第一篇：中國古代文學史(元明清部分期末考試背誦版)

元曲四大家

指關漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。其中《竇娥冤》、《單刀會》等，是關漢卿的代表作；白樸的代表作是《墻頭馬上》；馬致遠代表作是《漢宮秋》；鄭光祖代表作是《倩女離魂》。元詩四大家：

指虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人。他們都是當時的館閣文臣，因長于寫朝廷典冊和達官貴人的碑版而享有盛名。他們的詩歌典型地體現出當時流行的文學觀念和風尚，所以備受時人稱譽。其實他們的創作成就并不高，不但不能與前代詩壇的大家相比，就是在元代詩壇上也并不一定是最優秀的詩人。四人的詩歌創作，在題材內容上大致相同，藝術上也比較相近。當然，“四大家”的藝術風格同中有異，各人也還有一些自己的特征，這是他們超過當時其他詩人的地方。

《竇娥冤》

關漢卿 元雜劇奠基人，劇壇領袖 內容梗概

全名《感天動地竇娥冤》，竇天章因欠高利貸無力償還，被迫將女兒竇娥抵給蔡婆婆做童養媳，只身赴京趕考。13年后，竇娥已守寡三年，蔡婆婆找賽盧醫索債，險為所害，而“搭救”她的張驢兒父子意欲霸占蔡婆與竇娥，蔡婆婆默許張氏父子，竇娥不同意，張驢兒要挾賽盧醫出售毒藥，欲毒死蔡婆，卻誤殺其父，貪官是非不分，胡亂判案，造成竇娥的千古奇冤。竇屈死三年后，竇天章在竇娥的冤魂的再三警示下，終于為她平反伸冤。通過公案故事，揭示社會問題，尤其是黑暗政治和邪惡勢力對弱小者殘酷壓迫，表現對于公平的秩序和安寧的向往。反映弱者對社會邪惡勢力的反抗，帶有“社會劇”意味。竇娥形象分析

竇娥是一位具有悲劇性格的人物，她的性格是孝順與抗爭的對立統一。

1、弱小、善良而多難。給蔡婆婆做童養媳后，對早年守寡、晚年喪子的婆婆孝順有加，也深信一女不嫁二夫的教條。公堂上，不忍婆婆被打承擔罪名，臨刑時，怕婆婆傷心，請劊子手繞道而行。

2、嚴守婦道，維護自身人格尊嚴。她和婆婆當面頂撞，據理力爭，面對張驢兒的強暴行為，她鎮靜、堅定，絕不示弱，以蔑視鄙棄的態度與張驢兒針鋒相對。

3、強烈的反抗性。面對人間的不公，她懷疑天理的存在，她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事象想人間發出強有力的警示。

悲劇時代意義

1、在元代，社會秩序失范，貪官是非不分，導致冤獄重重，悲劇屢屢發生。像張驢兒這類無惡不作、橫行鄉里的社會渣滓，其無法無天的罪惡陰謀，竟然有官吏為之撐腰，官府黑暗是竇娥悲劇命運最根本原因。《竇娥冤》情節發展的偶然性，反映出社會生活的必然性，具有深刻的典型意義。

2、竇娥從孤兒到童養媳到寡婦，遭遇已令人同情，偏偏遇上惡棍張驢兒父子脅迫與誣害；自信清白大膽走上公堂，等她的是視人命如蟲蟻的貪官。《竇娥冤》成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。藝術特色

1、劇作結構：一人一事，主干突出，詳略得當。

2、戲劇沖突：正反面人物尖銳沖突中塑造鮮明的正面人物形象。

3、語言特色：本色派語言大師，此劇語言質樸自然，酣暢潑辣。名曲有第三折 [滾繡球]。

《西廂記》

故事源流

1、最初是唐·元稹《鶯鶯傳》，張生對鶯鶯“始亂終棄”。鶯鶯詩《明月三五夜卜》“待月西廂下，迎風戶半開；拂墻花影動，疑是玉人來。”《西廂記》命名的由來。

2、后來有了宋《蝶戀花·鼓子詞》，有了鮮明的同情鶯鶯，譴責張生的態度。

3、金·董解元的《西廂記諸宮調》，改負心人為癡情種，把“始亂終棄”的悲劇改為青年男女“自主婚姻”的喜劇。

4、王實甫的《西廂記》在反對封建禮教、反對封建婚姻在會丟的主題思想上有了進一步深化，使得人物形象更具有個性化。劇情梗概

已故崔相國之女鶯鶯與張生在佛寺一見鐘情，但崔老夫人卻嫌貧愛富，一再阻撓。在丫環紅娘的幫忙下，兩人偷偷約會并私定終身，但崔夫人又逼迫張生立即上京考試，如考不中，仍不把女兒嫁給他。張生與鶯鶯惜別，上京應試，中了頭名狀元。在白馬將軍的幫助下，最終與鶯鶯喜結連理。

《西廂記》宣揚了反對封建婚姻、爭取愛情自由的思想，成為后代愛情作品的精神源泉。與《牡丹亭》、《紅樓夢》被稱為文學史中三大愛情作品，具有里程碑地位。戲劇沖突

《西廂記》寫了以老夫人為一方，和以鶯鶯、張生、紅娘為一方的矛盾，亦即封建勢力和禮教叛逆者的矛盾；也寫了鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。兩組矛盾，形成一主一副的兩條線索，推動情節發展。

1、第一本戲里，作為沖突一方的老夫人，雖然幾乎沒有什么動作，但她的存在，她所代表的勢力，已經與鶯鶯、張生構成了沖突。

2、第二本戲里，首先描繪了鶯鶯思念張生而又無法與之交流的痛苦，在這種情況下，發生了孫飛虎率領五千人馬索取鶯鶯的災難，這一突發性事件，使戲劇沖突頓時激化起來。

3、張生、鶯鶯本應合理實現的愛情理想，被老夫人的“變卦”破壞了，于是，正當的愛情要求，被迫轉為“非法”的秘密行動。于是，對他們來說，就有一個自身擺脫封建禮教束縛的過程，有一種謹慎小心，堤防別人告密的心理狀態，這樣，在本是同一陣營的三個人物之間，展開了另一種性質的戲劇沖突。首先是鶯鶯和紅娘之間的沖突，鶯鶯常常生出許多“假意兒”，對紅娘遮遮掩掩。紅娘也怕被小姐倒打一把，因而不得不小心翼翼。再是鶯鶯和張生之間的沖突，鶯鶯要邁出非法的一步，又有許多顧忌和尷尬，張生對鶯鶯的心思捉摸不定，愈是束手無策。最后經過一番周折，在紅娘的幫助下，鶯鶯與張生終于結合了。這標志著張生、鶯鶯、紅娘之間矛盾沖突得到解決。

4、《西廂記》的戲劇沖突，實際上是在妥協中得到解決的：老夫人方面，維護門第利益，不招白衣女婿的要求，得到了滿足；張生、鶯鶯方面，在執著相愛的基礎上，終于結為夫妻，也得到了滿足。人物形象分析 張生：

（1）是一個志誠種。他癡得可愛，也迂得可愛。王實甫寫張生在佛寺見到鶯鶯時，他說：“我死也！”活畫出他魂飛魄散的情態。

（2）對愛情直率、強烈追求。張生跳墻情節中，王實甫把張生大膽追求愛情而又魯莽癡迂的性格展現無遺。鶯鶯形象

（1）是一個赤城追求愛情，大膽反抗封建傳統的女性形象。

（2）熱情而又冷靜，聰明而又狡獪。她裝腔作勢要紅娘傳言責備張生，其實傳去的卻是私約張生相會的情詩，見到張生赴約后，又正兒八經地把張生數落一番。紅娘形象

（1）富有正義感，表現在她不滿老夫人背信棄義，同情崔張，成人之美。（2）機智聰明，在困境中巧妙周旋，是她機智倔強個性的生動表現。（3）熱情潑辣，從紅娘胸有成足和滔滔不絕的陳詞中，從她一本正經地搬弄封建教條實際上又是對它大膽嘲弄的過程中可以看出來。

藝術成就

（1）劇情波瀾起伏、矛盾沖突環環相扣。正反面人物沖突和正面人物誤會性沖突兩條線索。

A、崔張邂逅相慕B、老夫人賴婚C、鶯鶯矜持，張生病臥相思床 D、私情敗露 E、老夫人提條件，上京趕考。

（2）戲劇結構，突破一本四折的慣例，為五本21折。每本中各有小高潮，各本之間環環相扣。明人稱《西廂記》為“傳奇之祖”

（3）文采派語言特色

A、語言文雅綺麗，善于化用前人詩詞句，情景交融，意境優美。B、語言雅中有俗，自然流暢，善于吸收民間口語。C、人物語言個性化

白樸《梧桐雨》

李隆基在太平無事的日子里，不問是非，竟給喪失時機的安祿山加官進爵，讓他鎮守邊境。李隆基與楊玉環兩人恩恩愛愛，在梧桐樹旁立下山盟海誓，相約世世生生。后來安祿山叛亂，李隆基倉皇逃走，他在不能自保的情況下，只好讓楊玉環自縊。李隆基退位后，在西宮養老，他對楊貴妃思念不已。以至于夢見楊貴妃，卻被梧桐雨驚醒。全劇以李、楊愛情為主線反映了安史之亂這一重大歷史事件及唐王朝由盛至衰的過程。白樸讓梧桐作為世事變幻的見證，渲染了悲劇氣氛，襯托李隆基凄涼的內心世界，是這劇本獲得了獨特的藝術效果，成為元代文壇的一樹奇花。馬致遠《漢宮秋》

漢元帝因后宮寂寞，聽從毛延壽建議，讓他到民間選美。王昭君美貌異常，但因不肯賄賂毛延壽，被他在美人圖上點上破綻，因此入宮后獨處冷宮。漢元帝深夜偶然聽到昭君彈琵琶，愛其美色，將她封為明妃，又要將毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫像獻給呼韓邪單于，讓他向漢王索要昭君為妻，以美人換取和平，身為九五之尊的漢元帝，落得個“無人搭救”的屈辱下場。漢元帝夜間夢見昭君而驚醒，只有孤雁哀鳴凄厲地陪伴他度過寂寞的黃昏。環繞漢元帝、王昭君的形象，馬致遠通過戲劇沖突，抒發自己無法主宰命運，只能任由撥弄的悲哀。

紀君祥 《趙氏孤兒》

故事源流及梗概

《趙氏孤兒》是一部歷史劇，其本事見于《左傳》，《史記》，但二者所涉及的人物出入較大。《趙氏孤兒》所敷演的劇情，主要取材于《史記》。大致劇情是：春秋晉靈公時期，武臣屠岸賈擅權，將大臣趙盾滿門抄斬，其子駙馬趙朔亦被逼自殺。趙朔妻在幽禁中生下趙氏孤兒，被程嬰偷帶出宮。屠岸賈得知后，下令屠殺全國所有半歲一些嬰兒。程嬰與公孫杵臼商議，決定獻出自己親生兒子以保全趙家血脈。后程嬰告發公孫私藏了趙氏孤兒。結果程子被殺，公孫被殺，程嬰被屠岸賈收留為門客，趙氏孤兒也被屠岸賈認為義子。20年后，孤兒長大成人，程嬰告知已真相，終于報了大仇。悲劇色彩

《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒與程嬰、公孫杵臼等人貌似歷險、慷慨赴義的自我犧牲精神構成了尖銳激烈的戲劇沖突。

屠岸賈為了個人私怨而殺害趙盾全家，為了搜捕趙氏孤兒而不惜下令殺死全國的小兒，這種令人發指的殘忍行徑，是他成為邪惡的化身，由于他得到昏君的重新，掌握了大權，這使得程嬰、公孫杵臼等人為救護無辜而進行的斗爭特別艱巨，甚至要以犧牲生命和舍棄自己的后代為代價，從而構成了全局慘烈悲壯的基調。鮮明的表達了善有善報惡有惡報的傳統觀念，完成了復仇的主題。

人物形象

正面人物形象，作者賦予他們不畏強權，見義勇為，視死如歸的崇高品格，他們性格的完成，實在劇情的展示和尖銳的矛盾沖突中加以凸顯的，顯得真實感人。程嬰

最初受托救護趙孤時，還是處于單純的報恩思想，而當屠岸賈下令屠殺全國所有半歲一些嬰兒后，他舍棄己子的舉動，就不僅僅是為了一個趙孤，同時也是為了挽救更多的無辜，他的思想境界明顯地有一個升華的過程。狡詐的屠岸賈讓程嬰拷打公孫杵臼，以試其真偽。程嬰為了保住趙孤，既要擔當賣友求榮的惡名，又要親手拷打共謀者，特別是屠岸賈當著程嬰的面，親手將假冒趙孤的程子剁為三段，這都使程嬰處于常人所無法承受的巨大精神重負下。而程嬰在嚴峻的考驗面前，強忍悲痛，始終不漏破綻。正是在這種尖銳激烈的矛盾沖突中，程嬰忍辱負重、沉著堅毅、視死如歸的思想性格特點，得到了充分的表現。

南曲戲文

最初產生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇或永嘉雜劇。元滅南宋統一全國并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術受到北雜劇的影響，并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲在體制上較為自由，曲牌運用比較隨便，劇本常以人物上場、下場分為若干段落，每一段落即為一場。表演不拘一恪，各類角色均可歌唱。戲劇結構的時空轅換相當靈活。劇本由若干“出”組成，“出”數不規定，曲調的宮調也沒有規定。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨唱，又可對唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨唱到底。最高成就是高明的《琵琶語》。南戲和元雜劇在體制上的比較

（一）“折”是元雜劇的體制單元，元雜劇劇本一般由一本四折的創作慣例；而南戲的結構單位為“出”，它一般不受折數的限制；如《永樂大典戲文三種》中，《張協狀元》長達五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，只有十四出。

（二）元雜劇的演出腳色分為末、旦、凈三類，而南戲的演出腳色分為生、旦、凈、末、丑各類；

（三）元雜劇由一人主唱，而南戲中任何腳色都可以演唱，演唱形式也靈活多樣；

（四）元雜劇一折只能采用一個宮調，并且不相重復，而南戲則沒有嚴密的宮調組織；

（五）元雜劇一般以弦樂伴奏，南戲一般由管樂為主，以鼓、板為節。元代散曲：

散曲之 “散”，與雜劇整套劇曲相對而言。劇中曲，粘連科白、情節。如作家純以曲體抒情，則與科白情節毫無聯系，即 “散”：一種可以獨立存在的文體。有兩點值得注意：

一是語言。既注意一定格律，又吸收口語體自由靈活，以及曲體某一部分章節散漫化的狀態。二是藝術。比近體詩更多采用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。

元代散曲：《秋胡戲妻》

中國元代雜劇作品。石君寶著。這是一則早在民間流傳的故事，事見劉向《列女傳》，唐有《秋胡變文》。寫秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調戲梅英。梅英發現調戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強相從。全劇充滿喜劇色調，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。語言本色，成就較高。

三國演義：

試論《三國演義》藝術構思的特點以及人物塑造的方法

《三國演義》在藝術上取得成功的基本條件，就是其運用虛實相間的藝術觀念，正確處理了歷史真實與藝術創造的關系問題。章學誠曾指出《三國演義》是“七分實事，三分虛構”，從文學的角度看，此說是符合作品實際情況的。所謂“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；“三分虛構”則是指在人物和事件的細節描繪上，盡量采用民間傳聞的精采片斷，并附之以作者本人的虛構，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力，全實則死，全虛則誕。羅貫中游刃有余地運用了虛實相間的手法，取得了極大的成功，并為后來的歷史小說創作提供了成功的典范。作者在對作品進行藝術構思時，主要采用了似下幾種技法：

（1）細心穿插，巧于構思。即對各種史料重新組織，達到點鐵成金的效果。（2）于史無征，采用傳說。對于情節發展和人物塑造需要而正史中又無依據的內容，大膽采用民間傳說，以增強作品的藝術性含量。

（3）本末倒置，改變史實。即將個別事件加以改動而成為新的情節因素。（4）張冠李戴，移花接木。

（5）妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關情節的簡略記載加以渲染鋪敘。

藝術特征

《三國演義》在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對個性占有突出的優勢，直接以比較純凈的形態呈出。

《三國演義》中類型化人物典型的藝術特征主要表現在：

（1）單一性。即重要形象都有一個主要的、突出的特征，它在形象內部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個形象。

（2）穩定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩定不變，處于古典的靜穆狀態，強調本質、一致、必然、普遍，不強調性格變化，使主要人物特征反復出現在不同事件中，以取得強烈的藝術效果。（3）和諧性。即讓人物形象內部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復雜性。體現一種中和之美。這種和諧性主要表現有二：一是回避現象與本質的矛盾，使現象能比較直接地表現本質；二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征。《三國演義》是中國長篇小說的開山祖，但它一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學中類型化藝術的光輝范本，創造了一系列千古不朽的人物典型。

《水滸傳》會出大題

試論《水滸傳》人物塑造的特點以及小說語言的特色

《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現了社會下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個性特征，具有一定的個性化典型的傾向，其主要特征是：

（1）傳奇性與現實性，超人與凡人的結合。即既寫人物的傳奇色彩和超人之處，又寫他們的性格弱點和成長過程，避免了因過分夸張而失真的毛病。

（2）驚奇與逼真的結合。即整個故事情節的高度夸張和具體細節的嚴恪真實的融合，使其既有驚心動魄的傳奇色彩，又讓人覺得真實可信。

（3）粗線條勾勒與工筆細描的結合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。

（4）穩定與變化，單一與豐富的結合。即作品中的人物往往在穩定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調，又有多個側面。

《水滸傳》的語言創造性地繼承和發展了“說話”藝術的語言恃色。它以北方口語主要是山東一帶口語為基礎，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明決，生動含蓄，表現力很強；寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往用幾個字便便意態畢肖。作品中人物的語言個性也很突出。書中綠林好漢的語言，往往能符合其身份、個性和神態。

《水滸傳》：宋江人物性格特征與梁山英雄出路的聯系

宋江謙虛謹慎，疏財仗義。他任人為才，具有高超的組織管理才能和軍事才能，創造了梁山泊轟轟烈烈的事業。但宋江的性格是矛盾的，忠義是他的本色，報君是他的信念，他把起義作為實現人生理想的政治手段，將招安視為義軍最完滿的歸宿，其思想直接關系著梁山的成敗，他是《水滸》的靈魂，是主題思想的體現者。

宋江年輕時曾任鄆縣押司，后因殺死閻婆惜刺配江州，被晁蓋等人救上梁山，晁蓋身亡后任梁山寨主。受招安后，宋江被宋徽宗封為武德大夫、楚州安撫使兼兵馬都總管，最后被高俅用酒害死。作為貫穿全書的一個主角，他的一生可以分為仗義英雄--梁山首領--招安后的朝廷忠臣--悲慘的結局幾個階段，宋江的一舉一動決定了整個梁山泊的生死存亡。

出身和經歷是形成宋江矛盾性格的重要因素。他自幼熟讀儒家經書，深受傳統教育，一直希望建功立業，“封妻蔭子”;走入社會后他在縣衙中做押司(小吏)，刀筆精通，養成了辦事謹小慎微、隨機應變、喜歡玩權術的性格;社會地位低微、與江湖好漢的結交使宋江了解和體驗百姓的痛苦，富有正義感。

宋江具有“濟人貧苦，周人之急，扶人之困”的“義”行。他的地位很低，是山東鄆城縣掌管文書的下級官吏，之所以馳譽江湖，主要是因為他的“義”。正因為有這種“義”行，所以人們把他稱作“及時雨”。他酒后失態，被迫上了梁山。宋江一直把梁山當成臨時棲身之所，作為建功立業的一個跳板，根本不同意終身落草，即他的造反動機不純。受招安后，他以“忠”滅“義”，性格矛盾充分暴露出來。所以梁山好漢們的結局是悲慘的，一心歸順朝廷賣命的宋江也是落個被毒酒賜死的下場。

記住特點：

1、仗義疏財，扶危濟困，揮金如土，結交天下英雄豪杰。

2、有一定的組織管理能力和軍事指揮才能，求賢若渴，胸懷寬廣。

3、造反動機嚴重不純，“忠”滅“義”，對梁山義軍的失敗應負主要責任。

明代前期詩文： 臺閣體：

明朝永樂至成化年間，文壇上出現一種所謂“臺閣體”詩。臺閣主要指當時的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體是指以當時館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格，體現了洪武朝以后一段長時期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。它的出現，是詩歌創作的一種倒退，因為它只追求所謂“雍容典雅”，內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創新，毫無生氣，比宋代的“西昆體”影響更壞。

茶陵派：

明代成化、正德年間的詩歌流派，因該派首領李東陽為茶陵人，故稱。當時社會弊病已日見嚴重，臺閣體阿諛粉飾的文風已不容不變，以李東陽為首的茶陵派針對臺閣體卑冗委瑣的風氣，提出“軼宋窺唐”，詩學漢唐的復古主張，強調對法度聲調的掌握，以圖洗滌臺閣體單緩冗沓的風氣，振興文壇。明代大學士、立朝五十年的李東陽，以他為代表的“茶陵詩派”，將故鄉“茶陵”的名字，永遠鐫刻在中國文學史史冊上。

前七子：

弘治、正德年間，這是一個以李夢陽為核心代表的文學群體，成員有何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相。他們以復古自命，所謂“反古俗而變流靡”，文學復古的實質是在某種意義上具有重尋文學出路的意味，借助復古手段而欲達到變革的目的。前七子的某些復古論點透露出他們對文學現狀的不滿與對文學本質新的理解，同時，過多地重視古人詩文法度格調，是他們的弊端。作品方面，有大量的擬古之作，也有很多時政題材和描寫豐富的民間庶民生活的作品，體現了前七子文學觀念由雅向俗轉變，散發出濃烈的庶民化氣息。

后七子：嘉靖中期，以李攀龍、王世貞為首的后七子重新在文壇舉起復古的大旗，成員還有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。后七子的復古主張在很大程度上承接李夢陽等前七子的文學思想，但是后七子在學顧過程中特別非法度格調的講究更趨于強化和具體化。后七子中以王世貞聲望最大，影響最大。他提出：“思即才之用，調即思之境，格即調之界。”同時，他主張詩與文的創作都要重視“法”的準則。王世貞強調格調要“本于情實”和“因意見法”，重視作家的思想感情在藝術創作中的主導作用。后七子創作的弊病也在于過分注重對固體的揣度模擬，以至于難脫蹈襲的窠臼。

徐渭及其《四聲猿》：

《四聲猿》語出于酈道元《水經注》，作為一組雜劇，包括了《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠香一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》4本短戲。前兩部是對黑暗政權和虛偽神權的猛烈抨擊和恣情戲弄。后兩部是對女性的贊歌，也是對人才易遭埋沒的惋惜與哀嘆。王驥德《曲律》稱“徐天池先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字。”

明代中期三大傳奇：分別是李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和署名王世貞等人的《鳴鳳記》。

四大聲腔與昆腔：

從明初到嘉靖約兩個世紀內，在南方的眾多地方聲腔中，四大聲腔，即戈陽腔、余姚腔、海鹽腔和昆山腔脫穎而出，流播廣遠。

沈湯之爭：

明代后期，以沈璟為領頭人的吳江派曲學家群體的產生，以湯顯祖為楷模的“至情派”劇作家風格的融聚，沈璟劇作的思想傾向偏于保守，倡導封建鄰里道德的氣息比較濃厚，其次是“本色論”，強調語言的通俗自然，第三是“聲律論”。然而湯顯祖這一派主張以男女至情反對封建禮教，以奇幻之事承載浪漫風格，以綺詞麗語體現無邊文采。這兩大戲劇流派的形成與競爭，是這一時期傳奇繁榮的重大標志，也是中國戲劇史上的一大盛事。

《牡丹亭》

⑴代表作《牡丹亭》為我國戲劇史上的浪漫主義杰作。劇情：福建南安太守杜寶之女杜麗娘到花園游玩，夢中與書生柳夢梅幽會。夢醒后為相思所苦，傷情而死。三年后，柳夢梅去臨安應試，經過杜墓地，拾得自畫像，和杜鬼魂相會，并掘墓開棺，使杜起死回生，結為夫婦。但杜寶不承認其結合，直至柳中了狀元，由皇帝作主，才獲解決。⑵藝術特色

A、全劇貫穿著一種浪漫主義精神。作者采用夢境、魂游、人鬼相戀、還魂復生等超實情節來表現理想與現實的矛盾。

B、表現戲劇矛盾方面獨具匠心。劇中正反面人物并沒有面對面的激烈斗爭。湯抓住杜所處的會環境，寫出人與環境的矛盾——人的生而有情與無情環境之間的博斗，這就比一般的劇本更能深入人心。

C、《牡》是一部優美的詩劇，作者善于運用抒情的手法，細致地表現主人公的內心世界和情感變化。

D、《牡丹亭》賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動蕩及南詞宛轉精麗的長處。劇中生旦訴情曲多用南詞；而描寫戰爭或鬼怪，如《虜諜》《冥判》等間用北曲，各取所長。⑶人物形象 ①杜麗娘

A、女主角杜麗娘是古典戲曲中最可愛的少女形象之一。劇中杜麗娘日常的行為舉止，絲毫不違背她作為名門閨秀的身份，她在作品開始時，是一個美麗聰明的少女，帶有貴族小姐普遍的特點，溫柔、馴順、穩重。她本人也打算嚴格地用禮教來約束自己的言行，她幼小心靈中，充滿了封建禮教。主人公杜麗娘在禮教束縛下的復雜細膩的哀愁和堅定執著的反抗性格，被作者以文采瑰麗的妙筆，描繪得淋漓盡致。

B、具有強烈地追求個性自由，反對封建禮教的性格。通過杜麗娘的形象，《牡丹亭》表達了當時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情自由、婚姻自主的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。她對愛情執著地追求和對禮教地徹底反對，在古代文學史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。②書生劉夢梅

性格基調是癡情、鐘情與純情。拾到美女像便想入非非，就著圖像叫喚出真身來，此謂之癡情；此前在夢中便與素昧平生的杜麗娘結合，此謂之鐘情；旅居過程中又與女鬼幽會，使之起死回生后又對她忠心不二，此謂之純情。③小丫頭春香

一位活潑可愛的人物。從某種意義上說，春香正是杜麗娘性格中調皮、直率層面的外化。⑷文化意義

① 以情反理，反對處于正統地位的程朱理學，肯定和提倡人的自由權利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣敢于追求自由、愛情自主的有情之人。

② 崇尚個性解放，突破禁欲主義。杜麗娘突破了自身的心理障礙，逾越家庭與社會的層層障礙，勇敢邁過許多阻撓，這是對許多女性的深刻啟示與巨大鼓舞。

③ 商業經濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢，對于正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。⑸戲劇沖突

構成本劇戲劇沖突的反方陣營，主要有南安太守杜寶和老塾師陳最良兩人。杜寶主要代表頑固的封建統治階級，陳最良則代表著陳腐迂闊的封建教化系統。

《西游記》

作為一部神魔小說，《西游記》在奇幻的故事中，詼諧滑稽的筆墨中，蘊涵著哲理。作家主觀上想通過塑造孫悟空的藝術形象來宣揚“明心見性”，維護封建社會的正常秩序，但客觀上倒是張揚了人的自我價值和對于人性美的追求。這部小想通過孫悟空的形象來宣揚“三教合一”化了的心學，心學的基本思想是“求放心”

“致良知”，即是受外物迷惑而放蕩不羈的心，回歸到良知的自覺境界。從全書內容的構架來看，大致由三部分組成：孫悟空大鬧天宮；被壓于五行山下；西行取經成正果。

三言二拍 一、三言內容

“三言”是明代馮夢龍所編纂的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》 ①愛情

《賣油郎獨占花魁》

莘瑤琴雖是煙花女子，因為鴇兒要把她當搖錢樹，故而“錦繡中養成，珍寶般供養”，往來的都是王孫公子，富室豪家，并不曾想到要委身于秦重。她最后主動提出嫁與秦重，是秦重的忠厚、體貼、平等待人的態度，一再感動了她，這是王孫公子門所無法給予她的。所以，秦重婚姻的勝利，是市民階層人與人之間平等相處，互相尊重的人性要求的勝利，是男女之間以“情重（秦重）”為結合的基礎的要求的勝利。

孫富的浮浪好色、李甲的薄幸軟弱固然是杜十娘悲劇的造因，但最主要的造因，是封建社會禮教的殘酷性。所以杜十娘悲劇的根源是封建制度本身。馮夢龍雖然未必意識到這個本質的問題，他把這一切都歸咎于孫富、李甲個人的品質，但是作品的客觀效果，卻讓讀者去思考封建禮教的虛偽和殘忍。

這篇小說的結尾也饒有意味：孫富從商人意識出發，以為用千金可以買到杜十娘；李甲從名利出發。以為既得千金又不玷污門第。杜十娘懷抱百寶箱而死，是對金錢萬能觀點的譏諷，是對不合理社會的抗爭，又是對孫、李二人的嘲弄。《喬太守亂點鴛鴦譜》寫孫玉郎代姐到劉家行婚禮“沖喜”，夜與劉家女兒慧娘同眠，兩人本各有婚約，卻結下私情。劉家告玉郎誘騙其女兒，喬太守卻判二人結為合法婚姻。判詞中說：“移干柴近烈火，無怪其燃。”意謂人的情欲無法抑制。又說：“相悅為婚，禮以義起。”意謂兩情相悅是婚姻的前提，而“禮”應該順合人情的實際。這位喬太守被贊為“不枉稱青天”，他代表了人們對尊重感情的婚姻關系的向往。，“二拍”中對于女子貞操的問題，給予了較多的關注，這是以往小說中較少出現的現象。”。《酒下酒趙尼媼迷花》中的巫氏落入老尼姑的圈套，被流氓奸污，痛不欲生。丈夫賈秀才不但沒有責備她，嫌棄她，反而勸慰她：“不要尋短見！此非娘子自肯失身，這是所遭不幸。”夫妻同心合力，終于設計殺了仇人。

《蔣郎哥重會珍珠衫》棗陽人蔣興外出經商，妻王三巧與商人陳商偷歡并將蔣家祖傳珍珠衫贈之。歸途中陳商與蔣興同樓飲酒，一時興起，竟以珍珠衫炫耀風流艷遇。歸家后，蔣興休妻。后，蔣卷入人命官司，已改嫁的三巧不顧一切相救，二人破鏡重圓。

《喻世明言·金玉奴棒打薄情郎》：窮秀才莫稽入贅到團頭（乞丐頭兒）家里，靠妻子金玉奴的幫助，會試及第。莫稽做官之后，卻怕這門親事“被人傳作話柄”，居然把妻子推到河里。淮西轉運使將金玉奴救起，認作女兒，并有意配給他的下屬莫稽為妻。志得意滿的莫稽跨進新房的時候，被一頓棒打，狠狠地教訓了一頓。②公案

《醒世恒言·十五貫戲言成巧禍》故事講小市民劉貴向丈人借了十五貫錢，因酒醉騙小妾陳二姐說把她賣了，這十五貫正是她的賣身錢。就在小妾害怕而逃走的夜晚劉貴被賊所殺害。恰巧陳二姐逃跑時與伙計崔寧同行，崔寧身上恰又帶了十五貫生意本錢。于是崔寧與陳二姐均受累被冤判。劉貴的一句戲言導致了自己被殺、連累二人致死，把“口舌從來是禍基”的人生經驗表現得鮮明、突出。③諷刺喜劇

《桂員外途窮懺悔》桂富恩將仇報，作者對之予以嚴懲，安排了桂氏之妻及二子變犬，其女為妾，報答施金的喜劇情節。小說對桂家落難得施濟時的感激涕零，掘得園中埋銀別置產業時的虛偽狡詐，發跡后的倨傲負義，最終蕩盡家產時的嗟傷懺悔，都刻畫得活靈活現，也諷刺得淋漓盡致。更兼以夸張虛幻之筆，畫出“變犬”結局，對假丑惡的鞭撻毫不留情。

④商貿。對商人形象的塑造，一反傳統。“二拍”比較注重對商人經商活動的描寫，肯定他們的冒險精神、對高額利潤的追求。最有代表性的是《轉運漢遇巧洞庭紅》。文若虛跟隨張大等人泛海去外國作生意他本是一個一文不名的“倒運”漢，由于販運一種叫“洞庭紅”的橘子，在海上某國大獲其利，又因為帶回的龜殼賣了天大的價錢，而成了暴發戶。

此外，在《疊居奇程客得助》和《錢多處白丁橫帶》中都對商人的都對商人的投機取巧、經營有方、敢于冒險的手段和精神表示了肯定的態度。這恰恰為傳統道德觀所反對、摒棄的。但也正因為這樣，“三言”、“二拍”具有比較濃郁的時代氣息。⑤反貪反腐敗。

