問——紅學(xué)。4.為什么說《紅樓夢》達(dá)到了古代小說藝術(shù)的巔峰？

答：（1）《紅樓夢》使世情小說的寫實精神達(dá)到了最高境界。繼承了《金瓶梅》的寫實傳統(tǒng)而又突破了它那自然主義的寫法。自覺避免才子佳人小說的公式化、概念化的失真寫法。努力按照生活自身的邏輯和規(guī)律，以生活中可能有和實際有的方式去描寫，為其人物塑造和主題表達(dá)都奠定了堅實的基礎(chǔ)。（1）《紅樓夢》的人物塑造達(dá)到了人物個性與共性高度統(tǒng)一的典型高度。如成功塑造了王熙鳳這個典型人物。

（2）《紅樓夢》達(dá)到了中國古代敘事藝術(shù)的最高成就。，也取得了極為成功的經(jīng)驗。將限知敘事的比重和深度達(dá)到較高的程度：無論是情節(jié)場面的進(jìn)展，還是人物的性格交代，《紅樓夢》的作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。如以幾個不同人物的視線來觀察同一事物或人物，使讀者獲得更立體的印象，讓讀者自己去感受和評價。在處理全知和限知敘事的關(guān)系上，精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統(tǒng)一起來。如作品的心理描寫：主要人物用全知心理描寫，眾多一般的人物用限知心理交代，兩者合理地編織在一起，成了互通有無、水乳交融的藝術(shù)組合。

（3）《紅樓夢》展現(xiàn)了精美絕倫的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。以賈府這樣一個具有深刻典型性的封建家族為圓心，從縱橫兩個方面展開其網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。縱的方面，以賈府為代表的封建家族的興衰歷史為軸線，與之相關(guān)的社會的上下左右聯(lián)系形成一條條經(jīng)線。橫的方面，以寶黛的愛情悲劇為軸線，金陵十二釵及其他諸多女子的愛情婚姻悲劇和命運悲劇則構(gòu)成一條條緯線。經(jīng)線和緯線縱橫交錯，相互關(guān)聯(lián)，每一事件和人物如同經(jīng)線和緯線的交叉點，聯(lián)系著各種矛盾和人物。

5.分析《紅樓夢》如何揭示以家族悲劇為代表的社會悲劇的？

答：（1）《紅樓夢》以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。

（2）作者將封建官僚家族政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。第四回借門子之口，以“護(hù)官符”的作用，點出賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕，他們上通朝廷，下結(jié)州縣，“一損俱損，一榮皆榮”。預(yù)示出官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。

（3）作者揭露出賈府榮華富貴表面之下掩蓋的無法治愈的癰疽。作者從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結(jié)局。奢侈和荒淫又是難解難分的，賈府上下的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步。個人無節(jié)制、無止境的欲求又必然導(dǎo)致相互之間的你爭我奪、勾心斗角。

（4）作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運。6.簡述賈寶玉的悲劇形象在賈府社會悲劇發(fā)展過程中的特殊意義。（1）在賈府的后代中，賈寶玉本來最有條件成為重振家族的人物，然而作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。這就決定了他形象的悲劇性質(zhì)。

（2）賈寶玉與傳統(tǒng)價值觀念和道德準(zhǔn)則背道而馳的東西，雖然對于他個人來說，體現(xiàn)了他作為社會新思潮和新氣象人物的資格，但對封建家庭和社會來說，卻承擔(dān)不起重振家族重任，仍然是后繼乏人的象征。

（3）對賈寶玉來說，雖然他拒絕了家庭給自己規(guī)定的生活道路，卻找不到自己理想的生活道路，他最初積極用世的美好愿望也就成了虛幻的泡影。

歸有光《寒花葬志》第一，歸有光善于選材。這篇文章寫寒花只用了三件小事,初來時垂鬟著綠布裳,不讓歸有光吃她削的荸薺,吃飯的時候目眶冉冉動,活現(xiàn)出一個稚氣未脫的小姑娘形象。寥寥數(shù)筆，將三件小事串聯(lián)起來，卻毫無突兀之感，只感清新自然，令人不禁莞爾。然而這么一個可愛的小姑娘卻早早地死了,而且奄忽就是十年,讓人又不禁輕嘆：豈不悲哉!生命如此脆弱,時光如此快迅,人生際遇如此不可捉摸！這正是作者巧妙地選取生活中毫不起眼的小事，拉近了讀者與作者之間的距離，更拉近了讀者與所描繪人物之間的距離，才使得這小小一篇散文給人的啟示如此豐富,真可謂大手筆。

第二，歸有光獨特的寫作手法。歸有光描寫事物，往往從側(cè)面偏出，不直接寫明，顯得曲婉含蓄、幽謐動人。這篇《寒花葬志》，以寫婢女寒花之名，實則字里行間，流露的盡是對自己妻子的無限懷念。作者借寫婢女稚氣地不讓自己吃荸薺，妻子笑之，又寫寒花目眶冉冉動，妻子指與己看，又是相笑一番，兩人脈脈溫情、鶼鰈情深盡顯其中，這也表明，作者記著亡妻的一顰一笑，記著兩人之間值得玩味的一件件小事，真真紓徐平淡，誠切感人。

第三，歸有光細(xì)膩樸實、清新自然的筆調(diào)。這也是古往今來歸氏最得贊譽的一點。在《寒花葬志》這千古名篇中，作者鎖定角度，精選細(xì)節(jié)，白描深畫，寥寥幾筆，寫稚嫩活潑的寒花“曳深綠布裳”的輕盈步態(tài)，寫她削荸薺卻“持去，不與”作者的調(diào)皮舉動，寫她“即飯，目眶冉冉動”的憨然之態(tài)，然文末“回思是時，奄忽便已十年。吁,可悲也已！”便戛然而止，涵蓋了生的意趣和死的無情。這種對美好的刻畫愈細(xì)愈小，對于流逝的悲哀就愈痛愈慟，給讀者無限的感發(fā)空間。

1537年（嘉慶十六年）五月四日，歸有光家中的陪嫁丫頭寒花死了，歸有光為她寫下了這篇葬志。

為地位低下的普通侍女寫墓志銘，歸有光首開先例。然而，才一百多字的一篇葬志，卻一連三次提到了自己妻子魏孺人。結(jié)合歸有光的生平可知，這篇葬志更深刻的創(chuàng)作動因是懷念魏孺人。

寒花是魏孺人的陪嫁丫頭，剛到歸家時年僅十歲，魏孺人是歸有光的第一位妻子，據(jù)歸有光《請敕命事略》，其父為光祿寺典簿，伯父是“當(dāng)世名儒”莊渠先生。魏孺人“少長寶貴家”，而歸氏家道中落，物質(zhì)生活比較清貧，但魏孺人從未有怨言，而是“甘淡薄，親自操作”，就連回娘家看望父母時，也從不向娘家提起自己的困難，直到生了病，娘家派人來探視，才驚訝地發(fā)現(xiàn)歸家“基貧之如此也”。魏孺人生性賢惠，對下人十分和藹，從不擺主人的架子，從她對寒花的態(tài)度就可以知道。寒花不給歸有光吃荸薺，可以說是對主人不敬，但魏孺人知道這是因為寒花自小隨侍，心目中只把自己當(dāng)成主人，而不懂得要敬重自己的丈夫，她更覺得寒花稚氣可愛，于是指以為笑。而吃飯的時候，她又特意把寒花留在身邊的小幾旁，可以說是對小寒花的的額外照顧。從寒花對魏孺人的衷心回護(hù)，以及魏孺人對寒花的態(tài)度看來，主仆之間的感情十分融洽，沒有半點隔閡。因此歸有光盛贊她是“閨門內(nèi)外大小之人，無不得其歡”。

這篇短短的葬志表現(xiàn)出歸有光與魏孺人夫妻之間的感情是十分真摯深篤的。魏儒人除了十分賢惠，更因為家學(xué)淵源，頗通文字，也十分好學(xué)。據(jù)《項脊軒志》所載，魏孺人“時至軒中從余問古事，或憑幾學(xué)書”，回娘家時，跟家中姐妹時時談起的，也不是生活的困窘，而是丈夫讀書的“閣子”項脊軒。她自己不以生活的艱辛為苦，還時時勉勵歸有光：“吾日觀君，殆非今世人。丈夫當(dāng)自立，何憂目前貧困乎？”（《請敕命事略》）在封建社會中，婚姻都是由“父母之命，媒妁之言”決定的，娶一個三從四德，相敬如賓的妻子并不難，難的卻是心靈相通的知已。魏孺人不但德才兼?zhèn)洌辛己玫奈膶W(xué)素質(zhì)，與歸有光珠聯(lián)璧合，相得益彰。他們之間不止舉案齊眉，更是琴瑟如鳴。所以每當(dāng)寒花做出稚氣可笑的舉動時，魏孺人就會趕忙指給歸有光看，這正是一幕少年夫妻情深意篤的畫面。

歸有光少年喪母，兩次喪妻，兒女或早夭，或長成之際猝然離世，使他在人生中體味到了太多的無奈與悲涼，所以他有時候會對千百年來為人們深信不疑的“天命”產(chǎn)生懷疑，對天發(fā)出痛切悲愴的呼號。但更多時候，作為深受儒家傳統(tǒng)思想影響的正統(tǒng)文人，他把這種種對人世的不公的憤恨與無奈化為了一種哀而不傷的淡淡筆觸，向人們娓娓道來。如《寒花葬志》，便是明寫寒花，暗寫魏孺人。這種看似一帶而過的閑筆與淡筆，正是歸有光散文突出的特點。這種寫法，表面上容易被人忽略，但在這種刻意的淡化與壓抑之中，包含了作者深摯沉痛的情感和細(xì)膩豐富的心靈。

表達(dá)作者對寒花悲慘命運的悲憫和同情,同時也是作者自身的象征,表達(dá)了作者的身世浮沉。文章雖僅112字，但作者捕捉了日常生活中最能表現(xiàn)人物性格、心理的細(xì)節(jié)特征，細(xì)致入微而又生動傳神地刻畫出一個天真無邪充滿稚氣的小女孩的嬌憨之態(tài)，表達(dá)出作者濃郁誠摯的情感。寒花是個天真無邪的小女仆，顰蹙間皆透著不明世事的純真。歸有光一定非常寵愛她，或?qū)檺鬯娜菝玻驅(qū)檺鬯男牡兀蚨呓允恰Ｔ诖宋闹校ǖ男螒B(tài)，情態(tài)，神態(tài)，家庭情趣，情味，情緒，使得作者回憶所至，恍若在即。疏淡幾筆，表現(xiàn)具足。只是文字換節(jié)后，文情意緒猛遇峭崖，遂成瀑流：“回思是時，奄忽便已十年。吁！可悲也已！”十年，又是十年。這似乎類似于蘇軾：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”的傷痛。也類似于納蘭容若：“十年蹤跡十年心”的無奈與酸澀。而歸有光這一情緒的噴發(fā)，是在前面深情回思的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，經(jīng)過起落和跌宕，就分外感人。猶如夢幻，往事回顧，越是逼真，動人，則夢醒后就越覺惆悵，空虛，繾綣不盡。歲月忽忽，光景如白駒過隙，轉(zhuǎn)瞬已有十個春秋。而今，愛妻病故，嬌仆早夭，大有人去樓空之感。短短十字蘊含這難以排解的空虛感，難以申說的沉痛感。經(jīng)過蘊蓄遂形成新的噴發(fā)，一聲聲腔悠長的“吁”，有多少歲月和人生的感傷情調(diào)。拖長的語調(diào)尚盤旋在紙面，頃刻便凝結(jié)成“可悲也已”的哽咽吞聲和擲筆長嘆。其實是借寫婢女寒花，來寫他的妻子，魏孺人。這篇短文描述了婢女寒花的天真純樸，表達(dá)了作者對寒花的思念之情。作者善于擷取生活中的典型細(xì)節(jié)，寥寥數(shù)筆，人物形神畢肖。文字淡雅，風(fēng)格樸實，感情真摯。與作者的另一名篇《項脊軒志》一樣，寫的雖都是些身邊小事，但都發(fā)諸真情，感人至深。正如王錫爵所評論的那樣，“無意于感人”，“而歡愉慘惻之思，溢于言語之外”。袁枚《黃生借書說》

