第一篇：古代文學史-4明清

填空

1.臺閣體：楊榮、楊溥、楊士奇。2.茶陵派：李東陽。

3.前七子：何景明、李夢陽。

4.后七子：李攀龍、王世貞。前后七子：文必秦漢、詩必盛唐。反對臺閣詩文，提倡詩文復古，反對宦官專權。

5.公安派：三袁：袁宏道、袁中道、袁宗道：獨抒性靈、不拘格套。6.唐宋派：歸有光、唐順之、王慎中、茅坤： 7.徐渭（雜劇成就最高）：“明曲之第一”雜劇《四聲猿》（絕異：A.貫穿一種狂傲的叛逆精神B.曲詞藝術和雜劇形式。）：《狂鼓史》（“擊鼓罵曹”）《玉禪師》（A.揭露封建官吏官府丑惡B.強調娼妓也可進入佛門C.對禁欲主義嘲弄）《雌木蘭》（花木蘭愛國主義精神，及男女平等，女子也可報國。）《女狀元》（A.贊美封建社會女子不讓須眉的才能B.黃崇嘏一旦暴露身份便被剝奪衛國治國的資格，這是對人才的摧殘，是封建制度的黑暗。）

8.喜劇理論著作：呂天成《曲品》第一部體系完整的戲曲批評專著；王驥德《曲律》最早的有關南北曲的論著。9明代“三代傳奇”：李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、無名氏《鳴鳳記》（a.取材《水滸傳》林沖故事，多做改動，如把林沖與高俅父子的沖突寫成忠與奸的矛盾;b.經魏良輔改進后的昆腔寫作的傳奇劇本。把范蠡與西施的愛情和國事的興衰巧妙結合，將愛情主題與政治主題融為一體；c.寫嚴嵩等結黨營私，楊繼盛等痛斥嚴嵩慘遭殺害等。表達對黑暗政治的激烈批判。）

10.沈璟：戲曲理論：A.劇本創作必須在音樂上“協律”，即“合律依腔”。B.強調語言必須本色。

11.湯顯祖（戲劇成就最高）：戲曲創作“臨川四夢”/“玉茗堂四夢”：《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》《紫釵記》 12.馮夢龍：“三言”《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》。白話小說 13.凌濛初：“二拍”《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。文言文 14.“三燈叢話”：瞿佑《剪燈新話》李昌祺《剪燈余話》邵景彥《覓燈因話》

15.清初詩人：A.遺民詩人：顧炎武、王夫之、吳嘉紀、屈大均B.國朝詩人：宋琬、施閏章、納蘭性德C.入仕文人（易代文人）：錢謙益、吳偉業、侯方域 16.桐城派：方苞、劉大櫆、姚鼐。17.袁枚：《小倉山房詩文集》 18.楊潮觀：《吟風閣雜劇》A.形式：短劇集，每劇一折，每折前有一小序B.內容：借用歷史人物、事件、傳說，加以點染，以表達作者的愛憎。19.李玉：“一人永占”（《一笠庵四種曲》）甲申之前反映世態人情的：《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》

20.古代戲曲中第一部描寫現實重大政治事件的時事劇：王世貞的《鳴鳳記》）名詞解釋 臺閣體：是明代初期以楊士奇﹑楊溥﹑楊榮為代表的作家群及創作，這些作家多是太閣重臣，故稱其詩為“臺閣體”。在創作上內容平乏，以歌功頌德，粉飾太平為主；但他們也表現出一個共同的傾向，即十分重視詩歌的藝術形式，在風格上顯得典雅華麗。唐宋派：是出現在明嘉靖年間以反駁李夢陽為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，代表人物有于慎中﹑唐順之﹑茅坤和歸有光等，基本觀點是反對以文采取代“道統”，主張恢復唐宋時期以理學為主導的“文道合一”的傳統。故稱唐宋派。

桐城派：是清代中期重要的散文流派，其代表人物有方苞﹑劉大櫆﹑姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。“桐城派”散文的基本理論特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化的散文理論。

公安派：指明代后期受李贄“童心說”影響而提出的因主要人物袁宗道﹑袁中道﹑袁宏道。他們均是湖北公安縣人，故稱公安派。其核心理論是主張袁宏道提出的“獨抒性靈，不拘格套”。花部：清中葉傳統戲曲衰落，而迅速發展的形式生動、風格粗獷、富有強烈生活氣息的地方戲，包括京腔、秦腔、梆子腔等，各地方戲已成為劇壇主體，演出劇本包括《清風亭》等。簡答

1.《三國演義》“七實三虛”的藝術虛構情況及其虛構準則？

答：虛構情況：A.正史所無，純屬虛構的情節。如桃園三結義、空城計等。B.正史記載簡略，《三國演義》又加夸張與渲染。如劉備之訪孔明，將“三往”曲折為“三顧茅廬”的故事；將“率眾南征”衍成“七擒孟獲”的故事。

C.把正史所記某人之事，移花接木、張冠李戴。如把有損劉備寬厚形象的行為轉嫁給性格暴烈的張飛。

虛構準則：有利于更集中地表現人物性格；有利于情節的豐富多彩，生動感人；有利于美化頌揚蜀漢集團及其人物。2.沈璟戲曲理論

A.劇本創作必須在音樂上“協律”，即“合律依腔”。B.強調語言必須本色。3.清中期四大詩歌理論 A.王士禎提倡詩之神韻。

B.沈德潛標舉格調，提倡溫柔敦厚的詩教。C.袁枚提倡性靈，主張抒寫個人情性。D.翁方綱提倡肌理，以學問為詩。4.桐城派三人散文理論：

A.方苞：義法論，即言有物，闡道翼教；言有序，雅潔。

B.劉大櫆：適世用，即文章要為現實政治服務；神為氣之主，即要有精神氣。C.姚鼐：講義理、考證、文章三者并用；講文章有陽剛陰柔之分。5.《儒林外史》諷刺特點？藝術成就？

A.諷刺的最大特點：真實性。在冷靜如實的敘述中使人物自身的言行構成諷刺。如馬二先生原型是馮粹中，他他被科舉制弄得昏頭昏腦卻仍堅信科舉天經地義。

B.諷刺不是對某個人的針砭，而是對整個科舉制的揭露。風格含蓄委婉深沉。如對夏總甲和周進的描寫將身份、地位、性格等一筆寫盡，表現前者粗魯傲慢，后者蒼老寒酸。

C.通過人物言行的前后對比以及表里不一制造諷刺效果。如胡屠夫對范進態度的前后變化，反映了市井小人的市儈習氣。6.《聊齋志異》的藝術成就

A.用傳奇法，而以志怪。使故事情節一波三折、委曲多變；人物性格鮮明、富有變化。B.花妖狐魅，多具人情。是藝術形象的共同屬性，既有人的思想感情，又有動物原型的自然特征。如《綠衣人》中綠蜂化成的美麗女子。（聲細如絲）

C.描寫委曲，序次井然。語言特點，雖寫幻境，并不玄虛；凡所藻繪，多用白描；敘事簡潔含蓄。如《嬰寧》中寫王子服獨往西南山，其中景物的描寫。7.《長生殿》藝術成就

既有戲劇文學的可讀性，又有演出實踐的舞臺性。強烈的對比藝術：《驚變》前的宮廷歡樂與其后的離別凄苦的對比，突出對興旺的感嘆。突出的性格特征：對李隆基性格刻畫最為成功。李隆基身為帝王不能像癡情男子那樣殉情，作為風流天子又不能像某些天子 真正忘情。

濃郁的抒情氣氛：a.借景抒情、情景交融。如《聞鈴》借景抒情，加重悲劇氣氛，表達李隆基悲苦心境。b.吊古傷今，更深廣地詠嘆歷史上的不公、人世間的不平。

神話色彩：下卷寫李、楊先后升入仙界。幻想他倆的愛情天長地久只能在神話中實現。結構宏偉、組織嚴密：以李楊愛情味主線，以朝政為副線，兩條線索彼此串穿，互為關聯。8.《西游記》藝術成就

A.情節構思:a.戲筆與幻筆相兼：構思出幻想奇特，既有現實的真實感又有神魔世界的奇異感、生動性。如花果山無拘無束的生活正反映了飽受壓迫的百姓對自由的向往。

b.用幽默筆調設置妙趣橫生的情節：描寫師徒、神佛、妖魔之間的錯綜的矛盾，各自獨立又環環相生。如三調芭蕉扇。c.用游戲筆墨刺世泄憤，貫穿全篇，是吳首創。如觀音院中僧人某寶貝。

B.形象塑造:a.人物形象性格定型，通過虛構的情節、幻想的環境來多層次渲染、強化、豐富這種性格。如孫悟空在大鬧天宮、三打白骨精、寬恕羅剎女等中性格的渲染。b.用游戲筆墨統一了形象的生物性、社會性、神奇性。如孫悟空既有猴性又有人的社會特點、性格特征。心理狀態。

C.珠串式結構：全書主線貫穿但又相對獨立。9.《牡丹亭》藝術成就

A.情節結構的特色：構思杜麗娘出生入死、起死回生的情感歷程，以此展現個人與社會、理想與現實、主觀與客觀之間的沖突與調和。B.人物塑造的特色：注重展示人物內心世界。

C.運用語言特色：文學語言而非生活語言；劇詩而非口語。也有明白如話、通俗曉暢的。論述

（一）《水滸傳》的藝術特色 人物描寫：

個性鮮明、各具風采：如心雄膽大、勇武剛烈、果敢沉著、富于傳奇色彩的打虎英雄武松；粗魯性急的魯達等。

揭示形成不同個性的原因；對各階層人物及其關系以及逼上梁山的種種情節進行描寫，真實展現北宋社會生活，將人物置于此歷史環境中，直接或間接揭示人物個性形成因素。如李逵貧民出身和魯智深提轄經歷都是其獨特性格成因。

通過行動斗爭刻畫人物，展現性格發展變化；如林沖起初的安分守己、逆來順受到后來的桀驁不馴、敢作敢為，是因為火燒草料場、手刃路謙富安之后。

具體手法：a.注重人物出場的描寫，一出場就處于復雜矛盾中：如林沖一出場就寫他妻子被高衙內調戲。

b.注重構思有力度的動作性情節描寫，表現人物英雄氣概：如武松打虎，用夸張筆調增飾傳奇色彩。

細節描寫：細節描寫成就出色：如寫武松景陽岡打虎，通過老虎的一撲、一掀、一剪、一兜，武松的一閃、一躲、又閃、一棒的細致描寫，將人虎相搏的驚心場面清晰展現在讀者面前，也表現了武松的勇猛神威。

結構藝術：環鏈結構/串連結構：主線為起義斗爭的發生、發展直至失敗，從人物故事系列到逼上梁山串聯起來。

語言特點：A.全用通俗口語，標志古代通俗小說語言藝術的成熟 B.人物語言性格化:如宋江開口十之八九必講忠義。

C.風格壯美：寫人敘事、描景狀物細膩、簡潔夸張等，但都粗獷豪放。

（二）如何從王國維的悲劇論看《紅樓夢》的思想內容 愛情（婚姻）悲劇：寶黛釵的愛情是作品的靈魂、悲金悼玉

寶黛的愛情是建立在叛逆之上的，受到封建禮教的反對。最終林黛玉病死。

寶釵的金玉良緣更符合賈府的利益，以及對寶玉的改造。但寶玉不愛寶釵，寶釵也是封建婚姻的殉葬品。

女性悲劇：劇中女性，無論小姐、丫環、夫人、奴仆，都被摧殘、扭曲、蹂躪，最終被吞噬。以十二金釵為中心，寫了很多女子的遭遇和命運，所謂“千紅一窟，萬艷同杯”，正是寫這些女子都有一部心酸的歷史和命運。

家族悲劇：寫出了賈王薛貴族沒落的過程，暗示封建王朝的衰落，寫出了無可挽救的衰敗。賈府衰敗的原因：

后繼無人：文字輩須眉濁物；玉字輩紈绔子弟；草字輩無人成才。

道德淪喪、生活荒淫：敲詐勒索、圖財害命、荒淫亂倫，如賈珍賈蓉與秦可卿。賈府上下矛盾重重：如寶玉挨打、嫡庶之爭，繡春囊==邢王二夫人斗法。經濟拮據：秦可卿之喪。

賈家的罪惡史：賈蓉花千兩銀子捐官。

人生悲劇：以寶玉為核心，具有反叛意識，追求民主和個性解放的反封建和人道主義精神，但他處于倫理之家，思想與社會格格不入，最后無路可走。寶玉的反叛： A.無意仕途：不僅自己無意仕途，對追名逐利的賈雨村之輩也深惡痛絕。B.反對世俗禮儀：對上層社會的賀吊往返毫不關心，對家族榮辱從不介意。C.渴望自由：既是寵兒，又是囚徒，偷讀雜書，暗交蔣玉菡，私祭金釵 D.平等思想：反對封建等級制度和男尊女卑的偏見。“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，見了女兒就覺清爽，見了男人便覺濁臭逼人。”

（三）《紅樓夢》的藝術成就 標志我國古代小說發展最高峰。“天然渾成”成為其最有價值的總體藝術特征。

結構：網狀結構：A.兩條線索：a.寶黛釵愛情b.四大家族的衰亡旁及社會各方面。全書以第五十五回為標志，分為前后兩部分。前部以寶玉挨打為高潮；后部以抄檢大觀園為高潮。雙峰對峙，遙相呼應。B.講究微觀結構的精巧：如從一點引出幾條線，最后又有歸結；明暗寫相交錯；同寫兩家事，構成復線發展等。

情節：A.重大沖突與生活小事巧妙結合。如抄檢大觀園中繡春囊時隱時現，有如盤馬彎弓。B.以小見大，有深遠寓意。如通過對寶釵、王熙鳳、寶玉、賈母過生日時的描寫，表現矛盾沖突的過程。

人物刻畫：多種藝術表現手法，突出人物性格。A.精彩的人物出場藝術，給讀者最強烈的第一印象：如王熙鳳“未見其人，先聞其聲”。B.把人物置于重大矛盾沖突或重大事件發展過程中：如晴雯、鴛鴦的反抗皆在激烈矛盾中刻畫。C.運用比較的藝術手法：整體上對比，如黛玉與寶釵，晴雯與襲人，王熙鳳與李紈；在細節中比較，如寫劉姥姥湊趣，引出一場大笑，每個人笑態的不同。D.用繪畫中“皴”，即在不同條件下，以不同形式重復表現某種性格特點：如寶玉摔玉、砸玉等。E.多種形式的側面描寫表現人物性格：如對黛玉和探春居室的描寫，將兩者的嬌小和爽朗表現出來。F.描寫心理活動方面，富有民族風格。以一言半語、一個動作、一詩一畫等來表現人物心理活動，是中國傳統美學所追求的寫意、傳神。

語言藝術：語言既通俗曉暢又委婉細膩。表現在敘事和些人的語言上，尤其是寫人的語言。描寫人物的語言方面：A.貴在傳神：如鳳姐在聽到鮑二的媳婦吊死時的描述，流露出鳳姐的故作鎮靜和處亂不驚。B.人物語言性格化：如寫鳳姐個性突出的語言，以及寶玉幾分癡呆語言中帶有的奇異、警策之語，而在醉酒后又顛三倒四。C.以詩詞刻畫人物：是書中人物的創作，如黛玉葬花詞，寶釵詠絮詩。

紅樓夢版本：抄本“胭脂齋”的脂評；印本：程甲、程乙 背誦篇目：1.登太白樓（王世貞）：昔聞李供奉，長嘯獨登樓。此地一垂顧，高明百代留。白云海色曙，明月天門秋。欲覓重來者，潺湲濟水流。

2.牡丹亭.驚夢（湯顯祖）A.步步嬌：裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現！B.皂羅袍：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！3.后秋興（錢謙益）：海角崖山一線斜，從今也不屬中華。更無魚腹捐軀地，況有龍涎泛海槎。望斷關河非漢幟，吹殘日月是胡笳。嫦娥老大無歸處，獨倚銀輪哭桂花。

4.畫竹（鄭）衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。5.馬嵬（袁枚）莫唱當年《長恨歌》，人間亦自有銀河。石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多。6.詠史（龔自珍）金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。田橫五百人安在，難道歸來盡列侯？

第二篇：《古代文學史明清》

一、明初宮廷派劇作家的雜劇創作

1、朱權和朱有燉。朱權和朱有燉是明初雜劇的核心人物。他們影響著一批文人墨客，形成了宮廷派雜劇創作的小群體。喜慶劇、道德劇和神仙劇是宮廷派雜劇作家的主要創作類型。

二、臨川四夢

又稱玉茗堂四夢。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個是兒女風情戲，后兩個是社會風情劇。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。

三、虞山詩派

明末清初以常熟虞山命名的東南詩壇重要流派。以錢謙益為首，包括其門生馮舒、馮班、瞿式耜，族孫錢曾、錢陸燦及吳歷等。虞山詩派最大的特點是學古而不泥古，積極主張詩歌革新并能取諸家之長而自成風格，對東南詩壇的繁榮作出了一定貢獻。

四、蒲松齡，字留仙，一字劍臣，別號柳泉居士，世稱聊齋先生，自稱異史氏

五、中國戲劇史上第一個專門從事大量寫作戲劇的作家李漁《閑情偶寄》是他的一部戲曲理論。

六、詩界革命：近代后期由資產階級文化思想更新帶來的文學變革之一，是詩歌領域出現的“詩界革命”鮮明提出“詩界革命”口號的是梁啟超，而早已反映出詩歌變革趨向并獲得創作成功的，成為詩界革命旗幟的是黃遵憲。詩界革命沖擊了長期統治詩壇的擬古主義、形式主義傾向，要求作家努力反映新的時代和新的思想，部分新體詩語言趨于通俗，不受舊體格律束縛，這些在當時都起了解放詩歌表現力的作用。但是，梁啟超等強調保持舊風格，這就又束縛了手腳，使得它只是舊瓶裝新酒，在中國古典詩歌的改革上雖有前進，卻前進不大。

七、茶陵派：明成化、正德年間的一個詩歌流派。因該派領袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺閣平正醇實的詩風。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調、節奏、法度、用字，要以不同的風格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復古運動之間的過渡。但因李東陽生活圈子平靜狹小“四十年不出國門”，其詩多是題贈之作和詠史之作，內容大體不出宮廷、館閣的生活，諸如“坐擁圖書消暇日，夢隨冠蓋入新年”之類，故使茶陵詩風并未脫離典雅工麗的臺閣體的影響。李東陽盛贊“館閣之文，鋪典章，裨道化”。但是其離開臺閣體的作品，如《白楊行》等，頗有生活氣息。茶陵詩人還有彭民望、謝鐸、張泰及“李門六君子”邵寶、何孟春、石珤（bǎo）、顧清、羅玘、魯鐸等。