木綿庵鄭虎臣報冤》，通過對南宋權奸賈似道的刻劃，揭露了南宋末年整個朝廷的黑暗與腐朽。《沈小霞相會出師表》揭露嚴嵩父子為首的罪惡的官僚機器。

二、價值

三言“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），是宋元明三代最重要的一部白話短篇小說的總集。它的出現，標志著古代白話短篇小說整理和創作高潮的到來。1常常采用誤會巧合的手法。

2悲劇性和喜劇性的情節相互穿插，創造出一種“奇趣”。3.細致入微的心理描寫 4體式和語言的變化

三、影響

1、從地位上來說，“三言”的出現，標志著古代白話短篇小說整理和創作高潮的到來。

2、從內容上來說，“無奇之所以為奇”即在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。

①“三言”主要表現了城市市民階層的社會生活和審美情趣，有較濃厚的市井氣息，商人成為時代的寵兒

②“三言”的題材進一步擴展，在以愛情為主題的作品中，更加注重女性，女性有了更加豐滿的形象。小說中有了一定的男女平等的意識，女性有了發言權。③ “三言”中也有不少作品反映了官場中的腐敗與社會的黑暗。

3、從寫作特色上來看，“三言”保有話本的傳統特點的同時，不斷的發生變化。它具有文人寫作的特點也有原來說唱藝人的特色。兼有市民文學和文人寫作的特點。

①“三言”已經注重人物形象的塑造和性格的刻畫。宋元話本中，人物已經有了個性化的刻畫，而且這種個性化描寫又能和人物所處的時代環境相適應，因而形象更加鮮明。他們通過人物的語言、心理、行動來刻畫出形象的人物。②“三言”中悲劇性與喜劇性的情節交互穿插，創造一種“奇趣”。宋元話本中多愛情悲劇，短篇小說的創作也就多喜劇團圓之作。③“三言”對于語言的運用和提煉，是其廣泛流傳的一大原因。作品深受宋元話本的影響，基本上保持了口語化的有點。其中較優秀的文學語言，是結合著明朝的北方話和江南通用的口語、宋元的某些口語，“童心說”

《童心說》是明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上只是表達個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據。李贄將認知的是非標準歸結為童心。他認為文學都必須真實坦率地表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中有它的進步性與深刻性。

公安派

公安派是明代后期出現的一個文學流派。“公安三袁”是公安派的領袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對前七子和后七子的擬古風氣，“性靈說”是他們提出的一個口號，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發前人之所未發。其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。

公安派的文學主張主要是：

1、反對抄襲，主張通變。公安派諸人猛烈抨擊前后七子的句擬字摹、食古不化傾向，他們對文壇“剽竊成風,眾口一響”的現象提出尖銳的批評；

2、獨抒性靈，不拘格套。所謂“性靈”就是作家的個性表現和真情發露，接近于李贄的“童心說”。主張“真者精誠之至。不精不誠，不能動人”，應當“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”

3、推重民歌小說，提倡通俗文學。公安派重視從民間文學中汲取營養，袁宏道曾自敘以《打棗竿》等民歌時調為詩 “性靈說”

中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。一般把性靈說作 為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感，認為詩歌的本質即是表達感情的，是人的感情的自然流露。袁枚所說的“性靈”，其含意包含性情、個性、詩才。

復社與幾社

明末崇禎初年江南地區的文人組織，張溥、張采等發起帶有政治團體性質的文社——復社。與此同時，陳子龍和徐孚遠、周立勛等創建幾社，與復社彼此呼應。這兩個文人團體以“復古學”為宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝政府的危亡。

陳子龍是復社和幾社文人的重要代表，是兩社的主帥，并為明末文壇成就較為突出的作家。在文學主張上，注重復古有不泥古不化，而是提倡在學習古法中貫穿作家個人的真情實感，即“情以獨至為真，文以范古為美”。他的創作以詩為長。

遺民詩人

清初最富有時代精神的詩歌是遺民的作品。著名的詩人有顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀、屈大均、杜浚、錢澄之、歸莊、申涵光等，他們受傳統的民族思想、愛國主義熏陶，反對清朝的民族壓迫與歧視，出發點仍是儒家的“嚴夷夏之防”。

遺民詩人用血淚寫成的詩篇，或悲思故國，或謳歌貞烈，或譴責清兵，或表白氣節，具有抒發家國之悲和同情民生疾苦的共同主題，體驗深切，感情真摯，反映易代之際慘痛的史實與民族共具的感情，筆力遒勁，沉痛悲壯，肇開清詩發展的新天地。

以氣節高尚而被后世敬仰的是顧炎武、黃宗羲、王夫之三大學者。錢謙益與虞山詩派

清初詩壇沿襲明季余緒，云間派、虞山派、婁東派鼎足而三，而虞山派和婁東派，因錢謙益和吳偉業主領，出現新的局面，影響最大。

虞山詩派由錢謙益開創，主要作家有馮舒、馮班、錢曾、嚴熊、楊炤等。虞山派詩人極力反對明七子的文學主張，詩作能擺脫模擬漢魏盛唐余習，兼學唐、宋、元各大家；又只求精神，不取一切從實際出發，較具特色。既有轉朝換代的抒寫，也有民生疾苦的描繪；詩風近于晚唐、宋詩。

錢謙益的詩初學盛唐，后廣泛學習唐宋各名家，不拘一格。學杜甫、元好問詩以樹骨力，學蘇軾、陸游詩以行氣機，學李商隱、韓偓詩以運用詞藻與比興，加上其才學兼資，藻思洋溢，往往寫成龐大的組詩。明亡后的詩篇,寄寓滄桑身世之感,哀感頑艷與激楚蒼涼合而為一，尤有特色。

吳偉業和“梅村體”

在清初詩壇上，吳偉業與錢謙益幷稱。吳偉業才華出眾，其歌行詩“梅村體”風行一代。吳偉業字駿公，號梅村。命途多舛，仕明而明亡，不愿仕清而違心仕清，成了“兩截人”，喪失士大夫的立身之本，遭世譏貶，深感愧疚，詩歌成了他的寄托，感慨興亡和悲嘆失節是其吟詠的主要內容。

梅村體

“梅村體”指清初著名詩人吳偉業（號梅村）的七言歌行體敘事詩。以明清易代之際的史實為題材，反映社會變故，感慨朝代興亡，具“詩史”風格。藝術上，在學習白居易長篇歌行的基礎上，自成特點：結構跌宕，多用典，講聲律，辭藻繽紛，色彩鮮艷。圍繞黍離之痛，吳偉業以明末清初的歷史現實為題材，反映山河易主、物是人非的社會變故，描寫動蕩歲月的人生圖畫，志在以詩存史。痛失名節的悲吟，是他詩歌的另一主題。

《圓圓曲》是“梅村體”的代表作，也是吳偉業膾炙人口的長篇歌行，它以吳三桂、陳圓圓的悲歡離合為線索，以極委婉的筆調，譏刺吳為一己之私情叛明降清，打開山海關門，淪為千古罪人。全詩規模宏大，個人身世與國家命運交織，一代史實和人物形象輝映，運用追敘、插敘、夾敘和其它結構手法，打破時空限制，不僅重新組合紛繁的歷史事件，動人心魄，也使情節波瀾曲折，富于傳奇色彩。細膩地刻畫心理，委婉地抒發感情，比喻、聯珠的運用，歷史典故與前人詩句的化用，增強了詩歌的表現力。而且注重轉韻，每一轉韻即進入新的層次。詩人畫龍點睛般的議論穿插于敘事中，批判力量蓄積于錯金鏤彩的華麗辭藻中，“慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏”，精警雋永，成了傳頌千古的名句。

陽羨詞派

陽羨詞派主要活動在順治年間和康熙前期的清初詞派，此派的創始人是陳維崧。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。以豪情抒悲憤，是陳詞的風格特征。當時在陳的周圍還聚集了一批與之風格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻。

清初詞壇，流派紛紜，迭現高潮，出現了以陳維崧為首的陽羨詞派、朱彝尊為首的浙西詞派和獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德，后者又與曹貞吉、顧貞觀合稱“京華三絕”。

神韻說

所謂神韻，是要求詩歌具有含蓄深蘊、言盡意不盡的特點。以此為宗旨，對清幽淡遠、不可湊泊而富有詩情畫意的詩特別推崇，唐代王維、孟浩然的詩正是其創作的典范。

王士禛的詩歌創作，風神獨絕的神韻詩占了主流，尤其是模山范水、批風抹月的“山水清音”，沖和淡遠，風致清新，繼承王維、孟浩然一派的家數，含情綿渺而出之纖徐曲折，慘淡經營卻不露斧鑿痕跡，詞句明雋圓潤，音節流利跌宕，代表了其詩的主要成就和特色。

洪昇與《長生殿》

1、劇情

故事描寫唐玄宗寵幸貴妃楊玉環，終日游樂，將其哥哥楊國忠封為右相，其三個姐妹都封為夫人。但后來唐玄宗又寵幸其妹妹虢國夫人，私召梅妃，引起楊玉環不快，最終兩人和好，于七夕之夜在長生殿對著牛郎織女星密誓永不分離。為討楊玉環的歡心，唐玄宗不惜耗費大量人力物力從海南島為楊玉環采集新鮮荔枝，一路踏壞莊稼，踏死路人。由于唐玄宗終日和楊玉環游樂，不理政事，寵信楊國忠和安祿山，導致安祿山造反，唐玄宗和隨行官員逃離長安，在馬嵬坡軍士嘩變，強烈要求處死罪魁楊國忠和楊玉環，唐玄宗不得已讓高力士用馬韁將楊玉環勒死。楊玉環死后深切痛悔，受到神仙的原諒，織女星說：“既悔前非，諸愆可釋”。郭子儀帶兵擊潰安祿山，唐玄宗回到長安后，日夜思念楊玉環，聞鈴腸斷，見月傷心，對著楊玉環的雕像痛哭，派方士去海外尋找蓬萊仙山，最終感動了天孫織女，使兩人在月宮中最終團圓。

2、藝術特色

A、全劇結構細密，場次安排頗具匠心； B、曲詞清麗流暢，有濃厚的抒情色彩。

該劇曲詞刻畫人物心理細致入微，如《聞鈴》寫唐明皇對楊貴妃的思念借風聲雨聲，襯托出唐明皇心中的凄切纏綿之情

該劇上半部以寫實為主，既如實描寫李、楊二人的情感歷程，又揭示造成愛情悲劇的社會政治因素，使全劇在內容上顯得更加厚實。

該劇下半部重在寫幻，以幻想的方式將李、楊二人生死部逾的愛情發揮到極至，充分實現作者的創作宗旨，即“借太真外傳譜新詞，情而已”。

孔尚任和《桃花扇》

一、思想內容

一把纖巧的扇子，串絡紛亂的歷史人物與事件，并雄辯展示破滅的必然性。在民族淪落、社稷傾圮的時代，作者把高尚的人格給予身為妓女的李香君，把一個孱弱的靈魂賦予了享有盛名的才子。將最深沉的同情寄予在社會地位卑微的民間藝人身上。孔借他們之口，抒發對末世無可奈何的嘆息。

二、結構：兩條線索，一把宮扇

戲從贈扇定情開始，侯李的愛情與當時復社反對鬮黨余孽阮大鋮斗爭糾纏在一起。新娘比丈夫更看重名節，饋贈被退回，侯立即遭到忌恨。阮誣告侯勾結左良玉，侯逃奔史可法，夫妻二人分離。侯這條線，關聯到史可法、左良玉等軍國重臣和迎立福王、史可法被排擠等重大事件。李這條線，則描寫弘光群丑的偷安宴游之景。侯被捕入獄，李被迫做了宮中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆滅。當這對夫妻不期而遇，已是國破家亡。道士撕破這柄扇子，一起出家，結束愛情。

三、藝術

1、藝術構思上，孔在力求遵守歷史真實的原則下，選擇侯李離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之跡，兒女之情與興亡之跡緊緊結合。（1）.對歷史面貌的整體把握。（2）.劇中歷史人物與時間均史有其人。

（3）.以史為據，但又不拘泥于歷史。如史可法沉江。

2、人物塑造（集中人物；心理刻劃）

《桃》塑造幾個下層人物形象，最突出是李香君和藝人柳敬亭、蘇昆生等人。雖然人微言輕，在劇中卻是最高尚的人。關心國事、明辨是非、有著獨立人格。

3、風格哀艷，典雅有余，當行不足。

兒女情長，曲文優美溫柔：《傳歌》《訪翠》《眠香》。軍政事變，曲文慷慨憤激：《哭主》《誓師》《沉江》

4、悲劇結局，打破古代戲劇習見大團圓程式，給人留下更大的思考余地：在強調個人對群體依附性的歷史狀態下，某種群體價值的喪失便直接導致個人價值的喪失，造成人生的不自由和巨大痛苦。

《聊齋志異》

一、《聊》思想內容

（一）故事來源

1、根據親身經歷的現實生活進行藝術概括。

2、將前代小說、戲曲中的故事加以改編。

3、將親朋好友提供的素材加以整理。

（二）思想內容

1、揭露抨擊黑暗社會政治，歌頌反抗精神。

（1）借陰間影射陽世《席方平》：幽明世界的丑惡，正是現實中吏治腐敗、官場黑暗的演繹。

（2）借歷史針砭現實：《促織》宣德皇帝愛斗促織，成名一家遭遇慘痛。成名交不上促織被打得膿血淋漓。成名子弄跑促織投井自殺。（3）借夢境揭露官吏：反映被壓迫者復仇反抗的《向杲》。

2、廣泛揭露科舉制度弊端

例如：考場黑暗，賄賂公行：如《考弊司》

3、抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情

（1）深刻的社會內容。喜劇《嬰寧》：狐母所生、鬼母所養、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與癡情種王子服在元宵燈會由相識到相愛，曲折地表現對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

（2）嶄新的愛情觀。鼓吹“真心”“至情”《阿寶》孫子楚的癡情

4、有教育意義的寓言故事

《畫皮》王生被一女鬼迷惑吃盡苦頭故事：要透過現象看本質，不要被表象所迷惑。對于惡鬼，不能心慈手軟，必須除惡務盡。對壞人慈悲，好人就要遭殃。

二、《聊》藝術成就

（一）“用傳奇法，而以志怪”

1、對志怪題材的繼承和發展

宣揚迷信；《聊齋》雖也寫怪異，但為的是反映現實，抒發 “孤憤”。

2、對傳奇筆法的繼承和超越

3、對傳奇筆法的超越，除了對唐代傳奇情節曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，又有超越：從故事體到人物體，注重塑造形象；善用環境、心理、等多種手法寫人；具有明顯的詩化傾向。

（二）情節離奇曲折，富于變化。

如《促織》既是現實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產生、情節的發展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。

（三）善用多種手法塑造個性鮮明的人物。

1、賦予花妖狐魅形象以“物的自然性”和“人的社會性”。書中鬼狐花妖，狐有狐形，鬼有鬼態，生趣盎然：

2、善于通過主要特征和生動細節寫人。如寫嬰寧，抓住她愛笑、愛花兩個特征，反復渲染，其天真無邪性格便躍然紙上。

3、善用環境描寫映襯人物。嬰寧是狐精所生，鬼母所養，從小遠離塵世，沒被人間污濁熏染。清雅環境與高潔人物，相得益彰。

4、語言簡練典雅、生動形象。熔鑄了文言文的精粹，吸收了大量民間文學、群眾口語和方言俚語中的精華，形成一種古雅簡練，清新活潑、內含豐富的語言風格。

三、地位與影響

（一）《聊》是中國反映社會生活最廣闊、最深刻的一部古典短篇小說集。

（二）《聊》是中國古代文言小說藝術技巧極為成熟的標志。

1、繼承和發展六朝志怪和唐宋傳奇的藝術傳統。“用傳奇法，而以志怪”，形成中國古代文言小說最完美的藝術形式。

2、開辟以塑造鮮明的人物形象為主的短篇小說創作新天地。

（三）《聊》對后世的短篇小說創作產生了重大的影響。主要有：沈起鳳《諧鐸》 和邦額《夜譚隨錄》浩歌子《螢窗異草》袁枚《新齊諧》等等。

《紅樓夢》

紅學：

紅學主要包括曹學、版本學、探佚學、脂學，即對《紅樓夢》的作者、版本、脂硯齋評以及“佚稿”的研究。自《紅樓夢》誕生的那一天起，紅學的研究就開始了。五四以后，胡適、俞平伯等用現代的考證方法來研究《紅樓夢》，把紅學研究向前推進了一大步，因此，人們把五四以前的紅學稱著“舊紅學派”，而把胡適、俞平伯所倡導的紅學叫做“新紅學派”。

舊紅學：

相對新紅學而言，指的是五四時期以前，有關《紅樓夢》的評點、評論、題詠、索隱、考證。舊紅學比較重要的流派是評點派和索隱派。代表人物王夢阮、蔡元培。特點是索隱、比附探求小說的本事；遭到胡適的批判。新紅學：

相對舊紅學而言，指以胡適為代表的考證派，他在1921年寫了一篇《紅樓夢考證》，胡適的?考證?給《紅樓夢》研究開辟了新天地，帶來了新鮮空氣。胡適根據小說本身以及同時代或稍后的清人筆記、年譜、傳記、詩文等材料，考證得到《紅樓夢》是曹雪芹的自傳。后人稱胡適的學說為“自傳說”。批判舊紅學的索隱方法。

寫《紅樓夢》的主旨：（PPT，同下題差不多意思）一是家族在腐敗中走向破落，繁華成空；

二是個人稟性趣味與家族和社會要求相背離，以至人生失落，無所歸依； 三是回顧如夢人生時，唯一值得懷念的，是一群“閨閣女子”，因此最令人悲悼的，也就是她們的悲劇命運 《紅樓夢》的悲劇

曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們感情上難以承受，但卻無可改變的哲理：人生和社會永遠處于擺脫的命運悲劇之中。他從三個層面揭示了從社會到個人，從表層到深層的悲劇意蘊。

一、社會悲劇。

《紅樓夢》寫出了由家庭悲劇構成的社會悲劇。它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。1．封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因。

如“護官符”的作用，點出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內幕。2．從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局。如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費。奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經到了亂倫的地步。3．作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。賈寶玉的形象在賈府的社會悲劇發展過程中具有特殊的意義。作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關系。賈寶玉的愛情悲劇也是社會悲劇的一個縮影。由于無法找到自己理想的社會道路，他把自己的精力轉移到愛情生活上來。

二、道德文化悲劇。

作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。從作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標準的淑女形象，她只是以壓抑個性去服從社會和家庭。三、人生悲劇。

人生悲劇則是從哲學上思考生命的本質，《紅樓夢》在悲劇領域所取得的成就已經達到中國悲劇作品的頂峰。《紅樓夢》對中國傳統悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，而是將人生無所不在的悲劇現象上升到哲學高度來認識其永恒的不幸。從全書的安排來看，無論是社會悲劇，還是道德文化悲劇，無不可以作為人生悲劇的注腳和例證。曹雪芹不僅昭示了人生無所不在的悲劇，而且還以賈寶玉出嫁的方式提出了解決人生悲劇的方法。值得注意的是，賈寶玉的出嫁并不完全 是由于個人命運的災難，而是對包括自身在內的整個人類的悲劇充分感悟后所做出的解脫的選擇。

《紅樓夢》藝術成就

一部天才的、精心構撰的巨作。“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，藝術上，達到前所未有的成就。魯迅：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”（1）、網狀結構：

寶玉、黛玉、寶釵三人感情和婚姻糾葛，是小說中心線索； 大觀園是小說人物活動主要場所；

寶玉與林、薛及園中其他諸多女性的命運，是小說的基本內容；

賈府由盛入衰的過程，及賈府復雜家族矛盾、賈府其他人物命運，同樣是小說的基本內容，且賈府中男性與大觀園女性世界具有對照意味；由此擴展，賈家與薛、史、王“四大家族”，構成一個社會階層。

再由此擴展，上至皇宮，下至市巷、鄉野，時近時遠反映整個社會狀況； 在這一切之上，又有一個隱隱綽綽的虛幻的神話世界，不斷暗示“紅樓夢”的宿命，使小說始終在花團錦簇的景象中透著幽凄的氣息。

突破說書人敘事傳統，敘述角度上創造性地以敘述人多角度復合敘述，取代說書人單一的全知角度的敘述。敘事角度的靈活運用，使作品寫得更加真實，人物性格更為鮮明。（2）、很強的寫實性

第一回：“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿。”書中第五十四回還借賈母之口，對才子佳人故事陳套的不合情理作了相當準確的批評。故事在自然的生活狀態下展開：

前八十回，雖高潮迭起，卻沒有純屬偶然巧合的因素而發生突兀離奇的情節； 各種生活場景，都盡可能在平實中此起彼伏地交替變化。而全書精美的結構，就隱藏在這樣自然的情節中。

（3）、人物形象的塑造

完全避免浮淺夸張和概念化涂飾，以深入的體察和天賦的靈感為憑藉，表現人性的豐富含蘊及在不同生活狀態中的復雜情形。

用對比的手法突出人物性格，釵、黛/尤二姐、三姐/迎春、探春，同中有異：黛玉、妙玉。用景物描寫揭示人物性格，四季暗示寶黛關系的發展。舉例說明《紅樓夢》在語言上的造詣。

（1）.《紅樓夢》繼承我國文學語言的優良傳統并加以豐富和發展，達到爐火純青的地步，形成生動形象、準確精煉、自然流暢、有生活氣息和感染力的文學語言。

（2）.既是成熟的白話，又簡潔而略顯文雅，或明朗或暗示，描寫人情物象準確有力；對話尤能切合人物身份、教養、性格以及特定場合中的心情，使讀者似聞其聲、似見其人。

（3）.行文中雜有不少詩、詞、曲、駢文。這一形式與小說情節以及貴族生活氣氛，結合密切；詩詞之類的質量也比較高，顯示了作者的古典文化修養。詩賦中見性格

寶黛愛情描寫在文學史上的意義（試論寶、黛、釵的愛情婚姻悲劇）

(1)突破了“郎才女貌”、“一見鐘情”的套子，描寫了青年男女在長期了解、思想一致基礎上的真正愛情。

(2)突破了以往愛情故事中“淫邀艷約”、“偷香竊玉”的庸俗描寫，歌頌了純潔愛情。

(3)突破了“夫貴妻榮”的大團圓結局，創作了寶黛的愛情悲劇。

這些描寫，閃爍著初步民主主義的思想光輝，開拓了愛情題材的一個新領域。

《紅樓夢》的影響

（1）.《紅樓夢》是一部具有歷史深度和社會批判意義的愛情小說。

（2）.它顛倒了封建時代的價值觀念，把人的情感生活的滿足放到了最高的地位上，用受社會污染較少、較富于人性之美的青年女性來否定作為社會中堅力量的士大夫階層，從而表現出對自由的生活的渴望。

（3）.它前所未有地描繪出美麗聰慧、活潑動人的女性群像。

雖然《紅樓夢》始終籠罩著一種宿命的傷感和悲涼，但也始終未曾放棄對美的理想的追求。在引導人性毀棄丑惡、趨向完美的意義上，它是有著不朽價值的。

《紅樓夢》“寶玉挨打”的思想內容和藝術特點。

賈政痛笞寶玉原因是所謂“他在外流蕩優伶，表贈私物，在家荒疏學業，淫辱母婢”。這些，正是寶玉叛逆性格的表現。在賈政看來，寶玉干出這種不務正業，觸犯王規，辱沒門庭的事，是大逆不道的，而且發展下去將會“釀到他弒君殺父”的地步。所以他不顧一切，痛下殺手，非要打死寶玉不可。寶玉挨打，是賈府人物在對待寶玉問題上各方面矛盾的一次大爆發。主要矛盾是封建衛道者賈政和封建叛逆者寶玉之間的矛盾。通過這場矛盾糾紛，深刻地揭露了封建衛道者的冷酷，同時也展示出封建衛道者的外強中干，已經無力控制這個矛盾重重、危機四伏的封建家庭。

主要藝術特點：(1)善于從日常瑣碎的生活中提煉故事情節，集中矛盾，并在激烈的矛盾沖突中表現各種各樣的人物；(2)通過這場矛盾沖突，將寶玉、賈政、貫母的性格刻畫最為鮮明突出。其他人物，如王夫人、寶釵、黛玉等也都寫得各有特色；(3)細致生動地描寫出每個人的具體表現，富有層次感，且都符合生活邏輯。如寫賈政打寶玉之前神態的多層次變化：先是沒有“氣”，見寶玉對應不似往日，就有了三分氣；聽到琪官的事以后，氣得目瞪口歪；及聽了賈環的讒言，氣得面如金紙，大叫：“拿寶玉來！”

“木石前盟”與“金玉良緣”：（PPT上）

（1）、“木石前盟” ：象征意蘊；現實：愛情是因長年耳鬢廝磨自然形成，又因彼此知己日益加深。因為在象征關系上，規定了他們的愛情只是生命的美感和無意義人生的“意義”。

（2）、在情節發展中，“木石前盟”被世俗化“金玉良緣”所取代，最終導致出家。——詩化愛情先天的脆弱性。

（3）、包括黛玉在內寄托作者感情和人生理想的女性，在小說中逐一走向毀滅——吞噬；淪落。由女兒們所維系著的唯一凈土也不能為現實的世界所容存，所以《紅樓夢》終究是夢。

（4）、現實世界毀滅人的價值，毀滅美的事物，最后只剩下夢幻一般的對于美的事物的執著懷想。但這種執著懷想給人世留下了深長的感動。

魯迅曾在《中國小說史略》中用“愛博而心勞”來概括賈寶玉這個典型的獨特性，你同意魯迅的觀點嗎？請結合《紅樓夢》的內容舉例加以闡述。

同意。寶玉的愛并非只是男女之愛，更有廣泛意義上的對周圍不幸者的愛，包括親近，愛惜、尊重、同情等。如“平兒理妝”一節，事情原本與寶玉毫不相干，然而他十分同情平兒的委曲，不僅“勞形?，為之理妝，而且“勞心?，嘆其身世。這樣的對不幸者的關切相知之情是難能可貴的。

第七章

性靈派：

清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統文學觀相對、繼承晚明以來的主情傳統的，是以袁枚為代表的性靈詩派。衰枚接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。從強調個人性情出發，在文學史觀上，他主張文學進化論，認為每個時代都應當有自己的文學。基于此，他對清代以來的神韻派、格調派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現了反傳統、破偶像、反摹擬、求創新的特點。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩風相似的詩人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。袁枚的性靈說：

袁枚的詩歌主張一般稱為“性靈說”，這里的“性”即性情、情感，“靈”即靈機、靈趣。具體而言：第一，從詩歌的本質來看，人的性情乃是詩歌的本源，所以他對沈德潛選詩時不收艷詩和程晉芳要自己刪去集內的“緣情之作”大為反感(見《再與沈大宗伯書》、《答蕺園論詩書》)。第二，性情又總是具體個人的性情，所以作詩須講求自我個性，不可因襲他人，宗唐、宗宋的爭執，在他看來是全無意義的事。第三，從具體創作來說，他強調要有“才”、有“靈機”。第四，在以性情、靈機為前提的情況下，也重視學習古人、精心磨煉。桐城派：

是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學為思想基礎，以為清王朝政權服務為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化散文理論（古文運動）。方苞是桐城派的創始人，其散文理論的核心是“義法”二字；姚鼐使桐城派理論更加完整和系統化，提出了義理、考證、文章三者兼備的理論，并在自己周圍形成了一個龐大的作家隊伍。

《獄中雜記》的作者方苞是清代重要古文流派桐城派的開創者

桐城派在古文理論上的基本觀點是什么

姚鼐是桐城派的集大成者，字姬傳，室名惜抱軒，弟子稱惜抱先生。乾隆三十八年入四庫全書館任任篆修官。他強調“義理、考據、詞章，三者不可偏廢”，就是要以“詞章”為手段，以“考據”為憑借，來闡發儒家的“義理”，使桐城派文論具有更完整的體系和周密的理論性。乾隆三大家：

袁枚、蔣士銓、趙翼”,因為創作活動多在江右地區,所以又稱“江右三大家” 在清前期文壇上居于正統地位的，先有侯方域、魏禧、汪琬所謂清初“三大家”，駢文八大家與汪中：

由吳鼒選輯袁枚、邵齊燾、劉星煒、孫星衍、吳錫麟、洪亮吉、曾燠、孔廣森把人駢文為《國朝八家四六文鈔》而來。汪中（1744-1794）的駢文內容上取材現實，情感上吐自肺腑，藝術上能“狀難寫之情，含不盡之意”，風格遒麗富艷，淵雅醇茂，而且用典屬對精當妥帖，被視為清代駢文復興的代表。以駢體文著稱的清代作家是汪中 李兆洛《駢體文鈔》：

李兆洛與惲敬、張惠言合稱“陽湖三家”。《駢體文鈔》，駢體文總集，清代李兆洛選錄戰國至隋代被他認為屬于駢文范圍的文章774篇。彈詞 《再生緣》：

說唱文學之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續廿一史彈詞》，彈詞起源應于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語言上有“國音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優秀的作品首推《再生緣》。京劇的誕生：

地方戲的繁榮和京劇的產生，標志著中國戲曲進入一個新的發展階段。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。黃遵憲：

近代后期由資產階級文化思想更新帶來的文學變革之一，是詩歌領域出現的“詩界革命”。鮮明提出“詩界革命”口號的是梁啟超，而早已反映出詩歌變革趨向并獲得創作成功，成為“世界變革“旗幟的則是黃遵憲。黃遵憲的詩“詩之外有事，詩之中有人。”

第二篇：中國古代文學史(元明清)

中國古代文學史（元明清）

A、元代部分

第一章、元散曲

一、定義：

? 散曲，是在元代盛行起來的一種新的詩歌體式。作為元人的“樂府”，它曾有過自己的鼎盛與輝煌，與唐詩、宋詞共放異彩。

? 可以說散曲是一種牢騷文學、說真話的性情中文學，中國詩歌的傳統寫法和審美風尚都被打破。（趙義山《20世紀元散曲研究綜論》）

二、散曲的興起及其體制風格

（一）散曲的興起

1．“散曲”名實辨

元代有散曲一體，卻并無“散曲”之名。元人稱為“樂府”或“今樂府”，明清以來，散曲之名稱繁多，諸如詞、曲、詞余、樂府、樂章、清曲等。最先論述“散曲”名稱問題的是任中敏，他在《散曲概論·序說第一》中明確地說：“套數、小令，總名曰散曲。”

2．散曲興起及興盛的原因

散曲后來居上，取代了詩詞的地位，成元代韻文史上的主流。

興盛的原因：詞的雅化與衰落 新聲竟起與外樂影響 時代精神的演變

（二）散曲的體制：小令 套數 帶過曲

散曲的藝術個性和表現手法

?

1、靈活多變、伸縮自如的句式。

?

2、以俗為尚和口語化、散文化的語言風格。?

3、明快顯豁、自然酣暢的審美取向。

（三）散曲的風格

? 前期風格以豪放為主 后期風格以清麗為主 ?

1、散曲的文體風格和審美取向

明人何良俊 “蛤蜊”、“蒜酪”之味 以味論文的傳統審美方式 其內涵應包括

通俗自然、豪放灑脫、潑辣詼諧三方面。

20世紀初王國維《宋元戲曲考》“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已”。

在20 世紀前期對曲體風格的論述中，以任中敏影響最大。在《散曲概論·作法》中將詞曲二體的風格特征作了很精練的概括與比較：

“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內言外，曲竟為言外而意亦外。”

田守真《反傳統：元散曲的藝術追求與精神實質》

因為思想上的反傳統，散曲作家們所表現的“是一種非正統的思想意緒，人生態度”，所以“非走上另一條審美追求的道路、選擇新的藝術格局不可，??從而形成了以俗、諧、露為主要特征的新藝術格局”。王星琦《元曲藝術風格研究》

“中國詩歌藝術的走向世俗人生，熔雅俗于一爐，的確是從元散曲開始的。??元散曲是卓異又獨特的，說它在中國韻文史上具有劃時代的意義亦不為過分。”

?

