第一篇：明清文學史試卷1

明清文學史試卷（第一套）

一、填空題（每小題2分，共20分）：

1．金圣嘆刪改的《水滸傳》是

回。南宋時講述取經(jīng)故事的說經(jīng)話本是。

2．《水滸傳》中扈三娘的配偶是

。《牡丹亭》中杜麗娘的塾師名叫。

3．現(xiàn)存《金瓶梅》的最早版本是

年間的《金瓶梅詞話》。它稱

是其作者，但我們還不知道他是何人。

4．明代第一部以昆腔演唱的傳奇作品是

。“勸農(nóng)”是哪部戲劇作品中的情節(jié)。

5．匡超人是

中的人物形象。雷海青是

中的人物形象。

6．“雖云長篇，形同短制”，這是魯迅先生在 中對

這部小說結(jié)構(gòu)的概括。

7．《桃花扇》中，描寫了李香君痛斥閹黨的是

這一出。《聊齋志異》中能嗅出文章好壞的瞎和尚出自。

8．明代以“獨抒性靈”為主張的詩文流派是

，清代詩歌性靈派的代表人物是。

9．繼《聊齋志異》后，較有名的文言小說還有紀昀的。自稱“借離合之情，寫興亡之感”的戲曲作品是。

10．《紅樓夢》的成書史上，曾出現(xiàn)的書名還有

和

等。

二、選擇題：（每小題1分，共10分）

1．歸有光是下列哪個流派的代表人物（）。

Ａ、唐宋派

Ｂ、陽羨派

Ｃ、竟陵派

Ｄ、公安派 2．下列哪位作家屬于明代“前七子”詩文流派（）。Ａ、李夢陽

Ｂ、王世貞

Ｃ、李攀龍 Ｄ、翁方綱 3．“青梅煮酒論英雄”故事中的主人公是（）Ａ、劉備與曹操

Ｂ、劉備與袁紹

Ｃ、曹操與孫權(quán)

Ｄ、劉備與諸葛亮

4．下面哪位人物是《聊齋志異》中的“惡婦”形象（）。Ａ、薛素姐

Ｂ、江城

Ｃ、潘巧云

Ｄ、青鳳 5．《儒林外史》中，有較多作者本人影子的人物形象是（）。Ａ、匡超人

Ｂ、杜慎卿

Ｃ、杜少卿 Ｄ、牛布衣 6．被魯迅先生稱為“以小說見才學者”的是（）。

Ａ、《鏡花緣》 Ｂ、《醒世姻緣傳》 Ｃ、《儒林外史》Ｄ、《閱微草堂筆記》 7．最早提出并運用故事演進及母題生長來研究古代章回小說的是（）。Ａ、魯迅

Ｂ、王國維

Ｃ、鄭振鐸 Ｄ、胡適

8．清代王士禎論詩以神韻為宗，他的詩論大抵出于（）的理論主張。Ａ、袁宏道

Ｂ、嚴羽

Ｃ、袁枚 Ｄ、劉勰

9．詩句“石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多”的作者是（）。Ａ、袁宏道

Ｂ、鄭燮

Ｃ、袁枚 Ｄ、王士禎 10．下列哪位是廣東詩人（）。

Ａ、錢謙益

Ｂ、顧炎武

Ｃ、吳嘉紀 Ｄ、屈大均

三、名詞解釋：（每小題5分，共２０分）1．“三言”“二拍” 2．明清傳奇 3．袁枚 4．李漁

四、簡答題：（30分）

1.有人認為《水滸傳》中的暴虐行為“與中國人對痛苦與殺戮不甚敏感”有關(guān)，請談?wù)勀愕目捶ā?/p>

2.試以《牡丹亭/驚夢》一出為例，說明其戲劇性。

3.試分析錢謙益的這首《西湖雜感》：“匼匝湖山錦繡窠，血風殺氣入偏多。夢兒亭里屯戈甲，教妓樓前掣駱駝。粉蝶作灰猶似舞，黃鶯避彈不成歌。嘶風渡馬中流飲，顧影趑趄怕綠波。”

五、論述題：（２０分）

1.在中國古典小說研究史上，曾出現(xiàn)以西方小說為衡量標準的現(xiàn)象。你認為與西方小說相比，明清長篇章回小說有哪些不同特點？這其中是否有高低之別？ 明清文學史試卷（第一套）參考答案：

一、填空題：

1．70、《大唐三藏取經(jīng)詩話》 2．王英、陳最良 3．萬歷、蘭陵笑笑生4．《浣沙記》、《牡丹亭》 5．《儒林外史》、《長生殿》6．《中國小說史略》、《儒林外史》 7．《罵筵》、《司文郎》 8．公安派、袁枚9．《閱微草堂筆記》、《桃花扇》 10．《石頭記》、《風月寶鑒》（或《金陵十二釵》均可）

二、選擇題：

1．A 2．A 3．A 4．B 5．C 6．A 7．D 8．B 9．C 10．D

三、名詞解釋：

1.“三言”“二拍”：，“三言”指《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，作者是馮夢龍；“二拍”指《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，作者是凌濛初。它們是明代白話短篇小說的代表作品，描寫了當時世俗的人情百態(tài)。

2.明清傳奇：明清傳奇是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。相對于雜劇，它是一種長篇戲曲劇本，相對于戲文，傳奇具有文學體制的規(guī)范化和音樂體制的格律化的特征。可以說，傳奇是一種文學體制規(guī)范化和音樂體制格律化的長篇戲曲劇本。3.袁枚：清中葉詩文作家，世稱隨園先生，標舉性靈說，論詩強調(diào)性情、個性和詩才。其詩文不受傳統(tǒng)限制，有一定的創(chuàng)新。

4.李漁：清初的戲曲小說作家，著有《無聲戲》、《十二樓》、《笠翁十種曲等》。強調(diào)戲曲小說的娛樂作用，重視故事情節(jié)的新奇有趣。

四、簡答題：

1．本題可結(jié)合自己的理解回答。

2．“驚夢”這一出中，沒有人物之間的直接沖突和由此引發(fā)的人物激烈的外部動作，但人物由苦悶、自憐到滿腔幽怨，最終發(fā)出怨憤的吶喊，這一逐漸加強的心理動作過程，仍有力地推動了劇情的發(fā)展。杜麗娘在追求愛情幸福過程中的生生死死，并不是由于劇中處于對立一方的人物人為的阻撓，而是杜麗娘內(nèi)心對于自由、幸福愛情的強烈渴望和這一渴望的實際上的難以實現(xiàn)。

3．這首詩用生動形象的語言，集中典型的意象，描寫清兵橫肆、故國淪亡的慘象，深刻反映了當時的現(xiàn)實。

五、論述題： 1．近代以來，在與西方小說的相比較中，中國古代小說顯示出有缺少描寫，不重視人物在小說中的作用以及乏于心理描寫、結(jié)構(gòu)較為散漫的特點。但把這些特點一概予以否定，并認為中國古代小說不如西方小說，則也有失偏頗。

第二篇：《古代文學史明清》

一、明初宮廷派劇作家的雜劇創(chuàng)作

1、朱權(quán)和朱有燉。朱權(quán)和朱有燉是明初雜劇的核心人物。他們影響著一批文人墨客，形成了宮廷派雜劇創(chuàng)作的小群體。喜慶劇、道德劇和神仙劇是宮廷派雜劇作家的主要創(chuàng)作類型。

二、臨川四夢

又稱玉茗堂四夢。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個是兒女風情戲，后兩個是社會風情劇。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。

三、虞山詩派

明末清初以常熟虞山命名的東南詩壇重要流派。以錢謙益為首，包括其門生馮舒、馮班、瞿式耜，族孫錢曾、錢陸燦及吳歷等。虞山詩派最大的特點是學古而不泥古，積極主張詩歌革新并能取諸家之長而自成風格，對東南詩壇的繁榮作出了一定貢獻。

四、蒲松齡，字留仙，一字劍臣，別號柳泉居士，世稱聊齋先生，自稱異史氏

五、中國戲劇史上第一個專門從事大量寫作戲劇的作家李漁《閑情偶寄》是他的一部戲曲理論。

六、詩界革命：近代后期由資產(chǎn)階級文化思想更新帶來的文學變革之一，是詩歌領(lǐng)域出現(xiàn)的“詩界革命”鮮明提出“詩界革命”口號的是梁啟超，而早已反映出詩歌變革趨向并獲得創(chuàng)作成功的，成為詩界革命旗幟的是黃遵憲。詩界革命沖擊了長期統(tǒng)治詩壇的擬古主義、形式主義傾向，要求作家努力反映新的時代和新的思想，部分新體詩語言趨于通俗，不受舊體格律束縛，這些在當時都起了解放詩歌表現(xiàn)力的作用。但是，梁啟超等強調(diào)保持舊風格，這就又束縛了手腳，使得它只是舊瓶裝新酒，在中國古典詩歌的改革上雖有前進，卻前進不大。

七、茶陵派：明成化、正德年間的一個詩歌流派。因該派領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺閣平正醇實的詩風。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調(diào)、節(jié)奏、法度、用字，要以不同的風格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復(fù)古運動之間的過渡。但因李東陽生活圈子平靜狹小“四十年不出國門”，其詩多是題贈之作和詠史之作，內(nèi)容大體不出宮廷、館閣的生活，諸如“坐擁圖書消暇日，夢隨冠蓋入新年”之類，故使茶陵詩風并未脫離典雅工麗的臺閣體的影響。李東陽盛贊“館閣之文，鋪典章，裨道化”。但是其離開臺閣體的作品，如《白楊行》等，頗有生活氣息。茶陵詩人還有彭民望、謝鐸、張?zhí)┘啊袄铋T六君子”邵寶、何孟春、石珤（bǎo）、顧清、羅玘、魯鐸等。

八、《一文錢》作者徐復(fù)祚

九、南朱北王——朱彝尊、王士禛

南施北宋——施閏章、宋琬

南洪北孔——歷史劇作家洪升和孔尚任

十、明中葉三大傳奇：李開先的《寶劍記》梁辰魚《浣紗記》王世貞《鳴鳳記》

十一、茅坤《唐宋八大家文鈔》

十二、吳中四杰：高啟、楊基、張羽、徐賁

十三、吳偉業(yè)《圓圓曲》七言歌行

十四、納蘭性德最為推崇南唐李煜。

十五、陳其元《庸閑齋筆記》

十六、吳敬梓《文木三房詩文集》

十七、譴責小說：李寶嘉《官場現(xiàn)形記》吳沃堯《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》劉鶚《老殘游記》曾樸《孽海花》

十八、《桃花扇》的社會歷史背景是明清易代時期稱得上是南明王朝的一部興衰史。作品以復(fù)社名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事為線索，反映了南明王朝由興到亡的全部過程。孔尚任主要是想以《桃花扇》來總結(jié)南明王朝滅亡的歷史教訓(xùn)“借離合之情，寫興亡之感”

十九、曾國藩是桐城派后繼者，使桐城派一時復(fù)盛，從古文理論到創(chuàng)作實踐對桐城派的改造使桐城派進入一個新的階段，后人稱之為”湘鄉(xiāng)派“

二十、紀昀批評《聊齋》“一書而兼二體” 名詞解釋

一、童心說：明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上只是表達個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。李贄將認知的是非標準歸結(jié)為童心。他認為文學都必須真實坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯(lián)系；將那些儒學經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據(jù)，這在當時的環(huán)境中有它的進步性與深刻性。二、三燈叢話：三燈叢話：是明代三部文言小說的合稱。包括瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺《剪燈馀話》以及邵景詹的《覓燈因話》。瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈馀話》是明代文言短篇小說的代表作。

三、京華三絕：清初詞壇，流派紛紜，迭現(xiàn)高潮，出現(xiàn)了以陳維崧為首的陽羨詞派、朱彝尊為首的浙西詞派和獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德，后者又與曹貞吉、顧貞觀合稱“京華三絕”。

四、乾隆三大家：清代中葉，袁枚與蔣士銓、趙翼并稱“乾嘉三大家”或“乾隆三大家”

五、江左三大家：是中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳三人的合稱。三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區(qū)，詩名并著，故時人稱江左三大家。

六、臺閣體：明朝永樂至成化年間，文壇上出現(xiàn)一種所謂“臺閣體”詩。臺閣主要指當時的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體是指以當時館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥等（號稱“三楊”）為代表的一種文學創(chuàng)作風格。“三楊”都是當時的臺閣重臣，故他們的詩文有“臺閣體”之稱。他們的詩文只追求所謂“雍容典雅”，多粉飾太平、歌功頌德的“應(yīng)制”和應(yīng)酬之作，脫離社會生活缺乏實際內(nèi)容，內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創(chuàng)新，毫無生氣。這種文風由于由統(tǒng)治者倡導(dǎo)，因此一時模仿成風，千篇一律成為流弊。后來這種萎靡的文風漸為時代所不容，在后起的茶陵派、前七子等流派的沖擊下，漸漸退出了文壇。

七、公安派：是明代后期出現(xiàn)的一個文學流派。“公安三袁”是公安派的領(lǐng)袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對前七子和后七子的擬古風氣，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發(fā)前人之所未發(fā)。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。

八、桐城派是清代文壇最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人，故名。桐城文派理論體系完整，創(chuàng)作特色鮮明，作家眾多，作品豐富，播布地域廣，綿延時間久，影響深遠。桐城派以其文統(tǒng)的源遠流長、文論的博大精深、著述的豐厚清正而聞名，在中國古代文學史上占有顯赫地位。

九、李玉的四種傳奇：【一人永占】明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》四個傳奇劇本各取首一字的合稱。中國明末清初傳奇《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》的合稱。李玉著。《一捧雪》寫莫懷古被幕客湯勤告密，嚴嵩之子嚴世蕃向其強索祖?zhèn)饔癖耙慌跹保獞压挪豢辖o予，被嚴世蕃捕獲問斬，臨刑前由義仆莫誠代主受戮，懷古得以脫身。首級傳至京師，又被湯勤識破。法堂審頭時，湯勤又逼懷古妾雪艷成婚。雪艷假意應(yīng)承，洞房中刺死湯勤，然后自殺。嚴家敗勢后，莫懷古一家才得以團圓。《一捧雪》揭露了明代社會的黑暗和世風險惡，成功地塑造了賣友求榮的人物湯勤的形象。《審頭·刺湯》至今仍在舞臺上演出。惟義仆莫誠的形象，過多地鼓吹了落后的封建奴隸道德觀念。《永團圓》是一部諷刺喜劇，寫秦文英和江蘭芳婚姻事，揭露了嫌貧愛富的種種丑態(tài)。《人獸關(guān)》據(jù)小說《警世通言》之《桂員外途窮懺悔》改編，譴責桂薪忘恩負義，立意與《中山狼》相近。《占花魁》據(jù)小說《醒世恒言》中的《賣油郎獨占花魁》改編，寫賣油郎秦鐘和妓女莘瑤琴的愛情婚姻故事，較好地體現(xiàn)了原作的主題思想。

十、肌理說：清代翁方綱的論詩主張。肌理指義理和文理。主張作詩應(yīng)以學問為根底，內(nèi)容質(zhì)實，形式雅麗，旨在糾正當時神韻說、格調(diào)說等詩論或標舉神韻、或死守格調(diào)、或空談性情的偏頗，致使詩歌成為枯燥的有韻之文。

十一、擬人話本：明代中葉以后隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識的模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作一些新的小說，這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將三言之后的白話短篇小說都歸屬于擬話本之類。

十二、竟陵派：是明代后期文學流派，因為主要人物鐘惺、譚元春都是竟陵人，故被稱為竟陵派，和公安派一樣，竟陵派也主張性靈說，是明末反對詩文擬古潮流的重要一派。竟陵派認為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導(dǎo)一種“幽深孤峭”風格加以匡救，主張文學創(chuàng)作應(yīng)抒寫“性靈”，反對擬古之風。但他們所宣揚的“性靈”和公安派不同，所謂“性靈”是指學習古人詩詞中的“精神”,這種“古人精神”,不過是“幽情單緒”和“孤行靜寄”。所倡導(dǎo)的“幽深孤峭”風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創(chuàng)作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。

十三、格調(diào)說：格調(diào)說由清康乾年間的沈德潛所倡導(dǎo)。“格調(diào)”淵于嚴羽，主張思想感情是形式格調(diào)的決定因素。主張創(chuàng)作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準的“格調(diào)”。因此其詩論具有維護封建統(tǒng)治的色彩，有一定保守性。而其創(chuàng)作多為歌詠升平、應(yīng)制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導(dǎo)作用等具有審美理論價值的有益觀點。

十四、前七子：弘治、正德年間，以李夢陽、何景明針對當時虛飾、萎弱的文風，提倡復(fù)古，他們鄙棄自西漢以下的所有散文，及自中唐以下的所有詩歌，他們的主張被當時許多文人接受，于是形成了影響廣泛的文學上的復(fù)古運動。除李夢陽、何景明之外，這個運動的骨干尚有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相，總共七人。

十五、后七子：繼前七子之后，重新倡導(dǎo)復(fù)古的文學流派，成員有李攀龍、王世貞、謝榛、吳元倫、宗臣、徐中行、梁有譽。簡答題

一、《三國》尊劉貶曹的原因

①劉備是帝士胄裔，多少有點正統(tǒng)的血緣關(guān)系。劉備是“劉皇叔”

②劉備從來以弘毅寬厚、知人待士著稱，容易被接受。特別是在宋元以來民族矛盾尖銳的時候，人心思漢，恢復(fù)漢室，正是當時漢族人民共同的心愿，因而將這位既是漢室宗親，又能仁德及人的劉備樹為人君，奉為正統(tǒng)，是最能符合大眾的接受心理，符合廣大民眾的善良愿望。

③作者從儒家的政治道德觀念出發(fā)，融合千百年來人民大眾對于明君賢臣的渴望心理，把劉備作為美好理想的寄托。二、三言二拍在題材選擇上的時代性

①、商人成為時代的寵兒。城市市民的急劇增長和重商思想的抬頭，商人在三言二拍中頻頻亮相，并且編者對商人的感情也與傳統(tǒng)不同，這些商人往往是一些善良正直淳樸以及吃苦耐勞、有道德的正面形象。并且二拍中的一些作品更直接的接觸到了商業(yè)活動的本質(zhì)。

②婚戀自主與男女平等意識的張揚。“禮順人情”主張。《喬太守亂點鴛鴦譜》《宿香亭張浩遇鶯鶯》；，歌頌真摯愛情。《賣》莘瑤琴對秦重感情的認識；尊重女性、男女平等觀念，對貞節(jié)觀的突破。《蔣興哥》對女性失貞的理解；對于“改嫁”的認識（《滿少卿》）；對人格尊嚴的強調(diào)（《杜十娘》）。

③、對貪官污吏的抨擊和清官的贊賞。清官的市民化色彩，承認人情人欲，身上的私欲《滕大尹鬼斷家私》

三、蒲松齡的經(jīng)歷對其創(chuàng)作的影響

①蒲松齡科場蹭蹬使他體驗了科舉弊端，在《聊齋》中寫出生動的應(yīng)試士子形象。

② 30多年教書生涯，使其有研習學問、搜集民間傳說、寫作聊齋故事的機會。

③一年幕僚生活使他在南方開闊眼界，有機會接觸社會各層，為塑造官僚豪紳和女性形象打下重要基礎(chǔ)。

④從小喜愛民間文學，喜好搜集奇聞異事，從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，是他善用奇幻故事反映現(xiàn)實的重要原因。

四、《聊齋》對傳奇手法的超越表現(xiàn)在哪些地方？

《聊齋》不僅繼承了唐傳奇的藝術(shù)手法，而且還超越了他，具體表現(xiàn)為：

①從故事體到人物體。唐傳奇多為故事體小說，以敘述一個完整故事為主要特征，藝術(shù)上由六朝志怪的“粗陳梗概”，發(fā)展到有頭有尾，情節(jié)豐富、曲折生動，與作者“作意好奇”的創(chuàng)作思想一致。《聊齋》則從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到以刻畫人物為主。而且刻畫出人物復(fù)雜的思想性格特征。

②其次是環(huán)境描寫。唐傳奇中有環(huán)境描寫，但比較少。《聊齋》加強、發(fā)展了環(huán)境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。

③ 再則是心理描寫。唐傳奇中極少心理描寫，然而《聊齋》中且不乏見到。如《青鳳》《辛十四娘》《聶小倩》等較好的以心理描寫的方法達到藝術(shù)表現(xiàn)的目的。

五、《儒林外史》諷刺藝術(shù)特點

（1）作者能秉持公心，把握分寸，針對不同的人物作不同方式、不同程度的諷刺,而且，作者的諷刺還往往隨著人物的社會地位和思想品質(zhì)的變化，分別采取不同的態(tài)度。（2）善于將諷刺對象的真實性和喜劇性相結(jié)合。作者“秉承公心”“指摘時弊”，不一味顯露描寫對象的喜劇性特征。專突出其可笑一面，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使人物既可笑又真實，使諷刺既辛辣又深刻。

（3）善于將諷刺對象的悲劇性和喜劇性相結(jié)合。其既是儒林“丑史”，更是儒林痛史。（4）善于將諷刺對象的真實性和夸張性相結(jié)合。對最富特征的細節(jié)，需要否定的東西延伸放大；如嚴監(jiān)生死前“伸著兩個指頭”不肯咽氣；胡屠戶打范進后“把個巴掌仰著，再也彎不過來”。

六、《金瓶梅》在中國小說發(fā)展史上的意義 ①他雖然受到說唱文學的影響，但已不是民間傳唱的基礎(chǔ)上加工，而是經(jīng)過作者完整構(gòu)思獨立創(chuàng)作的作品。

②作品描寫的不是歷史或傳統(tǒng)的人與事，而是作者耳聞目見的現(xiàn)實生活中的人和事，是通過一個家庭來折射社會，是中國小說史上第一步以寫家庭生活為主的長篇小說，開創(chuàng)了世情小說這一派。

③作者筆調(diào)冷峻，人物刻畫細膩，細節(jié)描寫豐富，語言生動傳神，標志著中國小說史上寫實創(chuàng)作成熟。

七、明中后期小說繁榮原因

八、清代駢文復(fù)興的原因

①清代社會文化的環(huán)境，尤其是乾嘉樸學的興盛，給駢文的再興提供了一定的動力。②清代駢文的興盛是清代尊崇漢學的考據(jù)學家與尊崇宋學的桐城派文人相抗衡的產(chǎn)物。③汪中代表駢文的最高成就，其駢文風格與當時詩歌領(lǐng)域袁枚等人的“性靈說”遙相呼應(yīng)，是清代中期敢于重振主情和澡麗文學思潮逆當時文學大潮流而動的弄潮兒。論述題

一、《三國》人物形象類型化，曹操、諸葛亮、關(guān)羽怎樣塑造？

1、突出人物主要性格。即特質(zhì)型性格（單一化、類型化、定型化、終極型），性格特征比較單純、穩(wěn)定、猶如雕塑，給人以強烈而深刻的印象，同時也有程式化、臉譜化、簡單化的不足。

2、具體方法； 其一，出場定型

其二，反復(fù)渲染

其三，細節(jié)強化 其四，對比烘托

曹操： 是書中刻畫最成功的人物之一，具有深廣的內(nèi)涵和鮮明的特征。被稱為古今第一奸雄。

1、奸——殘暴、權(quán)術(shù)、偽善、狡詐。（1）中風誣叔（2）殺人方式繁多，富有創(chuàng)意

疑而殺人：華佗、呂伯奢一家、蔡瑁、張允；借刀殺人：殺禰衡是為了泄私憤；夢中殺人：殺管家是為了保護自己；酒后殺人：殺劉馥是為了警告別人；忌而殺人：楊修。活——一合酥——雞肋（3）狡詐善變

2、雄。即英雄的一面（1）目光遠大、識才重才。

（2）足智多謀。其一，不做皇帝，顧全大局。其二，轉(zhuǎn)嫁危機。厚葬關(guān)公。其三，化被動為主動。釋張遼。其四，敗中取勝。總之，曹操是奸和雄的結(jié)合體，同時又是劉備的襯托者。他雖奸猶雄、以奸顯雄、奸得可愛、奸得有趣。惟有他的奸，才更能顯示出劉備的仁。

關(guān)羽：是按照社會理想塑造出來的典型，因此獲得了社會各界層的喜愛和尊重，官方

1、勇

2、義

3、傲。因此，關(guān)羽的悲劇是性格悲劇。諸葛亮

諸葛亮是《三國志演義》第一主角。有七十回以他為核心。

1、智

2、忠——兩朝元老，一片忠誠。

3、德

《三國志演義》主要人物塑造呈現(xiàn)出中國古典美學的特征，那就是重神而不重形，為了突出人物的性格特征，而不惜在一定程度上偏離現(xiàn)實，表現(xiàn)出夸張的特點。

二、《紅樓夢》通過人物形象是如何對儒家思想質(zhì)疑的 ①儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，他的突出要點就在于他一方面用仁愛來作為每一個人的道德信念和行為準則，另一方面又強調(diào)個人對社會的服從原則，這種不惜以犧牲個性價值為代價，對社會的服從是儒家傳統(tǒng)思想的負面影響。《紅樓夢》對此進行了自覺的反省。②曹雪芹通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。我們不僅可以從賈府那些喪失廉恥的貴族后裔身上看見儒家思想的失敗，而且連那些作者肯定的青年女子的不幸命運往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因：賈迎春盡管與人為善，膽怯懦無能，他逆來順受的性格不僅沒有給他帶來幸福，反而使她的生命葬送在孫紹祖的折磨摧殘之下；盡管林黛玉自己的悲劇就是儒家道德和禮教婚姻制度的犧牲品，但同時也是她自己被儒家道德文化浸潤而難以自拔的原因所造成的；薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者然而她在自我上卻是一個徹頭徹尾的失敗者，他只知道以壓抑個性去服從社會和家庭，她與賈寶玉婚姻的最后解體。不僅意味著她的愛情生活的最終失敗，同時也標志著她作為社會道德文化所造就的標準淑女典范的徹底失敗。

