第一篇：古代文學史課程簡明明清文學史講稿

明代文學 第一章 概說

一、社會概況

1、政治概況

中央集權，八股取士，特務政治，宦官干政，權臣執柄，黨派之爭。

2、經濟概況

工商業發展，市民壯大，市民趣味，新的讀者群，文學的商業化。

3、思想文化概況

王學左派（以王艮（gen上聲）、顏鈞、何心隱、李贄為代表）的興起與禪宗思想的廣泛滲透，對情、欲的肯定成為潮流；沖破僵化的思維，在創作中強化主體意識，弘揚個性；在產生了一些積極影響，沖破舊有藩籬的同時，其非理性、非道德的傾向也給文學帶來了一些不好的影響。

二、文學概況

1、小說

從講史話本演變成長篇通俗小說，章回小說的形成，小說話本的整理，擬話本的出現，明初、明中葉、明末三次創作高潮的興起。

2、戲劇劇的改造，傳奇戲創作的高潮，戲曲流派的產生，戲曲作品的整理，地方戲的流行。

從南戲到傳奇戲，明雜劇對元雜

3、詩文

流派紛呈，復古與創新，晚明小品，散曲與民歌。

第二章 明代詩文 第一節 明初詩文

一、劉基

名伯溫，晚號犁眉公。生于元武宗至大四年（1311）六月十五日，卒于明洪武八年（1375），終年64歲，浙江省溫州市文成縣人（舊屬處州府青田縣），明代政治家、詩文家，軍事家和文學家。他名伯溫，明朝開國功臣。故時人稱他為劉青田。明洪武三年（1370）封誠意伯，人們又稱他為劉誠意。他死后139年，即明武宗正德九年（1514），被追贈太師，謚號文成，因而后人又稱他劉文成。在文學史上，劉基與宋濂、高啟并稱“明初詩文三大家”。

（一）劉基的詩歌

劉基詩很能反映元末社會現實，尤其是反映戰爭給人們帶來的災難，同時，又能反映生活于亂世之間的知識分子的心態。其詩沉郁頓挫，自成一家。古體詩以五言擅長，沉郁樸拙，律詩則頗具盛唐風概。

（二）劉基的散文

劉基在散文上的成就與宋濂齊名，其作品中的寓言故事頗有特點，作者往往通過寓言故事的形式來揭露反省現實生活中的弊端，表達憤世嫉俗的態度和拯救時弊的治世意圖。《郁離子》（共10卷，18章，計195篇作品）是其寓言散文集，其寓言散文吸取了先秦歷史與諸子散文中寓言故事的藝術傳統，將作者所要論說的道理通過一個個故事形式反映出來，夾敘夾議，既形象生動、深入淺出，又能恰當地說明問題，深化主題，體裁短小活潑、文字簡潔質樸。代表作有《狙公》、《賣柑者言》等。

二、宋濂

字景濂，號潛溪，別號：玄真子、玄真道士、玄真遁叟。浦江（今浙江義烏）人，明初文學家。他家境貧寒，但自幼好學，曾受業于元末古文大家吳萊、柳貫、黃溍等。在明初文壇上，宋濂與劉基是是值得注意的兩位作家。宋濂在當時文名甚著，朝廷“屢推為開國文臣之首，士大夫造門乞文者后先相踵”，就連“外國貢使亦知其名，數問宋先生起居無恙否？”（《明史》本傳）其創作主張繼承韓愈、歐陽修等唐宋古文學家“文以明道”的觀點，注重“以道為文”，其文學觀念具有濃厚的道學氣。宋濂許多文章是潤色鴻業，粉飾太平的，如《閱江樓記》。不過也有一些刻畫人物與記事寫景的作品由于注意生活基礎與藝術技巧，富有文學性，不同于迂腐的說教文字，如《秦士錄》、《王冕傳》等。其記敘散文簡樸清雅，往往不落俗套，其中有些描述，頗有特點，如《送東陽馬生序》。

三、高啟

字季迪，長洲（今江蘇蘇州）人。元末曾隱居吳淞江畔的青丘，因自號青丘子。明初受詔入朝修《元史》，授翰林院編修。洪武三年（1370）朱元璋擬委任他為戶部右侍郎，他固辭不赴，返青丘授徒自給。后被朱元璋借蘇州知府魏觀一案腰斬于南京。高啟為明初著名詩人，與楊基、張羽、徐賁合稱“吳中四杰”。與張羽、徐賁、宋克等人常在一起切磋詩文，號稱“北郭十友”。有詩集《高太史大全集》，文集《鳧藻集》，詞集《扣舷集》。高啟為人孤高耿介，思想以儒家為本，兼受釋、道影響。

（一）高啟詩歌的思想內容

第一，反映元明易代之際**的社會現實，表現身處艱難時局中詩人的惶恐不安及其對個人前途命運的憂慮，不少作品流露出憂郁、苦悶、彷徨、孤獨的情緒。代表作有《吳越紀 游·過奉口戰場》、《登海昌城樓望海》、《和周山人寄寒夜客懷之作》等。

第二，表現自己的生活理想與精神境界，如《池上雁》、《青丘子歌》等，直接表達了自己的生活情趣，散發著較為濃烈的個性化氣息。

第三，登臨懷古之作也較有特點，代表作有《登金陵雨花臺望大江》。

（二）高啟詩歌的藝術特色

高啟詩緣情隨事，因物賦形，橫縱百出，開合變化，是明代最杰出的作家。題材頗為廣泛，風格多樣。其詩眾體兼備，七言歌行沉雄奔放，律詩明麗清新，七絕也不乏佳作。

第二節 “臺閣體”與“茶陵派”

一、臺閣體

（一）概念

臺閣主要指當時的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體指以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。其詩文內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術上追求平正典麗。

（二）臺閣體流行的原因 第一，與作家的生活遭際有關。

第二，永樂以來，明王朝經過初期整休調治，政權相對穩定，國力漸趨強盛，社會呈現出比較安定繁榮的局面，給臺閣體營造了一種創作的氛圍。

第三，明王朝的文化上的高壓政策，使士人不敢去正視和表現廣闊的社會生活，抒發個人思想感情。

二、茶陵詩派

（一）茶陵詩派的概念

明代成化、正德年間的詩歌流派，因該派首領李東陽為茶陵人，故稱。以李東陽為首的茶陵派針對臺閣體卑冗委瑣的風氣，提出“軼宋窺唐”，詩學漢唐的復古主張，強調對法度聲調的掌握，以圖洗滌臺閣體單緩冗沓的風氣，振興文壇。但由于生活范圍過于狹窄，未能從根本上沖出“臺閣體”陰影的覆蓋。

（二）李東陽

李東陽（1447—1516）字賓之，號西涯，謚文正。祖籍湖廣長沙府茶陵州（今湖南茶陵）人，寄籍京師（今北京市）。明代中后期茶陵詩派的核心人物，詩人、書法家、政治家。天順八 年進士，授編修，累遷侍講學士，充東宮講官，弘治八年以禮部侍郎兼文淵閣大學士，直內閣，預機務。立朝五十年，柄國十八載，清節不渝。文章典雅流麗，工篆隸書。有《懷麓堂集》、《懷麓堂詩話》、《燕對錄》。李東陽的詩歌：

第一，由于長時期的館閣生活，使其作品還保留著臺閣體痕跡。代表作如《元日早朝》（P32）第二，擺脫臺閣體束縛，表現更為廣闊的生活視角，顯得清新自然，意趣橫生，不帶刻琢的痕跡，具有濃烈的生活氣息，給人以耳目一新之感。如《白楊行》、《茶陵竹枝歌》等。第三，反映個人的生活情況與精神狀態。如《幽懷》其

四、《除夕》等。

第三節 “前七子”、“唐宋派”、“后七子”

一、前七子

（一）概念

明弘治、正德年間（1488——1521）的文學流派。成員有李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，以李夢陽、何景明為代表。前七子強烈反對當時流行的臺閣體詩文和“單緩冗沓，千篇一律”的八股習氣，提倡“文必秦漢、詩必盛唐”，掀起了一場文學復古運動。前七子的文學主張和創作實踐都有現實意義，但由于過分強調復古，文學的創造性顯得不足。

（二）前七子的文學主張

第一，反對臺閣體卑弱詩風和文壇的八股習氣，提倡“文必秦漢，詩必盛唐。”（P33）第二，反對重道輕文的文學理氣化現象，提出文學應該重視真情表現的主情的論調。第三，過分重視古人詩文法度格調，影響了作品中作家情感自由充分地流露，暴露了“尺寸古法”的弊病。

“真詩乃在民間”，“真者，音之發而情之原也。”——李夢陽《詩集自序》

（三）李夢陽

字獻吉，號空同子，著有《空同集》。原籍慶陽，后徙居開封。科舉入仕，敢于與權臣作對，如指責皇后弟弟張鶴嶺“罔利賊民，勢如翼虎”，彈劾劉瑾等。敢于直言極諫，仕途偃蹇，為人正直不阿，自謂“至公極廉，脫履富貴，誠利于國，死生以之。”（《與何子書》其一）第一，李夢陽的散文

1、夢陽論文主張復古，提出所謂“尺寸古法”有如“古人影子”，此類作品無甚價值。

2、另有一些作品雖“尺寸古法，”但“罔襲其詞”，“以我之情，述今之事”，比較有現實意義，如《代劾宦官狀疏》。

3、寫實而不擬古的，代表作《游廬山記》等。

4、將一些下層的市井人物作為表現的對象，在其文中有不少作品是描寫商人形象的，如《梅山先生墓志銘》、《潛虬山人記》、《鮑允亨傳》等。第二，李夢陽詩歌

夢陽論詩，前期講求復古，主張古詩學魏晉，近體學盛唐，否定中晚唐詩歌，認為“至元、白、韓、孟、皮、陸之徒為詩，始連聯斗押，累累數千百言不相下，此何異于入市攫金、登場角戲也。”（《與徐氏論文書》）。過于強調格調、法式，未能很好地從復古中求創新。晚年意識到“真詩在民間”。其詩重視時政題材，或描寫個人生活遭遇，或直言政治弊端與民生疾苦，有較為濃厚的危機感與批判意識。代表作有《石將軍戰場歌》、《述憤》、《離憤》、《自從行》等。