正反對比論證以及舉例論證

先以帝王、富貴人家全都藏書豐富，卻沒有幾個讀書人，以及祖父輩盡心藏書而子孫輩隨意毀棄書這三種常見的事實，來作初步證明；再用類比推理，以人們對于借來的東西和屬于自己的東西所采取的不同態(tài)度，來說明這個論斷是有普遍意義的。作者從那常見的現(xiàn)象中推究出其原因——“慮人逼取”，這種外來的壓力，會化為鞭策自己的動力，有力地證明了“書非借不能讀”的觀點。接著，作者又拿自己年少時借書之難、讀書用心之專和做官后有了大量的書籍卻不再讀書等切身經(jīng)歷，從正反兩個方面做進(jìn)一步的論證。最后，在上述分析說明的基礎(chǔ)上，緊扣“借書”一事，指出黃生有幸而遇肯“公書”的人，勉勵他應(yīng)該珍惜機會，勤奮學(xué)習(xí)。

課文多處運用對比方法，從正反兩方面去闡明事理。如以“非夫人之物”與“若業(yè)為吾有”作對比；以“余幼好書，家貧難致”的勤學(xué)與“通籍后，俸去書來”的疏懶作對比；以“予之公書”與“張氏之吝書”作對比；以自身的“不幸”與黃生的有“幸”作對比，等等。這樣，能夠鮮明地闡述觀點，加深讀者的理解，增強文章的說服力。

這篇“說”就青年黃允修向作者借書一事發(fā)表議論，提出“書非借不能讀”的觀點，勉勵青年應(yīng)該化弊為利，努力為自己創(chuàng)造學(xué)習(xí)條件，發(fā)奮求學(xué)。

課文圍繞中心，夾敘夾議，層次清楚地闡明事理。文章一開始就提出了“書非借不能讀”的觀點，出人意表，引人深思，隨后圍繞著這個中心，逐層展開闡述。先以帝王、富貴人家全都藏書豐富，卻沒有幾個讀書人，以及祖父輩盡心藏書而子孫輩隨意毀棄書這三種常見的事實，來作初步證明；再用類比推理，以人們對于借來的東西和屬于自己的東西所采取的不同態(tài)度，來說明這個論斷是有普遍意義的。作者從那常

[2]見的現(xiàn)象中推究出其原因——“慮人逼取”，這種外來的壓力，會化為鞭策自己的動力，有力地證明了“書非借不能讀”的觀點。接著，作者又拿自己年少時借書之難、讀書用心之專和做官后有了大量的書籍卻不再讀書等切身經(jīng)歷，從正反兩個方面做進(jìn)一步的論證。最后，在上述分析說明的基礎(chǔ)上，緊扣“借書”一事，指出黃生有幸而遇肯“公書”的人，勉勵他應(yīng)該珍惜機會，勤奮學(xué)習(xí)。

課文多處運用對比方法，從正反兩方面去闡明事理。如以“非夫人之物”與“若業(yè)為吾有”作對比；以“余幼好書，家貧難致”的勤學(xué)與“通籍后，俸去書來”的疏懶作對比；以“予之公書”與“張氏之吝書”作對比；以自身的“不幸”與黃生的有“幸”作對比，等等。這樣，能夠鮮明地闡述觀點，加深讀者的理解，增強文章的說服力。

需要注意的是，本文的中心論點雖然是“書非借不能讀”，但很明顯，僅從字面上來看，這個論點帶有很大的片面性。“說”本身不同于規(guī)范、正統(tǒng)的論說文，本文作者袁枚又是一位才子氣頗重、任性適情的人。因此，我們更宜于把本文視為作者在有感而發(fā)的情況下率性而為的一篇帶有游戲性質(zhì)的小文，其中包含有對逝去的青年光陰的懷念、對如今自己的自嘲，而主旨則在鼓勵、教育黃生，只是沒有板起孔來。

袁枚《隨園詩話》：《隨園詩話》，清代袁枚的一部有為之作，有其很強的針對性。本書所論及的，從詩人的先天資質(zhì)，到后天的品德修養(yǎng)、讀書學(xué)習(xí)及社會實踐；從寫景、言情，到詠物、詠史；從立意構(gòu)思，到謀篇煉句；從辭采、韻律，到比興、寄托、自然、空靈、曲折等各種表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格，以及詩的修改、詩的鑒賞、詩的編選，乃至詩話的撰寫，凡是與詩相關(guān)的方方面面，可謂無所不包了。《隨園詩話》的精華是其所闡發(fā)的“性靈說”美學(xué)思想

第五篇：古代文學(xué)史元明清基礎(chǔ)

中國古代文學(xué)

1．元曲是元代文學(xué)的主流和標(biāo)志，包括雜劇和散曲。

2．所謂元曲，乃廣義的稱呼，實則包括兩種文學(xué)體裁：一為劇曲，即元雜劇，乃戲劇之屬；一為散曲（包括小令和套數(shù)），乃詩歌之屬。足以代表一代之文學(xué)，能與唐詩、宋詞并稱者，實為元雜劇。

3．元代戲曲有雜劇和南戲兩種類型。

4．“元曲四大家”：關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)

5．馬致遠(yuǎn)有“曲狀元”、“萬花叢里馬神仙”等稱譽，代表作《漢宮秋》以昭君出塞故事為題材。6．王實甫“花間美人”，除《西廂記》（元代戲曲創(chuàng)作最高水平“天下奪魁”）外，《麗春堂》、《破窯記》等。

7．《西廂記諸宮調(diào)》又名為《董西廂》《弦索西廂》《西廂搊彈詞》 8．白樸《墻頭馬上》（雜劇代表作）與《梧桐雨》。

9．元雜劇中被稱為“四大愛情劇”的是《拜月亭》《墻頭馬上》《倩女離魂》《西廂記》 10．元詩四大家：是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯。

11．鐵崖體：元末詩人楊維楨創(chuàng)造。力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡。融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，雄奇飛動，但詭異晦澀。

一、散曲

（一）解釋：散曲是詩詞之外的又一種新的韻文形式，它是從詞發(fā)展而來，又在金元時期各種曲調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收了少數(shù)民族的樂曲及部分唐宋詞調(diào)的成分，而形成的一種新體詩，它是按一定宮調(diào)的典牌填寫出來的能唱的曲詞。由于散曲可以入樂，當(dāng)時人們又稱其為樂府、北樂府、小樂府、新樂府。散曲體制主要有小令、套數(shù)和介于兩者之間的帶過曲等幾種。

（二）散曲體制：

1．小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調(diào)短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令，它由同題同調(diào)的數(shù)支小令組成，最多可達(dá)百支，用以合詠一事或分詠數(shù)事。《天凈沙 秋思》

2．套數(shù)，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來。套數(shù)的體式特征最主要的有三點，即它由同一宮調(diào)的若干首曲牌聯(lián)綴而生，各曲同押一部韻，通常在結(jié)尾部分還有 〔尾聲〕。〔南呂· 一枝花〕《不伏老》

3．帶過曲。帶過曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數(shù)比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過曲乃是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。

二、元雜劇

（一）解釋：元代的雜劇是以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，把歌曲、賓白、舞臺、表演等有機地結(jié)合起來，開始形成了具有獨特民族風(fēng)格的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。在結(jié)構(gòu)上，一般是一本四折演一個完整的故事，；劇本主要由曲詞和賓白組成；角色主要有末、旦、凈三類。

（二）元雜劇體制：

結(jié)構(gòu)：元雜劇的基本結(jié)構(gòu)形式，一般是以四折一楔子組成一個劇本，劇末加題目正名。1）一“折”意味著一個故事單元,同時也是音樂單元，相當(dāng)于現(xiàn)代的一幕。四折之間，大多表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化。楔子的作用是讓兩折間的聯(lián)系更緊密，相當(dāng)于過渡段，只有一個。位置不固定的叫“過場楔子”，置首的是“開場楔子”。放在雜劇結(jié)尾處，往往用兩句或八句的對句，概括全劇的內(nèi)容以結(jié)束全劇，叫做題目正名。

2）唱詞演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞，一折只采用一個宮調(diào)。采用旦本或末本的演唱體制，正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。

3）賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現(xiàn)劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。

4）科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。

5）角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。

a.末：指男性演員，分正末、小末。

b.旦：指女性演員，正旦（主角），貼旦（一般丫鬟），荼旦（壞女人），小旦。

c.凈：大花臉，性情剛烈的人和小丑。

（三）北方元雜劇

文化圈（作家作品）1．元雜劇還有不少作品取材于歷史和前人之作，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》（原名《冤報冤趙氏孤兒》）取材于《史記*趙世家》，尚忠賢的雜劇《柳毅傳書》在唐人小說《柳毅傳》基礎(chǔ)上寫成，石君寶的《秋胡戲妻》最早見于漢劉向的《列女傳》，無名氏的《陳州糶米》塑造了平民張撇古和清官包拯的形象，是元雜劇中著名的包公戲。2．康進(jìn)之和高文秀是有代表性的“水滸戲”作家，康進(jìn)之地《李逵負(fù)荊》是現(xiàn)傳元人水滸戲中最優(yōu)秀的作品；

高秀文有“小漢卿”之稱，作品數(shù)量僅次于關(guān)漢卿；他編的水滸戲最多，現(xiàn)僅存《雙獻(xiàn)功》。3．楊顯之，與關(guān)漢卿同時，且為“莫逆之交”，因其善于修改雜劇作品，被朋友戲稱為“楊補丁”，著有《臨江驛瀟湘夜秋雨》，簡稱《瀟湘夜雨》，這是現(xiàn)存元雜劇中唯一一部寫男子負(fù)心的作品。4．后期(雜劇南移后)雜劇作家中鄭光祖的成就最高，他的《倩女離魂》取材于唐人陳玄佑的傳奇小說《離魂記》，直接影響明代《牡丹亭》的創(chuàng)作，是一個優(yōu)秀的愛情劇。除此以外，他還有著有《王粲登樓》等。

5．明人將喬吉之的《兩世姻緣》、鄭光祖的《梅香》、《王粲登樓》和宮天挺的《范張雞黍》稱為“四段錦”。

（四）關(guān)漢卿重要作品 出現(xiàn)的人物

關(guān)漢卿一生作劇67種，流傳至今的僅有17種。根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為三類： 1.公案劇以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表；

《竇娥冤》正名為《感天動地竇娥冤》，在故事創(chuàng)作時，作者吸取了民間流傳的古老的“東海孝婦”的故事，此故事最早見于漢劉向《說苑.貞德》。劇本中，竇娥在刑場上所發(fā)三樁誓愿是“血濺白練、六月飛雪、大旱三年。” 2.愛情劇以《望江亭》、《救風(fēng)塵》、《拜月亭》為代表，其中喜劇《救風(fēng)塵》最具有代表性； 《拜月亭》主角是譚記兒，主要寫書生蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂時候的離合故事。

《救風(fēng)塵》全稱《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，劇中主角趙盼兒是一個機智、老練，富有正義感的婦女形象。3.歷史劇以《單刀會》為代表，刻畫了關(guān)羽的形象。

（五）《西廂記》藝術(shù)特色

1、體制和形式上的突破與創(chuàng)新。

①根據(jù)內(nèi)容的需要，突破一本四折的結(jié)構(gòu)體制，創(chuàng)造了五本二十一折的結(jié)構(gòu)，以五本二十一折（第二本五折）的規(guī)模連演一個故事，打破了元雜劇創(chuàng)作通例，這在當(dāng)時是一個創(chuàng)舉。②突破了一人獨唱 的體制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自獨唱，也可交互對唱。

2、戲劇沖突曲折

沖突線索：①以老夫人為代表的封建禮法與以崔、張、紅為代表的叛逆者的沖突 ②崔、張、紅之間性格的矛盾與沖突

這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，它們相互制約，起伏交錯，推動著情節(jié)的發(fā)展。王實甫在兩組矛盾的基礎(chǔ)上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化。通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓頂之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。

3、人物塑造：創(chuàng)造了各種顯明的人物形象

作者運用了人物的語言和行動描寫、心理描寫、烘托渲染等刻畫人物的方式，根據(jù)人物性格特征展開錯綜復(fù)雜的戲劇沖突，在兩組矛盾的基礎(chǔ)上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化，通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓及之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主動追求愛情的鶯鶯形象、志誠于愛情的張生形象、機智潑辣的紅娘形象等典型形象。

（1）癡張生：

志誠種——忠于愛情，將愛情置于功名之上。“似這等女子，張珙死也死得了。” 才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。