三、《牡丹亭》的文化意義

1、以情反禮，肯定和提倡人的自由權(quán)利和藹情感價值，撥開了理學統(tǒng)治的迷霧，導(dǎo)引著人們與腐朽的禮教抗爭，喚起當時人們強烈的共鳴。

2、崇尚個性解放，突破禁欲主義。給正在情關(guān)面前止步甚至后縮的女性們以深刻啟示與巨大鼓舞。

3、對正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。在文學藝術(shù)領(lǐng)域開辟了思想解放、個性張揚的新戰(zhàn)場。

四、魯迅先生曾經(jīng)在《中國小說的歷史變遷》中指出：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”談?wù)勀愕目捶?/p>

（一）女性突出，以往小說都以男人為主，女性地位低下，《紅樓夢》中則以女性為主，且是較女性作為正面形象來描寫，對女性尊重。

（二）以一個家族的日常生活來鋪展描寫整個社會風貌，其中人物也是日常普通人，突破注重故事情節(jié)曲折離奇的特點。打破傳統(tǒng)小說的單線結(jié)構(gòu)。

（三）人物形象上更加豐富，每個人極有特點，性格分離，沒有純粹的好壞之分，是比較真實的人物塑造，而沒有把人物完美化、英雄化，這是一大突破。

（四）以往小說才子佳人是一見鐘情，建立在外貌基礎(chǔ)上，哦《紅樓夢》中才子佳人是日久生情，愛情建立在思想共鳴上，且是緣定三生，如寶黛。

（五）《紅樓夢》中將作品中的詩詞歌賦來反映作品的主旨，暗示人物的性格命運，這是一大突破。

（六）以往小說才子佳人是大團圓結(jié)局，如《西廂記》《牡丹亭》，《紅樓夢》中才子佳人非大團圓模式，打破傳統(tǒng)小說大團圓結(jié)局模式。

（七）曹雪芹通過賈寶玉還提出了反對等級制度，主張自由和平等的要求，如寶玉悼念金釧，為晴雯寫悼詞。

第三篇：中國古代文學史(明清)復(fù)習資料

清代中期詩：

一、創(chuàng)作概況：

1、理論探索不斷，若干流派形成，進入多元發(fā)展的局面。

2、具體：

（1）宗唐派：沈德潛——格調(diào)說

（2）宗宋派：厲鶚——浙派的盟主；翁方綱——肌理說（3）袁枚——性靈說

“乾隆三大家”的趙翼、蔣士銓——持論和袁氏相近，但創(chuàng)作風格卻各自成家（4）自成一格的鄭燮、黃景仁

二、中期宗唐詩人:沈德潛與格調(diào)說

1、沈德潛——繼王士禛之后主盟詩壇的大家

2、“格調(diào)”說：

（1）主張恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“中正平和”的詩教傳統(tǒng)，用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想。（2）本于明代七子，推崇前后七子而排斥公安、竟陵，論詩歌體格則推崇漢魏、盛唐而排斥宋調(diào)。

3、創(chuàng)作：

（1）早年——反映民生疾苦的好詩，但大量的詩作則是平庸無奇

（2）做官后——歌功頌德，藝術(shù)不脫模擬，典型的臺閣體。著有《沈歸愚集》 《春草》：

輕煙滿地送征驂，一色茸茸然蔚藍。不是柳條縈別恨，以牽魂夢到江南。

寫春草輕柔成片、濃密碧綠。不同柳條之離別，給人希望而一路鋪去直到故鄉(xiāng)。詠太平之景，道思故鄉(xiāng)之情。《春草》：

輕煙滿地送征驂，一色茸茸然蔚藍。不是柳條縈別恨，以牽魂夢到江南。

寫春草輕柔成片、濃密碧綠。不同柳條之離別，給人希望而一路鋪去直到故鄉(xiāng)。詠太平之景，道思故鄉(xiāng)之情。

三、中期宗宋詩人:

1、厲鶚：（1692-1752）

（1）等查慎行以后倡導(dǎo)宋詩的大家，也是“浙派”詩中堅。（2）著有《宋詩紀事》、《樊榭山房集》；詩歌大多自然優(yōu)美。

2、翁方綱：（1733－1818）

（1）人物：乾隆十七年（1752年）考中進士，官至內(nèi)閣學士。《四庫全書》纂修官，編修。（2）肌理說：清代中葉宗法宋詩的詩歌流派，創(chuàng)始者翁方綱。

所謂“肌理”包括以儒學經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。

是一種以學術(shù)代替文學的詩歌歧路，它引導(dǎo)詩人脫離現(xiàn)實，從故紙堆中尋找詩材，反映了乾嘉考據(jù)之學對文學創(chuàng)作的影響。

四、袁枚與性靈說

（一）生平：（1716－1797），清代詩人、散文家、文學評論家，錢塘（今浙江杭州）人。乾隆四年進士，授翰林院庶吉士，于乾隆十四年（1749）辭官隱居于南京小倉山隨園。

（二）“性靈”說：

1、內(nèi)容：

（1）詩歌要表現(xiàn)詩人的真性情——詩由情生，性情是詩歌的本源和靈魂。（2）詩歌要表現(xiàn)詩人的獨特個性——“作詩不可無我”，必須袒露自己的本來面目。（3）詩人的真性情還要以高度的詩才表現(xiàn)出來，靈機與才氣、天分與學識要結(jié)合并重。

2、評價：繼承和發(fā)展了明代公安派的文學主張，反映了藝術(shù)的創(chuàng)新要求和思想上追求自由的反封建傾向，對于解放受神韻、格調(diào)、肌理諸家詩說束縛的清詩，促進其發(fā)展，起了積極的作用；但一味強調(diào)性靈而不強調(diào)產(chǎn)生和決定性靈的社會生活，也有一定的片面性。

3、創(chuàng)作：從內(nèi)容到形式都有一定的創(chuàng)新，并且顯示出向近代文學演進的歷史征兆

（1）內(nèi)容特征：題材相當廣泛，舉凡詠物懷古、反映現(xiàn)實、描繪山川自然和表現(xiàn)個人志趣，皆能直抒性情，富有新的氣息。

（2）藝術(shù)特征：大都任性而發(fā)，渾成靈動，流轉(zhuǎn)自如，清新雋永。但有時寫詩不假思索，在空靈新巧中有點淺薄甚至浮滑

寫景詩——能表現(xiàn)出詩人剎那間的感受，筆調(diào)輕快，意境明晰，頗有飄逸玲瓏之妙 詠史詩——能在舊題中翻出新意，設(shè)想別致，識見不凡，做到了淺近與精警的和諧統(tǒng)一。（3）代表作品

有《馬嵬》、《同金十一沛恩游棲霞寺望桂林諸山》、《湖上雜詩》等。著有《小倉山房詩文集》等。《馬嵬》之一

莫唱當年長恨歌，人間亦自有銀河。石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多。

主題：將帝妃之死別與百姓之生離對比，認為百姓之痛苦遠勝帝妃，表現(xiàn)了“君為輕，民為貴”思想。評價：“借古人往事，抒自己之懷抱”（《隨園詩話》），表現(xiàn)了“性靈”主張 五.鄭燮：

1、號板橋，工書善畫，清畫壇“揚州八怪”之一。

2、詩歌方面主張“自樹旗幟”“直抒血性”，但比袁枚更注意關(guān)注現(xiàn)實和百姓勤苦。

3、常通過題畫詩（特別是竹子）抒發(fā)個人情懷。六.黃景仁：

1、家境貧寒，英年早逝。

2、詩作主要反映他一生窮困潦倒的生活。但他由此形成一種孤傲清高的品行。

3、《圈虎行》：對于封建權(quán)勢扭曲個人人格表示強烈憤懣，對于文人個性復(fù)歸寄寓強烈愿望。七.趙翼：

1、江山代有人才出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年。

2、論詩強調(diào)發(fā)展變化，反對摹擬古人，詩題材風格多樣化，不講格調(diào)宗法，明白曉暢。

清中期詞：

一、浙派延續(xù)：

1、代表作家：

（1）厲鶚——領(lǐng)銜的浙派，筆調(diào)疏淡細巧，意境清幽空靈，又講究聲律詞藻，頗得姜夔之長，可惜內(nèi)容貧乏，意蘊淺薄。

（2）吳錫麟、郭麐(lín)——推波助瀾，清空而流為薄滑，柔婉而近于纖巧，難扭浙派沒落的命運。

2、清初浙派與清中葉浙派之異同：（1）創(chuàng)作傾向和風格相同：

清初以朱彝尊為代表的浙派和清中葉以厲鶚為代表的浙派，都推崇以周邦彥、江夔為代表的清婉秀麗詞風。作詞比較注重音律和辭藻，內(nèi)容及抒情則相對薄弱，從形式的角度強調(diào)詞的質(zhì)實，從而體現(xiàn)出清代的重實風氣。（2）不同之處：

厲鶚詞中孤寂冷峭的情調(diào)，較之朱彝尊更為突出。而浙派詞人的末流更是一味模擬，瑣屑，詞格也日益卑下。

二、陽羨承繼：

1、代表：黃景仁、蔣士銓、洪亮吉

2、特點：沾染了陽羨的余韻流風，以其憤世嫉俗之情、郁勃蒼涼之作，矯正詞壇的軟弱疲沓。

三、獨立門戶的詞人：

道光時項鴻祚詞幽艷哀斷；咸豐年間的蔣春霖沉郁悲深，詞風與納蘭性德相仿佛，是“二百年中，分鼎三足”（譚獻《篋中詞》）

四、常州詞派——掀起了清詞中興第二個高潮

1、定義：常州詞派發(fā)軔于嘉慶初年，大暢于道光年間，綿延于清末民初。因其開創(chuàng)者張惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。

2、觀點：常州詞派諸家不滿于浙派末流的一味模擬，寄興不高，詞格卑下，遂起而矯之，詞風為之一變。（1）張惠言：從正統(tǒng)文學觀念出發(fā)，推尊詞體，認為詩詞同道，力圖提高詞的地位；強調(diào)詞的內(nèi)容，主張詞要有言外之意，要有比興寄托；文辭要深美閎約，風格要低徊幽眇。

（2）周濟：發(fā)揮張氏之說，提出“詞史”的觀念，認為詞應(yīng)該抒寫時代盛衰和反映現(xiàn)實生活；在講“非寄托不入”的同時又講“專寄托不出”，使常州詞派的理論更加系統(tǒng)明確。

3、評價：

（1）常州詞派是以言志與比興的傳統(tǒng)，來擴展詞境，提高詞格，深化詞意。（2）常州詞派轉(zhuǎn)變了清中葉的詞風并影響清代后期的詞學發(fā)展。

（3）常州詞人對詞的藝術(shù)有著新的嘗試與開拓，也取得了一定成就，但他們依然挖掘不出新的意境，仍只能回到傳統(tǒng)詞人的框架之中。

《春日賦示楊生子掞(shàn)》

今日非昨日，明日復(fù)何如?朅來真悔何事，不讀十年書。為問東風吹老，幾度楓江蘭徑，千里轉(zhuǎn)平蕪。寂寞斜陽外，渺渺正愁子。

千古意，君知否？只斯須。名山料理身后，也算古人愚。一夜庭前綠遍，三月雨中紅透，天地入吾廬。容易眾芳歇，莫聽子規(guī)呼。

1、主題：為教誨楊子掞而作的一組素負盛名的佳作。

2、層意：

上片——述子己春光易逝，歲月難留，沒認真讀書正發(fā)愁。下片——告楊子把握今天，讀書上進，別只顧聽時光飛流。

3、特色;標榜比興卻以賦，以己之悔勸楊子力學，角度巧妙，言義直切。清中期散文： 桐城派

一、定義：桐城派是形成于清代中期的一個散（古）文流派。代表人物為方苞、劉大櫆、姚鼐。因為他們都是安徽桐城人，所以稱之為桐城派。

二、桐城派的理論：由方苞創(chuàng)立，經(jīng)劉大櫆補充，姚鼐發(fā)展而成。

它們尊奉程朱道統(tǒng)，并以繼承秦漢以至唐宋八大家的文統(tǒng)相標榜，主張學習《左傳》、《史記》等先秦兩漢散文和唐宋古文學家韓愈、歐陽修的作品。

講究“義法”，主張“義理、考據(jù)、文章”三者并重，要求語言“雅潔”。

三、散文特點：簡潔平淡，生動性不足。

四、代表人物：

1、方苞（1668——1749），字鳳九，號靈皋，亦號望溪。

方苞最先提出“義法”的理論，為桐城派奠定了理論基礎(chǔ)。“義法”說，其義:即言有物，文章的中心思想，實際是從維護封建統(tǒng)治的儒家思想出發(fā)的基本觀點。其法:即言有序，表達中心思想或基本觀點的形式技巧，包括結(jié)構(gòu)條理，運用材料、語言等等。

2、劉大櫆（1698——1780）承“義法”之說，進一步提出“行文之道，神為主，氣輔之”。以神氣論文，畢竟太抽象了，于是他指出了于音節(jié)以求神氣，于字句以求音節(jié)。字句、音節(jié)、神氣，由表及里，由粗入精，從具體到抽象，這樣，以神氣論文，就不會蹈入玄虛了。

3、姚鼐（1731——1815）提出義理、考據(jù)、文章三者并重，神、理、氣、味、格、律、聲、色兼具的主張，對方苞的理論進一步系統(tǒng)化和細密化。

五、理論特色與影響

1、承古而有別

“義”是以儒家思想為指導(dǎo)的，要求不違反儒家的倫理道德。與韓愈、柳宗元、歐陽修及明代的古文是一脈相承

強調(diào)了“法”，總結(jié)出了一系列具體的古文寫作方法，使學古文的人比較容易領(lǐng)會、掌握，而不是孤立地討論諸如氣、道之類抽象問題。

2、影響：類似于宋代的黃庭堅成了清代散文影響最大的流派，也是中國文學史上影響最為深遠的散文流派。

乾隆后期，陽湖（今江蘇武進）人惲敬、張惠言師承“義法”理論，在寫作風格上變桐城派作文的拘謹為放縱，世稱陽湖派。

六、桐城派的代表作：

方苞的《左忠毅公逸事》、《獄中雜記》；姚鼐的《登泰山記》，則因能將義理、考證、文章結(jié)合得較完美，而成為廣泛傳誦的作品。汪中及其他駢文家

一、汪中

1、（1744——1794），字容甫，江蘇江都（今揚州）人，著名駢文家

2、特色：打破向來形式主義作風，“狀難寫之情，含不盡之意”，悲憤抑郁，沉博絕麗

3、代表作：

《哀鹽船文》，描寫揚州江面鹽船失火。文筆清麗自然，凄婉動人。著名學者杭世駿為之作序，評之為“驚心動魄，一字千金”

《吊黃祖文》，借禰衡遇黃祖之命運，寫自己的不平感慨

《自序》、《狐父之盜頌》、《經(jīng)舊苑吊馬守貞文》、《廣陵對》、《黃鶴樓銘》等都寫得情致高遠、意度雍容，成為傳誦一時的名文

二、袁枚、胡天游、洪亮吉、孫星衍、李兆洛： 乾嘉之際著名的駢文家。思考題

1、沈德潛格調(diào)說的主要內(nèi)涵

2、翁方綱肌理說的主要內(nèi)涵

3、袁枚性靈說及其詩歌的創(chuàng)作特點

4、常州詞派的理論主張及其影響

5、桐城派散文有哪些代表作家？他們的理論主張有何區(qū)別與聯(lián)系？散文創(chuàng)作各有什么特點？

6、汪中與清代駢文的復(fù)興。

清中葉的小說戲曲與講唱文學

一、發(fā)展概況：

1、小說：

（1）白話短篇小說走向衰亡；

（2）長篇小說數(shù)量多，但蕪雜、幽怪，多數(shù)文學價值不高。

2、戲劇：低潮

（1）少涉現(xiàn)實，多內(nèi)廷承應(yīng)、借史教化戲。（2）雅部衰落，藝術(shù)形式逐步僵化，案頭化明顯。（3）花雅之爭，地方戲興起。

3、講唱文學：有新的發(fā)展，更加普遍流行，取得了相當?shù)某删汀?/p>

二、小說：

（一）長篇小說的多樣化

1、數(shù)量：較多

2、類型：（1）舊小說改編、衍生：多是安邦定國，褒忠誅奸，雖在民間頗為流行，然蹈襲前出之書，缺乏創(chuàng)意，文筆亦平庸。

（2）新創(chuàng)的小說：夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《綠野仙蹤》、李汝珍的《鏡花緣》，屠紳《鐔史》、《燕山外史》等。

作法、風格不一，但多沾染了漢學風氣，以炫鬻(yù)才學為能事，內(nèi)容蕪雜，程度不同地偏離了小說的文學特性。

（二）《綠野仙蹤》

1、李百川：約1766年前后在世。字不詳，江南人。

2、內(nèi)容：小說以明嘉靖間嚴嵩當政、平倭寇事件為背景，敘寫主人公冷于冰憤世道之不良，求仙訪道，學成法術(shù)，周行天下，超度生靈，斬妖鋤怪，既剪除自然妖獸，也懲治人間“妖怪”，最后功成德滿，駕鸞飛升。

3、性質(zhì)：小說集歷史、神魔、俠義、世情于一身，人事繁多、蕪雜，描寫過于直露，夾有一些穢(huì)褻(xiè)描寫，顯得境界不高。

（三）《鏡花緣》

1、作者：李汝珍，字松石，號松石道人，人稱北平子，直隸大興人。有《李氏音鑒》、《鏡花緣》等。

2、內(nèi)容：據(jù)《山海經(jīng)》及歷代筆記雜著記載，馳騁想象寫成的一部小說。

該書前半部分描寫了唐敖、多九公等人乘船在海外游歷的故事，包括他們在女兒國、君子國、無腸國等國的經(jīng)歷史。

后半部寫了武則天科舉選才女，由百花仙子托生的唐小山及其他各花仙子托生的一百位才女考中，并在朝中有所作為的故事。

3、主題：表現(xiàn)新的思想，如主張男女平等、同情贊美婦女、反對八股文等，對各種丑惡現(xiàn)象也不乏批判。

4、特點：

（1）構(gòu)思比較奇特，能通過想象的國度將現(xiàn)實社會的各種現(xiàn)象揭示出來，生動地表達了對封建社會種種惡俗的憎恨；

（2）形象多蒼白無力，性格不夠鮮明；（3）后半多為文字游戲，賣弄才學。

5、特殊審美風格：

（1）作者將隱逸的歸宿和解脫從傳統(tǒng)的山林變化為海外游歷和獵異追奇，具有前所未有的新鮮活力；（2）作者一反《紅樓夢》的悲劇風格，在人生自身中尋找生活樂趣和解脫的態(tài)度，對于《紅樓夢》將整個人生視為悲劇的人生態(tài)度也是一個沖擊。

三、戲曲：

（一）傳奇、雜劇創(chuàng)作的最后階段 ：

1、概況：

（1）文人學者大寫歷史劇而遠離現(xiàn)實，大寫案頭劇而脫離舞臺，倫理教化劇和風情喜劇占據(jù)的主流，劇作大多失去了鮮活的生命力。

（2）雜劇、傳奇藝術(shù)本身已經(jīng)老化，劇作家的刻意追求典雅精巧更促使其形式僵化、遠離群眾。

2、唐英的《古柏堂戲曲集》（1）劇本：十七個

《轉(zhuǎn)天心》2卷，《清忠正案》1卷，《雙釘案2卷，《巧換緣》1卷，《三元報》1卷，《蘆花絮》1卷，《梅龍鎮(zhèn)》1卷，《面缸笑》1卷，《虞兮夢》1卷，《無緣債》2卷，《英雄報》1卷，《女彈詞》卷，《長生殿補缺》1卷，《十字坡》1卷，《笳騷》1卷，《傭中人》1卷，《梁上眼》1卷。

（2）取材與主題：多取材下層人民生活，情節(jié)生動，但宣揚了封建道德和因果報應(yīng)思想。（3）特點：長短靈活，沒有一定限制。

吸收地方花部戲曲之聲腔音律和表演形式，活潑淺俗，通俗易懂。

3、蔣士銓與《紅雪樓九種曲》

（1）蔣士銓：乾隆時代最負盛名的戲曲家，也是昆腔傳奇發(fā)展過程中最后一個較為著名的作家。（2）劇作：以《紅雪樓九種曲》（又名《藏園九種曲》，包括雜劇三種、傳奇六種）最有名。（3）內(nèi)容：表彰節(jié)烈、扶植人倫——如《冬青樹》、《桂林霜》等。

借他人故事來寄托自己壯志難酬的遭遇與憤懣——傳奇《臨川夢》、雜劇《四弦秋》

（4）特色：以詩人的激情和靈氣寫作曲辭，劇作有詩歌的意境和文采，典麗流暢，清雅自然。但案頭化較重，與演出有所脫節(jié)

4、方成培美麗的神話《雷峰塔》（1）白蛇故事的流傳： 中唐傳奇小說《白蛇記》；

明人馮夢龍輯有宋元話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》； 明人陳六龍編寫《雷峰塔》傳奇；

清代黃圖珌與陳嘉言父女，先后又改編《雷峰塔》傳奇； 清代方成培根據(jù)黃、陳本完成《雷峰塔》； 田漢改編為京劇本《白蛇傳》。

（2）劇情：美麗多情、勇敢堅貞的白娘子和青年店員許宣的愛情故事。

（3）主旨：揭露以男性為中心的封建宗法制度對婦女的壓迫，表現(xiàn)婦女的痛苦，顯示婦女決死向邪惡勢力斗爭的堅強意志。

5、楊潮觀與《吟風閣雜劇》

（1）楊潮觀：清中葉最為著名的雜劇作家

（2）代表作：《吟風閣雜劇》，共收劇三十二種，每劇一折，各有獨立的故事

（3）內(nèi)容特色：重視作品的社會功用，仿白居易《新樂府》體例，既諷諭世態(tài)，揭露黑暗，又頌揚清官，同情民眾，寄托著他對社會的認識和理想。但勸懲意味過重，影響了創(chuàng)作的深度。三十二種一折獨幕短劇劇名：

《窮阮籍醉罵財神》、《快活山樵歌九轉(zhuǎn)》、《李衛(wèi)公替龍行雨》 《黃石婆授計逃關(guān)》、《新豐店馬周獨酌》、《大江西小姑送風》

《溫太真晉陽分別》、《邯鄲郡錯嫁才人》、《汲長孺矯詔發(fā)倉》《賀蘭山謫仙贈帶》、《夜香臺持齋訓(xùn)子》、《開金榜朱衣點頭》

《魯仲連單鞭蹈海》、《荷花蕩將種逃生》、《灌口二郎初顯盛》《魏徵破笏再朝天》、《荀灌娘圍城救父》、《信陵君義葬金釵》 《動文昌狀元配瞽》、《感天后神女露筋》、《華表柱延陵掛劍》《東萊守暮夜卻金》、《下江南曹彬誓眾》、《韓文公雪擁藍關(guān)》

《偷桃捉住東方朔》、《換扇巧逢春夢婆》、《西塞山漁翁封拜》《諸葛亮夜祭瀘江》、《凝碧池忠魂再表》、《大蔥嶺只履西歸》《寇萊公思親罷宴》、《翠微亭卸甲閑游》

（4）藝術(shù)特色：借用歷史而不囿于史實，重在針砭時世，有一定的現(xiàn)實性 大多數(shù)劇本構(gòu)思新穎，故事簡潔完整，曲詞清新優(yōu)美，賓白詼諧生動 舞臺效果不佳，反映了戲曲案頭化傾向

代表劇目有《寇萊公思親罷宴》、《汲長孺矯詔發(fā)倉》等

（二）花部勃興：

1、花部：地方戲曲

2、花雅之爭：

乾隆時代——以豐富的內(nèi)容、活潑的形式、粗獷的風格和通俗的語言，博得喜愛，與昆腔傳奇分庭抗禮，并逐漸占取上風。

乾隆末年——四大徽班相繼晉京，帶來徽劇的二簧調(diào)，同時吸收昆曲、秦腔等聲腔曲調(diào)，風行一時，取得了壓倒雅部優(yōu)勢。

道光年間——二簧調(diào)與來自湖北的西皮調(diào)再度合流，形成為一種新型的全國性的劇種--皮簧劇--“京劇” 最終取代昆曲，成為影響全國最大的劇種

3、地方戲（1）劇目豐富：

《高腔戲目錄》有２０４種。葉堂《納書楹曲譜》“外集”“補遺”、李斗《揚州畫舫錄》、焦循《劇說》、《花部農(nóng)譚》和《清音小集》等書也記載地方戲劇目約有二百種。

（2）內(nèi)容多樣：政治、軍事斗爭；愛情婚姻；社會倫理劇；生活小戲。

四、清代的說唱文學

（一）鼓詞

1、定義：一種以鼓擊節(jié)，兼有說、唱的敘述性文字，由變文、陶真和詞話發(fā)展而來，主要流傳于北方各省。最早的鼓詞刊本，是明代萬歷年間敘述唐太宗李世民討平諸路英雄，統(tǒng)一全國故事的《大唐秦王詞話》（一名《秦王演義》）。

2、創(chuàng)作：有的是在史實的基礎(chǔ)上，進行虛構(gòu)和夸張；有的是根據(jù)前人的戲曲小說創(chuàng)作改編而成。

3、特色：鼓詞內(nèi)容主要有兩大類，一是表現(xiàn)前代英雄豪杰的事跡，如《呼家將》、《楊家將》、《三國志》、《忠義水滸傳》等；一是講才子佳人的愛情婚姻故事，如《繡鞋記》、《蝴蝶杯》等。前者篇幅較長，后者篇幅較短。