2、散曲的風格流派

20世紀初，在元散曲風格流派研究中取得顯著成績的是任中敏。他在《散曲概論》中專列《派別》一目，提出了“豪放”、“清麗”、“端謹”三派，又認為：“而實惟豪放、清麗兩派乃永久對峙耳。”

鄧紹基主編的《元代文學史》 “但在藝術風格的概括上，在豪放、清麗和端謹這三格之外，還應加上詼諧這一格。”

三、散曲作家

（一）元前期散曲作家

書會才人作家平民胥吏作家 達官顯宦作家

（二）元后期散曲作家

后期散曲特色 張可久、喬吉 “ 曲中李杜 ” 張養浩、睢景臣、劉時中

第二章、元代詩文

元代戲劇、散曲以及小說的興盛，給元代文學帶來新異的色彩，成為中國文學史上引人注目的現象。但許多文學史研究者因此認為元代的傳統文學形式沒有什么可稱述的成就，從實際情況來看，這是不正確的。

一、元代詩文概況

（一）元代散文概述

首先，宋代理學家輕視乃至廢棄文藝的觀點，在元代失去了有力的勢頭。戴表元批評南宋時“理學興而文藝絕”，并對之表示強烈不滿，實是代表了相當普遍的態度。而一般追隨唐宋古文的人，大多主張文與道并重。

其次，北方的一些儒者、文士，更以“復古”為旗號，欲在唐宋“古文”的規制之外，追求文章（以及文章所體現的儒學精神）的原始活力。如盧摯對唐宋各古文名家均有微辭；郝經對文章強調“皆自我作”，認為文章之法“當立諸己，不當尼（泥）諸人”（《答友人論文法書》）

雖然，由于元代散文偏于經世致用，也沒有找到明代散文所具的張揚靈性的新支撐點，成就不能說是很高。但它已經隱隱顯示著向后者演變的軌跡。明代文章復古的觀念，實際是始于元代的。

（二）元代詩歌概述

至于詩歌，作為文人文學中居于“正宗”地位的最重要的形式，則強有力地反映著元代社會經濟形態和知識階層人生觀念的若干重要變化，以及與此相應的審美趣味的變化。

從元代前期開始，崇尚唐代乃至漢魏六朝的風氣在詩壇上的覆蓋面不斷擴大，作為對宋詩的反動，這首先起到了把詩歌從重理智而輕感情的道路上拉回來的作用；

到元代末期，以楊維楨、高啟等為主要代表，詩歌中更出現與市民文藝相融合、反映商人生活、突出個人價值與個人情感、在美學上打破古典趣味等種種新的現象，這實際是中國古代文學向現代方向靠攏的動向，因此而成為中國文學史上重要的一環。

二、元代前期的詩歌

元代前期詩歌的顯著特點（1）同宋詩傳統的分離（2）風格的多樣化

三、元代中期的詩歌

詩文到了元代中期，戰爭的創傷漸漸平復，元朝的統治較為穩定，經濟較以前有顯著的恢復和發展。同時，由于儒學得到官方的尊重，科舉得到恢復，社會文化進一步“漢化”，文人的心態也多少趨向平衡了。

在這樣的背景下，在以京師為中心的詩壇，“風流儒雅”的詩風得到推展而成為主流，這時的詩歌幾乎有一種“盛世之音”的味道。

（一）“雅正”的文學思潮

“雅正”的內涵（1）詩風溫柔敦厚（2）題材歌詠升平

（二）“元詩四大家”

元詩四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。作品多題詠寄贈

之類，內容較空泛；崇尚“雅正”，宗法唐詩，而風格各異。

四家的詩仍沿著與宋詩相背的軌跡。他們在講究詩歌藝術特征的同時也重視文學與“治道”、“教化”的依存關系，創作中又有一種個性收縮和倫理回歸的傾向。

對元四家，歷來不乏“為有元一代之極盛”的評價，這其實是從“風流儒雅”這一類正統美學趣味而言的。如果單論詩歌寫作的精致，他們確實是元代最突出的，但要說由熱烈的抒情而形成的詩中的生氣，則四家的詩比較前期、后期均為遜色。我們只能說它是元詩發展過程中的一個重要環節，而無法給予太高的評價。

虞集（1272—1348）字伯生，號道園，祖籍仁壽（今屬四川），遷崇仁（今屬江西）。早年受家學熏陶，通曉宋儒“性理之學”。大德初至京師，任大都路儒學教授。后歷官至翰林直學士兼國子祭酒、奎章閣侍書學士，曾奉旨修撰《經世大典》。晚年告病回江西。有《道園學古錄）等。

虞集詩文中不乏歌頌朝廷盛德之作，但同時不少作品帶有一種惆悵、哀傷或感慨，實即顯示了歷史遺恨和種族歧視給漢族知識分子帶來的心靈創傷。

四、元代后期的詩歌

元代后期詩文創作的中心是在東南沿海城市。重要的作家中，除了薩都剌是北方人，楊維楨、高啟、顧瑛、王冕等都是南方人。

高啟，其主要文學活動是在元末，入明后僅六年就被處死。

（一）元末詩歌的新特征

1、世俗性

所謂世俗性，是作品中表述的心理層面更接近人性真實，而較少倫理掩飾。作家對世俗生活的興趣的增長，和人生欲念的坦露，使得傳統詩文的藝術規范不能滿足抒情寫志的要求，而引起審美觀念的變化。一個顯著的特點，是元代后期詩歌在思想情趣和題材、語匯各方面都受到新興的市井文藝——小說、戲劇、散曲的影響。所謂“雅”文學和“俗”文學的界限被打破了。

2、個體意識的強化

后期作家在生活中喜歡表現不同常人的獨特個性，思想上也有獨立思考的傾向。

如王冕“著高檐帽，被綠蓑衣，履長齒木屐，擊木劍；或騎黃牛，持《漢書》以讀，人咸以為狂生”（錢謙益《列朝詩集小傳》）。楊維楨更被“禮法士”斥為“裂仁義，反名實，濁亂先圣之道”的“文妖”（王彝《文妖》）。

他們喜歡描繪自身的精神形象，如楊維楨的《大人詞》、高啟的《青丘子歌》、顧瑛的《自題像》等，各自不同程度地要求擺脫傳統倫理信條的束縛，發展與表現自己的個性。

顧嗣立《元詩選》稱元后期為“奇材益出”的時期；

《四庫提要》也以“橫絕一世之才”和“天才高逸”這樣的贊語分別評說楊維楨和高啟。應該說，元后期詩歌在藝術上是獲得了特出成就的，過去的文學史對此重視不夠。

（二）楊維楨的“鐵崖體”

楊維楨（1296—1370）字廉夫，有鐵崖、鐵笛道人、東維子等數十個名號。諸暨（今屬浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜進士，授天臺縣尹，降為錢清鹽場司令，后為江西等處儒學提舉。晚年隱居于松江。明初應召至南京，纂修禮樂書，不久歸里。有《鐵崖古樂府》、《東維子文集》等。

鐵崖體：

元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術個性。他融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌的典雅、平穩，自我精神的恣肆飛揚和贊美世俗享樂，構成了楊維楨詩內涵的兩個基本特點。

楊維楨詩的審美情趣，違背詩歌傳統的“雅正”要求，而與元代小說、戲劇、散曲等市井文藝的藝術趣味相通。

第三章、南戲的興起與《琵琶記》

南戲是宋元時期用南曲演唱的一種戲曲形式，亦稱“戲文”。因其最早發源于浙江沿海的永嘉（即溫州），所以早期又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。它的產生與發展時貫宋元兩朝，地處江南浙閩一帶，因此文學史上習慣稱之為宋元南戲。

一、南戲的形成與發展

（一）南戲的形成與體制

南戲與北雜劇是并盛于元代的戲曲樣式。二者均以宋雜劇為母體，但由于社會原因和地理條件不同，在語言和藝術風格等方面形成了各自的藝術特點。

雜劇中心南移，促成了兩種戲曲形態的交流與融合，南戲在廣泛吸收北雜劇藝術優長的基礎上，迅速走向完善成熟，并逐步形成了具有鮮明地域特色和諸多創新質素的獨特體式，顯現出巨大的藝術潛力

南戲的形成 南戲的體制特點：

1、在劇本結構上，以“出”為單位，出數不定。長短自由，少則幾出，多則幾十出。

2、在表演上，各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱；宮調音律的限制也不像雜劇那樣嚴格。

3、在音樂上，以南曲演唱。

王世貞《曲律引》：“北曲主勁切雄麗，南曲主清峭柔遠。”徐渭《南詞敘錄》：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志??南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺。”

（二）南戲作家作品

錢南揚《戲文概論》錄入宋元時期南戲劇目共計238種，但有完整作品保留下來的，只有《永樂大典戲文三種》、《琵琶記》與“荊、劉、拜、殺”等八種。前三種能使我們了解到早期南戲的風貌，而后五種是經過時間的沖刷積淀下來的“精品”，其中自然也留下了明人刪改的痕跡，但這已經是十分珍貴的了。

二、高明《琵琶記》

經過高明這位著名文士的加入，南戲從民間俚俗的藝術形式，發展到成熟的階段，這在戲曲史上有重要的意義。南戲之祖 元戲劇殿軍 明清傳奇的開山之祖 ————《琵琶記》

（一）《琵琶記》的悲劇意蘊

2.《琵琶記》

時代的變遷與主題的變換 悲劇意蘊

?

《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕，東漢末著名文人。但民間傳說中，蔡伯喈只是借用歷史人物之名。?

《趙貞女蔡二郎》是意在維護家庭穩定的倫理劇。《琵琶記》在保存這一核心內涵的同時，對劇情作了重大改動。把原來作為反面人物的蔡伯喈改造成一個忠孝雙全的正面人物，把他拋棄家庭、另娶貴妻處理為被人脅迫而不得已。作者這樣做，大致有兩個目的：一是作為文士，不愿歷史上著名的人物蔡邕繼續在民間背負惡名，二是可以更好地宣傳他所信奉的儒家倫理觀念。

《琵琶記》故事的演變

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歷史上的蔡邕：文人，博學多才 ? 《趙貞女蔡二郎》：書生忘恩負義 ? 《琵琶記》：不忘糟糠之妻，忠孝兩全

《琵琶記》的戲劇沖突：三辭三不從（辭試不從 辭官不從 辭婚不從）

《琵琶記》的主題

作者原意：全忠全孝蔡伯喈 有貞有烈趙五娘 “不關風化體，縱好也徒然” 客觀效果：忠孝不能兩全 悲劇命運

《琵琶記》的悲劇意蘊

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作為一部有意識宣揚道德教化的劇作，在后世受到統治者的歡迎。據說朱元璋認為它的可貴，甚至超過四書、五經。但并不能因此而認為它只是一種陳腐的說教。

? “忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的沖突 ? 個人意愿與社會統治力量的沖突

都表現了作者對生活現實的關注和思考；這種關注和思考又同元末東南沿海地區的經濟文化的演變有關。生命存在的極其無奈、無所不在的大悲涼

（二）《琵琶記》的藝術成就

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1、塑造了鮮明的人物形象，真實、細膩地摹寫人物的思想感情和心理活動。

? 蔡伯喈優柔寡斷、委曲求全，表現中國知識分子的軟弱性格；趙五娘善良樸素，吃苦耐勞，體現中國古代婦女的優秀品德。

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2、雙線并行式的結構

蔡伯喈離家后的件件遭遇 趙五娘在家中的種種苦難

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3、語言

? 語言與環境、性格、心理協調 ? 語言富于動作性

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從人物形象來說，雖然夾雜了一些理念化的成分，但無論趙五娘的歷經磨難而默默忍受，還是蔡伯喈的進退兩難而矛盾苦悶，都有其真實的生活基礎。作者為了達到“動人”的目的，逐步深入地展現他們的性格特色和細微的心理活動，使之有血有肉，不因為說教的目的而變得蒼白僵死。?

趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術形象。

糟糠自厭

? 《孝順歌》 《前腔》

曲子寫趙五娘觸物生情、從糠的難咽想到自己和糠一樣受盡顛簸的命運，又從糠和米想到自己和丈夫的分離，引起對丈夫的思念和埋怨。以口頭語寫心間事，刻寫入髓，委婉盡致。

（三）、四大南戲及其他

? “四大南戲”或稱“四大傳奇”，是指原出自宋元民間書會之間，后經文人修改潤色而流傳下來的《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲劇本。

第四章、元雜劇奠基人關漢卿

關漢卿的作品

《竇娥冤》與關漢卿的悲劇創作《救風塵》與關漢卿的喜劇創作 關漢卿的歷史劇

一、《竇娥冤》與關漢卿的悲劇創作

關漢卿最成功的戲劇范式是悲劇，《竇娥冤》、《哭存孝》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等。《竇娥冤》是關漢卿進步思想和他的戲劇才能的突出表現，是他全部劇作中最杰出的代表作。

（一）關漢卿的悲劇創作

? 中國古典戲曲有無悲劇的爭論 主要有相對的兩派觀點

《傳統文化與古典戲曲》鄭傳寅 《悲劇精神與民族意識》邱紫華

? 中西方古典悲劇的不同特色

1、悲劇沖突

西方:掙扎的沖突 沖突尖銳 中國:評判的沖突 力量對比懸殊

2、悲劇人物

西方:男性英雄 崇高 中國:女性弱小 苦情

3、悲劇結構

西方:”單一結構” 順境轉入逆境 中國:”雙重結構” 善有善報、惡有惡報

? 元雜劇四大悲劇

《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》《梧桐雨》

? 關漢卿的悲劇

悲劇作品共同的主旨 在揭露人間罪惡的同時，高揚正義的旗幟

（二）《竇娥冤》

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《竇娥冤》是個標準的雜劇，由四折一楔子組成。? 楔子：沖突的序曲 ? 一折：展開戲劇沖突

? 二折：沖突充分展開、迅速發展 ? 三折：沖突高潮 ? 四折：結局

第三折

? 前兩折時間跨度大，13年命運變遷 ? 此折 短時間事件——法場問斬

“傳中緊要處，須重著精神，極力發揮使透” ——王驥德《曲律》 ——后代“法場”戲的藍本

竇娥形象的意義

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有力地揭露了黑暗與殘酷的社會現實，批判了封建吏治的腐敗，表現了被壓迫者要求伸冤復仇、伸張正義的強烈愿望；寄托了作者的社會政治理想。作品使用浪漫主義手法，對悲劇氣氛的渲染，所獲得的強烈感人的藝術效果。

二、《救風塵》與關漢卿的喜劇創作

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關漢卿繼承了金人院本和諸宮調的喜劇因素，將其發展為一種十分成熟的喜劇形式。他往往選擇一些下層的小人物作為主角，對那些邪惡又愚蠢的大人物進行肆意的嘲諷，在詼諧幽默中暴露丑惡，寄寓正義的理想。

《救風塵》

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（一）以“風月”救“風塵”的喜劇

元劇關目之拙，固不待言。此由當日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之。??關漢卿之《救風塵》，其布置結構，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇，有優無劣也。”

——《宋元戲曲史》

主要人物

趙盼兒、宋引章、周舍、安秀實 卑賤者的凱歌

（二）《救風塵》的悲劇底蘊 趙盼兒 俠骨柔腸 智慧

肉體、心靈的雙重痛苦換來趙盼兒的智慧。封建社會性別文化

良不如娼、妻不如妓

《救風塵》是一出反映妓女從良坎坷遭遇的輕喜劇。關漢卿舉重若輕，以一種輕松的快意和幽默的筆調，再現了一幕既讓人發笑、又蘊含淚水的人間喜劇。

? 關漢卿是第一個真實地描寫妓女的血淚生活，作為正面形象，關漢卿在下層或女性生活中發掘人性的光輝和真、善、美的存在，為妓女們唱了一曲贊美的歌。

? 關漢卿雜劇旦本多于末本，擅長刻畫各種女性形象，對她們的命運和抗爭十分關心和同情。是一個人道主義的劇作家。

三、關漢卿雜劇的藝術成就

1、完善雜劇體制結構，創立戲曲藝術范式。

2、善于塑造各類典型的戲劇人物形象，尤為擅長刻畫女性悲、喜劇角色。

3、重視舞臺效果，其劇本都是名副其實的“場上之曲”。

4、語言以本色當行著稱。

本色、當行

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本色

? 質直渾厚，自然曉暢，深入淺出，返璞歸真，婦孺皆知，雅俗共賞，毫不矯揉造作，能夠準確生動地敘事傳情的這樣一種純粹而美的藝術語言。

? 當行

? 指的是元雜劇作品所獨具的那種既有豐富深厚的思想文化內涵，又完全符合于表演藝術規律，適合于舞臺演出，情詞穩稱，關目緊湊，音律諧葉，自然，有意境，又富于創新精神，成功地再現了典型環境中的典型人物的這樣一種藝術境界和審美特色。

? ——奚海《元雜劇論》 河北教育出版社

第五章、白樸和馬致遠

元劇四大家

? 關于元劇四大家，元明清三代許多評論家各有不同的提法，如周德清說“關、鄭、白、馬”（《中原音韻》），何良駿說“馬、鄭、關、白”（《四友齋叢書》），王驥德說“王、關、馬、白”（《曲律》），徐復祚說“馬、關、白、鄭”（《曲論》）。但關、白、馬總是被列入“四大家”之內的，有爭議者只是王與鄭。

一、白樸和《梧桐雨》

（一）白樸的名劇《梧桐雨》 ? 1 ．《 梧桐雨》 的主題思想

– “ 歌頌愛情” 說 – “ 評判政治得失” 說 – 表達“ 滄桑之感” 說

是一部描寫楊玉環、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。主要抒發一種人生變幻、盛衰難料的滄桑之感

? 2.《 梧桐雨》 雜劇濃郁的抒情氣氛

藝術上最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內心的細致描寫，表現人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。“中國式的韻味醇厚的詩劇” ———— 費秉勛《論元代悲劇》

“梧桐雨”的意象

? 白居易《長恨歌》：

– 春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時

? 溫庭筠《更漏子》：

– 玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。– 梧桐樹，三更雨，不道離情更苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

? 第四折是全劇的高潮和重心所在。寫戰亂平息后，歷經患難、失去權位的李隆基退居西宮養老的孤獨生活，著重表現他在秋夜雨聲中回憶往昔的凄楚悲涼的心理感受。? 梧桐形象本身，即包含著傷悼、孤獨、寂寞的意蘊。

（二）、白樸的代表作《墻頭馬上》 ? 中國古典十大喜劇之一

? 故事的來源及在宋元時期的廣泛影響。

“止淫奔”——“贊淫奔” 章培恒《中國文學史》

? 一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲，一曲歌頌婚姻自由的頌歌。

在描寫婚姻愛情劇中的特色：

女主人公李千金在要求婚姻自主方面更主動、熱情、潑辣、自信和堅定。

無媒自聘，離家私奔，有膽有識敢作敢為。反駁裴尚書，拒絕裴家父子，注重維護自己的人格尊嚴，堅毅而又倔強。

以緊湊、生動的情節安排取勝。

二、馬致遠和《漢宮秋》

（一）“曲狀元”馬致遠 1 ．馬致遠生平思想 生平

馬致遠的思想不僅在元代文人中具有代表性，而且對后世也有著深遠的影響。既對黑暗現實有激憤和揭露，又常表現出悲觀和失望。他在劇本中贊頌的是一些儒士、道士和隱者，他對修仙養道生活的謳歌，恰是他在痛苦求索中的一種精神寄托。李修生《元雜劇史》

．對馬致遠雜劇的整體評價

? 馬致遠雜劇總的特點

馬致遠的創作最集中地表現了當時文人的內心矛盾和思想苦悶，與此相聯系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現自我，因而容易引起舊文人的共鳴。? “ 馬致遠寫劇曲近乎寫散曲，仍然保留著抒情詩人的氣質。”

–（張庚、郭漢城編《 中國戲曲通史》）

（二）馬致遠的代表作《漢宮秋》

．《漢宮秋》的思想內涵

– 取材于昭君出塞故事，但與歷代題詠相比，改變了胡漢之間的力量對比，著重抒寫家國衰敗之痛，人生無常之悲哀。與《 梧桐雨》 有異曲同工之妙。．《 漢宮秋》第三折 以詩筆寫劇 漢元帝灞橋傷別的凄涼神情和復雜心理。

– [梅花酒]和[收江南] ? 關于民族感情的主題思想，具有強烈的現實意義；而對歷史、人生的體悟更能引起心靈共鳴。? 藝術特色：悲劇氣氛的渲染，文辭優美，強烈的抒情性。

“《漢宮秋》和《梧桐雨》證明了在幼稚的情節藝術的輔助之下，運用抒情詩歌直接刻畫性格，所能達到的崇高境界。”

–（呂效平《戲曲本質論》）

? 《漢宮秋》和《梧桐雨》“都是抒情式的詩劇，都是借歷史上的興亡聚散，抒寫作者的胸臆。它們的手法、意境、效果是相同的。”

–（李修生《元雜劇史》）

（三）馬致遠的神仙道化劇

? 消極創作傾向，及其中透露出來的對功名富貴的否定和對官場黑暗的指責。? 神仙道化劇盛行的原因和馬致遠的創作在元劇同類作品中的地位和影響。

元代其他雜劇創作

紀君祥《趙氏孤兒》

歷史劇，主要依據《史記》敷演而成。

屠岸賈，邪惡的化身；程嬰、公孫杵臼，正義力量的代表。

最后以鋤奸報仇結局，表達了中國人民“善有善報，惡有惡報”的傳統觀念，完成了復仇的主題。意義：

呼喚正義，謳歌為正義而獻身的自我犧牲精神，并堅信正義必將戰勝邪惡。藝術：

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1、具有濃郁的悲劇色彩；

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2、在尖銳的矛盾沖突中凸現人物性格。我國最早流傳到國外的古典戲劇著作之一。

王國維《宋元戲曲史》：

關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交搆其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。

康進之《李逵負荊》

高文秀《雙獻功》人稱“小漢卿” 堪稱元代水滸戲的雙璧

石君寶《秋胡戲妻》

故事源自漢代劉向《列女傳》

羅梅英：勤勞、善良、具有堅貞操守和頑強反抗精神的勞動婦女典型。

反抗財主李大戶的逼婚，表現了堅貞不屈、視富貴如糞土的崇高品德；嚴詞拒絕秋胡調戲，弄清真相后誓與秋胡一刀兩斷，又顯示出其自尊自重，富貴不能淫、威武不能屈。藝術：戲劇沖突尖銳；曲詞本色潑辣。

雜劇南移與衰落的原因：

1、大德以后社會安定，科舉恢復，一部分文人產生仕進幻想，劇作家中出現脫離現實傾向，作品缺乏前期那種強烈的現實性和戰斗精神；

2、受南方觀眾欣賞習慣和南方綺麗文風的影響，劇作家偏重于辭藻形式的追求；

3、重要原因：雜劇本身體制上的缺陷。如一本雜劇四折一楔子，由一人主唱的形式，對反映復雜的生活內容和表演藝術，都有一定限制。

鄭光祖《倩女離魂》

本事出于唐?陳玄祐的傳奇小說《離魂記》

張倩女——王文舉

兩個方面敘寫女子在禮教抑制下精神的痛苦： 倩女的魂魄，代表女性對愛情婚姻的渴望與追求；

現實中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎，病體懨懨。

藝術：富于浪漫色彩；辭藻俊美，刻畫人物細致入微。

第三章、王實甫與《西廂記》

一、王實甫及崔張故事的演變

（一）王實甫生平與創作 王實甫，大都人，《錄鬼簿》列為“前輩已死名公才人”而位于關漢卿之后，大約與關漢卿同時或稍后。天一閣本《錄鬼簿》說他名德信，其他可靠的生平資料就很少。從賈仲明對他的吊詞來看，他似乎是混跡于教坊勾欄的一個風流落拓的文人，“作詞章風韻美，士林中等輩伏低”，在當時有很高的聲望。王實甫的劇作，見于載錄的有十四種。現存的除《西廂記》外，尚有《麗春堂》、《破窯記》，另外，《販茶船》和《芙蓉亭》二劇各存一折曲文。他可以說是以一部《西廂記》“天下奪魁”（賈仲明所作吊詞）。

作者的爭議 關于《西廂記》的作者，有王實甫作前四本、關漢卿續作第五本的說法，也有說關作王續的，現在一般的看法是五本均出于王實甫。但第五本有一折中數人對唱的情況，這明顯不合元雜劇的體例，且為前四本所無，它與前四本的關系乃至出現的年代，恐怕還有進一步研究的必要。

版本問題

自《西廂記》問世至清代初年，有關《西廂記》的校注本、評點本、插圖本紛紛刊行，竟有數百種之多，成為我國古典戲曲中版本最多、流傳最廣的一部劇本。至今尚未能理出一個符合實際的版本流變系統來。

金圣嘆批改評點的《西廂記》，即《貫華堂第六才子書西廂記》。入清以后是流傳最廣的一種版本，其功過是非一直聚訟紛紜。

王季思的校注本成為建國以來流傳最廣影響最大的《西廂記》讀本。

戲劇樣式 悲劇 喜劇 悲喜劇

（二）崔張故事的演變

唐·元稹 《鶯鶯傳》 傳奇小說

? 所表現的主題思想否定鶯鶯不合封建禮教的行為：為好色無情、負心背義的張生開脫、辯護。

宋·趙德麟《商調蝶戀花》 鼓子詞

? 完全保存了《鶯鶯傳》的內容的傾向，只是將文言小說改變成韻散相間的講唱體鼓子詞。

金·董解元《西廂記諸宮調》 諸宮調

從根本上否定了《鶯鶯傳》的主題思想，確立了崔張故事反對封建的進步主題，肯定以愛情為基礎的婚姻，否定父母包辦，否定以婦女為玩物、維護男子特權的封建婚姻。

元·王實甫《西廂記》 雜劇

? 王西廂對董西廂的繼承和發展

題旨的改造

《西廂記》張揚了受抑制的情和欲的權力，表達了“愿天下有情的都成了眷屬”的美好愿望。

? 《西廂記》的主題

? 對“大團圓”結局的不同看法

二、《西廂記》的戲劇沖突 相互制約的兩組矛盾

? 老夫人與崔、張、紅之間真實的、根本的、悲劇性的沖突 ? 崔、張、紅之間誤會性的、喜劇性的沖突

“中國古典戲劇情節藝術的孤獨高峰”。“曲”與“劇”的高度統一 《戲曲本質論》呂效平著 南京師范大學出版社

相互制約的兩組矛盾

《西廂記》的主題思想、人物性格都是在戲劇沖突的發展中得到表現的。

一是體現在老夫人同崔鶯鶯、張生、紅娘之間的維護和反對封建禮教、門閥觀念、封建婚姻制度的矛盾；

二是體現在鶯鶯、張生、紅娘之間，即相國小姐崔鶯鶯在擺脫自身禮教束縛過程中出現的對紅娘的猜疑、蒙蔽，對張生的始而相約，繼而“變卦”

這兩條沖突線，相輔相成，交錯展開，構成《西廂記》的戲劇性。而第一條沖突線，是主線，貫穿全劇始終。

“曲”與“劇”的高度統一 大多數元雜劇作品談不上情節藝術。作劇就是作曲，故事不過是提供一個特定的抒情背景而已。元雜劇在本質上仍然是抒情詩

《西廂記》達到“曲”與“劇”的高度統一。

《西廂記》不僅實現了中國戲曲的美學理想，同時實現了歐洲傳統戲劇情節藝術的美學理想，能夠攀上這個藝術高峰的古典戲曲，僅此一部。《西廂記》是孤獨的三、《西廂記》的藝術創新

（一）獨辟蹊徑的雜劇體制

在雜劇藝術形式上的革新：根據內容的需要，突破了一劇四折的結構體制，創造了長篇巨制的結構。在演唱方面也突破了一人獨唱的體制，打破了“旦本”“末本”的界限。

（二）獨具匠心的戲劇沖突

體制宏大而結構嚴謹，劇情進展曲折，并且自然而富于變化。相互制約的矛盾沖突環環相扣。“中國古典戲劇情節藝術的孤獨高峰”。“曲”與“劇”的高度統一

（三）獨樹一幟的心理描寫

《西廂記》在塑造戲劇人物形象方面所取得的輝煌成就，在很大程度上得力于高超的心理描寫。是塑造崔、張性格的重要手段。

鄧紹基《元代文學史》：成功的心理描寫不僅表現在“充分調動擅長抒情的曲詞來表現人物的感情活動”，而且“說白也常常蘊含著豐富的心理內容。”

（四）獨具特色的戲劇語言

辭采華美，清麗婉約，具有“花間美人”的藝術風格，是元雜劇文采派的代表作。作品擅長情景的描繪，善于吸收和融鑄前人的詩詞名句。

語言既有詩詞意趣，又不失元曲本色。

總之，文采與本色相生，藻艷和白描兼備，具有強烈的戲劇效果。

B、明朝部分

昆曲

傳奇的聲腔與昆腔的風行

四大聲腔

海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔

昆山腔（簡稱昆腔，又稱昆曲或昆劇）是明中葉到清中葉戲曲中影響最大的聲腔、劇種。明天啟至清康熙末年，是昆曲發展的鼎盛期，主宰劇壇近三百年。

魏良輔（“昆腔之祖”）

改革昆山腔

清唱 梁辰魚《浣紗記》

昆腔正式登上戲曲舞臺 弋陽腔

民間流傳

一、湯顯祖的生平思想與創作 創作

傳奇五種：《紫簫記》《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》 后四種合稱 “臨川四夢”。

臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即《紫釵記》、《牡丹亭》（亦名《還魂記》）、《邯鄲記》、《南柯記》。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節貫穿其

中，所以稱“臨川四夢”。“一生?四夢?，得意處惟在《牡丹》”。

（二）思想與“至情論”

1、湯顯祖的思想

儒、釋、道兼有。他的老師羅汝芳是泰州學派代表王艮的三傳弟子，辭官后又曾與王學左派后期代表李贄在臨川相會，深受其個性解放市民意識的積極影響。另外，名振東南的佛學大師達觀，還是湯顯祖的摯友，兩人有多年的神交，還曾賜給湯顯祖“寸虛”的佛號。

2、湯顯祖的“至情”論

受王學左派影響，湯顯祖大膽提出一個“情”字，以與宋明之“理”對抗。至情論的形成既是對王學左派思想的繼承，同時也吸收了西方人文主義思潮的新思想。他的“至情” 論主要內容有三：

第一，從宏觀看，世界是有情世界，人生是有情人生。他認為“世總為情”（《耳伯麻姑游詩序》），“人生而有情”（《宜黃縣戲神清源師廟記》），“萬物之情，各有其志”（《董解元西廂記題詞》）。

第二，從程度看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”這種生死至情，呼喚著精神的自由和個性的解放。

第三，從途徑看，有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達。“因情成夢，因夢成戲”（《復甘義麓》）。《臨川四夢》的前兩戲，是標舉真情、至情的可歌可泣；后兩戲是揭露矯情、無情的可鄙可憎，他的創作都圍繞一個“情”字。

“ 因情成夢、因夢成戲”

主情論戲劇觀點最集中的理論概括 劇作家發本然之情，吐自然之氣 幻夢由真情而來，《牡丹亭》中的夢不但是真實生活的幻想變形，而且本身具有一種真的性質。（特定環境下的生活真實）

二、《牡丹亭》

湯顯祖“自謂一生四夢，得意處惟在《牡丹》。”（王思任《牡丹亭序》

明沈德符《顧曲雜言》說：“《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”可見其重要地位。

（一）《牡丹亭》的題材淵源

《牡丹亭》成于萬歷二十六年（1598），其題材來源主要是明代話本《杜麗娘慕色還魂》 傳統的“還魂”母題具有了嶄新的思想內容。

作品尖銳地揭露了封建禮教的殘酷，熱情歌頌了青年男女的叛逆精神和他們對真摯的、生死不渝的愛情的追求。

（二）杜麗娘的形象及其意義

杜麗娘是一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。這是一個在嚴格封建教養下長大，對封建禮教不滿，熱烈追求愛情的具有叛逆思想的典型。

她的死而復生是作者賦予她的愛情以起死回生的力量，表現“情”的勝利。

《牡丹亭》通過杜麗娘形象的塑造，深刻揭露了封建禮教的殘酷，批判了程朱理學“存天理，滅人欲”的虛偽與反動，反映了明代資本主義萌芽時期青年男女對自由愛情的渴望和個性解放的強烈要求，歌頌了他們為實現理想所作的不屈不撓的斗爭。具有鮮明的歷史意義。

（三）《牡丹亭》的藝術特色

1、把浪漫主義手法引入傳奇創作。首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。

其次，藝術構思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節離奇，曲折多變。

再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現人物。

浪漫主義是一種理想主義，為著追求人生“至情”的理想境界，湯顯祖讓他劇中的主人公杜麗娘以一個弱女子，大膽沖破封建禮教，封建家庭的種種禁錮，終于實現了自己的愛情與婚姻。主人公對“情”的執著追求伴隨著對“理”的強烈反叛，使劇作的主題帶上了濃重的浪漫主義、理想主義的色彩。