（四）何景明

字仲默，號白坡，又號大復山人，信陽人，科舉入仕，敢于直諫，性情耿介，鄙視榮利。其治學與創作是經史并重，擅長詩文創作，著有《大復集》，與李夢陽并稱文壇領袖。景明與夢陽同是前七子代表作家，但二人雖皆主張“文必秦漢，詩必盛唐”，但景明詩論更全面，他主張“不貴相襲，而相發明”（《與李空同論詩書》），不贊成夢陽之“刻意古范，鑄形宿鏌，而獨守尺寸”，必須要“領會神情，臨景結構，不仿形跡。” 第一，何景明的散文

何景明的“文必秦漢”，主要是師法古人的“宏偉之觀”與“超曠之趣”、“抗志浮云，徹跡九有”。但其多數作品并沒有達到這個要求，不過也有一些文章比較有特色，如《上冢宰許公書》與《上楊邃庵書》等，比較能表現作家的個性。第二，何景明的詩歌

何景明詩成就也高，他說“學歌行近體”，除取法于李杜二家以及初唐、盛唐諸人之外，“古作必漢魏求之”，有大量的擬古之作《明月篇》等。景明有一些表現時政方面的詩篇，《點兵行》、《玄明宮行》等，對當時的社會問題進行揭露。此外，景明也將文學表現的視線轉向豐富的民間生活，從中汲取創作素材，而且偶有佳作，如《津市打魚歌》，富有濃郁的生活氣息。

二、后七子

（一）概念

明嘉靖、隆慶年間（1522——1566）的文學流派。成員有李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子；又有“嘉靖七子”之名。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，他們復古擬古，主格調，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復古傾向推向高潮。后七子的創作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人后來表現出某種重視獨創和性靈的傾向。

（二）后七子的文學主張

第一，后七子同樣強調承接李夢陽等前七子的文學思想，“文必秦漢，詩必盛唐”。以為“文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨推李夢陽。”（《明史》李攀龍本傳）第二，比起前七子，后七子在學古過程中對法度格調的講究更趨于強化和具體化。主張詩文創作都要重視“法”的準則，而“法”落實到具體作品的辭采、句法、結構上都有具體講究。

第三，重視作家的思想感情在藝術創作中的主導作用，提出有“有真我而后有真詩”。

（三）李攀龍

字于鱗，號滄溟，歷城人。科舉入仕，為人簡傲，一生業績，不在政事，而在詩文。后七子領袖，被尊為“宗工巨匠”。編選有《古今詩刪》，選各代之詩，影響頗大，后又摘取其中唐代詩歌編為《唐詩選》，成為當時通行的學塾啟蒙讀本，明清兩代，影響超過《唐詩三百首》。著有《滄溟集》。第一，李攀龍的詩歌

1、過分注重對古體的揣度模擬，難脫蹈襲的窠臼。如擬樂府《有所思》（P42）。

2、七言近體，音節高亢，聲調流轉，敘事抒情，比較自然。其七律七絕被稱作“高華矜貴，脫棄凡庸”，尤其是七絕，“有神無跡，語近情深。”（沈德潛《明詩別裁集》卷八）代表作有《挽王中丞》、《寄別元美》、《登黃榆馬陵諸山是太行絕頂處》其

一、《席上鼓飲歌送元美》其二等。第二，李攀龍的散文

聱牙戟口，晦澀難懂。也有一些書札類，較有真感情，有家常語。

（四）王世貞

明代文學家、史學家。字元美，號鳳洲，又號弇州山人。江蘇太倉人。科舉入仕，仕途蹭蹬。王世貞倡導文學復古運動，認為“文必秦漢、詩必盛唐”，其詩文名于世，與李攀龍、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫并稱后七子。《明史·王世貞傳》稱：“世 貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄二十年。才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內。一時士大夫及山人。詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下。”著述甚豐，其著作文學方面有詩文集《弇州山人四部稿》一百七十四卷、《弇州山人續稿》二百零七卷和《藝苑卮言》十二卷；史學方面有《弇山堂別集》一百卷，松江人陳復表將其所著的各種朝野載記、秘錄等匯為《弇州史料》，前集三十卷，后集七十卷，內容包括明代典章制度、人物傳記、邊疆史地、奇事佚聞等，是一部較完整的明代史料匯編。第一，王世貞的散文

世貞文學主張與攀龍一致，前期主張“文必西漢”，認為西漢之后的文章不足取，持論較為偏頗。但由于其深厚學養，使得其摹仿秦漢之跡的文章，也自有特色，如《御虜》諸策，雖是摹仿秦漢風格，但有理有據，較為可取。此外，其記序諸作，很能體現世貞博古通今的學術功底。代表作有《仲宣樓記》、《題海天落照圖后》等。第二，王世貞的詩歌

1、擬古習氣較重，但與李攀龍相比，其擬古之作更顯得鍛煉精純、氣味雄厚，或時寓變化，神情四溢，樂府及古體體更是如此。如《太保行》、《戰城南》、《袁江流鈐山岡當廬江小吏行》、《傷盧柟》

2、世貞絕句體裁的短詩中也有一些清新雋永之作。如《送內弟魏生還里》等。

三、唐宋派

（一）概念

明代嘉靖時期文學流派。代表人物有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等。前后七子倡言復古，散文創作以摹擬古人為事，缺乏思想，文字佶屈聱牙，流弊甚烈。唐宋派力矯時弊，提倡唐宋文風，主張學習韓愈、歐陽修、曾鞏之文，既推尊三代兩漢文章的傳統地位，又承認唐宋文的繼承發展，散文創作對后世較有影響。

（二）唐宋派的文學主張

第一，總體推尊韓柳歐曾等唐宋古文名家，注重文以明道。

第二，唐宋派還重視在散文中抒發作者的思想感情，主張文章要直寫胸臆，具有自己的本色面目。

（三）唐順之

字應德，一字義修，號荊川。世稱荊川先生，著有《荊川集》。唐順之的文學主張早年曾受前七子影響，標榜秦漢，贊同“文必秦漢，詩必盛唐”。中年以后，受王慎中影響，察覺七子詩文流弊，尤其是散文方面，七子抄襲、模擬古人，故作詰屈之語。于是拋棄舊見，公開對七子擬古主義表示不滿，提出師法唐宋而要“文從字順”的主張。他一方面多推崇三代、兩漢文學傳統，同時也肯定了唐宋文的繼承和發展。提出學習唐、宋文“開闔首尾經緯錯綜之法”。在其選輯的《文編》中，既選了《左傳》、《國語》、《史記》等秦漢文，也選了大量唐宋文，并從此逐步確立了“唐宋八大家”的歷史地位。另一方面，唐順之又提出詩文寫作應“直據胸臆，信手寫出”，要師法唐、宋而“卒歸于自為其言”。要有“真精神”及“千古不可磨滅之見”。文風簡雅清深，間用口語，不 受形式束縛。尤以記敘之類的文章最有特色，代表作有《任光祿竹溪記》、《大觀草堂記》等。

（四）歸有光

字熙甫，又字開甫，別號震川，又號項脊生，是“唐宋八大家”與清代“桐城派”之間的橋梁，被稱為“唐宋派”。著有《震川集》，江蘇昆山人。教書授徒為業，人稱震川先生。在散文方面，歸有光既推尊《史記》，又尊崇唐宋諸家。其散文長處在善于捕捉日常生活中的一些平凡的瑣事及普通的人物，狀情摹態，細心刻畫，寄寓作者真實的生活感受，富有感情色彩，讀來使人感到真切生動，回味無窮，代表作如《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》等。此外，歸有光也有一些文章涉及民間疾苦和軍國大事，表現了作家對現實民生的關注，如《送縣大夫楊侯序》、《長興縣令告示》等。

第四節：“公安派”與“竟陵派”

萬歷年間，以袁氏兄弟為代表的“公安派”又以其“獨抒性靈，不拘格套”的求新、求變的理論與前后七子的復古理論抗衡。稍后，又有以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”出來，以其幽深孤峭的境界追求來繼續反對前、后七子并修正“公安派”。

一、公安派

（一）概念

萬歷時期的一個具有相當影響的文學流派。代表人物有袁宏道、袁中道、袁宗道三兄弟，以袁宏道為首，因為是湖北公安人，故稱公安派。公安派反對前七子和后七子的擬古風氣，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發前人之所未發。其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。

（二）公安派的文學主張

第一，反對剿襲，主張通變。公安派諸人猛烈抨擊前后七子的句擬字摹、食古不化的傾向，他們對文壇“剽竊成風，眾口一響”的現象提出尖銳的批評，主張文學應隨時代而發展變化。

第二，獨抒性靈，不拘格套。所謂“性靈”“就是作家的個性表現和真情發露，接近于李贄的“童心說”。

第三，推重民歌小說，提倡通俗文學。公安派重視從民間文學中汲取營養，這是和他們的文學發展觀與創新論相聯系的，對提高那一時期民間文學和通俗文學的社會地位有一定作用。

（三）袁宏道

字中郎，亦字無學，號石公，又號六休，著有《袁宏道集》。是明代公安派代表人物。針對前后七子“文必秦漢，詩必盛唐”，字摹句擬，制造贗鼎偽觚的風氣，提倡創作要充分 發揮自己的個性，不要從人腳跟，要“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆。”（《小修詩序》）他強調文學要“真”，要有真知灼見、真情實感，要從“文以載道”的封建文學觀中解放出來。袁宏道一生創作了大量的山水游記，這些山水游記信筆直抒，不擇筆墨。寫景獨具慧眼，物我交融，怡情悅性。語言清新流利，俊美瀟灑，如行云流水般舒徐自如。代表作如《孤山》、《雨后游六橋記》、《滿井游記》等。

（四）袁中道

字小修，亦作少修。湖北公安人。以豪杰自命，性格豪爽喜交游，好讀老莊及佛家之書。與其兄宗道、宏道并有文名，時稱“三袁”，同為公安派。其文學主張與宏道基本相同，提倡真率，抒寫性靈。晚年針對多俚語纖巧的流弊，提出以性靈為中心兼重格調的主張。創作以散文為佳，游記、日記、尺牘和有特色。游記描摹入微、情景交融，日記寫得精粹，對后世日記體散文有一定影響。其詩偶有關心民生疾苦之作，也寫得較清新。但詩文思想較平泛，酬作應答、感時傷懷，藝術上創新不夠。有《珂雪齋集》。

二、竟陵派

（一）概念

萬歷年間的文學流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為道，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導一種“幽深孤峭”風格加以匡救，主張文學創作應抒寫“性靈”，反對擬古之風。刻意雕琢字句，求新求奇，語言佶屈，形成艱澀隱晦的風格。