4、表演：鼓詞既要以鼓板擊節(jié)，還要用三弦等樂器伴奏。唱詞多為七言或十言，形式靈活。只唱不說的“鼓詞”稱為“小段”，習慣上稱之為“大鼓”。

5、代表作家：明末清初的賈鳧西（1595？——1676？），原名應(yīng)寵，自號木皮散客，山東曲阜人。他有《木皮散人鼓詞》，這是第一次正式使用鼓詞這一名稱。

他的作品通常以通史為線索，評述歷代朝政得失，在評述中表達自己對社會丑惡現(xiàn)象的憤恨與嘲弄。

（二）子弟書

1、定義：子弟書是鼓詞的支流，它流行于八旗子弟之間。

2、內(nèi)容：子弟書內(nèi)容大抵分兩類，一是對清代現(xiàn)實生活的反映，如《逛護國寺》、《煙花嘆》等；一是對文學名著或民間故事的改編，如《黛玉悲嘆》、《草橋驚夢》、《孟姜女尋夫》等。

3、特色：子弟書只唱不說，在音律、辭藻方面比較講究。作者一般都有較好的文學修養(yǎng)。留存至今的子弟書約有四百多種。

（三）彈詞

1、定義： 彈詞是以琵琶為主要伴奏樂器的說唱文學，由變文發(fā)展演變而成。

2、彈詞與鼓詞：

就其性質(zhì)和基本格局而論，是相同的。只不過鼓詞純屬敘述體，而彈詞則包涵著一定代言體的成分，即講唱者有時可以“生白”、“生唱”等形式進入角色代言。

3、彈詞的篇幅：龐大，長者有時可以連續(xù)演唱幾個月。

4、彈詞的語言：有“國音”（普通話）和“土音”之分。土音以吳語為主，方言土語增強了作品的地方色彩和生活氣息。

5、流傳作品：有的人認為有四百種以上，也有說至少有兩千種之多。僅據(jù)胡士瑩《彈詞寶卷書目》著錄，就有二百七十多種。

6、彈詞的內(nèi)容：多數(shù)是反映婦女的生活與情感，而且彈詞的作者與彈唱者、觀賞者多是女性，因此彈詞被稱為“婦女的文學”（鄭振鐸《中國俗文學史》）。

7、代表作：如陶貞懷的《天雨花》，政治色彩很濃，反映了明末東林黨人與閹黨的斗爭。但其中封建意識較濃。

陳端生的《再生緣》寫元代昆明才女孟麗君，才高貌美，在曲折多難的婚姻中不屈服于壓力，甚至抗旨拒婚，女扮男裝，毅然出走。考中狀元后，出將入相，位列三臺。她憑著自己的才干，除殲安良，充分體現(xiàn)了中國婦女不讓須眉的才華和膽識。

思考題：

1、清中葉小說創(chuàng)作概況

2、清中葉戲曲創(chuàng)作概況

3、清代講唱文學概況

第四篇：中國古代文學史(元明清)

中國古代文學史（元明清）

A、元代部分

第一章、元散曲

一、定義：

? 散曲，是在元代盛行起來的一種新的詩歌體式。作為元人的“樂府”，它曾有過自己的鼎盛與輝煌，與唐詩、宋詞共放異彩。

? 可以說散曲是一種牢騷文學、說真話的性情中文學，中國詩歌的傳統(tǒng)寫法和審美風尚都被打破。（趙義山《20世紀元散曲研究綜論》）

二、散曲的興起及其體制風格

（一）散曲的興起

1．“散曲”名實辨

元代有散曲一體，卻并無“散曲”之名。元人稱為“樂府”或“今樂府”，明清以來，散曲之名稱繁多，諸如詞、曲、詞余、樂府、樂章、清曲等。最先論述“散曲”名稱問題的是任中敏，他在《散曲概論·序說第一》中明確地說：“套數(shù)、小令，總名曰散曲。”

2．散曲興起及興盛的原因

散曲后來居上，取代了詩詞的地位，成元代韻文史上的主流。

興盛的原因：詞的雅化與衰落 新聲竟起與外樂影響 時代精神的演變

（二）散曲的體制：小令 套數(shù) 帶過曲

散曲的藝術(shù)個性和表現(xiàn)手法

?

1、靈活多變、伸縮自如的句式。

?

2、以俗為尚和口語化、散文化的語言風格。?

3、明快顯豁、自然酣暢的審美取向。

（三）散曲的風格

? 前期風格以豪放為主 后期風格以清麗為主 ?

1、散曲的文體風格和審美取向

明人何良俊 “蛤蜊”、“蒜酪”之味 以味論文的傳統(tǒng)審美方式 其內(nèi)涵應(yīng)包括

通俗自然、豪放灑脫、潑辣詼諧三方面。

20世紀初王國維《宋元戲曲考》“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已”。

在20 世紀前期對曲體風格的論述中，以任中敏影響最大。在《散曲概論·作法》中將詞曲二體的風格特征作了很精練的概括與比較：

“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內(nèi)言外，曲竟為言外而意亦外。”

田守真《反傳統(tǒng)：元散曲的藝術(shù)追求與精神實質(zhì)》

因為思想上的反傳統(tǒng)，散曲作家們所表現(xiàn)的“是一種非正統(tǒng)的思想意緒，人生態(tài)度”，所以“非走上另一條審美追求的道路、選擇新的藝術(shù)格局不可，??從而形成了以俗、諧、露為主要特征的新藝術(shù)格局”。王星琦《元曲藝術(shù)風格研究》

“中國詩歌藝術(shù)的走向世俗人生，熔雅俗于一爐，的確是從元散曲開始的。??元散曲是卓異又獨特的，說它在中國韻文史上具有劃時代的意義亦不為過分。”

?

2、散曲的風格流派

20世紀初，在元散曲風格流派研究中取得顯著成績的是任中敏。他在《散曲概論》中專列《派別》一目，提出了“豪放”、“清麗”、“端謹”三派，又認為：“而實惟豪放、清麗兩派乃永久對峙耳。”

鄧紹基主編的《元代文學史》 “但在藝術(shù)風格的概括上，在豪放、清麗和端謹這三格之外，還應(yīng)加上詼諧這一格。”

三、散曲作家

（一）元前期散曲作家

書會才人作家平民胥吏作家 達官顯宦作家

（二）元后期散曲作家

后期散曲特色 張可久、喬吉 “ 曲中李杜 ” 張養(yǎng)浩、睢景臣、劉時中

第二章、元代詩文

元代戲劇、散曲以及小說的興盛，給元代文學帶來新異的色彩，成為中國文學史上引人注目的現(xiàn)象。但許多文學史研究者因此認為元代的傳統(tǒng)文學形式?jīng)]有什么可稱述的成就，從實際情況來看，這是不正確的。

一、元代詩文概況

（一）元代散文概述

首先，宋代理學家輕視乃至廢棄文藝的觀點，在元代失去了有力的勢頭。戴表元批評南宋時“理學興而文藝絕”，并對之表示強烈不滿，實是代表了相當普遍的態(tài)度。而一般追隨唐宋古文的人，大多主張文與道并重。

其次，北方的一些儒者、文士，更以“復(fù)古”為旗號，欲在唐宋“古文”的規(guī)制之外，追求文章（以及文章所體現(xiàn)的儒學精神）的原始活力。如盧摯對唐宋各古文名家均有微辭；郝經(jīng)對文章強調(diào)“皆自我作”，認為文章之法“當立諸己，不當尼（泥）諸人”（《答友人論文法書》）

雖然，由于元代散文偏于經(jīng)世致用，也沒有找到明代散文所具的張揚靈性的新支撐點，成就不能說是很高。但它已經(jīng)隱隱顯示著向后者演變的軌跡。明代文章復(fù)古的觀念，實際是始于元代的。

（二）元代詩歌概述

至于詩歌，作為文人文學中居于“正宗”地位的最重要的形式，則強有力地反映著元代社會經(jīng)濟形態(tài)和知識階層人生觀念的若干重要變化，以及與此相應(yīng)的審美趣味的變化。

從元代前期開始，崇尚唐代乃至漢魏六朝的風氣在詩壇上的覆蓋面不斷擴大，作為對宋詩的反動，這首先起到了把詩歌從重理智而輕感情的道路上拉回來的作用；

到元代末期，以楊維楨、高啟等為主要代表，詩歌中更出現(xiàn)與市民文藝相融合、反映商人生活、突出個人價值與個人情感、在美學上打破古典趣味等種種新的現(xiàn)象，這實際是中國古代文學向現(xiàn)代方向靠攏的動向，因此而成為中國文學史上重要的一環(huán)。

二、元代前期的詩歌

元代前期詩歌的顯著特點（1）同宋詩傳統(tǒng)的分離（2）風格的多樣化

三、元代中期的詩歌

詩文到了元代中期，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷漸漸平復(fù)，元朝的統(tǒng)治較為穩(wěn)定，經(jīng)濟較以前有顯著的恢復(fù)和發(fā)展。同時，由于儒學得到官方的尊重，科舉得到恢復(fù)，社會文化進一步“漢化”，文人的心態(tài)也多少趨向平衡了。

在這樣的背景下，在以京師為中心的詩壇，“風流儒雅”的詩風得到推展而成為主流，這時的詩歌幾乎有一種“盛世之音”的味道。

（一）“雅正”的文學思潮

“雅正”的內(nèi)涵（1）詩風溫柔敦厚（2）題材歌詠升平

（二）“元詩四大家”

元詩四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。作品多題詠寄贈

之類，內(nèi)容較空泛；崇尚“雅正”，宗法唐詩，而風格各異。

四家的詩仍沿著與宋詩相背的軌跡。他們在講究詩歌藝術(shù)特征的同時也重視文學與“治道”、“教化”的依存關(guān)系，創(chuàng)作中又有一種個性收縮和倫理回歸的傾向。

對元四家，歷來不乏“為有元一代之極盛”的評價，這其實是從“風流儒雅”這一類正統(tǒng)美學趣味而言的。如果單論詩歌寫作的精致，他們確實是元代最突出的，但要說由熱烈的抒情而形成的詩中的生氣，則四家的詩比較前期、后期均為遜色。我們只能說它是元詩發(fā)展過程中的一個重要環(huán)節(jié)，而無法給予太高的評價。

虞集（1272—1348）字伯生，號道園，祖籍仁壽（今屬四川），遷崇仁（今屬江西）。早年受家學熏陶，通曉宋儒“性理之學”。大德初至京師，任大都路儒學教授。后歷官至翰林直學士兼國子祭酒、奎章閣侍書學士，曾奉旨修撰《經(jīng)世大典》。晚年告病回江西。有《道園學古錄）等。

虞集詩文中不乏歌頌朝廷盛德之作，但同時不少作品帶有一種惆悵、哀傷或感慨，實即顯示了歷史遺恨和種族歧視給漢族知識分子帶來的心靈創(chuàng)傷。

四、元代后期的詩歌

元代后期詩文創(chuàng)作的中心是在東南沿海城市。重要的作家中，除了薩都剌是北方人，楊維楨、高啟、顧瑛、王冕等都是南方人。

高啟，其主要文學活動是在元末，入明后僅六年就被處死。

（一）元末詩歌的新特征

1、世俗性

所謂世俗性，是作品中表述的心理層面更接近人性真實，而較少倫理掩飾。作家對世俗生活的興趣的增長，和人生欲念的坦露，使得傳統(tǒng)詩文的藝術(shù)規(guī)范不能滿足抒情寫志的要求，而引起審美觀念的變化。一個顯著的特點，是元代后期詩歌在思想情趣和題材、語匯各方面都受到新興的市井文藝——小說、戲劇、散曲的影響。所謂“雅”文學和“俗”文學的界限被打破了。

2、個體意識的強化

后期作家在生活中喜歡表現(xiàn)不同常人的獨特個性，思想上也有獨立思考的傾向。

如王冕“著高檐帽，被綠蓑衣，履長齒木屐，擊木劍；或騎黃牛，持《漢書》以讀，人咸以為狂生”（錢謙益《列朝詩集小傳》）。楊維楨更被“禮法士”斥為“裂仁義，反名實，濁亂先圣之道”的“文妖”（王彝《文妖》）。

他們喜歡描繪自身的精神形象，如楊維楨的《大人詞》、高啟的《青丘子歌》、顧瑛的《自題像》等，各自不同程度地要求擺脫傳統(tǒng)倫理信條的束縛，發(fā)展與表現(xiàn)自己的個性。

顧嗣立《元詩選》稱元后期為“奇材益出”的時期；

《四庫提要》也以“橫絕一世之才”和“天才高逸”這樣的贊語分別評說楊維楨和高啟。應(yīng)該說，元后期詩歌在藝術(shù)上是獲得了特出成就的，過去的文學史對此重視不夠。

（二）楊維楨的“鐵崖體”

楊維楨（1296—1370）字廉夫，有鐵崖、鐵笛道人、東維子等數(shù)十個名號。諸暨（今屬浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜進士，授天臺縣尹，降為錢清鹽場司令，后為江西等處儒學提舉。晚年隱居于松江。明初應(yīng)召至南京，纂修禮樂書，不久歸里。有《鐵崖古樂府》、《東維子文集》等。

鐵崖體：

元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術(shù)個性。他融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌的典雅、平穩(wěn)，自我精神的恣肆飛揚和贊美世俗享樂，構(gòu)成了楊維楨詩內(nèi)涵的兩個基本特點。

楊維楨詩的審美情趣，違背詩歌傳統(tǒng)的“雅正”要求，而與元代小說、戲劇、散曲等市井文藝的藝術(shù)趣味相通。

第三章、南戲的興起與《琵琶記》

南戲是宋元時期用南曲演唱的一種戲曲形式，亦稱“戲文”。因其最早發(fā)源于浙江沿海的永嘉（即溫州），所以早期又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。它的產(chǎn)生與發(fā)展時貫宋元兩朝，地處江南浙閩一帶，因此文學史上習慣稱之為宋元南戲。

一、南戲的形成與發(fā)展

（一）南戲的形成與體制

南戲與北雜劇是并盛于元代的戲曲樣式。二者均以宋雜劇為母體，但由于社會原因和地理條件不同，在語言和藝術(shù)風格等方面形成了各自的藝術(shù)特點。

雜劇中心南移，促成了兩種戲曲形態(tài)的交流與融合，南戲在廣泛吸收北雜劇藝術(shù)優(yōu)長的基礎(chǔ)上，迅速走向完善成熟，并逐步形成了具有鮮明地域特色和諸多創(chuàng)新質(zhì)素的獨特體式，顯現(xiàn)出巨大的藝術(shù)潛力

南戲的形成 南戲的體制特點：

1、在劇本結(jié)構(gòu)上，以“出”為單位，出數(shù)不定。長短自由，少則幾出，多則幾十出。

2、在表演上，各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱；宮調(diào)音律的限制也不像雜劇那樣嚴格。

3、在音樂上，以南曲演唱。

王世貞《曲律引》：“北曲主勁切雄麗，南曲主清峭柔遠。”徐渭《南詞敘錄》：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志??南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺。”

（二）南戲作家作品

錢南揚《戲文概論》錄入宋元時期南戲劇目共計238種，但有完整作品保留下來的，只有《永樂大典戲文三種》、《琵琶記》與“荊、劉、拜、殺”等八種。前三種能使我們了解到早期南戲的風貌，而后五種是經(jīng)過時間的沖刷積淀下來的“精品”，其中自然也留下了明人刪改的痕跡，但這已經(jīng)是十分珍貴的了。

二、高明《琵琶記》

經(jīng)過高明這位著名文士的加入，南戲從民間俚俗的藝術(shù)形式，發(fā)展到成熟的階段，這在戲曲史上有重要的意義。南戲之祖 元戲劇殿軍 明清傳奇的開山之祖 ————《琵琶記》

（一）《琵琶記》的悲劇意蘊

2.《琵琶記》

時代的變遷與主題的變換 悲劇意蘊

?

《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕，東漢末著名文人。但民間傳說中，蔡伯喈只是借用歷史人物之名。?

《趙貞女蔡二郎》是意在維護家庭穩(wěn)定的倫理劇。《琵琶記》在保存這一核心內(nèi)涵的同時，對劇情作了重大改動。把原來作為反面人物的蔡伯喈改造成一個忠孝雙全的正面人物，把他拋棄家庭、另娶貴妻處理為被人脅迫而不得已。作者這樣做，大致有兩個目的：一是作為文士，不愿歷史上著名的人物蔡邕繼續(xù)在民間背負惡名，二是可以更好地宣傳他所信奉的儒家倫理觀念。

《琵琶記》故事的演變

?

歷史上的蔡邕：文人，博學多才 ? 《趙貞女蔡二郎》：書生忘恩負義 ? 《琵琶記》：不忘糟糠之妻，忠孝兩全

《琵琶記》的戲劇沖突：三辭三不從（辭試不從 辭官不從 辭婚不從）

《琵琶記》的主題

作者原意：全忠全孝蔡伯喈 有貞有烈趙五娘 “不關(guān)風化體，縱好也徒然” 客觀效果：忠孝不能兩全 悲劇命運

《琵琶記》的悲劇意蘊

?

作為一部有意識宣揚道德教化的劇作，在后世受到統(tǒng)治者的歡迎。據(jù)說朱元璋認為它的可貴，甚至超過四書、五經(jīng)。但并不能因此而認為它只是一種陳腐的說教。

? “忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的沖突 ? 個人意愿與社會統(tǒng)治力量的沖突

都表現(xiàn)了作者對生活現(xiàn)實的關(guān)注和思考；這種關(guān)注和思考又同元末東南沿海地區(qū)的經(jīng)濟文化的演變有關(guān)。生命存在的極其無奈、無所不在的大悲涼

（二）《琵琶記》的藝術(shù)成就

?

1、塑造了鮮明的人物形象，真實、細膩地摹寫人物的思想感情和心理活動。

? 蔡伯喈優(yōu)柔寡斷、委曲求全，表現(xiàn)中國知識分子的軟弱性格；趙五娘善良樸素，吃苦耐勞，體現(xiàn)中國古代婦女的優(yōu)秀品德。

?

2、雙線并行式的結(jié)構(gòu)

蔡伯喈離家后的件件遭遇 趙五娘在家中的種種苦難

?

3、語言

? 語言與環(huán)境、性格、心理協(xié)調(diào) ? 語言富于動作性

?

從人物形象來說，雖然夾雜了一些理念化的成分，但無論趙五娘的歷經(jīng)磨難而默默忍受，還是蔡伯喈的進退兩難而矛盾苦悶，都有其真實的生活基礎(chǔ)。作者為了達到“動人”的目的，逐步深入地展現(xiàn)他們的性格特色和細微的心理活動，使之有血有肉，不因為說教的目的而變得蒼白僵死。?

趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術(shù)形象。

糟糠自厭

? 《孝順歌》 《前腔》

曲子寫趙五娘觸物生情、從糠的難咽想到自己和糠一樣受盡顛簸的命運，又從糠和米想到自己和丈夫的分離，引起對丈夫的思念和埋怨。以口頭語寫心間事，刻寫入髓，委婉盡致。

（三）、四大南戲及其他

? “四大南戲”或稱“四大傳奇”，是指原出自宋元民間書會之間，后經(jīng)文人修改潤色而流傳下來的《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲劇本。

第四章、元雜劇奠基人關(guān)漢卿

關(guān)漢卿的作品

《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作《救風塵》與關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作 關(guān)漢卿的歷史劇

一、《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作

關(guān)漢卿最成功的戲劇范式是悲劇，《竇娥冤》、《哭存孝》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等。《竇娥冤》是關(guān)漢卿進步思想和他的戲劇才能的突出表現(xiàn)，是他全部劇作中最杰出的代表作。

（一）關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作

? 中國古典戲曲有無悲劇的爭論 主要有相對的兩派觀點

《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》鄭傳寅 《悲劇精神與民族意識》邱紫華

? 中西方古典悲劇的不同特色

1、悲劇沖突

西方:掙扎的沖突 沖突尖銳 中國:評判的沖突 力量對比懸殊

2、悲劇人物

西方:男性英雄 崇高 中國:女性弱小 苦情

3、悲劇結(jié)構(gòu)

西方:”單一結(jié)構(gòu)” 順境轉(zhuǎn)入逆境 中國:”雙重結(jié)構(gòu)” 善有善報、惡有惡報

? 元雜劇四大悲劇

《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》《梧桐雨》

? 關(guān)漢卿的悲劇

悲劇作品共同的主旨 在揭露人間罪惡的同時，高揚正義的旗幟

（二）《竇娥冤》

?

《竇娥冤》是個標準的雜劇，由四折一楔子組成。? 楔子：沖突的序曲 ? 一折：展開戲劇沖突

? 二折：沖突充分展開、迅速發(fā)展 ? 三折：沖突高潮 ? 四折：結(jié)局

第三折

? 前兩折時間跨度大，13年命運變遷 ? 此折 短時間事件——法場問斬

“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透” ——王驥德《曲律》 ——后代“法場”戲的藍本

竇娥形象的意義

?

有力地揭露了黑暗與殘酷的社會現(xiàn)實，批判了封建吏治的腐敗，表現(xiàn)了被壓迫者要求伸冤復(fù)仇、伸張正義的強烈愿望；寄托了作者的社會政治理想。作品使用浪漫主義手法，對悲劇氣氛的渲染，所獲得的強烈感人的藝術(shù)效果。

二、《救風塵》與關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作

?

關(guān)漢卿繼承了金人院本和諸宮調(diào)的喜劇因素，將其發(fā)展為一種十分成熟的喜劇形式。他往往選擇一些下層的小人物作為主角，對那些邪惡又愚蠢的大人物進行肆意的嘲諷，在詼諧幽默中暴露丑惡，寄寓正義的理想。

《救風塵》

?

（一）以“風月”救“風塵”的喜劇

元劇關(guān)目之拙，固不待言。此由當日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之。??關(guān)漢卿之《救風塵》，其布置結(jié)構(gòu)，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇，有優(yōu)無劣也。”

——《宋元戲曲史》

主要人物

趙盼兒、宋引章、周舍、安秀實 卑賤者的凱歌

（二）《救風塵》的悲劇底蘊 趙盼兒 俠骨柔腸 智慧

肉體、心靈的雙重痛苦換來趙盼兒的智慧。封建社會性別文化

良不如娼、妻不如妓

《救風塵》是一出反映妓女從良坎坷遭遇的輕喜劇。關(guān)漢卿舉重若輕，以一種輕松的快意和幽默的筆調(diào)，再現(xiàn)了一幕既讓人發(fā)笑、又蘊含淚水的人間喜劇。

? 關(guān)漢卿是第一個真實地描寫妓女的血淚生活，作為正面形象，關(guān)漢卿在下層或女性生活中發(fā)掘人性的光輝和真、善、美的存在，為妓女們唱了一曲贊美的歌。

? 關(guān)漢卿雜劇旦本多于末本，擅長刻畫各種女性形象，對她們的命運和抗爭十分關(guān)心和同情。是一個人道主義的劇作家。

三、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就

1、完善雜劇體制結(jié)構(gòu)，創(chuàng)立戲曲藝術(shù)范式。

2、善于塑造各類典型的戲劇人物形象，尤為擅長刻畫女性悲、喜劇角色。

3、重視舞臺效果，其劇本都是名副其實的“場上之曲”。

4、語言以本色當行著稱。

本色、當行

?