2、在人物塑造方面注重展示人物的內心世界，發掘人物內心幽微細密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內涵。

3、語言濃麗華艷，意境深遠。

全劇采用抒情詩的筆法，傾瀉人物的情感。一些唱詞優美精妙，至今仍然膾炙人口。

《西廂記》《牡丹亭》愛情描寫比較

《西廂記》在思想上與《牡丹亭》有類似之處，但是《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當作思想解放、個性解放的一個突破口來表現，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰勝一切，超越生死的巨大力量。

（二）“臨川四夢”的比較

1、“四夢”相同處：

一是均系改編前人舊作而賦予新的內容；

二是均以“夢”為關鍵情節而現出浪漫特色。

2、“四夢”不同處： 首先，題材內容 《紫釵記》《牡丹亭》屬兒女風情戲，女性為主； 《南柯記》《邯鄲記》屬政治問題劇，男性為主。其次，哲學主張、理想皈依

風情戲標舉真情、至情可歌可泣； 政治戲揭示矯情、無情可鄙可憎。最后，曲詞風格

風情戲艷麗多姿；政治戲尖銳深刻。

“三言”“二拍”與明代短篇小說

一、白話小說的繁榮

二、市民社會的風情畫

三、“無奇之所以為奇”

四、文言短篇小說

（二）馮夢龍與“三言”

馮夢龍長在商業經濟活躍的蘇州，非常熟悉市民生活，思想上又受李贄影響，是晚明主情、尚真、適俗文學思潮代表，一代通俗文學大家。

他搜集、整理、編撰的通俗文學作品涉及白話短篇小說、長篇小說、民歌、散曲、傳奇等各個方面，成就最高、影響最大的是 “三言”。

2、“三言”：

三部白話小說集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱，每集40篇，共120篇。

“三言”幾乎收集了宋、元、明三代較優秀的白話短篇，包括舊本匯集和新著創作。宋元舊作約占1/3，明代新作約2/3。

“三言”的明代作品，都是模擬宋元話本小說形式寫成的專供人們閱讀的新小說，通常被后人稱為“擬話本”。“三言”的出現，標志著古代白話短篇小說的整理和創作高潮的到來。

（三）凌蒙初與“二拍”

1、凌蒙初，別號空觀主人，2、“二拍”：是凌著“擬話本” 《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，簡稱“二拍”。崇禎初刊行，每集40篇，一篇重刻，一篇雜劇，故實有小說78篇。

擬話本： 明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

《今古奇觀》：“姑蘇抱甕老人”見“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。

二、市民社會的風情畫

（一）商人成為時代的寵兒

1、鮮明的重商思想： 《蔣興哥重會珍珠衫》：“一品官，二品客”。《贈芝麻識破原形》：“經商亦是善業，不是濺流！”

《疊居奇程客得助》：“徽州風俗，以商賈為第一等生業，科第反在次著”。

2、全新的價值取向：

婚嫁重金錢而輕門第、仕途：《韓秀才乘亂聘嬌妻》、《通閨闥堅心燈火》、《兩縣令竟義婚孤女》，3、“三言”商人往往“重義”，多為善良致富，辛勞發財： 《呂大郎還金完骨肉》的布商呂玉、《施潤澤灘闋遇友》的小商人施復，都拾金不昧，心地善良 《賣油郎獨占花魁》的小販秦重，“做生意甚是忠厚”，顧客“單單做成他”的買賣。《徐老仆義憤成家》的阿寄，長途販運艱苦發家。

4、“二拍”商人更加“逐利”，常是投機致富，冒險發財： 《轉運漢巧遇洞庭紅》的文若虛，海外冒險而發家；

《疊居奇程客得助》的程宰，囤積居奇而暴富。

（二）張揚婚戀自主和女性意識

1、肯定以“情”抗“禮”，張揚執著真愛 《宿香亭張浩遇鶯鶯》鶯鶯主動追求張生。《樂小舍拼生覓偶》青年男女生死相愛。

《喬太守亂點鴛鴦譜》：“相悅為婚，禮從義起”。

《賣油郎獨占花魁》小販秦重和名妓莘瑤琴成婚，強調“情”的力量。《通閨闥堅心燈火》羅惜惜與張幼謙相愛、私會，肯定女性情欲。

2、沖破貞節觀念，主張男女平等

《蔣興哥重會珍珠衫》：丈夫蔣興哥原諒妻子王三巧的失貞。《單符郎全州佳偶》：“不以良賤為念”，毅然娶娼女為妻。

《酒下酒趙尼媼迷花》：巫娘子遭人奸污后設計報仇，丈夫見她“立志堅貞，越相敬重”。《滿少卿饑附飽飏》關于兩性關系的議論。

3、抨擊負心薄幸，維護女性尊嚴

鞭撻負心漢、薄情郎：《金玉奴棒打薄情郎》富貴棄妻的莫稽，《王嬌鸞百年長恨》“貪財慕色”的周廷章。《杜十娘怒沉百寶箱》：解剖偽君子李甲靈魂的卑劣丑惡，表現杜十娘的人格尊嚴，演繹“生命誠可貴，愛情價更高”的價值觀。

作為愛情作品中最出色的篇章，杜十娘發現自己又被李甲轉賣時，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護自己的愛情理想、人格尊嚴。其中張揚女性意識和婚戀自主的特點顯而易見。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。

杜十娘既死于李甲對禮教的信守，又死于李甲對金錢的貪求。小說對晚明社會相當頑固的封建勢力、日漸增長的金錢勢力，給予了無情揭露和批判。

三、“無奇之所以為奇”

凌蒙初《拍案驚奇序》其藝術追求是“耳目前怪怪奇奇”，在日常題材、平凡故事中顯出傳奇性，被睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”。

1、將平凡故事寫得曲折工巧

常采用巧合、誤會手法，使情節波譎云詭、曲折多變。《十五貫戲言巧成禍》，以“巧”傳“奇”，以“巧”寓“真”。

《蔣興哥重會珍珠衫》圍繞“珍珠衫”寫蔣氏夫妻離合悲歡，既巧合，又曲折。善將悲喜劇的情節交互穿插，使作品愈加曲折奇巧，趣味橫生。《喬太守亂點鴛鴦譜》

2、細致入微的心理描寫

《蔣興哥重會珍珠衫》寫興哥得知妻子有私后內心的氣惱、悔恨、矛盾、痛苦。《賣油郎獨占花魁》秦重初見莘瑤琴既驚又喜、既想追求又有擔心的心理。《施潤澤灘闋遇友》施復拾到銀子后內心矛盾。

3、體式和語言的變化 體式上，“入話”刪減大量游離內容；正文刪除大量累贅韻文；結尾不再說“話本說徹，權且散場”之類套話。語言上，消除文言奧語、陳詞濫調，代之以清新活潑、富于表現力的口語、通俗語。

話本、擬話本小說特色

常中出奇的審美追求

《沈小官一鳥害七命》 常→奇→常

事理相套的結構模式

以理引事，事中出理，事套理中

四、文言短篇小說

明代文言小說成就遠不如唐、宋傳奇。

明代文言小說為擬話本、戲曲提供了大量素材。明文言小說是唐宋傳奇發展到《聊齋》的橋梁。

明初文言小說：瞿佑《剪燈新話》李昌祺《剪燈余話》 明中葉后文言小說：邵景詹《覓燈因話》

《三國演義》與歷史演義的繁榮

章回小說：章回小說是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的體裁。它的特點是分回標目、分章敘事、首尾完整、故事連接、段落整齊。章回小說是在宋元長篇講史平話基礎上發展起來的。《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

它與講史有直接的關系：章回小說作為相對獨立的單元的“回”來自于講史的次或段；章回小說的回目來自于講史開宗明義的題旨；章回小說由“話說”、“看官”等構成的虛擬的說書場景來自于講史的敘述方式。我國章回小說的內容十分豐富，至少包括五種類型：講史型、神魔型、公案型、世情型、武俠型等。

《三國演義》（羅貫中）的主要版本

嘉靖本

現存最早的刻本

毛評本

三百多年來最通行的版本

（一）《三國演義》的主旨 主題眾說紛紜 為蜀漢爭正統

描繪三國時代各封建集團之間的斗爭 反分裂、求統一

歌頌理想英雄或謳歌封建賢才 人才學教科書

追慕圣君賢相魚水相諧 總結爭奪政治經驗 反映民族心理意識 悲劇說

《三國演義》的基本內容

縱向看,《三國演義》描寫了從漢靈帝中平元年（184）至晉武帝太康元年（280）共97年的歷史。全書120回，分三大部分：

第一部分（1—33回）主要寫漢末**和群雄并峙，曹操集團的崛起和壯大。

第二部分（34—85回）主要寫劉備集團的崛起和壯大，三國鼎立，蜀國南征北戰，互相爭雄的局面。第三部分（86—120回）寫三國的衰落，最終為司馬氏所統一，建立西晉王朝。

橫向看，《三國演義》描寫了魏、蜀、吳三國間尖銳復雜的政治斗爭；展示了三國時期近百年的戰爭史；描寫了令人眼花繚亂的外交手段.在政治、軍事、外交斗爭中蘊含著極為豐富的經驗，堪稱是一部謀略百科，有相當的認識意義和借鑒價值。以濃墨重彩塑造了許多栩栩如生的歷史人物形象.《三國演義》主題概括：

《三國演義》以儒家政治道德觀念為核心，同時也糅合了千百年來廣大人民的愿望，鮮明地表現出“擁劉反曹”的思想傾向。其中既有對明君賢相、清平世界的贊美與渴慕，對昏君賊臣、天下大亂的痛恨與厭惡，又有由于最終理想幻滅、道德失落、價值顛倒的慘痛現實所帶來的悲愴與迷惘。

明君賢臣理想

1、政治上行“仁政”劉備 ——“仁君”典范： “仁”為贏得民心手段：

理政新野：“新野牧，劉皇叔；自到此，民豐足”； 當陽撤退：攜民渡江：“舉大事者必以人為本”； 兵進西川：“秋毫無犯”，百姓“焚香禮拜”。

“仁”為安身立命準則:寧失軍師不強徐庶所難；不顧幼子唯恐趙云有失；三讓徐州而不受，出入荊州而不奪，兵臨西川不忍取。

2、人格上重“忠義” 諸葛亮 ——“忠”的楷模

對蜀漢“竭盡忠誠，至死方休”（卷23）。“鞠躬盡瘁，死而后已”。

輔佐劉備：忠心耿耿，克盡臣職守。

輔佐劉禪：力撐危局，“知其不可為而為之”。關云長——“義”的化身

3、才能上尚“智勇”

（二）關于“擁劉反曹”的思想傾向 “擁劉反曹”的具體表現：

內容上，把劉備寫成“仁君”、曹操寫成“奸雄”。結構上，把劉蜀放在首位，而曹魏顯居其次。

語言上，多稱劉備為玄德、皇叔、豫州、先主；而對曹操直稱其名算客氣，多稱小名阿瞞，甚至稱“賊”、“漢賊”、“國賊”。

“擁劉反曹”的思想實質

史學上不同歷史時期的傾向不同

這種傾向的形成有著較長遠的、復雜的歷史和思想背景。

偏安的漢王朝同入主中原的少數民族政權爭正統地位的歷史思想背景。但不能把“擁劉反曹”簡單地歸納為封建正統觀念的表現。

“擁劉反曹”所體現的主要不是正統思想，而是作者推崇“仁君”的政治思想。

道德悲劇意識

用“道德價值”去壓制、克服“政治利益”，決定了蜀漢悲劇的不可避免。諸葛亮悲劇：

“才”與“德”矛盾而以“德”為先，使事業受阻；“生命”與“奉獻”、“天命”與“人事”矛盾而選擇后者，“知其不可為而為之”，鞠躬盡瘁，積勞成疾，“出師未捷身先死”。

“三絕”

毛宗崗《讀三國志法》：吾以為《三國》有三奇，可稱三絕。諸葛孔明一絕也，關云長一絕也，曹操亦一絕也。

諸葛 智絕

關羽 義絕

曹操 奸絕

三國演義藝術特色

（一）人物塑造

人物形象鮮明，特征突出。特征化性格的藝術典型

1、性格結構的單一和諧（性格的單一性）

2、性格表象的定向聚合（性格的穩定性）

3、性格特征的群體概括（性格的群體性）

4、略貌取神的性格描寫劉上生《中國古代小說藝術史》

（二）戰爭描寫

作為描寫戰爭的歷史小說，三國演義成功地描繪了漢末波瀾壯闊的戰爭畫卷，揭示了封建統治階級之間戰爭的規律，作者著重表現了戰爭中策略和智慧的斗爭，變化多端的戰爭場面，從而表現出戰爭的復雜性。

1、把軍事斗爭和政治斗爭有機地結合起

來，揭示了戰爭本質。

2、重在寫人謀。戰爭既是力的較量，更

是智的較量。

3、重在寫人。著重寫參加戰爭的人，而不著重寫戰爭的過程。

（三）歷史真實與藝術真實

三國演義既注意了歷史真實的原貌，又不受歷史人物、事件的限制，根據人物性格發展的邏輯加以合理的想象和加工，使情節豐富，人物更典型。虛構

1、根據史實生發、渲染

三顧茅廬（“三復情節”）

2、移花接木、張冠李戴

鞭打督郵

草船借箭

3、根據生活的邏輯想象虛構

桃園結義

舌戰群儒

七擒孟獲

四、《三國演義》的影響 歷史演義的繁榮

所謂“演義”或歷史演義，即用通俗的語言和章回體形式,將歷史演變、爭戰興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學理想的小說。

（一）列國系統的小說余邵魚《列國志傳》馮夢龍《新列國志》蔡元放《東周列國志》

（二）隋唐系統的小說 《隋唐演義》

在《三國》影響下，明清歷史演義極盛，孫楷第《中國通俗小說書目》統計有163部。較有特色的作品：

1、列國系統：明代余邵魚《列國志傳》，馮夢龍《新列國志》；清代蔡元放《東周列國志》；清末民初蔡東藩《中國歷史演義》系列。

2、隋唐系統：明代羅貫中《隋唐兩朝志傳》，齊東野人《隋煬帝艷史》，袁于令《隋史遺文》。

明代戲曲概況

雜劇

衰微 徐渭《四聲猿》

傳奇

繁榮 臨川派 吳江派

雜劇

四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

明清傳奇

“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內的明清中長篇戲劇的總稱。

三大傳奇

即明中葉李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時事劇的發軔，三大傳奇的出現，標志著明代傳奇創作的新時期的到來。

四大聲腔： 海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆腔

臨川派和吳江派的主要分歧

一是思想觀念上的分歧 :臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風世”。

二是對曲律的看法不同 :吳江派是強調“合律依腔”，主張格律至上，認為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內容重于曲律。

三是重文采還是重本色的不同 :吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。

明代文學概述

明王朝（1368—1644）歷16帝，有國277年。可以嘉靖（1522－1561）為界分前后兩期。

一、商業經濟的繁榮與城市文化形態的形成

二、王學左派的興起及其對文學創作的推動

三、俗文學的發展與對文學特性認識的深化

四、眾多的文學群體及文學的論爭

一、商業經濟的繁榮與城市文化形態的形成 明初 “重農抑商”，影響了城市繁榮。明中葉工商勢力活躍，市民階層迅速擴大。新的讀者群的形成，作品內容市民化，藝術趣味趨向世俗化。文學商品化。

二、王學的興起及其對文學的影響

明代中后期思想文化活躍的重要契機是王學的興起。王守仁等人發展了宋代陸九淵的“心學”，認為“心者，天地萬物之主也”，（《傳習錄》）心學與禪宗的結合，促進了人們在思想觀念、思維方式上的變革，開始用批判的精神去對待傳統、人生和自我，為明代掀起復蘇人性、張揚個性的思潮創造了一種氣氛，啟發了一條新的思路，提供了一種理論武器。

王學左派的興起及其對文學創作的推動

王學左派的興起

李贄“童心說”

文壇

公安派 “獨抒性靈，不拘格套”

劇苑

臨川派“至情論” 小說

《金瓶梅》“三言、二拍”

張揚個性和對人欲的肯定

提高小說、戲曲的地位

三、俗文學地位的提高和繁榮

從前期李夢陽到后期李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等，都為俗文學大聲疾呼。李贄稱《西廂》《水滸》：“古今之至文”（《童心說》）。

袁宏道將詞、曲、小說與莊、騷、史、漢并提，稱《水滸》《金瓶梅》是“逸典”（《觴政》）。馮夢龍認為小說比《論語》《孝經》的感染力 “捷且深”。首先是小說勃興：

長篇章回體小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》 短篇“三言”“二拍” 其次是戲曲興盛： 嘉靖后，“三大傳奇” 李開先《寶劍記》梁辰魚《浣紗記》王世貞《鳴鳳記》 “四大聲腔” 昆山腔風行、弋陽腔民間流傳 湯顯祖《牡丹亭》、徐渭 《四聲猿》標志了明代戲劇的最高水平。

四、眾多的文學群體及文學的論爭 不同文學群體的形成擬古與反擬古

明代文學論爭的特點

變革意識強，但往往矯枉過正 文學論爭與文學創作的關系

明代詩文

一、明前期詩文

二、明中期的文學復古 ?

三、晚明詩文

一、明前期詩文

（一）宋濂、劉基、高啟

1、宋濂

曾任元翰林院編修，后辭歸著書。入明初深得朱元璋賞識，官至翰林學士知制誥。劉基稱 他“當今文章第一”。著有《宋學士文集》。?

宋濂主張“以道為文”，作品多道學氣。傳記文《秦士錄》《王冕傳》《杜環小傳》《記李歌》等，寫壯士、文人、市井平民，卻生動傳神，呼之欲出。《送東陽馬生序》圍繞勸學中心，寓道理于事實描繪之中，語言質樸，筆調流暢，為傳世名作。?

2、劉基

元末進士，明朝開國功臣，明初著名詩文家。

寓言體散文最具影響，《賣柑者言》是傳世名作。文中深刻揭露封建官僚“金玉其外，敗絮其中”的腐朽本質，構思巧妙，諷刺辛辣，語言犀利。

寓言體散文集《郁離子》共18章，195篇，寫于元末。《狙公》章較為著名。?

長篇神話詩《二鬼》，隱喻自己和宋濂遭遇，曲折表現壯志難酬的苦悶，想象豐富，風格雄渾，頗具浪漫色彩。

3、高啟

長州人。元末隱居不仕，入明任翰林院編修。性情疏放，39歲被朱元璋腰斬。有《青丘高季迪詩文集》。

高啟“詩才雄富”，“為一代巨擘”（《四庫全書總目·鳧藻集提要》）。與楊基、張羽、徐賁并稱“吳中四杰”。?

“啟天才高逸，實據明一代詩人之上。其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。凡古人之所長，無不兼之。振元末纖秾縟麗之習，而返之于古，啟實為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自為一家。”（《四庫全書總目大全集提要》）

? 高啟詩歌創作：眾體兼長，歌行、律詩無不運用自如。

《登金陵雨花臺望大江》

? 登臨懷古名作。描繪長煙落日的大江壯景，頌揚南京的江山形勝，感慨歷代成敗興亡，充溢著對國家統一、民生安定的喜悅。

? 詩中境界開闊，氣勢宏偉，感慨深沉，聲韻鏗鏘，句式參差，直有李白七言歌行驚風泣雨、波卷瀾翻之勢。?

（二）臺閣體與茶陵派

1、臺閣體

指明初永樂、弘治年間在上層官僚中形成的一種詩風。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺閣重臣而得名。“三楊”在明初均以大學士輔政，其詩文多應制、題贈、頌圣內容，貌似雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛，在詩壇影響極壞。

2、茶陵派

指明前期成化、弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張泰、邵寶等人。他們做詩強調宗唐法杜，著眼于音調、法度，具有從“臺閣體”向“前后七子”轉化時期的過渡特點。?

李東陽著有《懷麓堂詩話》一卷。

二、明中期的文學復古

（一）前七子的復古詩文

1、前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復古主義文學流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。?

2、李夢陽：號空同子，其文學主張是： ?

①不滿宋人“理語”，推崇民歌“真情”：

? 他認為“宋人主理，作理語”，宋“無詩”（《缶音序》）

“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”（《論學上篇》）。

? “真詩乃在民間” “真者，音之發而情之原也”，學子之作“出于情寡而工于詞多”（《詩集自序》）

②主張模擬前人詩文格調：

《明史·李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”

3、何景明：

“前七子”領袖，提倡復古與李一致，言論偏激：

–

《雜言十首》說：“秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩”。–

《與李空同論詩書》說：“近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗。”

（二）后七子的復古詩文 ?

1、后七子

–

也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首繼前七子之后重新倡導復古的文學流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。（其中謝榛被開除，梁有譽早死，余曰德、張佳胤后來加盟）?

2、李攀龍

總體繼承“前七子”復古主張

–

“其持論為文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨推李夢陽。??其為詩，務以聲調勝，所擬樂府，或更古數字為己作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇。”

（《明史·李攀龍傳》）

3、王世貞，字元美，號鳳洲、弇（yǎn）州山人，江蘇太倉人，官至南京刑部尚書。

–

《明史·王世貞傳》：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄20年，才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內，一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下”。–

《四庫全書總目提要》：“自古文集之富，未有過于世貞者”。–

王世貞著有《弇州山人四部稿》174卷，《續稿》207卷，《讀書后》8卷，詩文集合計接近400卷。

? 王世貞文學影響極大，《四庫全書總目提要》：“自夢陽之說出，而學者剽竊班馬李杜；自世貞之集出，學者遂剽竊世貞。”

– 王世貞《四部稿》有《藝苑卮言》12卷，全面反映他的文學主張。

– 王世貞也是個復古主義者，他繼承前七子“文必秦漢，詩必盛唐”理論，曾說：“詩必盛唐，大歷以后詩勿讀。”（《藝苑卮言》卷3）? 王世貞詩歌：

早期多模擬《詩經》《樂府》以及李、杜，佳篇不多。中后期始不滿于死板模擬，表現出才力雄健、學識富贍的特點。但過于貪多求博，錘煉不夠，不免泥沙俱下。

–

五律《登太白樓》寫得天空海闊，氣勢豪邁，體現出與太白精神相接的自我意識；

–

《袁江流鈐山岡當廬江小吏行》模擬《孔雀東南飛》之體表現嚴嵩專權誤國，嬉笑怒罵溢于言表，擬古并非亦步亦趨，時代氣息濃烈。

（三）歸有光和唐宋派 ?

1、唐宋派

? 是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。

2、歸有光

唐宋派中真正能擺脫道學束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。

– 歸有光，號震川，昆山人。家世寒儒，自幼苦讀，但場屋不利，60歲始中進士，官至南京太仆寺丞。有《震川集》。

–

歸有光宗奉傳統儒道，酷好司馬遷，愛講“龍門家法”，對宋元文也不排斥。他重抒情，認為“圣人者，能盡天下之至情也”，這“至情”即“匹夫匹婦以為當然”（《泰伯至德》），觀點顯異于唐、王。

歸有光散文

? 被譽為“明文第一”（黃宗羲《明文綜序》）。

–

記敘往事、哀悼親人之文如《項脊軒志》《先妣事略》《寒花葬志》等最為人傳誦。這些敘事抒情散文，善于從一些日常生活瑣事中選取素材，加以錘煉，以簡淡之筆，傳人物之神，表真摯之情。

? 《項脊軒志》：題雖寫軒，實則懷人。借一軒以記歸家三代婦女。睹物思人，悼亡念存，雖筆觸很清淡，卻感情極真摯。

–

吳德旋《初月樓古文緒論》：“歸震川直接八家。姚惜抱謂其于不要緊之題，說不要緊之語，卻自風韻疏淡，是與太史公深有會處，不可不知此旨。” –

王錫爵《明太仆寺丞歸公墓志銘》：“如清廟之瑟，一唱三嘆，無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言語之外。”

–

王世貞《歸太仆贊并序》：歸文“不事雕飾，而自有風味，超然當名家矣。”

三、晚明詩文

（一）公安派和竟陵派 ?

1、公安派

– 是晚明時期受李贄影響而出現的一個反復古的文學流派，因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。

– 公安派不滿前后七子的擬古之風，主張“獨抒性靈，不拘格套”,反對艱深古奧，詰屈聱牙。表現了一定的變古創新精神。藝術上多能流露個性，清新灑脫，意達詞暢。但也有境界狹窄、俚俗空疏的流弊。

2、袁宏道 在三袁中成就最高。其文學主張：

①主張“獨抒性靈，不拘格套”。

–

《敘小修詩》稱其弟文“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，認為“出自性靈者為真詩”，好詩好文都是“任性而發”。?

②主張表現自然之“趣”“韻”：

–

“趣得之于自然者深，得之于學問者淺”，“毛孔骨節俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣”（《序陳正甫會心集》）。稚子“叫跳反擲”，醉人“嬉笑怒罵”，因“理無所托”，所以“自然之韻出”（《壽存齋張公七十序》）。? ③推崇 “閭閻婦人孺子所唱”歌謠。–

繼承元白傳統，語言平易，不用典故，多用俗語，“寧今寧俗，不肯拾人一字”。

④將“性靈”神秘化，有唯心傾向。

–

袁宏道認為：“心靈無涯，搜之愈出”（袁中道《袁中郎先生全集序》），說它如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”

? 袁宏道詩文創作

詩歌成就不高。游記、隨筆等小品，以抒情敘事為主，筆調輕快灑脫，清新自然，給人以活潑爽朗之感。如《滿井游記》、《虎丘記》等。

3、竟陵派

– 是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學流派。他們在反復古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達到一種“靈”而“厚”的創作境界。因此表現出“幽深孤峭”的風格。顯示了激進活躍精神的衰落。

（二）復社和幾社

1、復社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復古學，務為有用”。文學上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復古”，為現實斗爭服務。作品多表現時事，富于激情。

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張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

2、幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織。政治態度、文學主張都與復社相同。

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陳子龍：文學上以詩著名，七律最富特色。《秋日雜感》十首表現懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當哭，蒼勁悲涼。

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夏完淳：杰出的少年民族英雄和早熟作家。14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲。其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

（三）晚明小品文

– 晚明小品文作家群普遍具有為爭取精神自由而表現出來的灑脫、自娛的心境，具有那種超脫政治功利而表現出來的滿足自我、發泄自我的審美體悟式的價值取向，小品文所呈現出來的總體風貌和情調自成一格。– 自由文體外在化表現

趨于生活化、個人化。

率真直露，注重真情實感

張岱《西湖七月半》

《金瓶梅》

? “四大奇書”之一 ? “世情小說”代表作 《金瓶梅》與世情小說的勃興

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一、《金瓶梅》的創作時代及其作者

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二、封建末世的世俗人情畫

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三、白話長篇小說發展的里程碑 ?

四、《金瓶梅》的續書及其影響

《金瓶梅》是我國第一部以家庭日常生活為素材的長篇小說。它的開頭據《水滸傳》中西門慶與潘金蓮的故事改編，描寫西門慶家庭內發生的一系列事件，以及西門慶與社會中各色人物的交往，直到他縱欲身亡，其家庭破敗，眾妾風云流散。

書名由小說中三個主要女性（潘金蓮、李瓶兒、龐春梅）的名字合成。

一、《金瓶梅》的創作時代及其作者

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（一）文人獨立創作的長篇小說

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作為中國文學史上第一部文人獨立創作的長篇小說《金瓶梅》，它直接描寫現實生活，表現世態人情，標志著我國古代小說的發展進入了一個新的階段。

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（二）成書的年代

? 《金瓶梅》是中國古代小說史上的一部奇作。它的成書與《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》不同，沒有經歷過一個世代積累的過程。是中國文學史上第一部文人獨立創作的長篇小說。至于《金瓶梅》成書于何時，目前尚無定論。

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（三）作者之謎

? 《金瓶梅》的作者向來撲朔迷離，據卷首“欣欣子”序說，是“蘭陵笑笑生”。古名稱為“蘭陵”之地有二，一在今山東嶧縣，一在今江蘇武進縣，以何者為是，尚無定論。這位“笑笑生”究為何人，也至今無法確認。沈德符在《萬歷野獲編》中說作者是“嘉靖間大名士”。

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（四）《金瓶梅》的版本

? 現存最早的有萬歷四十五年（1617）東吳弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅詞話》，一百回，所謂“詞話”是指書中插有大量的詩詞曲賦和韻文，這個本子及其傳刻本，統稱詞話本。? 崇禎年間刊行的《新刻繡像批評金瓶梅》，又稱《原本金瓶梅》，故一般稱這個本子及其傳刻本為崇禎本。

? 清康熙年間張竹坡對崇禎本加以評點，推出《第一奇書金瓶梅》。這就是張竹坡的批評本。人稱“第一奇書本”或“張評本”，流行非常廣。

二、封建末世的世俗人情畫

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（一）由一家而寫及天下國家

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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（三）《金瓶梅》的悲劇意義

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（四）《金瓶梅》的性描寫

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（一）由一家而寫及天下國家 ?

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1、西門一家興衰：

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1-10回從《水滸》“武松殺嫂”敷衍，潘金蓮與西門慶均未被殺死，潘嫁給西門為妾； ?

11—79回主要寫西門慶暴發暴亡和金、瓶妻妾間的爭寵妒恨； ?

80-100回西門死后妻妾流散，全家敗落。

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2、晚明社會時尚：

? 張竹坡《金瓶梅讀法》：“因西門慶一分人家，寫好幾分人家，……因一人寫及全縣。” ? 魯迅《中國小說史略》：“著此一家，即罵盡諸色”。? 《金瓶梅》實是從西門“一家”，寫及“天下國家”。

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尤其揭出晚明農本勢力沒落、資本勢力崛起時，去樸尚華的城市風尚，拜金享樂的人生追求；趨炎附勢的價值取向。

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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1、通過西門慶賄賂太師、交通官吏、包攬訴訟、霸道橫行，深刻暴露當時政治腐敗、社會黑暗。

? 西門慶理刑千戶官銜，是為蔡京送壽禮買來。? ?

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? ?

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? ? 山東巡撫宋喬年、兩淮巡鹽御史蔡狀元為西門慶提供經商特權。? 西門慶買通鈔關錢主事，車船貨物大筆偷稅漏稅；

? 朝廷楊戩壞事牽連親黨，西門慶立給禮部尚書李邦彥送500兩銀，李便“取筆將文卷上西門慶的名字改為賈慶”；

殺人犯苗青謀財害主，案發后“打點一千兩銀子送至西門慶家里”，照例錢到公事辦； 揚州鹽商王四峰被送監獄，“許銀二千兩”央托西門慶轉求蔡太師“人情”，果然不日釋放

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2、通過西門慶縱欲亡身和金、瓶、梅們貪“淫”喪命，冷峻剖視人欲貪求造成的人性扭曲、人生毀滅。?

?

西門慶妻妾：

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陳氏（亡妻）、?

吳月娘（繼室）、李嬌兒（二房）、?

孟玉樓（三房）、孫雪娥（四房）、?

潘金蓮（五房）、李瓶兒（六房）。

? 西門慶奸淫的部分女性：

? 潘金蓮奴婢春梅

? 仆婦宋惠蓮、如意兒、賁四嫂、惠元、王六兒 ? 丫頭迎春、繡春、蘭香 ? 貴族林太太

? 妓女李桂姐、吳銀兒、鄭月兒

西門慶的淫濫和瘋狂，既有暴發商人的以錢漁色，更具官僚惡霸的殘忍暴虐：

? 為霸占潘金蓮毒死武大，陷害武二； ? 為謀娶李瓶兒坑害結義兄弟花子虛；

? 為奸占宋惠蓮而陷害其夫來旺，逼宋上吊自殺，把攔棺論理的宋父交衙門打死； ? 為包占王六兒毒打街坊子弟、收監入獄等。

西門慶為色不擇手段、心狠手辣、戕害無辜。人性嚴重扭曲，終致耽色敗家，縱欲亡身。

作者筆下的西門慶，是個官僚、惡霸、富商三位一體的人物，他一方面瘋狂地追求權、錢、色，欲壑難填、罪惡累累，一方面不顧傳統道德，蔑視封建秩序，膽識皆俱，精明強干。正當他的商業興旺發達之時，他自己卻縱欲身亡。這既是人生矛盾的體現，也深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

金、瓶、梅諸多女性的人性扭曲：

? 在社會的規范、封閉的家庭、單調的生活擠壓下，似乎只知人生最底層次追求。誤將情欲、物欲、性欲作為生命的原動力。終于步入邪惡，在熾烈欲火中焚毀自己。

潘金蓮的變態：

? 作為良家少女，本來聰明自尊、性情潑辣。但很快人性扭曲、異化：

? 自尊變為嫉妒；聰明變為陰險；潑辣變為狠毒。而自私、嫉妒、陰險、狠毒，目的都是為了貪淫。

《金瓶梅》為讀者展示了一個與傳統觀念完全不同的女性世界。

? 以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的一大批女性，她們無所謂道德和名節，有著超常的情欲、物欲和肉欲。而且自私、狠毒、虛榮、妒忌，是丑和惡的代表，但卻是一種順應歷史發展的丑和惡。她們的活動，體現了用一種邪惡的、赤裸裸的人欲來替換虛偽的溫良恭儉的道德境界。

(三)《金瓶梅》的悲劇意義

? “《水滸傳》是一部怒書，《西游記》是一部悟書，《金瓶梅》是一部哀書。”（張潮《幽夢影》

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首先，小說通過西門慶的命運深刻表現了16世紀中國商人的悲劇。?