八、《一文錢》作者徐復祚

九、南朱北王——朱彝尊、王士禛

南施北宋——施閏章、宋琬

南洪北孔——歷史劇作家洪升和孔尚任

十、明中葉三大傳奇：李開先的《寶劍記》梁辰魚《浣紗記》王世貞《鳴鳳記》

十一、茅坤《唐宋八大家文鈔》

十二、吳中四杰：高啟、楊基、張羽、徐賁

十三、吳偉業《圓圓曲》七言歌行

十四、納蘭性德最為推崇南唐李煜。

十五、陳其元《庸閑齋筆記》

十六、吳敬梓《文木三房詩文集》

十七、譴責小說：李寶嘉《官場現形記》吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》劉鶚《老殘游記》曾樸《孽海花》

十八、《桃花扇》的社會歷史背景是明清易代時期稱得上是南明王朝的一部興衰史。作品以復社名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事為線索，反映了南明王朝由興到亡的全部過程。孔尚任主要是想以《桃花扇》來總結南明王朝滅亡的歷史教訓“借離合之情，寫興亡之感”

十九、曾國藩是桐城派后繼者，使桐城派一時復盛，從古文理論到創作實踐對桐城派的改造使桐城派進入一個新的階段，后人稱之為”湘鄉派“

二十、紀昀批評《聊齋》“一書而兼二體” 名詞解釋

一、童心說：明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上只是表達個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據。李贄將認知的是非標準歸結為童心。他認為文學都必須真實坦率地表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中有它的進步性與深刻性。二、三燈叢話：三燈叢話：是明代三部文言小說的合稱。包括瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺《剪燈馀話》以及邵景詹的《覓燈因話》。瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈馀話》是明代文言短篇小說的代表作。

三、京華三絕：清初詞壇，流派紛紜，迭現高潮，出現了以陳維崧為首的陽羨詞派、朱彝尊為首的浙西詞派和獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德，后者又與曹貞吉、顧貞觀合稱“京華三絕”。

四、乾隆三大家：清代中葉，袁枚與蔣士銓、趙翼并稱“乾嘉三大家”或“乾隆三大家”

五、江左三大家：是中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳三人的合稱。三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著，故時人稱江左三大家。

六、臺閣體：明朝永樂至成化年間，文壇上出現一種所謂“臺閣體”詩。臺閣主要指當時的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體是指以當時館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥等（號稱“三楊”）為代表的一種文學創作風格。“三楊”都是當時的臺閣重臣，故他們的詩文有“臺閣體”之稱。他們的詩文只追求所謂“雍容典雅”，多粉飾太平、歌功頌德的“應制”和應酬之作，脫離社會生活缺乏實際內容，內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創新，毫無生氣。這種文風由于由統治者倡導，因此一時模仿成風，千篇一律成為流弊。后來這種萎靡的文風漸為時代所不容，在后起的茶陵派、前七子等流派的沖擊下，漸漸退出了文壇。

七、公安派：是明代后期出現的一個文學流派。“公安三袁”是公安派的領袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對前七子和后七子的擬古風氣，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發前人之所未發。其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。

八、桐城派是清代文壇最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人，故名。桐城文派理論體系完整，創作特色鮮明，作家眾多，作品豐富，播布地域廣，綿延時間久，影響深遠。桐城派以其文統的源遠流長、文論的博大精深、著述的豐厚清正而聞名，在中國古代文學史上占有顯赫地位。

九、李玉的四種傳奇：【一人永占】明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》四個傳奇劇本各取首一字的合稱。中國明末清初傳奇《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》的合稱。李玉著。《一捧雪》寫莫懷古被幕客湯勤告密，嚴嵩之子嚴世蕃向其強索祖傳玉杯“一捧雪”，莫懷古不肯給予，被嚴世蕃捕獲問斬，臨刑前由義仆莫誠代主受戮，懷古得以脫身。首級傳至京師，又被湯勤識破。法堂審頭時，湯勤又逼懷古妾雪艷成婚。雪艷假意應承，洞房中刺死湯勤，然后自殺。嚴家敗勢后，莫懷古一家才得以團圓。《一捧雪》揭露了明代社會的黑暗和世風險惡，成功地塑造了賣友求榮的人物湯勤的形象。《審頭·刺湯》至今仍在舞臺上演出。惟義仆莫誠的形象，過多地鼓吹了落后的封建奴隸道德觀念。《永團圓》是一部諷刺喜劇，寫秦文英和江蘭芳婚姻事，揭露了嫌貧愛富的種種丑態。《人獸關》據小說《警世通言》之《桂員外途窮懺悔》改編，譴責桂薪忘恩負義，立意與《中山狼》相近。《占花魁》據小說《醒世恒言》中的《賣油郎獨占花魁》改編，寫賣油郎秦鐘和妓女莘瑤琴的愛情婚姻故事，較好地體現了原作的主題思想。

十、肌理說：清代翁方綱的論詩主張。肌理指義理和文理。主張作詩應以學問為根底，內容質實，形式雅麗，旨在糾正當時神韻說、格調說等詩論或標舉神韻、或死守格調、或空談性情的偏頗，致使詩歌成為枯燥的有韻之文。

十一、擬人話本：明代中葉以后隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識的模仿“話本小說”的樣式而獨立創作一些新的小說，這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將三言之后的白話短篇小說都歸屬于擬話本之類。

十二、竟陵派：是明代后期文學流派，因為主要人物鐘惺、譚元春都是竟陵人，故被稱為竟陵派，和公安派一樣，竟陵派也主張性靈說，是明末反對詩文擬古潮流的重要一派。竟陵派認為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導一種“幽深孤峭”風格加以匡救，主張文學創作應抒寫“性靈”，反對擬古之風。但他們所宣揚的“性靈”和公安派不同，所謂“性靈”是指學習古人詩詞中的“精神”,這種“古人精神”,不過是“幽情單緒”和“孤行靜寄”。所倡導的“幽深孤峭”風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。

十三、格調說：格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。“格調”淵于嚴羽，主張思想感情是形式格調的決定因素。主張創作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準的“格調”。因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。而其創作多為歌詠升平、應制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導作用等具有審美理論價值的有益觀點。

十四、前七子：弘治、正德年間，以李夢陽、何景明針對當時虛飾、萎弱的文風，提倡復古，他們鄙棄自西漢以下的所有散文，及自中唐以下的所有詩歌，他們的主張被當時許多文人接受，于是形成了影響廣泛的文學上的復古運動。除李夢陽、何景明之外，這個運動的骨干尚有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相，總共七人。

十五、后七子：繼前七子之后，重新倡導復古的文學流派，成員有李攀龍、王世貞、謝榛、吳元倫、宗臣、徐中行、梁有譽。簡答題

一、《三國》尊劉貶曹的原因

①劉備是帝士胄裔，多少有點正統的血緣關系。劉備是“劉皇叔”

②劉備從來以弘毅寬厚、知人待士著稱，容易被接受。特別是在宋元以來民族矛盾尖銳的時候，人心思漢，恢復漢室，正是當時漢族人民共同的心愿，因而將這位既是漢室宗親，又能仁德及人的劉備樹為人君，奉為正統，是最能符合大眾的接受心理，符合廣大民眾的善良愿望。

③作者從儒家的政治道德觀念出發，融合千百年來人民大眾對于明君賢臣的渴望心理，把劉備作為美好理想的寄托。二、三言二拍在題材選擇上的時代性

①、商人成為時代的寵兒。城市市民的急劇增長和重商思想的抬頭，商人在三言二拍中頻頻亮相，并且編者對商人的感情也與傳統不同，這些商人往往是一些善良正直淳樸以及吃苦耐勞、有道德的正面形象。并且二拍中的一些作品更直接的接觸到了商業活動的本質。

②婚戀自主與男女平等意識的張揚。“禮順人情”主張。《喬太守亂點鴛鴦譜》《宿香亭張浩遇鶯鶯》；，歌頌真摯愛情。《賣》莘瑤琴對秦重感情的認識；尊重女性、男女平等觀念，對貞節觀的突破。《蔣興哥》對女性失貞的理解；對于“改嫁”的認識（《滿少卿》）；對人格尊嚴的強調（《杜十娘》）。

③、對貪官污吏的抨擊和清官的贊賞。清官的市民化色彩，承認人情人欲，身上的私欲《滕大尹鬼斷家私》

三、蒲松齡的經歷對其創作的影響

①蒲松齡科場蹭蹬使他體驗了科舉弊端，在《聊齋》中寫出生動的應試士子形象。

② 30多年教書生涯，使其有研習學問、搜集民間傳說、寫作聊齋故事的機會。

③一年幕僚生活使他在南方開闊眼界，有機會接觸社會各層，為塑造官僚豪紳和女性形象打下重要基礎。

④從小喜愛民間文學，喜好搜集奇聞異事，從中汲取藝術營養，是他善用奇幻故事反映現實的重要原因。

四、《聊齋》對傳奇手法的超越表現在哪些地方？

《聊齋》不僅繼承了唐傳奇的藝術手法，而且還超越了他，具體表現為：

①從故事體到人物體。唐傳奇多為故事體小說，以敘述一個完整故事為主要特征，藝術上由六朝志怪的“粗陳梗概”，發展到有頭有尾，情節豐富、曲折生動，與作者“作意好奇”的創作思想一致。《聊齋》則從唐傳奇以敘述故事為主，發展到以刻畫人物為主。而且刻畫出人物復雜的思想性格特征。

②其次是環境描寫。唐傳奇中有環境描寫，但比較少。《聊齋》加強、發展了環境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。

③ 再則是心理描寫。唐傳奇中極少心理描寫，然而《聊齋》中且不乏見到。如《青鳳》《辛十四娘》《聶小倩》等較好的以心理描寫的方法達到藝術表現的目的。

五、《儒林外史》諷刺藝術特點

（1）作者能秉持公心，把握分寸，針對不同的人物作不同方式、不同程度的諷刺,而且，作者的諷刺還往往隨著人物的社會地位和思想品質的變化，分別采取不同的態度。（2）善于將諷刺對象的真實性和喜劇性相結合。作者“秉承公心”“指摘時弊”，不一味顯露描寫對象的喜劇性特征。專突出其可笑一面，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使人物既可笑又真實，使諷刺既辛辣又深刻。

（3）善于將諷刺對象的悲劇性和喜劇性相結合。其既是儒林“丑史”，更是儒林痛史。（4）善于將諷刺對象的真實性和夸張性相結合。對最富特征的細節，需要否定的東西延伸放大；如嚴監生死前“伸著兩個指頭”不肯咽氣；胡屠戶打范進后“把個巴掌仰著，再也彎不過來”。

六、《金瓶梅》在中國小說發展史上的意義 ①他雖然受到說唱文學的影響，但已不是民間傳唱的基礎上加工，而是經過作者完整構思獨立創作的作品。

②作品描寫的不是歷史或傳統的人與事，而是作者耳聞目見的現實生活中的人和事，是通過一個家庭來折射社會，是中國小說史上第一步以寫家庭生活為主的長篇小說，開創了世情小說這一派。

③作者筆調冷峻，人物刻畫細膩，細節描寫豐富，語言生動傳神，標志著中國小說史上寫實創作成熟。

七、明中后期小說繁榮原因

八、清代駢文復興的原因

①清代社會文化的環境，尤其是乾嘉樸學的興盛，給駢文的再興提供了一定的動力。②清代駢文的興盛是清代尊崇漢學的考據學家與尊崇宋學的桐城派文人相抗衡的產物。③汪中代表駢文的最高成就，其駢文風格與當時詩歌領域袁枚等人的“性靈說”遙相呼應，是清代中期敢于重振主情和澡麗文學思潮逆當時文學大潮流而動的弄潮兒。論述題

一、《三國》人物形象類型化，曹操、諸葛亮、關羽怎樣塑造？

1、突出人物主要性格。即特質型性格（單一化、類型化、定型化、終極型），性格特征比較單純、穩定、猶如雕塑，給人以強烈而深刻的印象，同時也有程式化、臉譜化、簡單化的不足。

2、具體方法； 其一，出場定型

其二，反復渲染

其三，細節強化 其四，對比烘托

曹操： 是書中刻畫最成功的人物之一，具有深廣的內涵和鮮明的特征。被稱為古今第一奸雄。

1、奸——殘暴、權術、偽善、狡詐。（1）中風誣叔（2）殺人方式繁多，富有創意

疑而殺人：華佗、呂伯奢一家、蔡瑁、張允；借刀殺人：殺禰衡是為了泄私憤；夢中殺人：殺管家是為了保護自己；酒后殺人：殺劉馥是為了警告別人；忌而殺人：楊修。活——一合酥——雞肋（3）狡詐善變

2、雄。即英雄的一面（1）目光遠大、識才重才。

（2）足智多謀。其一，不做皇帝，顧全大局。其二，轉嫁危機。厚葬關公。其三，化被動為主動。釋張遼。其四，敗中取勝。總之，曹操是奸和雄的結合體，同時又是劉備的襯托者。他雖奸猶雄、以奸顯雄、奸得可愛、奸得有趣。惟有他的奸，才更能顯示出劉備的仁。

關羽：是按照社會理想塑造出來的典型，因此獲得了社會各界層的喜愛和尊重，官方

1、勇

2、義

3、傲。因此，關羽的悲劇是性格悲劇。諸葛亮

諸葛亮是《三國志演義》第一主角。有七十回以他為核心。

1、智

2、忠——兩朝元老，一片忠誠。

3、德

《三國志演義》主要人物塑造呈現出中國古典美學的特征，那就是重神而不重形，為了突出人物的性格特征，而不惜在一定程度上偏離現實，表現出夸張的特點。

二、《紅樓夢》通過人物形象是如何對儒家思想質疑的 ①儒家思想在本質上是一種倫理思想，他的突出要點就在于他一方面用仁愛來作為每一個人的道德信念和行為準則，另一方面又強調個人對社會的服從原則，這種不惜以犧牲個性價值為代價，對社會的服從是儒家傳統思想的負面影響。《紅樓夢》對此進行了自覺的反省。②曹雪芹通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。我們不僅可以從賈府那些喪失廉恥的貴族后裔身上看見儒家思想的失敗，而且連那些作者肯定的青年女子的不幸命運往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因：賈迎春盡管與人為善，膽怯懦無能，他逆來順受的性格不僅沒有給他帶來幸福，反而使她的生命葬送在孫紹祖的折磨摧殘之下；盡管林黛玉自己的悲劇就是儒家道德和禮教婚姻制度的犧牲品，但同時也是她自己被儒家道德文化浸潤而難以自拔的原因所造成的；薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者然而她在自我上卻是一個徹頭徹尾的失敗者，他只知道以壓抑個性去服從社會和家庭，她與賈寶玉婚姻的最后解體。不僅意味著她的愛情生活的最終失敗，同時也標志著她作為社會道德文化所造就的標準淑女典范的徹底失敗。

三、《牡丹亭》的文化意義

1、以情反禮，肯定和提倡人的自由權利和藹情感價值，撥開了理學統治的迷霧，導引著人們與腐朽的禮教抗爭，喚起當時人們強烈的共鳴。

2、崇尚個性解放，突破禁欲主義。給正在情關面前止步甚至后縮的女性們以深刻啟示與巨大鼓舞。

3、對正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。在文學藝術領域開辟了思想解放、個性張揚的新戰場。

四、魯迅先生曾經在《中國小說的歷史變遷》中指出：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”談談你的看法

（一）女性突出，以往小說都以男人為主，女性地位低下，《紅樓夢》中則以女性為主，且是較女性作為正面形象來描寫，對女性尊重。

（二）以一個家族的日常生活來鋪展描寫整個社會風貌，其中人物也是日常普通人，突破注重故事情節曲折離奇的特點。打破傳統小說的單線結構。

（三）人物形象上更加豐富，每個人極有特點，性格分離，沒有純粹的好壞之分，是比較真實的人物塑造，而沒有把人物完美化、英雄化，這是一大突破。

（四）以往小說才子佳人是一見鐘情，建立在外貌基礎上，哦《紅樓夢》中才子佳人是日久生情，愛情建立在思想共鳴上，且是緣定三生，如寶黛。

（五）《紅樓夢》中將作品中的詩詞歌賦來反映作品的主旨，暗示人物的性格命運，這是一大突破。

（六）以往小說才子佳人是大團圓結局，如《西廂記》《牡丹亭》，《紅樓夢》中才子佳人非大團圓模式，打破傳統小說大團圓結局模式。

（七）曹雪芹通過賈寶玉還提出了反對等級制度，主張自由和平等的要求，如寶玉悼念金釧，為晴雯寫悼詞。

第三篇：古代文學史元明清基礎

中國古代文學

1．元曲是元代文學的主流和標志，包括雜劇和散曲。

2．所謂元曲，乃廣義的稱呼，實則包括兩種文學體裁：一為劇曲，即元雜劇，乃戲劇之屬；一為散曲（包括小令和套數），乃詩歌之屬。足以代表一代之文學，能與唐詩、宋詞并稱者，實為元雜劇。

3．元代戲曲有雜劇和南戲兩種類型。

4．“元曲四大家”：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠

5．馬致遠有“曲狀元”、“萬花叢里馬神仙”等稱譽，代表作《漢宮秋》以昭君出塞故事為題材。6．王實甫“花間美人”，除《西廂記》（元代戲曲創作最高水平“天下奪魁”）外，《麗春堂》、《破窯記》等。

7．《西廂記諸宮調》又名為《董西廂》《弦索西廂》《西廂搊彈詞》 8．白樸《墻頭馬上》（雜劇代表作）與《梧桐雨》。

9．元雜劇中被稱為“四大愛情劇”的是《拜月亭》《墻頭馬上》《倩女離魂》《西廂記》 10．元詩四大家：是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯。

11．鐵崖體：元末詩人楊維楨創造。力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡。融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，雄奇飛動，但詭異晦澀。