（二）竟陵派的文學主張

第一，反對擬古文風。他對明中葉以后盛行于文壇的擬古主張加以批駁，指出“作詩者之意興，慮無不代求其高。高者，取異于途徑耳。夫途徑者，不能不異者也。”（鐘惺《詩歸序》）

第二，主張詩人應抒寫“性靈”（或“靈心”）。這種“性靈”或“靈心”是“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”，是“求古人真詩所在。真詩者，精神所為也。”（同上）即要在古人詩詞的精神中去尋求性靈。

第三，倡導幽深孤峭的風格。《明史·文苑傳》載：“自宏道矯王、李之弊，倡以清真，惺復矯其弊，變而為幽深孤峭。”鐘惺認為公安派末端文風“俚俗”、淺率，企圖以“幽深孤峭”的風格加以匡救。但他卻走入了另一形式主義極端，往往只顧及字句，忘卻篇章，追求奇字險韻，造成一種艱澀隱晦的風格，以致有些詩句語意不暢，令人費解。

（三）鐘惺

字伯敬，號退谷，湖廣竟陵（今湖北天門市）人。他與同里譚元春共選《唐詩歸》和《古詩歸》(見《詩歸》)，名揚一時，形成“竟陵派”，世稱“鐘譚”。著作有《隱秀軒集》。鐘惺的詩，由于追求幽情孤行，所以大多情思狹窄，題材局促，缺乏深厚廣闊的社會內容。不過他苦心吟事，雕字琢句，不遺余力，有些五古游覽詩作寫得還相當好。如《經觀音巖》、《舟晚》等，雖有雕鏤之嫌，然寄情繪景，時有名理。其《上巳雨中登雨花臺》、《巴東道中示弟》，手眼別出，可見清思。另外，有些詩作對社會現實也有所反映，如《江行排體》12首，寫及了“官錢曾未漏漁蠻”的賦稅嚴重情況。鐘惺記敘、議論、散文亦有一些新奇雋永之作。寫景寄情小品《浣花溪記》，以生動細膩筆觸描繪了唐代大詩人杜甫成都寓地浣花溪一帶逶迤、清幽的景色，抒寫對杜甫的敬仰之情，并寄寓自己的情懷。清溪碧潭，移步換景，體現了竟陵派“孤行靜寄”的情懷和個性，以及求新求奇的幽深孤峭的風格。

（四）譚元春

字友夏，著有《譚有夏合集》。譚元春受鐘惺影響，兩人文學創作主張一致。他提倡詩文抒寫性靈，反對擬古文風，提出“法不前定，以筆所至為法”，“詞不準古，以情所迫為詞。”認為摹擬古人詞句是“得其滯者、熟者、木者、陋者”（譚元春《詩歸序》）。主張“吾輩論詩，止有同志，原無同調”（《萬茂先詩序》）。他所提倡的“性靈”是學習古人詩詞中的精神，是“專其力壹其思，以達于古人，覺古人亦有炯炯雙眸，從紙上還矚人。”但他強調的“古人精神”，只是“幽情單緒”和“孤行靜寄”，只著眼于湖光、花草及“孤懷”、“孤意”等，致使他創作的題材極為狹窄。加之又提倡一種“幽深孤峭”的風格，使文風艱澀，往往雕飾字句而忘及篇章，致使后人有字啞句謎、幾無完篇之詬。

第五節：明末愛國詩歌與晚明小品文

一、明末的愛國詩歌

明代末年，由于民族矛盾、階級矛盾、統治階級內部矛盾等多重矛盾的相互作用，終于使得明王朝氣息奄奄，最終滅亡在內外交困的層層矛盾之中。而當時的一些正直的文人，如陳子龍、夏完淳等，他們在血與火的現實斗爭生活中寫下的一些詩歌作品，可謂時代的最強音。他們的風格或許多種多樣，有的豪放，有的悲涼，有的沉郁，有的健朗，但他們所反映的主題卻基本一致。面對國破家亡的現實，他們有的是反抗斗爭中的吶喊，有的是抗戰失敗 后的彷徨，有的是歷史經驗的總結，有的是現實苦況的品嘗。總之，充分現實化的題材再加上他們各自所固有的深厚的文學修養，使他們的作品達到了思想內涵和藝術形式的絕好統一，從而成為明代詩歌的一個響亮的“豹尾”。

（一）陳子龍

初名介，字臥子、懋中、人中，號大樽、海士、軼符等。南直隸松江華亭（今上海市松江）人，著名詩人、詞人、文學家、抗清英雄。陳子龍不僅是明末著名抗清志士，同時又是東南文壇盟主，領袖云間派(云間詞派與云間詩派)。其“兼治詩賦古文，取法魏、晉，駢體尤精妙”（《明史》本傳）。陳子龍的詩歌創作，早年曾受到前后七子的影響，傾向復古，且多模擬之作。隨著政局的變化，他在三次入京，目睹當時朝政日非，奸臣當道，尤其是清人屢屢南下侵擾的殘酷現實之后，對國家民族安危的不勝憂慮，詩風為之一變。他將深沉憤激的感受和強烈的民族精神一并注入詩作之中，形成了高邁雄渾、悲壯激昂的特有風格。其文乃關心社稷，經世致用，為挽救明朝國運，嘔心瀝血。陳子龍之文章氣節，皆堪稱后人楷模。

（二）夏完淳

原名復，字存古，號小隱、靈首（一作靈胥），乳名端哥，明朝詩人，愛國志士和文學家，民族英雄。其詩詞或慷慨悲壯，或凄愴哀婉，“如猿唳，如鵑啼”（謝枚如語），充滿了強烈的民族意識。著有《夏內史集》及《玉樊堂詞》。就詩歌創作而論，夏完淳無疑是一位早熟的曠古奇才。他早年曾受其師陳子龍的影響，模擬過許多古人的作品，打下了相當堅定的基礎。三年的抗清斗爭生活，進一步磨煉了他的意志、膽識。這種戰斗生活的洗禮與他堅實的文學基礎相結合，就使這位少年英雄寫下了不少感人肺腑的詩篇。

二、晚明小品文

指體制短小、結構靈巧、真情流露的“小文小說”，以區別于以往莊重古板的“高文大冊”。題材上則不拘一格，尺牘、游記、傳記、日記、序跋、銘、贊等文體都可適用。晚明小品文特點：

第一，是趨于生活化、個人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調和審美趣尚。

第二，是率真直露，注重真情實感，不論是描寫個人日常生活，表達審美感受，還是評議時政，抨擊穢俗，時有胸臆直露之作。代表作家有公安三袁、張岱、張溥等。

（一）張岱

又名維城，字宗子，又字石公，號陶庵、天孫，別號蝶庵居士，晚號六休居士，明末清初山陰(今浙江紹興)人。寓居杭州。出生仕宦世家，少為富貴公子，愛繁榮，好山水，曉音樂、戲曲。明亡后不仕，入山著書以終。明末清初文學家、散文家、史學家，還是一位精于茶藝 鑒賞的行家。是公認成就最高的明代文學家，其最擅長散文，著有《瑯嬛文集》《陶庵夢憶》《西湖夢尋》《三不朽圖贊》《夜航船》《白洋潮》、《石匱書后集》等絕代文學史學名著。張岱的小品，萃于《兩夢》和《文集》中，《文集》的文體，則傳、記、序、跋、書、檄、銘、贊均有；內容則以傳人、論詩、品文、評史為主，集中體現了張岱的詩文創作原則和主張，反映了他的審美理想和追求。張岱論傳人，則謂“人無癖，不可與交，以其無深情也；人無疵，不可與交，以其無真氣也。”（《陶庵夢憶祁止祥癖》）張岱傳人撰史，力求其真。自言：“筆筆存孤異之性，出其精神，雖遇咸陽三月火，不能燒失。”（《跋張子省試牘三則》）作者以寫真傳神為其傳撰史的美學追求，力求“得一語焉，則全傳為之生動；得一事焉，則全史為之活現。蘇子瞻燈下自顧，見其頰影，使人就壁模之，不作眉目。見者皆失笑，知其為東坡。蓋傳神正在阿堵耳。”（《史闕序》）

（二）張溥

字天如，號西銘。江蘇太倉人。明崇禎進士，選庶吉士，文學家。自幼發奮讀書，明史上記有他“七錄七焚”的佳話。與同鄉張采齊名，合稱“婁東二張””。兩人相互砥礪，崇尚節氣，切磋文理，立志改革世風日下的文壇。天啟四年（1624年），二人在蘇州創建應社。天啟六年，撰寫《五人墓碑記》，痛斥閹黨。崇禎元年（1628年），與張采一起，在太倉發起了驅逐閹黨骨干顧秉謙的斗爭，所撰散文，膾炙人口，因此，“二張名重天下”。崇禎二年（1629年），組織和領導復社與閹黨作斗爭，復社的聲勢震動朝野。

張溥一生著作宏豐，編述三千余卷，涉及文、史、經學各個學科，精通詩詞，尤擅散文、時論。張溥在文學方面，推崇前、后七子的理論，主張復古，反對公安、竟陵兩派逃避現實，只寫湖光山色、細聞瑣事或追求所謂“幽深孤峭”的風格。但他在提倡興復古學的同時，又以“務為有用”相號召，與前、后七子單純追求形式、模擬古人有所區別。

張溥散文，在當時很有名，風格質樸，慷慨激昂，明快爽放，直抒胸臆。其《五人墓碑記》，贊頌蘇州市民與閹黨斗爭，強調“匹夫之有重于社稷”，為“縉紳”所不能及。敘議相間，以對比手法反襯五人磊落胸襟，為傳誦名篇。張溥著作有《七錄齋集》。包括文12卷，詩3卷。

第三章

《三國志演義》

明代小說的相關常識：

一、歷史演義

指用通俗的語言，將戰爭興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷演成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德觀念和美學思想。

二、章回體小說

分章回敘事的長篇小說，是中國長篇小說的一種傳統形式，源於宋代平話，確立於元末，以長篇小說《水滸傳》和《三國演義》為成熟標志。

章回體小說由宋元時期“講史”話本發展而來。由于“講史”很難在一兩次“說話”中把一段歷史興亡戰爭故事講完，“說話人”就分次連續講述，每次“說話”前用題目向聽眾提示本 次主要內容，這就成了章回小說回目的起源。