傻角——軟弱、忠厚、傻氣。“小生姓張，名珙……并不曾娶妻。”

張生是另一種封建禮教叛逆者的典型，鶯鶯稱他是“志誠種”，紅娘說他是“風(fēng)魔漢”，又諷刺他是“銀樣蠟槍頭”，評語恰如其分。作為一個一向埋頭苦讀詩書經(jīng)傳的封建知識分子，他在爭取婚姻自主過程中帶有很大的軟弱性，并且對復(fù)雜的人生社會也缺乏深刻的認(rèn)識和體驗。如他被老夫人冷落后，無計可施，竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”。為了能與鶯鶯成親，不得不答應(yīng)老夫人赴京應(yīng)試，在封建家長面前作了妥協(xié)。這些表現(xiàn)都和他的階級、身份、教養(yǎng)以及具體環(huán)境有緊密的關(guān)聯(lián)，使人感到合情合理。

（2）敢鶯鶯：

崔鶯鶯是一個為追求愛情自由而背叛封建禮教，在“情”與“禮”的抗?fàn)幹信涯嫘愿癫粩喑砷L的貴族小姐的典型，她美麗而多情，性格內(nèi)向深沉，外表矜持，內(nèi)心熾熱。

（1）美麗溫柔，出身于相國門第。正由于她的出身，封建禮教對她有一種無形的約束力，當(dāng)老夫人早為她定下了和鄭恒的婚約，但她不安于命運的安排和禮教的束縛，不滿由“父母之命，媒妁之言”，大膽與張生相愛。

（2）但是，鶯鶯畢竟是在封建思想熏陶下成長起來的女子，頭腦中潛存著的封建意識使她在叛逆的道路上有過多次反復(fù)、猶豫和彷徨，如看到紅娘送來了張生的情書，心里高興卻又裝作生氣的樣子等等，這些舉動說明她在背叛封建禮教的過程中有著復(fù)雜的思想矛盾。然而，她終于在紅娘的幫助下勇敢地與張生結(jié)為夫妻。

（3）作者以浪漫主義的手法，通過夢境肯定了她堅強不屈的精神，老夫人對張生從門第觀念出發(fā)逼他應(yīng)試，鶯鶯卻在“長亭送別”的宴席上，表示了愛情重于功名富貴的看法；在“草橋驚夢”中，她挺身而出，怒斥追趕的兵卒，表示自己愿意與張生“生則同衾，死則同穴”，她把愛情看的高于一切，這是鶯鶯叛逆性格的繼續(xù)發(fā)展。

總的來說，《西廂記》通過對鶯鶯叛逆性格成長發(fā)展過程的描寫，一方面揭露控訴了封建勢力和封建禮教、倫理道德對青年們的殘酷迫害與折磨，另一方面又充分肯定了在愛情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗爭，從而鮮明地表達(dá)了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。

（3）勇紅娘：

勇敢倔強、俠肝義膽——老夫人讓她“行監(jiān)坐守”，但她一直為鶯鶯穿針引線，又知道鶯鶯的性子，只好處處試探，忍受著懷疑和指責(zé)。她既要對付小姐，又要對付老夫人，擔(dān)承種種壓力，卻義無反顧地為別人合理的追求竭盡心力。在困境中巧妙周旋。

機智聰明又潑辣——在《拷紅》中，她勇敢機智地對老夫人進(jìn)行反擊，為崔、張二人辯護(hù)，使老夫人理屈詞窮，不得不答應(yīng)了二人婚事。

紅娘是《西廂記》中最動人的形象。她雖然不是主角，但卻是劇情發(fā)展的主要線索。她主唱的戲共為七折，占全劇的三分之一。紅娘是一個無私、熱情、聰明、大膽，嘻笑怒罵，敢作敢為的丫環(huán)形象。紅娘是封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她的熱情、機智、潑辣、富有正義感的性格引人注目，為人喜愛。《西廂記》中有關(guān)紅娘的描寫，是劇本中思想性最強的地方。

（4）壓老夫人：

封建衛(wèi)道者——“寺警”使之陷入困境，在無可奈何情況下答應(yīng)將鶯鶯許張生。兵退賴婚，表現(xiàn)封建衛(wèi)道者的狡猾，虛偽的性格，正當(dāng)她充滿自信，以己謀得逞時卻弄巧成拙，女兒一氣之下投入張生懷抱，事發(fā)后，她暴跳如雷，手持根棒拷打紅娘，在現(xiàn)實面前又不得不應(yīng)允此門婚事，但她又不甘失敗，又逼張生上京應(yīng)試，企圖趁張生不得官，把婚再賴掉。沒想到，當(dāng)她正要叫鄭恒做女婿時張生考中歸來，她落得可卑而又可笑的下場。

劇本中的老夫人是一個封建家長的典型，封建禮教的維護(hù)者。她和常人一樣，關(guān)心、愛護(hù)著自己的女兒。但她要按照封建階級的要求來安排女兒的生活道路。實質(zhì)上她所關(guān)心愛護(hù)的是她所代表的本階級的利益，而不是女兒的真正幸福。然而老夫人卻絲毫意識不到自己所帶給女兒的痛苦。作品這樣寫來，就使批判的鋒芒通過老夫人，直揭封建禮教、倫理和婚姻制度本身，鞭撻得準(zhǔn)確而且有力，從 而進(jìn)一步提高了作品的戰(zhàn)斗意義。

4、語言辭采華美，清麗婉約，形成了自然而華美的語言風(fēng)格。《西廂記》是中國古典文學(xué)中罕有與之倫比的一部大型詩劇，是元雜劇文采派的代表作，前人譽之為“花間美人”。這種語言風(fēng)格，宜于創(chuàng)造一種濃郁的抒情氣氛，與“待月西廂下”的愛情主題十分適合。另外，劇本的說白也比較說究，很少象其它元雜劇那樣肆意插科打諢，將生活習(xí)語減少到最低限度，保持整體語言風(fēng)格的完整和統(tǒng)一。

三、南戲

（一）解釋：南戲是南曲戲文的簡稱，是用南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種。最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），稱為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞。后人為有別于北曲雜劇，簡稱之為南戲。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環(huán)。

（二）南戲體制（了解，區(qū)別于雜劇）：

① 體制結(jié)構(gòu)上，改“折”為“出”，沒有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十幾出； ② 演唱形式多式多樣。以南方民間曲調(diào)和方言來演唱，一出之中不限一個宮調(diào)和一韻，不必一人獨唱到底。

③ 音樂上以管樂伴奏，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，至元末再度復(fù)興，形成各種不同聲腔而逐漸發(fā)展成新的地方劇種。

④ 行當(dāng)角色分工更細(xì)，有生旦凈末丑貼雜七種。

（三）作品

① 南戲代表作品：高明的《琵琶記》：南戲之祖、元雜劇殿軍、明清傳奇的開山之祖 ② 四大南戲（元末四大傳奇）：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》（荊、劉、拜、殺）

③ 《永樂大典戲文三種》：《張協(xié)狀元》（時間最早）、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》等三種南戲，由于三劇被收入了《永樂大典》中，故名《永樂大典戲文三種》。

（四）《琵琶記》

1、悲劇意蘊

《琵琶記》是高則誠根據(jù)宋代戲文《趙貞女蔡二郎》重新創(chuàng)作而成的。

《琵琶記》繼續(xù)保持了趙五娘有貞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同時也成為一個合符禮教的志誠的孝子。《琵琶記》一夫二婦旌表結(jié)局改變了《趙貞女》負(fù)心殺妻遭雷殛的故事結(jié)局

從《趙貞女》式的以譴責(zé)書生負(fù)心為中心的表述，走向《琵琶記》的以“只看子共妻賢”為中心的表述，也并非高則誠的獨創(chuàng)，而是時勢使然。因為在元代后期“大團圓”故事，已日漸流行了。

《琵琶記》盡管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從而可以引發(fā)對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經(jīng)常陷入情感與理智，個人意愿與門第、倫理的沖突之中。《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責(zé)負(fù)心漢的主題，更具社會價值。

2、藝術(shù)成就

（1）人物形象：人物塑造取得較大成功。蔡伯喈是一個全忠全孝的形象。他辭試父不允，辭婚牛相不應(yīng)，辭官皇帝不準(zhǔn)，陷入矛盾和痛苦之中，他不斷讓步、妥協(xié)，反映出封建社會知識分子的性格和命運。趙玉娘的形象真切動人，是個貞烈之婦，她吃苦耐勞，孝敬公婆，勤勞善良，樂于助人，具有中華民族勞動婦女的美德。蔡入京后，他的故鄉(xiāng)陳留遭到嚴(yán)重的荒災(zāi)，趙玉娘獨立維持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饑餓中死去；趙玉娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京師尋夫。

（2）《琵琶記》的戲劇沖突，也頗有特色。

它的情節(jié)，沿著兩條線索發(fā)展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網(wǎng)中輾轉(zhuǎn)無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊展示出生活畫面。

（3）在語言的運用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運用兩種不同風(fēng)格的語言。趙五娘一線，語言本色；蔡伯喈一線，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環(huán)境、性格、心理的關(guān)系。同時，作為戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。

明

1．傳奇：“傳奇”一詞，本是唐人小說的概稱“唐傳奇”，后人借用它當(dāng)作戲曲的名稱。明清是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。

2．四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。明代傳奇演唱的聲腔主要是弋陽腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也稱昆曲，始于元末。首先用魏良輔改革后的昆腔演唱的劇本是梁辰魚的《浣紗記》，通過西施和范蠡的悲歡離合寫吳越興亡。

3．明代兩大戲劇流派指吳江派、臨川派，代表人物分別是

沈璟、湯顯祖。

4．徐渭（明雜劇最高成就者）“狂人”的《四聲猿》語出酈道元的《水經(jīng)注》。（“天地間一種奇絕文字，為明曲之第一”（王驥德《曲律》）。包括《漁陽弄》、《雌木蘭》、《玉禪師》《女狀元》等四部雜劇。

5．現(xiàn)知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪緶編刊的《清平山堂話本》，共有小說60種，又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇。

6．《大宋中興通俗演義》主要敘述關(guān)于岳飛抗金的故事；《英烈傳》敘述關(guān)于明太祖朱元璋的故事。

7．在白話短篇小說幾乎陷于沉寂的明代初年，文言小說出現(xiàn)了復(fù)興的態(tài)勢，瞿佑的《剪燈新話》是明代傳奇小說的代表作。《剪燈新話》影響了有明一代乃至清代的文言小說創(chuàng)作，起而仿效者紛起，較為出名的有李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》，這三部書被后人稱為“剪燈三話”。

（一）戲曲

1.明中葉“三大傳奇”：

梁辰魚的《浣紗記》、李開先的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》，它們是昆曲出現(xiàn)的三部重要作品。

（1）明代傳奇創(chuàng)作方面的重要作家是李開先，作品《寶劍記》，寫林沖的故事，這是第一部將小說《水滸傳》改編成戲劇的作品，全劇52出，寫北宋禁軍教頭林沖如何被逼上梁山這一段。

（2）《浣紗記》是第一部運用魏良輔改革后的昆腔進(jìn)行寫作的傳奇劇本，標(biāo)志著明代傳奇典雅化。

（3）無名氏的《鳴鳳記》是描寫現(xiàn)實斗爭的時事戲，描寫了八個朝臣和嚴(yán)嵩父子的斗爭，取材于現(xiàn)實斗爭，是以當(dāng)代重大政治斗爭為題材的故事劇的開山之作。2.湯顯祖“臨川四夢”（“玉茗堂四夢”）：

《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節(jié)，故此得名；或以其書齋名合稱“玉茗堂四夢”。“四夢”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。憑借這“四夢”，湯確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。

3.湯沈之爭：

涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同。

焦點：“律”與“意”關(guān)系。

沈“強調(diào)音律”，不惜“因律害意”。“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。”（《二郎神·論曲》）

湯“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王驥德《曲律雜論》）兩人持論相對，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

4.《牡丹亭》

（1）主題：劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不諭的愛情，歌頌了追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。

（2）人物形象（重點）：

杜麗娘：追求愛情，堅持理想，生死以之，敢于斗爭，這就是杜麗娘這個形象最本質(zhì)的特點。她的大膽狂熱，奔放的性格只存在夢中。出身于名門貴族，從小接受封建教育，她的性格的基調(diào)是溫順，穩(wěn)重，馴良、矜持，靦腆的。她熱愛生活、熱愛自由，為了愛情、勇于抗?fàn)帲珔s被封建社會摧殘致死。