一、散曲

（一）解釋：散曲是詩詞之外的又一種新的韻文形式，它是從詞發展而來，又在金元時期各種曲調的基礎上，吸收了少數民族的樂曲及部分唐宋詞調的成分，而形成的一種新體詩，它是按一定宮調的典牌填寫出來的能唱的曲詞。由于散曲可以入樂，當時人們又稱其為樂府、北樂府、小樂府、新樂府。散曲體制主要有小令、套數和介于兩者之間的帶過曲等幾種。

（二）散曲體制：

1．小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，又稱重頭小令，它由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。《天凈沙 秋思》

2．套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。套數的體式特征最主要的有三點，即它由同一宮調的若干首曲牌聯綴而生，各曲同押一部韻，通常在結尾部分還有 〔尾聲〕。〔南呂· 一枝花〕《不伏老》

3．帶過曲。帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過曲乃是介于小令和套數之間的一種特殊體式。

二、元雜劇

（一）解釋：元代的雜劇是以宋雜劇和金院本為基礎，把歌曲、賓白、舞臺、表演等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，并且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。在結構上，一般是一本四折演一個完整的故事，；劇本主要由曲詞和賓白組成；角色主要有末、旦、凈三類。

（二）元雜劇體制：

結構：元雜劇的基本結構形式，一般是以四折一楔子組成一個劇本，劇末加題目正名。1）一“折”意味著一個故事單元,同時也是音樂單元，相當于現代的一幕。四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。楔子的作用是讓兩折間的聯系更緊密，相當于過渡段，只有一個。位置不固定的叫“過場楔子”，置首的是“開場楔子”。放在雜劇結尾處，往往用兩句或八句的對句，概括全劇的內容以結束全劇，叫做題目正名。

2）唱詞演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞，一折只采用一個宮調。采用旦本或末本的演唱體制，正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。

3）賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。

4）科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。

5）角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。

a.末：指男性演員，分正末、小末。

b.旦：指女性演員，正旦（主角），貼旦（一般丫鬟），荼旦（壞女人），小旦。

c.凈：大花臉，性情剛烈的人和小丑。

（三）北方元雜劇

文化圈（作家作品）1．元雜劇還有不少作品取材于歷史和前人之作，紀君祥的《趙氏孤兒》（原名《冤報冤趙氏孤兒》）取材于《史記*趙世家》，尚忠賢的雜劇《柳毅傳書》在唐人小說《柳毅傳》基礎上寫成，石君寶的《秋胡戲妻》最早見于漢劉向的《列女傳》，無名氏的《陳州糶米》塑造了平民張撇古和清官包拯的形象，是元雜劇中著名的包公戲。2．康進之和高文秀是有代表性的“水滸戲”作家，康進之地《李逵負荊》是現傳元人水滸戲中最優秀的作品；

高秀文有“小漢卿”之稱，作品數量僅次于關漢卿；他編的水滸戲最多，現僅存《雙獻功》。3．楊顯之，與關漢卿同時，且為“莫逆之交”，因其善于修改雜劇作品，被朋友戲稱為“楊補丁”，著有《臨江驛瀟湘夜秋雨》，簡稱《瀟湘夜雨》，這是現存元雜劇中唯一一部寫男子負心的作品。4．后期(雜劇南移后)雜劇作家中鄭光祖的成就最高，他的《倩女離魂》取材于唐人陳玄佑的傳奇小說《離魂記》，直接影響明代《牡丹亭》的創作，是一個優秀的愛情劇。除此以外，他還有著有《王粲登樓》等。

5．明人將喬吉之的《兩世姻緣》、鄭光祖的《梅香》、《王粲登樓》和宮天挺的《范張雞黍》稱為“四段錦”。

（四）關漢卿重要作品 出現的人物

關漢卿一生作劇67種，流傳至今的僅有17種。根據題材內容，大致可分為三類： 1.公案劇以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表；

《竇娥冤》正名為《感天動地竇娥冤》，在故事創作時，作者吸取了民間流傳的古老的“東海孝婦”的故事，此故事最早見于漢劉向《說苑.貞德》。劇本中，竇娥在刑場上所發三樁誓愿是“血濺白練、六月飛雪、大旱三年。” 2.愛情劇以《望江亭》、《救風塵》、《拜月亭》為代表，其中喜劇《救風塵》最具有代表性； 《拜月亭》主角是譚記兒，主要寫書生蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂時候的離合故事。

《救風塵》全稱《趙盼兒風月救風塵》，劇中主角趙盼兒是一個機智、老練，富有正義感的婦女形象。3.歷史劇以《單刀會》為代表，刻畫了關羽的形象。

（五）《西廂記》藝術特色

1、體制和形式上的突破與創新。

①根據內容的需要，突破一本四折的結構體制，創造了五本二十一折的結構，以五本二十一折（第二本五折）的規模連演一個故事，打破了元雜劇創作通例，這在當時是一個創舉。②突破了一人獨唱 的體制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自獨唱，也可交互對唱。

2、戲劇沖突曲折

沖突線索：①以老夫人為代表的封建禮法與以崔、張、紅為代表的叛逆者的沖突 ②崔、張、紅之間性格的矛盾與沖突

這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，它們相互制約，起伏交錯，推動著情節的發展。王實甫在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化。通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓頂之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。

3、人物塑造：創造了各種顯明的人物形象

作者運用了人物的語言和行動描寫、心理描寫、烘托渲染等刻畫人物的方式，根據人物性格特征展開錯綜復雜的戲劇沖突，在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化，通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓及之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主動追求愛情的鶯鶯形象、志誠于愛情的張生形象、機智潑辣的紅娘形象等典型形象。

（1）癡張生：

志誠種——忠于愛情，將愛情置于功名之上。“似這等女子，張珙死也死得了。” 才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。

傻角——軟弱、忠厚、傻氣。“小生姓張，名珙……并不曾娶妻。”

張生是另一種封建禮教叛逆者的典型，鶯鶯稱他是“志誠種”，紅娘說他是“風魔漢”，又諷刺他是“銀樣蠟槍頭”，評語恰如其分。作為一個一向埋頭苦讀詩書經傳的封建知識分子，他在爭取婚姻自主過程中帶有很大的軟弱性，并且對復雜的人生社會也缺乏深刻的認識和體驗。如他被老夫人冷落后，無計可施，竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”。為了能與鶯鶯成親，不得不答應老夫人赴京應試，在封建家長面前作了妥協。這些表現都和他的階級、身份、教養以及具體環境有緊密的關聯，使人感到合情合理。

（2）敢鶯鶯：

崔鶯鶯是一個為追求愛情自由而背叛封建禮教，在“情”與“禮”的抗爭中叛逆性格不斷成長的貴族小姐的典型，她美麗而多情，性格內向深沉，外表矜持，內心熾熱。

（1）美麗溫柔，出身于相國門第。正由于她的出身，封建禮教對她有一種無形的約束力，當老夫人早為她定下了和鄭恒的婚約，但她不安于命運的安排和禮教的束縛，不滿由“父母之命，媒妁之言”，大膽與張生相愛。

（2）但是，鶯鶯畢竟是在封建思想熏陶下成長起來的女子，頭腦中潛存著的封建意識使她在叛逆的道路上有過多次反復、猶豫和彷徨，如看到紅娘送來了張生的情書，心里高興卻又裝作生氣的樣子等等，這些舉動說明她在背叛封建禮教的過程中有著復雜的思想矛盾。然而，她終于在紅娘的幫助下勇敢地與張生結為夫妻。

（3）作者以浪漫主義的手法，通過夢境肯定了她堅強不屈的精神，老夫人對張生從門第觀念出發逼他應試，鶯鶯卻在“長亭送別”的宴席上，表示了愛情重于功名富貴的看法；在“草橋驚夢”中，她挺身而出，怒斥追趕的兵卒，表示自己愿意與張生“生則同衾，死則同穴”，她把愛情看的高于一切，這是鶯鶯叛逆性格的繼續發展。

總的來說，《西廂記》通過對鶯鶯叛逆性格成長發展過程的描寫，一方面揭露控訴了封建勢力和封建禮教、倫理道德對青年們的殘酷迫害與折磨，另一方面又充分肯定了在愛情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗爭，從而鮮明地表達了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。

（3）勇紅娘：

勇敢倔強、俠肝義膽——老夫人讓她“行監坐守”，但她一直為鶯鶯穿針引線，又知道鶯鶯的性子，只好處處試探，忍受著懷疑和指責。她既要對付小姐，又要對付老夫人，擔承種種壓力，卻義無反顧地為別人合理的追求竭盡心力。在困境中巧妙周旋。

機智聰明又潑辣——在《拷紅》中，她勇敢機智地對老夫人進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈詞窮，不得不答應了二人婚事。

紅娘是《西廂記》中最動人的形象。她雖然不是主角，但卻是劇情發展的主要線索。她主唱的戲共為七折，占全劇的三分之一。紅娘是一個無私、熱情、聰明、大膽，嘻笑怒罵，敢作敢為的丫環形象。紅娘是封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她的熱情、機智、潑辣、富有正義感的性格引人注目，為人喜愛。《西廂記》中有關紅娘的描寫，是劇本中思想性最強的地方。

（4）壓老夫人：

封建衛道者——“寺警”使之陷入困境，在無可奈何情況下答應將鶯鶯許張生。兵退賴婚，表現封建衛道者的狡猾，虛偽的性格，正當她充滿自信，以己謀得逞時卻弄巧成拙，女兒一氣之下投入張生懷抱，事發后，她暴跳如雷，手持根棒拷打紅娘，在現實面前又不得不應允此門婚事，但她又不甘失敗，又逼張生上京應試，企圖趁張生不得官，把婚再賴掉。沒想到，當她正要叫鄭恒做女婿時張生考中歸來，她落得可卑而又可笑的下場。

劇本中的老夫人是一個封建家長的典型，封建禮教的維護者。她和常人一樣，關心、愛護著自己的女兒。但她要按照封建階級的要求來安排女兒的生活道路。實質上她所關心愛護的是她所代表的本階級的利益，而不是女兒的真正幸福。然而老夫人卻絲毫意識不到自己所帶給女兒的痛苦。作品這樣寫來，就使批判的鋒芒通過老夫人，直揭封建禮教、倫理和婚姻制度本身，鞭撻得準確而且有力，從 而進一步提高了作品的戰斗意義。

4、語言辭采華美，清麗婉約，形成了自然而華美的語言風格。《西廂記》是中國古典文學中罕有與之倫比的一部大型詩劇，是元雜劇文采派的代表作，前人譽之為“花間美人”。這種語言風格，宜于創造一種濃郁的抒情氣氛，與“待月西廂下”的愛情主題十分適合。另外，劇本的說白也比較說究，很少象其它元雜劇那樣肆意插科打諢，將生活習語減少到最低限度，保持整體語言風格的完整和統一。

三、南戲

（一）解釋：南戲是南曲戲文的簡稱，是用南方方言和流行的地方曲調演唱的南方劇種。最早出現于浙江溫州（舊名永嘉），稱為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞。后人為有別于北曲雜劇，簡稱之為南戲。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環。

（二）南戲體制（了解，區別于雜劇）：

① 體制結構上，改“折”為“出”，沒有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十幾出； ② 演唱形式多式多樣。以南方民間曲調和方言來演唱，一出之中不限一個宮調和一韻，不必一人獨唱到底。

③ 音樂上以管樂伴奏，曲調輕柔婉轉，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，至元末再度復興，形成各種不同聲腔而逐漸發展成新的地方劇種。

④ 行當角色分工更細，有生旦凈末丑貼雜七種。

（三）作品

① 南戲代表作品：高明的《琵琶記》：南戲之祖、元雜劇殿軍、明清傳奇的開山之祖 ② 四大南戲（元末四大傳奇）：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》（荊、劉、拜、殺）

③ 《永樂大典戲文三種》：《張協狀元》（時間最早）、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》等三種南戲，由于三劇被收入了《永樂大典》中，故名《永樂大典戲文三種》。

（四）《琵琶記》

1、悲劇意蘊

《琵琶記》是高則誠根據宋代戲文《趙貞女蔡二郎》重新創作而成的。

《琵琶記》繼續保持了趙五娘有貞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同時也成為一個合符禮教的志誠的孝子。《琵琶記》一夫二婦旌表結局改變了《趙貞女》負心殺妻遭雷殛的故事結局

從《趙貞女》式的以譴責書生負心為中心的表述，走向《琵琶記》的以“只看子共妻賢”為中心的表述，也并非高則誠的獨創，而是時勢使然。因為在元代后期“大團圓”故事，已日漸流行了。

《琵琶記》盡管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從而可以引發對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意愿與門第、倫理的沖突之中。《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責負心漢的主題，更具社會價值。

2、藝術成就

（1）人物形象：人物塑造取得較大成功。蔡伯喈是一個全忠全孝的形象。他辭試父不允，辭婚牛相不應，辭官皇帝不準，陷入矛盾和痛苦之中，他不斷讓步、妥協，反映出封建社會知識分子的性格和命運。趙玉娘的形象真切動人，是個貞烈之婦，她吃苦耐勞，孝敬公婆，勤勞善良，樂于助人，具有中華民族勞動婦女的美德。蔡入京后，他的故鄉陳留遭到嚴重的荒災，趙玉娘獨立維持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饑餓中死去；趙玉娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京師尋夫。

（2）《琵琶記》的戲劇沖突，也頗有特色。

它的情節，沿著兩條線索發展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊展示出生活畫面。

（3）在語言的運用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運用兩種不同風格的語言。趙五娘一線，語言本色；蔡伯喈一線，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環境、性格、心理的關系。同時，作為戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。

明

1．傳奇：“傳奇”一詞，本是唐人小說的概稱“唐傳奇”，后人借用它當作戲曲的名稱。明清是在宋元南戲的基礎上發展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。

2．四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。明代傳奇演唱的聲腔主要是弋陽腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也稱昆曲，始于元末。首先用魏良輔改革后的昆腔演唱的劇本是梁辰魚的《浣紗記》，通過西施和范蠡的悲歡離合寫吳越興亡。

3．明代兩大戲劇流派指吳江派、臨川派，代表人物分別是

沈璟、湯顯祖。

4．徐渭（明雜劇最高成就者）“狂人”的《四聲猿》語出酈道元的《水經注》。（“天地間一種奇絕文字，為明曲之第一”（王驥德《曲律》）。包括《漁陽弄》、《雌木蘭》、《玉禪師》《女狀元》等四部雜劇。

5．現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪緶編刊的《清平山堂話本》，共有小說60種，又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇。

6．《大宋中興通俗演義》主要敘述關于岳飛抗金的故事；《英烈傳》敘述關于明太祖朱元璋的故事。

7．在白話短篇小說幾乎陷于沉寂的明代初年，文言小說出現了復興的態勢，瞿佑的《剪燈新話》是明代傳奇小說的代表作。《剪燈新話》影響了有明一代乃至清代的文言小說創作，起而仿效者紛起，較為出名的有李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》，這三部書被后人稱為“剪燈三話”。

（一）戲曲

1.明中葉“三大傳奇”：

梁辰魚的《浣紗記》、李開先的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》，它們是昆曲出現的三部重要作品。

（1）明代傳奇創作方面的重要作家是李開先，作品《寶劍記》，寫林沖的故事，這是第一部將小說《水滸傳》改編成戲劇的作品，全劇52出，寫北宋禁軍教頭林沖如何被逼上梁山這一段。

（2）《浣紗記》是第一部運用魏良輔改革后的昆腔進行寫作的傳奇劇本，標志著明代傳奇典雅化。

（3）無名氏的《鳴鳳記》是描寫現實斗爭的時事戲，描寫了八個朝臣和嚴嵩父子的斗爭，取材于現實斗爭，是以當代重大政治斗爭為題材的故事劇的開山之作。2.湯顯祖“臨川四夢”（“玉茗堂四夢”）：

《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節，故此得名；或以其書齋名合稱“玉茗堂四夢”。“四夢”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。憑借這“四夢”，湯確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。

3.湯沈之爭：

涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同。

焦點：“律”與“意”關系。

沈“強調音律”，不惜“因律害意”。“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。”（《二郎神·論曲》）

湯“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王驥德《曲律雜論》）兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

4.《牡丹亭》

（1）主題：劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不諭的愛情，歌頌了追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。

（2）人物形象（重點）：

杜麗娘：追求愛情，堅持理想，生死以之，敢于斗爭，這就是杜麗娘這個形象最本質的特點。她的大膽狂熱，奔放的性格只存在夢中。出身于名門貴族，從小接受封建教育，她的性格的基調是溫順，穩重，馴良、矜持，靦腆的。她熱愛生活、熱愛自由，為了愛情、勇于抗爭，但卻被封建社會摧殘致死。

柳夢梅：癡情、才華橫溢。對杜麗娘愛情堅貞不渝，始終如一，為使杜麗娘復生，他敢于冒被斬首的危險“開館見尸”，敢于在戰火紛飛之中，不畏艱險，長途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高權重的岳父，柳的剛強無畏的性格和杜的性格互相輝映。? 例題：《牡丹亭》中的杜麗娘與《西廂記》中的崔鶯鶯相比較，人物性格有哪些發展變化，你如何看待杜麗娘這一人物形象。

① 在鶯鶯身上看到的現實中人受禮教的束縛和內心渴望的分岔口上的猶豫和搖擺的性格特點，在杜麗娘身上卻轉變成理想中人聽從內心的渴望，不顧一切地追求愛情的堅定的執著的追求。

② 在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，而杜麗娘卻是主動的。是一種“情”到“欲”的愛情向“欲”到“情”的愛情觀的轉變。從其深刻的思想意義來說，杜麗娘執著追求的艱險歷程，綻放著肯定人欲，張揚個性的自由的思想火花，從這點說崔鶯鶯是達不到的。

③ 崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當戶對”的觀念斗爭，而杜麗娘的卻是以生命為代價的自己獨立性格的抗爭，④ 我認為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的光輝理想時用實際行動對封建禮教進行了強烈的對抗。她對愛情的至死不渝、對愛情的美好渴望，表達了當時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情只有、婚姻知足的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。

（3）藝術特色：

湯顯相在戲劇藝術上的成就，首先表現在他是第一個把浪漫手法引入傳奇創作并取得巨大成就的作家。特別是《牡丹亭》，無論在全劇構思和人物塑造上，都能大膽采用浪漫的創作方法，那種超越 三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是劇本浪漫構思的基礎。?