其次，小說通過金、瓶、梅三大淫婦的毀滅，生動反映了晚明時期人欲放縱的悲劇。

?(四)《金瓶梅》的性描寫

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作者態度矛盾：既欲暴露性的罪惡，以“為世戒”，又對“性”的原生態津津樂道。?

弄珠客《序》：“蓋為世戒，非為世勸也。余常曰：讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳”。?

露骨的性描繪，雖對寫人、敘事不無作用，也從側面反映了時代風潮，但對讀者心靈的腐蝕實難諱言。

? 《金瓶梅》猶如一幅歷史的畫卷，暴露了封建社會的種種罪惡，尤其是把矛頭集中到封建統治集團和新興的商人勢力，從而觸及到了當時社會的基本矛盾。

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《金瓶梅》的價值，還不僅僅在于暴露和批判，更重要的還在于深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

《金瓶梅詞話》是以北宋末年為背景的，但它所描繪的社會面貌、所表現的思想傾向，卻有鮮明的晚明時代的特征。當然，對晚明時代各種社會問題，作者并未能提出明確的理論見解，但小說卻以前所未有的寫實力量，描繪出這一時代活生生的社會狀態，以及人性在這一社會狀態中的復雜表現，這是很大的成功。

三、白話長篇小說發展的里程碑

? 第一部由文人獨創的長篇世情小說《金瓶梅》實現了小說觀念的重大變化，為中國古代小說的發展作出了歷史性的貢獻，開創了世情小說的新天地。

開創了世情小說的新天地

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1、由神到人——文學本位的復歸 ?

2、由美到丑——傳統美學的逆反 ?

3、變奇為常——審美趣味的轉向

? 《金瓶梅》實現了三個重大轉變，得風氣之先，集中代表了世情小說發展的趨向。此外，它是《水滸傳》與《紅樓夢》之橋梁

? 蔣松源

譚邦和《明清小說史》

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（一）變奇為常，從神到人，“寄意于時俗”

? 欣欣子《金瓶梅詞話序》說：“竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》，寄意于時俗，蓋有謂也。”

? 《金》的題材不再是皇祚更替、英雄征戰、神魔斗法，而是轉向世俗社會，瑣碎家事。? 《金》的人物不再是帝王將相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是變為家庭男女，市井百姓。? 《金》的情節開始關注人情悲歡，世態炎涼，更加貼近現實，直面人生。

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（二）由美到丑，從歌頌到暴露

? 以前章回小說立意在歌頌，而《金瓶梅》則意在暴露。

? 偌大一部作品，沒一個正人。張竹坡說：“西門慶是混賬惡人，吳月娘是奸險好人，玉樓是乖人，金蓮不是人，瓶兒是癡人，春梅是狂人，經濟是浮浪小人，嬌兒是死人，雪娥是蠢人，宋惠蓮是不識高低的人，如意是個頂缺之人。若王六兒與林太太等，直與李貴姐輩一流，總是不得叫做人。而伯爵希大輩，皆是沒良心之人，兼之蔡太師、蔡狀元、宋御使，皆是枉為人也。”

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（三）從故事到人物，變單色調、特征化為雜色調、立體化

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1、淡化故事情節，注重刻畫人物

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以前小說往往把故事放首位，《金》則開始把描寫中心向人物轉移。

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2、注意多色調、立體化寫人

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性格中有善有惡，色彩斑斕。如西門慶兇狠毒辣，膽大包天，但有時也知擔驚受怕；愛財如命，貪婪成性，有時又慷慨助人；玩弄婦女，心狠手辣，可專寵瓶兒卻有人情味兒。

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（四）從線性結構到網狀結構 ? 以前長篇，都從“說話”演變而來，其結構是一個個故事貫穿起來的線性結構。

? 《金》以西門慶及其家庭為主線，金、瓶、梅等故事單線又都與家庭糾葛相連。其家庭的小社會又與市井、商場、官府等的大社會橫向相連，形成一種縱橫交叉的網狀結構。? 《金》的情節不在于離奇曲折、環環相扣，而在于嚴密細致，自然展開。

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（五）從雅變俗，多用市井語、家常口頭語

? 《金瓶梅》幾乎不加修飾地展現市民生活原生態，故多用民間市井語、家常口頭語。? 欣欣子《序》說：《金》多用“市井之常談，閨房之碎語”。? 張竹坡第28回評說：“只是家常口頭語，說來偏妙”。

? 《金》大量吸收方言、行話、諺語、歇后語、俏皮話等等，熔鑄為“一篇市井文字”（張竹坡《讀法》）。

四、《金瓶梅》的續書及其影響

? 《金瓶梅》奠定了世情小說發展的基礎

? 世情小說：即寫世態人情為主的小說。所謂世態，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。

? 《金瓶梅》的影響

? 世情小說到清代形成多元化格局：

? 猥褻小說，如《桃花影》、《燈月緣》、《梧桐影》、《杏花天》等；

? 才子佳人小說，有《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。? 家庭題材小說，《紅樓夢》、《醒世姻緣傳》、《林蘭香》和《歧路燈》等。? 諷刺小說，《儒林外史》、《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》。

《金瓶梅》在小說發展史上有何新的成就與貢獻？

? 第一、《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個人獨創型”長篇小說。

? 第二，在取材上，變以前的歷史題材為現實題材。成為我國古代第一部真正意義上的社會小說。? 第三，在人物塑造方面，以社會上的普通人物為小說的主人公，不再象過去的小說那樣，都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。? 第四，《金瓶梅》則淡化了情節，以日常生活為主要內容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節轉到了人物形象。同時，變細節描寫的夸張、粗略為細膩不避瑣屑。

《水滸傳》與英雄傳奇的演化

?

一、水滸傳的作者、成書和版本 ?

二、奸逼民反與替天行道

?

三、初步個性化的人物藝術 ?

四、《水滸傳》的影響

一、水滸傳的作者、成書和版本

? 《水滸傳》的故事源于北宋末年的宋江起義。《水滸傳》究竟為何人所作，卻有不同的說法。此書最早見于著錄，是明嘉靖時人高儒的《百川書志》，云：“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次。”

施耐庵生平不詳，僅知他是元末明初人，曾在錢塘（今浙江杭州）生活。自二十世紀二十年代以來，江蘇興化地區陸續發現了一些有關施氏的資料，對其生平有較詳細的說法，然可疑之處頗多。《水滸傳》“施耐庵的本”的完成，大約比《三國演義》要遲二、三十年。

《水滸傳》的成書過程

? 《宋史》等關于宋江起義軍情況的記載為《水滸傳》創作提供了一些資料。

南宋時說話有說水滸英雄故事的。元朝的《大宋宣和遺事》中的人物、故事已勾勒出《水滸傳》的輪廓。宋末元初畫家龔開為宋江三十六人畫像寫《宋江三十六人贊》，元代雜劇水滸戲的演出也都為《水滸傳》的創作提供了豐富的素材。

施耐庵在已有史料和民間創作及傳說的基礎上加工創作的《水滸傳》。

《水滸傳》的版本 ? 兩個系統，繁本和簡本。

? 簡本文字簡略，描寫細節少（文簡事繁）? 繁本描繪細致生動，文學性較強（文繁事簡）

? 金圣嘆刪改本（七十回繁本《貫華堂第五才子書施耐庵水滸傳》）

? 金圣嘆將繁本的《水滸傳》砍去梁山大聚義以后的部分，又把第一回改為楔子，成為七十回本，標“貫華堂古本”。因為它保存了原書最精彩的部分，文字也有所改進，遂成為清300年間最流行的版本。

二、奸逼民反與替天行道

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（一）關于《水滸傳》的主旨

? “忠義”說 ? “發憤”說 ? “誨盜”說 ? “農民起義”說 ? “市民“說 ? “忠奸斗爭”說

? 悲壯的農民起義的史詩

? 小說主要描寫梁山起義全過程。

? 一（1—71回），起義的發生和發展。? 二（72—82回），義軍同官軍對抗、受招安。? 三（83—90回），奉命征遼。? 四（91—100回），征田虎。? 五（101—110回）,征王慶。? 六（111—120回），征方臘及凄慘結局。

1.“忠義”說

? A、忠義的贊歌 ? B、忠義的悲劇 A、忠義的贊歌

? 李贄《忠義水滸傳序》：

? 謂水滸之眾，皆大力大賢有忠有義之人可也。然未有忠義如宋公明者也。今觀一百單八人者，同功同過，同死同生，其忠義之心，猶之乎宋公明也。獨宋公明者，身居水滸之中，心在朝廷之上，一意招安，專圖報國，卒至于犯大難，成大功，服毒自縊，同死而不辭，則忠義之烈也！

B、忠義的悲劇

? 參袁行霈本《中國文學史》第四冊 2.“發憤”說

? 李贄《忠義水滸傳序》

? 《水滸傳》者，發憤之所作也。蓋自宋室不競，冠履倒施，大賢處下，不肖處上。馴致夷狄處上，中原處下，一是君相猶然處堂燕鵲，納幣稱臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事.3.“誨盜”說

? 李青山諸賊嘯聚梁山，破城焚漕，咽喉梗塞，??其說始于《水滸傳》一書??（是書）不但邪說亂世，以做賊為無傷，而如何聚眾樹旗，如何破城劫獄，如何殺人放火，如何講招安，明明開載，且預為逆賊策算矣。臣故曰：此賊書也。??《水滸傳》一書，貽害人心，豈不可恨哉！（《崇禎十五年四月十七日刑科給事中左懋第為陳情焚毀<水滸傳>題本》，引自《元明清三代禁毀小說戲曲史料》）

4.農民起義說 ? 解放后一直到現在，楊紹萱、王利器、馮雪峰、等學者先后提出“農民起義”說或“農民運動”、“農民革命”說。稱《水滸傳》是“農民起義的教科書”；是“無數次農民起義的經驗、教訓，以文學形象為手段所作出的一個總結”；“雄偉的農民戰爭史詩”；“是一部反映封建社會農民的階級斗爭、農民起義和農民戰爭的小說”等等。游國恩主編的《中國文學史》、郭豫衡主編的《中國文學史》等采納了這種觀點。但也有人不同意“農民起義”說。

5.“投降主義”說

? 毛澤東：《水滸》這部書，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。

? 《水滸》只反貪官，不反皇帝。屏晁蓋于一百0八人之外。宋江投降，搞修正主義，把晁的聚義廳改為忠義堂，讓人招安了。宋江同高俅的斗爭，是地主階級內部這一派反對那一派的斗爭。宋江投降了，就去打方臘。

魯迅論《水滸》

? 一部《水滸》，說得很分明：因為不反對天子，所以大軍一到，便受招安，替國家打別的強盜——不“替天行道”的強盜去了。終于是奴隸。?（《三閑集?流氓的變遷》）6.“為市井細民寫心”說

? 理由之一：《水滸》中的主人公是大批非農民化的人物，起義軍沒有農民的生活方式，沒有對土地的要求，作品中沒有一處真正的農村景象。

? 理由之二：梁山英雄的價值觀和個性，更多的反映著市民階層的人生向往。例如“大碗喝酒，大塊吃肉，大盤分金銀”，“圖個一世快活”，“疏財仗義”，“路見不平，拔刀相助”，“該出手時就出手”等等，都表現出市井細民的思想感情和價值觀，人生觀，是小說蒙上了一層特殊的江湖豪俠氣息。

齊裕焜《明代小說史》：以市民文化為主調的合奏曲，“《水滸傳》的思想內容是農民階級、市民階層和封建社會進步知識分子思想的多層次融合，是既矛盾又統一的藝術整體。” 7.“忠奸斗爭說”

? 金圣嘆：開書未寫一百八人，而先寫高俅者，??則是亂自上作也。? 官逼民反，奸逼民反；真正的忠臣義士在“水滸”，而權奸卻在“中央”，把持朝政，為所欲為；宋江是忠義的代表，高俅是奸佞的代表，以宋江為代表的梁山英雄與以高俅為代表的四大奸臣的斗爭，貫串全書，是全書的主線；寫農民起義意在借助鐘馗打鬼，目的是揭露贓官奸臣害國誤民，從而勸諭皇帝開張圣聽，親賢臣，遠小人。

? 小說主題出現多元融合，與幾種基本事實有關：

? ①北宋末年宋江起義是農民起義，作品揭示了它的基本規律和客觀意義。

? ②水滸故事長期在都市流傳，既有對市民生活的描寫，又有市民階層感情的滲透。

? ③小說成書時經過封建文人加工改造，成書后又有不少修飾評點，所以儒家忠義思想貫穿全書并不奇怪。

? 二）《水滸傳》的復雜思想傾向

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1、宣揚忠義思想

? “忠義”思想的復雜性

? “為君”，符合封建統治階級利益

? 在標榜“忠義”的同時，贊美一種以充分的物質享受為基礎的自由自在的生活理想，表現出濃厚的市井意識。

? “忠義”的悲歌

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2、表現反抗復仇精神

? 在“替天行道”的堂皇大旗下，作者熱烈地肯定和贊美了被壓迫者的反抗和復仇行為。

? 武松欲為兄伸冤，卻狀告無門，于是拔刃雪仇，繼而在受張都監陷害后，血濺鴛鴦樓； ? 林沖遇禍一再忍讓，被遇到絕境，終于復仇山神廟，雪夜上梁山； ? 李逵雖然不斷被他的宋江“哥哥”所斥責，但作者畢竟還是讓他再三發出徹底推翻朝廷的吼聲。? 可以說，人民的反抗與復仇權力，從未像在《水滸傳》中那樣得到有力的伸張。

《水滸傳》的全稱是《忠義水滸傳》，另有一個別名叫《英雄譜》（與《三國演義》合刻）。對一般讀者來說，小說中的英雄氣質才是最能夠吸引他們的東西。

豪氣干云，令人激奮。

花和尚倒拔垂楊柳、武松景陽崗打虎一類與社會矛盾無關的情節，同樣由于主人公的個性、力量、情感的奔放，而給人以生命力舒張的快感。在污穢而艱難的現實世界中，這些傳奇式的英雄，給讀者以很大的心理滿足。

鐵血精神

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3、崇尚暴力與對婦女的偏見

? 這兩種思想在《水滸傳》中都表現得非常明顯。崇尚暴力固然是抗惡的需要，但是，對暴力的過分崇拜，則使《水滸傳》中的英雄們經常濫殺無辜，草菅人命。同時，在《水滸傳》中，所寫婦女非淫即盜，淫蕩、潑辣概念的演繹。

塑造了一批性格鮮明的英雄形象

《水滸傳》以“眾虎同心歸水泊”為軸線，描寫英雄人物經歷不同的人生道路，百川歸海，匯集到梁山泊。

? 金圣嘆《讀第五才子書法》：

? “別一部書看過一遍即休，獨有《水滸傳》只是看不厭。無非為他把一百八個人性格都寫出來。” ? 金圣嘆《水滸傳序三》：

? “敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”。金圣嘆《讀第五才子書法》：

? 《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣。便只寫得兩個人，也只是一樣。

? 《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法：如魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈絆，阮小七粗魯是悲憤無處說，焦挺粗魯是氣質不好。? 明批評家葉晝說：

? “《水滸傳》文字，絕妙千古。全在同而不同處有辯。如魯智深、李逵、武松、阮小

七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是性急的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有身份，各有家數，各有光景，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。”（容與堂本第3回評）

林沖、楊志和魯達

? 相同：軍官身份；被逼造反經歷。? 不同：林沖“保官”，表現為軟弱性； ?

楊志“求官”，表現為奴才性；

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魯達既不保也不求，表現為徹底反

抗性。

三、初步個性化的人物藝術

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1、性格結構的復合整一（性格的復合性）?

2、性格表象的現實運動（性格的現實性）?

3、性格特征的個體強化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統一，人物內在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結合，實現傳奇性與真實性的統一。

? 劉上生《中國古代小說藝術史》

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1、性格結構的復合整一（性格的復合性）?

2、性格表象的現實運動（性格的現實性）?

3、性格特征的個體強化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統一，人物內在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結合，實現傳奇性與真實性的統一。

宋江形象分析

? 自從《水滸傳》問世以來，一直對宋江的評價褒貶不一。宋江是《水滸傳》中最復雜的人物形象，也是最經得起琢磨的一個人物形象。他是陰險奸詐，還是忠義兩全？是道貌岸然，還是江湖好漢？

宋江的綽號

? 《水滸傳》里邊的每一個英雄好漢，基本上只有一個綽號。宋江卻有四個綽號： ? 黑宋江、孝義黑三郎、及時雨、呼保義。

? 而他每一個綽號，都表現了他在這個方面的特點，也表現出了這個人物的復雜性。《水滸傳》第18回

? 那押司姓宋，名江，表字公明，排行第三，祖居鄆城縣宋家村人氏。為他面黑身矮，人都喚他做黑宋江；又且于家大孝，為人仗義疏財，人皆稱他做孝義黑三郎。??自在鄆城縣做押司。他刀筆精通，吏道純熟；更兼愛習槍棒，學得武藝多般。平生只好結識江湖上好漢，但有人來投奔他的，若高若低，無有不納，便留在莊上館住，終日追陪，并無厭倦。若要起身，盡力資助，端的是揮霍，視金如土。人問他求錢物，亦不推托；且好做方便，每每排難解紛，只是周全人性命。??以此山東、河北聞名，都稱他作及時雨。

呼保義

? 第四個綽號就是“呼保義”。呼保義這個詞，一直到今天，大家都無法把它解釋清楚。有一種解釋說，保義是南宋時候武官的一個稱呼，叫保義郎。另外一種解釋，說“保”，就是保持的保；“義”就是忠義的義，“保義”即保持忠義，呼的意思，就是大家都那樣叫他。大體上說，呼保義這個詞實際上講的是宋江對待國家的態度，對待朝廷的態度，對待皇帝的態度。

對宋江的理解

? 他的家境出身使他有一定的正義感，他的職業養成他處事謹小慎微，隨機應變的習慣，也培養了他喜歡玩弄權術的手段。

? 上梁山之前，仗義的英雄。

? 上梁山之后，他就變成了一個義軍的首領，? 受招安之后，他就變成了一個國家的忠臣。

? 所以說無論我們以怎樣的主觀情感對宋江或褒或貶，或愛或恨，都不能否認他是中國古典文學人物畫廊里一個成功的藝術形象。

忍

? 《水滸傳》中，林沖有一個突出的性格特點：能忍，忍辱負重、忍氣吞聲、不敢反抗。一般的小說，要充分地理想化的寫一個正面人物，往往一開始就要寫他的優點。但是《水滸傳》不一樣，林沖在《水滸傳》里邊是個響當當的英雄，了不起，作者是熱烈地歌頌他的。可是一出場就寫他的弱點，寫他性格里邊的弱點，不好的一面，就是能忍，忍辱負重、忍氣吞聲。

林沖與魯智深此時的比較

? 魯智深就不買賬，魯智深有一段話是響當當的，跟林沖形成鮮明的對比。他說“你卻怕他本官太尉，灑家怕他甚”，“俺若撞見那撮鳥時，且教他吃灑家三百禪杖去了。”一個是忍辱怕事；一個是疾惡如仇。一個是自己受侮辱、受壓迫不敢反抗；一個是看見自己的朋友受壓迫，就不能忍受，這兩個人的性格形成鮮明的對比。

《水滸傳》中的女性形象

? 《水滸傳》中的女性形象可以分成三類：

1、梁山三位“女英雄”： 孫二娘、顧大嫂、扈三娘； ?

2、四個淫婦：二潘、閻婆惜以及盧俊義的賈氏夫人 ；

3、一個貞節娘子：林娘子。

此外還有一些人物形象，比如說有兩個老太婆，一個是面目不太清楚的閻婆惜的母親閻婆，一個是面目可憎的王婆。

孫二娘

? 孫二娘是黑店老板娘，孟州道十字坡開人肉包子鋪的，綽號母夜叉。孫二娘的黑店是祖傳的，她父親叫山夜叉孫元，是江湖上的前輩綠林中是有名的。這個形象以及她的作為，我們大概很難接受。武松眼中看到的這個黑店是“墻上掛了幾張人皮，梁上吊了幾條人腿，”，這樣也算好漢嗎？是農民起義嗎？任何一個朝代不管是古代，還是現代，恐怕都是要法律追究的。說到底，孫二娘就是一個嫻熟于江湖黑道的女人。

扈三娘

讀者對梁山上三位女英雄印象最深的應該是扈三娘。因為扈三娘漂亮，美貌，英武，但她卻是一個非常不成功的文學形象，不管《水滸傳》寫扈三娘英雄了得，用了如何重筆濃彩，但是作為人物形象，作為藝術形象是單薄的，沒有性格可言，只是一個概念，一個符號。一個啞美人。這個符號是什么？能征慣戰，美貌佳人。從這里我們可以看出作者對女性的一種輕蔑態度。

潘金蓮

? 潘金蓮是小說中塑造得很成功的人物形象之一。加之后來有了《金瓶梅》，于是“潘金蓮”就成了“淫婦”的典型。其實這是不公平的。潘金蓮本來是一個安分守己的想過平安日子的女人。是一個有追求的女人，從她和武大的和睦相處到最后的毒殺親夫，潘金蓮有一個逐步墮落的過程。

《水滸傳》中一段絕妙文字

? 小說第23回寫武松見嫂。

? 金圣嘆評：凡叫過三十九遍“叔叔”，忽然改作“你”字，真欲絕倒人也！

? 金圣嘆評：上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發倒卓；忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又絲柳花朵，使人心魄蕩漾也。

? 《水滸傳》中，為什么如此塑造安排這些女性形象？ ? 作者的女性觀為什么如此落后？ ? 第一，《水滸傳》同《三國演義》一樣，寫的是男人的世界，基本上是“男性文學”。? 第二，傳統文化中占主導地位的男權文化和“女人禍水論”的投射。? 第三，是“江湖觀念”作祟。? 第四，是情節發展的需要。

? 第五、錯誤的“養生”觀念作祟。藝術結構完整而富于變化

《水滸傳》的結構是以單線縱向進行的。上半部是以人為單元，下半部則以事為順序，鏈環勾鎖，層層推進…前半部猶如長江的上游百川匯聚，形成主干；下半部如長江的主流奔騰而下，直瀉東海（袁行霈《中國文學史》）

四、《水滸傳》的影響

? 《水滸傳》影響及地位 ? 英雄傳奇的繁榮

C、清朝部分

吳敬梓和《儒林外史》

（一）明清科舉基本制度

以進士科考試最為重要

院試

鄉試

會試和殿試 恣意踐踏“文行出處”的儒家規范

吳敬梓,字敏軒，自號文木老人，吳敬梓著述多已失傳，現存《文木山房詩文集》、《金陵景物圖詩》等。《儒林外史》是代表作。

《儒林外史》寫于作者36歲以后，49歲完成。始以抄本流傳，現存最早刻本是嘉慶八年（1803）臥閑草堂本，共56回。

《儒林外史》的思想內蘊

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，描繪了封建社會廣闊的社會生活，揭露了封建社會末期各種丑惡現象，從而揭示了這個社會必然滅亡的命運。

（一）科舉制度下的人文圖譜

作品批判的矛頭指向科舉制度，讓人看到科舉是束縛知識分子的繩索，八股制藝是禁錮儒生思想的愚民術，毒害了讀書人的靈魂，敗壞了社會風氣。

《儒》把批科舉同批理學、禮教結合，使它揭露性更強，反映社會內容更深廣。

四類知識分子

第一類是熱衷科舉，為做官奮斗的人。吳敬梓在刻畫這一類人時，主要表現的是他們如何通過科舉來達到做官的過程。他們是性格已完全被扭曲，身心受到極大的摧殘的一類。

《儒》塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

第二類是做了官的知識分子，他們只知一心往上爬，做官的信條是“三年清知府，十萬雪花銀”。

《儒》把批科場與批官場結合，有力說明科舉培養出的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳

第三類是表面上不愿參加科舉，不愿做官的假名士。這些人最初也是熱衷科舉的名利之徒，只是在碰了壁后，轉而清高起來了。他們其實是一些庸才。

《儒》深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德

墮落，廉恥丟盡。

第四類是真正遠離科舉、功名的人，在這些人的身上，寄寓著吳敬梓的人生理想，他們是《儒林外史》中的閃光人物。

《儒》熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，具真才學，性情孤傲、善良正直人物，以寄托作者理想。

作品歌頌了叛逆精神，塑造了理想人物，表現了作者初步民主義思想和對理想的積極追求。

《儒林外史》的敘事藝術

（一）杰出的諷刺藝術

1、《儒》的諷刺特征

（1）善將諷刺對象的喜劇性與真實性結合。使人物既可笑，又真實；使諷刺既辛辣，又深刻。

作家不一味顯露描寫對象的喜劇性特征、專突出其可笑一面，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業，處處顯出可笑性格。但他同時又有心地善良，慷慨仗義、急人之難的品格。

（2）善將諷刺對象的喜劇性與悲劇性結合。使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”。

作者善“從悲劇中發現喜劇”，“從生活的絕對庸俗里發現悲劇”(《別林斯基論文學》)。喜劇性人物都有某種悲劇性。在令人捧腹大笑同時，又令人深思，令人心痛，給人的是“含淚的笑”。

2、《儒》的諷刺手法

（1）對照法

①堂皇言辭與卑鄙齷齪行為對照：

如嚴貢生強圈別人豬，卻自夸“從不曉得占人寸絲半粟的便宜”。

②對同一對象的矛盾態度對照：

如梅玖對周進的前倨后恭；胡屠戶對范進的前罵后夸。（2）夸張法

對最富特征的細節、需要否定的東西延伸放大。

如嚴監生死前“伸著兩個指頭” 不肯咽氣；胡屠戶打范進后“把個巴掌仰著，再也彎不過來”。

《儒林外史》將諷刺小說發展到新的高峰。

《儒林外史》之前的小說中，已有諷刺的成分，但往往不是流于插科打諢，就是等同謾罵，還不能說是真正意義的諷刺小說。《儒林外史》足稱諷刺之書的原因主要表現在兩方面：

一是出于公心。它并不是由于個人遭遇，深受科舉之害，或是由于對某個人的不滿，出于憤激之情才寫出的，而是出于公心（社會責任感、憂患意識等），看到了科舉制度的普遍危害和士林的種種丑態，才有這部小說的問世；

二是能用比較冷靜、客觀、委婉的手法來寫，從真實可信的細節和語言入手來諷刺，既能感受到作者的憂世之心，同時又可見諷刺之意。

（二）結構特點

它是長篇小說結構的新形式，沒有貫穿始終的主要人物和故事框架，而是由一個個相對獨立的故事構成，人物在一部分成為主角后，下一部分便退居配角，成為點綴，或不再出現。

這樣的結構在某種意義上是將一個個中短篇小說串連起來。是《儒林外史》的一大創造。

文言小說

文言小說的演變軌跡

魏晉南北朝的志怪與志人——唐傳奇——明代的“三燈叢話”——清代的《聊齋志異》 文言小說的基本類型

包括志怪小說、軼事小說（志人小說）和傳奇小說等基本類型。

清代是中國文言小說取得全面收獲的時期，傳奇小說與志怪小說的成就尤為卓著。

傳奇小說以《聊齋志異》為代表，堪稱中國古代文言短篇小說的顛峰之作。

紀昀《閱微草堂筆記》代表清代志怪小說的最高成就，也是中國志怪小說在經歷了唐、宋、元、明的長期徘徊后再度輝煌的主要標志。

蒲松齡生平

蒲松齡,世稱聊齋先生，淄川人。

蒲松齡科場蹭蹬使他體驗了科舉弊端，在《聊齋》中寫出生動的應試士子形象。

30多年農村教書生涯，使其有研習學問、搜集民間傳說、寫作聊齋故事的機會。

一年幕僚生活使他在南方開闊眼界，有機會接觸社會各層，為塑造官僚豪紳和女性形象打下重要基礎。

從小喜愛民間文學，喜好搜集奇聞異事，從中汲取藝術營養，是他善用奇幻故事反映現實的重要原因。

2、蒲松齡創作 ：

蒲松齡除《聊齋》外還寫詩1000多首，詞500多首，文450 多篇，俚曲14首，戲曲3出及《日用俗字》《農桑經》等實用性雜著。大多收入路大荒編《蒲松齡集》和蒲松齡紀念館編《聊齋佚文輯注》中。

3、《聊齋》版本：

手稿本：殘存4卷237篇。

鑄雪齋抄本：實存474篇。

青柯亭本：凡16卷431篇。乾隆31年刊刻。

“三會本”： 張友鶴會校、會注、會評本，共12卷，491篇，為較完備版本。

寫作手法

（一）狐鬼世界的建構

一書而兼二體

用傳奇法而以志怪

1、《聊齋》對志怪題材的繼承和發展

六朝志怪為“發明神道之不誣”，宣揚迷信；《聊齋》雖也寫怪異，但為的是反映現實，抒發 “孤憤”。

2、《聊齋》對傳奇筆法的繼承和超越

傳奇筆法：

情節結構從六朝志怪“粗陳梗概”、單調簡略發展為故事曲折、首尾完整； 語言文字從六朝志怪的簡約古樸、質木乏味發展到文辭華麗、形象生動； 表現手法從六朝志怪單調平板、“如實”記述發展為“盡設幻語”、委婉敘寫。

《聊齋》對傳奇筆法的超越：

《聊齋》除了對唐代傳奇情節曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，又有超越： 一是從故事體到人物體，注重塑造形象； 二是善用環境、心理、等多種手法寫人； 三是具有明顯的詩化傾向。

（二）狐鬼世界的內涵“孤憤之書，寄托之作”

1、官場之憤

深刻地揭露了當時現實社會中封建官府的暗無天日，和人民的含冤莫伸。

2、科場之恨

對科舉制的抨擊與批判，作品一方面揭露考場的腐敗不公，另一方面又反映了考生靈魂被扭曲的情況。

3、情場之戀

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表現嶄新愛情觀。

廣泛揭露科舉制度的弊端

考場黑暗，賄賂公行：如《考弊司》考官昏聵，賢愚不辨：如《司文郎》

考生心態，神魂顛倒：如《王子安》

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情

深刻的社會內容

《嬰寧》，狐母所生、鬼母所養、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與癡情種王子服在元宵燈會由相識到相愛，曲折地表現對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

嶄新的愛情觀

① 鼓吹“真心”“至情”，沖破現實倫理。

② 宣揚“知己之愛”，突出精神和諧。女性形象

美麗聰慧、熱情奔放、獨立自主

三、《聊齋志異》的藝術特色

1、幻化與寫實的巧妙結合。

以豐富奇異的文學想象創造了一個幻想世界，借花狐鬼怪曲折反映了人類社會的現實。花妖狐魅——“人”與“物”的復合統一 狐鬼世界——人間社會的象征映射 現實人生——神異靈怪的渲染凸現

2、摹神繪形的人物刻畫。

人物千姿百態，性格各有不同，以細節描寫突出人物特點。同類人寫出差異，鬼狐花妖與人的思想結合塑造了獨具風格的形象。

3、委婉曲折的故事情節。

作者巧于使用“關子”，運用伏筆、懸念，使每篇故事情節變化多端，出人意料，收到強烈的藝術效果。

4、妙筆生花的語言藝術。

文言與口語的完美結合高度傳神的人物對話

《聊齋》以后，文言短篇興盛

沈起鳳《諧鐸》和邦額《夜譚隨錄》長白浩歌子《螢窗異草》袁枚《新齊諧》紀昀《閱微草堂筆記》俞樾《右臺仙館筆記》屠紳《六合內外瑣言》許元仲《三異筆談》

清代戲曲

（一）李漁和他的戲劇理論

李漁重視創新，注重舞臺演出效果，在戲劇結構、語言、音律等方面都提出可貴的主張。《閑情偶寄》

我國第一部系統的戲曲創作和表演的理論著作。“詞曲部”

首論“結構”

“演習部”