章回體小說的格式特點：

第一，其特點是將全書分為若干章節，稱為“回”。少則十幾回、幾十回，多則百馀回。每回前用兩句對偶的文字標目，稱為“回目”，概括本回的故事內容。如三國演義第一回正文前標有“宴桃園豪杰三結義，斬黃巾英雄首立功”。

每回末有“??如何，且看下文分解”，如三國演義第一回本“畢竟董卓性命如何，且看下文分解”。

第二，一回敘述一個較為完整的故事段落，具有相對的獨立性，但又承上啟下。

第一節《三國演義》的成書過程、作者及其版本

一、《三國演義》的成書過程。

第一，陳壽《三國志》及裴松之注及兩晉以來筆記及各類著述 第二，民間三國故事的流傳

羅貫中“據正史，采小說，證文辭，通好尚”（高儒《百川書志》），創作了《三國志演義》

二、《三國演義》的作者羅貫中

有關其籍貫、生平事跡的記載很是分歧，材料也都很簡略。關于羅貫中的籍貫主要有以下幾種說法：一是太原人，二是杭州人，三是東原（山東東平）人。數十年來，以前兩種說法為多，但迄無定論。今人劉知漸、王利器、沈伯俊、周楞伽等人均持東原說。從現有資料看，以東原說較為可信。

結合各家意見，大致是這樣：羅貫中東平人，原名羅本，字彥直，別號貫中，又號湖海散人。大約為元末明初時人，曾入張士誠幕府，后來隱居浙江慈溪，從事創作，明初去世。著有雜劇三種，今存《趙太祖龍虎風云會》；又著小說六種《三國演義》、《小秦王詞話》、《隋唐志話》、《殘唐五代史演義》、《三遂平妖傳》、《粉妝樓》。一般相信，《水滸傳》這部小說也包含了羅貫中的心血。

三、關于《三國演義》的版本

第—、嘉靖本

現存明嘉靖壬午（1522年）或稍后的刊本。書名為《三國志通俗演義》，分為二十四卷，二百四十回，各回題目唯七字。書署名“晉平陽侯陳壽史傳，后學羅本貫中編次”。要注意的是，以前很多學者認為它是最接近羅貫中原作的版本，甚至是羅的原著，但現在懷疑者不少。第二、志傳本

現存有明萬歷年間（1573－1620年）刊刻的幾個版本，簡稱“萬歷諸本”。以劉龍田喬山堂刊本、余氏雙峰堂刊本較早。值得注意的是，內容與嘉靖本有些不同，文字較質樸。不少學者認為“志傳本”的祖本較嘉靖本早。

如《新刻全像大字通俗演義三國志傳》、《新刻按鑒全相批評三國志傳》，“志傳本”與“演義 本”的不同之處，除了在文字、情節上有出入之外，主要是志傳本穿插著關羽次子關索一生的故事。第三、偽李評本

“李卓吾先生批評三國志”，系萬歷后、天啟間無錫人葉晝假李卓吾之名偽作評語刊行，故又稱“偽李評本”。將嘉靖本回目每兩則并為一回成一百二十回本，不分卷。現存明建陽吳觀明刊本等幾種。清代毛宗崗據以刪削修訂為毛評本。第四、毛本（毛評本）

“毛宗崗評三國志演義”，清康熙刊本，六十卷一百二十回。毛綸、毛宗崗父子假借金圣嘆名義評改“偽李評本”，全面修訂而成。魯迅說毛氏父子主要進行三項工作，一曰改，二曰增，三曰削，其余小節則“一者整頓回目，二者修正文辭，三者削除論贊，四者增刪瑣事，五者改換詩文”而已。應該注意的是，該書比以前的版本更強化封建正統思想，而在藝術加工方面則大大超越以前各本。

這四個版本系統，總歸起來，實際只是三種而已：一是嘉靖本《三國志通俗演義》系統，二是《三國志傳》系統，三是毛評本系統。至與“李評本”因為被毛宗崗修訂后已融入毛評本，跟毛評本應屬同一系統。目前書坊排印的本子，絕大多數是毛評本系統，不過在校勘時通常會參考嘉靖本的異文做些改動。

第二節《三國演義》的思想內容

一、《三國演義》描寫了公元184年到280年間的歷史故事，始自黃巾起義，終于西晉統一。集中展示了三國時代各封建集團之間政治斗爭和軍事斗爭。通過這些互相利用又互相殘殺的復雜交叉的斗爭，揭示了封建統治階級內部的矛盾以及家庭內部的矛盾。羅貫中所描寫的這些矛盾斗爭，揭穿了封建統治階級所宣揚的綱常倫理的實質。正是這些矛盾所釀成的連年戰禍，給人民帶來了無窮的災難。

二、《三國演義》作者是以儒家的政治道德觀念為核心，同時也糅合著千百年來廣大民眾的心理，表現了對于導致天下大亂的昏君賊臣的痛恨，對于創造清平世界的明君良臣的渴慕。小說中作為明君良臣的主要標志，就是能在政治上行仁政，人格上重道德，才能上尚智勇。第一，通過劉蜀政治集團與曹魏政治集團領袖人物的對比：劉備仁政愛民，而與之相對的曹操卻是奸猾殘暴的典型。表達了作者仁政愛民的政治理想。

第二，《三國演義》在人格的構建上的價值取向，是恪守以“忠義”為核心的倫理道德規范。全書寫人論事，都鮮明地以此來區分善惡，評定高下，而不問其身處什么集團，也不論其出身貴賤和性別，只要“義不負心，忠不顧死”，都一律加以贊美。特別是對諸葛亮的忠，關羽的義，作者更是傾注了全部的感情，把他們塑造成理想人格的化身。

第三，小說突出了智慧的重要性。小說中的諸葛亮，不但是忠貞的典范，而且也是智慧的化身。

三、《三國演義》在鼓吹實施“王道”、“仁政”的同時，歌頌封建統治階級和封建統治；反對 農民革命；鼓吹“英雄”史觀、神權思想和封建迷信等。

四、《三國演義》的思想傾向是“擁劉反曹”

“擁劉反曹”思想的主要表現：

第一，從內容上看，小說塑造的劉備的形象，總是仁民愛物，忠君信友，寬厚謙讓，以恢復漢室為政治目的，以忠于桃園結義為生活信條，以解救百姓疾苦為行動準則。寫曹操，是作為劉備的對立形象來處理的，處處都顯得奸詐猜忌，兇狠殘忍。

第二，從結構上看，小說把劉備放在主導地位，而曹魏顯然處于次要地位。小說有近五分之三的回目是寫劉蜀，開章第一回就引出劉備，拉開了帷幕；等劉備托孤時，全書已演述了三分之二，到劉禪投降，姜維敗死，三國即已解體，小說只剩一回尾聲了。第三，從語言上看，作者愛憎分明，僅在稱謂上就表明了主觀感情。

在回目上多次稱劉為玄德、皇叔、豫州和先主，只有一處稱作劉備；而對曹，直稱曹操算是客氣的。當然也常稱孟德，而多處卻直呼小名阿瞞，最能看出鮮明立場的是在回目中稱曹為“賊”、“漢賊’，和“國賊”。劉備死時，回目為“劉先主遺詔托孤兒”，意味尊為正統帝位，以“遺詔”、“托孤”暗示死，深寄諱言和惋惜之情；寫曹操死，回目為“傳遺命奸雄數終”，“奸雄”成了蓋棺的定論，“數終”實有稱快之意。《三國演義》擁劉反曹思想傾向的原因：

第一，劉備是“帝室胄裔”，多少有點正統的血緣關系；

第二，劉備從來以“弘毅寬厚、知人待士”（《三國志·先主傳》）著稱，容易被接受。第三，宋元時期尖銳的民族矛盾，使得“人心思漢”、“恢復漢室”成為當時漢族人民共同的心愿。

第三節《三國演義》的藝術成就及其影響

一、《三國演義》的藝術成就

第一，歷史的真實與藝術的真實的統一。《三國演義》是以歷史題材寫成的文學作品，它允許作者在尊重歷史的前提下進行藝術加工，可以不拘泥于史實。

第二，人物眾多，形象鮮明。《三國演義》一書共出場1200余人，其中主要人物都有鮮明個性，如著名的“三絕”（智絕諸葛亮、義絕關羽、奸絕曹操）。作者塑造人物主要采取以下手法：一是人物剛一出場就確定其基本性格，隨后逐漸加強刻劃。二是善于用烘托、夸張的手法。

第三，戰爭描寫豐富多彩、氣勢磅礴

《三國演義》描寫了接連不斷的戰爭，在大大小小四十余次戰爭中，兵力對比、戰爭進程、規模、結局，各不相同。在作者筆下，寫得千變萬化，不雷同，不死板，不單純寫戰場上的刀光劍影，而著重敘述戰爭的起因，將帥的性格，正確的和錯誤的戰略決策、戰術運用，兵力的配備，轉變的契機，勝敗的各種要素和一波未平一波又起的有機聯系。作者準確地抓住這些，寫出了戰爭的特點。第四，《三國演義》的語言特點

1、“文不甚深，言不甚俗”是《三國演義》語言的一大特點。

2、作為第一部長篇小說，它在語言運用上，側重敘述而簡于描寫。敘述稍顯粗疏，往往能以景寫人，以事狀情。

3、對話有聲有色。

二、《三國演義》的影響

《三國演義》的影響。《三國演義》為中國的長篇小說，為章回體，為歷史演義小說開了先河，為后世的戲曲提供了大量素材，它的眾多人物形象和生活故事廣為流傳，戰略和智謀都有借鑒意義。《三國演義》早在十七世紀就有日譯本傳到國外，引起國外讀者的廣泛興趣。

第四章《水滸傳》

英雄傳奇：

其主要人物和題材具有一定的歷史根據，一般是從宋元小說中的“說公案”、“樸刀、桿棒，及發跡變泰之事”或“說鐵騎兒”之類發展而來，以塑造一個或幾個傳奇式的英雄人物為重點，其故事虛多于實，甚至主要出于虛構，有別于歷史演義。

第一節《水滸傳》的成書過程、作者及版本情況

一、《水滸傳》的成書過程

第一，徽宗宣和年間，宋江等三十六人的起義是《水滸傳》創作的歷史根據。《宋史》中的《徽宗本紀》、《侯蒙傳》、《張叔夜傳》及《資治通鑒長編》等其他一些史料的相關記載。