試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？

杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。她有著強烈的叛逆精神，熱情而又執著的追求幸福的愛情和美好的生活，敢于向封建禮教作垂死斗爭。

（1）她深受封建禮教的束縛。杜麗娘出自名門，在典型的封建官僚的嚴格管制下，她的少女天性受到強制性的約束，使得她感到苦悶無比。她的母親看到女兒衣裙上繡的一對花，一雙鳥，也怕引起女兒的情思，聽說女兒去了一次后花園，便訓斥了丫鬟春香，嚴令禁止，白天杜麗娘小睡片刻也違反家教，家里請的老師也是一位思想陳腐的老學究。

（2）人性的覺醒。雖然在身處封建禮教的重壓下，但杜麗娘的天性并沒有因此而被扭曲，相反她的人性處于不斷的覺醒之中。在讀《詩經》時已經顯露出對自己現狀的不滿。第一次偷入后花園更是關鍵。面對盛開的百花，成雙的鶯燕，她覺醒了，開始憧憬幸福的愛情婚姻，在現實中無法得到滿足，因而她將希望寄托在了夢中出現的書生身上。

（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜麗娘的生而至死，死而復生，都是為了突顯出“如麗娘者，乃可謂之有情入耳”（《牡丹亭題詞》）這一點，因情而死，有因情而生，她的愛超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在還魂以后，杜麗娘的性格特點發生了變化，一方面，要柳夢梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社會的認同。有人說還魂之后的杜麗娘性格顯得蒼白無力；但從另一個角度看，一方面，說明了杜麗娘在獲得第二次生命后，對生命的珍惜，另一方面，兩個杜麗娘的結合，顯示了人性的復雜性。

總的來說，《牡丹亭》通過杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學“存天理，滅人欲”的虛偽與反動；反映當時青年男女對自由愛情、個性解放的強烈渴望，表現他們為實現理想的不屈不撓斗爭，具有鮮明的歷史意義。

（二）小說

1、明代四大奇書：《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》 ?

明代長篇小說分類及其特點：

一、歷史小說：歷史演義，《三國志通俗演義》等，以正史為依托，兼采野史傳說，加上作者的創作，多寫興廢征戰之事。英雄傳奇，《水滸傳》等，雖然也以正史為依托，但更多的是采自民間傳說和作者創作，多以英雄豪杰為描寫對象。

二、神魔幻想小說：來源為宋代小說中靈性神仙小說，代表作為《西游記》，《封神演義》，董說《西游補》。《西游記》成書過程中，真正完成“西游”故事由歷史向神話轉變的是《大唐三藏取經詩話》。繼《西游記》之后，明末還出現了許仲琳和李云翔的《封神演義》。

三、世情小說：《金瓶梅》，文學史上第一步以家庭為題材的小說。第一部文人獨立創作的白話長篇小說，書名由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。獲得“第一奇書”美譽。? 《三國演義》

第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。作者羅貫中，最早的版本是《三國志通俗演義》。現存、最早的刊本是嘉靖本，全書24卷，240則，尚未分回，保留了平話痕跡，題“晉平陽侯陳壽史傳，后學羅本貫中編次”。元至治年間的《三國志平話》是民間傳說中三國故事的寫定本。

《第一才子書——三國演義》：六十卷一百二十回，清康熙年間，毛宗崗與其父毛綸對嘉靖本《三國志通俗演義》做了修改和評點，他們所依據的大致是托名李卓吾批評本。他們辨證史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，并把書名定為《三國演義》。從此，毛氏父子的評改本成為最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是對其語言特色的評價。

三絕”：“奸絕”——曹操、“智絕”——諸葛亮、“義絕”——關羽。? 《水滸傳》

是明代“四大奇書”中的英雄傳奇小說，是一部累積型的作品，是施耐庵和羅貫中在一個已定的作品框架的基礎上進行加工、在創作而成的。小說主要描寫梁山起義全過程，歌頌宋江等梁山好漢的同時，也揭露了封建社會的黑暗。

《水滸傳》的版本分為繁本和簡本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事簡，描寫細膩，描寫水平高，但情節較少。簡本：文簡而事繁，描寫粗略，文學水平低，但情節較多。宋末元初佚名的《大宋宣和遺事》是現傳講說水滸故事的最早話本。金圣嘆腰斬《水滸傳》，為七十回。? 《西游記》（重點）

1）成書：歷史上有玄奘取經故事。據《舊唐書·方伎傳》及其他野史記載，玄奘是河南洛陽人，姓陳名祎yi，大業末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取經的壯舉，首先經歷的是宗教神話化階段。從《大唐西域記》到《慈恩三藏法師傳》，從《獨異記》到《太平廣記》中的《異僧·玄奘》，我們可以看見這個宗教故事是怎樣走向神話化的。

真正完成玄奘取經由歷史故事向文學故事轉變的，則是得力于寺院“俗講”的盛行。正是在僧人講唱中，使取經故事的內容擺脫歷史事實的束縛，變成一個怪誕不經但又結構完整的神話故事。刊印于南宋的《大唐三藏取經詩話》，就是唐五代寺院份俗講的底本，末有“中瓦子張家印”六字。據王國維考證，“中瓦子”是南宋臨安的一條街名，也是上演各種技藝的娛樂場所。可見，至遲到南宋末 年（1278），玄奘求經的故事已經編成有詩有活、完全虛構的文學故事。雖然全書的情節和所經諸國，所歷危險與后來的《西游記》很少相同，但卻是西游故事發展的一個轉折點。

2）作者：吳承恩（1510－1582），字汝忠，號射陽山人，淮安府山陽（今江蘇淮安縣）人。3）版本：關于《西游記》的版本。現存最早的是明萬歷二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宮版大字西游記》。分為繁本和簡本，分別有《西游原旨》和《西游記傳》等。

4）主旨：①《西游記》是戲筆，它在“戲筆中存至理”，即在神幻、詼諧的描寫之中，通過孫悟空形象來宣揚“三教合一”化了的“心學”。②對人性自由的向往和自我價值的肯定

5）藝術成就：

（1）神性、人性、動物性格結合的人物形象

優秀的浪漫主義小說，從來不是孤立地描繪什么幻想世界、未來世界，而是讓環境描寫服從于形象的塑造，努力使環境和人物達到和諧的統一。（2）多角度、多色調描繪的形象（3）以詼諧的筆調寄寓嚴肅的諷刺。

①主人公孫悟空被賦予幽默詼諧的個性；對八戒貪吃、貪睡、貪財、貪色等漫畫式的描繪，構成幽默詼諧的諷刺。②許多情節“諷刺揶揄則取當時世態“。

（4）巧妙曲折的藝術結構。《西游記》的結構可以稱為線性結構，也就是短篇連綴的結構。（5）風趣詼諧的語言風格

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1、話本：話本既是“說話”藝人講唱故事時所依據的底本，又是藝術上相當成熟的白話小說。兩類：說話四家中講史的底本為講史話本，自元代開始叫做“平話”，講述長篇歷史故事，取材于歷史，后來發展為章回體的長篇小說；另一類小說話本，常常被稱為小說，又稱“短書”，它對古代白話短篇小說的發展，有著深遠影響。

2、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

3、三言二拍：“三言”指馮夢龍編撰的三部白話短篇小說集《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱。每“言”各收擬話本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初編寫的兩部短篇白話小說集《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的總稱，共收短篇小說七十八篇，它是擬話本小說在體制上定型的標志，是明代擬話本成就最高的代表作之一。后來，“姑蘇抱翁老人”選編三言二拍，集成集子叫《今古奇觀》。

（一）三言思想內容：

１、小說中反映了明中后期驚世駭俗的市民愛情觀。

（1）不少以愛情婚姻為題材的作品，突出表現了市民們敢于沖破封建禮教所規定的門第、等級觀念，沖破“父母之命，媒妁之言”等封建成規，大膽而熱烈地追求愛情和婚姻的自由與幸福。如《賣油郎獨占花魁》：名妓莘瑤琴，賣油郎秦重

（2）在“三言”描寫家庭感情生活的小說里，還以誠實的態度正視人類情感的復雜性，特別揭示了已婚女性的愛情心理。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小說反映了下層婦女為爭取人格的尊嚴而進行的不屈不撓的斗爭。如《杜十娘怒沉百寶箱》

２、小說展現了商人生活的生動畫卷。商人成為時代的寵兒，有著鮮明的重商思想。在作品中，深刻地描寫商人生活，商人已作為正面人物被作者加以大力肯定和歌頌，這是以前的文學作品所未曾言及之處。

（1）小說形象地表現了“好貨利”的合理性與社會價值。如《汪信之一死救全家》。（2）小說進一步揭示了為商的艱辛。如《楊八老越國奇逢》

（3）“三言”在同情商賈好貨利的同時，還主張“君子愛財，取之有道”，反對利欲熏心，提倡禮讓謙和及仁義友善。如《施潤澤灘闕遇友》

３、揭露黑暗的社會現實：

《沈小霞相會出師表》、《明史·沈煉傳》、《木棉庵鄭虎臣報冤》賈似道、《老門生三世報恩》鮮于同、《灌園叟晚逢仙女》張委、秋先老人

４、“三言”中還有不少以帝王將相、王公才士為反映對象的小說。《俞伯牙摔琴謝知音》、《莊子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃殺三士》

《金海陵縱欲亡身》、《隋煬帝逸游召譴》

《史弘肇龍虎君臣會》、《臨安里錢婆留發跡》、《鄭節使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想內容：

一、塑造了新的女性形象，對幸福的追求更加大膽，觀念也更為新穎；（《同窗友認假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工業者成為多數小說中的主人公，并受稱道。（《轉運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》）?

藝術成就：“無奇之所以為奇”

在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。這種藝術，被睡鄉居士的《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）的共同的藝術取向。

1.將平凡的故事寫巧，《喬太守亂點鴛鴦譜》

劉家兄妹：劉璞、劉慧娘，孫家姐弟：孫珠姨、孫玉郎，四人本來都由父母包辦定下了婚姻：劉璞聘的是孫珠姨，劉慧娘許的是裴政，孫玉郎定的是徐文哥

裴

劉

孫

徐 劉璞×孫珠姨

裴政×劉慧娘

孫玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，愛子愛女，情在理中。一雌一雄，變出意外。移干柴近烈火，無怪其燃；以美玉配明珠，適獲其偶。孫氏子因姊而得婦，摟處子不用逾墻；劉氏女因嫂而得夫，懷吉士初非炫玉。相悅為婚，禮以義起。使徐雅別婿裴九之兒，許裴政改娶孫郎之配。奪人婦人亦奪其婦，兩家恩怨總息**。獨樂樂不若與人樂，三對夫妻，各諧魚水。人雖兌換，十六兩原只一斤；

親是交門，五百年決非錯配。以愛及愛，伊父母自作冰人；非親是親，我官府權為月老。已經明斷，各赴良期。

①比以往的話本小說寫得更為波譎云詭、曲折多變。常采取巧合誤會的手法，使情節波瀾起伏。《十五貫戲言巧成禍》

②為了使情節巧妙多變，運用一些“小道具”貫穿始終，使整個故事既結構完整又波瀾起伏。《蔣興哥重會珍珠衫》

③情節之“奇”，還表現在突破了單線結構模式，而嘗試用復線結構、板塊結構和變換視角。《張廷秀逃生救父》

④悲劇性與喜劇性的情節交互穿插，創造一種“奇趣” 2.注意到人物性格的復雜性 3.細致入微的寫心藝術 4.注意了體式和語言的變化

（三）詩、文

1．明代開國之初，詩文作家以宋濂、劉基、高啟三家為代表（明初詩文三大家），其中宋濂號稱開國文臣之首，劉基與之齊名。劉基的《郁離子》是一部語言體散文集，《賣柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外敗絮其中”的虛偽和腐朽。

2．吳中四杰是指高啟、楊基、張羽、徐賁。

3．明朝時期詩壇有眾多詩派，如以劉基代表的“越詩派”，以林鴻為代表的“閩詩派”，以劉菘為代表的“江右詩派”，以孫賁為代表的“粵詩派”，以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”等等。

4．侯方域，復社領袖，與方以智、冒襄、陳貞慧被稱為“四公子”；與魏禧、汪琬合被稱為“清初散文三大家”。

臺閣體：臺閣體則指以當時“臺閣重臣”楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格，號稱“三楊”。在文壇占據主導地位始于永樂年間，而永樂至正統年間是其黃金時代。臺閣主要指明初的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。題材上“頌圣德，歌太平”，大致包括三類，一是詔誥疏奏等屬公文性質的政府文類。二是碑記序傳詩賦等，是非公務范圍之內的余暇時所作。第三是歌頌體，即所謂應制之作。藝術上追求平正典麗，文風“沖淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是楊士奇《東里詩集》，楊榮《隨駕幸南海子》。

茶陵派：弘治年間，在臺閣體造成文學萎靡不振的局面情況下，李東明等人發動了對臺閣體文學的沖擊以此來重振文壇而形成的詩歌流派。茶陵派以李東明為主，主要成員有謝鐸、張泰、邵寶、石珤、魯鐸等人；李東陽提出詩學漢唐的復古主張，強調對聲調節奏等法度的掌握，他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。代表作是李東陽的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年間以李夢陽為核心的文學群體，其他成員有何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，主張：“文必秦漢、詩必盛唐”，創作上重視市政題材，民間生活；他們掃除臺閣體的無病呻吟，但擬古形式為主，缺乏創造性，他們以復古自命，實質上時借助復古手段而欲達到變革的目的，代表作：李夢陽的《禹廟碑》《梅山先生墓志銘》、李攀龍的《太華山記》。

后七子：明嘉靖、隆慶年間的文學流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，復古擬古較前 七子更絕對，把明代文學的復古傾向推向高潮。

前后七子統治文壇近百年，創作上重視市政題材，民間生活，他們掃除臺閣體的無病呻吟，對沖破“臺閣體”的文風統治地位，有著積極作用；但是他們并不是一個主張和創作實踐完全統一的流派，盲目復古，尤其是“后七子”更為偏激，幾乎篇篇模擬，句句模擬，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對。脫離現實和人民，未能擺脫詩歌創作的頹廢局面，缺乏創造性，反而陷入模擬古人而不能自振。

李贄“童心說”：明代后期思想家，泉州晉江（今屬福建）人。文學觀“童心說”出自其文《童心說》，稱“天下之至文，未有不出于童心者”。所謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃飯，即人倫物理”在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，具離經叛道的性質，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表。因為他們都是湖北公安人，所以稱作“公安派”，他們以李縶“童心說”為指導提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，他們以“性靈說”為內核，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中的理學束縛，反對擬古蹈襲，創作上注重有感而發、主張創新，比較重視文學的時代精神，直寫胸臆。詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。代表作品袁宏道《敘小修詩》，袁宗道《論文》，袁中道《感懷詩五十八首》。

竟陵派：晚明時期，繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表。兩人均為湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真詩”，重“性靈”，但他們不滿公安派的平易、淺露，提倡“幽深孤峭”的創作風格，更側重于描繪人的一種幽靜、孤寂的精神境界，主要抒寫作家孤僻冷寂的情懷。代表作品是二人編選的《詩歸》。

“公安”、“竟陵”兩派的散文均以抒情“性靈”見長，他們反對前后七子的文學復古主義的文學革新運動的直接產物是創立了小品散文，這是他們文學成就的代表，其影響遠比其文學創作要大。

復社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復古學，務為有用”。文學上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復古”，為現實斗爭服務。作品多表現時事，富于激情。張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織，政治態度、文學主張都與復社相同。陳子龍文學上以詩著名，七律最富特色。其作《秋日雜感十首》表現懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當哭，蒼勁悲涼。夏完淳是中國文學史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲，其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

兩個文人團體——復社和幾社，他們以“復古學”為宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝政府的危亡。陳子龍是復社和幾社的主帥，夏完涥(heng),幾社創始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的另一文學復古流派；他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風。在創作主張上，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。代表作品是歸有光《項脊軒志》，唐順之《答廖東雩提學》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用語，指大部佛經的略本，明后期才用來指一般文章。明人所謂“小品”，并不專指某一特定的文體，尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包容在內。這一概念的提出，與性靈說有密切關系，主要是為了區別于以往人們所看重的關乎國家政典、理學精義之類的“高文大冊”，而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調的散文。代表了晚明散文所具有的時代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷葉山記》，張岱是晚明小品文創作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。

清

1．清初詞壇三大家是陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。其中，納蘭性德，原名成德，大學士明珠長子，代表作《長相思》。

2．清朝詞的流派有：陳維崧為代表的“陽羨派”、朱彝尊為代表的“浙西詞派”、張惠言為代表的“常州詞派”。

3．錢謙益，虞山詩派的主領，被稱為清詩的開山宗匠和清初詩壇的盟主。

4．遺民詩人： 顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀等前明移民，受傳統的民族思想和愛國主義熏陶。

5．在清初詩壇上，被王士禛稱為“南施北宋”的是施閏章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成為“南朱北王”。

6．清朝中葉的詩歌流派有：1）沈德“格調說”、2）袁枚“性靈派”、3）翁方綱“肌理說”、4）王士禎的“神韻說”

7．清乾隆時期詩人袁枚、蔣士銓、趙翼齊名，世稱“乾隆三大家”。

8．中國古代的戲劇自成熟之后，有兩次高潮，一是元雜劇，二是明清傳奇，而《長生殿》是其中的代表作；它和康熙年間另一部演出很盛戲劇作品《桃花扇》并稱，合稱為清代傳奇劇本“戲曲雙壁”，成為我國古代戲劇史的壓卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山東的戲曲家孔尚任。

1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。

2）《長生殿》是一部大型的歷史詩劇，全劇例分上下兩卷，它是愛情與歷史的雙重結合：李楊愛情，安史之亂。對《長生殿》的創作主題影響較大的前代作品有白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》、白樸《梧桐雨》。

10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四種曲》，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》四個劇本，他也因此被稱為“笠庵詩人”，是蘇州派的代表人物。

11．《清忠譜》是李玉最著名的作品，全劇二十五出，是繼明中葉《鳴鳳記》之后又一部以傳奇劇本，及時反映了當時蘇州市民反抗魏忠賢，聲援東林黨人周順昌的重大政治斗爭，通過歷史事實的藝術加工，反映了明末復雜的政治斗爭。

12．清代蔡元在馮夢龍《新列國志》的基礎上潤飾評點后改稱的《東周列國志》，是一部演義東周列國故事最完備的作品，是清代最具有代表性的歷史演義。

13．康熙年間，錢彩、金豐在前人之作基礎上，創作的《說岳全傳》二十卷八十回，稱為說岳故事的集大成之作。

14．乾隆時代編輯的《四庫全書》是中國歷史上最大的一部叢書，分經史子集四部。《歧路燈》是一部描寫十八世紀中國封建社會生活的百科全書式作品。

15．《紅樓夢》是我國古代四大名著（《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》）之一，是我國古代最偉大的長篇小說，屬章回體長篇小說，成書于清代乾隆年間，原名《石頭記》、《風月寶鑒》、《金陵十二釵》等，作者曹雪芹。