柳夢梅：癡情、才華橫溢。對杜麗娘愛情堅貞不渝，始終如一，為使杜麗娘復(fù)生，他敢于冒被斬首的危險“開館見尸”，敢于在戰(zhàn)火紛飛之中，不畏艱險，長途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高權(quán)重的岳父，柳的剛強無畏的性格和杜的性格互相輝映。? 例題：《牡丹亭》中的杜麗娘與《西廂記》中的崔鶯鶯相比較，人物性格有哪些發(fā)展變化，你如何看待杜麗娘這一人物形象。

① 在鶯鶯身上看到的現(xiàn)實中人受禮教的束縛和內(nèi)心渴望的分岔口上的猶豫和搖擺的性格特點，在杜麗娘身上卻轉(zhuǎn)變成理想中人聽從內(nèi)心的渴望，不顧一切地追求愛情的堅定的執(zhí)著的追求。

② 在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，而杜麗娘卻是主動的。是一種“情”到“欲”的愛情向“欲”到“情”的愛情觀的轉(zhuǎn)變。從其深刻的思想意義來說，杜麗娘執(zhí)著追求的艱險歷程，綻放著肯定人欲，張揚個性的自由的思想火花，從這點說崔鶯鶯是達(dá)不到的。

③ 崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當(dāng)戶對”的觀念斗爭，而杜麗娘的卻是以生命為代價的自己獨立性格的抗?fàn)帲?我認(rèn)為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的光輝理想時用實際行動對封建禮教進(jìn)行了強烈的對抗。她對愛情的至死不渝、對愛情的美好渴望，表達(dá)了當(dāng)時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情只有、婚姻知足的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。

（3）藝術(shù)特色：

湯顯相在戲劇藝術(shù)上的成就，首先表現(xiàn)在他是第一個把浪漫手法引入傳奇創(chuàng)作并取得巨大成就的作家。特別是《牡丹亭》，無論在全劇構(gòu)思和人物塑造上，都能大膽采用浪漫的創(chuàng)作方法，那種超越 三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是劇本浪漫構(gòu)思的基礎(chǔ)。?

試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？

杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。她有著強烈的叛逆精神，熱情而又執(zhí)著的追求幸福的愛情和美好的生活，敢于向封建禮教作垂死斗爭。

（1）她深受封建禮教的束縛。杜麗娘出自名門，在典型的封建官僚的嚴(yán)格管制下，她的少女天性受到強制性的約束，使得她感到苦悶無比。她的母親看到女兒衣裙上繡的一對花，一雙鳥，也怕引起女兒的情思，聽說女兒去了一次后花園，便訓(xùn)斥了丫鬟春香，嚴(yán)令禁止，白天杜麗娘小睡片刻也違反家教，家里請的老師也是一位思想陳腐的老學(xué)究。

（2）人性的覺醒。雖然在身處封建禮教的重壓下，但杜麗娘的天性并沒有因此而被扭曲，相反她的人性處于不斷的覺醒之中。在讀《詩經(jīng)》時已經(jīng)顯露出對自己現(xiàn)狀的不滿。第一次偷入后花園更是關(guān)鍵。面對盛開的百花，成雙的鶯燕，她覺醒了，開始憧憬幸福的愛情婚姻，在現(xiàn)實中無法得到滿足，因而她將希望寄托在了夢中出現(xiàn)的書生身上。

（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜麗娘的生而至死，死而復(fù)生，都是為了突顯出“如麗娘者，乃可謂之有情入耳”（《牡丹亭題詞》）這一點，因情而死，有因情而生，她的愛超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在還魂以后，杜麗娘的性格特點發(fā)生了變化，一方面，要柳夢梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社會的認(rèn)同。有人說還魂之后的杜麗娘性格顯得蒼白無力；但從另一個角度看，一方面，說明了杜麗娘在獲得第二次生命后，對生命的珍惜，另一方面，兩個杜麗娘的結(jié)合，顯示了人性的復(fù)雜性。

總的來說，《牡丹亭》通過杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的虛偽與反動；反映當(dāng)時青年男女對自由愛情、個性解放的強烈渴望，表現(xiàn)他們?yōu)閷崿F(xiàn)理想的不屈不撓斗爭，具有鮮明的歷史意義。

（二）小說

1、明代四大奇書：《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》 ?

明代長篇小說分類及其特點：

一、歷史小說：歷史演義，《三國志通俗演義》等，以正史為依托，兼采野史傳說，加上作者的創(chuàng)作，多寫興廢征戰(zhàn)之事。英雄傳奇，《水滸傳》等，雖然也以正史為依托，但更多的是采自民間傳說和作者創(chuàng)作，多以英雄豪杰為描寫對象。

二、神魔幻想小說：來源為宋代小說中靈性神仙小說，代表作為《西游記》，《封神演義》，董說《西游補》。《西游記》成書過程中，真正完成“西游”故事由歷史向神話轉(zhuǎn)變的是《大唐三藏取經(jīng)詩話》。繼《西游記》之后，明末還出現(xiàn)了許仲琳和李云翔的《封神演義》。

三、世情小說：《金瓶梅》，文學(xué)史上第一步以家庭為題材的小說。第一部文人獨立創(chuàng)作的白話長篇小說，書名由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。獲得“第一奇書”美譽。? 《三國演義》

第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。作者羅貫中，最早的版本是《三國志通俗演義》。現(xiàn)存、最早的刊本是嘉靖本，全書24卷，240則，尚未分回，保留了平話痕跡，題“晉平陽侯陳壽史傳，后學(xué)羅本貫中編次”。元至治年間的《三國志平話》是民間傳說中三國故事的寫定本。

《第一才子書——三國演義》：六十卷一百二十回，清康熙年間，毛宗崗與其父毛綸對嘉靖本《三國志通俗演義》做了修改和評點，他們所依據(jù)的大致是托名李卓吾批評本。他們辨證史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，并把書名定為《三國演義》。從此，毛氏父子的評改本成為最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是對其語言特色的評價。

三絕”：“奸絕”——曹操、“智絕”——諸葛亮、“義絕”——關(guān)羽。? 《水滸傳》

是明代“四大奇書”中的英雄傳奇小說，是一部累積型的作品，是施耐庵和羅貫中在一個已定的作品框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、在創(chuàng)作而成的。小說主要描寫梁山起義全過程，歌頌宋江等梁山好漢的同時，也揭露了封建社會的黑暗。

《水滸傳》的版本分為繁本和簡本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事簡，描寫細(xì)膩，描寫水平高，但情節(jié)較少。簡本：文簡而事繁，描寫粗略，文學(xué)水平低，但情節(jié)較多。宋末元初佚名的《大宋宣和遺事》是現(xiàn)傳講說水滸故事的最早話本。金圣嘆腰斬《水滸傳》，為七十回。? 《西游記》（重點）

1）成書：歷史上有玄奘取經(jīng)故事。據(jù)《舊唐書·方伎傳》及其他野史記載，玄奘是河南洛陽人，姓陳名祎yi，大業(yè)末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取經(jīng)的壯舉，首先經(jīng)歷的是宗教神話化階段。從《大唐西域記》到《慈恩三藏法師傳》，從《獨異記》到《太平廣記》中的《異僧·玄奘》，我們可以看見這個宗教故事是怎樣走向神話化的。

真正完成玄奘取經(jīng)由歷史故事向文學(xué)故事轉(zhuǎn)變的，則是得力于寺院“俗講”的盛行。正是在僧人講唱中，使取經(jīng)故事的內(nèi)容擺脫歷史事實的束縛，變成一個怪誕不經(jīng)但又結(jié)構(gòu)完整的神話故事。刊印于南宋的《大唐三藏取經(jīng)詩話》，就是唐五代寺院份俗講的底本，末有“中瓦子張家印”六字。據(jù)王國維考證，“中瓦子”是南宋臨安的一條街名，也是上演各種技藝的娛樂場所。可見，至遲到南宋末 年（1278），玄奘求經(jīng)的故事已經(jīng)編成有詩有活、完全虛構(gòu)的文學(xué)故事。雖然全書的情節(jié)和所經(jīng)諸國，所歷危險與后來的《西游記》很少相同，但卻是西游故事發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點。

2）作者：吳承恩（1510－1582），字汝忠，號射陽山人，淮安府山陽（今江蘇淮安縣）人。3）版本：關(guān)于《西游記》的版本。現(xiàn)存最早的是明萬歷二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宮版大字西游記》。分為繁本和簡本，分別有《西游原旨》和《西游記傳》等。

4）主旨：①《西游記》是戲筆，它在“戲筆中存至理”，即在神幻、詼諧的描寫之中，通過孫悟空形象來宣揚“三教合一”化了的“心學(xué)”。②對人性自由的向往和自我價值的肯定

5）藝術(shù)成就：

（1）神性、人性、動物性格結(jié)合的人物形象

優(yōu)秀的浪漫主義小說，從來不是孤立地描繪什么幻想世界、未來世界，而是讓環(huán)境描寫服從于形象的塑造，努力使環(huán)境和人物達(dá)到和諧的統(tǒng)一。（2）多角度、多色調(diào)描繪的形象（3）以詼諧的筆調(diào)寄寓嚴(yán)肅的諷刺。

①主人公孫悟空被賦予幽默詼諧的個性；對八戒貪吃、貪睡、貪財、貪色等漫畫式的描繪，構(gòu)成幽默詼諧的諷刺。②許多情節(jié)“諷刺揶揄則取當(dāng)時世態(tài)“。

（4）巧妙曲折的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。《西游記》的結(jié)構(gòu)可以稱為線性結(jié)構(gòu)，也就是短篇連綴的結(jié)構(gòu)。（5）風(fēng)趣詼諧的語言風(fēng)格

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1、話本：話本既是“說話”藝人講唱故事時所依據(jù)的底本，又是藝術(shù)上相當(dāng)成熟的白話小說。兩類：說話四家中講史的底本為講史話本，自元代開始叫做“平話”，講述長篇歷史故事，取材于歷史，后來發(fā)展為章回體的長篇小說；另一類小說話本，常常被稱為小說，又稱“短書”，它對古代白話短篇小說的發(fā)展，有著深遠(yuǎn)影響。

2、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發(fā)生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

3、三言二拍：“三言”指馮夢龍編撰的三部白話短篇小說集《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱。每“言”各收擬話本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初編寫的兩部短篇白話小說集《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的總稱，共收短篇小說七十八篇，它是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志，是明代擬話本成就最高的代表作之一。后來，“姑蘇抱翁老人”選編三言二拍，集成集子叫《今古奇觀》。

（一）三言思想內(nèi)容：

１、小說中反映了明中后期驚世駭俗的市民愛情觀。

（1）不少以愛情婚姻為題材的作品，突出表現(xiàn)了市民們敢于沖破封建禮教所規(guī)定的門第、等級觀念，沖破“父母之命，媒妁之言”等封建成規(guī)，大膽而熱烈地追求愛情和婚姻的自由與幸福。如《賣油郎獨占花魁》：名妓莘瑤琴，賣油郎秦重

（2）在“三言”描寫家庭感情生活的小說里，還以誠實的態(tài)度正視人類情感的復(fù)雜性，特別揭示了已婚女性的愛情心理。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小說反映了下層婦女為爭取人格的尊嚴(yán)而進(jìn)行的不屈不撓的斗爭。如《杜十娘怒沉百寶箱》

２、小說展現(xiàn)了商人生活的生動畫卷。商人成為時代的寵兒，有著鮮明的重商思想。在作品中，深刻地描寫商人生活，商人已作為正面人物被作者加以大力肯定和歌頌，這是以前的文學(xué)作品所未曾言及之處。

（1）小說形象地表現(xiàn)了“好貨利”的合理性與社會價值。如《汪信之一死救全家》。（2）小說進(jìn)一步揭示了為商的艱辛。如《楊八老越國奇逢》

（3）“三言”在同情商賈好貨利的同時，還主張“君子愛財，取之有道”，反對利欲熏心，提倡禮讓謙和及仁義友善。如《施潤澤灘闕遇友》

３、揭露黑暗的社會現(xiàn)實：

《沈小霞相會出師表》、《明史·沈煉傳》、《木棉庵鄭虎臣報冤》賈似道、《老門生三世報恩》鮮于同、《灌園叟晚逢仙女》張委、秋先老人

４、“三言”中還有不少以帝王將相、王公才士為反映對象的小說。《俞伯牙摔琴謝知音》、《莊子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃殺三士》

《金海陵縱欲亡身》、《隋煬帝逸游召譴》

《史弘肇龍虎君臣會》、《臨安里錢婆留發(fā)跡》、《鄭節(jié)使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想內(nèi)容：

一、塑造了新的女性形象，對幸福的追求更加大膽，觀念也更為新穎；（《同窗友認(rèn)假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工業(yè)者成為多數(shù)小說中的主人公，并受稱道。（《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》）?