本色

? 質(zhì)直渾厚，自然曉暢，深入淺出，返璞歸真，婦孺皆知，雅俗共賞，毫不矯揉造作，能夠準確生動地敘事傳情的這樣一種純粹而美的藝術(shù)語言。

? 當行

? 指的是元雜劇作品所獨具的那種既有豐富深厚的思想文化內(nèi)涵，又完全符合于表演藝術(shù)規(guī)律，適合于舞臺演出，情詞穩(wěn)稱，關(guān)目緊湊，音律諧葉，自然，有意境，又富于創(chuàng)新精神，成功地再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物的這樣一種藝術(shù)境界和審美特色。

? ——奚海《元雜劇論》 河北教育出版社

第五章、白樸和馬致遠

元劇四大家

? 關(guān)于元劇四大家，元明清三代許多評論家各有不同的提法，如周德清說“關(guān)、鄭、白、馬”（《中原音韻》），何良駿說“馬、鄭、關(guān)、白”（《四友齋叢書》），王驥德說“王、關(guān)、馬、白”（《曲律》），徐復(fù)祚說“馬、關(guān)、白、鄭”（《曲論》）。但關(guān)、白、馬總是被列入“四大家”之內(nèi)的，有爭議者只是王與鄭。

一、白樸和《梧桐雨》

（一）白樸的名劇《梧桐雨》 ? 1 ．《 梧桐雨》 的主題思想

– “ 歌頌愛情” 說 – “ 評判政治得失” 說 – 表達“ 滄桑之感” 說

是一部描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。主要抒發(fā)一種人生變幻、盛衰難料的滄桑之感

? 2.《 梧桐雨》 雜劇濃郁的抒情氣氛

藝術(shù)上最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內(nèi)心的細致描寫，表現(xiàn)人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。“中國式的韻味醇厚的詩劇” ———— 費秉勛《論元代悲劇》

“梧桐雨”的意象

? 白居易《長恨歌》：

– 春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時

? 溫庭筠《更漏子》：

– 玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。– 梧桐樹，三更雨，不道離情更苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

? 第四折是全劇的高潮和重心所在。寫戰(zhàn)亂平息后，歷經(jīng)患難、失去權(quán)位的李隆基退居西宮養(yǎng)老的孤獨生活，著重表現(xiàn)他在秋夜雨聲中回憶往昔的凄楚悲涼的心理感受。? 梧桐形象本身，即包含著傷悼、孤獨、寂寞的意蘊。

（二）、白樸的代表作《墻頭馬上》 ? 中國古典十大喜劇之一

? 故事的來源及在宋元時期的廣泛影響。

“止淫奔”——“贊淫奔” 章培恒《中國文學史》

? 一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲，一曲歌頌婚姻自由的頌歌。

在描寫婚姻愛情劇中的特色：

女主人公李千金在要求婚姻自主方面更主動、熱情、潑辣、自信和堅定。

無媒自聘，離家私奔，有膽有識敢作敢為。反駁裴尚書，拒絕裴家父子，注重維護自己的人格尊嚴，堅毅而又倔強。

以緊湊、生動的情節(jié)安排取勝。

二、馬致遠和《漢宮秋》

（一）“曲狀元”馬致遠 1 ．馬致遠生平思想 生平

馬致遠的思想不僅在元代文人中具有代表性，而且對后世也有著深遠的影響。既對黑暗現(xiàn)實有激憤和揭露，又常表現(xiàn)出悲觀和失望。他在劇本中贊頌的是一些儒士、道士和隱者，他對修仙養(yǎng)道生活的謳歌，恰是他在痛苦求索中的一種精神寄托。李修生《元雜劇史》

．對馬致遠雜劇的整體評價

? 馬致遠雜劇總的特點

馬致遠的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當時文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，與此相聯(lián)系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現(xiàn)自我，因而容易引起舊文人的共鳴。? “ 馬致遠寫劇曲近乎寫散曲，仍然保留著抒情詩人的氣質(zhì)。”

–（張庚、郭漢城編《 中國戲曲通史》）

（二）馬致遠的代表作《漢宮秋》

．《漢宮秋》的思想內(nèi)涵

– 取材于昭君出塞故事，但與歷代題詠相比，改變了胡漢之間的力量對比，著重抒寫家國衰敗之痛，人生無常之悲哀。與《 梧桐雨》 有異曲同工之妙。．《 漢宮秋》第三折 以詩筆寫劇 漢元帝灞橋傷別的凄涼神情和復(fù)雜心理。

– [梅花酒]和[收江南] ? 關(guān)于民族感情的主題思想，具有強烈的現(xiàn)實意義；而對歷史、人生的體悟更能引起心靈共鳴。? 藝術(shù)特色：悲劇氣氛的渲染，文辭優(yōu)美，強烈的抒情性。

“《漢宮秋》和《梧桐雨》證明了在幼稚的情節(jié)藝術(shù)的輔助之下，運用抒情詩歌直接刻畫性格，所能達到的崇高境界。”

–（呂效平《戲曲本質(zhì)論》）

? 《漢宮秋》和《梧桐雨》“都是抒情式的詩劇，都是借歷史上的興亡聚散，抒寫作者的胸臆。它們的手法、意境、效果是相同的。”

–（李修生《元雜劇史》）

（三）馬致遠的神仙道化劇

? 消極創(chuàng)作傾向，及其中透露出來的對功名富貴的否定和對官場黑暗的指責。? 神仙道化劇盛行的原因和馬致遠的創(chuàng)作在元劇同類作品中的地位和影響。

元代其他雜劇創(chuàng)作

紀君祥《趙氏孤兒》

歷史劇，主要依據(jù)《史記》敷演而成。

屠岸賈，邪惡的化身；程嬰、公孫杵臼，正義力量的代表。

最后以鋤奸報仇結(jié)局，表達了中國人民“善有善報，惡有惡報”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。意義：

呼喚正義，謳歌為正義而獻身的自我犧牲精神，并堅信正義必將戰(zhàn)勝邪惡。藝術(shù)：

–

1、具有濃郁的悲劇色彩；

–

2、在尖銳的矛盾沖突中凸現(xiàn)人物性格。我國最早流傳到國外的古典戲劇著作之一。

王國維《宋元戲曲史》：

關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交搆其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。

康進之《李逵負荊》

高文秀《雙獻功》人稱“小漢卿” 堪稱元代水滸戲的雙璧

石君寶《秋胡戲妻》

故事源自漢代劉向《列女傳》

羅梅英：勤勞、善良、具有堅貞操守和頑強反抗精神的勞動婦女典型。

反抗財主李大戶的逼婚，表現(xiàn)了堅貞不屈、視富貴如糞土的崇高品德；嚴詞拒絕秋胡調(diào)戲，弄清真相后誓與秋胡一刀兩斷，又顯示出其自尊自重，富貴不能淫、威武不能屈。藝術(shù)：戲劇沖突尖銳；曲詞本色潑辣。

雜劇南移與衰落的原因：

1、大德以后社會安定，科舉恢復(fù)，一部分文人產(chǎn)生仕進幻想，劇作家中出現(xiàn)脫離現(xiàn)實傾向，作品缺乏前期那種強烈的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗精神；

2、受南方觀眾欣賞習慣和南方綺麗文風的影響，劇作家偏重于辭藻形式的追求；

3、重要原因：雜劇本身體制上的缺陷。如一本雜劇四折一楔子，由一人主唱的形式，對反映復(fù)雜的生活內(nèi)容和表演藝術(shù)，都有一定限制。

鄭光祖《倩女離魂》

本事出于唐?陳玄祐的傳奇小說《離魂記》

張倩女——王文舉

兩個方面敘寫女子在禮教抑制下精神的痛苦： 倩女的魂魄，代表女性對愛情婚姻的渴望與追求；

現(xiàn)實中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎，病體懨懨。

藝術(shù)：富于浪漫色彩；辭藻俊美，刻畫人物細致入微。

第三章、王實甫與《西廂記》

一、王實甫及崔張故事的演變

（一）王實甫生平與創(chuàng)作 王實甫，大都人，《錄鬼簿》列為“前輩已死名公才人”而位于關(guān)漢卿之后，大約與關(guān)漢卿同時或稍后。天一閣本《錄鬼簿》說他名德信，其他可靠的生平資料就很少。從賈仲明對他的吊詞來看，他似乎是混跡于教坊勾欄的一個風流落拓的文人，“作詞章風韻美，士林中等輩伏低”，在當時有很高的聲望。王實甫的劇作，見于載錄的有十四種。現(xiàn)存的除《西廂記》外，尚有《麗春堂》、《破窯記》，另外，《販茶船》和《芙蓉亭》二劇各存一折曲文。他可以說是以一部《西廂記》“天下奪魁”（賈仲明所作吊詞）。

作者的爭議 關(guān)于《西廂記》的作者，有王實甫作前四本、關(guān)漢卿續(xù)作第五本的說法，也有說關(guān)作王續(xù)的，現(xiàn)在一般的看法是五本均出于王實甫。但第五本有一折中數(shù)人對唱的情況，這明顯不合元雜劇的體例，且為前四本所無，它與前四本的關(guān)系乃至出現(xiàn)的年代，恐怕還有進一步研究的必要。

版本問題

自《西廂記》問世至清代初年，有關(guān)《西廂記》的校注本、評點本、插圖本紛紛刊行，竟有數(shù)百種之多，成為我國古典戲曲中版本最多、流傳最廣的一部劇本。至今尚未能理出一個符合實際的版本流變系統(tǒng)來。

金圣嘆批改評點的《西廂記》，即《貫華堂第六才子書西廂記》。入清以后是流傳最廣的一種版本，其功過是非一直聚訟紛紜。

王季思的校注本成為建國以來流傳最廣影響最大的《西廂記》讀本。

戲劇樣式 悲劇 喜劇 悲喜劇

（二）崔張故事的演變

唐·元稹 《鶯鶯傳》 傳奇小說

? 所表現(xiàn)的主題思想否定鶯鶯不合封建禮教的行為：為好色無情、負心背義的張生開脫、辯護。

宋·趙德麟《商調(diào)蝶戀花》 鼓子詞

? 完全保存了《鶯鶯傳》的內(nèi)容的傾向，只是將文言小說改變成韻散相間的講唱體鼓子詞。

金·董解元《西廂記諸宮調(diào)》 諸宮調(diào)

從根本上否定了《鶯鶯傳》的主題思想，確立了崔張故事反對封建的進步主題，肯定以愛情為基礎(chǔ)的婚姻，否定父母包辦，否定以婦女為玩物、維護男子特權(quán)的封建婚姻。

元·王實甫《西廂記》 雜劇

? 王西廂對董西廂的繼承和發(fā)展

題旨的改造

《西廂記》張揚了受抑制的情和欲的權(quán)力，表達了“愿天下有情的都成了眷屬”的美好愿望。

? 《西廂記》的主題

? 對“大團圓”結(jié)局的不同看法

二、《西廂記》的戲劇沖突 相互制約的兩組矛盾

? 老夫人與崔、張、紅之間真實的、根本的、悲劇性的沖突 ? 崔、張、紅之間誤會性的、喜劇性的沖突

“中國古典戲劇情節(jié)藝術(shù)的孤獨高峰”。“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一 《戲曲本質(zhì)論》呂效平著 南京師范大學出版社

相互制約的兩組矛盾

《西廂記》的主題思想、人物性格都是在戲劇沖突的發(fā)展中得到表現(xiàn)的。

一是體現(xiàn)在老夫人同崔鶯鶯、張生、紅娘之間的維護和反對封建禮教、門閥觀念、封建婚姻制度的矛盾；

二是體現(xiàn)在鶯鶯、張生、紅娘之間，即相國小姐崔鶯鶯在擺脫自身禮教束縛過程中出現(xiàn)的對紅娘的猜疑、蒙蔽，對張生的始而相約，繼而“變卦”

這兩條沖突線，相輔相成，交錯展開，構(gòu)成《西廂記》的戲劇性。而第一條沖突線，是主線，貫穿全劇始終。

“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一 大多數(shù)元雜劇作品談不上情節(jié)藝術(shù)。作劇就是作曲，故事不過是提供一個特定的抒情背景而已。元雜劇在本質(zhì)上仍然是抒情詩

《西廂記》達到“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一。

《西廂記》不僅實現(xiàn)了中國戲曲的美學理想，同時實現(xiàn)了歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)藝術(shù)的美學理想，能夠攀上這個藝術(shù)高峰的古典戲曲，僅此一部。《西廂記》是孤獨的三、《西廂記》的藝術(shù)創(chuàng)新

（一）獨辟蹊徑的雜劇體制

在雜劇藝術(shù)形式上的革新：根據(jù)內(nèi)容的需要，突破了一劇四折的結(jié)構(gòu)體制，創(chuàng)造了長篇巨制的結(jié)構(gòu)。在演唱方面也突破了一人獨唱的體制，打破了“旦本”“末本”的界限。

（二）獨具匠心的戲劇沖突

體制宏大而結(jié)構(gòu)嚴謹，劇情進展曲折，并且自然而富于變化。相互制約的矛盾沖突環(huán)環(huán)相扣。“中國古典戲劇情節(jié)藝術(shù)的孤獨高峰”。“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一

（三）獨樹一幟的心理描寫

《西廂記》在塑造戲劇人物形象方面所取得的輝煌成就，在很大程度上得力于高超的心理描寫。是塑造崔、張性格的重要手段。

鄧紹基《元代文學史》：成功的心理描寫不僅表現(xiàn)在“充分調(diào)動擅長抒情的曲詞來表現(xiàn)人物的感情活動”，而且“說白也常常蘊含著豐富的心理內(nèi)容。”

（四）獨具特色的戲劇語言

辭采華美，清麗婉約，具有“花間美人”的藝術(shù)風格，是元雜劇文采派的代表作。作品擅長情景的描繪，善于吸收和融鑄前人的詩詞名句。

語言既有詩詞意趣，又不失元曲本色。

總之，文采與本色相生，藻艷和白描兼?zhèn)洌哂袕娏业膽騽⌒Ч?/p>

B、明朝部分

昆曲

傳奇的聲腔與昆腔的風行

四大聲腔

海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔

昆山腔（簡稱昆腔，又稱昆曲或昆劇）是明中葉到清中葉戲曲中影響最大的聲腔、劇種。明天啟至清康熙末年，是昆曲發(fā)展的鼎盛期，主宰劇壇近三百年。

魏良輔（“昆腔之祖”）

改革昆山腔

清唱 梁辰魚《浣紗記》

昆腔正式登上戲曲舞臺 弋陽腔

民間流傳

一、湯顯祖的生平思想與創(chuàng)作 創(chuàng)作

傳奇五種：《紫簫記》《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》 后四種合稱 “臨川四夢”。

臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即《紫釵記》、《牡丹亭》（亦名《還魂記》）、《邯鄲記》、《南柯記》。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節(jié)貫穿其

中，所以稱“臨川四夢”。“一生?四夢?，得意處惟在《牡丹》”。

（二）思想與“至情論”

1、湯顯祖的思想

儒、釋、道兼有。他的老師羅汝芳是泰州學派代表王艮的三傳弟子，辭官后又曾與王學左派后期代表李贄在臨川相會，深受其個性解放市民意識的積極影響。另外，名振東南的佛學大師達觀，還是湯顯祖的摯友，兩人有多年的神交，還曾賜給湯顯祖“寸虛”的佛號。

2、湯顯祖的“至情”論

受王學左派影響，湯顯祖大膽提出一個“情”字，以與宋明之“理”對抗。至情論的形成既是對王學左派思想的繼承，同時也吸收了西方人文主義思潮的新思想。他的“至情” 論主要內(nèi)容有三：

第一，從宏觀看，世界是有情世界，人生是有情人生。他認為“世總為情”（《耳伯麻姑游詩序》），“人生而有情”（《宜黃縣戲神清源師廟記》），“萬物之情，各有其志”（《董解元西廂記題詞》）。

第二，從程度看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”這種生死至情，呼喚著精神的自由和個性的解放。

第三，從途徑看，有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達。“因情成夢，因夢成戲”（《復(fù)甘義麓》）。《臨川四夢》的前兩戲，是標舉真情、至情的可歌可泣；后兩戲是揭露矯情、無情的可鄙可憎，他的創(chuàng)作都圍繞一個“情”字。

“ 因情成夢、因夢成戲”

主情論戲劇觀點最集中的理論概括 劇作家發(fā)本然之情，吐自然之氣 幻夢由真情而來，《牡丹亭》中的夢不但是真實生活的幻想變形，而且本身具有一種真的性質(zhì)。（特定環(huán)境下的生活真實）

二、《牡丹亭》

湯顯祖“自謂一生四夢，得意處惟在《牡丹》。”（王思任《牡丹亭序》

明沈德符《顧曲雜言》說：“《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”可見其重要地位。

（一）《牡丹亭》的題材淵源

《牡丹亭》成于萬歷二十六年（1598），其題材來源主要是明代話本《杜麗娘慕色還魂》 傳統(tǒng)的“還魂”母題具有了嶄新的思想內(nèi)容。

作品尖銳地揭露了封建禮教的殘酷，熱情歌頌了青年男女的叛逆精神和他們對真摯的、生死不渝的愛情的追求。

（二）杜麗娘的形象及其意義

杜麗娘是一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。這是一個在嚴格封建教養(yǎng)下長大，對封建禮教不滿，熱烈追求愛情的具有叛逆思想的典型。

她的死而復(fù)生是作者賦予她的愛情以起死回生的力量，表現(xiàn)“情”的勝利。

《牡丹亭》通過杜麗娘形象的塑造，深刻揭露了封建禮教的殘酷，批判了程朱理學“存天理，滅人欲”的虛偽與反動，反映了明代資本主義萌芽時期青年男女對自由愛情的渴望和個性解放的強烈要求，歌頌了他們?yōu)閷崿F(xiàn)理想所作的不屈不撓的斗爭。具有鮮明的歷史意義。

（三）《牡丹亭》的藝術(shù)特色

1、把浪漫主義手法引入傳奇創(chuàng)作。首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。

其次，藝術(shù)構(gòu)思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節(jié)離奇，曲折多變。

再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現(xiàn)人物。

浪漫主義是一種理想主義，為著追求人生“至情”的理想境界，湯顯祖讓他劇中的主人公杜麗娘以一個弱女子，大膽沖破封建禮教，封建家庭的種種禁錮，終于實現(xiàn)了自己的愛情與婚姻。主人公對“情”的執(zhí)著追求伴隨著對“理”的強烈反叛，使劇作的主題帶上了濃重的浪漫主義、理想主義的色彩。

2、在人物塑造方面注重展示人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘人物內(nèi)心幽微細密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內(nèi)涵。

3、語言濃麗華艷，意境深遠。

全劇采用抒情詩的筆法，傾瀉人物的情感。一些唱詞優(yōu)美精妙，至今仍然膾炙人口。

《西廂記》《牡丹亭》愛情描寫比較

《西廂記》在思想上與《牡丹亭》有類似之處，但是《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當作思想解放、個性解放的一個突破口來表現(xiàn)，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內(nèi)。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。

（二）“臨川四夢”的比較

1、“四夢”相同處：

一是均系改編前人舊作而賦予新的內(nèi)容；

二是均以“夢”為關(guān)鍵情節(jié)而現(xiàn)出浪漫特色。

2、“四夢”不同處： 首先，題材內(nèi)容 《紫釵記》《牡丹亭》屬兒女風情戲，女性為主； 《南柯記》《邯鄲記》屬政治問題劇，男性為主。其次，哲學主張、理想皈依

風情戲標舉真情、至情可歌可泣； 政治戲揭示矯情、無情可鄙可憎。最后，曲詞風格

風情戲艷麗多姿；政治戲尖銳深刻。

“三言”“二拍”與明代短篇小說

一、白話小說的繁榮

二、市民社會的風情畫

三、“無奇之所以為奇”

四、文言短篇小說

（二）馮夢龍與“三言”

馮夢龍長在商業(yè)經(jīng)濟活躍的蘇州，非常熟悉市民生活，思想上又受李贄影響，是晚明主情、尚真、適俗文學思潮代表，一代通俗文學大家。

他搜集、整理、編撰的通俗文學作品涉及白話短篇小說、長篇小說、民歌、散曲、傳奇等各個方面，成就最高、影響最大的是 “三言”。

2、“三言”：

三部白話小說集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱，每集40篇，共120篇。

“三言”幾乎收集了宋、元、明三代較優(yōu)秀的白話短篇，包括舊本匯集和新著創(chuàng)作。宋元舊作約占1/3，明代新作約2/3。

“三言”的明代作品，都是模擬宋元話本小說形式寫成的專供人們閱讀的新小說，通常被后人稱為“擬話本”。“三言”的出現(xiàn)，標志著古代白話短篇小說的整理和創(chuàng)作高潮的到來。

（三）凌蒙初與“二拍”

1、凌蒙初，別號空觀主人，2、“二拍”：是凌著“擬話本” 《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，簡稱“二拍”。崇禎初刊行，每集40篇，一篇重刻，一篇雜劇，故實有小說78篇。

擬話本： 明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

《今古奇觀》：“姑蘇抱甕老人”見“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。

二、市民社會的風情畫

（一）商人成為時代的寵兒

1、鮮明的重商思想： 《蔣興哥重會珍珠衫》：“一品官，二品客”。《贈芝麻識破原形》：“經(jīng)商亦是善業(yè)，不是濺流！”

《疊居奇程客得助》：“徽州風俗，以商賈為第一等生業(yè)，科第反在次著”。

2、全新的價值取向：

婚嫁重金錢而輕門第、仕途：《韓秀才乘亂聘嬌妻》、《通閨闥堅心燈火》、《兩縣令竟義婚孤女》，3、“三言”商人往往“重義”，多為善良致富，辛勞發(fā)財： 《呂大郎還金完骨肉》的布商呂玉、《施潤澤灘闋遇友》的小商人施復(fù)，都拾金不昧，心地善良 《賣油郎獨占花魁》的小販秦重，“做生意甚是忠厚”，顧客“單單做成他”的買賣。《徐老仆義憤成家》的阿寄，長途販運艱苦發(fā)家。

4、“二拍”商人更加“逐利”，常是投機致富，冒險發(fā)財： 《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》的文若虛，海外冒險而發(fā)家；

《疊居奇程客得助》的程宰，囤積居奇而暴富。

（二）張揚婚戀自主和女性意識

1、肯定以“情”抗“禮”，張揚執(zhí)著真愛 《宿香亭張浩遇鶯鶯》鶯鶯主動追求張生。《樂小舍拼生覓偶》青年男女生死相愛。

《喬太守亂點鴛鴦譜》：“相悅為婚，禮從義起”。

《賣油郎獨占花魁》小販秦重和名妓莘瑤琴成婚，強調(diào)“情”的力量。《通閨闥堅心燈火》羅惜惜與張幼謙相愛、私會，肯定女性情欲。

2、沖破貞節(jié)觀念，主張男女平等

《蔣興哥重會珍珠衫》：丈夫蔣興哥原諒妻子王三巧的失貞。《單符郎全州佳偶》：“不以良賤為念”，毅然娶娼女為妻。

《酒下酒趙尼媼迷花》：巫娘子遭人奸污后設(shè)計報仇，丈夫見她“立志堅貞，越相敬重”。《滿少卿饑附飽飏》關(guān)于兩性關(guān)系的議論。

3、抨擊負心薄幸，維護女性尊嚴

鞭撻負心漢、薄情郎：《金玉奴棒打薄情郎》富貴棄妻的莫稽，《王嬌鸞百年長恨》“貪財慕色”的周廷章。《杜十娘怒沉百寶箱》：解剖偽君子李甲靈魂的卑劣丑惡，表現(xiàn)杜十娘的人格尊嚴，演繹“生命誠可貴，愛情價更高”的價值觀。

作為愛情作品中最出色的篇章，杜十娘發(fā)現(xiàn)自己又被李甲轉(zhuǎn)賣時，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護自己的愛情理想、人格尊嚴。其中張揚女性意識和婚戀自主的特點顯而易見。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。

杜十娘既死于李甲對禮教的信守，又死于李甲對金錢的貪求。小說對晚明社會相當頑固的封建勢力、日漸增長的金錢勢力，給予了無情揭露和批判。

三、“無奇之所以為奇”

凌蒙初《拍案驚奇序》其藝術(shù)追求是“耳目前怪怪奇奇”，在日常題材、平凡故事中顯出傳奇性，被睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”。

1、將平凡故事寫得曲折工巧

常采用巧合、誤會手法，使情節(jié)波譎云詭、曲折多變。《十五貫戲言巧成禍》，以“巧”傳“奇”，以“巧”寓“真”。

《蔣興哥重會珍珠衫》圍繞“珍珠衫”寫蔣氏夫妻離合悲歡，既巧合，又曲折。善將悲喜劇的情節(jié)交互穿插，使作品愈加曲折奇巧，趣味橫生。《喬太守亂點鴛鴦譜》

2、細致入微的心理描寫

《蔣興哥重會珍珠衫》寫興哥得知妻子有私后內(nèi)心的氣惱、悔恨、矛盾、痛苦。《賣油郎獨占花魁》秦重初見莘瑤琴既驚又喜、既想追求又有擔心的心理。《施潤澤灘闋遇友》施復(fù)拾到銀子后內(nèi)心矛盾。

3、體式和語言的變化 體式上，“入話”刪減大量游離內(nèi)容；正文刪除大量累贅韻文；結(jié)尾不再說“話本說徹，權(quán)且散場”之類套話。語言上，消除文言奧語、陳詞濫調(diào)，代之以清新活潑、富于表現(xiàn)力的口語、通俗語。

話本、擬話本小說特色

常中出奇的審美追求

《沈小官一鳥害七命》 常→奇→常

事理相套的結(jié)構(gòu)模式

以理引事，事中出理，事套理中

四、文言短篇小說

明代文言小說成就遠不如唐、宋傳奇。

明代文言小說為擬話本、戲曲提供了大量素材。明文言小說是唐宋傳奇發(fā)展到《聊齋》的橋梁。

明初文言小說：瞿佑《剪燈新話》李昌祺《剪燈余話》 明中葉后文言小說：邵景詹《覓燈因話》

《三國演義》與歷史演義的繁榮

章回小說：章回小說是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的體裁。它的特點是分回標目、分章敘事、首尾完整、故事連接、段落整齊。章回小說是在宋元長篇講史平話基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

它與講史有直接的關(guān)系：章回小說作為相對獨立的單元的“回”來自于講史的次或段；章回小說的回目來自于講史開宗明義的題旨；章回小說由“話說”、“看官”等構(gòu)成的虛擬的說書場景來自于講史的敘述方式。我國章回小說的內(nèi)容十分豐富，至少包括五種類型：講史型、神魔型、公案型、世情型、武俠型等。

《三國演義》（羅貫中）的主要版本

嘉靖本

現(xiàn)存最早的刻本

毛評本

三百多年來最通行的版本

（一）《三國演義》的主旨 主題眾說紛紜 為蜀漢爭正統(tǒng)

描繪三國時代各封建集團之間的斗爭 反分裂、求統(tǒng)一

歌頌理想英雄或謳歌封建賢才 人才學教科書

追慕圣君賢相魚水相諧 總結(jié)爭奪政治經(jīng)驗 反映民族心理意識 悲劇說

《三國演義》的基本內(nèi)容

縱向看,《三國演義》描寫了從漢靈帝中平元年（184）至晉武帝太康元年（280）共97年的歷史。全書120回，分三大部分：

第一部分（1—33回）主要寫漢末**和群雄并峙，曹操集團的崛起和壯大。

第二部分（34—85回）主要寫劉備集團的崛起和壯大，三國鼎立，蜀國南征北戰(zhàn)，互相爭雄的局面。第三部分（86—120回）寫三國的衰落，最終為司馬氏所統(tǒng)一，建立西晉王朝。

橫向看，《三國演義》描寫了魏、蜀、吳三國間尖銳復(fù)雜的政治斗爭；展示了三國時期近百年的戰(zhàn)爭史；描寫了令人眼花繚亂的外交手段.在政治、軍事、外交斗爭中蘊含著極為豐富的經(jīng)驗，堪稱是一部謀略百科，有相當?shù)恼J識意義和借鑒價值。以濃墨重彩塑造了許多栩栩如生的歷史人物形象.《三國演義》主題概括：

《三國演義》以儒家政治道德觀念為核心，同時也糅合了千百年來廣大人民的愿望，鮮明地表現(xiàn)出“擁劉反曹”的思想傾向。其中既有對明君賢相、清平世界的贊美與渴慕，對昏君賊臣、天下大亂的痛恨與厭惡，又有由于最終理想幻滅、道德失落、價值顛倒的慘痛現(xiàn)實所帶來的悲愴與迷惘。