16．王國維的《紅樓夢評論》是紅學史上第一部引用西方哲學理論，構成完整體系的紅學著作。17．繼《紅樓夢》之后描寫大量女性并給予充分肯定的中國古典小說是《鏡花緣》。《醒世姻緣傳》是以《金品梅》后又一部以家庭生活為題材的長篇通俗小說，原名《惡姻緣》。18．吳敬梓自稱為“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我國諷刺小說的開篇之作。

19．清代“四大譴責小說”李伯遠《官場現形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

20．蒲松林的《聊齋志異》代表中國文言小說最高成就。“雖云長篇，頗同短制”是魯迅對小說結構的概括。

21．袁枚的《新齊諧》（原名《子不語》）和紀昀的《閱微草堂筆記》都為清朝著名的筆記小說。一種《閱微草堂筆記》是模仿魏志怪小說創作的。

22．李漁，既是小說家，也是戲曲家，同時還是戲曲批評家，其《閑情偶寄》是中國古代戲曲理論集大成的著作，此書共有八部，主要分為“詞曲部”與“演習部”兩部。在書中，他提出了結構第一，具體論述了“立主題”“密針線”“減頭緒”等問題，形成了一整套系統的戲曲理論。除此以外，研究戲曲理論的著作還有焦循的《花部農談》。

23．首開近代文學風氣之風的杰出作家是清代的龔自珍，他著有《詠史》、《已亥雜詩》等，其中在《已亥雜詩》中發出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的呼聲。

24．被稱為“詩界革命”的一面旗幟的是黃遵憲。

25．顧炎武力倡“天下興亡，匹夫有責”，主要著作有《日知錄》等。

（一）小說

1、《紅樓夢》版本

① 曹雪芹：“生于繁華，終于淪落”《紅樓夢》“批閱十載，增刪五次”，只寫成80回稿。② 《風月寶鑒》—《石頭記》—《紅樓夢》

③ 《脂硯齋重評石頭記》甲戌本第一回有一朱筆眉批云：“雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。”

④ 甲戌本第一回《紅樓夢旨義》中說明：“《風月寶鑒》是戒妄動風月之情。”

⑤ 《紅樓夢》早期的抄本帶有“脂硯齋”等人的批語，題名《脂硯齋重評石頭記》，這種脂評僅八十回，現存版本完整的很少，被稱做“脂評本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又兩個半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是經過整理加工過的“脂評本”，等等。脂硯齋究竟是誰，眾說紛紜。

⑦ 乾隆五十六年（1791），由程偉元、高鶚活字排印題《新鐫全部繡像〈紅樓夢〉》，一百二十回，稱“程甲本”，第二年程偉元和高鶚對“程甲本”修訂后的排印本稱“程乙本”，合稱“程高本”。

2、《紅樓夢》人物塑造

曹雪芹在《紅樓夢》描繪了一大批活生生的人物形象，在人物刻畫上運用了多種藝術手法，人物眾多但各具特色，人物形象的塑造達到了前所未有的高度。

1）以精彩的人物出場藝術，給讀者最強烈的第一印象。

黛玉初進賈府“不肯多說一句話，不肯多走一步路，生怕別人恥笑了他去”，寫出了她的“自持自重，小心戒備。”

2）往往把人物置于重大矛盾沖突之中或重大事件的發展過程中，突出人物的典型性格。在小說第33回，寶玉遭到封建勢力代表賈政的毒打，但并沒有屈服，更多凸顯其叛逆性格。3）成功的運用對比手法。曹雪芹善于將不同人物，特別是相近的人物進行對照，在對比中將人物獨特的個性體現出來。

如林黛玉與薛寶釵，都是美貌多才的女子，但一個具有詩人的熾熱感情與沖動，一個傾向于理智，是個冷美人，一個以感情作為人生追求的目標，一個是以封建道德要求來規范自己的言行，通過對比，突出兩個女子難以調和的性格特點。

4）在不同的條件下以不同形式“重復”表現某種性格特點。

寶釵熟諳世故，城府極深，善于掩蓋真實的情感，為了逢迎長輩，當賈母給她做生日時，問她喜好，她就按照賈母的喜好回答，表現出了她的虛偽、世故；在仆人面前，用‘小惠全大體“的方法騙取了仆人們的贊賞。

5）側面描寫表現人物的性格。

寶釵幫助探春理家時，借好妒忌的趙姨娘之口揭示其虛偽性格“真是大戶的姑娘，又展樣又大方，怎么叫人不敬重“

6）通過深入細膩的心理描寫，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艷曲警芳心”中寫出了正處在初戀時期的林黛玉聽到戲文的感情變化，表現了她多愁善感的性格。

7）根據不同人物所處的不同地位采用映襯手法表現人物性格。如以晴雯映襯林黛玉 ；以襲人映襯與薛寶釵

8）將人物放在特定的壞境氛圍中，烘托人物的性格。

如寫瀟湘館的竹子來襯托林黛玉的個性品質。薛寶釵居住的衡蕪苑，房外是撲鼻的奇異的香味，所長的草、藤，愈冷愈蒼翠。與薛寶釵“冷美人”的性格相符合。

9）以簡潔、純凈、樸素、多彩的言語準確傳神的將人物形象展現在讀者面前，如寶釵撲蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美麗的圖畫，使人物形態性格得到充分展現。? 說說你對《紅樓夢》中賈寶玉形象的認識？

賈寶玉是小說的主人公，是愛情、婚姻悲劇的中心人物，是全書眾多矛盾的焦點，也是作者熱情謳歌并寄予理想的人物。作為封建貴族階級叛逆公子的典型，賈寶玉的叛逆性格主要表現在以下幾個方面：

1）鄙視功名富貴，討厭仕途經濟，鄙視科舉仕關的人生道路。

在這個“百年望族”的賈府，“子孫雖多，竟無一個可以繼業”、“竟一代不如一代”的情況下，寶玉的銜玉而生，曾給家長們帶來過巨大的希望，但是他卻不喜讀書，不肯科考，也不想做官。他認為時文八股、科舉考試，“不過是后人餌名釣譽之階”，他罵那些熱衷仕途經濟、追求功名富貴之人不過是“沽名釣譽之徒”，他喜歡讀《西廂記》《牡丹亭》之類，每每得到，“如獲至寶”，并向黛玉推薦，說它“真是好文章”，“看了連飯也不想吃”。并且，他對貴族家庭中的種種繁華熱鬧，他也表現出異乎尋常的冷漠，當姐姐元春一朝選在君王側，被封為貴妃，“寧榮兩處上下內外人等莫不歡天喜地”，只有寶玉置若罔聞，若無其事。賈珍請客唱戲，他也只略坐一坐就逃開了。他所樂于交往的“正經朋友”是那些同它具有某些相同思想、氣質的下層人，如秦鐘、琪官等。

2）反對世俗禮儀，追求個性自由。

在家規禮教的束縛下，寶玉不甘忍受，寶玉憤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一點兒做不得主。行動就有人知道，不是這個攔就是那個阻的……死后要化灰化煙，再不要托生為人了！”

3）反對男尊女卑，富有平等思想，體現了初步的民主主義思想，具有時代特征。

封建社會里，尤其是在賈府這樣的貴族之家，“男尊女卑”、“主貴奴賤”向來被認為是“天經地義”的，可寶玉卻無視這樣的封建倫常。第2回中賈寶玉說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”他不僅把女兒看得遠遠高于男人之上，一反傳統的“男尊女卑”為“女尊男卑”。

4）反對“金玉良緣”，追求“木石前盟”，表現為一種全新的愛情觀念和戀愛方式。

對自由愛情的追求，這使他對自由的向往、對封建社會的反抗發展到一個貴公子所能達到的最大強度，最終與封建貴族家庭完全決裂，在萬念俱滅，萬有皆空的佛家境界中尋找到自由的歸依，這是他對現存的價值觀念、對封建社會現存的一切的徹底否定，也是叛逆性格達到的最高峰。

5）但寶玉畢竟還是貴族階級的公子哥兒，他對封建主義的背叛不可能是徹底的，寶玉除了要求真摯的愛情和自由的生活外，在書中并沒有提出更新更明確的理想追求。

3、《儒林外史》思想內容

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，是一部反映科 舉制問題的長篇諷刺小說，是中國諷刺小說的開山之作，它的思想內容十分鮮明。

（1）通過塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

如馬二先生二十多年科舉不利，可是仍然迷信科舉和八股，他對匡超人說：“奉事父母，總以文章為主。人生在世除了這事，就沒有第二件可以出頭。”《儒林外史》就是這樣揭露科舉制度麻痹人的頭腦，使人愚昧無知的。

（2）通過純樸青年的蛻變，深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德墮落，廉恥丟盡。如匡超人本是農村青年，上過幾年學，因家貧不能繼續讀書，流落在杭州以拆字賣卜為生，有一次他遇上了好心的馬二先生，送他十兩銀子，叫他回家讀書上進。回家后，他一面殺豬、磨豆腐維持生計，一面用心讀書，考取了秀才，開始進入科場。這樣一來，他竟以“名士”身份參與起衙門中的營私舞弊、敲詐勒索的勾當，學會了裝腔作勢，吹牛唬人的本領，練就了投機冒險、損人利己的伎倆。后來又被李本瑛提拔到京城當了教習，由于他變本加厲，停妻再娶；忘恩負義，誹謗恩人。這樣的人，居然以“優貢”保薦入了太學。從匡超人這個形象，我們可以清楚的看到科舉制度是怎樣把一個善良淳樸的青年，污染成一個靈魂丑惡、虛偽卑鄙的文痞的。

（3）將批判科舉同批判理學、禮教結合在起來，使它揭露性更強，反映社會內容更深廣。王玉輝做了三十年秀才，在科舉的階梯上始終爬不上去，他篤信禮教，他的第三個女兒結婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地慘”，一定要殉夫。作為父親的王玉輝，不僅不加以阻勸，反而執意要女兒盡節。他鼓勵女兒說：“這是青史上留名的事，我難道反攔阻你？你竟是這樣做吧！”他女兒絕食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同時還勸他老婆不必傷心。王玉輝是中毒極深的理學夫子。

（4）將批判科場與批判官場結合在起來，深刻說明科舉制度培養出來的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳。

如地痞惡棍嚴貢生強圈王二的豬，打折王大的腿；坐船不給錢，還誣賴船夫吃他的貴重藥；沒借給人銀子卻要利息；弟弟剛死，他就強占弟媳和侄子房產；而高腰湯知縣沽名釣譽，枷死無辜的回民師傅。

（5）熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，有真才實學，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。

杜少卿是公認的作者吳敬梓自己的化身，是以作家自己為投影塑造出的正面典型。他輕財重義，慷慨好施；鄙薄功名，鄙視權貴，拒絕皇帝召見；要求個性解放，注《詩經》敢于批駁朱注；他無視綱常論理，與妻子手拉手游清涼山，旁若無人，使看見的人目瞪口呆。他的這些叛逆的思想和行為，遭到封建衛道者的攻擊

4、試論述《儒林外史》藝術成就。（試分析《儒林外史》的諷刺藝術？ 第一點為答案》

（1）《儒林外史》最主要的藝術成就在它把中國古代諷刺藝術推向了一個新的高度，形成了“敢而能諧，婉而多諷”的藝術風格，具有獨特的諷刺特征和諷刺手法。

①諷刺特征：

首先，善于將諷刺對象的喜劇性與真實性結合起來。

在吳敬梓的筆下，諷刺對象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以諷刺的手法專門突出人物可笑的一面，以達到喜劇效果的同時，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使諷刺既辛辣，又深刻。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業，處處顯示出可笑的喜劇性格。但他同時又有善良、富干同情心、慷慨仗義、急人之難的品格。

其次，善于將諷刺對象的喜劇性與悲劇性起來。

吳敬梓善于“從悲劇中發現喜劇”，“從喜劇，而且是從生活的絕對庸俗里發現悲劇”。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性，令人在捧腹大笑同時，又覺得心痛。如周進走進貢院，一頭撞在號板上，直僵僵不省人事；范進多年不中舉，一中舉反而發瘋等等，都是令人捧腹大笑的喜劇。但是在大笑之余，人們卻看到了罪惡的科舉制度和吃人的禮教，是怎樣把人的靈魂腐蝕毒化的，所以它又是人性被毀滅的社會大悲劇。

②諷刺手法：

對照法。一方面，作者善于讓人物以自己的行為去否定自己的言論，通過人物冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為的鮮明對照，讓人物用自己的行動去否定自己的謊言，形成言行矛盾，造成強烈的諷刺效果。

另一方面，通過人物不同情況下對待同一對象的矛盾的態度的對照，讓同一個人物的行為前后矛盾，造成強烈的喜劇效果。如胡屠戶在范進中舉前，罵范進是“尖嘴猴腮”，中了舉以后卻夸他的女婿是“品貌又好”，這種前倨后恭的態度，揭示胡屠戶的市儈心理，諷刺了人情冷暖、世態炎涼的世俗習氣。

夸張法。作家善于對人物的最富特征的細節進行夸張的描寫，把要否定的東西加以放大，突現人物性格的本質，以揭示出這個人物的真實面目，從而產生強烈的諷刺效果。

如寫嚴監生之死，嚴監生“伸著兩個指頭”的細節，通過否定大侄子、二侄子、奶媽的解釋加以放大，造成難解的謎，最后由他的妾趙氏把謎底揭出（兩根燈草），從而造成強烈的喜劇效果，使這個守財奴的形象躍然紙上。

（2）《儒林外史》的藝術結構是別開生面的，全書沒有貫串始終的中心人物和中心事件，而是由一個人物的相對獨立的故事引出另一個人物的相對獨立的故事，前后銜接，推進情節。

《儒林外史》全書像若干互相關聯的短篇小說連接起來，但是這些小故事又并非雜亂無章地拼湊在一起，而是由一條明確的思想線索統攝起來，成為一個謹嚴的整體，這條思想線索就是反對科舉功名。

書中人物盡管眾多，故事盡管紛繁，但都圍繞這根線索展開，故無松弛散亂之感，它的這種結構形式對晚清譴責小說，如《官場現形記》等，產生很大影響。

（3）《儒林處史》的語言是比較純熟的白話，且語言準確有力，簡潔洗煉，含蓄風趣而富于形象性。

5、如何理解魯迅評價《聊齋志異》為什么用”傳奇法，而以志怪。”（藝術特色）

在藝術上，《聊齋志異》代表著中國文言短篇小說的最高成就，是中國小說歷史上第一部文言短篇小說集，它用浪漫主義的創作方法，描繪鬼狐世界，形成了獨特的藝術特色。

1）“用傳奇法，而以志怪。”“傳奇”指唐代傳奇，而“志怪”指魏晉南北朝的志怪小說。意思是作者用描寫委曲細膩的唐代傳奇筆法，來寫類似粗陳梗概但內容上離奇古怪的六朝志怪題材。想象豐富奇特，故事變幻莫測，境界神異迷人。

2）“用傳奇法，而以志怪”，不能簡單理解為“用傳奇的筆法，去表現志怪的題材”，其實，蒲松齡對志怪傳統和傳奇筆法，既有繼承又有超越。對其的超越，具體表現在：

① 善用環境、心理等多種手法塑造人物個性鮮明的形象；抓住人物個性色彩中最鮮明的一兩點進行層遞式的描寫，如寫嬰寧愛笑，“花妖狐魅，多具人情”；通過主要特征和生動的細節寫人，用壞境描寫映襯人物。

② 從重故事到重人物，注重塑造形象；情節曲折離奇，引人入勝，又合乎情理，幻想與現實結合。《聊齋》敘事，力避平鋪直敘，盡量做到有起伏、有變化；故事情節也力避平淡無奇，盡量做到奇幻多姿，情節復雜性與虛幻性共存。如《促織》既是現實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產生、情節的發展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。

③ 具有明顯的詩化傾向。語言精煉，工麗、簡練、含蓄、傳神。由于《聊齋志異》是一部文言短篇小說集，往往通過精練集中的故事表現復雜的社會生活，用短小的形式進行最大容量的概括，充分表現作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文僅二千字上下，就寫出了一件人命案從釀因到初審、復審乃至最后破獲的錯綜曲折的全過程，深刻地表現出封建社會冤獄殘害無辜命案的黑暗這一主題，語言極其簡練、傳神。

6、《聊齋志異》的思想內容

《聊齋志異》通過對妖鬼狐神的描寫，寄托作者的孤憤，曲折地反映了現實生活，思想內容表現在以下幾方面：

（1）抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表達了強烈的反封建精神。這類作品在《聊齋》中篇數最多，這些愛情之作主仆女冠中不僅蘊含著豐富的社會內容，而且還表現了作者嶄新的愛情觀，突出強調“至情”思想，宣揚“知己之愛”。

如作品《嬰寧》是一個喜劇故事，作者讓一個由狐母所生、鬼母所養、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與情癡情種王子服在元宵燈會上由相識到相愛，曲折地表現了對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

（2）揭露封建科舉制的弊端和腐朽。蒲松齡一生醉心科舉而又懷才不遇，作為科場的過來人，科舉對人靈魂的戕害，他有著痛切的體驗，因此《聊齋志異》不少作品揭露了封建科舉制諸多的弊端，如揭露考場黑暗，賄賂公行，諷刺考官昏聵，賢愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是這方面的代表作。在黑白顛倒、賢愚不辨的科舉制度面前，那些有真才實學的士子只能像蒲松齡那樣，窮愁潦倒，抱恨終生。

（3）揭露現實政治的腐敗黑暗和統治階級對人民的殘酷壓迫。

如《促織》借歷史針砭現實，以明代宣德皇帝喜愛斗蟋蟀為背景，反映統治者的享樂是建立在勞動人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在陰間為父伸冤的故事，把吏治腐敗、官場黑暗的丑惡現實，借陰間淋漓盡致地演繹出來。