（二）李玉及其創作

李玉作有傳奇三十多種，今存二十馀種，是明清傳奇作家中寫作劇本及存留劇本最多的作家。

前期劇作《一笠庵四種曲》，即“

一、人、永、占”《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》。后期劇作：《千鐘戮》、《清忠譜》

《清忠譜》的藝術成就：

第一次在舞臺上塑造了下層市民的英雄人物形象。

第一次把大規模群眾斗爭場面搬上戲劇舞臺。

康熙劇壇兩大傳奇 ：《長生殿》《桃花扇》

（一）洪昇《長生殿》

先后師事名家詩人，學眾家之長，有詩集留世。戲劇創作現流傳的有《四嬋娟》和《長生殿》

（二）《長生殿》的思想

《長生殿》的主題思想認識不一，或說歌頌愛情，或說諷刺罪惡，或說思想混亂，眾說紛紜。

（1）傳情

作品的主線是描寫李隆基和楊玉環二人愛情的悲劇，作家筆下的主角既是帝王妃子，又是在傳說基礎上創造出的理想人物，有濃重的浪漫主義色彩。

（2）垂戒

作品也揭露了唐王朝政治的腐敗，這是全劇的一條副線，是作為李、楊愛情的背景去描寫的。一方面是李、楊二人寄情聲色造成的后果，一方面又是導致他們二人悲劇的直接原因。

（三）《長生殿》的藝術特色

1、結構嚴密，兩條線索交錯發展，即深化

了主題，又使劇情起伏跌宕，使戲中有戲。同時把悲與歡，動與靜有機地結合，增強藝術感染力。

2、曲詞清麗流暢，充滿詩意；語言個性化，不同人物有不同的語言。

3、現實主義和浪漫主義有機結合。

（二）孔尚任《桃花扇》

孔尚任，曲阜人孔子第64代孫。曾隱居曲阜石門山，捐資納為國子監生。1686年康熙南巡北歸曲阜祭孔，任御前講經和導游，受康熙賞識，拔為國子博士。

（二）《桃花扇》的思想

作品“借離合之情，寫興亡之感”。通過李香君、侯方域的愛情故事，反映了南明王朝的興亡。作品揭露南明王朝皇帝昏庸，奸臣專權殘暴的罪惡。揭示出這一小朝廷滅亡的原因。

作品以悲壯的心情歌頌了英勇抗戰、壯烈犧牲的民族英雄史可法，痛斥了屈節投降的民族敗類。歌頌了李、侯二人堅貞不渝的愛情和他們不畏強暴、敢于斗爭的精神。

（三）《桃花扇》的藝術特色

1、歷史真實與藝術真實的完美統一。

作實地調查，搜集資料，劇中涉及的大事和人物基本上都是真人真事，但作者又“稍有點染”，進行藝術加工。

2、結構與構思獨具匠心。

以一把扇子貫穿全劇，既有象征意義，又在結構上起到巧妙的作用。

清代詩文詞

一、清初詩文的繁榮與詞學的復興

（一）清前期詩文

遺民詩人

清初的文人志士親身參加了反抗民族壓迫的抗清斗爭。他們所寫下的詩文富有強烈的戰斗和現實主義精神。

顧炎武的生平著作和文學主張：參加抗清的保衛戰，文學上主張創作的目的為“明道救世”，反對摹擬。

顧炎武代表作《精衛》

錢謙益

清詩的開山宗匠 吳偉業 “梅村體”

在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種具有藝術個性的“梅村體”。王士禛

康熙詩壇

論詩以神韻為宗

（二）清前期詞的中興 清初詞人三大家

以陳維崧為代表的陽羨詞派 以朱彝尊為代表的浙西詞派 納蘭性德

二、清中葉詩文詞多元發展的局面

（一）流派紛呈的詩壇 沈德潛“格調說”

在文學創作上主張“溫柔敦厚”，“怨而不怒”，為統治階級政治服務 翁方綱“肌理說” 袁枚“性靈說”

在文學創作上主張直抒“性情”。“性情以外本無詩”、“作詩不可無我”。

（二）桐城派

劉大櫆、姚鼐、方苞等人的創作和理論。

清代文學概論

一、文化專制下的學術和文學

（一）清代的文化專制

1、利用儒家思想控制社會思想文化，科舉用八股文，取《四書》、《五經》命題，特別崇尚程朱理學，編纂理學圖書，讓朱熹配享孔廟，成為第十一哲，使理學成為官方哲學。

2、編書的同時禁書。

《康熙字典》、《淵鑒類函》、《佩文韻府》、《古今圖書集成》、《全唐詩》、《四庫全書》。禁毀書籍有“將近三千馀種，六七萬卷以上，種數幾與《四庫》現收書相埒”（孫殿起《清代禁書知見錄·自序》）。

四庫全書

中國古代最大的官修書，中國古代最大的叢書

乾隆皇帝親自組織的中國歷史上一部規模最大的叢書。經十年編成。

共收錄古籍3503種、79337卷、36000余冊

文淵閣、文溯閣、文源閣、文津閣 “北四閣” 文宗閣、文匯閣、文瀾閣

“南三閣”

3、文字獄為歷代之最。

著名的莊廷鑨《明史》案、戴名世《南山集》案，曾靜、張熙案、呂留良案，望文生義、捕風捉影，乾隆每年都有文字獄。

龔自珍“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀”。

（二）乾嘉學術

乾嘉學術雖導源于顧炎武，更是清王朝文化專制的結果。在文字獄的恫懾下，人們丟棄了經世致用，埋頭于古代文獻，進行文字訓估、名物的考證、古籍的校勘、辨偽、輯佚等工作。乾嘉漢學家在文字、音韻、訓詁、金石、地理等學術方面，做出了卓越的貢獻。但脫離現實、缺乏思想，更是一種歷史遺憾。

（三）文學的滯化

文化專制及乾嘉學風導致 散文

桐城派成為正宗。姚鼐的 “義理”、“考據”、“辭章”三合一，顯然是把學術注入到文學之中。詩歌

翁方綱“肌理說”。將“理”作為詩之本、詩之法。小說

《鏡花緣》

“以小說為庋學問文章之具”。

二、清代人文思潮與文學

（一）清初的學術轉向 社會大動蕩、大變革震撼文人心靈，黃宗羲、王夫之、顧炎武等對社會歷史進行反思，學術思想發生了深刻的轉變，在中國學術史上劃出了一個新時代。他們反宋明理學，而且超越單純反清的性質，反映了改變封建制度的歷史進步要求，對晚清的改良運動產生過不小的影響。提倡經世致用的實學

（二）理欲之辨的深化

清初思想家接過李卓吾的“人必有私”，肯定私欲的合理性，進而以此為基點將“欲”、“理”統一起來。

理欲之辨由李卓吾的個性解放精神延伸為社會解放的理想，由思想領域的反傳統拓展為對社會制度的批判、探討。

（三）文學社會功用的強調及文學批評理論的發展

黃宗羲、顧炎武、王夫之都重視文學的社會功用，拋棄了晚明文學的表現自我、個性解放、率真淺俗的理論觀念。

顧炎武倡導經世致用的文學觀

黃宗羲論文學注意到了文學的特質

王夫之以哲學家的思維，對人類文化的發生發展、廣義的文學（所謂政教之文）與美文學（即詩）的本質、功用的區別，詩的審美特征及其在創作和閱讀中的規律等一系列的問題，做了系統、縝密的理論闡述。

（四）文學中的人文意識

清詩的繁榮、詩的批評理論的興旺、詩話的大量涌現，與文學思潮不無關系。

《長生殿》和《桃花扇》，都表現著深沉的歷史反思，都采取了以男女離合之情寫國家興亡之感的結構模式，對情愛是尊重的，卻又和國家興亡綁在一起，把國家興亡擺在了個人的情愛之上。《儒林外史》 《紅樓夢》都反映著歷史的進步要求。

三、清代文學的歷史特征

（一）集歷代文學之大成

清代文學異常繁富，甚至可謂駁雜。一方面小說、戲曲蓬勃發展，另一方面詩、古文，詞、駢文，又重新振興

（二）文學古典形態的再度輝煌

1、清代詩歌創作轉向傷時憂世。

遺民詩人之呼號、悲憤、礪志，其他詩人之徘徊觀望，黍離之悲、滄桑之感，成為清代前期詩的主旋律。

2、詞走出俚俗，歸于雅道，成為彷徨苦悶中的文人委婉寫心的方式。

詞的創作呈現了“中興”的局面。都開拓了詞的境界，帶動了有清一代詞家競馳。陳維崧為宗主的陽羨詞派 朱彝尊為領袖的浙西詞派 納蘭性德

被譽為“北宋以來，一人而已”（王國維《人間詞話》）

3、駢文揭開了復興的序幕。

到乾嘉時期與桐城派古文對抗，要求恢復文章藝術之美。盛行一時，而且經過爭論產生了不拘駢散之論，更不失為唐宋古文運動之后的一種歷史補償，對后來的文章，如梁啟超之新文體，也有一定的影響。

（三）新興的戲曲、小說空前飛躍，成就巨大

清代戲曲

李漁注重戲劇性，《閑情偶寄》的編劇和表演理論，表明戲曲重心由“曲”向“戲”轉移。詞曲部、演習部

《長生殿》和《桃花扇》顯然是劇作家注重社會歷史意識和戲劇性這兩方面的產物。

? 清代小說

總體進入獨創期

1、擬話本結束了改變舊作的老路；

2、愛情婚姻小說雅化，蛻變為才子佳人小說；

3、長篇小說紛繁多樣：

世情小說《醒世姻緣傳》

英雄傳奇《水滸后傳》

才學小說《鏡花緣》

諷刺小說《儒林外史》

不朽巨著《紅樓夢》

文言短篇小說的巔峰之作：《聊齋志異》

郭紹虞《中國文學批評史·緒論》

“就拿文學來講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說、戲曲或制藝稱，至于清代的文學則于上述各種中間，或于上述各種之外，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學，卻也沒有一種不成為清代的文學。蓋由清代文學而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。”

（二）《紅樓夢》的版本 高鶚和程偉元

高鶚的生平、思想，對其續書的認識和評價。紅樓夢的版本：

脂評系統（抄本系統）

最初以80回抄本的形式流傳，本名《石頭記》 程高本系統（刊本系統）

程偉元、高鶚修改續作百二十回本

（三）紅學研究

自《紅樓夢》問世以來，引起了各階層的廣泛注意，隨著研究的深入，嘉道年間形成了一種專門學問，叫做“紅學”。長期以來，形成了各種紅學派別。

1、評點派

評點是我國的一種傳統的小說評論方法，即在閱讀小說時，偶有所感，便寫在書中相應的地方。或寫于書頭，叫眉批，或寫于行間，叫夾批，或寫于回前回后；等等。

比起現在的評論文章，評點顯得零碎，不成系統，但評點也有個好處，文筆自由，生動，趣味性強，和小說本文聯系緊密。故這種批評方式至今還有人在沿用。為《紅樓夢》作評點者，統被稱為“評點派”。

最早為《紅樓夢》作評點的，是脂硯齋(他與畸笏叟是一人或二人，學術界有不同看法)。脂評是與《紅樓夢》的創作同時進行的。脂評有以下作用： 披露了此書的創作情況。披露了作者的情況。

對此書的思想、藝術特點作了總結。有些評注相當精彩。披露了此書的素材來源情況。

由于有上述作用，所以脂評歷來為紅學界人所看重—，甚至有“脂學”之稱。

2、索隱派

索隱派是二十世紀初紅學研究中形成的一個派別。該派力求“索隱”出《紅樓夢》所寫的“真內容”、“真故事”。該派根據一些歷史資料、野史雜記，來探究《紅樓夢》素材的來源。王夢阮、沈瓶庵《紅樓夢索隱》 順治皇帝與董小宛 蔡元培《石頭記索隱》

清康熙朝政治小說

3、考證派

所謂考證，就是根據一些歷史資料，經過綜合、分析、推論，得出符合實際的、新的結論。

《紅樓夢》考證派以胡適、俞平伯開其端，爾后周汝昌、馮其庸、吳思裕、吳世昌、劉世德、鄧紹基、胡文彬等人，也在考證方面作出了突出成績。“舊紅學”主要是指評點派和索隱派 “五四”運動后的“新紅學” 胡適《紅樓夢考證》（1921）“自傳說” 俞平伯《紅樓夢辨》

版本去偽存真

二、《紅樓夢》的悲劇世界

中國文學傳統中向來并不缺乏悲劇精神。

《紅樓夢》悲劇的深刻性來源于其悲劇精神的普遍性、徹底性和悲劇內涵的豐富性、復雜性。

表現為家庭悲劇、愛情悲劇、社會歷史悲劇、人生命運悲劇的多重主題變奏，交織著憂患意識、感傷心態、命運意識、色空觀念等各種悲劇精神。

（一）賈寶玉的情感悲劇

1、毀滅了的寶黛之情

2、失落了的女兒之情

3、遭扼殺的憤世之情

寶黛愛情熔鑄的理想和追求

1、寶黛愛情是理想化的才貌之愛。

2、寶黛愛情是長期了解的知己之愛。

3、寶黛愛情純潔真摯、專一持久，沒有“淫邀艷約，云雨媾和”的俗濫內容。

4、寶黛愛情的悲劇結局，表現出震撼人心的悲劇美。

寶、黛、釵愛情婚姻的悲劇 演出了悲金悼玉的《紅樓夢》

寶玉違背了家族給他規定的道路（仕途經濟、舉案齊眉的賢妻），在強大的封建勢力面前，他只能俯首就范； 黛玉孤高自許，曲高和寡；為保持自己的人格尊嚴和純潔的愛情而付出了生命的代價； 寶釵城府很深，喜怒不形于色，“冷美人”，造成了她與寶玉的“沒有愛情的婚姻”悲劇。

賈寶玉的女兒論

他說:‘女兒是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉.我見了女兒,我便清爽,見了男子,便覺濁臭逼人（第二回）原來天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已。（第二十回）

（二）眾女兒的悲劇

金陵十二釵的悲劇元迎探惜、王熙鳳、妙玉 丫頭、女仆的悲劇 晴雯、司棋、鴛鴦 大觀園女兒國的毀滅

“千紅一窟（哭）”

“萬艷同杯（悲）”

大觀園（女兒國）就是曹雪芹理想中的“桃花源”。婚姻自主，自由戀愛，尊重女性，人人平等、友愛。

大觀園女兒國的悲劇是愛情、青春和生命之美被毀滅的悲劇。作者“悲金悼玉”，揭示了造成這種悲劇的根源，也揭示了隨著美的毀滅而這個大家族行將滅亡的歷史趨勢。作者對封建社會和封建文化進行了深刻的反思，也是一種精神的覺醒。

（三）封建大家族沒落的悲劇

處于最下層的家庭奴隸與封建貴族階級的矛盾斗爭。

統治階級的腐朽、墮落和他們之間的爭奪與斗爭，從另一方面揭示出封建社會沒落、崩潰的必然性。由一家而寫盡天下，由賈府為代表的四大家族的衰落而預示封建末世的衰落。

三重悲劇是相互聯系、相互滲透、相互影響、互為因果的。

賈寶玉的情感悲劇既是貴族家庭走向衰亡的一個征兆。又是青年女性們命運悲劇導致的苦果；青年女性們的不幸既是百年望族風流云散的必然苦果，又是賈寶玉情感失落精神郁悶的重要誘因；而榮寧二府的運終數盡，既摧發了賈寶玉的逆反心理，又加速了青年女性趨于毀滅的悲劇歷程。

每一重悲劇都與整體息息相通，而三重悲劇構架使《紅樓夢》中的社會生活具有了立體化狀態的綜合性情勢，從而在前所未有的廣度、深度上揭開了名門望族的內幕，暴露封建制度思想種種不合理性，使小說透露出濃重的末世氛圍，流露出到頭一夢、萬境歸空的虛無感傷情緒。

三、高度個性化的復雜藝術典型

1、性格結構的矛盾統一（性格的矛盾性）

2、性格表象的多面擴展（性格的復雜性）

3、性格特征的整體融合（性格的整體性）

4、形神兼備的寫實藝術

心物皆現的細節白描

虛實并用的心理傳達

賈寶玉多維復雜的性格構成

1、天下無雙的情愛心態

情有獨鐘

泛愛群芳

2、人生無常的憂患意識

3、朦朧直感的叛逆理想

釵、黛形象的差異

1、一個重理智，內心是冷靜的；一個重感情，內心是熱烈的；

2、一個隨分從時，崇尚實際；一個孤高自許，贊美性靈；

3、一個是深含的，但容易流于做作；一個是率真的，但容易失之任性。

4、一個在做人，一個在作詩。

古代小說人物藝術發展的基本脈絡 特征化階段

《三國演義》 初步個性化階段

《水滸傳》 高度個性化階段

《紅樓夢》

四、《紅樓夢》的敘事藝術

（一）寫實與詩化融合

《紅樓夢》調動了我國詩詞、散文、繪畫、音樂、建筑、雕塑等一切藝術表現手段，創造出詩化的性格和詩化的意境與風格，這又是對以前敘事體小說的一個突破。

1、注重從人物與環境的關連中創造一個人境合一、情景交融、形神兼備的詩化藝術境界。林黛玉

瀟湘館、薛寶釵

蘅蕪院

2、將詩賦文化融進小說。

通過詩詞歌賦表現展示人物性格，在人物形象塑造上產生詩化效應，使詩詞歌賦具有敘事抒情的雙重功能。

“瀟湘館”的象征性

“瀟湘妃子”暗示林黛玉的不幸命運；

“竹子”象征林黛玉獨立的文人氣質，有氣節；

“水”喻女性，有靈性。大觀園的院子里有水的只有瀟湘館，作者是把林黛玉比作最優秀的代表；而水很小，又暗示她生命力的脆弱。

“蘅蕪苑”的象征性

1、“蘅蕪苑”就是“恨無緣”，“都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。空對著,山中高士晶瑩雪,終不忘,世外仙姝寂寞林。嘆人間,美中不足今方信。縱然是齊眉舉案,到底意難平”。

2、寶釵有兩件象征物：一是“金鎖”，一是“插天的玲瓏山石”，都象征她處處禁閉自己，掩飾自己；充當一個有“德” 的八面玲瓏的好人；也象征她的冷漠（對金釧之死、柳湘蓮出走的態度等）。

詩化小說的藝術效果

詩化小說不僅以詩意照亮人生，也以詩意的方式觀照自然，這與中國哲學很大程度上是詩化哲學息息相通。

在審美特質上，詩化小說與我國抒情詩的傳統密切相關，詩化小說重視物我交融的主觀體驗，追求和諧含蓄的美感體驗，講究“言外之意，韻外之旨”的語言表達效果，切合我國古代詩歌美學的主要精神。

（二）渾融一體的網狀結構

1、從縱的方面來說，采用了多線索并進、交叉、相互制約的網狀結構。主線：寶黛釵之間愛情婚姻的產生發展到結局；賈府由盛到衰的過程。

主線之外，又有多條副線（如一僧一道、甄士隱、劉姥姥進大觀園等）穿針引線，推動故事情節的發展。

2、從橫的方面來說，《紅樓夢》中存在著三個世界： 隱約虛幻的神話世界 社會現實世界 大觀園理想世界

“三個世界”構成一個立體的交叉重疊的宏大結構

神話世界——大荒山無稽崖青埂峰下的頑石，由一僧一道攜入紅塵，在人間走了一遭，這中間頑石又曾經到過太虛幻境，最后仍被送回青埂峰下，形成一個嚴密的、契合天地循環的圓形結構。現實世界——以賈府為代表的四大家族由盛而衰的沒落過程。

理想世界——以大觀園女兒國為舞臺，逐層展開寶、黛、釵之間的愛情婚姻的產生、發展到悲劇的結局。

紅樓夢》的眾多人物、事件都組織在這三個世界里，相互影響，相互制約，筋脈連接，縱橫交錯，渾然天成。既像生活本身那樣紛繁復雜，真實自然，又籠罩著一層真真假假、實實幻幻的神秘面紗。正是：假作真來真亦假

無為有處有還無

（三）敘事視角的變換

1、敘述人敘事的自覺采用

2、限知視角的廣泛運用

林黛玉進賈府

劉姥姥三進榮國府

（四）個性化的文學語言

《紅樓夢》的語言有極高的造詣，語言極具個性化。

簡潔純靜而又豐富多彩 洗煉流暢而無刻削痕跡 文采斐然而不堆砌辭藻

《紅樓夢》的語言是中國古代小說中最成熟最優美的語言。

《葬花吟》賞析

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？ 游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼。明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓。花開易見落難尋，階前愁煞葬花人。獨倚花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭！何處有香丘？

未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風流。質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝。爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？

天盡頭，何處有香丘！試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

主題：

1、這篇情致凄惋的詩作，是黛玉對封建社會的血淚控訴，表現了她不與世俗同流合污的叛逆精神以及向往自由、追求理想的堅定信念。

2、這首含著眼淚吟成的詩也是她感嘆自己身世遭遇的全部哀音的代表，是她不滿黑暗現實而表示奮力抗爭的呼聲。當然，這首詩濃厚的傷感、凄涼、低沉的情緒，又流露了作者虛無主義的悲觀思想。

內容賞析

全詩明為詠花，實則寫人，如泣如訴，飲恨吞聲。詩中我們不僅可以看到黛玉多愁善感的個性，而且更能看到黛玉孤傲頑強的性格，“寧為玉碎，不為瓦全”的堅強意志。這里有對身世的訴說，更多的是對冷酷社會的控訴；有對自己命運的哀嘆，更多的是對自己幸福的向往；有對自己處境的憎惡，更多的是對封建制度的抗爭。

第三篇：中國古代文學史(明清)復習資料

清代中期詩：

一、創作概況：

1、理論探索不斷，若干流派形成，進入多元發展的局面。

2、具體：

（1）宗唐派：沈德潛——格調說

（2）宗宋派：厲鶚——浙派的盟主；翁方綱——肌理說（3）袁枚——性靈說

“乾隆三大家”的趙翼、蔣士銓——持論和袁氏相近，但創作風格卻各自成家（4）自成一格的鄭燮、黃景仁

二、中期宗唐詩人:沈德潛與格調說

1、沈德潛——繼王士禛之后主盟詩壇的大家

2、“格調”說：

（1）主張恢復儒家“溫柔敦厚”、“中正平和”的詩教傳統，用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想。（2）本于明代七子，推崇前后七子而排斥公安、竟陵，論詩歌體格則推崇漢魏、盛唐而排斥宋調。

3、創作：

（1）早年——反映民生疾苦的好詩，但大量的詩作則是平庸無奇

（2）做官后——歌功頌德，藝術不脫模擬，典型的臺閣體。著有《沈歸愚集》 《春草》：

輕煙滿地送征驂，一色茸茸然蔚藍。不是柳條縈別恨，以牽魂夢到江南。

寫春草輕柔成片、濃密碧綠。不同柳條之離別，給人希望而一路鋪去直到故鄉。詠太平之景，道思故鄉之情。《春草》：

輕煙滿地送征驂，一色茸茸然蔚藍。不是柳條縈別恨，以牽魂夢到江南。

寫春草輕柔成片、濃密碧綠。不同柳條之離別，給人希望而一路鋪去直到故鄉。詠太平之景，道思故鄉之情。

三、中期宗宋詩人:

1、厲鶚：（1692-1752）

（1）等查慎行以后倡導宋詩的大家，也是“浙派”詩中堅。（2）著有《宋詩紀事》、《樊榭山房集》；詩歌大多自然優美。

2、翁方綱：（1733－1818）

（1）人物：乾隆十七年（1752年）考中進士，官至內閣學士。《四庫全書》纂修官，編修。（2）肌理說：清代中葉宗法宋詩的詩歌流派，創始者翁方綱。

所謂“肌理”包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。

是一種以學術代替文學的詩歌歧路，它引導詩人脫離現實，從故紙堆中尋找詩材，反映了乾嘉考據之學對文學創作的影響。

四、袁枚與性靈說

（一）生平：（1716－1797），清代詩人、散文家、文學評論家，錢塘（今浙江杭州）人。乾隆四年進士，授翰林院庶吉士，于乾隆十四年（1749）辭官隱居于南京小倉山隨園。

（二）“性靈”說：

1、內容：

（1）詩歌要表現詩人的真性情——詩由情生，性情是詩歌的本源和靈魂。（2）詩歌要表現詩人的獨特個性——“作詩不可無我”，必須袒露自己的本來面目。（3）詩人的真性情還要以高度的詩才表現出來，靈機與才氣、天分與學識要結合并重。

2、評價：繼承和發展了明代公安派的文學主張，反映了藝術的創新要求和思想上追求自由的反封建傾向，對于解放受神韻、格調、肌理諸家詩說束縛的清詩，促進其發展，起了積極的作用；但一味強調性靈而不強調產生和決定性靈的社會生活，也有一定的片面性。

3、創作：從內容到形式都有一定的創新，并且顯示出向近代文學演進的歷史征兆

（1）內容特征：題材相當廣泛，舉凡詠物懷古、反映現實、描繪山川自然和表現個人志趣，皆能直抒性情，富有新的氣息。

（2）藝術特征：大都任性而發，渾成靈動，流轉自如，清新雋永。但有時寫詩不假思索，在空靈新巧中有點淺薄甚至浮滑

寫景詩——能表現出詩人剎那間的感受，筆調輕快，意境明晰，頗有飄逸玲瓏之妙 詠史詩——能在舊題中翻出新意，設想別致，識見不凡，做到了淺近與精警的和諧統一。（3）代表作品

有《馬嵬》、《同金十一沛恩游棲霞寺望桂林諸山》、《湖上雜詩》等。著有《小倉山房詩文集》等。《馬嵬》之一

莫唱當年長恨歌，人間亦自有銀河。石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多。

主題：將帝妃之死別與百姓之生離對比，認為百姓之痛苦遠勝帝妃，表現了“君為輕，民為貴”思想。評價：“借古人往事，抒自己之懷抱”（《隨園詩話》），表現了“性靈”主張 五.鄭燮：

1、號板橋，工書善畫，清畫壇“揚州八怪”之一。

2、詩歌方面主張“自樹旗幟”“直抒血性”，但比袁枚更注意關注現實和百姓勤苦。

3、常通過題畫詩（特別是竹子）抒發個人情懷。六.黃景仁：

1、家境貧寒，英年早逝。

2、詩作主要反映他一生窮困潦倒的生活。但他由此形成一種孤傲清高的品行。

3、《圈虎行》：對于封建權勢扭曲個人人格表示強烈憤懣，對于文人個性復歸寄寓強烈愿望。七.趙翼：

1、江山代有人才出，各領風騷數百年。

2、論詩強調發展變化，反對摹擬古人，詩題材風格多樣化，不講格調宗法，明白曉暢。

清中期詞：

一、浙派延續：

1、代表作家：

（1）厲鶚——領銜的浙派，筆調疏淡細巧，意境清幽空靈，又講究聲律詞藻，頗得姜夔之長，可惜內容貧乏，意蘊淺薄。

（2）吳錫麟、郭麐(lín)——推波助瀾，清空而流為薄滑，柔婉而近于纖巧，難扭浙派沒落的命運。

2、清初浙派與清中葉浙派之異同：（1）創作傾向和風格相同：

清初以朱彝尊為代表的浙派和清中葉以厲鶚為代表的浙派，都推崇以周邦彥、江夔為代表的清婉秀麗詞風。作詞比較注重音律和辭藻，內容及抒情則相對薄弱，從形式的角度強調詞的質實，從而體現出清代的重實風氣。（2）不同之處：

厲鶚詞中孤寂冷峭的情調，較之朱彝尊更為突出。而浙派詞人的末流更是一味模擬，瑣屑，詞格也日益卑下。

二、陽羨承繼：

1、代表：黃景仁、蔣士銓、洪亮吉

2、特點：沾染了陽羨的余韻流風，以其憤世嫉俗之情、郁勃蒼涼之作，矯正詞壇的軟弱疲沓。

三、獨立門戶的詞人：

道光時項鴻祚詞幽艷哀斷；咸豐年間的蔣春霖沉郁悲深，詞風與納蘭性德相仿佛，是“二百年中，分鼎三足”（譚獻《篋中詞》）

四、常州詞派——掀起了清詞中興第二個高潮

1、定義：常州詞派發軔于嘉慶初年，大暢于道光年間，綿延于清末民初。因其開創者張惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。

2、觀點：常州詞派諸家不滿于浙派末流的一味模擬，寄興不高，詞格卑下，遂起而矯之，詞風為之一變。（1）張惠言：從正統文學觀念出發，推尊詞體，認為詩詞同道，力圖提高詞的地位；強調詞的內容，主張詞要有言外之意，要有比興寄托；文辭要深美閎約，風格要低徊幽眇。

（2）周濟：發揮張氏之說，提出“詞史”的觀念，認為詞應該抒寫時代盛衰和反映現實生活；在講“非寄托不入”的同時又講“專寄托不出”，使常州詞派的理論更加系統明確。

3、評價：

（1）常州詞派是以言志與比興的傳統，來擴展詞境，提高詞格，深化詞意。（2）常州詞派轉變了清中葉的詞風并影響清代后期的詞學發展。

（3）常州詞人對詞的藝術有著新的嘗試與開拓，也取得了一定成就，但他們依然挖掘不出新的意境，仍只能回到傳統詞人的框架之中。

《春日賦示楊生子掞(shàn)》

今日非昨日，明日復何如?朅來真悔何事，不讀十年書。為問東風吹老，幾度楓江蘭徑，千里轉平蕪。寂寞斜陽外，渺渺正愁子。

千古意，君知否？只斯須。名山料理身后，也算古人愚。一夜庭前綠遍，三月雨中紅透，天地入吾廬。容易眾芳歇，莫聽子規呼。

1、主題：為教誨楊子掞而作的一組素負盛名的佳作。

2、層意：

上片——述子己春光易逝，歲月難留，沒認真讀書正發愁。下片——告楊子把握今天，讀書上進，別只顧聽時光飛流。

3、特色;標榜比興卻以賦，以己之悔勸楊子力學，角度巧妙，言義直切。清中期散文： 桐城派

一、定義：桐城派是形成于清代中期的一個散（古）文流派。代表人物為方苞、劉大櫆、姚鼐。因為他們都是安徽桐城人，所以稱之為桐城派。

二、桐城派的理論：由方苞創立，經劉大櫆補充，姚鼐發展而成。

它們尊奉程朱道統，并以繼承秦漢以至唐宋八大家的文統相標榜，主張學習《左傳》、《史記》等先秦兩漢散文和唐宋古文學家韓愈、歐陽修的作品。

講究“義法”，主張“義理、考據、文章”三者并重，要求語言“雅潔”。

三、散文特點：簡潔平淡，生動性不足。

四、代表人物：

1、方苞（1668——1749），字鳳九，號靈皋，亦號望溪。

方苞最先提出“義法”的理論，為桐城派奠定了理論基礎。“義法”說，其義:即言有物，文章的中心思想，實際是從維護封建統治的儒家思想出發的基本觀點。其法:即言有序，表達中心思想或基本觀點的形式技巧，包括結構條理，運用材料、語言等等。

2、劉大櫆（1698——1780）承“義法”之說，進一步提出“行文之道，神為主，氣輔之”。以神氣論文，畢竟太抽象了，于是他指出了于音節以求神氣，于字句以求音節。字句、音節、神氣，由表及里，由粗入精，從具體到抽象，這樣，以神氣論文，就不會蹈入玄虛了。

3、姚鼐（1731——1815）提出義理、考據、文章三者并重，神、理、氣、味、格、律、聲、色兼具的主張，對方苞的理論進一步系統化和細密化。

五、理論特色與影響

1、承古而有別

“義”是以儒家思想為指導的，要求不違反儒家的倫理道德。與韓愈、柳宗元、歐陽修及明代的古文是一脈相承

強調了“法”，總結出了一系列具體的古文寫作方法，使學古文的人比較容易領會、掌握，而不是孤立地討論諸如氣、道之類抽象問題。

2、影響：類似于宋代的黃庭堅成了清代散文影響最大的流派，也是中國文學史上影響最為深遠的散文流派。

乾隆后期，陽湖（今江蘇武進）人惲敬、張惠言師承“義法”理論，在寫作風格上變桐城派作文的拘謹為放縱，世稱陽湖派。

六、桐城派的代表作：

方苞的《左忠毅公逸事》、《獄中雜記》；姚鼐的《登泰山記》，則因能將義理、考證、文章結合得較完美，而成為廣泛傳誦的作品。汪中及其他駢文家

一、汪中

1、（1744——1794），字容甫，江蘇江都（今揚州）人，著名駢文家

2、特色：打破向來形式主義作風，“狀難寫之情，含不盡之意”，悲憤抑郁，沉博絕麗

3、代表作：

《哀鹽船文》，描寫揚州江面鹽船失火。文筆清麗自然，凄婉動人。著名學者杭世駿為之作序，評之為“驚心動魄，一字千金”