明君賢臣理想

1、政治上行“仁政”劉備 ——“仁君”典范： “仁”為贏得民心手段：

理政新野：“新野牧，劉皇叔；自到此，民豐足”； 當陽撤退：攜民渡江：“舉大事者必以人為本”； 兵進西川：“秋毫無犯”，百姓“焚香禮拜”。

“仁”為安身立命準則:寧失軍師不強徐庶所難；不顧幼子唯恐趙云有失；三讓徐州而不受，出入荊州而不奪，兵臨西川不忍取。

2、人格上重“忠義” 諸葛亮 ——“忠”的楷模

對蜀漢“竭盡忠誠，至死方休”（卷23）。“鞠躬盡瘁，死而后已”。

輔佐劉備：忠心耿耿，克盡臣職守。

輔佐劉禪：力撐危局，“知其不可為而為之”。關(guān)云長——“義”的化身

3、才能上尚“智勇”

（二）關(guān)于“擁劉反曹”的思想傾向 “擁劉反曹”的具體表現(xiàn)：

內(nèi)容上，把劉備寫成“仁君”、曹操寫成“奸雄”。結(jié)構(gòu)上，把劉蜀放在首位，而曹魏顯居其次。

語言上，多稱劉備為玄德、皇叔、豫州、先主；而對曹操直稱其名算客氣，多稱小名阿瞞，甚至稱“賊”、“漢賊”、“國賊”。

“擁劉反曹”的思想實質(zhì)

史學上不同歷史時期的傾向不同

這種傾向的形成有著較長遠的、復(fù)雜的歷史和思想背景。

偏安的漢王朝同入主中原的少數(shù)民族政權(quán)爭正統(tǒng)地位的歷史思想背景。但不能把“擁劉反曹”簡單地歸納為封建正統(tǒng)觀念的表現(xiàn)。

“擁劉反曹”所體現(xiàn)的主要不是正統(tǒng)思想，而是作者推崇“仁君”的政治思想。

道德悲劇意識

用“道德價值”去壓制、克服“政治利益”，決定了蜀漢悲劇的不可避免。諸葛亮悲劇：

“才”與“德”矛盾而以“德”為先，使事業(yè)受阻；“生命”與“奉獻”、“天命”與“人事”矛盾而選擇后者，“知其不可為而為之”，鞠躬盡瘁，積勞成疾，“出師未捷身先死”。

“三絕”

毛宗崗《讀三國志法》：吾以為《三國》有三奇，可稱三絕。諸葛孔明一絕也，關(guān)云長一絕也，曹操亦一絕也。

諸葛 智絕

關(guān)羽 義絕

曹操 奸絕

三國演義藝術(shù)特色

（一）人物塑造

人物形象鮮明，特征突出。特征化性格的藝術(shù)典型

1、性格結(jié)構(gòu)的單一和諧（性格的單一性）

2、性格表象的定向聚合（性格的穩(wěn)定性）

3、性格特征的群體概括（性格的群體性）

4、略貌取神的性格描寫劉上生《中國古代小說藝術(shù)史》

（二）戰(zhàn)爭描寫

作為描寫戰(zhàn)爭的歷史小說，三國演義成功地描繪了漢末波瀾壯闊的戰(zhàn)爭畫卷，揭示了封建統(tǒng)治階級之間戰(zhàn)爭的規(guī)律，作者著重表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中策略和智慧的斗爭，變化多端的戰(zhàn)爭場面，從而表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的復(fù)雜性。

1、把軍事斗爭和政治斗爭有機地結(jié)合起

來，揭示了戰(zhàn)爭本質(zhì)。

2、重在寫人謀。戰(zhàn)爭既是力的較量，更

是智的較量。

3、重在寫人。著重寫參加戰(zhàn)爭的人，而不著重寫戰(zhàn)爭的過程。

（三）歷史真實與藝術(shù)真實

三國演義既注意了歷史真實的原貌，又不受歷史人物、事件的限制，根據(jù)人物性格發(fā)展的邏輯加以合理的想象和加工，使情節(jié)豐富，人物更典型。虛構(gòu)

1、根據(jù)史實生發(fā)、渲染

三顧茅廬（“三復(fù)情節(jié)”）

2、移花接木、張冠李戴

鞭打督郵

草船借箭

3、根據(jù)生活的邏輯想象虛構(gòu)

桃園結(jié)義

舌戰(zhàn)群儒

七擒孟獲

四、《三國演義》的影響 歷史演義的繁榮

所謂“演義”或歷史演義，即用通俗的語言和章回體形式,將歷史演變、爭戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學理想的小說。

（一）列國系統(tǒng)的小說余邵魚《列國志傳》馮夢龍《新列國志》蔡元放《東周列國志》

（二）隋唐系統(tǒng)的小說 《隋唐演義》

在《三國》影響下，明清歷史演義極盛，孫楷第《中國通俗小說書目》統(tǒng)計有163部。較有特色的作品：

1、列國系統(tǒng)：明代余邵魚《列國志傳》，馮夢龍《新列國志》；清代蔡元放《東周列國志》；清末民初蔡東藩《中國歷史演義》系列。

2、隋唐系統(tǒng)：明代羅貫中《隋唐兩朝志傳》，齊東野人《隋煬帝艷史》，袁于令《隋史遺文》。

明代戲曲概況

雜劇

衰微 徐渭《四聲猿》

傳奇

繁榮 臨川派 吳江派

雜劇

四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

明清傳奇

“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長篇戲劇的總稱。

三大傳奇

即明中葉李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時事劇的發(fā)軔，三大傳奇的出現(xiàn)，標志著明代傳奇創(chuàng)作的新時期的到來。

四大聲腔： 海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆腔

臨川派和吳江派的主要分歧

一是思想觀念上的分歧 :臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風世”。

二是對曲律的看法不同 :吳江派是強調(diào)“合律依腔”，主張格律至上，認為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內(nèi)容重于曲律。

三是重文采還是重本色的不同 :吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。

明代文學概述

明王朝（1368—1644）歷16帝，有國277年。可以嘉靖（1522－1561）為界分前后兩期。

一、商業(yè)經(jīng)濟的繁榮與城市文化形態(tài)的形成

二、王學左派的興起及其對文學創(chuàng)作的推動

三、俗文學的發(fā)展與對文學特性認識的深化

四、眾多的文學群體及文學的論爭

一、商業(yè)經(jīng)濟的繁榮與城市文化形態(tài)的形成 明初 “重農(nóng)抑商”，影響了城市繁榮。明中葉工商勢力活躍，市民階層迅速擴大。新的讀者群的形成，作品內(nèi)容市民化，藝術(shù)趣味趨向世俗化。文學商品化。

二、王學的興起及其對文學的影響

明代中后期思想文化活躍的重要契機是王學的興起。王守仁等人發(fā)展了宋代陸九淵的“心學”，認為“心者，天地萬物之主也”，（《傳習錄》）心學與禪宗的結(jié)合，促進了人們在思想觀念、思維方式上的變革，開始用批判的精神去對待傳統(tǒng)、人生和自我，為明代掀起復(fù)蘇人性、張揚個性的思潮創(chuàng)造了一種氣氛，啟發(fā)了一條新的思路，提供了一種理論武器。

王學左派的興起及其對文學創(chuàng)作的推動

王學左派的興起

李贄“童心說”

文壇

公安派 “獨抒性靈，不拘格套”

劇苑

臨川派“至情論” 小說

《金瓶梅》“三言、二拍”

張揚個性和對人欲的肯定

提高小說、戲曲的地位

三、俗文學地位的提高和繁榮

從前期李夢陽到后期李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等，都為俗文學大聲疾呼。李贄稱《西廂》《水滸》：“古今之至文”（《童心說》）。

袁宏道將詞、曲、小說與莊、騷、史、漢并提，稱《水滸》《金瓶梅》是“逸典”（《觴政》）。馮夢龍認為小說比《論語》《孝經(jīng)》的感染力 “捷且深”。首先是小說勃興：

長篇章回體小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》 短篇“三言”“二拍” 其次是戲曲興盛： 嘉靖后，“三大傳奇” 李開先《寶劍記》梁辰魚《浣紗記》王世貞《鳴鳳記》 “四大聲腔” 昆山腔風行、弋陽腔民間流傳 湯顯祖《牡丹亭》、徐渭 《四聲猿》標志了明代戲劇的最高水平。

四、眾多的文學群體及文學的論爭 不同文學群體的形成擬古與反擬古

明代文學論爭的特點

變革意識強，但往往矯枉過正 文學論爭與文學創(chuàng)作的關(guān)系

明代詩文

一、明前期詩文

二、明中期的文學復(fù)古 ?

三、晚明詩文

一、明前期詩文

（一）宋濂、劉基、高啟

1、宋濂

曾任元翰林院編修，后辭歸著書。入明初深得朱元璋賞識，官至翰林學士知制誥。劉基稱 他“當今文章第一”。著有《宋學士文集》。?

宋濂主張“以道為文”，作品多道學氣。傳記文《秦士錄》《王冕傳》《杜環(huán)小傳》《記李歌》等，寫壯士、文人、市井平民，卻生動傳神，呼之欲出。《送東陽馬生序》圍繞勸學中心，寓道理于事實描繪之中，語言質(zhì)樸，筆調(diào)流暢，為傳世名作。?

2、劉基

元末進士，明朝開國功臣，明初著名詩文家。

寓言體散文最具影響，《賣柑者言》是傳世名作。文中深刻揭露封建官僚“金玉其外，敗絮其中”的腐朽本質(zhì)，構(gòu)思巧妙，諷刺辛辣，語言犀利。

寓言體散文集《郁離子》共18章，195篇，寫于元末。《狙公》章較為著名。?

長篇神話詩《二鬼》，隱喻自己和宋濂遭遇，曲折表現(xiàn)壯志難酬的苦悶，想象豐富，風格雄渾，頗具浪漫色彩。

3、高啟

長州人。元末隱居不仕，入明任翰林院編修。性情疏放，39歲被朱元璋腰斬。有《青丘高季迪詩文集》。

高啟“詩才雄富”，“為一代巨擘”（《四庫全書總目·鳧藻集提要》）。與楊基、張羽、徐賁并稱“吳中四杰”。?

“啟天才高逸，實據(jù)明一代詩人之上。其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。凡古人之所長，無不兼之。振元末纖秾縟麗之習，而返之于古，啟實為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自為一家。”（《四庫全書總目大全集提要》）

? 高啟詩歌創(chuàng)作：眾體兼長，歌行、律詩無不運用自如。

《登金陵雨花臺望大江》

? 登臨懷古名作。描繪長煙落日的大江壯景，頌揚南京的江山形勝，感慨歷代成敗興亡，充溢著對國家統(tǒng)一、民生安定的喜悅。

? 詩中境界開闊，氣勢宏偉，感慨深沉，聲韻鏗鏘，句式參差，直有李白七言歌行驚風泣雨、波卷瀾翻之勢。?

（二）臺閣體與茶陵派

1、臺閣體

指明初永樂、弘治年間在上層官僚中形成的一種詩風。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺閣重臣而得名。“三楊”在明初均以大學士輔政，其詩文多應(yīng)制、題贈、頌圣內(nèi)容，貌似雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛，在詩壇影響極壞。

2、茶陵派

指明前期成化、弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張?zhí)⑸蹖毜热恕Ｋ麄冏鲈姀娬{(diào)宗唐法杜，著眼于音調(diào)、法度，具有從“臺閣體”向“前后七子”轉(zhuǎn)化時期的過渡特點。?

李東陽著有《懷麓堂詩話》一卷。

二、明中期的文學復(fù)古

（一）前七子的復(fù)古詩文

1、前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復(fù)古主義文學流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。?

2、李夢陽：號空同子，其文學主張是： ?

①不滿宋人“理語”，推崇民歌“真情”：

? 他認為“宋人主理，作理語”，宋“無詩”（《缶音序》）

“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”（《論學上篇》）。

? “真詩乃在民間” “真者，音之發(fā)而情之原也”，學子之作“出于情寡而工于詞多”（《詩集自序》）

②主張模擬前人詩文格調(diào)：

《明史·李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復(fù)古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”

3、何景明：

“前七子”領(lǐng)袖，提倡復(fù)古與李一致，言論偏激：

–

《雜言十首》說：“秦無經(jīng)，漢無騷，唐無賦，宋無詩”。–

《與李空同論詩書》說：“近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗。”

（二）后七子的復(fù)古詩文 ?

1、后七子

–

也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首繼前七子之后重新倡導(dǎo)復(fù)古的文學流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。（其中謝榛被開除，梁有譽早死，余曰德、張佳胤后來加盟）?

2、李攀龍

總體繼承“前七子”復(fù)古主張

–

“其持論為文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨推李夢陽。??其為詩，務(wù)以聲調(diào)勝，所擬樂府，或更古數(shù)字為己作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇。”

（《明史·李攀龍傳》）

3、王世貞，字元美，號鳳洲、弇（yǎn）州山人，江蘇太倉人，官至南京刑部尚書。

–

《明史·王世貞傳》：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄20年，才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內(nèi)，一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下”。–

《四庫全書總目提要》：“自古文集之富，未有過于世貞者”。–

王世貞著有《弇州山人四部稿》174卷，《續(xù)稿》207卷，《讀書后》8卷，詩文集合計接近400卷。

? 王世貞文學影響極大，《四庫全書總目提要》：“自夢陽之說出，而學者剽竊班馬李杜；自世貞之集出，學者遂剽竊世貞。”

– 王世貞《四部稿》有《藝苑卮言》12卷，全面反映他的文學主張。

– 王世貞也是個復(fù)古主義者，他繼承前七子“文必秦漢，詩必盛唐”理論，曾說：“詩必盛唐，大歷以后詩勿讀。”（《藝苑卮言》卷3）? 王世貞詩歌：

早期多模擬《詩經(jīng)》《樂府》以及李、杜，佳篇不多。中后期始不滿于死板模擬，表現(xiàn)出才力雄健、學識富贍的特點。但過于貪多求博，錘煉不夠，不免泥沙俱下。

–

五律《登太白樓》寫得天空海闊，氣勢豪邁，體現(xiàn)出與太白精神相接的自我意識；

–

《袁江流鈐山岡當廬江小吏行》模擬《孔雀東南飛》之體表現(xiàn)嚴嵩專權(quán)誤國，嬉笑怒罵溢于言表，擬古并非亦步亦趨，時代氣息濃烈。

（三）歸有光和唐宋派 ?

1、唐宋派

? 是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復(fù)古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。

2、歸有光

唐宋派中真正能擺脫道學束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。

– 歸有光，號震川，昆山人。家世寒儒，自幼苦讀，但場屋不利，60歲始中進士，官至南京太仆寺丞。有《震川集》。

–

歸有光宗奉傳統(tǒng)儒道，酷好司馬遷，愛講“龍門家法”，對宋元文也不排斥。他重抒情，認為“圣人者，能盡天下之至情也”，這“至情”即“匹夫匹婦以為當然”（《泰伯至德》），觀點顯異于唐、王。

歸有光散文

? 被譽為“明文第一”（黃宗羲《明文綜序》）。

–

記敘往事、哀悼親人之文如《項脊軒志》《先妣事略》《寒花葬志》等最為人傳誦。這些敘事抒情散文，善于從一些日常生活瑣事中選取素材，加以錘煉，以簡淡之筆，傳人物之神，表真摯之情。

? 《項脊軒志》：題雖寫軒，實則懷人。借一軒以記歸家三代婦女。睹物思人，悼亡念存，雖筆觸很清淡，卻感情極真摯。

–

吳德旋《初月樓古文緒論》：“歸震川直接八家。姚惜抱謂其于不要緊之題，說不要緊之語，卻自風韻疏淡，是與太史公深有會處，不可不知此旨。” –

王錫爵《明太仆寺丞歸公墓志銘》：“如清廟之瑟，一唱三嘆，無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言語之外。”

–

王世貞《歸太仆贊并序》：歸文“不事雕飾，而自有風味，超然當名家矣。”

三、晚明詩文

（一）公安派和竟陵派 ?

1、公安派

– 是晚明時期受李贄影響而出現(xiàn)的一個反復(fù)古的文學流派，因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。

– 公安派不滿前后七子的擬古之風，主張“獨抒性靈，不拘格套”,反對艱深古奧，詰屈聱牙。表現(xiàn)了一定的變古創(chuàng)新精神。藝術(shù)上多能流露個性，清新灑脫，意達詞暢。但也有境界狹窄、俚俗空疏的流弊。

2、袁宏道 在三袁中成就最高。其文學主張：

①主張“獨抒性靈，不拘格套”。

–

《敘小修詩》稱其弟文“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，認為“出自性靈者為真詩”，好詩好文都是“任性而發(fā)”。?

②主張表現(xiàn)自然之“趣”“韻”：

–

“趣得之于自然者深，得之于學問者淺”，“毛孔骨節(jié)俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣”（《序陳正甫會心集》）。稚子“叫跳反擲”，醉人“嬉笑怒罵”，因“理無所托”，所以“自然之韻出”（《壽存齋張公七十序》）。? ③推崇 “閭閻婦人孺子所唱”歌謠。–

繼承元白傳統(tǒng)，語言平易，不用典故，多用俗語，“寧今寧俗，不肯拾人一字”。

④將“性靈”神秘化，有唯心傾向。

–

袁宏道認為：“心靈無涯，搜之愈出”（袁中道《袁中郎先生全集序》），說它如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”

? 袁宏道詩文創(chuàng)作

詩歌成就不高。游記、隨筆等小品，以抒情敘事為主，筆調(diào)輕快灑脫，清新自然，給人以活潑爽朗之感。如《滿井游記》、《虎丘記》等。

3、竟陵派

– 是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學流派。他們在反復(fù)古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此表現(xiàn)出“幽深孤峭”的風格。顯示了激進活躍精神的衰落。

（二）復(fù)社和幾社

1、復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復(fù)古學，務(wù)為有用”。文學上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復(fù)古”，為現(xiàn)實斗爭服務(wù)。作品多表現(xiàn)時事，富于激情。

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張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

2、幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織。政治態(tài)度、文學主張都與復(fù)社相同。

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陳子龍：文學上以詩著名，七律最富特色。《秋日雜感》十首表現(xiàn)懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當哭，蒼勁悲涼。

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夏完淳：杰出的少年民族英雄和早熟作家。14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲。其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

（三）晚明小品文

– 晚明小品文作家群普遍具有為爭取精神自由而表現(xiàn)出來的灑脫、自娛的心境，具有那種超脫政治功利而表現(xiàn)出來的滿足自我、發(fā)泄自我的審美體悟式的價值取向，小品文所呈現(xiàn)出來的總體風貌和情調(diào)自成一格。– 自由文體外在化表現(xiàn)

趨于生活化、個人化。

率真直露，注重真情實感

張岱《西湖七月半》

《金瓶梅》

? “四大奇書”之一 ? “世情小說”代表作 《金瓶梅》與世情小說的勃興

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一、《金瓶梅》的創(chuàng)作時代及其作者

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二、封建末世的世俗人情畫

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三、白話長篇小說發(fā)展的里程碑 ?

四、《金瓶梅》的續(xù)書及其影響

《金瓶梅》是我國第一部以家庭日常生活為素材的長篇小說。它的開頭據(jù)《水滸傳》中西門慶與潘金蓮的故事改編，描寫西門慶家庭內(nèi)發(fā)生的一系列事件，以及西門慶與社會中各色人物的交往，直到他縱欲身亡，其家庭破敗，眾妾風云流散。

書名由小說中三個主要女性（潘金蓮、李瓶兒、龐春梅）的名字合成。

一、《金瓶梅》的創(chuàng)作時代及其作者

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（一）文人獨立創(chuàng)作的長篇小說

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作為中國文學史上第一部文人獨立創(chuàng)作的長篇小說《金瓶梅》，它直接描寫現(xiàn)實生活，表現(xiàn)世態(tài)人情，標志著我國古代小說的發(fā)展進入了一個新的階段。

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（二）成書的年代

? 《金瓶梅》是中國古代小說史上的一部奇作。它的成書與《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》不同，沒有經(jīng)歷過一個世代積累的過程。是中國文學史上第一部文人獨立創(chuàng)作的長篇小說。至于《金瓶梅》成書于何時，目前尚無定論。

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（三）作者之謎

? 《金瓶梅》的作者向來撲朔迷離，據(jù)卷首“欣欣子”序說，是“蘭陵笑笑生”。古名稱為“蘭陵”之地有二，一在今山東嶧縣，一在今江蘇武進縣，以何者為是，尚無定論。這位“笑笑生”究為何人，也至今無法確認。沈德符在《萬歷野獲編》中說作者是“嘉靖間大名士”。

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（四）《金瓶梅》的版本

? 現(xiàn)存最早的有萬歷四十五年（1617）東吳弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅詞話》，一百回，所謂“詞話”是指書中插有大量的詩詞曲賦和韻文，這個本子及其傳刻本，統(tǒng)稱詞話本。? 崇禎年間刊行的《新刻繡像批評金瓶梅》，又稱《原本金瓶梅》，故一般稱這個本子及其傳刻本為崇禎本。

? 清康熙年間張竹坡對崇禎本加以評點，推出《第一奇書金瓶梅》。這就是張竹坡的批評本。人稱“第一奇書本”或“張評本”，流行非常廣。

二、封建末世的世俗人情畫

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（一）由一家而寫及天下國家

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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（三）《金瓶梅》的悲劇意義

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（四）《金瓶梅》的性描寫

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（一）由一家而寫及天下國家 ?

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1、西門一家興衰：

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1-10回從《水滸》“武松殺嫂”敷衍，潘金蓮與西門慶均未被殺死，潘嫁給西門為妾； ?

11—79回主要寫西門慶暴發(fā)暴亡和金、瓶妻妾間的爭寵妒恨； ?

80-100回西門死后妻妾流散，全家敗落。

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2、晚明社會時尚：

? 張竹坡《金瓶梅讀法》：“因西門慶一分人家，寫好幾分人家，……因一人寫及全縣。” ? 魯迅《中國小說史略》：“著此一家，即罵盡諸色”。? 《金瓶梅》實是從西門“一家”，寫及“天下國家”。

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尤其揭出晚明農(nóng)本勢力沒落、資本勢力崛起時，去樸尚華的城市風尚，拜金享樂的人生追求；趨炎附勢的價值取向。

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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1、通過西門慶賄賂太師、交通官吏、包攬訴訟、霸道橫行，深刻暴露當時政治腐敗、社會黑暗。

? 西門慶理刑千戶官銜，是為蔡京送壽禮買來。? ?

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? ? 山東巡撫宋喬年、兩淮巡鹽御史蔡狀元為西門慶提供經(jīng)商特權(quán)。? 西門慶買通鈔關(guān)錢主事，車船貨物大筆偷稅漏稅；

? 朝廷楊戩壞事牽連親黨，西門慶立給禮部尚書李邦彥送500兩銀，李便“取筆將文卷上西門慶的名字改為賈慶”；

殺人犯苗青謀財害主，案發(fā)后“打點一千兩銀子送至西門慶家里”，照例錢到公事辦； 揚州鹽商王四峰被送監(jiān)獄，“許銀二千兩”央托西門慶轉(zhuǎn)求蔡太師“人情”，果然不日釋放

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2、通過西門慶縱欲亡身和金、瓶、梅們貪“淫”喪命，冷峻剖視人欲貪求造成的人性扭曲、人生毀滅。?

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西門慶妻妾：

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陳氏（亡妻）、?

吳月娘（繼室）、李嬌兒（二房）、?

孟玉樓（三房）、孫雪娥（四房）、?

潘金蓮（五房）、李瓶兒（六房）。

? 西門慶奸淫的部分女性：

? 潘金蓮奴婢春梅

? 仆婦宋惠蓮、如意兒、賁四嫂、惠元、王六兒 ? 丫頭迎春、繡春、蘭香 ? 貴族林太太

? 妓女李桂姐、吳銀兒、鄭月兒

西門慶的淫濫和瘋狂，既有暴發(fā)商人的以錢漁色，更具官僚惡霸的殘忍暴虐：

? 為霸占潘金蓮毒死武大，陷害武二； ? 為謀娶李瓶兒坑害結(jié)義兄弟花子虛；

? 為奸占宋惠蓮而陷害其夫來旺，逼宋上吊自殺，把攔棺論理的宋父交衙門打死； ? 為包占王六兒毒打街坊子弟、收監(jiān)入獄等。

西門慶為色不擇手段、心狠手辣、戕害無辜。人性嚴重扭曲，終致耽色敗家，縱欲亡身。

作者筆下的西門慶，是個官僚、惡霸、富商三位一體的人物，他一方面瘋狂地追求權(quán)、錢、色，欲壑難填、罪惡累累，一方面不顧傳統(tǒng)道德，蔑視封建秩序，膽識皆俱，精明強干。正當他的商業(yè)興旺發(fā)達之時，他自己卻縱欲身亡。這既是人生矛盾的體現(xiàn)，也深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

金、瓶、梅諸多女性的人性扭曲：

? 在社會的規(guī)范、封閉的家庭、單調(diào)的生活擠壓下，似乎只知人生最底層次追求。誤將情欲、物欲、性欲作為生命的原動力。終于步入邪惡，在熾烈欲火中焚毀自己。

潘金蓮的變態(tài)：

? 作為良家少女，本來聰明自尊、性情潑辣。但很快人性扭曲、異化：

? 自尊變?yōu)榧刀剩宦斆髯優(yōu)殛庪U；潑辣變?yōu)楹荻尽６运健⒓刀省㈥庪U、狠毒，目的都是為了貪淫。

《金瓶梅》為讀者展示了一個與傳統(tǒng)觀念完全不同的女性世界。

? 以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的一大批女性，她們無所謂道德和名節(jié)，有著超常的情欲、物欲和肉欲。而且自私、狠毒、虛榮、妒忌，是丑和惡的代表，但卻是一種順應(yīng)歷史發(fā)展的丑和惡。她們的活動，體現(xiàn)了用一種邪惡的、赤裸裸的人欲來替換虛偽的溫良恭儉的道德境界。

(三)《金瓶梅》的悲劇意義

? “《水滸傳》是一部怒書，《西游記》是一部悟書，《金瓶梅》是一部哀書。”（張潮《幽夢影》

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首先，小說通過西門慶的命運深刻表現(xiàn)了16世紀中國商人的悲劇。?