（4）熱情的歌頌了民眾的反抗斗爭，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆變虎復仇的故事。

（5）有教育意義的寓言故事，揭示人生哲理。

如《畫皮》通過對鬼蜮害人伎倆的刻畫，教育人們要透過外貌看本質，不要被表象所迷惑；《嶗山道士》一世家子弟學仙得道故事，要人們學任何東西都須持有恒心，而不能淺嘗輒止；《賣梨》告訴人們在現實生活中不能過于小氣等等，這些故事總結人們生活中的經驗教訓，給后人以有益的教誨。

總的來說，《聊齋志異》中全部包括了清初文化反思之作針對的三個問題，即政治問題、婦女問題、科舉問題。

（二）戲曲

7、《長生殿》的藝術成就

（一）在創作方法上，現實主義和浪漫主義有機結合，很好表現了創作意圖。

上半部偏于寫實，下半部主要寫幻。采用真幻結合手法寫李楊愛情，既有生動的現實生活，又有濃厚的理想色彩。

（二）在劇本結構上，以李、楊故事為主線，以朝政大事為副線，表現“占了情場”與“馳了朝綱”的必然聯系；愛情主線又以金釵和鈿盒貫穿始終，金釵、鈿盒、情節、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲詞藝術上，清麗流暢，充滿詩意，具有濃厚的抒情色彩。

多處化用唐史、元曲名句，如《驚變》《雨夢》等出曲文，基本由《梧桐雨》脫化而來，卻又融化極妙，如同己出。其濃厚的抒情性，尤其能把人物的內心情感表現的聲情兼備，淋漓盡致

8、《長生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多種方法。A、作者善用襯托的手法；

B、還善于運用心理描寫，來寫人物復雜的性格特征。如楊妃被放后，李隆基與楊玉環的心理描寫。

2、采用了寫實與虛幻相結合的方法，對這個故事的歷史原型與文學傳統進行了改造。刪去穢語（把她寫成淑女、情癡）、把嫦娥、牛郎、織女等民間傳說引入作品。歷史與傳說、理想與現實的結合。

楊玉環：《長生殿》卷首徐麟所作序說洪昇在劇中“盡刪太真穢事”，“或用虛筆，或用反筆，或用側筆、閑筆，錯落出之，以寫兩人生死深情，各極其致”

① 《長生殿》清除了前人記載中有關楊玉環與安祿山曖昧關系的一切痕跡，既沒有所謂的“母子關系”，也沒有私通嬉戲之事，更沒有互相思念和牽掛。洪昇還停止了所謂“薛王沉醉壽王醒”的史實渲染，刪除了兒媳適公公的丑惡影響，吸取了《長恨歌》中“楊家有女初長成，養在深閨人未識”的純情少女寫法，將得寵前的楊玉環改造為一般的宮女。

② 其次，洪昇在渲染楊貴妃美麗容貌的同時，賦予了她出類拔萃的藝術天賦和才華。如著名的《霓裳羽衣》曲，本傳自西域，唐明皇進行了加工。而在《長生殿》中，洪昇改為由楊玉環譜寫，并在“聞樂”“、制譜”、“偷曲”、“舞盤”諸出里，由楊玉環歌于斯、舞于斯，顯示了其卓越的藝術才華。

③ 再次，在處理楊玉環與梅妃、虢國夫人爭風吃醋的糾紛時，洪升強調的是楊玉環在感情上的正當要求，而不是她固寵求榮的心計。這種處理，比起前人有些作品，如《天寶曲史》里楊玉環為固楊門之寵，有意將自己的親姐妹虢、秦兩夫人薦給唐明皇為枕席之歡的處理要高明得多。

④ 最后，洪昇升華了楊玉環的膽識，使她具有深明大義的品格和富有自我犧牲精神。“馬嵬之變”，在六軍嘩動、鑾駕失驚的情況下，歷代文學作品里的楊玉環都只會驚慌失措，或埋怨唐明皇無力保護，或央求李隆基設法救命。洪升筆下的楊玉環卻是自請賜死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。”在李隆基柔腸難斷時，楊玉環還促使他快下決心：“若再留戀，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。”

⑤ 對于楊玉環，洪升在《長生殿》后半部做了浪漫的處理，讓她命斷而神繼，從而也使她具備了追思生前樂境、發抒銘心慘痛的機會。“空落得提起著淚磅陀，何處把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千聲怨氣呵！”洪昇為楊玉環安排了“情悔”的場次，以作為重入仙班的轉機。在滿天的星月光輝下，楊玉環忍辱負重，對天哀禱：“對星月發心至誠，拜天地低頭細省。皇天，皇天！念楊玉環啊，重重罪孽，折罰來遭禍橫。今夜啊，懺愆尤，陳罪眚，望天天高鑒宥我垂證明。”最后一出“重圓”里，楊玉環仍認為自己是“孽深命蹇”。

李隆基：風流天子、多情、愛由不專一到專一，“情之獨鐘”。在感情上，洪昇對李隆基做了凈化處理。他刪除了前人筆記里有關李隆基引誘虢國夫人、勾搭秦國夫人，并對月中嫦娥垂涎三尺的種種污穢描畫。

①李隆基與梅妃：暗寫的方式。他不讓他們私會的場景出現在舞臺上，只通過侍女宮人的口中傳出，這在分量上就輕多了。既沒有和梅妃花前月下的卿卿我我，也沒有和她在梅亭進行雙盟誓，只是背著楊妃贈珍珠給梅妃，并密詔梅妃前來私會。

②史實中的楊玉環曾經是壽王妃，并生有后代，在一次朝見中為李隆基看中，被宣人太真寺院，繼而封為貴妃。這段史實在《長生殿》里連影子也看不到。洪昇這樣做的目的很明顯，就是為李隆基洗去搶奪兒婦的丑名。洪昇在《長生殿自序》里說過，他的創作原則是：“凡史家穢語，概削不書。非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云耳。“李隆基的錯誤在于他的帝王身份，而不是他對楊貴妃的愛戀。

9、戲劇《桃花扇》的思想主題

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。

1）創作意圖：作者在《桃花扇·先聲》部分自稱是“借離合之情，寫興亡之感”，即圍繞侯、李愛情故事，展現南明興亡歷史，使人“知三百年之基業，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝滿洲貴族的統治下，回答許多漢族知識分子產生的“國在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑問。

2）劇本主要揭露閹黨余孽既是造成侯、李悲劇的罪魁，又是導致南明覆亡的禍首。劇中的阮大鋮，在侯、李愛情悲歡離合的發展中，一直是充當阻礙者和悲劇制造者的角色，劇本揭露出閹黨余孽 是造成侯、李悲劇的罪魁禍首。

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象。

劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰慧，憎愛分明，有堅貞節操和反抗精神，她對侯方域一見傾心，不是一般的兒女私清，而主要是出于對復社文人的傾慕。在中國文學史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時代風氣結合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創性，而且具有深刻的認識價值，她說明中國古代婦女已擺脫了傳統的僅僅向封建禮教抗爭的束縛，已經主動地把自己的命運和家國大事，各政治緊緊聯系在一起了，這實際上是自《牡丹亭》以來的要求個性解放的潮流在新形勢下的一種完善和發展。

另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，為了朋友敢于兩肋插刀，為了國家甘愿出生入死的精神，不僅與馬、阮之流大相徑庭，而且使復社文人相形見絀。熱情歌頌下層人物，表現出作家的民主思想。

4）體現出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思。劇末以馬、阮敗亡和侯、李入道結束，從哲理高度揭示出個人命運與國家存亡不可分割。劇本這種深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思，在清王朝最后統一全中國僅十多年之際出現在戲曲舞臺上，實際上是一種民族意識和愛國主義感情的直接表現，這就是《桃花扇》主題思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的藝術成就？

（1）結構精巧縝密，匠心獨運。（簡述《桃花扇》的藝術結構特色？ 答案為此點）

①全劇整體構思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇·先聲》），侯、李愛情與政治斗爭結合緊密。

②一柄詩扇貫穿全劇，它既是侯、李的定情信物，又是二人離合的象征。扇子雖小，但它卻聯系著人物命運，牽動著劇情起伏，它在劇中多次出現，隱括著劇本主題。贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戲劇結構引人注目的特殊位置上，并以之作為全劇題目，最后南明滅亡，這柄扇子也被“扯碎了一條條”，故“南朝興亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。

③以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。劇中一方是正直而注重名節的復社文人，一方是卑鄙無恥的閹黨余孽；一邊是侯、李愛情，一邊又是弘光王朝的政治鬧劇。這截然對立的雙方，作者巧妙利用了劇中人楊龍友的雙重身份和雙重性格，輕而易舉地解決了這一難題。從身份看，楊龍友既是馬士英的親戚、阮大鋮的盟弟，又是侯方域的好友；從立場看，他屬于閹黨，與阮大鋮一樣失勢而同病相憐，但他又有憐才惜香之心，有時也能良心發現，感情用事。身份和性格的二重性使他動搖于正、邪雙方，左右逢源，同時為雙方效力，在劇本人物中起黏著穿插作用。④結局不落生旦大團圓的俗套。劇末，以侯、李雙雙入道結束，以此把侯、利愛情和南朝興亡都作了總結，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種手法塑造人物。劇中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓藝人，三教九流，各色人等，有姓名可考者達39人，人雖眾多，但又人各一面，血肉豐滿。其人物塑造獨具特色：①第一，善于寫出同類人物的不同性格。如同為閹黨余孽，馬士英貪鄙而無才略，阮大鋮狡詐而富才情；同為江湖藝人，柳敬亭機智詼諧而鋒芒畢露，蘇昆生則憨厚樸實又含蓄深沉。②第二，善于寫出人物性格的多面性。如楊龍友，作者把他放到錯綜復雜的社會關系中，成功地描寫他八面玲瓏的性格，他周旋于兩種力量之間，既不得罪于魏黨，又不自絕于清流。

（3）曲詞、賓白刻意求工，安排合度。劇中曲詞以工整典雅見長，用以表現人物內心世界，不僅語句順暢，語意明亮，而且每出以八曲為限，很適合舞臺演唱。但由于作者堅持寧不通俗，不肯傷雅，故《桃花扇》語言存在典雅有余而當行不足，嚴謹有余而生動不足的缺陷。

（三）詩、詞、文

梅村體：清代詩人吳偉業尊崇唐調，他的近體詩華艷動人、聲律妍秀。在清初獨擅勝場，被稱為“梅村體”。主要藝術特征有：融元、白敘事詩的善于鋪排和初唐四杰的才藻繽紛、李商隱的色澤濃麗于一爐，并引進史傳文章、明代傳奇的曲折變化的敘述手法，使其歌行既沉郁蒼涼，又氣勢磅礴，既筆意縱橫，又韻致深曲；語言以華美清麗見長，聲律以和諧謹嚴稱擅；多以人物的命運浮沉為線索，敘寫實事，同時在人物的身世遭遇和榮辱變遷中又牽合著家國興替。《圓圓曲》

神韻說：清初王士禛所倡導的詩歌理論，其他成員有吳雯、洪昇、宗元鼎，該詩派論詩以“神韻”為宗，以“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求”，為最高境界，要求其詩歌具有含蓄深蘊，言盡而意不盡的特點。詩的內容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。代表作品是王士禛《真州絕句》。

格調說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調學詩必學古，尤重唐音。針砭王士禛的神韻說，認為其“虛泛”，強調“詩貴性情，亦須論法”。（性情：溫柔敦厚。法：格調。）偏重模擬古人聲調、音律和體式，推崇“格高”、“調響”。（格：不同體裁詩歌特有的格式、章法、句法。調：……聲調韻律。）所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務，使詩歌起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用。

肌理說：乾隆年間（清代中葉）翁方綱提出的詩歌創作理論。主張“為學必以考證為準，為 詩必以肌理為準”，所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。（義理，指思想內容，以如見道德規范和學問為準則。文理，指藝術形式，包括韻律、結構章句之法。）是為補救“神韻說”之“虛泛”匡正“格調說”之空洞而倡導的。內容質實，形式雅麗，推動了學人之詩和宋詩運動，但他的詩作,用韻語作考據，成了毫無詩味的“學問詩”。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，其他的還有趙翼、蔣士銓、舒位、王曇、孫原湘；接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰，但忽略了詩歌的社會性。主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。代表作品袁枚的《馬嵬》。

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陽羨派：清代前期詞壇流派。開山作家是陳維崧，江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，故稱為“陽羨派”。陳維崧有“詞史”之稱。成員還有蔣士銓等。詞效法蘇軾、辛棄疾；氣魄豪健，豪放蒼涼，抒寫身世和感懷吊古德作品尤為出色。缺點是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《賀新郎.纖夫詞》。

浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創者，與李良年、龔翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登稱為“浙西六家”。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。他們竭力推崇姜夔、張炎，該詞派要求詞有古雅峭拔的格調，疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。投合文人學子由悲涼意緒轉入逸樂的心態，得到統治者的肯定，席卷南北。作品以詞調圓轉瀏亮、琢句工致精美取勝，令人耳目一新，但內容較貧乏。代表作品朱彝尊《高陽臺》。

常州詞派：清中期詞派，繼陽羨派，浙西派以后起而代之的詞派，為常州詞人張惠言所開創，故名。后周濟加以發展。倡導“意內言外”，“比興寄觀”，“緣情造端”，“依物取類”，并以上述理論針砭陽羨詞派末流之流弊，浙西詞派末流之空泛。強調寄托，解前人詞時力圖從中尋求“微言大意”，流于穿鑿附會。作品意旨較為隱晦。對清末詞壇頗有影響。代表作品是張惠言《木蘭花慢》和周濟《蝶戀花》。

京華三絕：納蘭性德，曹貞吉，顧貞觀。納蘭性德：獨成一派，詞集《納蘭詞》，“國初第一詞人”。

-----------------------桐城派：清中葉出現的散文流派，領袖人物“三祖”：方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以開派者方苞提出的“義法”為理論基石，“義”指內容符合儒家思想，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學。“法”指寫文章的形式技巧，語言力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。后經劉大櫆發揚、姚鼐完善，門徒廣眾，四大弟子”：管同，梅曾亮，方東樹，姚瑩，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛況。因此，它也成為清代散文最具時代特色的流派。代表作是方苞的《獄中雜記》深刻揭露了當時社會的黑暗。

陽湖派：屬清代散文流派。惲敬、張惠言等所開創。惲敬為江蘇陽湖人，故名。此派是桐城派的分支，但對桐城派的清規戒律有所不滿。主張風騷傳統，比興寄托，崇尚北宋。為文取法儒家經典，參以諸子百家，故其文風較為恣肆。李兆洛，與惲敬，張惠言合稱“陽湖三家”。《駢體文鈔》是選錄戰國至隋代被他認為屬于駢體范圍的文章774篇，分為32類。

駢文：駢文出現“中興”景象，著名作家以汪中、阮元為代表，并稱“汪洪”。汪中，清駢文作家中成就最高，《哀鹽船文》駢文絕作，”驚心動魄，一字千金“。

第四篇：古代文學史(元明清)整理

古代文學史（元明清）

(黃季鴻班級)文學基礎

元代：

1.永樂大典戲文三種：《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》

2.宋元四大南戲（傳奇）：“荊劉拜殺” 《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》 3.南戲之祖：高明《琵琶記》

4.元曲四大家：關漢卿、馬致遠、鄭光祖、王實甫 5.元劇四大家：關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白 樸 6.元雜劇：

前期繁盛期[1264～1307]： 創作中心：元大都

創作風貌：大都為現實批判，揭露黑暗，表達一種憤怒與不甘屈辰的反抗精神。白樸《墻頭馬上》（裴少俊，李千金）素材：白居易《井底引銀瓶》

《梧桐雨》（李楊愛情）《東墻記》

鄭光祖《倩女離魂》（張倩女，王文舉）唐傳奇陳玄祐《離魂記》為原型素材

《王粲登樓》

《梅香》（白敏中，小蠻）與《西廂記》雷同

水滸戲“雙壁”：康進之《李逵負荊》

高文秀《雙獻功》 楊顯之《瀟湘雨》

紀君祥《趙氏孤兒》（最早譯成外文的元曲作品）尚仲賢《柳毅傳書》（人神結合的愛情劇）鄭廷玉《看錢奴》（取材《搜神記》，吝嗇鬼）武漢臣《生金閣》 李行道的《灰闌記》 孟漢卿的《魔合羅》 后期衰落期[1308～1368]：

創作中心：南移當時臨安（杭州）

創作風貌：大都呈現為對正統文化的復歸，斗爭精神減退 楊梓《豫讓吞炭》 宮天挺《范張雞黍》

喬吉《揚州夢》（杜牧與張好好，開元劇描寫文人風流韻事之先河）

《兩世姻緣》（韋皋，韓玉簫，影響《牡丹亭》）秦簡夫《東堂老》（商人描寫）

《趙禮讓肥》（頌揚封建倫理的代表）

蕭德祥《殺狗勸夫》（家庭倫理的代表）

7．關漢卿：公案劇：《竇娥冤》《魯齋郎》《蝴蝶夢》

風月劇：《救風塵》《望江亭》

《調風月》、《金線池》、《謝天香》、《拜月亭》、《玉鏡臺》

歷史劇：《單刀會》、《西蜀夢》

8.《竇娥冤》取材《淮南子》“東海孝婦”

9.元散曲：前期：風格豪放：關漢卿《不服老》，馬致遠《秋思》

后期：風格清麗：張可久的作品，被后世認為是清麗派的代表。

睢景臣《高祖還鄉》，劉時中《上高監司》

10.馬致遠《漢宮秋》《薦福碑》《岳陽樓》《青衫淚》。

11.《琵琶記》是南戲進入明清“傳奇”階段之前發展的頂峰，是南戲由民間創作過渡到文人創作的一個重要標志，它的出現，振興了古老的戲文，為戲文的進一步發展奠定了基礎，標志著南戲發展將進入高峰。

12．“五大傳奇”（《琵琶記》與“荊劉拜殺”）的出現，是雜劇時代向傳奇時代轉變的標志。明代：

1.高啟：中國文學史上最早唱出個性被壓抑的悲哀和焦慮的。《上梁文》、《青丘子歌》

2.劉基有《誠意伯文集》、《郁離子》 3.宋濂《秦士錄》、《送東陽馬生序》 4.方孝孺《遜志齋集》、《談詩》 5.于謙《石灰吟》

6.統治階層觀念得以強勢滲透

朱有燉《香囊記》：婦女節義較前強烈 朱有燉《得騶虞》：慶賀劇 朱權《沖漠子獨步大羅天》：神仙道化劇惡性發展

7.賈仲明愛情劇，對元劇精神有所保持，《蕭淑蘭》、《玉壺春》 8.朱權《太和正音譜》 朱有燉《誠齋樂府》 楊景賢《西游記》雜劇 賈仲明《錄鬼簿續編》

9.“三燈”：瞿佑《剪燈新話》、李禎《剪燈馀話》、邵景詹《覓燈因話》 瞿佑《剪燈新話》、李禎《剪燈馀話》，文言小說開始復蘇的象征，也可以說是從唐人傳奇到清代蒲松齡《聊齋志異》的橋梁。10.吳中四子：祝允明、唐寅、文征明、徐禎卿