第二，民間流傳的有關水滸故事。

宋江起義失敗后，英雄們的斗爭事跡在民間廣泛流傳。如《醉翁談錄》所記載的有關水滸故事說話名目。宋末元初，龔開的《宋江三十六人贊》初次記錄了三十六人的姓名和綽號。

第三，南宋末年的《大宋宣和遺事》中有關水滸故事。第四，以水滸故事為題材的戲曲相繼問世。

今存劇目共33種，劇本全存僅6種，其中以《雙獻功》、《李逵負荊》為代表。《水滸傳》是在民間故事、話本、戲曲的基礎上進行的再創作。

二、《水滸傳》的作者

《水滸傳》作者，主要有三說，施耐庵說，羅貫中說，施耐庵羅貫中說，但一般認為作者是施耐庵。

三、《水滸傳》的版本

《水滸傳》是我國古代版本最復雜的一部小說，椐統計有一百三十多種。這是因為不斷傳寫或刻印造成的差別，但主要分兩個系統：繁本和簡本。

（一）繁本與簡本的特點 繁本：文繁事簡。其特點是：其版本主要有百回本、百二十回本和七十回本三種，招安后有征遼、征方臘，而無征田虎、王慶事。

簡本：事繁文簡。其版本更復雜，其特點是文筆簡陋，招安后均有平田虎、王慶二傳。

（二）繁本系統簡介 第一，百回本。

1、明正德、嘉靖年間的坊刻本，是今所見最早的百回本。

2、嘉靖年間刊印的《忠義水滸傳》

3、萬歷年間的天都外臣本

4、萬歷三十八年容與堂刊印的《李卓吾先生批評忠義水滸傳》（有序本和無序本），是現存最早的完整的百回繁本。第二，百二十回本。

書名為《全像評點忠義水滸全書》，書前有楊定見的“小引”和李卓吾的“法凡”。有插圖120幅。明萬歷年間袁無涯所刻，故又稱袁本。第三，七十回本。

書名《金圣嘆批評第五才子書水滸傳》，腰斬斷刻本。代表小說評點的高水平。是入清以來最流行的刊本。

（三）簡本系統。

簡本包括了受招安，征遼，征田虎、王慶，打方臘以及宋江被毒死的全部情節。之所以稱為簡本，主要是文字比較簡單，細節描寫少。已發現的簡本有：百十五回本、百十回本、百二十四回本

今存較早的簡本有明刊《新刊京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》和明刊《忠義水滸志傳評林》，惟都為殘本。清刊本10卷 115回《忠義水滸傳》是今存比較齊全的簡本。中華人民共和國成立后，陸續整理出版過 70回本及120回本、100回本等繁本，并影印過100回本，及排印過幾種繁本。還影印過簡本《水滸志傳評林》。

第二節《水滸傳》的思想內容

《水滸傳》反映了宋江起義的發展過程，深刻揭露了封建統治階級的罪惡，展示了“官逼民反”的社會環境和尖銳的階級對立，熱情歌頌了農民起義的英雄人物，描繪了農民“八方共域、異姓一家”的社會理想，也寫出了起義失敗的內在原因。《水滸傳》主要是寫農民起義，在描述中也浸透著相當程度的市民意識。

一、《水滸傳》反映了封建社會的黑暗現實。

二、《水滸傳》揭示了“官逼民反”的簡單真理。

三、“替天行道”和“忠義”是梁山英雄行事的基本道德準則

四、《水滸傳》歌頌了梁山英雄的反抗精神和優秀品質，在“替天行道”的堂皇大旗下，作者熱烈地肯定和贊美了英雄們的反抗和復仇行為。

五、《水滸傳》在標榜“忠義”的同時，肯定了金錢的力量，贊美一種以充分的物質享受為基礎的自由自在的生活理想，表現出濃厚的市井意識。

六、《水滸傳》描繪了一個理想的社會模式。

梁山泊是走投無路的窮苦人民向往的樂土，那里待遇平等，“有福同享，有禍同當”，團結友愛，“八方同域，異姓一家”，反映了當時農民的理想，對農民的反抗斗爭起鼓舞作用。

七、《水滸傳》中梁山英雄接受招安的悲劇結局給后世農民革命提供了深刻教訓。梁山轟轟烈烈的農民起義到接受招安是一個悲劇性的結局。這是封建統治階級惡毒的陰謀欺騙的結果，也和宋江的性格密不可分。

第三節《水滸傳》的藝術成就和影響

一、《水滸傳》的藝術成就最突出地表現在對英雄人物的塑造上。

第一，人物的個性鮮明。作者筆下的水滸人物，是“同中有異，”“異中有同”。同是軍官，林沖為了“保”官，表現了更多的軟弱性。楊志為了求官，就有了更多的奴才性；魯智深既不愿保官，丟了也不愿求，就顯示出他徹底的革命性。

第二，人物性格隨著環境的變化而不斷發展。第三，通過行動來刻劃人物。第四，注重細節描寫。

二、《水滸傳》的藝術結構完整而富于變化。以第一回作為開端；然后由一個人物引出另—個人物，每個人物的故事都有相對獨立性和完整性，扣在一起就是有機的整體，梁山主要英雄就這樣環環相套地逐個引出，推動了情節的發展。一百零八將都上了梁上，情節達到了高潮，最后以失敗結局。《水滸傳》以梁山起義從發生發展到失敗的全過程作為全書結構的主線。

三、《水滸傳》語言洗煉明快、樸素優美，富于民間色彩和口語化，人物語言具有個性化特點。

四、《水滸傳》對后世的影響

第五章

明代雜劇

一、明初宮廷派劇作家的雜劇創作

（一）朱權和朱有燉。

朱權和朱有燉是明初雜劇的核心人物。他們影響著一批文人墨客，形成了宮廷派雜劇創作的小群體。喜慶劇、道德劇和神仙劇是宮廷派雜劇作家的主要創作類型。

（二）賈仲明和楊訥。

他們都當過明成祖的御前侍從。除雜劇方面的藝術成就外，賈還善作宴會即景之作，楊擅長猜謎索隱，故雙雙受到皇帝的欣賞和寵愛。

二、明代中后期的雜劇轉型

明代中后期的雜劇創作有其連貫發展的歷史，題材不斷拓寬，思想漸次深化。嘉靖之后的雜劇大都是南北合套或者純為南雜劇。王九思和康海都屬于明代文壇的“前七子”之列。王九思的《杜甫游春》寫了一位大詩人的激憤；康海的《中山狼》影射李夢陽的負恩，開辟了明代單折短劇的體制。以徐復柞《一文錢》王衡《郁輪袍》為代表的諷刺雜劇，在戲劇史上也具有一定影響。愛國題材雜劇和愛情題材雜劇也較為知名。陳與郊的《昭君出塞》和《文 18 姬入塞》洋溢著一種祖國難離、游子留根的感情。馮惟敏的《僧尼共犯》，孟稱舜的《桃花人面》都是較好的愛情雜劇。

（一）王九思與康海

（二）徐復祚與王衡

三、徐渭及其諷世雜劇

（一）徐渭的生平

徐渭是明代杰出書畫家、文學家，山陰（今浙江省紹興）人。初字文清，改字文長，號天池山人，或署田水月、青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂等別號。徐渭多才多藝，在詩文書畫和戲劇等藝術領域都有成就，表現了一種離經叛道、追求自由的個性。他曾自稱書第一、詩

二、文

三、畫四，但其雜劇創作也在戲曲史上享有盛名。

（二）徐渭的戲曲理論著作《南詞敘錄》

徐渭著，是中國最早的、也是宋元明清四代唯一的專論南戲的著作，具有重要的史料價值。此書論述南戲的源流發展、風格特色、聲律音韻等，也有對作家、作品的評論，術語、方言的考釋。書末附錄宋元南戲劇目65種，明初南戲劇目48種，不僅保存了有關南戲歷史的重要資料，同時也對研究宋元話本及南戲與元雜劇間的關系，提供了有價值的線索。

（三）《四聲猿》

《四聲猿》是一組雜劇，包括了《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》4本短戲，表現了進步的民主思想：對封建等級制度的蔑視，對統治階級的嚴厲批判，對非人性戒律的無情挑戰，對女性才能的高度重視。

第一、有關《四聲猿》創作的幾個問題 第二，《四聲猿》的思想內容：

1、他以深切的同情對被壓在社會最底層的婦女給予同情和贊頌，對她們寄予希望。勇敢地向重男輕女的封建社會提出了挑戰。在《女狀元》和《雌木蘭》中塑造了黃崇嘏和花木蘭這兩個叛逆女性的形象，寫出了她們與男子有同等的智慧和力量，贊揚了她們熱情、勇敢和不甘雌伏的壯志，歌頌了他們在文學、吏冶和戰爭上的勝利。

2、他以滿腔的悲憤為剛直不阿的落魄文士打抱不平。《狂鼓史》寫漢末文士禰衡在陰間擊鼓痛罵曹操。禰衡在人間受到殘害但在陰間受到禮遇尊重。雜劇通過人間和陰間的對比，反映出現實社會對正直文士的壓抑和迫害。作者借歷史上的人物來表達自己終生受壓郁郁不得志的滿腔憤懣，也為無數不向邪惡屈服的剛直之士鳴不平之氣。明初，貴族文人撰寫雜劇成為時尚，其中也有反映文士生活之作，但多為吟花弄月的無病呻吟。而《狂鼓史》寫的卻是文士的反抗，這使那些蒼白無力之作相形見絀。

3、作者以高度的憎惡給權勢者、迫害狂以無情的抨擊嘲諷。在《狂鼓史》里，專橫殘暴、陰險狡詐的曹操在陰間、被降為囚犯，受到禰衡的譴責痛斥和判官的戲弄奚落。作者痛快淋漓地嘲罵著曹操，也嘲罵著歷史上一切追害狂，影射當時把持朝政結黨營私的嚴嵩、張居正之流，和同時代的許多歌功頌德、粉飾太平的阿諛奉承之作不同，徐渭寫出了控訴統治者罪惡、抗議黑暗現實的作品，實為空谷足音，不同凡響。

4、作者還以鋒利的筆觸給偽善者以深刻的揭露。《翠鄉夢》通過玉通和尚違反佛家法規私通紅蓮的故事，揭露了道貌岸然的偽善者的虛偽與無恥。玉通和尚私通紅蓮卻反歸咎他人，又想以圓寂來逃避良心的譴責，正說明了寺院禁欲主義的反人性與脆弱無力。