藝術(shù)成就：“無奇之所以為奇”

在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。這種藝術(shù)，被睡鄉(xiāng)居士的《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“極摹人情世態(tài)之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）的共同的藝術(shù)取向。

1.將平凡的故事寫巧，《喬太守亂點鴛鴦譜》

劉家兄妹：劉璞、劉慧娘，孫家姐弟：孫珠姨、孫玉郎，四人本來都由父母包辦定下了婚姻：劉璞聘的是孫珠姨，劉慧娘許的是裴政，孫玉郎定的是徐文哥

裴

劉

孫

徐 劉璞×孫珠姨

裴政×劉慧娘

孫玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，愛子愛女，情在理中。一雌一雄，變出意外。移干柴近烈火，無怪其燃；以美玉配明珠，適獲其偶。孫氏子因姊而得婦，摟處子不用逾墻；劉氏女因嫂而得夫，懷吉士初非炫玉。相悅為婚，禮以義起。使徐雅別婿裴九之兒，許裴政改娶孫郎之配。奪人婦人亦奪其婦，兩家恩怨總息**。獨樂樂不若與人樂，三對夫妻，各諧魚水。人雖兌換，十六兩原只一斤；

親是交門，五百年決非錯配。以愛及愛，伊父母自作冰人；非親是親，我官府權(quán)為月老。已經(jīng)明斷，各赴良期。

①比以往的話本小說寫得更為波譎云詭、曲折多變。常采取巧合誤會的手法，使情節(jié)波瀾起伏。《十五貫戲言巧成禍》

②為了使情節(jié)巧妙多變，運用一些“小道具”貫穿始終，使整個故事既結(jié)構(gòu)完整又波瀾起伏。《蔣興哥重會珍珠衫》

③情節(jié)之“奇”，還表現(xiàn)在突破了單線結(jié)構(gòu)模式，而嘗試用復(fù)線結(jié)構(gòu)、板塊結(jié)構(gòu)和變換視角。《張廷秀逃生救父》

④悲劇性與喜劇性的情節(jié)交互穿插，創(chuàng)造一種“奇趣” 2.注意到人物性格的復(fù)雜性 3.細(xì)致入微的寫心藝術(shù) 4.注意了體式和語言的變化

（三）詩、文

1．明代開國之初，詩文作家以宋濂、劉基、高啟三家為代表（明初詩文三大家），其中宋濂號稱開國文臣之首，劉基與之齊名。劉基的《郁離子》是一部語言體散文集，《賣柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外敗絮其中”的虛偽和腐朽。

2．吳中四杰是指高啟、楊基、張羽、徐賁。

3．明朝時期詩壇有眾多詩派，如以劉基代表的“越詩派”，以林鴻為代表的“閩詩派”，以劉菘為代表的“江右詩派”，以孫賁為代表的“粵詩派”，以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”等等。

4．侯方域，復(fù)社領(lǐng)袖，與方以智、冒襄、陳貞慧被稱為“四公子”；與魏禧、汪琬合被稱為“清初散文三大家”。

臺閣體：臺閣體則指以當(dāng)時“臺閣重臣”楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格，號稱“三楊”。在文壇占據(jù)主導(dǎo)地位始于永樂年間，而永樂至正統(tǒng)年間是其黃金時代。臺閣主要指明初的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。題材上“頌圣德，歌太平”，大致包括三類，一是詔誥疏奏等屬公文性質(zhì)的政府文類。二是碑記序傳詩賦等，是非公務(wù)范圍之內(nèi)的余暇時所作。第三是歌頌體，即所謂應(yīng)制之作。藝術(shù)上追求平正典麗，文風(fēng)“沖淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是楊士奇《東里詩集》，楊榮《隨駕幸南海子》。

茶陵派：弘治年間，在臺閣體造成文學(xué)萎靡不振的局面情況下，李東明等人發(fā)動了對臺閣體文學(xué)的沖擊以此來重振文壇而形成的詩歌流派。茶陵派以李東明為主，主要成員有謝鐸、張?zhí)⑸蹖殹⑹挕Ⅳ旇I等人；李東陽提出詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強調(diào)對聲調(diào)節(jié)奏等法度的掌握，他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現(xiàn)出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。代表作是李東陽的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年間以李夢陽為核心的文學(xué)群體，其他成員有何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，主張：“文必秦漢、詩必盛唐”，創(chuàng)作上重視市政題材，民間生活；他們掃除臺閣體的無病呻吟，但擬古形式為主，缺乏創(chuàng)造性，他們以復(fù)古自命，實質(zhì)上時借助復(fù)古手段而欲達(dá)到變革的目的，代表作：李夢陽的《禹廟碑》《梅山先生墓志銘》、李攀龍的《太華山記》。

后七子：明嘉靖、隆慶年間的文學(xué)流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，復(fù)古擬古較前 七子更絕對，把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。

前后七子統(tǒng)治文壇近百年，創(chuàng)作上重視市政題材，民間生活，他們掃除臺閣體的無病呻吟，對沖破“臺閣體”的文風(fēng)統(tǒng)治地位，有著積極作用；但是他們并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的流派，盲目復(fù)古，尤其是“后七子”更為偏激，幾乎篇篇模擬，句句模擬，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對。脫離現(xiàn)實和人民，未能擺脫詩歌創(chuàng)作的頹廢局面，缺乏創(chuàng)造性，反而陷入模擬古人而不能自振。

李贄“童心說”：明代后期思想家，泉州晉江（今屬福建）人。文學(xué)觀“童心說”出自其文《童心說》，稱“天下之至文，未有不出于童心者”。所謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃飯，即人倫物理”在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學(xué)的根據(jù)，具離經(jīng)叛道的性質(zhì)，這在當(dāng)時的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表。因為他們都是湖北公安人，所以稱作“公安派”，他們以李縶“童心說”為指導(dǎo)提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，他們以“性靈說”為內(nèi)核，用“獨抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中的理學(xué)束縛，反對擬古蹈襲，創(chuàng)作上注重有感而發(fā)、主張創(chuàng)新，比較重視文學(xué)的時代精神，直寫胸臆。詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。代表作品袁宏道《敘小修詩》，袁宗道《論文》，袁中道《感懷詩五十八首》。

竟陵派：晚明時期，繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表。兩人均為湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真詩”，重“性靈”，但他們不滿公安派的平易、淺露，提倡“幽深孤峭”的創(chuàng)作風(fēng)格，更側(cè)重于描繪人的一種幽靜、孤寂的精神境界，主要抒寫作家孤僻冷寂的情懷。代表作品是二人編選的《詩歸》。

“公安”、“竟陵”兩派的散文均以抒情“性靈”見長，他們反對前后七子的文學(xué)復(fù)古主義的文學(xué)革新運動的直接產(chǎn)物是創(chuàng)立了小品散文，這是他們文學(xué)成就的代表，其影響遠(yuǎn)比其文學(xué)創(chuàng)作要大。

復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復(fù)古學(xué)，務(wù)為有用”。文學(xué)上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標(biāo)舉“復(fù)古”，為現(xiàn)實斗爭服務(wù)。作品多表現(xiàn)時事，富于激情。張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻(xiàn)身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織，政治態(tài)度、文學(xué)主張都與復(fù)社相同。陳子龍文學(xué)上以詩著名，七律最富特色。其作《秋日雜感十首》表現(xiàn)懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當(dāng)哭，蒼勁悲涼。夏完淳是中國文學(xué)史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲，其詩歌《細(xì)林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

兩個文人團體——復(fù)社和幾社，他們以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神，挽救明朝政府的危亡。陳子龍是復(fù)社和幾社的主帥，夏完涥(heng),幾社創(chuàng)始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的另一文學(xué)復(fù)古流派；他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)。在創(chuàng)作主張上，強調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。代表作品是歸有光《項脊軒志》，唐順之《答廖東雩提學(xué)》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用語，指大部佛經(jīng)的略本，明后期才用來指一般文章。明人所謂“小品”，并不專指某一特定的文體，尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包容在內(nèi)。這一概念的提出，與性靈說有密切關(guān)系，主要是為了區(qū)別于以往人們所看重的關(guān)乎國家政典、理學(xué)精義之類的“高文大冊”，而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調(diào)的散文。代表了晚明散文所具有的時代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷葉山記》，張岱是晚明小品文創(chuàng)作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。

清

1．清初詞壇三大家是陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。其中，納蘭性德，原名成德，大學(xué)士明珠長子，代表作《長相思》。

2．清朝詞的流派有：陳維崧為代表的“陽羨派”、朱彝尊為代表的“浙西詞派”、張惠言為代表的“常州詞派”。

3．錢謙益，虞山詩派的主領(lǐng)，被稱為清詩的開山宗匠和清初詩壇的盟主。

4．遺民詩人： 顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀(jì)等前明移民，受傳統(tǒng)的民族思想和愛國主義熏陶。

5．在清初詩壇上，被王士禛稱為“南施北宋”的是施閏章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成為“南朱北王”。

6．清朝中葉的詩歌流派有：1）沈德“格調(diào)說”、2）袁枚“性靈派”、3）翁方綱“肌理說”、4）王士禎的“神韻說”

7．清乾隆時期詩人袁枚、蔣士銓、趙翼齊名，世稱“乾隆三大家”。

8．中國古代的戲劇自成熟之后，有兩次高潮，一是元雜劇，二是明清傳奇，而《長生殿》是其中的代表作；它和康熙年間另一部演出很盛戲劇作品《桃花扇》并稱，合稱為清代傳奇劇本“戲曲雙壁”，成為我國古代戲劇史的壓卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山東的戲曲家孔尚任。

1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復(fù)社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當(dāng)時的社會現(xiàn)實。

2）《長生殿》是一部大型的歷史詩劇，全劇例分上下兩卷，它是愛情與歷史的雙重結(jié)合：李楊愛情，安史之亂。對《長生殿》的創(chuàng)作主題影響較大的前代作品有白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》、白樸《梧桐雨》。

10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四種曲》，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》四個劇本，他也因此被稱為“笠庵詩人”，是蘇州派的代表人物。

11．《清忠譜》是李玉最著名的作品，全劇二十五出，是繼明中葉《鳴鳳記》之后又一部以傳奇劇本，及時反映了當(dāng)時蘇州市民反抗魏忠賢，聲援東林黨人周順昌的重大政治斗爭，通過歷史事實的藝術(shù)加工，反映了明末復(fù)雜的政治斗爭。

12．清代蔡元在馮夢龍《新列國志》的基礎(chǔ)上潤飾評點后改稱的《東周列國志》，是一部演義東周列國故事最完備的作品，是清代最具有代表性的歷史演義。

13．康熙年間，錢彩、金豐在前人之作基礎(chǔ)上，創(chuàng)作的《說岳全傳》二十卷八十回，稱為說岳故事的集大成之作。

14．乾隆時代編輯的《四庫全書》是中國歷史上最大的一部叢書，分經(jīng)史子集四部。《歧路燈》是一部描寫十八世紀(jì)中國封建社會生活的百科全書式作品。

15．《紅樓夢》是我國古代四大名著（《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》）之一，是我國古代最偉大的長篇小說，屬章回體長篇小說，成書于清代乾隆年間，原名《石頭記》、《風(fēng)月寶鑒》、《金陵十二釵》等，作者曹雪芹。

16．王國維的《紅樓夢評論》是紅學(xué)史上第一部引用西方哲學(xué)理論，構(gòu)成完整體系的紅學(xué)著作。17．繼《紅樓夢》之后描寫大量女性并給予充分肯定的中國古典小說是《鏡花緣》。《醒世姻緣傳》是以《金品梅》后又一部以家庭生活為題材的長篇通俗小說，原名《惡姻緣》。18．吳敬梓自稱為“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我國諷刺小說的開篇之作。

19．清代“四大譴責(zé)小說”李伯遠(yuǎn)《官場現(xiàn)形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