其次，小說通過金、瓶、梅三大淫婦的毀滅，生動反映了晚明時期人欲放縱的悲劇。

?(四)《金瓶梅》的性描寫

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作者態(tài)度矛盾：既欲暴露性的罪惡，以“為世戒”，又對“性”的原生態(tài)津津樂道。?

弄珠客《序》：“蓋為世戒，非為世勸也。余常曰：讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳”。?

露骨的性描繪，雖對寫人、敘事不無作用，也從側(cè)面反映了時代風潮，但對讀者心靈的腐蝕實難諱言。

? 《金瓶梅》猶如一幅歷史的畫卷，暴露了封建社會的種種罪惡，尤其是把矛頭集中到封建統(tǒng)治集團和新興的商人勢力，從而觸及到了當時社會的基本矛盾。

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《金瓶梅》的價值，還不僅僅在于暴露和批判，更重要的還在于深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

《金瓶梅詞話》是以北宋末年為背景的，但它所描繪的社會面貌、所表現(xiàn)的思想傾向，卻有鮮明的晚明時代的特征。當然，對晚明時代各種社會問題，作者并未能提出明確的理論見解，但小說卻以前所未有的寫實力量，描繪出這一時代活生生的社會狀態(tài)，以及人性在這一社會狀態(tài)中的復(fù)雜表現(xiàn)，這是很大的成功。

三、白話長篇小說發(fā)展的里程碑

? 第一部由文人獨創(chuàng)的長篇世情小說《金瓶梅》實現(xiàn)了小說觀念的重大變化，為中國古代小說的發(fā)展作出了歷史性的貢獻，開創(chuàng)了世情小說的新天地。

開創(chuàng)了世情小說的新天地

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1、由神到人——文學本位的復(fù)歸 ?

2、由美到丑——傳統(tǒng)美學的逆反 ?

3、變奇為常——審美趣味的轉(zhuǎn)向

? 《金瓶梅》實現(xiàn)了三個重大轉(zhuǎn)變，得風氣之先，集中代表了世情小說發(fā)展的趨向。此外，它是《水滸傳》與《紅樓夢》之橋梁

? 蔣松源

譚邦和《明清小說史》

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（一）變奇為常，從神到人，“寄意于時俗”

? 欣欣子《金瓶梅詞話序》說：“竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》，寄意于時俗，蓋有謂也。”

? 《金》的題材不再是皇祚更替、英雄征戰(zhàn)、神魔斗法，而是轉(zhuǎn)向世俗社會，瑣碎家事。? 《金》的人物不再是帝王將相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是變?yōu)榧彝ツ信芯傩铡? 《金》的情節(jié)開始關(guān)注人情悲歡，世態(tài)炎涼，更加貼近現(xiàn)實，直面人生。

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（二）由美到丑，從歌頌到暴露

? 以前章回小說立意在歌頌，而《金瓶梅》則意在暴露。

? 偌大一部作品，沒一個正人。張竹坡說：“西門慶是混賬惡人，吳月娘是奸險好人，玉樓是乖人，金蓮不是人，瓶兒是癡人，春梅是狂人，經(jīng)濟是浮浪小人，嬌兒是死人，雪娥是蠢人，宋惠蓮是不識高低的人，如意是個頂缺之人。若王六兒與林太太等，直與李貴姐輩一流，總是不得叫做人。而伯爵希大輩，皆是沒良心之人，兼之蔡太師、蔡狀元、宋御使，皆是枉為人也。”

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（三）從故事到人物，變單色調(diào)、特征化為雜色調(diào)、立體化

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1、淡化故事情節(jié)，注重刻畫人物

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以前小說往往把故事放首位，《金》則開始把描寫中心向人物轉(zhuǎn)移。

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2、注意多色調(diào)、立體化寫人

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性格中有善有惡，色彩斑斕。如西門慶兇狠毒辣，膽大包天，但有時也知擔驚受怕；愛財如命，貪婪成性，有時又慷慨助人；玩弄婦女，心狠手辣，可專寵瓶兒卻有人情味兒。

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（四）從線性結(jié)構(gòu)到網(wǎng)狀結(jié)構(gòu) ? 以前長篇，都從“說話”演變而來，其結(jié)構(gòu)是一個個故事貫穿起來的線性結(jié)構(gòu)。

? 《金》以西門慶及其家庭為主線，金、瓶、梅等故事單線又都與家庭糾葛相連。其家庭的小社會又與市井、商場、官府等的大社會橫向相連，形成一種縱橫交叉的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。? 《金》的情節(jié)不在于離奇曲折、環(huán)環(huán)相扣，而在于嚴密細致，自然展開。

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（五）從雅變俗，多用市井語、家常口頭語

? 《金瓶梅》幾乎不加修飾地展現(xiàn)市民生活原生態(tài)，故多用民間市井語、家常口頭語。? 欣欣子《序》說：《金》多用“市井之常談，閨房之碎語”。? 張竹坡第28回評說：“只是家常口頭語，說來偏妙”。

? 《金》大量吸收方言、行話、諺語、歇后語、俏皮話等等，熔鑄為“一篇市井文字”（張竹坡《讀法》）。

四、《金瓶梅》的續(xù)書及其影響

? 《金瓶梅》奠定了世情小說發(fā)展的基礎(chǔ)

? 世情小說：即寫世態(tài)人情為主的小說。所謂世態(tài)，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。

? 《金瓶梅》的影響

? 世情小說到清代形成多元化格局：

? 猥褻小說，如《桃花影》、《燈月緣》、《梧桐影》、《杏花天》等；

? 才子佳人小說，有《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。? 家庭題材小說，《紅樓夢》、《醒世姻緣傳》、《林蘭香》和《歧路燈》等。? 諷刺小說，《儒林外史》、《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。

《金瓶梅》在小說發(fā)展史上有何新的成就與貢獻？

? 第一、《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個人獨創(chuàng)型”長篇小說。

? 第二，在取材上，變以前的歷史題材為現(xiàn)實題材。成為我國古代第一部真正意義上的社會小說。? 第三，在人物塑造方面，以社會上的普通人物為小說的主人公，不再象過去的小說那樣，都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。? 第四，《金瓶梅》則淡化了情節(jié)，以日常生活為主要內(nèi)容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節(jié)轉(zhuǎn)到了人物形象。同時，變細節(jié)描寫的夸張、粗略為細膩不避瑣屑。

《水滸傳》與英雄傳奇的演化

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一、水滸傳的作者、成書和版本 ?

二、奸逼民反與替天行道

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三、初步個性化的人物藝術(shù) ?

四、《水滸傳》的影響

一、水滸傳的作者、成書和版本

? 《水滸傳》的故事源于北宋末年的宋江起義。《水滸傳》究竟為何人所作，卻有不同的說法。此書最早見于著錄，是明嘉靖時人高儒的《百川書志》，云：“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次。”

施耐庵生平不詳，僅知他是元末明初人，曾在錢塘（今浙江杭州）生活。自二十世紀二十年代以來，江蘇興化地區(qū)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一些有關(guān)施氏的資料，對其生平有較詳細的說法，然可疑之處頗多。《水滸傳》“施耐庵的本”的完成，大約比《三國演義》要遲二、三十年。

《水滸傳》的成書過程

? 《宋史》等關(guān)于宋江起義軍情況的記載為《水滸傳》創(chuàng)作提供了一些資料。

南宋時說話有說水滸英雄故事的。元朝的《大宋宣和遺事》中的人物、故事已勾勒出《水滸傳》的輪廓。宋末元初畫家龔開為宋江三十六人畫像寫《宋江三十六人贊》，元代雜劇水滸戲的演出也都為《水滸傳》的創(chuàng)作提供了豐富的素材。

施耐庵在已有史料和民間創(chuàng)作及傳說的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)作的《水滸傳》。

《水滸傳》的版本 ? 兩個系統(tǒng)，繁本和簡本。

? 簡本文字簡略，描寫細節(jié)少（文簡事繁）? 繁本描繪細致生動，文學性較強（文繁事簡）

? 金圣嘆刪改本（七十回繁本《貫華堂第五才子書施耐庵水滸傳》）

? 金圣嘆將繁本的《水滸傳》砍去梁山大聚義以后的部分，又把第一回改為楔子，成為七十回本，標“貫華堂古本”。因為它保存了原書最精彩的部分，文字也有所改進，遂成為清300年間最流行的版本。

二、奸逼民反與替天行道

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（一）關(guān)于《水滸傳》的主旨

? “忠義”說 ? “發(fā)憤”說 ? “誨盜”說 ? “農(nóng)民起義”說 ? “市民“說 ? “忠奸斗爭”說

? 悲壯的農(nóng)民起義的史詩

? 小說主要描寫梁山起義全過程。

? 一（1—71回），起義的發(fā)生和發(fā)展。? 二（72—82回），義軍同官軍對抗、受招安。? 三（83—90回），奉命征遼。? 四（91—100回），征田虎。? 五（101—110回）,征王慶。? 六（111—120回），征方臘及凄慘結(jié)局。

1.“忠義”說

? A、忠義的贊歌 ? B、忠義的悲劇 A、忠義的贊歌

? 李贄《忠義水滸傳序》：

? 謂水滸之眾，皆大力大賢有忠有義之人可也。然未有忠義如宋公明者也。今觀一百單八人者，同功同過，同死同生，其忠義之心，猶之乎宋公明也。獨宋公明者，身居水滸之中，心在朝廷之上，一意招安，專圖報國，卒至于犯大難，成大功，服毒自縊，同死而不辭，則忠義之烈也！

B、忠義的悲劇

? 參袁行霈本《中國文學史》第四冊 2.“發(fā)憤”說

? 李贄《忠義水滸傳序》

? 《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。蓋自宋室不競，冠履倒施，大賢處下，不肖處上。馴致夷狄處上，中原處下，一是君相猶然處堂燕鵲，納幣稱臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事.3.“誨盜”說

? 李青山諸賊嘯聚梁山，破城焚漕，咽喉梗塞，??其說始于《水滸傳》一書??（是書）不但邪說亂世，以做賊為無傷，而如何聚眾樹旗，如何破城劫獄，如何殺人放火，如何講招安，明明開載，且預(yù)為逆賊策算矣。臣故曰：此賊書也。??《水滸傳》一書，貽害人心，豈不可恨哉！（《崇禎十五年四月十七日刑科給事中左懋第為陳情焚毀<水滸傳>題本》，引自《元明清三代禁毀小說戲曲史料》）

4.農(nóng)民起義說 ? 解放后一直到現(xiàn)在，楊紹萱、王利器、馮雪峰、等學者先后提出“農(nóng)民起義”說或“農(nóng)民運動”、“農(nóng)民革命”說。稱《水滸傳》是“農(nóng)民起義的教科書”；是“無數(shù)次農(nóng)民起義的經(jīng)驗、教訓(xùn)，以文學形象為手段所作出的一個總結(jié)”；“雄偉的農(nóng)民戰(zhàn)爭史詩”；“是一部反映封建社會農(nóng)民的階級斗爭、農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭的小說”等等。游國恩主編的《中國文學史》、郭豫衡主編的《中國文學史》等采納了這種觀點。但也有人不同意“農(nóng)民起義”說。

5.“投降主義”說

? 毛澤東：《水滸》這部書，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。

? 《水滸》只反貪官，不反皇帝。屏晁蓋于一百0八人之外。宋江投降，搞修正主義，把晁的聚義廳改為忠義堂，讓人招安了。宋江同高俅的斗爭，是地主階級內(nèi)部這一派反對那一派的斗爭。宋江投降了，就去打方臘。

魯迅論《水滸》

? 一部《水滸》，說得很分明：因為不反對天子，所以大軍一到，便受招安，替國家打別的強盜——不“替天行道”的強盜去了。終于是奴隸。?（《三閑集?流氓的變遷》）6.“為市井細民寫心”說

? 理由之一：《水滸》中的主人公是大批非農(nóng)民化的人物，起義軍沒有農(nóng)民的生活方式，沒有對土地的要求，作品中沒有一處真正的農(nóng)村景象。

? 理由之二：梁山英雄的價值觀和個性，更多的反映著市民階層的人生向往。例如“大碗喝酒，大塊吃肉，大盤分金銀”，“圖個一世快活”，“疏財仗義”，“路見不平，拔刀相助”，“該出手時就出手”等等，都表現(xiàn)出市井細民的思想感情和價值觀，人生觀，是小說蒙上了一層特殊的江湖豪俠氣息。

齊裕焜《明代小說史》：以市民文化為主調(diào)的合奏曲，“《水滸傳》的思想內(nèi)容是農(nóng)民階級、市民階層和封建社會進步知識分子思想的多層次融合，是既矛盾又統(tǒng)一的藝術(shù)整體。” 7.“忠奸斗爭說”

? 金圣嘆：開書未寫一百八人，而先寫高俅者，??則是亂自上作也。? 官逼民反，奸逼民反；真正的忠臣義士在“水滸”，而權(quán)奸卻在“中央”，把持朝政，為所欲為；宋江是忠義的代表，高俅是奸佞的代表，以宋江為代表的梁山英雄與以高俅為代表的四大奸臣的斗爭，貫串全書，是全書的主線；寫農(nóng)民起義意在借助鐘馗打鬼，目的是揭露贓官奸臣害國誤民，從而勸諭皇帝開張圣聽，親賢臣，遠小人。

? 小說主題出現(xiàn)多元融合，與幾種基本事實有關(guān)：

? ①北宋末年宋江起義是農(nóng)民起義，作品揭示了它的基本規(guī)律和客觀意義。

? ②水滸故事長期在都市流傳，既有對市民生活的描寫，又有市民階層感情的滲透。

? ③小說成書時經(jīng)過封建文人加工改造，成書后又有不少修飾評點，所以儒家忠義思想貫穿全書并不奇怪。

? 二）《水滸傳》的復(fù)雜思想傾向

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1、宣揚忠義思想

? “忠義”思想的復(fù)雜性

? “為君”，符合封建統(tǒng)治階級利益

? 在標榜“忠義”的同時，贊美一種以充分的物質(zhì)享受為基礎(chǔ)的自由自在的生活理想，表現(xiàn)出濃厚的市井意識。

? “忠義”的悲歌

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2、表現(xiàn)反抗復(fù)仇精神

? 在“替天行道”的堂皇大旗下，作者熱烈地肯定和贊美了被壓迫者的反抗和復(fù)仇行為。

? 武松欲為兄伸冤，卻狀告無門，于是拔刃雪仇，繼而在受張都監(jiān)陷害后，血濺鴛鴦樓； ? 林沖遇禍一再忍讓，被遇到絕境，終于復(fù)仇山神廟，雪夜上梁山； ? 李逵雖然不斷被他的宋江“哥哥”所斥責，但作者畢竟還是讓他再三發(fā)出徹底推翻朝廷的吼聲。? 可以說，人民的反抗與復(fù)仇權(quán)力，從未像在《水滸傳》中那樣得到有力的伸張。

《水滸傳》的全稱是《忠義水滸傳》，另有一個別名叫《英雄譜》（與《三國演義》合刻）。對一般讀者來說，小說中的英雄氣質(zhì)才是最能夠吸引他們的東西。

豪氣干云，令人激奮。

花和尚倒拔垂楊柳、武松景陽崗打虎一類與社會矛盾無關(guān)的情節(jié)，同樣由于主人公的個性、力量、情感的奔放，而給人以生命力舒張的快感。在污穢而艱難的現(xiàn)實世界中，這些傳奇式的英雄，給讀者以很大的心理滿足。

鐵血精神

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3、崇尚暴力與對婦女的偏見

? 這兩種思想在《水滸傳》中都表現(xiàn)得非常明顯。崇尚暴力固然是抗惡的需要，但是，對暴力的過分崇拜，則使《水滸傳》中的英雄們經(jīng)常濫殺無辜，草菅人命。同時，在《水滸傳》中，所寫婦女非淫即盜，淫蕩、潑辣概念的演繹。

塑造了一批性格鮮明的英雄形象

《水滸傳》以“眾虎同心歸水泊”為軸線，描寫英雄人物經(jīng)歷不同的人生道路，百川歸海，匯集到梁山泊。

? 金圣嘆《讀第五才子書法》：

? “別一部書看過一遍即休，獨有《水滸傳》只是看不厭。無非為他把一百八個人性格都寫出來。” ? 金圣嘆《水滸傳序三》：

? “敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”。金圣嘆《讀第五才子書法》：

? 《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣。便只寫得兩個人，也只是一樣。

? 《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法：如魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈絆，阮小七粗魯是悲憤無處說，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好。? 明批評家葉晝說：

? “《水滸傳》文字，絕妙千古。全在同而不同處有辯。如魯智深、李逵、武松、阮小

七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是性急的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有身份，各有家數(shù)，各有光景，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。”（容與堂本第3回評）

林沖、楊志和魯達

? 相同：軍官身份；被逼造反經(jīng)歷。? 不同：林沖“保官”，表現(xiàn)為軟弱性； ?

楊志“求官”，表現(xiàn)為奴才性；

?

魯達既不保也不求，表現(xiàn)為徹底反

抗性。

三、初步個性化的人物藝術(shù)

?

1、性格結(jié)構(gòu)的復(fù)合整一（性格的復(fù)合性）?

2、性格表象的現(xiàn)實運動（性格的現(xiàn)實性）?

3、性格特征的個體強化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統(tǒng)一，人物內(nèi)在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結(jié)合，實現(xiàn)傳奇性與真實性的統(tǒng)一。

? 劉上生《中國古代小說藝術(shù)史》

?

1、性格結(jié)構(gòu)的復(fù)合整一（性格的復(fù)合性）?

2、性格表象的現(xiàn)實運動（性格的現(xiàn)實性）?

3、性格特征的個體強化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統(tǒng)一，人物內(nèi)在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結(jié)合，實現(xiàn)傳奇性與真實性的統(tǒng)一。

宋江形象分析

? 自從《水滸傳》問世以來，一直對宋江的評價褒貶不一。宋江是《水滸傳》中最復(fù)雜的人物形象，也是最經(jīng)得起琢磨的一個人物形象。他是陰險奸詐，還是忠義兩全？是道貌岸然，還是江湖好漢？

宋江的綽號

? 《水滸傳》里邊的每一個英雄好漢，基本上只有一個綽號。宋江卻有四個綽號： ? 黑宋江、孝義黑三郎、及時雨、呼保義。

? 而他每一個綽號，都表現(xiàn)了他在這個方面的特點，也表現(xiàn)出了這個人物的復(fù)雜性。《水滸傳》第18回

? 那押司姓宋，名江，表字公明，排行第三，祖居鄆城縣宋家村人氏。為他面黑身矮，人都喚他做黑宋江；又且于家大孝，為人仗義疏財，人皆稱他做孝義黑三郎。??自在鄆城縣做押司。他刀筆精通，吏道純熟；更兼愛習槍棒，學得武藝多般。平生只好結(jié)識江湖上好漢，但有人來投奔他的，若高若低，無有不納，便留在莊上館住，終日追陪，并無厭倦。若要起身，盡力資助，端的是揮霍，視金如土。人問他求錢物，亦不推托；且好做方便，每每排難解紛，只是周全人性命。??以此山東、河北聞名，都稱他作及時雨。

呼保義

? 第四個綽號就是“呼保義”。呼保義這個詞，一直到今天，大家都無法把它解釋清楚。有一種解釋說，保義是南宋時候武官的一個稱呼，叫保義郎。另外一種解釋，說“保”，就是保持的保；“義”就是忠義的義，“保義”即保持忠義，呼的意思，就是大家都那樣叫他。大體上說，呼保義這個詞實際上講的是宋江對待國家的態(tài)度，對待朝廷的態(tài)度，對待皇帝的態(tài)度。

對宋江的理解

? 他的家境出身使他有一定的正義感，他的職業(yè)養(yǎng)成他處事謹小慎微，隨機應(yīng)變的習慣，也培養(yǎng)了他喜歡玩弄權(quán)術(shù)的手段。

? 上梁山之前，仗義的英雄。

? 上梁山之后，他就變成了一個義軍的首領(lǐng)，? 受招安之后，他就變成了一個國家的忠臣。

? 所以說無論我們以怎樣的主觀情感對宋江或褒或貶，或愛或恨，都不能否認他是中國古典文學人物畫廊里一個成功的藝術(shù)形象。

忍

? 《水滸傳》中，林沖有一個突出的性格特點：能忍，忍辱負重、忍氣吞聲、不敢反抗。一般的小說，要充分地理想化的寫一個正面人物，往往一開始就要寫他的優(yōu)點。但是《水滸傳》不一樣，林沖在《水滸傳》里邊是個響當當?shù)挠⑿郏瞬黄穑髡呤菬崃业馗桧炈摹？墒且怀鰣鼍蛯懰娜觞c，寫他性格里邊的弱點，不好的一面，就是能忍，忍辱負重、忍氣吞聲。

林沖與魯智深此時的比較

? 魯智深就不買賬，魯智深有一段話是響當當?shù)模譀_形成鮮明的對比。他說“你卻怕他本官太尉，灑家怕他甚”，“俺若撞見那撮鳥時，且教他吃灑家三百禪杖去了。”一個是忍辱怕事；一個是疾惡如仇。一個是自己受侮辱、受壓迫不敢反抗；一個是看見自己的朋友受壓迫，就不能忍受，這兩個人的性格形成鮮明的對比。

《水滸傳》中的女性形象

? 《水滸傳》中的女性形象可以分成三類：

1、梁山三位“女英雄”： 孫二娘、顧大嫂、扈三娘； ?

2、四個淫婦：二潘、閻婆惜以及盧俊義的賈氏夫人 ；

3、一個貞節(jié)娘子：林娘子。

此外還有一些人物形象，比如說有兩個老太婆，一個是面目不太清楚的閻婆惜的母親閻婆，一個是面目可憎的王婆。

孫二娘

? 孫二娘是黑店老板娘，孟州道十字坡開人肉包子鋪的，綽號母夜叉。孫二娘的黑店是祖?zhèn)鞯模赣H叫山夜叉孫元，是江湖上的前輩綠林中是有名的。這個形象以及她的作為，我們大概很難接受。武松眼中看到的這個黑店是“墻上掛了幾張人皮，梁上吊了幾條人腿，”，這樣也算好漢嗎？是農(nóng)民起義嗎？任何一個朝代不管是古代，還是現(xiàn)代，恐怕都是要法律追究的。說到底，孫二娘就是一個嫻熟于江湖黑道的女人。

扈三娘

讀者對梁山上三位女英雄印象最深的應(yīng)該是扈三娘。因為扈三娘漂亮，美貌，英武，但她卻是一個非常不成功的文學形象，不管《水滸傳》寫扈三娘英雄了得，用了如何重筆濃彩，但是作為人物形象，作為藝術(shù)形象是單薄的，沒有性格可言，只是一個概念，一個符號。一個啞美人。這個符號是什么？能征慣戰(zhàn)，美貌佳人。從這里我們可以看出作者對女性的一種輕蔑態(tài)度。

潘金蓮

? 潘金蓮是小說中塑造得很成功的人物形象之一。加之后來有了《金瓶梅》，于是“潘金蓮”就成了“淫婦”的典型。其實這是不公平的。潘金蓮本來是一個安分守己的想過平安日子的女人。是一個有追求的女人，從她和武大的和睦相處到最后的毒殺親夫，潘金蓮有一個逐步墮落的過程。

《水滸傳》中一段絕妙文字

? 小說第23回寫武松見嫂。

? 金圣嘆評：凡叫過三十九遍“叔叔”，忽然改作“你”字，真欲絕倒人也！

? 金圣嘆評：上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發(fā)倒卓；忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又絲柳花朵，使人心魄蕩漾也。

? 《水滸傳》中，為什么如此塑造安排這些女性形象？ ? 作者的女性觀為什么如此落后？ ? 第一，《水滸傳》同《三國演義》一樣，寫的是男人的世界，基本上是“男性文學”。? 第二，傳統(tǒng)文化中占主導(dǎo)地位的男權(quán)文化和“女人禍水論”的投射。? 第三，是“江湖觀念”作祟。? 第四，是情節(jié)發(fā)展的需要。

? 第五、錯誤的“養(yǎng)生”觀念作祟。藝術(shù)結(jié)構(gòu)完整而富于變化

《水滸傳》的結(jié)構(gòu)是以單線縱向進行的。上半部是以人為單元，下半部則以事為順序，鏈環(huán)勾鎖，層層推進…前半部猶如長江的上游百川匯聚，形成主干；下半部如長江的主流奔騰而下，直瀉東海（袁行霈《中國文學史》）

四、《水滸傳》的影響

? 《水滸傳》影響及地位 ? 英雄傳奇的繁榮

C、清朝部分

吳敬梓和《儒林外史》

（一）明清科舉基本制度

以進士科考試最為重要

院試

鄉(xiāng)試

會試和殿試 恣意踐踏“文行出處”的儒家規(guī)范

吳敬梓,字敏軒，自號文木老人，吳敬梓著述多已失傳，現(xiàn)存《文木山房詩文集》、《金陵景物圖詩》等。《儒林外史》是代表作。

《儒林外史》寫于作者36歲以后，49歲完成。始以抄本流傳，現(xiàn)存最早刻本是嘉慶八年（1803）臥閑草堂本，共56回。

《儒林外史》的思想內(nèi)蘊

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，描繪了封建社會廣闊的社會生活，揭露了封建社會末期各種丑惡現(xiàn)象，從而揭示了這個社會必然滅亡的命運。