徐渭汲取南戲的優點，不為雜劇舊規所固，從折數、曲調、演唱方式等方面，對雜劇體制進行了大膽的改革。

第三，《四聲猿》藝術獨創性：

1、他根據劇情發展的需要來確定折數。《四聲猿》共十出，包括四個各自獨立的短劇。其巾《狂鼓史》僅一出，《雌木蘭》和《翠鄉夢》均為二出，《女狀元》長達五出，完全突破了雜劇四折一楔子的舊套。

2、在曲調的運用上，徐渭是戲曲史上首次在一劇中全用南曲撰寫雜劇的作家。他善于掌握南北曲的不同特點加以運用，使曲調和劇情基調協調。

3、在演唱方式上，《四聲猿》根據劇情和塑造人物形象的需要，采用多種演唱方式。《雌木蘭》第二出就分別由眾、帥，二軍和木蘭唱，烘托出緊張熱烈的戰斗氣氛。《女狀元》上場的腳色幾乎都有唱詞，第二出運用對唱，把各種人物的情態表現得維妙維肖；第五出末用合唱，渲染出洞房花燭、舉案齊眉的歡樂氣氛。這樣由幾個腳色分唱、對唱或合唱，克服了一腳主唱單調，枯燥的弱點，充分發揮了上場的各種腳色的作用，使舞臺氣氛熱烈而變化多端。

（四）《歌代嘯》

《歌代嘯》是一本四出的市井諷刺雜劇，每出故事相對獨立。當時民間俗語：“沒處泄憤的，是冬瓜走去，拿瓠子出氣；有心嫁禍的，是丈母牙疼，灸女婿腳跟；眼迷曲直的，是張禿帽子，叫李禿去戴；胸橫人我的，是州官放火，禁百姓點燈。” 寫了三清觀張和尚的冬瓜被李和尚偷走，自己卻相信李和尚編造的冬瓜成精的謊言，拿瓠子出氣。李和尚與王輯迪的老婆吳氏約會，被吳氏的母親撞見，便冒充牙醫開了個丈母娘牙痛灸女婿的腳后跟的奇方給她治病。王輯迪以帽子為證，控告李和尚，卻使得張和尚入獄。州官奶奶在后堂放火，百姓前來救火，州官不但不賞，反而下令不準百姓點燈的故事。該劇描繪的是一個丑惡的世界，幾乎就沒有善的存在，全劇沒有一個是正面人物。劇作家用荒誕的藝術手法揭露了種種黑白顛倒、是非不辨的社會現象，寓歌于哭，以歌代嘯，辛辣地諷刺了封建社會宗教的虛偽和政治的黑暗，同時也表現了作者對這個社會和人性的不滿和絕望。

第一，荒誕的戲劇揭露荒誕的現實。徐渭通過這部荒誕劇，來控訴這個虛偽的社會，表現心中的悲憤，在開場的[臨江仙]中，作者寫道：“世界原稱缺陷，人情自古刁鉆。”

第二，用荒誕的情節來表現嚴肅的內容。《歌代嘯》全劇彌漫著荒誕的色彩，理性與非理性、生活邏輯與反生活邏輯之間的沖突構成了情節上的荒誕性，令人捧腹的表象背后隱藏著欺騙狡詐、是非不辯，人性被扭曲的“丑”世界。

第三，喜劇的形式表達悲劇的主題。作者把昏暗的政治、病態的社會和虛偽的宗教的面紗徹底撕破，赤裸裸地攤在人們面前，讓人們在笑聲中透過現象看清其本質，從而引發出對正常人性的呼喚。所謂狂歌當哭，作者以喜中藏悲、以樂寫哀的創作手法，揭露了壓抑人性的舊制度，以冷峻超脫而又狂放不馴的喜劇形式，引導讀者上升到一個更高的理想境界，故日本學者青木正兒指出：《歌代嘯》在“明清滑稽劇中最為杰出，不容他人追隨者”。第四，以反叛的姿態向傳統挑戰。《歌代嘯》在許多方面都表現對傳統戲劇的反叛，如結構上對元雜劇的體制有所突破，四個小戲每一段不稱“折”而稱“出”，“楔子”不再是劇情的一部分，而是以[臨江仙]開場來敘說全劇大意，沒有定場詩，雜劇正名不放在劇末而是在卷首，人物動作表情不用“科”而用“介”等。此外，劇中人物都是漫畫化的，全劇沒有正面人物，主要人物都是凈、丑角色，而且大部分沒有具體的名字，只是用 “張和尚”、“李和尚”、“州官”、“州官奶奶”這些表明身份的稱呼，這和西方荒誕派戲劇作品極為相似。

第六章

明代傳奇

傳奇：

傳述奇聞軼事。最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類。元末明初時也有人將元雜劇稱為“傳奇”。自從宋元南戲在明代規范化、典雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇就成為不包括雜劇在內的明清中長篇戲曲劇本的總稱。明代的四大聲腔：

一、明初傳奇概述

明代戲曲在音樂上規格化，宮調系統也比較嚴密，文詞典雅。明初的傳奇帶有濃厚的倫理教化意味。邱濬《五倫全備記》傳奇是明初枯燥無味的道學戲劇的發動之作。邵璨《香囊記》開辟了明代傳奇駢儷化、典雅化和八股化的源頭。明初百馀種傳奇中，較少受道學氣和

二、明代中期三大傳奇

（一）李開先與《寶劍記》

李開先《寶劍記》。抒發心內憤意、化解胸中壘塊，以其充滿戰斗激情的烈烈雄風，強悍地掠過明代開國后近兩個世紀的沉悶劇苑。

（二）梁辰魚《浣紗記》

梁辰魚的《浣紗記》是第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本。是一出極為崇高而苦澀的愛情悲劇，又是一出沉重的政治悲劇。

（三）《鳴鳳記》

《鳴鳳記》。傳為王世貞或其門人所作。它堪稱戲曲史上較早、較完整地反映當時政治事變的悲劇現代戲。

三、吳江派群體與玉茗堂風格影響下的劇作家

萬歷至崇禎年間，傳奇創作進入了高潮期和繁榮期。以湯顯祖為杰出代表的臨川派傳奇作家，和以沈璟為代表的吳江派，在傳奇的創作和理論上也形成了自己的特點。最為突出的創作傾向是張揚個性，批評封建專制。

（一）沈璟與吳江派 第一，沈璟的生平

字伯英，晚字聃和，號寧庵，別號詞隱。吳江（今屬江蘇）人。萬歷二年(1574)進士，曾任兵部職方司主事，吏部驗封司員外郎等職。??萬歷十六年還朝，升光祿寺丞，次年充任順天鄉試同考官，因科場舞弊案受人攻擊，辭官回鄉。由于沈璟曾作過吏部、光祿寺官員，所以時人稱之為“沈吏部”、“沈光祿”。后家居30年，潛心研究詞曲，考訂音律，與當時著名曲家王驥德、呂天成、顧大典等探究、切磋曲學，并在音律研究方面有所建樹。

第二，沈璟的曲學理論著作：

《南九宮十三調曲譜》以蔣孝《南九宮譜》和《十三調譜》為基礎，增補新調，嚴明平仄，分別正襯，考訂訛謬，有時還注明唱法，是一部集南曲傳統曲調大成、格式律法詳備、音韻平仄詳明、作法與唱法相兼的曲學文獻。沈璟另有曲論多種，如《論詞六則》、《唱曲當知》和《正吳編》等，今均已不存。所作傳奇《博笑記》前附有著名論曲散套《二郎神》，【二郎神】套曲《詞隱先生論曲》中說：“欲度新聲休走樣！名為樂府，須教合律度腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當著意斟量。??縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧音律也難褒獎。”其中以通俗的語言，簡要地說明了“合律依腔”和“詞人當行，歌客守腔”的重要性。據王驥德《曲律》說，沈璟甚至主張“寧協律而不工”。沈璟的聲律論，對于糾正傳奇創作中不合音律、脫離舞臺的弊病有積極意義，因而產生了相當大的影響。但沈璟的聲律論也不可避免地顯得過于瑣碎，宥于細微末節，容易束縛作者的才情。沈璟的“僻好本色”主張，有助于矯正駢麗靡縟之風。惟他對“本色”的理解局限于“摹勒家常語”，失之片面；他推崇元劇語言的“當行本色”，卻又只停留在玩味只言片語上，未免取貌遺神。南九宮十三調：

第三，沈璟的傳奇作品：

沈璟著有傳奇17種，總稱“屬玉堂傳奇”，現存7種：《紅蕖記》、《雙魚記》、《桃符記》、《一種情》（即《墜釵記》）、《埋劍記》、《義俠記》和《博笑記》。沈璟的曲學主張比他的戲劇創作影響大，他的思想保守，倡導封建倫理道德的氣息比較濃厚。沈璟、呂玉繩曾將《牡丹亭》改編成《同夢記》，引起了湯顯祖的極大不滿，由此“沈湯之爭”展開。

沈璟是明代曲學大家，對昆曲格律十分講究，影響了一批作家，被稱為吳江派作家群。呂天成《曲品》和王驥德《曲律》是明代重要的曲學理論著作。第四，吳江派

明代戲曲文學流派，因其領袖人物是吳江人沈璟，故以此得名。代表人物尚有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥 等。其戲劇理論的主要內容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。該派的理論和創作實踐，對于扭轉明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。

（二）玉茗堂風格的劇作家

臨川派：

也稱“玉茗堂派”。其領袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川(今江西撫州)，時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。該派的代表作家尚有來集之、馮延年、陳情表、鄒兌金、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、凌蒙初等。湯顯祖的思想與李贄、徐渭、三袁同屬反對傳統禮教、批判程朱理學的進步思潮，他的戲曲理論強調創作不應受形式、格律的拘束，強調作家的才情，倡導以自我為中心的神情合至論，特別重視個人的感情作用，以感情說反對道學家的性理說，“臨川四夢”就是這些理論的實踐。

第七章

湯顯祖

一、湯顯祖的生平、思想與創作

（一）湯顯祖的生平

字義仍，號海若，江西臨川人。是我國杰出的戲劇大師，生活在十六世紀下半葉，與英國的莎士比亞同時。他少有文名，中年中進士，做過幾任小官。當時政治腐敗，皇帝昏庸，宰相擅權，宦官特務橫行。他秉性耿直，潔身自好，不附權貴，故仕途坎坷，又因譏評朝政，多次遭貶，晚年隱居故里。

（二）湯顯祖的思想 第一，在哲學思想上

湯顯祖受王學左派（如李贄、羅汝芳，達觀禪師等）的影響，反對維護封建禮教的程朱理學，崇尚真性情，用“情”對抗道學家的“理”。他說：“情有者理必無，理有者情必無。”（《寄達觀》）這種對“真情”的推崇和追求，構成了他蔑視權貴、痛恨暴政和要求個性解放的思想基礎。