20．蒲松林的《聊齋志異》代表中國文言小說最高成就。“雖云長篇，頗同短制”是魯迅對小說結(jié)構(gòu)的概括。

21．袁枚的《新齊諧》（原名《子不語》）和紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》都為清朝著名的筆記小說。一種《閱微草堂筆記》是模仿魏志怪小說創(chuàng)作的。

22．李漁，既是小說家，也是戲曲家，同時還是戲曲批評家，其《閑情偶寄》是中國古代戲曲理論集大成的著作，此書共有八部，主要分為“詞曲部”與“演習(xí)部”兩部。在書中，他提出了結(jié)構(gòu)第一，具體論述了“立主題”“密針線”“減頭緒”等問題，形成了一整套系統(tǒng)的戲曲理論。除此以外，研究戲曲理論的著作還有焦循的《花部農(nóng)談》。

23．首開近代文學(xué)風(fēng)氣之風(fēng)的杰出作家是清代的龔自珍，他著有《詠史》、《已亥雜詩》等，其中在《已亥雜詩》中發(fā)出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的呼聲。

24．被稱為“詩界革命”的一面旗幟的是黃遵憲。

25．顧炎武力倡“天下興亡，匹夫有責(zé)”，主要著作有《日知錄》等。

（一）小說

1、《紅樓夢》版本

① 曹雪芹：“生于繁華，終于淪落”《紅樓夢》“批閱十載，增刪五次”，只寫成80回稿。② 《風(fēng)月寶鑒》—《石頭記》—《紅樓夢》

③ 《脂硯齋重評石頭記》甲戌本第一回有一朱筆眉批云：“雪芹舊有《風(fēng)月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。”

④ 甲戌本第一回《紅樓夢旨義》中說明：“《風(fēng)月寶鑒》是戒妄動風(fēng)月之情。”

⑤ 《紅樓夢》早期的抄本帶有“脂硯齋”等人的批語，題名《脂硯齋重評石頭記》，這種脂評僅八十回，現(xiàn)存版本完整的很少，被稱做“脂評本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又兩個半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是經(jīng)過整理加工過的“脂評本”，等等。脂硯齋究竟是誰，眾說紛紜。

⑦ 乾隆五十六年（1791），由程偉元、高鶚活字排印題《新鐫全部繡像〈紅樓夢〉》，一百二十回，稱“程甲本”，第二年程偉元和高鶚對“程甲本”修訂后的排印本稱“程乙本”，合稱“程高本”。

2、《紅樓夢》人物塑造

曹雪芹在《紅樓夢》描繪了一大批活生生的人物形象，在人物刻畫上運用了多種藝術(shù)手法，人物眾多但各具特色，人物形象的塑造達(dá)到了前所未有的高度。

1）以精彩的人物出場藝術(shù)，給讀者最強烈的第一印象。

黛玉初進(jìn)賈府“不肯多說一句話，不肯多走一步路，生怕別人恥笑了他去”，寫出了她的“自持自重，小心戒備。”

2）往往把人物置于重大矛盾沖突之中或重大事件的發(fā)展過程中，突出人物的典型性格。在小說第33回，寶玉遭到封建勢力代表賈政的毒打，但并沒有屈服，更多凸顯其叛逆性格。3）成功的運用對比手法。曹雪芹善于將不同人物，特別是相近的人物進(jìn)行對照，在對比中將人物獨特的個性體現(xiàn)出來。

如林黛玉與薛寶釵，都是美貌多才的女子，但一個具有詩人的熾熱感情與沖動，一個傾向于理智，是個冷美人，一個以感情作為人生追求的目標(biāo)，一個是以封建道德要求來規(guī)范自己的言行，通過對比，突出兩個女子難以調(diào)和的性格特點。

4）在不同的條件下以不同形式“重復(fù)”表現(xiàn)某種性格特點。

寶釵熟諳世故，城府極深，善于掩蓋真實的情感，為了逢迎長輩，當(dāng)賈母給她做生日時，問她喜好，她就按照賈母的喜好回答，表現(xiàn)出了她的虛偽、世故；在仆人面前，用‘小惠全大體“的方法騙取了仆人們的贊賞。

5）側(cè)面描寫表現(xiàn)人物的性格。

寶釵幫助探春理家時，借好妒忌的趙姨娘之口揭示其虛偽性格“真是大戶的姑娘，又展樣又大方，怎么叫人不敬重“

6）通過深入細(xì)膩的心理描寫，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艷曲警芳心”中寫出了正處在初戀時期的林黛玉聽到戲文的感情變化，表現(xiàn)了她多愁善感的性格。

7）根據(jù)不同人物所處的不同地位采用映襯手法表現(xiàn)人物性格。如以晴雯映襯林黛玉 ；以襲人映襯與薛寶釵

8）將人物放在特定的壞境氛圍中，烘托人物的性格。

如寫瀟湘館的竹子來襯托林黛玉的個性品質(zhì)。薛寶釵居住的衡蕪苑，房外是撲鼻的奇異的香味，所長的草、藤，愈冷愈蒼翠。與薛寶釵“冷美人”的性格相符合。

9）以簡潔、純凈、樸素、多彩的言語準(zhǔn)確傳神的將人物形象展現(xiàn)在讀者面前，如寶釵撲蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美麗的圖畫，使人物形態(tài)性格得到充分展現(xiàn)。? 說說你對《紅樓夢》中賈寶玉形象的認(rèn)識？

賈寶玉是小說的主人公，是愛情、婚姻悲劇的中心人物，是全書眾多矛盾的焦點，也是作者熱情謳歌并寄予理想的人物。作為封建貴族階級叛逆公子的典型，賈寶玉的叛逆性格主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1）鄙視功名富貴，討厭仕途經(jīng)濟，鄙視科舉仕關(guān)的人生道路。

在這個“百年望族”的賈府，“子孫雖多，竟無一個可以繼業(yè)”、“竟一代不如一代”的情況下，寶玉的銜玉而生，曾給家長們帶來過巨大的希望，但是他卻不喜讀書，不肯科考，也不想做官。他認(rèn)為時文八股、科舉考試，“不過是后人餌名釣譽之階”，他罵那些熱衷仕途經(jīng)濟、追求功名富貴之人不過是“沽名釣譽之徒”，他喜歡讀《西廂記》《牡丹亭》之類，每每得到，“如獲至寶”，并向黛玉推薦，說它“真是好文章”，“看了連飯也不想吃”。并且，他對貴族家庭中的種種繁華熱鬧，他也表現(xiàn)出異乎尋常的冷漠，當(dāng)姐姐元春一朝選在君王側(cè)，被封為貴妃，“寧榮兩處上下內(nèi)外人等莫不歡天喜地”，只有寶玉置若罔聞，若無其事。賈珍請客唱戲，他也只略坐一坐就逃開了。他所樂于交往的“正經(jīng)朋友”是那些同它具有某些相同思想、氣質(zhì)的下層人，如秦鐘、琪官等。

2）反對世俗禮儀，追求個性自由。

在家規(guī)禮教的束縛下，寶玉不甘忍受，寶玉憤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一點兒做不得主。行動就有人知道，不是這個攔就是那個阻的……死后要化灰化煙，再不要托生為人了！”

3）反對男尊女卑，富有平等思想，體現(xiàn)了初步的民主主義思想，具有時代特征。

封建社會里，尤其是在賈府這樣的貴族之家，“男尊女卑”、“主貴奴賤”向來被認(rèn)為是“天經(jīng)地義”的，可寶玉卻無視這樣的封建倫常。第2回中賈寶玉說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”他不僅把女兒看得遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男人之上，一反傳統(tǒng)的“男尊女卑”為“女尊男卑”。

4）反對“金玉良緣”，追求“木石前盟”，表現(xiàn)為一種全新的愛情觀念和戀愛方式。

對自由愛情的追求，這使他對自由的向往、對封建社會的反抗發(fā)展到一個貴公子所能達(dá)到的最大強度，最終與封建貴族家庭完全決裂，在萬念俱滅，萬有皆空的佛家境界中尋找到自由的歸依，這是他對現(xiàn)存的價值觀念、對封建社會現(xiàn)存的一切的徹底否定，也是叛逆性格達(dá)到的最高峰。

5）但寶玉畢竟還是貴族階級的公子哥兒，他對封建主義的背叛不可能是徹底的，寶玉除了要求真摯的愛情和自由的生活外，在書中并沒有提出更新更明確的理想追求。

3、《儒林外史》思想內(nèi)容

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，是一部反映科 舉制問題的長篇諷刺小說，是中國諷刺小說的開山之作，它的思想內(nèi)容十分鮮明。

（1）通過塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

如馬二先生二十多年科舉不利，可是仍然迷信科舉和八股，他對匡超人說：“奉事父母，總以文章為主。人生在世除了這事，就沒有第二件可以出頭。”《儒林外史》就是這樣揭露科舉制度麻痹人的頭腦，使人愚昧無知的。

（2）通過純樸青年的蛻變，深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德墮落，廉恥丟盡。如匡超人本是農(nóng)村青年，上過幾年學(xué)，因家貧不能繼續(xù)讀書，流落在杭州以拆字賣卜為生，有一次他遇上了好心的馬二先生，送他十兩銀子，叫他回家讀書上進(jìn)。回家后，他一面殺豬、磨豆腐維持生計，一面用心讀書，考取了秀才，開始進(jìn)入科場。這樣一來，他竟以“名士”身份參與起衙門中的營私舞弊、敲詐勒索的勾當(dāng)，學(xué)會了裝腔作勢，吹牛唬人的本領(lǐng)，練就了投機冒險、損人利己的伎倆。后來又被李本瑛提拔到京城當(dāng)了教習(xí)，由于他變本加厲，停妻再娶；忘恩負(fù)義，誹謗恩人。這樣的人，居然以“優(yōu)貢”保薦入了太學(xué)。從匡超人這個形象，我們可以清楚的看到科舉制度是怎樣把一個善良淳樸的青年，污染成一個靈魂丑惡、虛偽卑鄙的文痞的。

（3）將批判科舉同批判理學(xué)、禮教結(jié)合在起來，使它揭露性更強，反映社會內(nèi)容更深廣。王玉輝做了三十年秀才，在科舉的階梯上始終爬不上去，他篤信禮教，他的第三個女兒結(jié)婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地慘”，一定要殉夫。作為父親的王玉輝，不僅不加以阻勸，反而執(zhí)意要女兒盡節(jié)。他鼓勵女兒說：“這是青史上留名的事，我難道反攔阻你？你竟是這樣做吧！”他女兒絕食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同時還勸他老婆不必傷心。王玉輝是中毒極深的理學(xué)夫子。

（4）將批判科場與批判官場結(jié)合在起來，深刻說明科舉制度培養(yǎng)出來的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳。

如地痞惡棍嚴(yán)貢生強圈王二的豬，打折王大的腿；坐船不給錢，還誣賴船夫吃他的貴重藥；沒借給人銀子卻要利息；弟弟剛死，他就強占弟媳和侄子房產(chǎn)；而高腰湯知縣沽名釣譽，枷死無辜的回民師傅。

（5）熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，有真才實學(xué)，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。

杜少卿是公認(rèn)的作者吳敬梓自己的化身，是以作家自己為投影塑造出的正面典型。他輕財重義，慷慨好施；鄙薄功名，鄙視權(quán)貴，拒絕皇帝召見；要求個性解放，注《詩經(jīng)》敢于批駁朱注；他無視綱常論理，與妻子手拉手游清涼山，旁若無人，使看見的人目瞪口呆。他的這些叛逆的思想和行為，遭到封建衛(wèi)道者的攻擊

4、試論述《儒林外史》藝術(shù)成就。（試分析《儒林外史》的諷刺藝術(shù)？ 第一點為答案》

（1）《儒林外史》最主要的藝術(shù)成就在它把中國古代諷刺藝術(shù)推向了一個新的高度，形成了“敢而能諧，婉而多諷”的藝術(shù)風(fēng)格，具有獨特的諷刺特征和諷刺手法。

①諷刺特征：

首先，善于將諷刺對象的喜劇性與真實性結(jié)合起來。

在吳敬梓的筆下，諷刺對象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以諷刺的手法專門突出人物可笑的一面，以達(dá)到喜劇效果的同時，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使諷刺既辛辣，又深刻。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業(yè)，處處顯示出可笑的喜劇性格。但他同時又有善良、富干同情心、慷慨仗義、急人之難的品格。