《吊黃祖文》，借禰衡遇黃祖之命運，寫自己的不平感慨

《自序》、《狐父之盜頌》、《經舊苑吊馬守貞文》、《廣陵對》、《黃鶴樓銘》等都寫得情致高遠、意度雍容，成為傳誦一時的名文

二、袁枚、胡天游、洪亮吉、孫星衍、李兆洛： 乾嘉之際著名的駢文家。思考題

1、沈德潛格調說的主要內涵

2、翁方綱肌理說的主要內涵

3、袁枚性靈說及其詩歌的創作特點

4、常州詞派的理論主張及其影響

5、桐城派散文有哪些代表作家？他們的理論主張有何區別與聯系？散文創作各有什么特點？

6、汪中與清代駢文的復興。

清中葉的小說戲曲與講唱文學

一、發展概況：

1、小說：

（1）白話短篇小說走向衰亡；

（2）長篇小說數量多，但蕪雜、幽怪，多數文學價值不高。

2、戲劇：低潮

（1）少涉現實，多內廷承應、借史教化戲。（2）雅部衰落，藝術形式逐步僵化，案頭化明顯。（3）花雅之爭，地方戲興起。

3、講唱文學：有新的發展，更加普遍流行，取得了相當的成就。

二、小說：

（一）長篇小說的多樣化

1、數量：較多

2、類型：（1）舊小說改編、衍生：多是安邦定國，褒忠誅奸，雖在民間頗為流行，然蹈襲前出之書，缺乏創意，文筆亦平庸。

（2）新創的小說：夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《綠野仙蹤》、李汝珍的《鏡花緣》，屠紳《鐔史》、《燕山外史》等。

作法、風格不一，但多沾染了漢學風氣，以炫鬻(yù)才學為能事，內容蕪雜，程度不同地偏離了小說的文學特性。

（二）《綠野仙蹤》

1、李百川：約1766年前后在世。字不詳，江南人。

2、內容：小說以明嘉靖間嚴嵩當政、平倭寇事件為背景，敘寫主人公冷于冰憤世道之不良，求仙訪道，學成法術，周行天下，超度生靈，斬妖鋤怪，既剪除自然妖獸，也懲治人間“妖怪”，最后功成德滿，駕鸞飛升。

3、性質：小說集歷史、神魔、俠義、世情于一身，人事繁多、蕪雜，描寫過于直露，夾有一些穢(huì)褻(xiè)描寫，顯得境界不高。

（三）《鏡花緣》

1、作者：李汝珍，字松石，號松石道人，人稱北平子，直隸大興人。有《李氏音鑒》、《鏡花緣》等。

2、內容：據《山海經》及歷代筆記雜著記載，馳騁想象寫成的一部小說。

該書前半部分描寫了唐敖、多九公等人乘船在海外游歷的故事，包括他們在女兒國、君子國、無腸國等國的經歷史。

后半部寫了武則天科舉選才女，由百花仙子托生的唐小山及其他各花仙子托生的一百位才女考中，并在朝中有所作為的故事。

3、主題：表現新的思想，如主張男女平等、同情贊美婦女、反對八股文等，對各種丑惡現象也不乏批判。

4、特點：

（1）構思比較奇特，能通過想象的國度將現實社會的各種現象揭示出來，生動地表達了對封建社會種種惡俗的憎恨；

（2）形象多蒼白無力，性格不夠鮮明；（3）后半多為文字游戲，賣弄才學。

5、特殊審美風格：

（1）作者將隱逸的歸宿和解脫從傳統的山林變化為海外游歷和獵異追奇，具有前所未有的新鮮活力；（2）作者一反《紅樓夢》的悲劇風格，在人生自身中尋找生活樂趣和解脫的態度，對于《紅樓夢》將整個人生視為悲劇的人生態度也是一個沖擊。

三、戲曲：

（一）傳奇、雜劇創作的最后階段 ：

1、概況：

（1）文人學者大寫歷史劇而遠離現實，大寫案頭劇而脫離舞臺，倫理教化劇和風情喜劇占據的主流，劇作大多失去了鮮活的生命力。

（2）雜劇、傳奇藝術本身已經老化，劇作家的刻意追求典雅精巧更促使其形式僵化、遠離群眾。

2、唐英的《古柏堂戲曲集》（1）劇本：十七個

《轉天心》2卷，《清忠正案》1卷，《雙釘案2卷，《巧換緣》1卷，《三元報》1卷，《蘆花絮》1卷，《梅龍鎮》1卷，《面缸笑》1卷，《虞兮夢》1卷，《無緣債》2卷，《英雄報》1卷，《女彈詞》卷，《長生殿補缺》1卷，《十字坡》1卷，《笳騷》1卷，《傭中人》1卷，《梁上眼》1卷。

（2）取材與主題：多取材下層人民生活，情節生動，但宣揚了封建道德和因果報應思想。（3）特點：長短靈活，沒有一定限制。

吸收地方花部戲曲之聲腔音律和表演形式，活潑淺俗，通俗易懂。

3、蔣士銓與《紅雪樓九種曲》

（1）蔣士銓：乾隆時代最負盛名的戲曲家，也是昆腔傳奇發展過程中最后一個較為著名的作家。（2）劇作：以《紅雪樓九種曲》（又名《藏園九種曲》，包括雜劇三種、傳奇六種）最有名。（3）內容：表彰節烈、扶植人倫——如《冬青樹》、《桂林霜》等。

借他人故事來寄托自己壯志難酬的遭遇與憤懣——傳奇《臨川夢》、雜劇《四弦秋》

（4）特色：以詩人的激情和靈氣寫作曲辭，劇作有詩歌的意境和文采，典麗流暢，清雅自然。但案頭化較重，與演出有所脫節

4、方成培美麗的神話《雷峰塔》（1）白蛇故事的流傳： 中唐傳奇小說《白蛇記》；

明人馮夢龍輯有宋元話本《白娘子永鎮雷峰塔》； 明人陳六龍編寫《雷峰塔》傳奇；

清代黃圖珌與陳嘉言父女，先后又改編《雷峰塔》傳奇； 清代方成培根據黃、陳本完成《雷峰塔》； 田漢改編為京劇本《白蛇傳》。

（2）劇情：美麗多情、勇敢堅貞的白娘子和青年店員許宣的愛情故事。

（3）主旨：揭露以男性為中心的封建宗法制度對婦女的壓迫，表現婦女的痛苦，顯示婦女決死向邪惡勢力斗爭的堅強意志。

5、楊潮觀與《吟風閣雜劇》

（1）楊潮觀：清中葉最為著名的雜劇作家

（2）代表作：《吟風閣雜劇》，共收劇三十二種，每劇一折，各有獨立的故事

（3）內容特色：重視作品的社會功用，仿白居易《新樂府》體例，既諷諭世態，揭露黑暗，又頌揚清官，同情民眾，寄托著他對社會的認識和理想。但勸懲意味過重，影響了創作的深度。三十二種一折獨幕短劇劇名：

《窮阮籍醉罵財神》、《快活山樵歌九轉》、《李衛公替龍行雨》 《黃石婆授計逃關》、《新豐店馬周獨酌》、《大江西小姑送風》

《溫太真晉陽分別》、《邯鄲郡錯嫁才人》、《汲長孺矯詔發倉》《賀蘭山謫仙贈帶》、《夜香臺持齋訓子》、《開金榜朱衣點頭》

《魯仲連單鞭蹈海》、《荷花蕩將種逃生》、《灌口二郎初顯盛》《魏徵破笏再朝天》、《荀灌娘圍城救父》、《信陵君義葬金釵》 《動文昌狀元配瞽》、《感天后神女露筋》、《華表柱延陵掛劍》《東萊守暮夜卻金》、《下江南曹彬誓眾》、《韓文公雪擁藍關》

《偷桃捉住東方朔》、《換扇巧逢春夢婆》、《西塞山漁翁封拜》《諸葛亮夜祭瀘江》、《凝碧池忠魂再表》、《大蔥嶺只履西歸》《寇萊公思親罷宴》、《翠微亭卸甲閑游》

（4）藝術特色：借用歷史而不囿于史實，重在針砭時世，有一定的現實性 大多數劇本構思新穎，故事簡潔完整，曲詞清新優美，賓白詼諧生動 舞臺效果不佳，反映了戲曲案頭化傾向

代表劇目有《寇萊公思親罷宴》、《汲長孺矯詔發倉》等

（二）花部勃興：

1、花部：地方戲曲

2、花雅之爭：

乾隆時代——以豐富的內容、活潑的形式、粗獷的風格和通俗的語言，博得喜愛，與昆腔傳奇分庭抗禮，并逐漸占取上風。

乾隆末年——四大徽班相繼晉京，帶來徽劇的二簧調，同時吸收昆曲、秦腔等聲腔曲調，風行一時，取得了壓倒雅部優勢。

道光年間——二簧調與來自湖北的西皮調再度合流，形成為一種新型的全國性的劇種--皮簧劇--“京劇” 最終取代昆曲，成為影響全國最大的劇種

3、地方戲（1）劇目豐富：

《高腔戲目錄》有２０４種。葉堂《納書楹曲譜》“外集”“補遺”、李斗《揚州畫舫錄》、焦循《劇說》、《花部農譚》和《清音小集》等書也記載地方戲劇目約有二百種。

（2）內容多樣：政治、軍事斗爭；愛情婚姻；社會倫理劇；生活小戲。

四、清代的說唱文學

（一）鼓詞

1、定義：一種以鼓擊節，兼有說、唱的敘述性文字，由變文、陶真和詞話發展而來，主要流傳于北方各省。最早的鼓詞刊本，是明代萬歷年間敘述唐太宗李世民討平諸路英雄，統一全國故事的《大唐秦王詞話》（一名《秦王演義》）。

2、創作：有的是在史實的基礎上，進行虛構和夸張；有的是根據前人的戲曲小說創作改編而成。

3、特色：鼓詞內容主要有兩大類，一是表現前代英雄豪杰的事跡，如《呼家將》、《楊家將》、《三國志》、《忠義水滸傳》等；一是講才子佳人的愛情婚姻故事，如《繡鞋記》、《蝴蝶杯》等。前者篇幅較長，后者篇幅較短。

4、表演：鼓詞既要以鼓板擊節，還要用三弦等樂器伴奏。唱詞多為七言或十言，形式靈活。只唱不說的“鼓詞”稱為“小段”，習慣上稱之為“大鼓”。

5、代表作家：明末清初的賈鳧西（1595？——1676？），原名應寵，自號木皮散客，山東曲阜人。他有《木皮散人鼓詞》，這是第一次正式使用鼓詞這一名稱。

他的作品通常以通史為線索，評述歷代朝政得失，在評述中表達自己對社會丑惡現象的憤恨與嘲弄。

（二）子弟書

1、定義：子弟書是鼓詞的支流，它流行于八旗子弟之間。

2、內容：子弟書內容大抵分兩類，一是對清代現實生活的反映，如《逛護國寺》、《煙花嘆》等；一是對文學名著或民間故事的改編，如《黛玉悲嘆》、《草橋驚夢》、《孟姜女尋夫》等。

3、特色：子弟書只唱不說，在音律、辭藻方面比較講究。作者一般都有較好的文學修養。留存至今的子弟書約有四百多種。

（三）彈詞

1、定義： 彈詞是以琵琶為主要伴奏樂器的說唱文學，由變文發展演變而成。

2、彈詞與鼓詞：

就其性質和基本格局而論，是相同的。只不過鼓詞純屬敘述體，而彈詞則包涵著一定代言體的成分，即講唱者有時可以“生白”、“生唱”等形式進入角色代言。

3、彈詞的篇幅：龐大，長者有時可以連續演唱幾個月。

4、彈詞的語言：有“國音”（普通話）和“土音”之分。土音以吳語為主，方言土語增強了作品的地方色彩和生活氣息。

5、流傳作品：有的人認為有四百種以上，也有說至少有兩千種之多。僅據胡士瑩《彈詞寶卷書目》著錄，就有二百七十多種。

6、彈詞的內容：多數是反映婦女的生活與情感，而且彈詞的作者與彈唱者、觀賞者多是女性，因此彈詞被稱為“婦女的文學”（鄭振鐸《中國俗文學史》）。

7、代表作：如陶貞懷的《天雨花》，政治色彩很濃，反映了明末東林黨人與閹黨的斗爭。但其中封建意識較濃。

陳端生的《再生緣》寫元代昆明才女孟麗君，才高貌美，在曲折多難的婚姻中不屈服于壓力，甚至抗旨拒婚，女扮男裝，毅然出走。考中狀元后，出將入相，位列三臺。她憑著自己的才干，除殲安良，充分體現了中國婦女不讓須眉的才華和膽識。

思考題：

1、清中葉小說創作概況

2、清中葉戲曲創作概況

3、清代講唱文學概況

第四篇：古代文學史元明清部分考試復習材料

1.明代的思想文化對文學的影響

以嘉靖時期為界，文學史分為前后兩期，前期除了三國水滸，宋濂 劉基等人的詩文之外，在理學和八股文的禁錮下長期發展緩慢。后期王陽明“心學”、泰州學派、李贄童心說在反對程朱理學的傳統束縛、啟發人民大膽思想、發展個性及活躍文化文化文學界的積極作用。1 主張文學要表現真性情，反對假文學2反對摹古，主張文學應隨著時代發展而獨具面貌。3重視并提倡通俗文學，特別推重戲曲和小說。2.明代文學

1)詩文：宋濂劉基，前后七子（主要成員：李夢陽、何景明，李攀龍，王世貞）

唐宋派（反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中，唐順之，茅坤（唐宋八大家文鈔）歸有光《項脊軒志》）、公安派：袁宏道 袁宗道 袁中道 反對前后七子的復古主義，提出性靈說，獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。

主要成就在散文，特別是一些游記尺牘隨筆等小品文。袁宏道《徐文長傳》刻畫人物生動鮮明。

竟陵派（鐘惺譚元春，性靈說，但強調從古人詩中求性靈，再是穩重開眼界，與公安派的性靈說有明顯不同。審美風格為幽深孤峭。晚明復社作家 2)小說：長篇章回體小說：四大奇書：《三國志通俗演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》

短篇擬話本：三言（喻世明言，警世通言，醒世恒言，馮夢龍）二拍（初

刻拍案驚奇，二刻拍案驚奇，凌蒙初）

3)

南柯記）

雜記：徐渭《四聲猿》

4）散曲和民歌

散曲略 第⑦講

民歌:不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，人人喜聽之。

我明一絕

現存民歌集《新編四季五更駐云飛》《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》

情歌—借男女之真情，發名教之偽藥 3.章回體小說：

四大題材：歷史演義 英雄傳奇 神魔小說 世情小說 分章敘事，標明回目

章回小說史我國古典長篇小說的主要形式，由宋元講史話本發展而來。

由單句目錄發展為兩句回目；由參差不齊的雙句回目發展為對仗工整的雙句回目。

4.三國演義

著名版本：《李卓吾先生批評三國志》、毛綸毛宗崗父子《繡像三國演義第一才子書》 思想內容：圣君賢相的政治思想，擁劉反曹的傳統傾向，藝術特色：七分實事，三分虛構

人物造型形象鮮明：渲染、夸張、烘托手法。但個別人物夸過其理：欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。

吸收了傳記文學和說唱文學的成就：語言淺近，雅俗共賞。影響： 桃園三結義：結義的傳統

開創了講史小說的先河：其后有大量演義體小說 戲曲

傳奇：梁辰魚《浣紗記》，沈璟及吳江派，湯顯祖 臨川四夢（牡丹亭，紫釵記，邯鄲記，大量成語俗語 5.水滸傳

金圣嘆腰斬水滸傳 七十回本

思想內容：亂自上作、官逼民反；忠義

藝術特點：人物形象塑造，情節跌宕騰挪，生動曲折，語言明快洗練，富有表現力。影響：《金瓶梅》由此書而發，開創了英雄傳奇小說，北宋志傳，楊家府通俗演義，皇明英烈傳

明清戲劇取材來源，寶劍記，生辰綱，義俠記 第二章 明前期詩文

6.明初三杰：宋濂 劉基 高啟

宋濂：開國文臣之首，前后期之文有所謂山林 館閣之分，主張問道統一、總經。劉基：提倡儒家詩教觀—美刺風戒 寓言體散文：郁離子 賣柑者言（金玉其外敗絮其中）

高啟：詩歌多取法前人，兼師眾長，以歌行體和七律見長。凡古人所長，無不兼之。《詠梅》雪滿山中高士臥，月明林下美人來）

7.臺閣體 于謙 茶陵詩派

臺閣體：以三楊（楊士奇、楊榮、楊溥）為代表，特點是歌功頌德，粉飾太平，風格雍容典雅，缺少真情實感和社會生活內容。于謙：風格道健，不事雕琢。石灰吟

茶陵詩派：以李東陽為代表，以臺閣大臣的地位主持詩壇，雖未脫盡臺閣體之習，但其理論和創作已與臺閣體有別，李東陽成為從臺閣體到前七子的過渡人物。

8.前七子：以李夢陽 何景明為代表，另有徐禎卿 邊貢 王廷相 康海 王九思

主張：文必秦漢，詩必盛唐 在

在掃蕩臺閣體文風上起到了積極作用，但缺乏創新 第三章 明代戲劇

9.四大聲腔：海鹽腔：嘉，湖，溫，臺用之

余姚腔：出于會稽，常，潤，池，太，揚，徐用之

昆山腔：止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。弋陽腔：出于江西，兩京，湖南，閩，廣用之

10.湯沈之爭：湯顯祖 沈璟

沈璟與吳江派：要求作曲“合律依腔”語言“本色” 重音律，重舞臺性，“寧協律而不工”

追隨者：馮夢龍

湯顯祖與臨川派(玉茗堂派)：重“意趣神色”文采才情—“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”

這一派其他作家：凌蒙初 11.徐渭 ：字文長，號青藤，又號天池。

《四聲猿》雜劇代表作：取杜詩“聽猿實下三聲淚”而名也

物不平則鳴 借他人之酒杯，澆胸中之塊壘

12.研究戲曲理論重要代表作：徐渭《南詞敘錄》沈璟《南曲全譜》王驥德《曲律》呂天成《曲品》 13.我明一絕——民歌

14.明代短篇小說：文言短篇小說：瞿祐《剪燈新話》所寫“皆可喜可悲可驚可怪者

李昌祺《剪燈余話》

邵景瞻《覓燈因話》

話本擬話本區別聯系 第五講 14 15.馮夢龍：字猶龍，又字子猶，別號墨憨

對李贄的推崇，主張情真

對通俗文學的重視 《喻世明言》原名《古今小說》

三言：鮮明的時代特色：對市井細民著墨頗多

反映社會政治的黑暗，禮教的虛偽，封建家庭內部的矛盾等，描寫愛情婚姻的作品，描寫使命生活及商業活動的，人倫道德標準的新意識 杜十娘怒沉百寶箱 終場詩：不會風流莫妄談，單單情字費人參。16.二拍：及其他作品 抱翁老人《今古奇觀》從三言二拍中選取四十篇故事 清代 17.詩文：初期：遺民詩人（顧炎武 吳嘉紀 屈大均）富有民族精神和忠君思想的沉痛作品，體現了那時代的主旋律，在詩歌中抒發家國之痛，映照興亡，寄寓失節的懺悔。

18.清初三大家：侯方域《李姬傳》 魏禧《大鐵椎轉》 汪琬《周忠介公遺事》

魏以觀點卓越，析理透辟見長，汪則寫人物筆墨生動，侯的影響最大，繼承韓歐傳統，融入小說筆法，流暢恣肆，委屈詳盡，推為第一。

19.江左三大家：錢謙益 吳偉業 龔鼎孳

三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著。

屈身仕清又心懷故國，心態復雜，強烈的負罪感和恢復故國的責任心交織。20.王世貞：字元美，號鳳州，又號弇州山人，后七子領袖之一。21.詩文中期：理論：

? ? 神韻說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論主張。為清初王世禛所倡導。在清代前期統治詩壇達幾百年之久。以“不著一字，盡得風流“為詩的最高境界。強調淡遠的意境和含蓄的語言。格調說：沈德潛 主張思想情感是形式格調的決定因素，主張創作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準的格調。因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。? 袁枚性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感，認為詩歌的本質是表達思想感情，是詩人感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上是它是對明代以公安派為代表的獨抒性靈，不拘格套詩歌理論的繼承和發展。? 翁方綱肌理說：主張“為學必依靠局為準，為詩必以肌理為準。“肌理原為肌肉的紋理，翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理。他以學問為詩，用韻語做考據，遭到袁枚錯把抄書當做詩的批評。肌理說實際上是王世禛神韻說和沈德潛格調說的調和和修正。他用肌理給神韻格調以新的解釋，目的在于使復古詩重振旗鼓。

22.文論：桐城派：清代文壇最大散文流派，方苞 劉大櫆 姚鼐，系清代安徽桐城人得名。

桐城文派以其文統的源遠流長、文論的博大精深、著述的豐厚清正而聞名。其理論體系完整，創作特點鮮明，作家眾多，作品豐富，傳播地域廣，影響深遠。

23.詞壇中興：

? ? 陽羨詞派：開山作家是陳維崧，崇尚蘇軾辛棄疾，作品特點雄渾粗豪，悲慨健舉。《湖海樓詞》 浙西詞派：清代前期最大的詞派，創始人朱彝尊及主要作者都是浙江人，故稱之。

麗，及孤僻典故，藝術上追求“幽新“風格。順應太平，以醇正高雅的盛世之音，綿亙康

崇尚張炎姜燮，標榜醇雅、清空，在創作中忽視了詞的內容，注重詞的格律精巧，辭句工雍乾三朝。

? 自成一派—納蘭性德：清詞三大家之一，字容若，號楞伽山人。其特殊的生活背景加之他個人的超逸才華，使其詩詞的創作呈現獨特的個性特征和鮮明的藝術風格。代表作《飲水集》 國初第一詞人 北宋以來，一人而已 人人爭唱飲水詞，納蘭心事幾人知 推崇李煜，善用白描，不事雕琢 ? 常州詞派：張惠言 周濟 嘉慶初年，浙派的詞人更是轉載聲律格調上著力，流弊益甚，常州詞人張惠言欲挽此頹風，大聲疾呼詞與《風》《騷》同科，應該強調比興寄托，后經周濟的推闡發展，理論更趨完善，所倡導的主張更加切合當時內憂外患，社會急速變化的歷史要求。

24.戲曲：

蘇州派：籍貫蘇州或蘇州附近，多為明代遺民，出身大多卑微，職業性或半職業性的專業戲劇作家

創作題材、創作手法和風格大致相似（歷史事件，政治斗爭和市民生活）

常合作創作戲劇，重視舞臺演出，少案頭之作

代表作家:李玉 一人永占：《一笠庵四種曲》：《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》 朱素臣《十五貫》（一出戲救活了一個劇種）朱佐朝 25.李漁及其戲曲創作與理論：填詞之設，專為登場

李漁：字笠翁

作品特點：通俗喜劇—傳奇原為消愁設

《閑情偶寄》：詞曲 演習聲容 居室 器玩 飲撰 種植 頤養 涉及戲曲理論的部分：《詞曲部》《演習部》《聲容部》

詞曲部：結構第一 詞采第二 音律第三 賓白第四 科諢第五 格局第六 26.南洪北孔

洪昇：字昉思，號稗畦

《長生殿》：釵盒情緣 三易稿而始成 借離合之情，寫興亡之感

孔尚任：字聘之，號東塘，自稱云亭山人 《桃花扇》：

27.花雅之爭（昆曲的衰落、亂彈的興起）

乾隆年間（1736-1795）除昆腔以外的地方戲被稱為“花部”或“亂彈”，包含梆子、皮簧、弦索等新興劇種。所謂“花”，就是雜的意思，即相對于“雅”而言，指地方戲的聲腔花雜不純，多為野調俗曲。

28.聊齋思想內容：

? ? ? ? ? ? 揭露社會黑暗，贊揚被壓迫者的反抗。刺貪刺虐入骨三分 借陰間映射陽世，借歷史針砭現實，借夢境揭露官場 廣泛揭露科舉制度的弊端：陋劣悻進，英雄失志 考場黑暗，考官昏聵，考試荒唐，考生心態神魂顛倒 婚戀題材—寫鬼寫妖高人一等

蔑視世俗偏見，擺脫人間倫理束縛，對兩性關系的探索，虛構情愛烏托邦 批評世俗民情，總結人生經驗教訓：畫皮：告誡人們善于識別偽裝 用傳奇法，而以志怪

傳統志怪：粗陳梗概，聊齋：一書而兼二體，描寫委曲，敘次井然 語言細膩簡潔：《邵九娘》媒婆賈媼 辭令最妙品

30.儒林外史 29.聊齋藝術成就： 吳敬梓，字文木。思想內容： ? 第一部分：對科舉制度的嚴峻批判 科舉迷：周進 范進

舉業至上主義者：馬二先生 魯編修 魯小姐

科舉成功的既得利益者—貪官污吏和土豪劣紳：嚴監生 嚴貢生 假名士 假山人 ? 第二部分：對理想生活的追求

儒林外史的諷刺藝術： 手法：當面揭穿、前后對照、夸張 31.紅樓夢

主要版本：脂評本（甲戌本，己卯本，庚辰本）抄本系統

程高本（程甲本，程乙本）印本系統 人物形象塑造：寶黛愛情的基礎：共同的理想追求

賈寶玉的形象：無才補天，幻形入世

32.清末四大譴責小說：

李寶嘉（李伯元）《官場現形記》

吳沃堯（吳趼人）《二十年目睹之怪現狀》 劉鶚《老殘游記》 曾樸《孽海花》

元代

33.廣義的元曲包含的兩種：雜劇+散曲 34.著錄元曲作家的主要是鐘嗣成《錄鬼簿》 35.元雜劇興盛的原因：

? ? ? 藝術原因：各種戲曲藝術的積累和發展 政治原因:元政府的文化政策 經濟原因：城市的發展

36.元雜劇的分期：

以大德年間為界，分為前后兩期：

前期是高度繁盛的時期，作家作品數量相當可觀。當時的活動中心在大都，主要作家有關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等

后期活動的中心南移至杭州，主要作家有秦簡夫 鄭光祖 喬吉 37.元雜劇的結構體制：

通常為四折一楔子，合為一本。

題目正名，類似于劇情提要，用兩句或者四句韻語概括全劇主要關目，最后一句多為此劇的全名，而末3或4字多為此劇簡稱。

曲詞：抒情 新詩體 講究韻律 穿插襯字 賓白：對白和獨白 韻白和散白 角色：末旦凈雜

一人主唱

科（介）：人物的動作、表情和舞臺效果，通稱為科范，簡稱科。不足：一本四折，一人主唱 38.元雜劇分類：體裁：悲劇 喜劇

題材：公案戲 歷史戲 愛情戲 社會戲

39.四大悲劇：《竇娥冤》（關）《梧桐雨》(白樸)《趙氏孤兒》（紀君祥）《漢宮秋》（馬致遠）40.四大愛情劇：西廂記（王實甫）墻頭馬上（白樸）拜月亭（關漢卿）倩女離魂（鄭光祖）41.重要的作家作品：

關漢卿：竇娥冤 單刀會 蝴蝶夢 救風塵 金線池 謝天香 拜月亭 魯齋郎

內容：涉及各種社會生活層面和人物，深刻揭示社會黑暗面；集中反映社會底層受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；在反映社會對弱者的壓迫同時，始終表現出頑強的斗爭精神和對于美好人生的執著追求。

藝術成就：現實主義和浪漫主義相結合 善于塑造各種性格鮮明的人物形象

善于設置精湛尖銳而又富于變化引人入勝的戲劇沖突

戲劇語言本色當行 王實甫：西廂記

42.南戲：宋元時期流行于東南沿海一帶的南曲戲文，簡稱為南戲 43.元代四大南戲：荊 劉 拜 殺

荊釵記：錢玉蓮王十朋

劉志遠白兔記：李三娘磨房咬臍產子

拜月記：蔣世隆 王瑞蘭

殺狗記：殺狗勸夫 妻賢夫禍少 44.曲祖 南曲之宗—琵琶記

45.散曲釋名：體裁： 小令和套數兩種

小令：一般是獨立的單只曲子，形式短小，語言精練，適合抒情寫景

套數：又稱“散套”，由同一宮調的三支以上只曲組成，一般套末應該有尾聲，全套必須一韻到底。46.散曲和詞的比較：

? ? ? ? ? 句式長短更為參差不齊，更自由活潑 可以增加襯字

用韻較密，一韻到底，平仄可以通押，更顯活潑流暢 詩詞力避字句重復，尤忌重韻，而散曲卻以此見長 散曲直露明快，更具民間色彩

47.散曲作品：關漢卿 南呂一枝花

馬致遠 天凈沙秋思

張養浩 山坡羊 潼關懷古

睢景臣 般涉調哨遍 高祖還鄉 48.元詩四大家：虞集 楊載 范梈 揭傒斯

作品多題詠寄贈之類，內容較空泛，崇尚雅正，宗法唐詩，而風格各異

49.鐵崖體：元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術個性。它融合漢魏樂府以及李白杜甫李賀等人的長處，論詩主張寫個人性情，發對元初以來在宗唐風氣中出現的模擬弊端，開明代公安派，竟陵派詩論的先聲。

50.宋元話本、“家數”、體制、分類及重要作品

51.宋元話本：①話本原是說話人演講故事所用的底本，是隨著民間說話伎藝發展起來的一種文學形式。②最早文字記錄：隋代笑話集《啟顏錄》記載，楊素手下散官侯白，以“能劇談”而得到楊的器重，楊素之子玄感曾對侯說：“侯秀才，可以（與）玄感說一個好話。”③唐代說話藝術已較為興盛；從敦煌發現的資料看，唐代已出現話本，如《廬山遠公話》、《韓擒虎畫本》、《葉凈能話》等，它們是宋元話本的先驅。

52.宋代說話的四種“家數”：即小說、講史、說經、合生或說諢話，其中以小說、講史兩家為最重要，影響也最大。

體制：①入話：有時以一首或若干首詩詞“起興”，或敘述一個與題旨相關的小故事 ； ②正話：話本的主體，情節曲折，細節豐富，人物形象鮮明突出 ；

③結尾：往往以一首詩總結故事主題，或以“話本說徹，權做散場”之類套話作結。分類及重要作品：靈怪、煙粉、傳奇、公案 樸刀、桿棒、神仙、妖術

宋元小說話本現多存于《清平山堂話本》和“三言”中。

婚戀：公案：53.、《碾玉觀音》《鬧樊樓多情周勝仙》《錯斬崔寧》

第五篇：中國古代文學史明清文學考試

一、名詞解釋：

1． 前七子：指明代中期（弘治、正德年間），以李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相這七個成員為代表的文學流派，其中以李、何二人的成就最高，該流派明確提出復古主張，主張散文要學習先秦兩漢為主，詩歌要學習盛唐，因區別于李攀龍、王世貞為代表的后七子，故名。2． 后七子：指明代中期，以李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽為代表的文學流派，因區別于李夢陽為代表的前七子，故名。他們也提出復古，其中以李、王成就最高。

3． 唐宋派：嘉靖年間，以歸有光、王慎中、唐順之、茅坤為代表的文學復古流派，其中文學成就較高的首推歸有光，他們反對前七子“文必秦漢，詩必盛唐”的主張，提倡唐宋文風，反對模擬、抄襲，主張讀書性情，謂之唐宋派。

4． 公安派：指明朝晚期的一個具有相當影響的文學流派，代表人物有袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟，其中袁宏道的影響尤為突出，是公安派的首要人物。因他們是湖北公安人，故名。他們提出了一系列體現晚明文學新價值觀的理論主張，如：“性靈說”。

5． 性靈說: 性靈說是袁枚提出來的，主張詩歌以性情為主，宣揚性情至上，肯定情欲合理，在性與請上，主張即“情”求“性”反對爭唐論宋的模擬詩風，“性靈”，其含義包括性情、個性和詩才。具有信手拈來，矜新斗捷，不盡遵軌范，而是清靈雋廟的特點。

6． 格調說：格調說是清代中葉沈德潛提出的詩歌理論學說。所謂格指的是作詩的體裁、格式、體制等，所謂調指的是詩歌的聲律，內容上要求貫徹封建倫理道德，作為封建統治的工具。在形式上要求講究詩體、詩格、章法、詩律等。