晚年因政治失意和愛子夭折，崇尚佛道，消極的出世思想有所滋長。這在他的《邯鄲記》、《南柯記》及部分詩文中都有所表現。第二，在政治思想上

他支持代表中小地主和工商業主利益的東林黨人，和東林黨早期的領袖顧憲成、高攀龍、鄒元標等有交往。第三，在文藝思想上

他和徐渭及公安派領袖袁氏兄弟站在一起，反對前后七子的擬古主義，提倡抒寫性靈，不拘格套。表現在戲曲領域，就是反對以沈璟為代表的“吳江派”的主張。總之，湯顯祖的思想是進步的，因而他的作品能閃現耀目的思想光輝。

（三）湯顯祖的創作

詩集有《紅泉逸草》（26歲印）、《雍藻》（27歲印，已佚）、《問棘郵草》。另外還有《玉茗堂文集》、《玉茗集》存世。戲曲有《紫簫記》與“臨川四夢”。

二、《牡丹亭》

《牡丹亭》全名《牡丹亭還魂記》，共五十五出。它是湯顯祖的代表作，也是我國戲曲史上浪漫主義的杰作，與《西廂記》齊名。湯顯祖曾說：“一生四夢，得意處唯在牡丹。”作品取材于明人話本小說《杜麗娘慕色還魂記》，但作了根本性的改造。

湯顯祖在《牡丹亭記題詞》曾說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可以復生者，皆非情之至也。”

（一）《牡丹亭》的思想性

《牡丹亭》是繼《西廂記》后的又一部里程碑式的作品。劇本通過杜麗娘因情而死，由情而生的浪漫主義情節，深刻地揭露了封建禮教的殘酷，批判了趁程朱理學“去人欲，存天理”的虛偽與反動，反映了資本主義經濟萌芽時期，青年男女對自由愛情的渴望和個性解放的強烈要求，并歌頌了他們為實現自己的理想所做的不屈不撓的斗爭。

（二）杜麗娘的思想性格

《牡丹亭》塑了一系列生動而鮮明的人物形象，這些人物形象都閃耀著作者的思想光輝。而杜麗娘是《牡丹亭》中描寫得最成功的人物形象，也是我國古典文學中最光輝最動人的婦女形象之一。她有強烈的叛逆精神，她的性格核心追求自由，追求愛情，追求個性解放。

（三）藝術成就

1、全劇充滿著積極浪漫主義精神。主要表現在主人公對理想的追求上，也表現在浪漫主義的藝術風格上。作者以夢作為劇情發展的關鍵，構思奇特。一對陌生青年男女在夢中幽會，由夢生情，由情生病，由病而死，死而復生，這種異乎尋常的愛情，使全劇從主題、情節到人物塑造，都富于浪漫主義色彩，形成獨特的藝術特色。

2、在人物形象塑造上，《牡丹亭》有兩個鮮明的特點：一是在矛盾斗爭的過程中提示人物性格。情節的變化促進人物性格的發展，而人物性格的發展又推進情節的發展。在性格與情節的互相推進中，逐步塑造出完美的藝術形象。例如，隨著情節的發展，杜麗娘逐漸改變了大家閨秀的軟弱性格，擺脫了封建禮教的束縛，最終成為一個叛逆者。二是細膩的心理刻劃。《牡丹亭》雖突出了“情”與“理”的斗爭，但直接描寫正反人物沖突的場面并不多，作者往往把兩種勢力的矛盾轉化為主要人物杜麗娘的內心矛盾，用大量筆墨和多種方法，去刻劃人物的內心世界，使人物的性格鮮明突出。《驚夢》一出是杜麗娘從大家閨秀走向封建叛逆道路邁出的第一步，它展示了杜麗娘思想情緒的發展過程，線索極其清晰自然。游園前，她流露的是名門閨秀的矜持和自我欣賞，但也透露出春情難遣的寂寞和對環境的隱隱的不滿。接著，置身大自然美好春光之中，她先是驚奇，然后又聯想到自己的身世、境遇，流露出年華虛度的傷感。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”這“姹紫嫣紅”的“良辰美景”，不正是她美麗青春的象征么？而那全無“賞心樂事” 的“斷井頹垣”，不正是她幽禁般不自由的深閨生涯的寫照么？想到自己“生于宦族，長在名門，年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春”，良辰美景虛度，賞心樂事烏有，她能不滿腹哀怨、春情難遣么？她苦悶彷徨，心旌搖動，只好自惜“顏色如花”，“命如一葉”，喊出了“這衷懷何處言”的痛苦心聲。最后，夢中與柳夢梅熱烈幽歡，“千般愛惜，萬種溫存。”夢幻中的幸福，正是她在精神世界上對封建禮教的大膽背叛。所以說，《驚夢》真實而深刻地揭示了杜麗娘這個名門閨秀的內心世界。而充滿她內心的，也正是“情”與“理”的矛盾斗爭。

3、《牡丹亭》曲辭典雅清麗，具有抒情詩的韻味。無論刻劃人物，描寫景致，點染氣氛，都優美動人，美不勝收。謝榛在《四溟詩話》中曾指出好詩應是“誦之行云流水，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲”，《牡丹亭》的曲辭似之。《驚夢》一出，尤為膾炙人口。賓白饒有機趣，駢儷句式減少，個性化語言增多。

（四）《牡丹亭》誕生的文化意義

第一，以情反理，反對處于正統地位的程朱理學，肯定和提倡人的自由權利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開了正統理學的迷霧，在受迫害最深的女性胸間吹拂起陣陣和熙清新的春風。

第二，崇尚個性解放，突破禁欲主義。肯定了青春的美好、愛情的崇高以及生死相隨的美滿結合。千金小姐杜麗娘尚且能突破自身的心理防線，逾越家庭與社會的層層障礙，勇敢邁過貞節關、鬼門關和朝廷的金門檻，這是對許多正處在情關面前止步甚至后縮的女性們的深刻啟示與巨大鼓舞。

第三，在商業經濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢下，對于正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾作用。

（五）《牡丹亭》的影響

第八章

《西游記》

神魔小說：

明代后期，在通俗小說領域中興起了編著神魔小說的熱潮。這批神魔是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經話本和“靈怪”、“妖術”、“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養料后產生的。其主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，比附性地編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統化、完整化。

第一節《西游記》的成書過程、作者及其版本

一、《西游記》的成書過程

首先是歷史故事向俗講、民間故事的演變 玄奘弟子辨機據其師口述取經路上見聞而記錄的《大唐西域記》； 玄奘門徒慧立、彥琮撰寫的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》；

最早把西游故事神話化，并見諸文字是南宋“中瓦子張家印”的《大唐三藏法師取經詩話》，該書新增了猴行者形象。該藝術形象的形成，與我國古代神話、民間傳說及道、釋兩教的故事中長期流傳著諸如“石中生人”的夏啟、“銅頭鐵額”的蚩尤、“與帝爭位”的刑天及一些猿猴成精奇聞異說有關。比如唐代李公佐的《古岳瀆經》所載的“形若猿猴”淮渦水怪無支祁，其“神變奮迅之狀”和叛逆精神，就與取經傳說中的猴王相近。

元末明初的話本《西游記》，原書已佚，《永樂大典》卷13139“送”韻“夢”字條有殘文。唐僧師徒四人取經故事基本定型。古代朝鮮漢語教科書《樸通事諺解》載有“車遲國斗圣”故事。

最后，宋元南戲、金院本，元雜劇等各種藝術形式中，取經故事繼續有所發展。

二、《西游記》的作者及吳承恩

（一）《西游記》的作者是誰

《西游記》的最后寫定者是誰，迄今無定論，有持宋末元初道士丘處機說、明代“青詞宰相”李春芳說以及明代文人吳承恩說。

目前證明吳承恩就是《西游記》作者的論據似乎更多起來，而且更有說服力。主要有：一，吳承恩的個人情況與《西游記》創作者的特征完全吻合。二，對各種質疑給出了較為合理的符合實際情況的解釋。三，也是最有說服力的，是關于《西游記》各文本中方言的研究。1980年以后這方面的研究有突破性進展，幾乎無可辯駁地證明了吳承恩就是《西游記》的作者。（相關的研究請參閱劉脩業的著作及顏景常著《〈西游記〉詩歌韻類和作者問題》）所以現在一般認為，明朝社會宗教盛行，有關唐朝玄奘法師西行取經的傳記、傳說及其它宗教傳說、民間故事在社會上廣泛流傳，吳承恩是在這樣的社會及文化背景下，以上述的傳記、傳說、故事為素材，創作了現今我們看到的小說《西游記》。

（二）吳承恩

字汝忠，號射陽山人，淮安府山陽縣人，明代小說家。吳承恩大約40歲才補得一個歲貢生，到北京等待分配官職，沒有被選上，由于母老家貧，去做了長興縣丞，終因受人誣告，兩年后“拂袖而歸”，晚年以賣文為生，放浪詩酒，有《射陽先生存稿》四卷留世。除勤奮好學外，特別喜歡搜奇獵怪，愛看神仙鬼怪，狐妖猴精之類的書籍。如《百怪錄》、《酉陽雜俎》之類的小說野史，這類五光十色的神話世界，潛默化中養成了搜奇獵怪的嗜好，這對他創作《西游記》有著重大的影響。據載有志怪小說集《禹鼎記》，但已佚。一般公認他是中國的《西游記》的最后定稿作者，但也有觀點認為不是，目前在學術界保持著爭議。

三、《西游記》的版本

1、《新刻出像官板大字西游記》。簡稱世德堂本或世本。二十卷一百回。

2、《新鐫全像西游記傳》，簡稱楊閩齋本。二十卷一百回。

3、《唐僧西游記》，二十卷一百回。

4、《李卓吾先生批評西游記》，白文簡稱李評本，一百回。

5、《西游證道書》，白文簡稱證道書本，一百回。

6、《西游真詮》，白文簡稱真詮本，一百回。

7、《西游記評注》，白文簡稱評注本，一百回。

8、《西游原旨》，白文簡稱原旨本，一百回。

9、《通易西游正旨》，白文簡稱正旨本，一百回。

10、《新說西游記》，白文簡稱新說本，一百回。

11、《續西游記》，是《西游記》的一部續書，其內容是寫唐僧師徒第一次取經見如來佛后，在漫長的返回東土道路中發生的故事。

第二節《西游記》的思想內容

一、通過對神權機構和人間王國的描述，影射明代的腐朽皇權和黑暗現實。

天庭的最高統治者玉帝，卻原來昏庸無比；十萬天兵在金盔金甲的天將率領下威風無比，卻擋不住孫悟空的金箍棒；神仙居住的瑤池天宮，西天的極樂凈土，竟然是妖魔叢集之藪；法力無邊的如來佛，不僅和各種邪魔有姻親部屬的關系，而且說起話來充滿銅臭味；以閻羅為首執行因果報應法令森嚴的地府，卻也關系網密布，賄賂公行；取經路上遇見的九個人間王國，國王也多是無道昏君。