11.李開先雜論通俗文藝之作《詞謔》將《水滸》與《史記》并論，謂“《史記》而下，便是此書。”

12.徐渭異軍突起，于文學既強調情，又力反模擬。把“復古”的旗幟也拋棄了。比李、何也后七子又進一步。劇作《四聲猿》、理論著作《南詞敘錄》等。13.康海《中山狼傳》、王九思《曲江春》

14.李開先《寶劍記》是昆腔興盛之前標志傳奇創作風氣轉變的代表作，自它以后，明代傳奇創作開始繁榮起來。

15.徐渭《四聲猿》代表了明代雜劇的最高成就。主張男女平等。

《南詞敘錄》是最早的一部專論南戲的著作，也是宋元明清四代專論南

戲的唯一著作。

16.梁辰魚《浣紗記》：借西施、范蠡的悲歡離合，寫吳越興亡。它沖破了狹窄的愛情題材，使其成為一部名符其實的政治戲。將愛情報主題和政治主題溶為一體，在明清戲曲史上具有開創意義。至于以西施為范蠡的未婚妻等關目，則是梁氏的發明創造。

是第一部用魏良輔改革過的昆腔編撰演唱的傳奇作品，使昆山腔開始從清唱發展為舞臺藝術，二者的結合，標志著明代傳奇典雅化的歷史進程，此后明代文人創作的傳奇，主要就是昆腔傳奇

17.王世貞《鳴鳳記》：是傳奇作品中時事戲的先鋒，是以當代重大斗爭為題材的時事劇的開山之作，對后世產生了深遠的影響。清初李玉的《清忠譜》、孔尚任的，桃花扇》，都從本劇得到了啟發。

18.明代四大奇書：《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》 19.魯迅《中國小說史略》：“諸‘世情書’中，《金瓶梅》最有名。”

20.徐朔方：“繼《三國》、《小滸》之后，《金瓶梅》是世代累積型集體創作的篇小說的殿軍，個人創作的興起在它之后。??開我國古代寫實小說的風氣之先。”

21.湯顯祖《臨川四夢》：《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》、《牡丹亭》。“自謂一生‘四夢’，得意處唯在《牡丹》。” 22.馮夢龍

“三言”：《喻世明言》[初題《古今小說》]、《警世通言》、《醒世恒言》。

“三言”代表中國古代白話短篇幅小說的最高成就。其基本思想傾向是體現出了比較濃厚的市民色彩。

23.凌濛初“二拍”：《初刻拍案驚奇》、《二刻拍安案驚奇》

24．陳子龍《秋月雜感》十首，淋漓盡致地抒發了憂國傷時英雄失路的心情，如

“不信有天常似醉，最憐無地可埋憂”。

夏完淳《別云間》云：“三年羈旅客，今日又南冠。無限河山淚，誰言天地寬？已知泉路近，欲別故鄉難。毅魄歸來日，靈旗空際看。”

25.張岱：《陶庵夢憶》：《湖心亭看雪》《柳敬亭說書》《西湖香市》《西湖七月半》。

此外《瑯環文集》、《西湖夢尋》、《石匱書后集》。

26.阮大鋮《燕子箋》

孟稱舜《嬌紅記》、《桃花人面》

吳炳有《粲花五種》以《西園記》成就最高，描寫青年婦女婚戀痛苦。清代：

1.吳偉業 《圓圓曲》(揭示個人困境)2.江左三大家：錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。

錢謙益論詩抨擊前后七子，反對模擬，論詩核心主“變”，重視“性靈”，又重“學問”，清代詩歌宗宋一派，即以錢氏為起點。

3.其他詩人：宋琬、施閏章、夏完淳、屈大均（愛國精神&浪漫情調）4.朱彝尊：《江湖載酒集》中的情愛詞歷來被稱譽為浙派之典范。其[桂殿秋]“思往事”（思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。此詞寫朱氏與其妻妹馮壽常的愛情本事有密切關系）一詞，況周頤《蕙風詞話》至以為清詞壓卷之作。

5.陳維崧：作詞效法蘇辛，多抒發磊落豪邁胸懷，風格以粗獷奔放為主，開陽羨派。其[醉落魄]《詠鷹》是其名篇。6.文人之文兩種傾向：（1）為繼續晚明小品多抒寫個人胸臆的傳統，張岱、廖燕為代表。（2）“清初三大家” 魏禧、侯方域、汪琬，向唐宋古文回歸。7.學者之文：文以致用、批判意識鮮明

黃宗羲《明夷待訪錄》、顧炎武《日知錄》、王夫之《船山遺書》

8.金圣嘆借評點《西廂》、《水滸》，對小說、戲曲理論一些基本原則問題提出了富于創造性的見解。

9.魯迅《中國小說史略》：《聊齋志異》雖亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。

10.吳偉業：傳奇《秣陵春》 雜劇有《臨春閣》《通天臺》

李玉：《一笠庵四種曲》（《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》）

《清忠譜》《千鐘祿》。

11.洪昇《長生殿》-李楊情緣壓卷作。至情哲學

12.“南洪北孔”： 洪昇、孔尚任。《桃花扇》與《長生殿》齊名。

13.鄭燮：“揚州八怪”之一。《竹石》：咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

14.嬗變期最早出現體現新變特色的杰作乃是兩部白話通俗小說 ?《儒林外史》與《紅樓夢》

15.龔自珍──近代文學開山祖。《定庵全集》、《詠史》

16.能弘揚《紅樓夢》、《儒林外史》傳統的，實只《海上花列傳》一部。其書以妓院為中心寫社會對人性的戕殘，與《儒林外史》相通，只不過鍥入點不是八般取士的科舉制度罷了。“至其在人物描寫上的成就，則較《儒林外史》與《紅樓夢》均有所發展。

17.陳端生彈詞《再生緣》，重女輕男，女權主義態勢。18.乾隆三大家：袁枚、蔣士銓、趙翼 19.“桐城三祖”（方劉姚）姚鼐、20.沈復《浮生六記》：敘事性散文成就最突出者，是作者個人的自傳紀實性創作。既獨抒性靈，又富于生活情趣，同時寫出在家族制度和禮教的壓迫下個人的斑斑血淚。

21.白話小說在近世文學的最終階段 《鏡花緣》。作品通過對幻想的海外世界的描寫來暴露和諷刺現實社會中的黑暗和不平，寄托具有民主思想因素的“烏托邦”社會理想。

《三俠五義》。主要寫包公破案斷獄、俠客往來等故事，是俠義公案小說的集大成之作。

《海上花列傳》。寫清末上海妓女生活。真實觀照人性，性格描寫上的成就，有些《紅樓夢》都未曾出現過。22.乾隆中葉至嘉慶時期的詩文: 梁啟超──近代革新文學運動的主將 黃遵憲──詩界革命的旗幟

名詞解釋

元代文學史

鐵崖體：楊維楨，字廉夫，號鐵崖，別號鐵笛道人。詩歌名重當時，為元詩壓卷。肯定人性自然，贊美世俗享樂，稱“鐵崖體”。

元雜劇：元雜劇是一種以北曲演唱的戲劇，又稱北曲雜劇。其體例一般為一本四折，有的也加楔子，其角色分別為旦末凈雜四類，其劇本內容為曲詞[核心部分，嚴格聲律，按宮調和曲牌寫成]，賓白[劇中人物說白]，科范[舞臺效果及演員必要動作和提示語]組成，其演唱基本為一個角色，有“旦本戲”“末本戲”，其標志著中國古典戲曲的成熟，代表著元代藝術的最高成就。

南戲:南曲戲文的簡稱.南戲是在宋代雜居基礎上,與南方地方曲調結合而發展起來并流行與我國南方地區的一種戲曲形式.其形式與體制特點是:①通篇原不分出;②篇幅不拘長短;③演唱不限一人,可轉換并可合唱;④宮調不堪嚴格,而且可以變換;⑤南戲中間可以換韻;⑥開場為“家門大意”，要介紹戲名、編纂者和劇情概要。基本角色有七種：生、旦、凈、末、丑、外、貼；以“生”、“旦”兩角為主題。

散曲：是一種合樂歌唱的詩體名稱，指無賓白科介，僅供清唱的與劇曲相對的一種曲作，元代散曲是在改造唐宋詞樂，融匯民間俗樂和西北少數民族音樂的基礎上形成的一種新詩體，結構上包括小令與套曲，內容多樣，如：反映政治同情人民，諷刺皇權否定官場，歌唱愛情描寫閨怨，描寫風景吟詠自然風光等。

明清傳奇：傳奇戲曲的前身是南戲，即南曲戲文，至明代發展為傳奇。明清傳奇是一種劇體制規范化和音樂體制格律化的長篇戲曲劇本，傳奇所用聲腔，明初至中葉主要是余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔，萬歷年間以后，以昆山腔為主。前期有《香囊記》《五倫全備記》，中期有“三大傳奇”——李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》，后期有湯顯祖《牡丹亭》。明代文學史

永樂大典：明成祖命解縉等輯。初名《文獻大成》。廣收各類圖書七八千種，凡例、目錄六十卷。正本毀于明亡之際，副本至清咸豐時糧站漸散失。八國聯軍侵入北京，副本大部遭焚毀，未毀的幾乎被全部劫走。

臺閣體：臺閣體大約形成于永樂至成化年間，作品大都為應制唱和之作，結合程朱理學，追求雅正和平，表現陶然自得的滿足心態，因此內容空虛浮泛，沉沉相因，但在當時卻是詩文典范而廣泛地影響于文壇。臺閣體是君主專制政治下的產物，它帶給文壇的影響是消極的。“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）是臺閣體的代表作家。

茶陵詩派：茶陵派派以其代表人物李東陽為茶陵人而得名，是政治狀況相對寬松條件下的產物。雖未能完全擺脫模仿之弊，但在詩文創作上尋找優秀的繼承點，打破文壇長期以來形成的沉悶，有一定的積極作用。前七子：為李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相七人，其中李、何為領袖人物，前七子在文學態度上彼此呼應，主張“文必秦漢，詩必盛唐”成為一時爭相仿效的文壇主流，本質上，前七子之復古，是對政治不滿的一種現實反映，李、何與此前的宰相元老不同，是放蕩不羈的才子，其在打擊臺閣體文風上，起到了一定的積極作用。

唐宋派：與后七子同時，反駁李、何為主要目標而提倡唐宋古文的一個文學流派，主要人物為歸有光、唐順之、王慎中、茅坤等人，其提倡唐宋散文，主導思想即是反對前七子“文必秦漢、詩必盛唐”，不贊成將文章寫得“詰屈聱牙”而主張學習唐宋散文的“文從字順”和“平易疏暢”反對以文采取代道統。

后七子：李攀龍、王世貞、謝楨、宗臣、梁有譽，徐中行、吳國倫等人倡為詩社，為后七子。代表人物李、王，是嘉靖隆慶年間的一大文學流派，他們繼前七子進一步推行文學復古主義，而影響又過之，前七子是明代復古文學的發端，后七子則是文學復古運動的集成與總結，他們提倡復古的目的在于破舊，但其創新并不成功，最終未能擺脫模仿。晚明小品文：是指體制短小、輕盈靈巧、真情流露的“小文小說”，以區別于以往莊重古板的“高文大冊”，題材上不拘一格，尺牘、記、傳、序、跋、銘、贊等文體，都可適用，特點是趨于生活化、個人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌以及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調，另一個特點是率真直露，注重真情實感，不管個人生活，還是評議時政，抨擊穢俗，時有胸臆之作。

公安派：晚明詩歌、散文領域最為著稱的文學流派影響深遠，其代表人物為“三袁”[袁宗道、袁宏道、袁中道]，該派還有江盈科、陶望齡、黃輝等，公安派強烈反對前后七子的擬古主義，提出“獨抒性靈，不拘格套”的主張，給復古派以沉重的打擊，該派理論核心“性靈說”是在李贄“童心說”的直接影響下提出的一種進步主張，他們強調文學應該“任性而發”，從自己的胸臆流出，主張創新，認為文學是隨時代變化而變化的，重視文學的時代精神，具有理論革新意義，其對民間文學亦十分重視。

性靈說（袁牧）：清朝產生，受公安派推崇，代表人物有袁牧、趙毅等。繼承了明代袁宏道理論，主張“詩寫性情”，強調獨創；反對學問詩，反對模仿唐宋，反對大談格律。對當時的擬古主義和形式主義適逢起了很大的沖擊作用。不過受生活思想的限制，其所言性靈多屬封建士大夫的閑情逸致，有很大局限性，故作品中很少反應社會生活。性靈說與格調派形成尖銳對立，被正統文人稱作“野狐禪”。

童心說（李贄）：李贄在《童心說》中稱：“天下之至文，未有不處于童心焉者也”。童心，即“絕假純真，最初一念之本心”。“絕假純真”即不受道學等外在道理的干擾；“最初一念”即人本然的私心。因而，天下的“至文”都是作者本然的情感和欲望的真實表現。提倡童心，反對“聞見道理”，實際就是反對以孔孟之道為思想中心的文章。李贄的童心說在當時的環境中自有他的進步性與深刻性。

竟陵派：以鐘惺、譚元春為代表的詩歌流派，因為二人均是湖北竟陵人，因此得名。其主張與公安派近似，但從各個方面對公安派進行糾正，提出“物有窮必有變，物有孤而為奇”，追求“趣“真”，認為公安派的作品有膚淺之弊，企圖以“孤峭幽深”的風格來糾正，結果變得更加脫離實際，形式主義傾向更加嚴重，代表作選輯《唐詩歸》《古詩歸》。

清代文學史 吳偉業 《圓圓曲》(揭示個人困境)

梅村體: ①好用典故。但大都用得貼切巧妙。

②講究聲律。首先是善于轉韻，大都四句一轉，以一、二、四

句押韻為常見；其次是多用律句。

③語言華美。具體表現為辭藻繽紛，色彩鮮艷。

王士禎 神韻說: 即“不著一字，盡得風流”（見王著《香祖筆記》、《分甘余話》）之意，是說詩歌應追求一種沖淡閑遠的意味，反對直露、反對堆砌、反對議論，有引導詩歌脫離社會生活的傾向。其文學思想實源于鐘嶸、嚴羽，并以后者為主。

江左三大家：錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。

錢謙益論詩抨擊前后七子，反對模擬，論詩核心主“變”，重視“性靈”，又重“學問”，清代詩歌宗宋一派，即以錢氏為起點。

李漁《閑情偶寄》:《詞曲部》專論戲曲創作，《演習部》專論戲曲表演，對戲曲創作和表演都提出了很有見地的主張。他把是否適合場上演出作為戲曲創作的出發點。為此他大膽提出結構第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科諢第五、格局第六的原則。由此，他對前人曲論注重音律文辭偏向進行了重大修正。

蘇州派：明清傳奇史論中的重要流派。指蘇州作家群體和劇作流派，形成于明末清初，代表作家以李玉為首，還有朱佐朝、朱素臣、畢萬后、葉時章（雉斐）、張大復等。

蘇州派特點：

①作家大多為平民專業作家。

②創作多為個人與群體相互合作。

詩教說：康熙后期，趙執信最早對王士禛等人的詩風表示不滿并批判，持論重“溫柔敦厚”之“詩教”說。年輩略后的沈德潛一度成為詩壇盟主，亦大肆張揚“詩教”，一時為詩論主流，與當時文壇主流桐城派義法說相呼應。

格調說 沈德潛：所謂“格調”，本意是指詩歌的格律、聲調，其說本于明代七子，但與明七子之說實際不同，主張詩“詩貴性情，亦需論法”，強調詩歌應有“怨而不怒”、“溫柔敦厚”的格調。

桐城派：清代最有影響的散文流派。因創始人為安徽桐城人，故名。桐城派形成于康熙年間，鼎盛期在乾隆、嘉慶間，以方苞、劉大櫆、姚鼐為主要代表。桐城派多宣傳儒家思想，尤其是程朱理學，講究“義法”，即所謂“言有物”和“言有序”，亦即主張道統與文統結合，強調文學為封建政治服務。在寫作實踐上，不注重羅列材料和堆砌文字，文風簡潔平淡而生動不足，又由于求雅而語言避忌過多，故缺乏生氣，不過也寫出較為可取的一些作品，如《獄中雜記》《登泰山記》。

性靈說·袁枚（前面）反撥程朱之學，提出“人欲當處，即是天理。”“《六經》皆糟粕。”“詩人者，不失其赤子之心者也。”“且夫詩者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”標舉“性靈”、“性情”、與“生趣”。其所言性靈，多屬封建士大夫的閑情逸致，有很大局限性，故作品中很少反映社會生活。性靈說與格調派形成尖銳對立，被正統文人稱作“野狐禪”、“邪魔外道”。

肌理說·翁方綱：他不滿格調派、神韻派理論，主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”。“肌理”，指文理和義理，即認為作詩應以學習儒家經典為根柢，實質上是要在詩歌創作中進一步加強對儒家思想的宣傳，是一種經學家的詩論。

常州詞派：常州派是清代嘉慶以后的重要詞派，以張惠言開山，至周濟（1781-1839）發揚光大，蔚為宗派。論詞強調“比興寄托”作用和社會意義，取法風騷，提出“詞非寄托不入，專寄托不出”。常州派取代了浙派在詞壇的地位，對清代及近代詞影響甚大。浙西詞派屬于清康熙、乾隆時期的重要詞派。朱彝尊為浙派典范。

陽湖派：形成于乾隆、嘉慶時期的散文流派，以惲敬、張惠言、李兆洛為代表，為桐城派的一個分支。這一派作家多為常州陽湖一帶人，故稱。陽湖派在接受桐城派影響的同時，提出了一些不同的主張，如主張博采諸子百家，兼取駢散之長等，不象桐城派那樣拘謹狹隘，但并未能真正超越桐城派。