其次，善于將諷刺對象的喜劇性與悲劇性起來。

吳敬梓善于“從悲劇中發(fā)現(xiàn)喜劇”，“從喜劇，而且是從生活的絕對庸俗里發(fā)現(xiàn)悲劇”。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性，令人在捧腹大笑同時，又覺得心痛。如周進(jìn)走進(jìn)貢院，一頭撞在號板上，直僵僵不省人事；范進(jìn)多年不中舉，一中舉反而發(fā)瘋等等，都是令人捧腹大笑的喜劇。但是在大笑之余，人們卻看到了罪惡的科舉制度和吃人的禮教，是怎樣把人的靈魂腐蝕毒化的，所以它又是人性被毀滅的社會大悲劇。

②諷刺手法：

對照法。一方面，作者善于讓人物以自己的行為去否定自己的言論，通過人物冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為的鮮明對照，讓人物用自己的行動去否定自己的謊言，形成言行矛盾，造成強烈的諷刺效果。

另一方面，通過人物不同情況下對待同一對象的矛盾的態(tài)度的對照，讓同一個人物的行為前后矛盾，造成強烈的喜劇效果。如胡屠戶在范進(jìn)中舉前，罵范進(jìn)是“尖嘴猴腮”，中了舉以后卻夸他的女婿是“品貌又好”，這種前倨后恭的態(tài)度，揭示胡屠戶的市儈心理，諷刺了人情冷暖、世態(tài)炎涼的世俗習(xí)氣。

夸張法。作家善于對人物的最富特征的細(xì)節(jié)進(jìn)行夸張的描寫，把要否定的東西加以放大，突現(xiàn)人物性格的本質(zhì)，以揭示出這個人物的真實面目，從而產(chǎn)生強烈的諷刺效果。

如寫嚴(yán)監(jiān)生之死，嚴(yán)監(jiān)生“伸著兩個指頭”的細(xì)節(jié)，通過否定大侄子、二侄子、奶媽的解釋加以放大，造成難解的謎，最后由他的妾趙氏把謎底揭出（兩根燈草），從而造成強烈的喜劇效果，使這個守財奴的形象躍然紙上。

（2）《儒林外史》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是別開生面的，全書沒有貫串始終的中心人物和中心事件，而是由一個人物的相對獨立的故事引出另一個人物的相對獨立的故事，前后銜接，推進(jìn)情節(jié)。

《儒林外史》全書像若干互相關(guān)聯(lián)的短篇小說連接起來，但是這些小故事又并非雜亂無章地拼湊在一起，而是由一條明確的思想線索統(tǒng)攝起來，成為一個謹(jǐn)嚴(yán)的整體，這條思想線索就是反對科舉功名。

書中人物盡管眾多，故事盡管紛繁，但都圍繞這根線索展開，故無松弛散亂之感，它的這種結(jié)構(gòu)形式對晚清譴責(zé)小說，如《官場現(xiàn)形記》等，產(chǎn)生很大影響。

（3）《儒林處史》的語言是比較純熟的白話，且語言準(zhǔn)確有力，簡潔洗煉，含蓄風(fēng)趣而富于形象性。

5、如何理解魯迅評價《聊齋志異》為什么用”傳奇法，而以志怪。”（藝術(shù)特色）

在藝術(shù)上，《聊齋志異》代表著中國文言短篇小說的最高成就，是中國小說歷史上第一部文言短篇小說集，它用浪漫主義的創(chuàng)作方法，描繪鬼狐世界，形成了獨特的藝術(shù)特色。

1）“用傳奇法，而以志怪。”“傳奇”指唐代傳奇，而“志怪”指魏晉南北朝的志怪小說。意思是作者用描寫委曲細(xì)膩的唐代傳奇筆法，來寫類似粗陳梗概但內(nèi)容上離奇古怪的六朝志怪題材。想象豐富奇特，故事變幻莫測，境界神異迷人。

2）“用傳奇法，而以志怪”，不能簡單理解為“用傳奇的筆法，去表現(xiàn)志怪的題材”，其實，蒲松齡對志怪傳統(tǒng)和傳奇筆法，既有繼承又有超越。對其的超越，具體表現(xiàn)在：

① 善用環(huán)境、心理等多種手法塑造人物個性鮮明的形象；抓住人物個性色彩中最鮮明的一兩點進(jìn)行層遞式的描寫，如寫嬰寧愛笑，“花妖狐魅，多具人情”；通過主要特征和生動的細(xì)節(jié)寫人，用壞境描寫映襯人物。

② 從重故事到重人物，注重塑造形象；情節(jié)曲折離奇，引人入勝，又合乎情理，幻想與現(xiàn)實結(jié)合。《聊齋》敘事，力避平鋪直敘，盡量做到有起伏、有變化；故事情節(jié)也力避平淡無奇，盡量做到奇幻多姿，情節(jié)復(fù)雜性與虛幻性共存。如《促織》既是現(xiàn)實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產(chǎn)生、情節(jié)的發(fā)展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。

③ 具有明顯的詩化傾向。語言精煉，工麗、簡練、含蓄、傳神。由于《聊齋志異》是一部文言短篇小說集，往往通過精練集中的故事表現(xiàn)復(fù)雜的社會生活，用短小的形式進(jìn)行最大容量的概括，充分表現(xiàn)作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文僅二千字上下，就寫出了一件人命案從釀因到初審、復(fù)審乃至最后破獲的錯綜曲折的全過程，深刻地表現(xiàn)出封建社會冤獄殘害無辜命案的黑暗這一主題，語言極其簡練、傳神。

6、《聊齋志異》的思想內(nèi)容

《聊齋志異》通過對妖鬼狐神的描寫，寄托作者的孤憤，曲折地反映了現(xiàn)實生活，思想內(nèi)容表現(xiàn)在以下幾方面：

（1）抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表達(dá)了強烈的反封建精神。這類作品在《聊齋》中篇數(shù)最多，這些愛情之作主仆女冠中不僅蘊含著豐富的社會內(nèi)容，而且還表現(xiàn)了作者嶄新的愛情觀，突出強調(diào)“至情”思想，宣揚“知己之愛”。

如作品《嬰寧》是一個喜劇故事，作者讓一個由狐母所生、鬼母所養(yǎng)、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與情癡情種王子服在元宵燈會上由相識到相愛，曲折地表現(xiàn)了對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

（2）揭露封建科舉制的弊端和腐朽。蒲松齡一生醉心科舉而又懷才不遇，作為科場的過來人，科舉對人靈魂的戕害，他有著痛切的體驗，因此《聊齋志異》不少作品揭露了封建科舉制諸多的弊端，如揭露考場黑暗，賄賂公行，諷刺考官昏聵，賢愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是這方面的代表作。在黑白顛倒、賢愚不辨的科舉制度面前，那些有真才實學(xué)的士子只能像蒲松齡那樣，窮愁潦倒，抱恨終生。

（3）揭露現(xiàn)實政治的腐敗黑暗和統(tǒng)治階級對人民的殘酷壓迫。

如《促織》借歷史針砭現(xiàn)實，以明代宣德皇帝喜愛斗蟋蟀為背景，反映統(tǒng)治者的享樂是建立在勞動人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在陰間為父伸冤的故事，把吏治腐敗、官場黑暗的丑惡現(xiàn)實，借陰間淋漓盡致地演繹出來。

（4）熱情的歌頌了民眾的反抗斗爭，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆變虎復(fù)仇的故事。

（5）有教育意義的寓言故事，揭示人生哲理。

如《畫皮》通過對鬼蜮害人伎倆的刻畫，教育人們要透過外貌看本質(zhì)，不要被表象所迷惑；《嶗山道士》一世家子弟學(xué)仙得道故事，要人們學(xué)任何東西都須持有恒心，而不能淺嘗輒止；《賣梨》告訴人們在現(xiàn)實生活中不能過于小氣等等，這些故事總結(jié)人們生活中的經(jīng)驗教訓(xùn)，給后人以有益的教誨。

總的來說，《聊齋志異》中全部包括了清初文化反思之作針對的三個問題，即政治問題、婦女問題、科舉問題。

（二）戲曲

7、《長生殿》的藝術(shù)成就

（一）在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)實主義和浪漫主義有機結(jié)合，很好表現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。

上半部偏于寫實，下半部主要寫幻。采用真幻結(jié)合手法寫李楊愛情，既有生動的現(xiàn)實生活，又有濃厚的理想色彩。

（二）在劇本結(jié)構(gòu)上，以李、楊故事為主線，以朝政大事為副線，表現(xiàn)“占了情場”與“馳了朝綱”的必然聯(lián)系；愛情主線又以金釵和鈿盒貫穿始終，金釵、鈿盒、情節(jié)、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲詞藝術(shù)上，清麗流暢，充滿詩意，具有濃厚的抒情色彩。

多處化用唐史、元曲名句，如《驚變》《雨夢》等出曲文，基本由《梧桐雨》脫化而來，卻又融化極妙，如同己出。其濃厚的抒情性，尤其能把人物的內(nèi)心情感表現(xiàn)的聲情兼?zhèn)洌芾毂M致

8、《長生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多種方法。A、作者善用襯托的手法；

B、還善于運用心理描寫，來寫人物復(fù)雜的性格特征。如楊妃被放后，李隆基與楊玉環(huán)的心理描寫。

2、采用了寫實與虛幻相結(jié)合的方法，對這個故事的歷史原型與文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了改造。刪去穢語（把她寫成淑女、情癡）、把嫦娥、牛郎、織女等民間傳說引入作品。歷史與傳說、理想與現(xiàn)實的結(jié)合。

楊玉環(huán)：《長生殿》卷首徐麟所作序說洪昇在劇中“盡刪太真穢事”，“或用虛筆，或用反筆，或用側(cè)筆、閑筆，錯落出之，以寫兩人生死深情，各極其致”

① 《長生殿》清除了前人記載中有關(guān)楊玉環(huán)與安祿山曖昧關(guān)系的一切痕跡，既沒有所謂的“母子關(guān)系”，也沒有私通嬉戲之事，更沒有互相思念和牽掛。洪昇還停止了所謂“薛王沉醉壽王醒”的史實渲染，刪除了兒媳適公公的丑惡影響，吸取了《長恨歌》中“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”的純情少女寫法，將得寵前的楊玉環(huán)改造為一般的宮女。

② 其次，洪昇在渲染楊貴妃美麗容貌的同時，賦予了她出類拔萃的藝術(shù)天賦和才華。如著名的《霓裳羽衣》曲，本傳自西域，唐明皇進(jìn)行了加工。而在《長生殿》中，洪昇改為由楊玉環(huán)譜寫，并在“聞樂”“、制譜”、“偷曲”、“舞盤”諸出里，由楊玉環(huán)歌于斯、舞于斯，顯示了其卓越的藝術(shù)才華。

③ 再次，在處理楊玉環(huán)與梅妃、虢國夫人爭風(fēng)吃醋的糾紛時，洪升強調(diào)的是楊玉環(huán)在感情上的正當(dāng)要求，而不是她固寵求榮的心計。這種處理，比起前人有些作品，如《天寶曲史》里楊玉環(huán)為固楊門之寵，有意將自己的親姐妹虢、秦兩夫人薦給唐明皇為枕席之歡的處理要高明得多。

④ 最后，洪昇升華了楊玉環(huán)的膽識，使她具有深明大義的品格和富有自我犧牲精神。“馬嵬之變”，在六軍嘩動、鑾駕失驚的情況下，歷代文學(xué)作品里的楊玉環(huán)都只會驚慌失措，或埋怨唐明皇無力保護(hù)，或央求李隆基設(shè)法救命。洪升筆下的楊玉環(huán)卻是自請賜死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。”在李隆基柔腸難斷時，楊玉環(huán)還促使他快下決心：“若再留戀，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。”

⑤ 對于楊玉環(huán)，洪升在《長生殿》后半部做了浪漫的處理，讓她命斷而神繼，從而也使她具備了追思生前樂境、發(fā)抒銘心慘痛的機會。“空落得提起著淚磅陀，何處把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千聲怨氣呵！”洪昇為楊玉環(huán)安排了“情悔”的場次，以作為重入仙班的轉(zhuǎn)機。在滿天的星月光輝下，楊玉環(huán)忍辱負(fù)重，對天哀禱：“對星月發(fā)心至誠，拜天地低頭細(xì)省。皇天，皇天！念楊玉環(huán)啊，重重罪孽，折罰來遭禍橫。今夜啊，懺愆尤，陳罪眚，望天天高鑒宥我垂證明。”最后一出“重圓”里，楊玉環(huán)仍認(rèn)為自己是“孽深命蹇”。