（一）科舉制度下的人文圖譜

作品批判的矛頭指向科舉制度，讓人看到科舉是束縛知識分子的繩索，八股制藝是禁錮儒生思想的愚民術(shù)，毒害了讀書人的靈魂，敗壞了社會風氣。

《儒》把批科舉同批理學、禮教結(jié)合，使它揭露性更強，反映社會內(nèi)容更深廣。

四類知識分子

第一類是熱衷科舉，為做官奮斗的人。吳敬梓在刻畫這一類人時，主要表現(xiàn)的是他們?nèi)绾瓮ㄟ^科舉來達到做官的過程。他們是性格已完全被扭曲，身心受到極大的摧殘的一類。

《儒》塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

第二類是做了官的知識分子，他們只知一心往上爬，做官的信條是“三年清知府，十萬雪花銀”。

《儒》把批科場與批官場結(jié)合，有力說明科舉培養(yǎng)出的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳

第三類是表面上不愿參加科舉，不愿做官的假名士。這些人最初也是熱衷科舉的名利之徒，只是在碰了壁后，轉(zhuǎn)而清高起來了。他們其實是一些庸才。

《儒》深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德

墮落，廉恥丟盡。

第四類是真正遠離科舉、功名的人，在這些人的身上，寄寓著吳敬梓的人生理想，他們是《儒林外史》中的閃光人物。

《儒》熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，具真才學，性情孤傲、善良正直人物，以寄托作者理想。

作品歌頌了叛逆精神，塑造了理想人物，表現(xiàn)了作者初步民主義思想和對理想的積極追求。

《儒林外史》的敘事藝術(shù)

（一）杰出的諷刺藝術(shù)

1、《儒》的諷刺特征

（1）善將諷刺對象的喜劇性與真實性結(jié)合。使人物既可笑，又真實；使諷刺既辛辣，又深刻。

作家不一味顯露描寫對象的喜劇性特征、專突出其可笑一面，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業(yè)，處處顯出可笑性格。但他同時又有心地善良，慷慨仗義、急人之難的品格。

（2）善將諷刺對象的喜劇性與悲劇性結(jié)合。使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”。

作者善“從悲劇中發(fā)現(xiàn)喜劇”，“從生活的絕對庸俗里發(fā)現(xiàn)悲劇”(《別林斯基論文學》)。喜劇性人物都有某種悲劇性。在令人捧腹大笑同時，又令人深思，令人心痛，給人的是“含淚的笑”。

2、《儒》的諷刺手法

（1）對照法

①堂皇言辭與卑鄙齷齪行為對照：

如嚴貢生強圈別人豬，卻自夸“從不曉得占人寸絲半粟的便宜”。

②對同一對象的矛盾態(tài)度對照：

如梅玖對周進的前倨后恭；胡屠戶對范進的前罵后夸。（2）夸張法

對最富特征的細節(jié)、需要否定的東西延伸放大。

如嚴監(jiān)生死前“伸著兩個指頭” 不肯咽氣；胡屠戶打范進后“把個巴掌仰著，再也彎不過來”。

《儒林外史》將諷刺小說發(fā)展到新的高峰。

《儒林外史》之前的小說中，已有諷刺的成分，但往往不是流于插科打諢，就是等同謾罵，還不能說是真正意義的諷刺小說。《儒林外史》足稱諷刺之書的原因主要表現(xiàn)在兩方面：

一是出于公心。它并不是由于個人遭遇，深受科舉之害，或是由于對某個人的不滿，出于憤激之情才寫出的，而是出于公心（社會責任感、憂患意識等），看到了科舉制度的普遍危害和士林的種種丑態(tài)，才有這部小說的問世；

二是能用比較冷靜、客觀、委婉的手法來寫，從真實可信的細節(jié)和語言入手來諷刺，既能感受到作者的憂世之心，同時又可見諷刺之意。

（二）結(jié)構(gòu)特點

它是長篇小說結(jié)構(gòu)的新形式，沒有貫穿始終的主要人物和故事框架，而是由一個個相對獨立的故事構(gòu)成，人物在一部分成為主角后，下一部分便退居配角，成為點綴，或不再出現(xiàn)。

這樣的結(jié)構(gòu)在某種意義上是將一個個中短篇小說串連起來。是《儒林外史》的一大創(chuàng)造。

文言小說

文言小說的演變軌跡

魏晉南北朝的志怪與志人——唐傳奇——明代的“三燈叢話”——清代的《聊齋志異》 文言小說的基本類型

包括志怪小說、軼事小說（志人小說）和傳奇小說等基本類型。

清代是中國文言小說取得全面收獲的時期，傳奇小說與志怪小說的成就尤為卓著。

傳奇小說以《聊齋志異》為代表，堪稱中國古代文言短篇小說的顛峰之作。

紀昀《閱微草堂筆記》代表清代志怪小說的最高成就，也是中國志怪小說在經(jīng)歷了唐、宋、元、明的長期徘徊后再度輝煌的主要標志。

蒲松齡生平

蒲松齡,世稱聊齋先生，淄川人。

蒲松齡科場蹭蹬使他體驗了科舉弊端，在《聊齋》中寫出生動的應(yīng)試士子形象。

30多年農(nóng)村教書生涯，使其有研習學問、搜集民間傳說、寫作聊齋故事的機會。

一年幕僚生活使他在南方開闊眼界，有機會接觸社會各層，為塑造官僚豪紳和女性形象打下重要基礎(chǔ)。

從小喜愛民間文學，喜好搜集奇聞異事，從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，是他善用奇幻故事反映現(xiàn)實的重要原因。

2、蒲松齡創(chuàng)作 ：

蒲松齡除《聊齋》外還寫詩1000多首，詞500多首，文450 多篇，俚曲14首，戲曲3出及《日用俗字》《農(nóng)桑經(jīng)》等實用性雜著。大多收入路大荒編《蒲松齡集》和蒲松齡紀念館編《聊齋佚文輯注》中。

3、《聊齋》版本：

手稿本：殘存4卷237篇。

鑄雪齋抄本：實存474篇。

青柯亭本：凡16卷431篇。乾隆31年刊刻。

“三會本”： 張友鶴會校、會注、會評本，共12卷，491篇，為較完備版本。

寫作手法

（一）狐鬼世界的建構(gòu)

一書而兼二體

用傳奇法而以志怪

1、《聊齋》對志怪題材的繼承和發(fā)展

六朝志怪為“發(fā)明神道之不誣”，宣揚迷信；《聊齋》雖也寫怪異，但為的是反映現(xiàn)實，抒發(fā) “孤憤”。

2、《聊齋》對傳奇筆法的繼承和超越

傳奇筆法：

情節(jié)結(jié)構(gòu)從六朝志怪“粗陳梗概”、單調(diào)簡略發(fā)展為故事曲折、首尾完整； 語言文字從六朝志怪的簡約古樸、質(zhì)木乏味發(fā)展到文辭華麗、形象生動； 表現(xiàn)手法從六朝志怪單調(diào)平板、“如實”記述發(fā)展為“盡設(shè)幻語”、委婉敘寫。

《聊齋》對傳奇筆法的超越：

《聊齋》除了對唐代傳奇情節(jié)曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，又有超越： 一是從故事體到人物體，注重塑造形象； 二是善用環(huán)境、心理、等多種手法寫人； 三是具有明顯的詩化傾向。

（二）狐鬼世界的內(nèi)涵“孤憤之書，寄托之作”

1、官場之憤

深刻地揭露了當時現(xiàn)實社會中封建官府的暗無天日，和人民的含冤莫伸。

2、科場之恨

對科舉制的抨擊與批判，作品一方面揭露考場的腐敗不公，另一方面又反映了考生靈魂被扭曲的情況。

3、情場之戀

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表現(xiàn)嶄新愛情觀。

廣泛揭露科舉制度的弊端

考場黑暗，賄賂公行：如《考弊司》考官昏聵，賢愚不辨：如《司文郎》

考生心態(tài)，神魂顛倒：如《王子安》

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情

深刻的社會內(nèi)容

《嬰寧》，狐母所生、鬼母所養(yǎng)、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與癡情種王子服在元宵燈會由相識到相愛，曲折地表現(xiàn)對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

嶄新的愛情觀

① 鼓吹“真心”“至情”，沖破現(xiàn)實倫理。

② 宣揚“知己之愛”，突出精神和諧。女性形象

美麗聰慧、熱情奔放、獨立自主

三、《聊齋志異》的藝術(shù)特色

1、幻化與寫實的巧妙結(jié)合。

以豐富奇異的文學想象創(chuàng)造了一個幻想世界，借花狐鬼怪曲折反映了人類社會的現(xiàn)實。花妖狐魅——“人”與“物”的復(fù)合統(tǒng)一 狐鬼世界——人間社會的象征映射 現(xiàn)實人生——神異靈怪的渲染凸現(xiàn)

2、摹神繪形的人物刻畫。

人物千姿百態(tài)，性格各有不同，以細節(jié)描寫突出人物特點。同類人寫出差異，鬼狐花妖與人的思想結(jié)合塑造了獨具風格的形象。

3、委婉曲折的故事情節(jié)。

作者巧于使用“關(guān)子”，運用伏筆、懸念，使每篇故事情節(jié)變化多端，出人意料，收到強烈的藝術(shù)效果。

4、妙筆生花的語言藝術(shù)。

文言與口語的完美結(jié)合高度傳神的人物對話

《聊齋》以后，文言短篇興盛

沈起鳳《諧鐸》和邦額《夜譚隨錄》長白浩歌子《螢窗異草》袁枚《新齊諧》紀昀《閱微草堂筆記》俞樾《右臺仙館筆記》屠紳《六合內(nèi)外瑣言》許元仲《三異筆談》

清代戲曲

（一）李漁和他的戲劇理論

李漁重視創(chuàng)新，注重舞臺演出效果，在戲劇結(jié)構(gòu)、語言、音律等方面都提出可貴的主張。《閑情偶寄》

我國第一部系統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作和表演的理論著作。“詞曲部”

首論“結(jié)構(gòu)”

“演習部”

（二）李玉及其創(chuàng)作

李玉作有傳奇三十多種，今存二十馀種，是明清傳奇作家中寫作劇本及存留劇本最多的作家。

前期劇作《一笠庵四種曲》，即“

一、人、永、占”《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》。后期劇作：《千鐘戮》、《清忠譜》

《清忠譜》的藝術(shù)成就：

第一次在舞臺上塑造了下層市民的英雄人物形象。

第一次把大規(guī)模群眾斗爭場面搬上戲劇舞臺。

康熙劇壇兩大傳奇 ：《長生殿》《桃花扇》

（一）洪昇《長生殿》

先后師事名家詩人，學眾家之長，有詩集留世。戲劇創(chuàng)作現(xiàn)流傳的有《四嬋娟》和《長生殿》

（二）《長生殿》的思想

《長生殿》的主題思想認識不一，或說歌頌愛情，或說諷刺罪惡，或說思想混亂，眾說紛紜。

（1）傳情

作品的主線是描寫李隆基和楊玉環(huán)二人愛情的悲劇，作家筆下的主角既是帝王妃子，又是在傳說基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的理想人物，有濃重的浪漫主義色彩。

（2）垂戒

作品也揭露了唐王朝政治的腐敗，這是全劇的一條副線，是作為李、楊愛情的背景去描寫的。一方面是李、楊二人寄情聲色造成的后果，一方面又是導(dǎo)致他們二人悲劇的直接原因。

（三）《長生殿》的藝術(shù)特色

1、結(jié)構(gòu)嚴密，兩條線索交錯發(fā)展，即深化

了主題，又使劇情起伏跌宕，使戲中有戲。同時把悲與歡，動與靜有機地結(jié)合，增強藝術(shù)感染力。

2、曲詞清麗流暢，充滿詩意；語言個性化，不同人物有不同的語言。

3、現(xiàn)實主義和浪漫主義有機結(jié)合。

（二）孔尚任《桃花扇》

孔尚任，曲阜人孔子第64代孫。曾隱居曲阜石門山，捐資納為國子監(jiān)生。1686年康熙南巡北歸曲阜祭孔，任御前講經(jīng)和導(dǎo)游，受康熙賞識，拔為國子博士。

（二）《桃花扇》的思想

作品“借離合之情，寫興亡之感”。通過李香君、侯方域的愛情故事，反映了南明王朝的興亡。作品揭露南明王朝皇帝昏庸，奸臣專權(quán)殘暴的罪惡。揭示出這一小朝廷滅亡的原因。

作品以悲壯的心情歌頌了英勇抗戰(zhàn)、壯烈犧牲的民族英雄史可法，痛斥了屈節(jié)投降的民族敗類。歌頌了李、侯二人堅貞不渝的愛情和他們不畏強暴、敢于斗爭的精神。

（三）《桃花扇》的藝術(shù)特色

1、歷史真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一。

作實地調(diào)查，搜集資料，劇中涉及的大事和人物基本上都是真人真事，但作者又“稍有點染”，進行藝術(shù)加工。

2、結(jié)構(gòu)與構(gòu)思獨具匠心。

以一把扇子貫穿全劇，既有象征意義，又在結(jié)構(gòu)上起到巧妙的作用。

清代詩文詞

一、清初詩文的繁榮與詞學的復(fù)興

（一）清前期詩文

遺民詩人

清初的文人志士親身參加了反抗民族壓迫的抗清斗爭。他們所寫下的詩文富有強烈的戰(zhàn)斗和現(xiàn)實主義精神。

顧炎武的生平著作和文學主張：參加抗清的保衛(wèi)戰(zhàn)，文學上主張創(chuàng)作的目的為“明道救世”，反對摹擬。

顧炎武代表作《精衛(wèi)》

錢謙益

清詩的開山宗匠 吳偉業(yè) “梅村體”

在繼承元、白詩歌的基礎(chǔ)上，自成一種具有藝術(shù)個性的“梅村體”。王士禛

康熙詩壇

論詩以神韻為宗

（二）清前期詞的中興 清初詞人三大家

以陳維崧為代表的陽羨詞派 以朱彝尊為代表的浙西詞派 納蘭性德

二、清中葉詩文詞多元發(fā)展的局面

（一）流派紛呈的詩壇 沈德潛“格調(diào)說”

在文學創(chuàng)作上主張“溫柔敦厚”，“怨而不怒”，為統(tǒng)治階級政治服務(wù) 翁方綱“肌理說” 袁枚“性靈說”

在文學創(chuàng)作上主張直抒“性情”。“性情以外本無詩”、“作詩不可無我”。

（二）桐城派

劉大櫆、姚鼐、方苞等人的創(chuàng)作和理論。

清代文學概論

一、文化專制下的學術(shù)和文學

（一）清代的文化專制

1、利用儒家思想控制社會思想文化，科舉用八股文，取《四書》、《五經(jīng)》命題，特別崇尚程朱理學，編纂理學圖書，讓朱熹配享孔廟，成為第十一哲，使理學成為官方哲學。

2、編書的同時禁書。

《康熙字典》、《淵鑒類函》、《佩文韻府》、《古今圖書集成》、《全唐詩》、《四庫全書》。禁毀書籍有“將近三千馀種，六七萬卷以上，種數(shù)幾與《四庫》現(xiàn)收書相埒”（孫殿起《清代禁書知見錄·自序》）。

四庫全書

中國古代最大的官修書，中國古代最大的叢書

乾隆皇帝親自組織的中國歷史上一部規(guī)模最大的叢書。經(jīng)十年編成。

共收錄古籍3503種、79337卷、36000余冊

文淵閣、文溯閣、文源閣、文津閣 “北四閣” 文宗閣、文匯閣、文瀾閣

“南三閣”

3、文字獄為歷代之最。

著名的莊廷鑨《明史》案、戴名世《南山集》案，曾靜、張熙案、呂留良案，望文生義、捕風捉影，乾隆每年都有文字獄。

龔自珍“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀”。

（二）乾嘉學術(shù)

乾嘉學術(shù)雖導(dǎo)源于顧炎武，更是清王朝文化專制的結(jié)果。在文字獄的恫懾下，人們丟棄了經(jīng)世致用，埋頭于古代文獻，進行文字訓(xùn)估、名物的考證、古籍的校勘、辨?zhèn)巍⑤嬝裙ぷ鳌Ｇ螡h學家在文字、音韻、訓(xùn)詁、金石、地理等學術(shù)方面，做出了卓越的貢獻。但脫離現(xiàn)實、缺乏思想，更是一種歷史遺憾。

（三）文學的滯化

文化專制及乾嘉學風導(dǎo)致 散文

桐城派成為正宗。姚鼐的 “義理”、“考據(jù)”、“辭章”三合一，顯然是把學術(shù)注入到文學之中。詩歌

翁方綱“肌理說”。將“理”作為詩之本、詩之法。小說

《鏡花緣》

“以小說為庋學問文章之具”。

二、清代人文思潮與文學

（一）清初的學術(shù)轉(zhuǎn)向 社會大動蕩、大變革震撼文人心靈，黃宗羲、王夫之、顧炎武等對社會歷史進行反思，學術(shù)思想發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，在中國學術(shù)史上劃出了一個新時代。他們反宋明理學，而且超越單純反清的性質(zhì)，反映了改變封建制度的歷史進步要求，對晚清的改良運動產(chǎn)生過不小的影響。提倡經(jīng)世致用的實學

（二）理欲之辨的深化

清初思想家接過李卓吾的“人必有私”，肯定私欲的合理性，進而以此為基點將“欲”、“理”統(tǒng)一起來。

理欲之辨由李卓吾的個性解放精神延伸為社會解放的理想，由思想領(lǐng)域的反傳統(tǒng)拓展為對社會制度的批判、探討。

（三）文學社會功用的強調(diào)及文學批評理論的發(fā)展

黃宗羲、顧炎武、王夫之都重視文學的社會功用，拋棄了晚明文學的表現(xiàn)自我、個性解放、率真淺俗的理論觀念。

顧炎武倡導(dǎo)經(jīng)世致用的文學觀

黃宗羲論文學注意到了文學的特質(zhì)

王夫之以哲學家的思維，對人類文化的發(fā)生發(fā)展、廣義的文學（所謂政教之文）與美文學（即詩）的本質(zhì)、功用的區(qū)別，詩的審美特征及其在創(chuàng)作和閱讀中的規(guī)律等一系列的問題，做了系統(tǒng)、縝密的理論闡述。

（四）文學中的人文意識

清詩的繁榮、詩的批評理論的興旺、詩話的大量涌現(xiàn)，與文學思潮不無關(guān)系。

《長生殿》和《桃花扇》，都表現(xiàn)著深沉的歷史反思，都采取了以男女離合之情寫國家興亡之感的結(jié)構(gòu)模式，對情愛是尊重的，卻又和國家興亡綁在一起，把國家興亡擺在了個人的情愛之上。《儒林外史》 《紅樓夢》都反映著歷史的進步要求。

三、清代文學的歷史特征

（一）集歷代文學之大成

清代文學異常繁富，甚至可謂駁雜。一方面小說、戲曲蓬勃發(fā)展，另一方面詩、古文，詞、駢文，又重新振興

（二）文學古典形態(tài)的再度輝煌

1、清代詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向傷時憂世。

遺民詩人之呼號、悲憤、礪志，其他詩人之徘徊觀望，黍離之悲、滄桑之感，成為清代前期詩的主旋律。

2、詞走出俚俗，歸于雅道，成為彷徨苦悶中的文人委婉寫心的方式。

詞的創(chuàng)作呈現(xiàn)了“中興”的局面。都開拓了詞的境界，帶動了有清一代詞家競馳。陳維崧為宗主的陽羨詞派 朱彝尊為領(lǐng)袖的浙西詞派 納蘭性德

被譽為“北宋以來，一人而已”（王國維《人間詞話》）

3、駢文揭開了復(fù)興的序幕。

到乾嘉時期與桐城派古文對抗，要求恢復(fù)文章藝術(shù)之美。盛行一時，而且經(jīng)過爭論產(chǎn)生了不拘駢散之論，更不失為唐宋古文運動之后的一種歷史補償，對后來的文章，如梁啟超之新文體，也有一定的影響。

（三）新興的戲曲、小說空前飛躍，成就巨大

清代戲曲

李漁注重戲劇性，《閑情偶寄》的編劇和表演理論，表明戲曲重心由“曲”向“戲”轉(zhuǎn)移。詞曲部、演習部

《長生殿》和《桃花扇》顯然是劇作家注重社會歷史意識和戲劇性這兩方面的產(chǎn)物。

? 清代小說

總體進入獨創(chuàng)期

1、擬話本結(jié)束了改變舊作的老路；

2、愛情婚姻小說雅化，蛻變?yōu)椴抛蛹讶诵≌f；

3、長篇小說紛繁多樣：

世情小說《醒世姻緣傳》

英雄傳奇《水滸后傳》

才學小說《鏡花緣》

諷刺小說《儒林外史》

不朽巨著《紅樓夢》

文言短篇小說的巔峰之作：《聊齋志異》

郭紹虞《中國文學批評史·緒論》

“就拿文學來講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說、戲曲或制藝稱，至于清代的文學則于上述各種中間，或于上述各種之外，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學，卻也沒有一種不成為清代的文學。蓋由清代文學而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。”

（二）《紅樓夢》的版本 高鶚和程偉元

高鶚的生平、思想，對其續(xù)書的認識和評價。紅樓夢的版本：

脂評系統(tǒng)（抄本系統(tǒng)）

最初以80回抄本的形式流傳，本名《石頭記》 程高本系統(tǒng)（刊本系統(tǒng)）

程偉元、高鶚修改續(xù)作百二十回本

（三）紅學研究

自《紅樓夢》問世以來，引起了各階層的廣泛注意，隨著研究的深入，嘉道年間形成了一種專門學問，叫做“紅學”。長期以來，形成了各種紅學派別。

1、評點派

評點是我國的一種傳統(tǒng)的小說評論方法，即在閱讀小說時，偶有所感，便寫在書中相應(yīng)的地方。或?qū)懹跁^，叫眉批，或?qū)懹谛虚g，叫夾批，或?qū)懹诨厍盎睾螅坏鹊取?/p>

比起現(xiàn)在的評論文章，評點顯得零碎，不成系統(tǒng)，但評點也有個好處，文筆自由，生動，趣味性強，和小說本文聯(lián)系緊密。故這種批評方式至今還有人在沿用。為《紅樓夢》作評點者，統(tǒng)被稱為“評點派”。

最早為《紅樓夢》作評點的，是脂硯齋(他與畸笏叟是一人或二人，學術(shù)界有不同看法)。脂評是與《紅樓夢》的創(chuàng)作同時進行的。脂評有以下作用： 披露了此書的創(chuàng)作情況。披露了作者的情況。

對此書的思想、藝術(shù)特點作了總結(jié)。有些評注相當精彩。披露了此書的素材來源情況。

由于有上述作用，所以脂評歷來為紅學界人所看重—，甚至有“脂學”之稱。

2、索隱派

索隱派是二十世紀初紅學研究中形成的一個派別。該派力求“索隱”出《紅樓夢》所寫的“真內(nèi)容”、“真故事”。該派根據(jù)一些歷史資料、野史雜記，來探究《紅樓夢》素材的來源。王夢阮、沈瓶庵《紅樓夢索隱》 順治皇帝與董小宛 蔡元培《石頭記索隱》

清康熙朝政治小說

3、考證派

所謂考證，就是根據(jù)一些歷史資料，經(jīng)過綜合、分析、推論，得出符合實際的、新的結(jié)論。

《紅樓夢》考證派以胡適、俞平伯開其端，爾后周汝昌、馮其庸、吳思裕、吳世昌、劉世德、鄧紹基、胡文彬等人，也在考證方面作出了突出成績。“舊紅學”主要是指評點派和索隱派 “五四”運動后的“新紅學” 胡適《紅樓夢考證》（1921）“自傳說” 俞平伯《紅樓夢辨》

版本去偽存真

二、《紅樓夢》的悲劇世界

中國文學傳統(tǒng)中向來并不缺乏悲劇精神。

《紅樓夢》悲劇的深刻性來源于其悲劇精神的普遍性、徹底性和悲劇內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性。

表現(xiàn)為家庭悲劇、愛情悲劇、社會歷史悲劇、人生命運悲劇的多重主題變奏，交織著憂患意識、感傷心態(tài)、命運意識、色空觀念等各種悲劇精神。

（一）賈寶玉的情感悲劇

1、毀滅了的寶黛之情

2、失落了的女兒之情

3、遭扼殺的憤世之情

寶黛愛情熔鑄的理想和追求

1、寶黛愛情是理想化的才貌之愛。

2、寶黛愛情是長期了解的知己之愛。

3、寶黛愛情純潔真摯、專一持久，沒有“淫邀艷約，云雨媾和”的俗濫內(nèi)容。

4、寶黛愛情的悲劇結(jié)局，表現(xiàn)出震撼人心的悲劇美。

寶、黛、釵愛情婚姻的悲劇 演出了悲金悼玉的《紅樓夢》

寶玉違背了家族給他規(guī)定的道路（仕途經(jīng)濟、舉案齊眉的賢妻），在強大的封建勢力面前，他只能俯首就范； 黛玉孤高自許，曲高和寡；為保持自己的人格尊嚴和純潔的愛情而付出了生命的代價； 寶釵城府很深，喜怒不形于色，“冷美人”，造成了她與寶玉的“沒有愛情的婚姻”悲劇。

賈寶玉的女兒論

他說:‘女兒是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉.我見了女兒,我便清爽,見了男子,便覺濁臭逼人（第二回）原來天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已。（第二十回）

（二）眾女兒的悲劇

金陵十二釵的悲劇元迎探惜、王熙鳳、妙玉 丫頭、女仆的悲劇 晴雯、司棋、鴛鴦 大觀園女兒國的毀滅

“千紅一窟（哭）”

“萬艷同杯（悲）”