詩界革命：晚清（戊戌變法前后，十九世紀末，1898）資產階級維新派發起的文學改革運動的重要組成部分。1899年底梁啟超在《夏威夷游記》中第一次正式提出了“詩界革命”的口號，并概括內容為“新內容”、“新語句”與“古風格”。康有為、夏曾佑、嚴復、譚嗣同等人都曾被列為重要人物，他們借用外國新名詞來批判舊制度、舊道德，提倡新文化、新思想。是一支進步詩歌流派。

第五篇：古代文學史元明清部分考試復習材料

1.明代的思想文化對文學的影響

以嘉靖時期為界，文學史分為前后兩期，前期除了三國水滸，宋濂 劉基等人的詩文之外，在理學和八股文的禁錮下長期發展緩慢。后期王陽明“心學”、泰州學派、李贄童心說在反對程朱理學的傳統束縛、啟發人民大膽思想、發展個性及活躍文化文化文學界的積極作用。1 主張文學要表現真性情，反對假文學2反對摹古，主張文學應隨著時代發展而獨具面貌。3重視并提倡通俗文學，特別推重戲曲和小說。2.明代文學

1)詩文：宋濂劉基，前后七子（主要成員：李夢陽、何景明，李攀龍，王世貞）

唐宋派（反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中，唐順之，茅坤（唐宋八大家文鈔）歸有光《項脊軒志》）、公安派：袁宏道 袁宗道 袁中道 反對前后七子的復古主義，提出性靈說，獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。

主要成就在散文，特別是一些游記尺牘隨筆等小品文。袁宏道《徐文長傳》刻畫人物生動鮮明。

竟陵派（鐘惺譚元春，性靈說，但強調從古人詩中求性靈，再是穩重開眼界，與公安派的性靈說有明顯不同。審美風格為幽深孤峭。晚明復社作家 2)小說：長篇章回體小說：四大奇書：《三國志通俗演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》

短篇擬話本：三言（喻世明言，警世通言，醒世恒言，馮夢龍）二拍（初

刻拍案驚奇，二刻拍案驚奇，凌蒙初）

3)

南柯記）

雜記：徐渭《四聲猿》

4）散曲和民歌

散曲略 第⑦講

民歌:不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，人人喜聽之。

我明一絕

現存民歌集《新編四季五更駐云飛》《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》

情歌—借男女之真情，發名教之偽藥 3.章回體小說：

四大題材：歷史演義 英雄傳奇 神魔小說 世情小說 分章敘事，標明回目

章回小說史我國古典長篇小說的主要形式，由宋元講史話本發展而來。

由單句目錄發展為兩句回目；由參差不齊的雙句回目發展為對仗工整的雙句回目。

4.三國演義

著名版本：《李卓吾先生批評三國志》、毛綸毛宗崗父子《繡像三國演義第一才子書》 思想內容：圣君賢相的政治思想，擁劉反曹的傳統傾向，藝術特色：七分實事，三分虛構

人物造型形象鮮明：渲染、夸張、烘托手法。但個別人物夸過其理：欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。

吸收了傳記文學和說唱文學的成就：語言淺近，雅俗共賞。影響： 桃園三結義：結義的傳統

開創了講史小說的先河：其后有大量演義體小說 戲曲

傳奇：梁辰魚《浣紗記》，沈璟及吳江派，湯顯祖 臨川四夢（牡丹亭，紫釵記，邯鄲記，大量成語俗語 5.水滸傳

金圣嘆腰斬水滸傳 七十回本

思想內容：亂自上作、官逼民反；忠義

藝術特點：人物形象塑造，情節跌宕騰挪，生動曲折，語言明快洗練，富有表現力。影響：《金瓶梅》由此書而發，開創了英雄傳奇小說，北宋志傳，楊家府通俗演義，皇明英烈傳

明清戲劇取材來源，寶劍記，生辰綱，義俠記 第二章 明前期詩文

6.明初三杰：宋濂 劉基 高啟

宋濂：開國文臣之首，前后期之文有所謂山林 館閣之分，主張問道統一、總經。劉基：提倡儒家詩教觀—美刺風戒 寓言體散文：郁離子 賣柑者言（金玉其外敗絮其中）

高啟：詩歌多取法前人，兼師眾長，以歌行體和七律見長。凡古人所長，無不兼之。《詠梅》雪滿山中高士臥，月明林下美人來）

7.臺閣體 于謙 茶陵詩派

臺閣體：以三楊（楊士奇、楊榮、楊溥）為代表，特點是歌功頌德，粉飾太平，風格雍容典雅，缺少真情實感和社會生活內容。于謙：風格道健，不事雕琢。石灰吟

茶陵詩派：以李東陽為代表，以臺閣大臣的地位主持詩壇，雖未脫盡臺閣體之習，但其理論和創作已與臺閣體有別，李東陽成為從臺閣體到前七子的過渡人物。

8.前七子：以李夢陽 何景明為代表，另有徐禎卿 邊貢 王廷相 康海 王九思

主張：文必秦漢，詩必盛唐 在

在掃蕩臺閣體文風上起到了積極作用，但缺乏創新 第三章 明代戲劇

9.四大聲腔：海鹽腔：嘉，湖，溫，臺用之

余姚腔：出于會稽，常，潤，池，太，揚，徐用之

昆山腔：止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。弋陽腔：出于江西，兩京，湖南，閩，廣用之

10.湯沈之爭：湯顯祖 沈璟

沈璟與吳江派：要求作曲“合律依腔”語言“本色” 重音律，重舞臺性，“寧協律而不工”

追隨者：馮夢龍

湯顯祖與臨川派(玉茗堂派)：重“意趣神色”文采才情—“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”

這一派其他作家：凌蒙初 11.徐渭 ：字文長，號青藤，又號天池。

《四聲猿》雜劇代表作：取杜詩“聽猿實下三聲淚”而名也

物不平則鳴 借他人之酒杯，澆胸中之塊壘

12.研究戲曲理論重要代表作：徐渭《南詞敘錄》沈璟《南曲全譜》王驥德《曲律》呂天成《曲品》 13.我明一絕——民歌

14.明代短篇小說：文言短篇小說：瞿祐《剪燈新話》所寫“皆可喜可悲可驚可怪者

李昌祺《剪燈余話》

邵景瞻《覓燈因話》

話本擬話本區別聯系 第五講 14 15.馮夢龍：字猶龍，又字子猶，別號墨憨

對李贄的推崇，主張情真

對通俗文學的重視 《喻世明言》原名《古今小說》

三言：鮮明的時代特色：對市井細民著墨頗多

反映社會政治的黑暗，禮教的虛偽，封建家庭內部的矛盾等，描寫愛情婚姻的作品，描寫使命生活及商業活動的，人倫道德標準的新意識 杜十娘怒沉百寶箱 終場詩：不會風流莫妄談，單單情字費人參。16.二拍：及其他作品 抱翁老人《今古奇觀》從三言二拍中選取四十篇故事 清代 17.詩文：初期：遺民詩人（顧炎武 吳嘉紀 屈大均）富有民族精神和忠君思想的沉痛作品，體現了那時代的主旋律，在詩歌中抒發家國之痛，映照興亡，寄寓失節的懺悔。

18.清初三大家：侯方域《李姬傳》 魏禧《大鐵椎轉》 汪琬《周忠介公遺事》

魏以觀點卓越，析理透辟見長，汪則寫人物筆墨生動，侯的影響最大，繼承韓歐傳統，融入小說筆法，流暢恣肆，委屈詳盡，推為第一。

19.江左三大家：錢謙益 吳偉業 龔鼎孳

三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著。

屈身仕清又心懷故國，心態復雜，強烈的負罪感和恢復故國的責任心交織。20.王世貞：字元美，號鳳州，又號弇州山人，后七子領袖之一。21.詩文中期：理論：

? ? 神韻說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論主張。為清初王世禛所倡導。在清代前期統治詩壇達幾百年之久。以“不著一字，盡得風流“為詩的最高境界。強調淡遠的意境和含蓄的語言。格調說：沈德潛 主張思想情感是形式格調的決定因素，主張創作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準的格調。因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。? 袁枚性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感，認為詩歌的本質是表達思想感情，是詩人感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上是它是對明代以公安派為代表的獨抒性靈，不拘格套詩歌理論的繼承和發展。? 翁方綱肌理說：主張“為學必依靠局為準，為詩必以肌理為準。“肌理原為肌肉的紋理，翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理。他以學問為詩，用韻語做考據，遭到袁枚錯把抄書當做詩的批評。肌理說實際上是王世禛神韻說和沈德潛格調說的調和和修正。他用肌理給神韻格調以新的解釋，目的在于使復古詩重振旗鼓。

22.文論：桐城派：清代文壇最大散文流派，方苞 劉大櫆 姚鼐，系清代安徽桐城人得名。

桐城文派以其文統的源遠流長、文論的博大精深、著述的豐厚清正而聞名。其理論體系完整，創作特點鮮明，作家眾多，作品豐富，傳播地域廣，影響深遠。

23.詞壇中興：

? ? 陽羨詞派：開山作家是陳維崧，崇尚蘇軾辛棄疾，作品特點雄渾粗豪，悲慨健舉。《湖海樓詞》 浙西詞派：清代前期最大的詞派，創始人朱彝尊及主要作者都是浙江人，故稱之。

麗，及孤僻典故，藝術上追求“幽新“風格。順應太平，以醇正高雅的盛世之音，綿亙康

崇尚張炎姜燮，標榜醇雅、清空，在創作中忽視了詞的內容，注重詞的格律精巧，辭句工雍乾三朝。

? 自成一派—納蘭性德：清詞三大家之一，字容若，號楞伽山人。其特殊的生活背景加之他個人的超逸才華，使其詩詞的創作呈現獨特的個性特征和鮮明的藝術風格。代表作《飲水集》 國初第一詞人 北宋以來，一人而已 人人爭唱飲水詞，納蘭心事幾人知 推崇李煜，善用白描，不事雕琢 ? 常州詞派：張惠言 周濟 嘉慶初年，浙派的詞人更是轉載聲律格調上著力，流弊益甚，常州詞人張惠言欲挽此頹風，大聲疾呼詞與《風》《騷》同科，應該強調比興寄托，后經周濟的推闡發展，理論更趨完善，所倡導的主張更加切合當時內憂外患，社會急速變化的歷史要求。

24.戲曲：

蘇州派：籍貫蘇州或蘇州附近，多為明代遺民，出身大多卑微，職業性或半職業性的專業戲劇作家

創作題材、創作手法和風格大致相似（歷史事件，政治斗爭和市民生活）

常合作創作戲劇，重視舞臺演出，少案頭之作

代表作家:李玉 一人永占：《一笠庵四種曲》：《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》 朱素臣《十五貫》（一出戲救活了一個劇種）朱佐朝 25.李漁及其戲曲創作與理論：填詞之設，專為登場

李漁：字笠翁

作品特點：通俗喜劇—傳奇原為消愁設

《閑情偶寄》：詞曲 演習聲容 居室 器玩 飲撰 種植 頤養 涉及戲曲理論的部分：《詞曲部》《演習部》《聲容部》

詞曲部：結構第一 詞采第二 音律第三 賓白第四 科諢第五 格局第六 26.南洪北孔

洪昇：字昉思，號稗畦

《長生殿》：釵盒情緣 三易稿而始成 借離合之情，寫興亡之感

孔尚任：字聘之，號東塘，自稱云亭山人 《桃花扇》：

27.花雅之爭（昆曲的衰落、亂彈的興起）

乾隆年間（1736-1795）除昆腔以外的地方戲被稱為“花部”或“亂彈”，包含梆子、皮簧、弦索等新興劇種。所謂“花”，就是雜的意思，即相對于“雅”而言，指地方戲的聲腔花雜不純，多為野調俗曲。

28.聊齋思想內容：

? ? ? ? ? ? 揭露社會黑暗，贊揚被壓迫者的反抗。刺貪刺虐入骨三分 借陰間映射陽世，借歷史針砭現實，借夢境揭露官場 廣泛揭露科舉制度的弊端：陋劣悻進，英雄失志 考場黑暗，考官昏聵，考試荒唐，考生心態神魂顛倒 婚戀題材—寫鬼寫妖高人一等

蔑視世俗偏見，擺脫人間倫理束縛，對兩性關系的探索，虛構情愛烏托邦 批評世俗民情，總結人生經驗教訓：畫皮：告誡人們善于識別偽裝 用傳奇法，而以志怪

傳統志怪：粗陳梗概，聊齋：一書而兼二體，描寫委曲，敘次井然 語言細膩簡潔：《邵九娘》媒婆賈媼 辭令最妙品

30.儒林外史 29.聊齋藝術成就： 吳敬梓，字文木。思想內容： ? 第一部分：對科舉制度的嚴峻批判 科舉迷：周進 范進

舉業至上主義者：馬二先生 魯編修 魯小姐

科舉成功的既得利益者—貪官污吏和土豪劣紳：嚴監生 嚴貢生 假名士 假山人 ? 第二部分：對理想生活的追求

儒林外史的諷刺藝術： 手法：當面揭穿、前后對照、夸張 31.紅樓夢

主要版本：脂評本（甲戌本，己卯本，庚辰本）抄本系統

程高本（程甲本，程乙本）印本系統 人物形象塑造：寶黛愛情的基礎：共同的理想追求

賈寶玉的形象：無才補天，幻形入世

32.清末四大譴責小說：

李寶嘉（李伯元）《官場現形記》

吳沃堯（吳趼人）《二十年目睹之怪現狀》 劉鶚《老殘游記》 曾樸《孽海花》

元代

33.廣義的元曲包含的兩種：雜劇+散曲 34.著錄元曲作家的主要是鐘嗣成《錄鬼簿》 35.元雜劇興盛的原因：

? ? ? 藝術原因：各種戲曲藝術的積累和發展 政治原因:元政府的文化政策 經濟原因：城市的發展

36.元雜劇的分期：

以大德年間為界，分為前后兩期：

前期是高度繁盛的時期，作家作品數量相當可觀。當時的活動中心在大都，主要作家有關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等

后期活動的中心南移至杭州，主要作家有秦簡夫 鄭光祖 喬吉 37.元雜劇的結構體制：

通常為四折一楔子，合為一本。

題目正名，類似于劇情提要，用兩句或者四句韻語概括全劇主要關目，最后一句多為此劇的全名，而末3或4字多為此劇簡稱。

曲詞：抒情 新詩體 講究韻律 穿插襯字 賓白：對白和獨白 韻白和散白 角色：末旦凈雜

一人主唱

科（介）：人物的動作、表情和舞臺效果，通稱為科范，簡稱科。不足：一本四折，一人主唱 38.元雜劇分類：體裁：悲劇 喜劇

題材：公案戲 歷史戲 愛情戲 社會戲

39.四大悲劇：《竇娥冤》（關）《梧桐雨》(白樸)《趙氏孤兒》（紀君祥）《漢宮秋》（馬致遠）40.四大愛情劇：西廂記（王實甫）墻頭馬上（白樸）拜月亭（關漢卿）倩女離魂（鄭光祖）41.重要的作家作品：

關漢卿：竇娥冤 單刀會 蝴蝶夢 救風塵 金線池 謝天香 拜月亭 魯齋郎

內容：涉及各種社會生活層面和人物，深刻揭示社會黑暗面；集中反映社會底層受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；在反映社會對弱者的壓迫同時，始終表現出頑強的斗爭精神和對于美好人生的執著追求。

藝術成就：現實主義和浪漫主義相結合 善于塑造各種性格鮮明的人物形象

善于設置精湛尖銳而又富于變化引人入勝的戲劇沖突

戲劇語言本色當行 王實甫：西廂記

42.南戲：宋元時期流行于東南沿海一帶的南曲戲文，簡稱為南戲 43.元代四大南戲：荊 劉 拜 殺

荊釵記：錢玉蓮王十朋

劉志遠白兔記：李三娘磨房咬臍產子

拜月記：蔣世隆 王瑞蘭

殺狗記：殺狗勸夫 妻賢夫禍少 44.曲祖 南曲之宗—琵琶記

45.散曲釋名：體裁： 小令和套數兩種

小令：一般是獨立的單只曲子，形式短小，語言精練，適合抒情寫景

套數：又稱“散套”，由同一宮調的三支以上只曲組成，一般套末應該有尾聲，全套必須一韻到底。46.散曲和詞的比較：

? ? ? ? ? 句式長短更為參差不齊，更自由活潑 可以增加襯字

用韻較密，一韻到底，平仄可以通押，更顯活潑流暢 詩詞力避字句重復，尤忌重韻，而散曲卻以此見長 散曲直露明快，更具民間色彩

47.散曲作品：關漢卿 南呂一枝花

馬致遠 天凈沙秋思

張養浩 山坡羊 潼關懷古

睢景臣 般涉調哨遍 高祖還鄉 48.元詩四大家：虞集 楊載 范梈 揭傒斯

作品多題詠寄贈之類，內容較空泛，崇尚雅正，宗法唐詩，而風格各異

49.鐵崖體：元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術個性。它融合漢魏樂府以及李白杜甫李賀等人的長處，論詩主張寫個人性情，發對元初以來在宗唐風氣中出現的模擬弊端，開明代公安派，竟陵派詩論的先聲。

50.宋元話本、“家數”、體制、分類及重要作品

51.宋元話本：①話本原是說話人演講故事所用的底本，是隨著民間說話伎藝發展起來的一種文學形式。②最早文字記錄：隋代笑話集《啟顏錄》記載，楊素手下散官侯白，以“能劇談”而得到楊的器重，楊素之子玄感曾對侯說：“侯秀才，可以（與）玄感說一個好話。”③唐代說話藝術已較為興盛；從敦煌發現的資料看，唐代已出現話本，如《廬山遠公話》、《韓擒虎畫本》、《葉凈能話》等，它們是宋元話本的先驅。

52.宋代說話的四種“家數”：即小說、講史、說經、合生或說諢話，其中以小說、講史兩家為最重要，影響也最大。

體制：①入話：有時以一首或若干首詩詞“起興”，或敘述一個與題旨相關的小故事 ； ②正話：話本的主體，情節曲折，細節豐富，人物形象鮮明突出 ；

③結尾：往往以一首詩總結故事主題，或以“話本說徹，權做散場”之類套話作結。分類及重要作品：靈怪、煙粉、傳奇、公案 樸刀、桿棒、神仙、妖術

宋元小說話本現多存于《清平山堂話本》和“三言”中。

婚戀：公案：53.、《碾玉觀音》《鬧樊樓多情周勝仙》《錯斬崔寧》