李隆基：風(fēng)流天子、多情、愛由不專一到專一，“情之獨鐘”。在感情上，洪昇對李隆基做了凈化處理。他刪除了前人筆記里有關(guān)李隆基引誘虢國夫人、勾搭秦國夫人，并對月中嫦娥垂涎三尺的種種污穢描畫。

①李隆基與梅妃：暗寫的方式。他不讓他們私會的場景出現(xiàn)在舞臺上，只通過侍女宮人的口中傳出，這在分量上就輕多了。既沒有和梅妃花前月下的卿卿我我，也沒有和她在梅亭進(jìn)行雙盟誓，只是背著楊妃贈珍珠給梅妃，并密詔梅妃前來私會。

②史實中的楊玉環(huán)曾經(jīng)是壽王妃，并生有后代，在一次朝見中為李隆基看中，被宣人太真寺院，繼而封為貴妃。這段史實在《長生殿》里連影子也看不到。洪昇這樣做的目的很明顯，就是為李隆基洗去搶奪兒婦的丑名。洪昇在《長生殿自序》里說過，他的創(chuàng)作原則是：“凡史家穢語，概削不書。非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云耳。“李隆基的錯誤在于他的帝王身份，而不是他對楊貴妃的愛戀。

9、戲劇《桃花扇》的思想主題

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復(fù)社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當(dāng)時的社會現(xiàn)實。

1）創(chuàng)作意圖：作者在《桃花扇·先聲》部分自稱是“借離合之情，寫興亡之感”，即圍繞侯、李愛情故事，展現(xiàn)南明興亡歷史，使人“知三百年之基業(yè)，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝滿洲貴族的統(tǒng)治下，回答許多漢族知識分子產(chǎn)生的“國在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑問。

2）劇本主要揭露閹黨余孽既是造成侯、李悲劇的罪魁，又是導(dǎo)致南明覆亡的禍?zhǔn)住≈械娜畲箐叄诤睢⒗類矍楸瘹g離合的發(fā)展中，一直是充當(dāng)阻礙者和悲劇制造者的角色，劇本揭露出閹黨余孽 是造成侯、李悲劇的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象。

劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰慧，憎愛分明，有堅貞節(jié)操和反抗精神，她對侯方域一見傾心，不是一般的兒女私清，而主要是出于對復(fù)社文人的傾慕。在中國文學(xué)史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時代風(fēng)氣結(jié)合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創(chuàng)性，而且具有深刻的認(rèn)識價值，她說明中國古代婦女已擺脫了傳統(tǒng)的僅僅向封建禮教抗?fàn)幍氖`，已經(jīng)主動地把自己的命運和家國大事，各政治緊緊聯(lián)系在一起了，這實際上是自《牡丹亭》以來的要求個性解放的潮流在新形勢下的一種完善和發(fā)展。

另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，為了朋友敢于兩肋插刀，為了國家甘愿出生入死的精神，不僅與馬、阮之流大相徑庭，而且使復(fù)社文人相形見絀。熱情歌頌下層人物，表現(xiàn)出作家的民主思想。

4）體現(xiàn)出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思。劇末以馬、阮敗亡和侯、李入道結(jié)束，從哲理高度揭示出個人命運與國家存亡不可分割。劇本這種深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思，在清王朝最后統(tǒng)一全中國僅十多年之際出現(xiàn)在戲曲舞臺上，實際上是一種民族意識和愛國主義感情的直接表現(xiàn)，這就是《桃花扇》主題思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的藝術(shù)成就？

（1）結(jié)構(gòu)精巧縝密，匠心獨運。（簡述《桃花扇》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特色？ 答案為此點）

①全劇整體構(gòu)思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇·先聲》），侯、李愛情與政治斗爭結(jié)合緊密。

②一柄詩扇貫穿全劇，它既是侯、李的定情信物，又是二人離合的象征。扇子雖小，但它卻聯(lián)系著人物命運，牽動著劇情起伏，它在劇中多次出現(xiàn)，隱括著劇本主題。贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戲劇結(jié)構(gòu)引人注目的特殊位置上，并以之作為全劇題目，最后南明滅亡，這柄扇子也被“扯碎了一條條”，故“南朝興亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。

③以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。劇中一方是正直而注重名節(jié)的復(fù)社文人，一方是卑鄙無恥的閹黨余孽；一邊是侯、李愛情，一邊又是弘光王朝的政治鬧劇。這截然對立的雙方，作者巧妙利用了劇中人楊龍友的雙重身份和雙重性格，輕而易舉地解決了這一難題。從身份看，楊龍友既是馬士英的親戚、阮大鋮的盟弟，又是侯方域的好友；從立場看，他屬于閹黨，與阮大鋮一樣失勢而同病相憐，但他又有憐才惜香之心，有時也能良心發(fā)現(xiàn)，感情用事。身份和性格的二重性使他動搖于正、邪雙方，左右逢源，同時為雙方效力，在劇本人物中起黏著穿插作用。④結(jié)局不落生旦大團圓的俗套。劇末，以侯、李雙雙入道結(jié)束，以此把侯、利愛情和南朝興亡都作了總結(jié)，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種手法塑造人物。劇中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓藝人，三教九流，各色人等，有姓名可考者達(dá)39人，人雖眾多，但又人各一面，血肉豐滿。其人物塑造獨具特色：①第一，善于寫出同類人物的不同性格。如同為閹黨余孽，馬士英貪鄙而無才略，阮大鋮狡詐而富才情；同為江湖藝人，柳敬亭機智詼諧而鋒芒畢露，蘇昆生則憨厚樸實又含蓄深沉。②第二，善于寫出人物性格的多面性。如楊龍友，作者把他放到錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系中，成功地描寫他八面玲瓏的性格，他周旋于兩種力量之間，既不得罪于魏黨，又不自絕于清流。

（3）曲詞、賓白刻意求工，安排合度。劇中曲詞以工整典雅見長，用以表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，不僅語句順暢，語意明亮，而且每出以八曲為限，很適合舞臺演唱。但由于作者堅持寧不通俗，不肯傷雅，故《桃花扇》語言存在典雅有余而當(dāng)行不足，嚴(yán)謹(jǐn)有余而生動不足的缺陷。

（三）詩、詞、文

梅村體：清代詩人吳偉業(yè)尊崇唐調(diào)，他的近體詩華艷動人、聲律妍秀。在清初獨擅勝場，被稱為“梅村體”。主要藝術(shù)特征有：融元、白敘事詩的善于鋪排和初唐四杰的才藻繽紛、李商隱的色澤濃麗于一爐，并引進(jìn)史傳文章、明代傳奇的曲折變化的敘述手法，使其歌行既沉郁蒼涼，又氣勢磅礴，既筆意縱橫，又韻致深曲；語言以華美清麗見長，聲律以和諧謹(jǐn)嚴(yán)稱擅；多以人物的命運浮沉為線索，敘寫實事，同時在人物的身世遭遇和榮辱變遷中又牽合著家國興替。《圓圓曲》

神韻說：清初王士禛所倡導(dǎo)的詩歌理論，其他成員有吳雯、洪昇、宗元鼎，該詩派論詩以“神韻”為宗，以“不著一字，盡得風(fēng)流”“羚羊掛角，無跡可求”，為最高境界，要求其詩歌具有含蓄深蘊，言盡而意不盡的特點。詩的內(nèi)容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。代表作品是王士禛《真州絕句》。

格調(diào)說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調(diào)學(xué)詩必學(xué)古，尤重唐音。針砭王士禛的神韻說，認(rèn)為其“虛泛”，強調(diào)“詩貴性情，亦須論法”。（性情：溫柔敦厚。法：格調(diào)。）偏重模擬古人聲調(diào)、音律和體式，推崇“格高”、“調(diào)響”。（格：不同體裁詩歌特有的格式、章法、句法。調(diào)：……聲調(diào)韻律。）所謂“格調(diào)說”就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務(wù)，使詩歌起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用。

肌理說：乾隆年間（清代中葉）翁方綱提出的詩歌創(chuàng)作理論。主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為 詩必以肌理為準(zhǔn)”，所謂肌理說包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。（義理，指思想內(nèi)容，以如見道德規(guī)范和學(xué)問為準(zhǔn)則。文理，指藝術(shù)形式，包括韻律、結(jié)構(gòu)章句之法。）是為補救“神韻說”之“虛泛”匡正“格調(diào)說”之空洞而倡導(dǎo)的。內(nèi)容質(zhì)實，形式雅麗，推動了學(xué)人之詩和宋詩運動，但他的詩作,用韻語作考據(jù)，成了毫無詩味的“學(xué)問詩”。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，其他的還有趙翼、蔣士銓、舒位、王曇、孫原湘；接過公安派“獨抒性靈”的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點，是對于清代以來道統(tǒng)文學(xué)觀的強大權(quán)威的挑戰(zhàn)，但忽略了詩歌的社會性。主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。代表作品袁枚的《馬嵬》。

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陽羨派：清代前期詞壇流派。開山作家是陳維崧，江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，故稱為“陽羨派”。陳維崧有“詞史”之稱。成員還有蔣士銓等。詞效法蘇軾、辛棄疾；氣魄豪健，豪放蒼涼，抒寫身世和感懷吊古德作品尤為出色。缺點是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《賀新郎.纖夫詞》。

浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創(chuàng)者，與李良年、龔翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登稱為“浙西六家”。其創(chuàng)始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。他們竭力推崇姜夔、張炎，該詞派要求詞有古雅峭拔的格調(diào)，疏淡清遠(yuǎn)的意境，嚴(yán)謹(jǐn)和諧的音律。投合文人學(xué)子由悲涼意緒轉(zhuǎn)入逸樂的心態(tài)，得到統(tǒng)治者的肯定，席卷南北。作品以詞調(diào)圓轉(zhuǎn)瀏亮、琢句工致精美取勝，令人耳目一新，但內(nèi)容較貧乏。代表作品朱彝尊《高陽臺》。

常州詞派：清中期詞派，繼陽羨派，浙西派以后起而代之的詞派，為常州詞人張惠言所開創(chuàng)，故名。后周濟加以發(fā)展。倡導(dǎo)“意內(nèi)言外”，“比興寄觀”，“緣情造端”，“依物取類”，并以上述理論針砭陽羨詞派末流之流弊，浙西詞派末流之空泛。強調(diào)寄托，解前人詞時力圖從中尋求“微言大意”，流于穿鑿附會。作品意旨較為隱晦。對清末詞壇頗有影響。代表作品是張惠言《木蘭花慢》和周濟《蝶戀花》。

京華三絕：納蘭性德，曹貞吉，顧貞觀。納蘭性德：獨成一派，詞集《納蘭詞》，“國初第一詞人”。

-----------------------桐城派：清中葉出現(xiàn)的散文流派，領(lǐng)袖人物“三祖”：方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以開派者方苞提出的“義法”為理論基石，“義”指內(nèi)容符合儒家思想，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué)。“法”指寫文章的形式技巧，語言力求簡明達(dá)意，條理清晰，“清真雅正”。后經(jīng)劉大櫆發(fā)揚、姚鼐完善，門徒廣眾，四大弟子”：管同，梅曾亮，方東樹，姚瑩，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛況。因此，它也成為清代散文最具時代特色的流派。代表作是方苞的《獄中雜記》深刻揭露了當(dāng)時社會的黑暗。

陽湖派：屬清代散文流派。惲敬、張惠言等所開創(chuàng)。惲敬為江蘇陽湖人，故名。此派是桐城派的分支，但對桐城派的清規(guī)戒律有所不滿。主張風(fēng)騷傳統(tǒng)，比興寄托，崇尚北宋。為文取法儒家經(jīng)典，參以諸子百家，故其文風(fēng)較為恣肆。李兆洛，與惲敬，張惠言合稱“陽湖三家”。《駢體文鈔》是選錄戰(zhàn)國至隋代被他認(rèn)為屬于駢體范圍的文章774篇，分為32類。

駢文：駢文出現(xiàn)“中興”景象，著名作家以汪中、阮元為代表，并稱“汪洪”。汪中，清駢文作家中成就最高，《哀鹽船文》駢文絕作，”驚心動魄，一字千金“。