7． 桐城派：是清代中葉影響最大、勢力最大、持續時間最長的一個散文流派。代表人物主要有方苞、劉大櫆、姚鼐、戴名世等，因其奠基人方苞是安徽桐城人，故名。桐城派的幾位大家分別提出了“義法”說、“神氣、音節”說、“義理、考據、詞章”說。

8． 擬話本：明代中后期，主要供案頭閱讀的，由文人模仿話本而獨立創作的白話短篇小說，叫擬話本。（明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。）9.章回體：是我國古典小說的唯一形式，是指在宋元講史話本的基礎上發展而來的，分章分回敘事的一種小說式樣，在每一個單元的開頭一般用“話說”、“且說”等套話開始，在每一個單元的結尾均在關鍵處打住，用“且聽下回分解”等語作結。

10.花部：各地方興起的地方戲，用各地的語言，各地的語音來表現的一種戲劇形式，語言平易，語調質樸，形式靈活。11.雅部：即為昆山腔

12.昆山腔：是指元末明初流行于江蘇昆山一帶的地方聲腔，又稱昆曲、昆劇，它的曲調輕柔、婉轉、悠揚細膩，兼用笛、蕭、笙伴奏，且富有舞蹈性。昆山腔也是四大聲腔中聲勢最大的一種，雄踞中國劇壇榜首近三百年之久。

13.梅村體：“梅村體”是明末清初詩人吳偉業的一種詩歌體裁，因吳偉業號，故名。（梅村體的特點：（1）梅村體的題材、格式、語言情調、風格、韻味等具有相對穩定的規范，以愴懷故國和感慨身世榮辱為主；（2）突出敘事寫人，多了情節的傳奇化；（3）它以人物命運浮沉為線索，續寫實事，映照興衰，組織結構，設計細節，極盡俯仰生姿之能事。）

二、指出下面作品的作家和朝代： 1.《四聲猿》：明代，徐渭 2.《牡丹亭》：明代，湯顯祖 3.《水滸后傳》：清代，陳忱 4.《郁離子》：明代，劉基 5.《寶劍記》：明代，李開先 6.《封神演義》：明代，許仲琳、李云翔 7.《清忠譜》：清代，李玉 8.《圓圓曲》：清代，吳偉業 9.《三言》：明代、馮夢龍 10.《長生殿》：清代、洪昇 11．《浣紗記》：明代、梁辰魚 12.《閱微草堂筆記》：清代，紀昀 13.《一人永占》：清代，李玉

三、1.源記》 2.3.4.吳敬梓：清代，《儒林外史》 吳偉業：清代，《圓圓曲》

顧炎武：清代，《秋山》、《精衛》、《京口即事》 指出下列作家的朝代及相關作品： 劉基：明代，《郁離子》、《賣柑者言》、《活水5.凌濛初：明代，“二拍”（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）6.7.8.樓》 9.《思子亭記》、《寒花葬志》

10.納蘭性德：清 代，《相見歡》、《蝶戀花》、《長相思》、《如夢令》 11.12.傳》 13.14.洪昇：清代，《長生殿》

宋濂：明代，《秦士錄》、《送東陽馬生序》、《環翠亭記》、《王冕傳》、《記禮歌》、《吾衍傳》、《竹溪逸民》

15．袁枚：清代，《馬嵬》、《苔》、《隨園詩話》、《湖上雜詩》、《渡江大風》、《書魯亮儕》、《黃生借書說》

16.張岱：明代，《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說書》 17.姚鼐：清代，《登泰山記》、《李斯論》 18.汪中：清代，《哀鹽船文》

四、簡答： 1.分析杜麗娘形象;

方苞：清代，《獄中雜記》、《左衷毅公逸事》 侯方域:清代，《朋黨論》、《馬伶傳》、《李姬歸有光：明代，《先妣事略》、《項脊軒志》、孔尚任：清代，《桃花扇》

李玉：清代，“一人永占” 的《一笠庵四種曲》（《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》）、《清忠譜》

李漁：清代，《閑情偶寄》、《無聲戲》、《十二答：（1）杜麗娘才貌端妍，聰慧過人。（如：對四書能逐一背誦，對父母的孝順，對老師的的尊敬，以及心細如絲的分析能力和讀到的見解等都體現了該點）；

（2）敢于反抗封建禮教，敢于追求真愛。

（3）是個敢于追求真感情的女子。2.《水滸傳》的成書過程；

答：（1）宋江起義的故事源于歷史真實；

（2）宋末元初人龔開作《宋江三十六人贊》已完整的記錄了36人的姓名和綽號；

（3）宋末羅燁的《醉翁談錄》已著錄了如“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等說話名目；（4）《大宋宣和遺事》展現了其基本輪廓與原貌，寫了楊志賣刀、智取生辰綱、宋江殺惜、張叔夜招安、征方臘、宋江受風節度使等，筆墨雖然簡略，但以把水滸故事連綴起來，展現了《水滸傳》的原始面貌。

（5）元代出現大批“水滸戲”

（6）經施耐庵與羅貫中編修訂加工而成。

3.《三國演義》和《水滸傳》在寫人物的手法上的不同：

答：(1).《三國演義》相對《水滸傳》在人物描寫上更加注重史實。

(2).《三國演義》注重個性突出的類型化人物塑造，突出夸張人物的主要性格；如奸詐雄豪的曹操、忠義勇武的關羽、仁愛寬厚的劉備、謀略超人的諸葛亮等。而《水滸傳》的人物形象就要復雜的多，最突出的是寫英雄人物而不避諱寫他們的缺點，寫缺點卻又不影響將他們塑造成高大的英雄形象，相反卻顯得更加真實，更加血肉豐滿。人物的性格不僅具有理想化、帶有傳奇色彩的一面，更有貼近生活、具有普通的平凡人品格的另一面。因此，《水滸傳》的英雄不是神而是人，讀者感到親切，容易接受。

（3）《三國演義》善于在戰爭中描寫人物性格，如在赤壁慘敗這個特定情境中表現出了曹操奸詐的性格特征；而《水滸傳》中人物性格不是一層不變的，而是隨著環境的變化而變化的，林沖、武松等人都是如此。

（4）《三國演義》寫人時多具體到寫人物動作的描寫，通過動作表現出人物當時的心理活動。而《水滸傳》的寫人多是參雜了對人物心理的描寫并對神態伴有詳細介紹，通過心理和神態的描寫將人物展現在紙面上，使人物形象更加生動，活靈活現。

（5）《三國演義》在人物描寫上采用了反復皴染的手法，圍繞性格的主要特征，多角度，多層次的強化、深化，使其性格在單一中呈現出豐富性、復雜性；如寫曹操的殘忍，連續寫了他夢中殺人，殺呂伯奢一家，殺糧官以欺全軍等。而《水滸傳》注意多層次地刻畫人物性格，善于從階級意識、身份、地位和經歷來描寫人物，如李逵莽撞，有時候也寫他真率，寫他蠻橫等。

（6）《三國演義》多用傳奇故事和生動的細節來實現人物性格特征，如“關羽溫酒斬華雄”；以及善用對比、烘托的手法，如寫劉備之“仁”就是在與曹操之奸的對比中進行刻畫的。而《水滸傳》描寫人物類型相同，但讓人感覺絕不雷同，如武松與李逵打虎的不同以及潘金蓮與潘巧云偷情的不同等。4.賞析高啟詩歌《登金陵雨花臺望大江》：

答：（1）總的說，它是一首登臨懷古題材的詩；全詩寫景與抒情融為一體，緬古與思今自然交織，結構跌宕有致，雄豪奔放的氣勢中夾雜著幾分悲涼的意味。

（2）詩人登上金陵雨花臺眺望長江，又俯視金陵景貌詩人懷古的思緒聯翩不斷，眼前的金陵舊城為形勝之地，佳氣蔥蔥，古金陵幾度廢興的往事如在眼前，昔日三國吳和南朝曾建都于此，企圖恃長江天塹固守割據局面，都沒能逃脫覆亡的命運，接著詩人從對歷史的感慨回到對時局的議論“禍亂初平事休息”，“從今四海永為家，不用長江限南北”，聯想起歷史上的割據局面與自己親身經歷的元末戰亂，詩人自然傾向于眼下沒有戰禍，躬逢盛世，相對安定的生活，歌頌了明朝開國君主朱元璋平定天下，一統江山的宏偉。居安思危，新建起來的明朝會不會重蹈歷史覆轍呢？在歡快中夾雜一絲沉郁的感情，既豪放偉岸，又沉郁頓挫。

（3）詩歌開頭寫景，發出感慨，后又回到現實。5.《桃花扇》是如何借離合之情寫興亡之感的？

答：（1）孔尚任在力求遵守歷史真實的原則下，非常合適地選擇了侯方域和李香君的離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之跡，是歷史興亡的見證；

（2）構思新穎，將歷史興衰融合到愛情故事，又將愛情故事融合到一把扇子中寫，是忠貞愛情和高尚情操的見證;（3）這把桃花扇使整個故事有了悲劇之美；

劇作通過復社名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事反映南明王朝旋立旋亡的歷史，“借離合之情，寫興亡之感”。表達了通過戲劇形式總結歷史教訓和抒發興亡之感的創作意旨。通過戲劇藝術再現南明歷史，讓人感受到在歷史的、政治的巨大變化之中，個人的力量是渺小的，個人的命運是不能自己主宰的。即使是美麗如花的愛情，也不能因為男女雙方的堅貞就有美滿的結局。恰恰相反，當國破之日，即是家亡之時。劇中侯李愛情從一開始就染上了政治色彩，隨著南明政治風云變幻而曲折不斷。最后在南京棲霞山白云菴相會時，正要舊情萌發，被張道士大聲喝斥，兩人如夢初醒，雙雙入道，象征著他們堅貞愛情的桃花扇被揉碎在齋壇之下，宣告美好的愛情以悲劇告終。《桃花扇》以勇敢的寫實精神，將愛情置于殘酷的政治斗爭和不以個人意志為轉移的歷史變遷之中，以悲劇結局，體現了“借兒女之情，寫興亡之感”的主題，引發人們在進行歷史審視的同時，對現實和未來產生深沉的思考。這正是《桃花扇》具有深厚的思想價值所在，也是它產生雋永的藝術魅力的重要原因。緊緊圍繞著“借離合之情，寫興亡之感”的主題，以侯李愛情糾葛為中心線索，讓劇中人物的位置各得其所，有條不紊，做到了“明如鑒、平如衡”（《桃花扇考據》）。離合之情由興亡所致，興亡之感由離合所生，環扣得十分巧妙。特別是侯李二人的定情信物——一柄宮扇，在塑造人物和推動劇情發展上起了重要的點睛作用。宮扇的出現，表明侯、李愛情的產生；美人鮮血染成的桃花，象征他們愛情的忠貞和曲折；最后桃花扇揉碎于齋壇之下，說明他們的愛情以悲劇。歷盡千辛萬苦，有情人終于會面。但孔尚任并沒有給我們呈現一個圓滿的結局，侯、李兩人在張道士的訓斥下恍然大悟，雙雙入道。因為他實在是想“借離合之情，寫興亡之感。”國破家亡、君走父沒，哪里還有這點“花月情根”生長的土壤？ 6.分析納蘭性德《長相思》藝術特色：（納蘭詞特點：哀郁凄婉的情調，貫穿他的詞的全部，崇尚主情，崇尚入微有致，真摯自然，婉麗清新，善用白描，不事雕琢，運用如行云流水，純純感情在筆端傾瀉，）

答：（1）山一程，水一程，身向榆關那畔行（山一程，水一程，隱含性循環句式，形成“行行復行行”的遠離動作，動作的方向是榆關（山海關），與“故園”遙遙相對，隨著行程的越來越遠，造成空間上的巨大張力，產生對“故園”的依戀、渴望）； 夜深千帳燈（夜色深沉，千帳燈燃，然而這不是熟悉的家園的夜晚，怎能不惹起作者強烈的思歸之情呢？）

（2）風一更，雪一更，聒碎鄉心夢不成（作者多么希望能在夢中返回故園，但是帳外風雪交加的呼嘯聲使他難以入睡，這小小的愿望也無法實現了。輾轉反側的他怎能不埋怨這聒耳的風雪聲呢？）；故園無此聲（故園有什么聲呢？是母親的親切囑托，還是她的淺笑低語？引逗讀者展開豐富的聯想??）

（3）通過多層對比，造成強烈的時空差異感。空間對比：榆關—故園 ；景物對比：塞外風雪—故園無此聲； 虛實對比：榆關景物—夢中故園（眼前景）（心中情）（4）選取極平常的景物，營造凄婉氣氛。（5）語言淺近，情感深摯，回味無窮。

（6）詞人由京城（北京）赴關外盛京（沈陽）途中，抒寫詞人羈旅關外，思念故鄉的情懷，柔婉纏綿中見慷慨沉雄。整首詞，無一句寫思鄉，卻句句滲透著對家鄉的思念。

（7）總的來說，上闋寫面、寫外，鋪陳壯觀；下闋寫點、寫內，曲描心情。選取的都是平凡的事物，如山水風雪、燈火聲音。又采用短小精悍而通俗易懂的語句，輕巧排列，對應整齊。信手拈來，不顯雕琢。全篇融細膩情感于雄壯景色之中，盡顯非凡，作者用山，水，千帳燈，風，雪等大的物像，來寄托細膩的情感思緒。纏綿而不頹廢，柔情之中露出男兒鎮守邊塞的慷慨報國之志。沒有一般邊塞詩的大氣、沉痛、悲涼、雄壯，而是風格婉約，筆調纏綿，少了抑揚頓挫的沉雄，多了小女兒的纏綿情態。

五、1.分析《儒林外史》的藝術特色；

答： ①采用了諷刺的手法去抨擊現實（a.諷刺的生命是真實。如嚴貢生語言的前后不一，揭示嚴貢生欺詐無奈的行徑b.針對封建社會c.合理的夸張，如嚴監生d.高超的諷刺技巧，如運用漫畫式的手法進行外貌描寫，通過人物自相矛盾的語言來達到諷刺，對比的手法e.故意安排意外的場景或細節場面來出洋相，從而達到諷刺f.通過別人的嘲笑捉弄來諷刺g.通過不和諧的人或事進行婉曲而又鋒利的諷刺，如：五河縣鹽商送老太太入節孝祠）

②獨特的結構模式，《儒林外史》把幾代知識分子放在長達百年的歷史背景中去寫，以心理的流動串聯生活經驗，創造了一種“全書無主干。緊驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖,雖云長篇，頗同短制”的獨特形式。

③獨特的人物塑造手法（a.《儒林外史》擺脫了傳統小說的傳奇性，淡化故事情節，也不靠激烈的矛盾沖突來刻畫人物，而是尊重客觀再現，用尋常細事，通過精細的白描來再現生活，塑造人物，如馬二先生游西湖，沒有驚奇的情節，沒有矛盾沖突，只是按照馬二先生游西湖的路線，所見所聞，淡淡的寫下去b.人物性格也擺脫了類型化，而有豐富的個性，如嚴監生是個有十多萬銀子的財主，臨死前卻因為燈盞里點著兩根燈草而不斷氣。C.寫出了人物內心的復雜性。如第一回多層次的揭示了時知縣的內心世界。他先是在危素面前夸口，心想官長見有何難處，誰知王冕居然將請帖退回，不予理睬。D.采取了第三人稱隱身人的客觀觀察的敘事方式，讓讀者直接與生活見面，大大縮短了小說形象與讀者之間的距離，）

④運用口語化的散文，對客觀景物作精確的、不落俗套的描寫。如三十三回，杜少卿和幾位好友在江邊亭中烹茶閑話，憑窗看江，“太陽落了下去，反照著幾千根桅桿半截通紅” ⑤具有悲喜交融的美學風格。2.分析《紅樓夢》的藝術成就：

答：①《后樓夢》文學創作上的新境界和巨大成功，突出的表現在塑造出了成群的性格鮮明而又富有社會內涵的人物形象。（a.就自己對現實世界的感受、體驗而塑造出來的真實的人物；b.寫人物改變了以往小說人物類型化、性格簡單化的寫法，一些主要人物性格有著多個側面的，乃至是美丑互滲的表現，成為小說中的“圓型人物”，真實活潑的人物，最突出的是王熙鳳。C.著意于人物之間的相互映照，互為補充，生發出更為豐富、深刻地意思。D.突出人物的心理描寫）

②寫實與詩畫的完美結合。（a.他既不借助于任何歷史故事，也不以任何民間創作為基礎，而是直接取材于現實社會生活，是“字字看來皆是血”，滲透著作者個人的血淚感情；b.作品借景抒情，移情于景，從而創造出詩畫一體的優美境界，把作品所要歌頌的愛情、青春和生命加以詩化，唱出了美被毀滅的悲歌。）③比較徹底地突破了中國古代小說單線結構的方式，采取了多條線索齊頭并進，交相連接又相互制約的網狀結構。

④創造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事，在中國小說史上第一次用了頗有現代意味的敘述人敘事方式。

⑤《紅樓夢》以北方口語為基礎，融匯了古典書面語言的精粹，經過作家高度提煉加工，形成生動形象，準確精練，自然流暢，有生活氣息和感染力的文學語言；《紅樓夢》的敘述語言是接近口語的通俗淺顯的北方官話，它用詞準確生動、新鮮傳神，富有立體感。3.《紅樓夢》的影響：

答：①《紅樓夢》刊行后出現了一大批續書，如逍遙子的《后紅樓夢》； ②《紅樓夢》倍受社會歡迎，所以便陸續有人將其搬上舞臺；

③出現了模仿它的筆法去寫優伶妓女的悲歡離合、纏綿悱惻的狹邪小說如《青樓夢》； ④《紅樓夢》被翻譯成多國文字；

⑤《紅樓夢》問世后，引起了人們對它評論和研究的興趣，并形成一種專門的學問——紅學。4.為什么說《紅樓夢》達到了古代小說藝術的巔峰？

答：（1）《紅樓夢》使世情小說的寫實精神達到了最高境界。繼承了《金瓶梅》的寫實傳統而又突破了它那自然主義的寫法。自覺避免才子佳人小說的公式化、概念化的失真寫法。努力按照生活自身的邏輯和規律，以生活中可能有和實際有的方式去描寫，為其人物塑造和主題表達都奠定了堅實的基礎。（1）《紅樓夢》的人物塑造達到了人物個性與共性高度統一的典型高度。如成功塑造了王熙鳳這個典型人物。

（2）《紅樓夢》達到了中國古代敘事藝術的最高成就。，也取得了極為成功的經驗。將限知敘事的比重和深度達到較高的程度：無論是情節場面的進展，還是人物的性格交代，《紅樓夢》的作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。如以幾個不同人物的視線來觀察同一事物或人物，使讀者獲得更立體的印象，讓讀者自己去感受和評價。在處理全知和限知敘事的關系上，精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統一起來。如作品的心理描寫：主要人物用全知心理描寫，眾多一般的人物用限知心理交代，兩者合理地編織在一起，成了互通有無、水乳交融的藝術組合。

（3）《紅樓夢》展現了精美絕倫的結構藝術。以賈府這樣一個具有深刻典型性的封建家族為圓心，從縱橫兩個方面展開其網狀結構。縱的方面，以賈府為代表的封建家族的興衰歷史為軸線，與之相關的社會的上下左右聯系形成一條條經線。橫的方面，以寶黛的愛情悲劇為軸線，金陵十二釵及其他諸多女子的愛情婚姻悲劇和命運悲劇則構成一條條緯線。經線和緯線縱橫交錯，相互關聯，每一事件和人物如同經線和緯線的交叉點，聯系著各種矛盾和人物。

5.分析《紅樓夢》如何揭示以家族悲劇為代表的社會悲劇的？

答：（1）《紅樓夢》以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。

（2）作者將封建官僚家族政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。第四回借門子之口，以“護官符”的作用，點出賈、史、王、薛四大家族的黑暗內幕，他們上通朝廷，下結州縣，“一損俱損，一榮皆榮”。預示出官僚政治從腐敗到衰敗的必然結局。

（3）作者揭露出賈府榮華富貴表面之下掩蓋的無法治愈的癰疽。作者從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局。奢侈和荒淫又是難解難分的，賈府上下的淫亂無恥已經到了亂倫的地步。個人無節制、無止境的欲求又必然導致相互之間的你爭我奪、勾心斗角。

（4）作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運。6.簡述賈寶玉的悲劇形象在賈府社會悲劇發展過程中的特殊意義。（1）在賈府的后代中，賈寶玉本來最有條件成為重振家族的人物，然而作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關系。這就決定了他形象的悲劇性質。

（2）賈寶玉與傳統價值觀念和道德準則背道而馳的東西，雖然對于他個人來說，體現了他作為社會新思潮和新氣象人物的資格，但對封建家庭和社會來說，卻承擔不起重振家族重任，仍然是后繼乏人的象征。

（3）對賈寶玉來說，雖然他拒絕了家庭給自己規定的生活道路，卻找不到自己理想的生活道路，他最初積極用世的美好愿望也就成了虛幻的泡影。

歸有光《寒花葬志》第一，歸有光善于選材。這篇文章寫寒花只用了三件小事,初來時垂鬟著綠布裳,不讓歸有光吃她削的荸薺,吃飯的時候目眶冉冉動,活現出一個稚氣未脫的小姑娘形象。寥寥數筆，將三件小事串聯起來，卻毫無突兀之感，只感清新自然，令人不禁莞爾。然而這么一個可愛的小姑娘卻早早地死了,而且奄忽就是十年,讓人又不禁輕嘆：豈不悲哉!生命如此脆弱,時光如此快迅,人生際遇如此不可捉摸！這正是作者巧妙地選取生活中毫不起眼的小事，拉近了讀者與作者之間的距離，更拉近了讀者與所描繪人物之間的距離，才使得這小小一篇散文給人的啟示如此豐富,真可謂大手筆。

第二，歸有光獨特的寫作手法。歸有光描寫事物，往往從側面偏出，不直接寫明，顯得曲婉含蓄、幽謐動人。這篇《寒花葬志》，以寫婢女寒花之名，實則字里行間，流露的盡是對自己妻子的無限懷念。作者借寫婢女稚氣地不讓自己吃荸薺，妻子笑之，又寫寒花目眶冉冉動，妻子指與己看，又是相笑一番，兩人脈脈溫情、鶼鰈情深盡顯其中，這也表明，作者記著亡妻的一顰一笑，記著兩人之間值得玩味的一件件小事，真真紓徐平淡，誠切感人。

第三，歸有光細膩樸實、清新自然的筆調。這也是古往今來歸氏最得贊譽的一點。在《寒花葬志》這千古名篇中，作者鎖定角度，精選細節，白描深畫，寥寥幾筆，寫稚嫩活潑的寒花“曳深綠布裳”的輕盈步態，寫她削荸薺卻“持去，不與”作者的調皮舉動，寫她“即飯，目眶冉冉動”的憨然之態，然文末“回思是時，奄忽便已十年。吁,可悲也已！”便戛然而止，涵蓋了生的意趣和死的無情。這種對美好的刻畫愈細愈小，對于流逝的悲哀就愈痛愈慟，給讀者無限的感發空間。

1537年（嘉慶十六年）五月四日，歸有光家中的陪嫁丫頭寒花死了，歸有光為她寫下了這篇葬志。

為地位低下的普通侍女寫墓志銘，歸有光首開先例。然而，才一百多字的一篇葬志，卻一連三次提到了自己妻子魏孺人。結合歸有光的生平可知，這篇葬志更深刻的創作動因是懷念魏孺人。

寒花是魏孺人的陪嫁丫頭，剛到歸家時年僅十歲，魏孺人是歸有光的第一位妻子，據歸有光《請敕命事略》，其父為光祿寺典簿，伯父是“當世名儒”莊渠先生。魏孺人“少長寶貴家”，而歸氏家道中落，物質生活比較清貧，但魏孺人從未有怨言，而是“甘淡薄，親自操作”，就連回娘家看望父母時，也從不向娘家提起自己的困難，直到生了病，娘家派人來探視，才驚訝地發現歸家“基貧之如此也”。魏孺人生性賢惠，對下人十分和藹，從不擺主人的架子，從她對寒花的態度就可以知道。寒花不給歸有光吃荸薺，可以說是對主人不敬，但魏孺人知道這是因為寒花自小隨侍，心目中只把自己當成主人，而不懂得要敬重自己的丈夫，她更覺得寒花稚氣可愛，于是指以為笑。而吃飯的時候，她又特意把寒花留在身邊的小幾旁，可以說是對小寒花的的額外照顧。從寒花對魏孺人的衷心回護，以及魏孺人對寒花的態度看來，主仆之間的感情十分融洽，沒有半點隔閡。因此歸有光盛贊她是“閨門內外大小之人，無不得其歡”。

這篇短短的葬志表現出歸有光與魏孺人夫妻之間的感情是十分真摯深篤的。魏儒人除了十分賢惠，更因為家學淵源，頗通文字，也十分好學。據《項脊軒志》所載，魏孺人“時至軒中從余問古事，或憑幾學書”，回娘家時，跟家中姐妹時時談起的，也不是生活的困窘，而是丈夫讀書的“閣子”項脊軒。她自己不以生活的艱辛為苦，還時時勉勵歸有光：“吾日觀君，殆非今世人。丈夫當自立，何憂目前貧困乎？”（《請敕命事略》）在封建社會中，婚姻都是由“父母之命，媒妁之言”決定的，娶一個三從四德，相敬如賓的妻子并不難，難的卻是心靈相通的知已。魏孺人不但德才兼備，更有良好的文學素質，與歸有光珠聯璧合，相得益彰。他們之間不止舉案齊眉，更是琴瑟如鳴。所以每當寒花做出稚氣可笑的舉動時，魏孺人就會趕忙指給歸有光看，這正是一幕少年夫妻情深意篤的畫面。

歸有光少年喪母，兩次喪妻，兒女或早夭，或長成之際猝然離世，使他在人生中體味到了太多的無奈與悲涼，所以他有時候會對千百年來為人們深信不疑的“天命”產生懷疑，對天發出痛切悲愴的呼號。但更多時候，作為深受儒家傳統思想影響的正統文人，他把這種種對人世的不公的憤恨與無奈化為了一種哀而不傷的淡淡筆觸，向人們娓娓道來。如《寒花葬志》，便是明寫寒花，暗寫魏孺人。這種看似一帶而過的閑筆與淡筆，正是歸有光散文突出的特點。這種寫法，表面上容易被人忽略，但在這種刻意的淡化與壓抑之中，包含了作者深摯沉痛的情感和細膩豐富的心靈。

表達作者對寒花悲慘命運的悲憫和同情,同時也是作者自身的象征,表達了作者的身世浮沉。文章雖僅112字，但作者捕捉了日常生活中最能表現人物性格、心理的細節特征，細致入微而又生動傳神地刻畫出一個天真無邪充滿稚氣的小女孩的嬌憨之態，表達出作者濃郁誠摯的情感。寒花是個天真無邪的小女仆，顰蹙間皆透著不明世事的純真。歸有光一定非常寵愛她，或寵愛她的容貌，或寵愛她的心地，或二者皆是。在此文中，寒花的形態，情態，神態，家庭情趣，情味，情緒，使得作者回憶所至，恍若在即。疏淡幾筆，表現具足。只是文字換節后，文情意緒猛遇峭崖，遂成瀑流：“回思是時，奄忽便已十年。吁！可悲也已！”十年，又是十年。這似乎類似于蘇軾：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”的傷痛。也類似于納蘭容若：“十年蹤跡十年心”的無奈與酸澀。而歸有光這一情緒的噴發，是在前面深情回思的基礎上進行的，經過起落和跌宕，就分外感人。猶如夢幻，往事回顧，越是逼真，動人，則夢醒后就越覺惆悵，空虛，繾綣不盡。歲月忽忽，光景如白駒過隙，轉瞬已有十個春秋。而今，愛妻病故，嬌仆早夭，大有人去樓空之感。短短十字蘊含這難以排解的空虛感，難以申說的沉痛感。經過蘊蓄遂形成新的噴發，一聲聲腔悠長的“吁”，有多少歲月和人生的感傷情調。拖長的語調尚盤旋在紙面，頃刻便凝結成“可悲也已”的哽咽吞聲和擲筆長嘆。其實是借寫婢女寒花，來寫他的妻子，魏孺人。這篇短文描述了婢女寒花的天真純樸，表達了作者對寒花的思念之情。作者善于擷取生活中的典型細節，寥寥數筆，人物形神畢肖。文字淡雅，風格樸實，感情真摯。與作者的另一名篇《項脊軒志》一樣，寫的雖都是些身邊小事，但都發諸真情，感人至深。正如王錫爵所評論的那樣，“無意于感人”，“而歡愉慘惻之思，溢于言語之外”。袁枚《黃生借書說》

正反對比論證以及舉例論證

先以帝王、富貴人家全都藏書豐富，卻沒有幾個讀書人，以及祖父輩盡心藏書而子孫輩隨意毀棄書這三種常見的事實，來作初步證明；再用類比推理，以人們對于借來的東西和屬于自己的東西所采取的不同態度，來說明這個論斷是有普遍意義的。作者從那常見的現象中推究出其原因——“慮人逼取”，這種外來的壓力，會化為鞭策自己的動力，有力地證明了“書非借不能讀”的觀點。接著，作者又拿自己年少時借書之難、讀書用心之專和做官后有了大量的書籍卻不再讀書等切身經歷，從正反兩個方面做進一步的論證。最后，在上述分析說明的基礎上，緊扣“借書”一事，指出黃生有幸而遇肯“公書”的人，勉勵他應該珍惜機會，勤奮學習。

課文多處運用對比方法，從正反兩方面去闡明事理。如以“非夫人之物”與“若業為吾有”作對比；以“余幼好書，家貧難致”的勤學與“通籍后，俸去書來”的疏懶作對比；以“予之公書”與“張氏之吝書”作對比；以自身的“不幸”與黃生的有“幸”作對比，等等。這樣，能夠鮮明地闡述觀點，加深讀者的理解，增強文章的說服力。

這篇“說”就青年黃允修向作者借書一事發表議論，提出“書非借不能讀”的觀點，勉勵青年應該化弊為利，努力為自己創造學習條件，發奮求學。

課文圍繞中心，夾敘夾議，層次清楚地闡明事理。文章一開始就提出了“書非借不能讀”的觀點，出人意表，引人深思，隨后圍繞著這個中心，逐層展開闡述。先以帝王、富貴人家全都藏書豐富，卻沒有幾個讀書人，以及祖父輩盡心藏書而子孫輩隨意毀棄書這三種常見的事實，來作初步證明；再用類比推理，以人們對于借來的東西和屬于自己的東西所采取的不同態度，來說明這個論斷是有普遍意義的。作者從那常

[2]見的現象中推究出其原因——“慮人逼取”，這種外來的壓力，會化為鞭策自己的動力，有力地證明了“書非借不能讀”的觀點。接著，作者又拿自己年少時借書之難、讀書用心之專和做官后有了大量的書籍卻不再讀書等切身經歷，從正反兩個方面做進一步的論證。最后，在上述分析說明的基礎上，緊扣“借書”一事，指出黃生有幸而遇肯“公書”的人，勉勵他應該珍惜機會，勤奮學習。

課文多處運用對比方法，從正反兩方面去闡明事理。如以“非夫人之物”與“若業為吾有”作對比；以“余幼好書，家貧難致”的勤學與“通籍后，俸去書來”的疏懶作對比；以“予之公書”與“張氏之吝書”作對比；以自身的“不幸”與黃生的有“幸”作對比，等等。這樣，能夠鮮明地闡述觀點，加深讀者的理解，增強文章的說服力。

需要注意的是，本文的中心論點雖然是“書非借不能讀”，但很明顯，僅從字面上來看，這個論點帶有很大的片面性。“說”本身不同于規范、正統的論說文，本文作者袁枚又是一位才子氣頗重、任性適情的人。因此，我們更宜于把本文視為作者在有感而發的情況下率性而為的一篇帶有游戲性質的小文，其中包含有對逝去的青年光陰的懷念、對如今自己的自嘲，而主旨則在鼓勵、教育黃生，只是沒有板起孔來。

袁枚《隨園詩話》：《隨園詩話》，清代袁枚的一部有為之作，有其很強的針對性。本書所論及的，從詩人的先天資質，到后天的品德修養、讀書學習及社會實踐；從寫景、言情，到詠物、詠史；從立意構思，到謀篇煉句；從辭采、韻律，到比興、寄托、自然、空靈、曲折等各種表現手法和藝術風格，以及詩的修改、詩的鑒賞、詩的編選，乃至詩話的撰寫，凡是與詩相關的方方面面，可謂無所不包了。《隨園詩話》的精華是其所闡發的“性靈說”美學思想