大觀園（女兒國）就是曹雪芹理想中的“桃花源”。婚姻自主，自由戀愛，尊重女性，人人平等、友愛。

大觀園女兒國的悲劇是愛情、青春和生命之美被毀滅的悲劇。作者“悲金悼玉”，揭示了造成這種悲劇的根源，也揭示了隨著美的毀滅而這個大家族行將滅亡的歷史趨勢。作者對封建社會和封建文化進行了深刻的反思，也是一種精神的覺醒。

（三）封建大家族沒落的悲劇

處于最下層的家庭奴隸與封建貴族階級的矛盾斗爭。

統(tǒng)治階級的腐朽、墮落和他們之間的爭奪與斗爭，從另一方面揭示出封建社會沒落、崩潰的必然性。由一家而寫盡天下，由賈府為代表的四大家族的衰落而預(yù)示封建末世的衰落。

三重悲劇是相互聯(lián)系、相互滲透、相互影響、互為因果的。

賈寶玉的情感悲劇既是貴族家庭走向衰亡的一個征兆。又是青年女性們命運悲劇導(dǎo)致的苦果；青年女性們的不幸既是百年望族風流云散的必然苦果，又是賈寶玉情感失落精神郁悶的重要誘因；而榮寧二府的運終數(shù)盡，既摧發(fā)了賈寶玉的逆反心理，又加速了青年女性趨于毀滅的悲劇歷程。

每一重悲劇都與整體息息相通，而三重悲劇構(gòu)架使《紅樓夢》中的社會生活具有了立體化狀態(tài)的綜合性情勢，從而在前所未有的廣度、深度上揭開了名門望族的內(nèi)幕，暴露封建制度思想種種不合理性，使小說透露出濃重的末世氛圍，流露出到頭一夢、萬境歸空的虛無感傷情緒。

三、高度個性化的復(fù)雜藝術(shù)典型

1、性格結(jié)構(gòu)的矛盾統(tǒng)一（性格的矛盾性）

2、性格表象的多面擴展（性格的復(fù)雜性）

3、性格特征的整體融合（性格的整體性）

4、形神兼?zhèn)涞膶憣嵥囆g(shù)

心物皆現(xiàn)的細節(jié)白描

虛實并用的心理傳達

賈寶玉多維復(fù)雜的性格構(gòu)成

1、天下無雙的情愛心態(tài)

情有獨鐘

泛愛群芳

2、人生無常的憂患意識

3、朦朧直感的叛逆理想

釵、黛形象的差異

1、一個重理智，內(nèi)心是冷靜的；一個重感情，內(nèi)心是熱烈的；

2、一個隨分從時，崇尚實際；一個孤高自許，贊美性靈；

3、一個是深含的，但容易流于做作；一個是率真的，但容易失之任性。

4、一個在做人，一個在作詩。

古代小說人物藝術(shù)發(fā)展的基本脈絡(luò) 特征化階段

《三國演義》 初步個性化階段

《水滸傳》 高度個性化階段

《紅樓夢》

四、《紅樓夢》的敘事藝術(shù)

（一）寫實與詩化融合

《紅樓夢》調(diào)動了我國詩詞、散文、繪畫、音樂、建筑、雕塑等一切藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出詩化的性格和詩化的意境與風格，這又是對以前敘事體小說的一個突破。

1、注重從人物與環(huán)境的關(guān)連中創(chuàng)造一個人境合一、情景交融、形神兼?zhèn)涞脑娀囆g(shù)境界。林黛玉

瀟湘館、薛寶釵

蘅蕪院

2、將詩賦文化融進小說。

通過詩詞歌賦表現(xiàn)展示人物性格，在人物形象塑造上產(chǎn)生詩化效應(yīng)，使詩詞歌賦具有敘事抒情的雙重功能。

“瀟湘館”的象征性

“瀟湘妃子”暗示林黛玉的不幸命運；

“竹子”象征林黛玉獨立的文人氣質(zhì)，有氣節(jié)；

“水”喻女性，有靈性。大觀園的院子里有水的只有瀟湘館，作者是把林黛玉比作最優(yōu)秀的代表；而水很小，又暗示她生命力的脆弱。

“蘅蕪苑”的象征性

1、“蘅蕪苑”就是“恨無緣”，“都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。空對著,山中高士晶瑩雪,終不忘,世外仙姝寂寞林。嘆人間,美中不足今方信。縱然是齊眉舉案,到底意難平”。

2、寶釵有兩件象征物：一是“金鎖”，一是“插天的玲瓏山石”，都象征她處處禁閉自己，掩飾自己；充當一個有“德” 的八面玲瓏的好人；也象征她的冷漠（對金釧之死、柳湘蓮出走的態(tài)度等）。

詩化小說的藝術(shù)效果

詩化小說不僅以詩意照亮人生，也以詩意的方式觀照自然，這與中國哲學很大程度上是詩化哲學息息相通。

在審美特質(zhì)上，詩化小說與我國抒情詩的傳統(tǒng)密切相關(guān)，詩化小說重視物我交融的主觀體驗，追求和諧含蓄的美感體驗，講究“言外之意，韻外之旨”的語言表達效果，切合我國古代詩歌美學的主要精神。

（二）渾融一體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)

1、從縱的方面來說，采用了多線索并進、交叉、相互制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。主線：寶黛釵之間愛情婚姻的產(chǎn)生發(fā)展到結(jié)局；賈府由盛到衰的過程。

主線之外，又有多條副線（如一僧一道、甄士隱、劉姥姥進大觀園等）穿針引線，推動故事情節(jié)的發(fā)展。

2、從橫的方面來說，《紅樓夢》中存在著三個世界： 隱約虛幻的神話世界 社會現(xiàn)實世界 大觀園理想世界

“三個世界”構(gòu)成一個立體的交叉重疊的宏大結(jié)構(gòu)

神話世界——大荒山無稽崖青埂峰下的頑石，由一僧一道攜入紅塵，在人間走了一遭，這中間頑石又曾經(jīng)到過太虛幻境，最后仍被送回青埂峰下，形成一個嚴密的、契合天地循環(huán)的圓形結(jié)構(gòu)。現(xiàn)實世界——以賈府為代表的四大家族由盛而衰的沒落過程。

理想世界——以大觀園女兒國為舞臺，逐層展開寶、黛、釵之間的愛情婚姻的產(chǎn)生、發(fā)展到悲劇的結(jié)局。

紅樓夢》的眾多人物、事件都組織在這三個世界里，相互影響，相互制約，筋脈連接，縱橫交錯，渾然天成。既像生活本身那樣紛繁復(fù)雜，真實自然，又籠罩著一層真真假假、實實幻幻的神秘面紗。正是：假作真來真亦假

無為有處有還無

（三）敘事視角的變換

1、敘述人敘事的自覺采用

2、限知視角的廣泛運用

林黛玉進賈府

劉姥姥三進榮國府

（四）個性化的文學語言

《紅樓夢》的語言有極高的造詣，語言極具個性化。

簡潔純靜而又豐富多彩 洗煉流暢而無刻削痕跡 文采斐然而不堆砌辭藻

《紅樓夢》的語言是中國古代小說中最成熟最優(yōu)美的語言。

《葬花吟》賞析

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？ 游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼。明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓。花開易見落難尋，階前愁煞葬花人。獨倚花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭！何處有香丘？

未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風流。質(zhì)本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝。爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？

天盡頭，何處有香丘！試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

主題：

1、這篇情致凄惋的詩作，是黛玉對封建社會的血淚控訴，表現(xiàn)了她不與世俗同流合污的叛逆精神以及向往自由、追求理想的堅定信念。

2、這首含著眼淚吟成的詩也是她感嘆自己身世遭遇的全部哀音的代表，是她不滿黑暗現(xiàn)實而表示奮力抗爭的呼聲。當然，這首詩濃厚的傷感、凄涼、低沉的情緒，又流露了作者虛無主義的悲觀思想。

內(nèi)容賞析

全詩明為詠花，實則寫人，如泣如訴，飲恨吞聲。詩中我們不僅可以看到黛玉多愁善感的個性，而且更能看到黛玉孤傲頑強的性格，“寧為玉碎，不為瓦全”的堅強意志。這里有對身世的訴說，更多的是對冷酷社會的控訴；有對自己命運的哀嘆，更多的是對自己幸福的向往；有對自己處境的憎惡，更多的是對封建制度的抗爭。

第五篇：古代文學史-4明清

填空

1.臺閣體：楊榮、楊溥、楊士奇。2.茶陵派：李東陽。

3.前七子：何景明、李夢陽。

4.后七子：李攀龍、王世貞。前后七子：文必秦漢、詩必盛唐。反對臺閣詩文，提倡詩文復(fù)古，反對宦官專權(quán)。

5.公安派：三袁：袁宏道、袁中道、袁宗道：獨抒性靈、不拘格套。6.唐宋派：歸有光、唐順之、王慎中、茅坤： 7.徐渭（雜劇成就最高）：“明曲之第一”雜劇《四聲猿》（絕異：A.貫穿一種狂傲的叛逆精神B.曲詞藝術(shù)和雜劇形式。）：《狂鼓史》（“擊鼓罵曹”）《玉禪師》（A.揭露封建官吏官府丑惡B.強調(diào)娼妓也可進入佛門C.對禁欲主義嘲弄）《雌木蘭》（花木蘭愛國主義精神，及男女平等，女子也可報國。）《女狀元》（A.贊美封建社會女子不讓須眉的才能B.黃崇嘏一旦暴露身份便被剝奪衛(wèi)國治國的資格，這是對人才的摧殘，是封建制度的黑暗。）

8.喜劇理論著作：呂天成《曲品》第一部體系完整的戲曲批評專著；王驥德《曲律》最早的有關(guān)南北曲的論著。9明代“三代傳奇”：李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、無名氏《鳴鳳記》（a.取材《水滸傳》林沖故事，多做改動，如把林沖與高俅父子的沖突寫成忠與奸的矛盾;b.經(jīng)魏良輔改進后的昆腔寫作的傳奇劇本。把范蠡與西施的愛情和國事的興衰巧妙結(jié)合，將愛情主題與政治主題融為一體；c.寫嚴嵩等結(jié)黨營私，楊繼盛等痛斥嚴嵩慘遭殺害等。表達對黑暗政治的激烈批判。）

10.沈璟：戲曲理論：A.劇本創(chuàng)作必須在音樂上“協(xié)律”，即“合律依腔”。B.強調(diào)語言必須本色。

11.湯顯祖（戲劇成就最高）：戲曲創(chuàng)作“臨川四夢”/“玉茗堂四夢”：《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》《紫釵記》 12.馮夢龍：“三言”《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》。白話小說 13.凌濛初：“二拍”《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。文言文 14.“三燈叢話”：瞿佑《剪燈新話》李昌祺《剪燈余話》邵景彥《覓燈因話》

15.清初詩人：A.遺民詩人：顧炎武、王夫之、吳嘉紀、屈大均B.國朝詩人：宋琬、施閏章、納蘭性德C.入仕文人（易代文人）：錢謙益、吳偉業(yè)、侯方域 16.桐城派：方苞、劉大櫆、姚鼐。17.袁枚：《小倉山房詩文集》 18.楊潮觀：《吟風閣雜劇》A.形式：短劇集，每劇一折，每折前有一小序B.內(nèi)容：借用歷史人物、事件、傳說，加以點染，以表達作者的愛憎。19.李玉：“一人永占”（《一笠庵四種曲》）甲申之前反映世態(tài)人情的：《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團圓》《占花魁》

20.古代戲曲中第一部描寫現(xiàn)實重大政治事件的時事劇：王世貞的《鳴鳳記》）名詞解釋 臺閣體：是明代初期以楊士奇﹑楊溥﹑楊榮為代表的作家群及創(chuàng)作，這些作家多是太閣重臣，故稱其詩為“臺閣體”。在創(chuàng)作上內(nèi)容平乏，以歌功頌德，粉飾太平為主；但他們也表現(xiàn)出一個共同的傾向，即十分重視詩歌的藝術(shù)形式，在風格上顯得典雅華麗。唐宋派：是出現(xiàn)在明嘉靖年間以反駁李夢陽為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標的文學派別，代表人物有于慎中﹑唐順之﹑茅坤和歸有光等，基本觀點是反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時期以理學為主導(dǎo)的“文道合一”的傳統(tǒng)。故稱唐宋派。

桐城派：是清代中期重要的散文流派，其代表人物有方苞﹑劉大櫆﹑姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。“桐城派”散文的基本理論特征是以程朱理學為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。

公安派：指明代后期受李贄“童心說”影響而提出的因主要人物袁宗道﹑袁中道﹑袁宏道。他們均是湖北公安縣人，故稱公安派。其核心理論是主張袁宏道提出的“獨抒性靈，不拘格套”。花部：清中葉傳統(tǒng)戲曲衰落，而迅速發(fā)展的形式生動、風格粗獷、富有強烈生活氣息的地方戲，包括京腔、秦腔、梆子腔等，各地方戲已成為劇壇主體，演出劇本包括《清風亭》等。簡答

1.《三國演義》“七實三虛”的藝術(shù)虛構(gòu)情況及其虛構(gòu)準則？

答：虛構(gòu)情況：A.正史所無，純屬虛構(gòu)的情節(jié)。如桃園三結(jié)義、空城計等。B.正史記載簡略，《三國演義》又加夸張與渲染。如劉備之訪孔明，將“三往”曲折為“三顧茅廬”的故事；將“率眾南征”衍成“七擒孟獲”的故事。

C.把正史所記某人之事，移花接木、張冠李戴。如把有損劉備寬厚形象的行為轉(zhuǎn)嫁給性格暴烈的張飛。

虛構(gòu)準則：有利于更集中地表現(xiàn)人物性格；有利于情節(jié)的豐富多彩，生動感人；有利于美化頌揚蜀漢集團及其人物。2.沈璟戲曲理論

A.劇本創(chuàng)作必須在音樂上“協(xié)律”，即“合律依腔”。B.強調(diào)語言必須本色。3.清中期四大詩歌理論 A.王士禎提倡詩之神韻。

B.沈德潛標舉格調(diào)，提倡溫柔敦厚的詩教。C.袁枚提倡性靈，主張抒寫個人情性。D.翁方綱提倡肌理，以學問為詩。4.桐城派三人散文理論：

A.方苞：義法論，即言有物，闡道翼教；言有序，雅潔。

B.劉大櫆：適世用，即文章要為現(xiàn)實政治服務(wù)；神為氣之主，即要有精神氣。C.姚鼐：講義理、考證、文章三者并用；講文章有陽剛陰柔之分。5.《儒林外史》諷刺特點？藝術(shù)成就？

A.諷刺的最大特點：真實性。在冷靜如實的敘述中使人物自身的言行構(gòu)成諷刺。如馬二先生原型是馮粹中，他他被科舉制弄得昏頭昏腦卻仍堅信科舉天經(jīng)地義。

B.諷刺不是對某個人的針砭，而是對整個科舉制的揭露。風格含蓄委婉深沉。如對夏總甲和周進的描寫將身份、地位、性格等一筆寫盡，表現(xiàn)前者粗魯傲慢，后者蒼老寒酸。

C.通過人物言行的前后對比以及表里不一制造諷刺效果。如胡屠夫?qū)Ψ哆M態(tài)度的前后變化，反映了市井小人的市儈習氣。6.《聊齋志異》的藝術(shù)成就

A.用傳奇法，而以志怪。使故事情節(jié)一波三折、委曲多變；人物性格鮮明、富有變化。B.花妖狐魅，多具人情。是藝術(shù)形象的共同屬性，既有人的思想感情，又有動物原型的自然特征。如《綠衣人》中綠蜂化成的美麗女子。（聲細如絲）

C.描寫委曲，序次井然。語言特點，雖寫幻境，并不玄虛；凡所藻繪，多用白描；敘事簡潔含蓄。如《嬰寧》中寫王子服獨往西南山，其中景物的描寫。7.《長生殿》藝術(shù)成就

既有戲劇文學的可讀性，又有演出實踐的舞臺性。強烈的對比藝術(shù)：《驚變》前的宮廷歡樂與其后的離別凄苦的對比，突出對興旺的感嘆。突出的性格特征：對李隆基性格刻畫最為成功。李隆基身為帝王不能像癡情男子那樣殉情，作為風流天子又不能像某些天子 真正忘情。

濃郁的抒情氣氛：a.借景抒情、情景交融。如《聞鈴》借景抒情，加重悲劇氣氛，表達李隆基悲苦心境。b.吊古傷今，更深廣地詠嘆歷史上的不公、人世間的不平。

神話色彩：下卷寫李、楊先后升入仙界。幻想他倆的愛情天長地久只能在神話中實現(xiàn)。結(jié)構(gòu)宏偉、組織嚴密：以李楊愛情味主線，以朝政為副線，兩條線索彼此串穿，互為關(guān)聯(lián)。8.《西游記》藝術(shù)成就

A.情節(jié)構(gòu)思:a.戲筆與幻筆相兼：構(gòu)思出幻想奇特，既有現(xiàn)實的真實感又有神魔世界的奇異感、生動性。如花果山無拘無束的生活正反映了飽受壓迫的百姓對自由的向往。

b.用幽默筆調(diào)設(shè)置妙趣橫生的情節(jié)：描寫師徒、神佛、妖魔之間的錯綜的矛盾，各自獨立又環(huán)環(huán)相生。如三調(diào)芭蕉扇。c.用游戲筆墨刺世泄憤，貫穿全篇，是吳首創(chuàng)。如觀音院中僧人某寶貝。

B.形象塑造:a.人物形象性格定型，通過虛構(gòu)的情節(jié)、幻想的環(huán)境來多層次渲染、強化、豐富這種性格。如孫悟空在大鬧天宮、三打白骨精、寬恕羅剎女等中性格的渲染。b.用游戲筆墨統(tǒng)一了形象的生物性、社會性、神奇性。如孫悟空既有猴性又有人的社會特點、性格特征。心理狀態(tài)。

C.珠串式結(jié)構(gòu)：全書主線貫穿但又相對獨立。9.《牡丹亭》藝術(shù)成就

A.情節(jié)結(jié)構(gòu)的特色：構(gòu)思杜麗娘出生入死、起死回生的情感歷程，以此展現(xiàn)個人與社會、理想與現(xiàn)實、主觀與客觀之間的沖突與調(diào)和。B.人物塑造的特色：注重展示人物內(nèi)心世界。

C.運用語言特色：文學語言而非生活語言；劇詩而非口語。也有明白如話、通俗曉暢的。論述

（一）《水滸傳》的藝術(shù)特色 人物描寫：

個性鮮明、各具風采：如心雄膽大、勇武剛烈、果敢沉著、富于傳奇色彩的打虎英雄武松；粗魯性急的魯達等。

揭示形成不同個性的原因；對各階層人物及其關(guān)系以及逼上梁山的種種情節(jié)進行描寫，真實展現(xiàn)北宋社會生活，將人物置于此歷史環(huán)境中，直接或間接揭示人物個性形成因素。如李逵貧民出身和魯智深提轄經(jīng)歷都是其獨特性格成因。

通過行動斗爭刻畫人物，展現(xiàn)性格發(fā)展變化；如林沖起初的安分守己、逆來順受到后來的桀驁不馴、敢作敢為，是因為火燒草料場、手刃路謙富安之后。

具體手法：a.注重人物出場的描寫，一出場就處于復(fù)雜矛盾中：如林沖一出場就寫他妻子被高衙內(nèi)調(diào)戲。

b.注重構(gòu)思有力度的動作性情節(jié)描寫，表現(xiàn)人物英雄氣概：如武松打虎，用夸張筆調(diào)增飾傳奇色彩。

細節(jié)描寫：細節(jié)描寫成就出色：如寫武松景陽岡打虎，通過老虎的一撲、一掀、一剪、一兜，武松的一閃、一躲、又閃、一棒的細致描寫，將人虎相搏的驚心場面清晰展現(xiàn)在讀者面前，也表現(xiàn)了武松的勇猛神威。

結(jié)構(gòu)藝術(shù)：環(huán)鏈結(jié)構(gòu)/串連結(jié)構(gòu)：主線為起義斗爭的發(fā)生、發(fā)展直至失敗，從人物故事系列到逼上梁山串聯(lián)起來。

語言特點：A.全用通俗口語，標志古代通俗小說語言藝術(shù)的成熟 B.人物語言性格化:如宋江開口十之八九必講忠義。

C.風格壯美：寫人敘事、描景狀物細膩、簡潔夸張等，但都粗獷豪放。

（二）如何從王國維的悲劇論看《紅樓夢》的思想內(nèi)容 愛情（婚姻）悲劇：寶黛釵的愛情是作品的靈魂、悲金悼玉

寶黛的愛情是建立在叛逆之上的，受到封建禮教的反對。最終林黛玉病死。

寶釵的金玉良緣更符合賈府的利益，以及對寶玉的改造。但寶玉不愛寶釵，寶釵也是封建婚姻的殉葬品。

女性悲劇：劇中女性，無論小姐、丫環(huán)、夫人、奴仆，都被摧殘、扭曲、蹂躪，最終被吞噬。以十二金釵為中心，寫了很多女子的遭遇和命運，所謂“千紅一窟，萬艷同杯”，正是寫這些女子都有一部心酸的歷史和命運。

家族悲劇：寫出了賈王薛貴族沒落的過程，暗示封建王朝的衰落，寫出了無可挽救的衰敗。賈府衰敗的原因：

后繼無人：文字輩須眉濁物；玉字輩紈绔子弟；草字輩無人成才。

道德淪喪、生活荒淫：敲詐勒索、圖財害命、荒淫亂倫，如賈珍賈蓉與秦可卿。賈府上下矛盾重重：如寶玉挨打、嫡庶之爭，繡春囊==邢王二夫人斗法。經(jīng)濟拮據(jù)：秦可卿之喪。

賈家的罪惡史：賈蓉花千兩銀子捐官。

人生悲劇：以寶玉為核心，具有反叛意識，追求民主和個性解放的反封建和人道主義精神，但他處于倫理之家，思想與社會格格不入，最后無路可走。寶玉的反叛： A.無意仕途：不僅自己無意仕途，對追名逐利的賈雨村之輩也深惡痛絕。B.反對世俗禮儀：對上層社會的賀吊往返毫不關(guān)心，對家族榮辱從不介意。C.渴望自由：既是寵兒，又是囚徒，偷讀雜書，暗交蔣玉菡，私祭金釵 D.平等思想：反對封建等級制度和男尊女卑的偏見。“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，見了女兒就覺清爽，見了男人便覺濁臭逼人。”

（三）《紅樓夢》的藝術(shù)成就 標志我國古代小說發(fā)展最高峰。“天然渾成”成為其最有價值的總體藝術(shù)特征。

結(jié)構(gòu)：網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：A.兩條線索：a.寶黛釵愛情b.四大家族的衰亡旁及社會各方面。全書以第五十五回為標志，分為前后兩部分。前部以寶玉挨打為高潮；后部以抄檢大觀園為高潮。雙峰對峙，遙相呼應(yīng)。B.講究微觀結(jié)構(gòu)的精巧：如從一點引出幾條線，最后又有歸結(jié)；明暗寫相交錯；同寫兩家事，構(gòu)成復(fù)線發(fā)展等。

情節(jié)：A.重大沖突與生活小事巧妙結(jié)合。如抄檢大觀園中繡春囊時隱時現(xiàn)，有如盤馬彎弓。B.以小見大，有深遠寓意。如通過對寶釵、王熙鳳、寶玉、賈母過生日時的描寫，表現(xiàn)矛盾沖突的過程。

人物刻畫：多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，突出人物性格。A.精彩的人物出場藝術(shù)，給讀者最強烈的第一印象：如王熙鳳“未見其人，先聞其聲”。B.把人物置于重大矛盾沖突或重大事件發(fā)展過程中：如晴雯、鴛鴦的反抗皆在激烈矛盾中刻畫。C.運用比較的藝術(shù)手法：整體上對比，如黛玉與寶釵，晴雯與襲人，王熙鳳與李紈；在細節(jié)中比較，如寫劉姥姥湊趣，引出一場大笑，每個人笑態(tài)的不同。D.用繪畫中“皴”，即在不同條件下，以不同形式重復(fù)表現(xiàn)某種性格特點：如寶玉摔玉、砸玉等。E.多種形式的側(cè)面描寫表現(xiàn)人物性格：如對黛玉和探春居室的描寫，將兩者的嬌小和爽朗表現(xiàn)出來。F.描寫心理活動方面，富有民族風格。以一言半語、一個動作、一詩一畫等來表現(xiàn)人物心理活動，是中國傳統(tǒng)美學所追求的寫意、傳神。

語言藝術(shù)：語言既通俗曉暢又委婉細膩。表現(xiàn)在敘事和些人的語言上，尤其是寫人的語言。描寫人物的語言方面：A.貴在傳神：如鳳姐在聽到鮑二的媳婦吊死時的描述，流露出鳳姐的故作鎮(zhèn)靜和處亂不驚。B.人物語言性格化：如寫鳳姐個性突出的語言，以及寶玉幾分癡呆語言中帶有的奇異、警策之語，而在醉酒后又顛三倒四。C.以詩詞刻畫人物：是書中人物的創(chuàng)作，如黛玉葬花詞，寶釵詠絮詩。

紅樓夢版本：抄本“胭脂齋”的脂評；印本：程甲、程乙 背誦篇目：1.登太白樓（王世貞）：昔聞李供奉，長嘯獨登樓。此地一垂顧，高明百代留。白云海色曙，明月天門秋。欲覓重來者，潺湲濟水流。

2.牡丹亭.驚夢（湯顯祖）A.步步嬌：裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現(xiàn)！B.皂羅袍：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！3.后秋興（錢謙益）：海角崖山一線斜，從今也不屬中華。更無魚腹捐軀地，況有龍涎泛海槎。望斷關(guān)河非漢幟，吹殘日月是胡笳。嫦娥老大無歸處，獨倚銀輪哭桂花。

4.畫竹（鄭）衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。5.馬嵬（袁枚）莫唱當年《長恨歌》，人間亦自有銀河。石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多。6.詠史（龔自珍）金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。田橫五百人安在，難道歸來盡列侯？