二、作品中的妖魔鬼怪，影射明代權臣和作惡多端的各種社會惡勢力。

圣嬰大王向山神勒索，小妖也伸手逼討常例；蟒怪不僅吃掉牛馬豬羊雞鵝，還活吞男女生民；如意真仙把控制的落胎泉作為生財之道，老百姓不拿紅花表禮，來求水就不給，通天河的金魚妖，每年要吃童男童女，不按時供應就給顏色看。這和明代官府對人民敲骨吸髓，巧取豪奪的現實如出一轍。許多妖魔和神佛都有千絲萬縷的聯系，非親即故，盤根錯節，構成可內外通氣，上下勾結的網絡，這都如實地影射了當時的現實。

三、通過對道教、道土的抨擊，既斥責了神道的虛妄可笑，更是針對著明朝的社會現實。明世宗崇尚道教，把道士邵元節、陶仲文封為“真人”，委以高官。小說描寫了許多倚仗權勢，為惡作禍的道士，既揭露了道士的妖言惑眾，又影射了明代皇帝信奉道教，以及“廠衛”特務統治的現實。

四、《西游記》最大的思想價值就在于精心塑造了神話英雄孫悟空形象。

在前期，他鬧天宮，闖龍宮，斗冥府，始終表現了他天不怕地不怕的、反封建正統、反皇權尊嚴的叛逆精神。在后期，他以驚人的毅力和勇氣，戰勝一切妖魔，克服了九九八十一難，表現了他的智慧和勇敢。

第一，孫悟空的主要特點是藐視一切封建權威的叛逆精神。孫悟空學成了七十二變、一筋斗翻十萬八千里的絕技之后，一鬧龍宮，強取大禹治水時用過的重一萬三千五百斤的神鐵，制成了“如意金箍棒”；二鬧地府，令冥王拿出生死簿，勾掉了猴族的名字，取得了“不生不滅，與天地齊壽”的權利。經龍王和冥王上告到天庭，玉帝把他招到天宮，封了個“弼馬溫” 的官職。不久，他看穿了騙局，打起了“齊天大圣”的旗幟，提出“皇帝輪流坐，明年到我家”的鮮明口號。玉帝被迫，給他的齊天大圣名號加了封；接著他又鬧了西王母的蟠桃會。把天兵天將打得紛紛大敗；即使二郎神拿住他，把他放進老君的八封爐，他還是蹬倒八封爐跑了出來，直“打得九曜星閉門閉戶，四天王無影無蹤”，天界的秩序，神佛的尊嚴，天界最高統治者玉皇大帝的威儀，都發生了動搖，齊天大圣成了光彩奪目的、無人可以戰勝的英雄。他永不妥協，永不屈服；官位迷不住，天兵天將打不過，八封爐煉不化。他藐視一切權威，反叛到底。

第二，孫悟空具有鮮明的愛憎。他“專秉忠良之心，鏟鋤人間不平之事”，“濟困扶危，恤孤念寡”。他為車遲國的五百名和尚解除了災難；在比丘國，他降伏白鹿精，救出了一千一百一十一個小孩；在隱霧山打死豹子精，救出了貧苦樵夫；他扇滅了火焰山的大火，不僅開通了西行道路，還解救了當地人民的困苦。在唐僧面前，哪怕自己受盡委屈折磨，對取經事業一直竭忠盡力對唐僧也始終關心愛護；對豬八戒，雖然有時不免挖苦捉弄，卻是善意的。而對害人的妖精卻毫不留情。

第三，孫悟空具有非凡的智慧才能，具有識破一切偽裝的火眼金睛和清醒的頭腦。他神通廣大，又善于觀察了解，他經常找山神土地查詢當地情況，或用火眼金睛觀察，或變成飛蟲深入魔洞，或變成妖魔親戚，鉆進妖魔肚皮，總是無往而不勝。白骨精看到孫悟空武藝高強，無法力勝，就力圖從內部分化，施展離間計：先變成十八歲女子，取得豬八戒的好感，又手提食物，正合唐僧師徒的急需；繼而變成八十歲的老婦人，以女兒無辜被打死的慘痛哭聲牽起唐僧的慈悲；再變成白發蒼蒼的、失女喪妻的老公公，企圖喚起唐僧師徒的同情和對無端連傷二命的孫悟空的懷疑與憎恨。唐僧不辨真偽，廉價同情，豬八戒貪吃愛色，得機就說悟空壞話。只有悟空一人是清醒的，但身蒙誣枉而又不容分說，只好當機立斷地把同一白骨精所變幻的三個假象一一殺死，充分顯示了他的智慧和才能。

第三節《西游記》的藝術成就和影響

《西游記》成功地運用浪漫主義創作方法，使神話描寫和現實批判相結合，這是《西游記》的基本藝術特征。主要表現是：

（一）《西游記》以神魔為主要描寫對象，運用大膽的想象和高度夸張的手法，創造了一個神奇瑰麗的神話世界。神奇的天廷，晶瑩的龍官、陰森的地府，神妙的花果山，取經路上五光十色的奇幻世界，各種神仙鬼怪妖魔，奇蟲異獸，構成一幅幅神幻的畫卷。既傾注了作者的豐富想象和大膽夸張，又是對現實社會的影射，充滿了積極浪漫主義的創新精神；

（二）在人物形象塑造上，善于把社會化的個性、超自然的神性以及某些動物的特性和諧地融化為一個藝術整體。《西游記》中的人物有兩大類：神話中的人；普通人。神話人物又有神，半神半人、妖魔這三種，書中塑造得最為生動的藝術形象是神話人，在塑造神話人時，作者把社會化的個性、超自然的神和某些動物的習性三者緊密結合起來。孫悟空身上，既有勞動人民機警智慧的優秀品質：又有神的任意變化、云里來霧里去的神通；又有猴子的機靈敏捷，騰跳好動的本性。豬八戒原是天蓬元帥，因喝醉酒調戲仙女而被譴謫人間，又錯投豬 胎，這就使他的來歷和外形都充滿了喜劇色彩。他粗笨莽撞，貪吃好睡，大鼻子大耳朵，體現了豬的特色；他會騰云駕霧，會三十六變，力大無窮，他使用釘耙，幌—幌就可以把耙柄變成三十丈長短。又兼具人的特性：他貪圖美色，自私顧家，愛耍小聰明而又經常出乖露丑，能吃虧又思占便宜，在妖我之間很有原則性。而在師兄弟間，又不時弄口舌，小嘀咕，這既得于先天稟性，又屬于社會化的小私有者的性格。他的性格被塑造得十分鮮明，憨厚單純。在戰斗中是孫悟空的幫手，在敵人面前從不妥協，他力氣大，肯干臟活累活，在取經路上，一直挑著一擔行李。他的缺點是怕困難，圖安逸，有時偷懶，好占小便宜，禁不住外界的引誘；他有一段高老莊招親的艷史，以至一遇困難就想散伙回高老莊去當養老姑爺；有時候愛打個小報告，在唐僧面前擠兌孫悟空；在取經路上他還攢私房，偷偷請銀匠把銀子煉成小塊塞在耳朵里藏起，充分反映了小私有者的精神狀態。作者肯定了他天真憨厚、作戰勇敢、忠于取經事業的優點；也以夸張的手法嘲笑了他貪圖安逸、好占便宜、弄巧進讒、好色戀家的缺點。這是現實生活中普遍存在的人物。作者把這些完美地融合于一身，賦予主要人物這樣綜合的特征；增強了喜劇效果。在塑造其他神話人物時，作者還是著力使其富有社會意義，如有一些妖魔，在人間迷惑君王，玩弄權柄，使得朝政混亂，國事日非，這和當時的現實生活中妖豎擅權，佞臣禍國的罪行惡果是吻合的。在西天的靈山圣境，思想行為應該是極高的。然而阿儺、伽葉卻向唐僧索取好處，唐僧拿不出禮物，就取不到真經，情況反映到如來佛的耳朵里，如來佛反為他們辯護，說是以前賣經賣賤了，將來會叫兒孫沒錢用。這分明講的是人間現實。塑造普通人，寫得最多的是唐僧。他是個虔誠的佛教徒，封建的知識分子，在困難面前毫無辦法，顯出老好人的懦弱。等到人家要把他煮熟當作長生不老的食物時，他只能閉目待嚼，而且他膽小如鼠，動不動就滾下馬鞍；可是對待孫悟空，—方面離開他就寸步難行，一方面又對他百般猜疑，常常冤枉了悟空。對妖魔偽裝不能辨別，一律以“慈悲為懷”。聽讒言而不信忠告，往往又是很頑固的，幾乎無理可喻，在悟空多次要向他申辯時，他只是念緊箍咒。

（三）幽默諷刺與詼諧有趣的藝術風格。高妙的諷刺藝術，既詼諧有趣，又雋永有味。在比丘國，國丈要用唐僧的心肝作藥引，孫悟空變成唐僧，真把肚皮削開，從里頭滾出一堆心來，全是各種各樣的壞心。這就是作者借題發揮，對世態的揭露和諷刺。孫悟空經常揶揄玉帝，打趣如來，詛咒觀音，嘲弄諸魔。處處顯得幽默詼諧。五十一回，悟空丟了金箍棒，他飛上靈霄殿見到玉皇大帝。只是“唱個大喏”道：“老官兒，累你，累你。”一種無拘無束的口氣，躍然紙上。把全部要求說完之后，卻又文縐縐地“不勝戰栗屏營之至”，卻又打個深躬。如此文雅恭謹的詞語，竟出自老孫之口，前后判若兩人，更顯得詼諧有趣。作者常把幻想和幽默結合，借機對世俗社會加以針砭，在諷刺中又含嚴峻的批評。這種手法在豬八戒身上常用，豬八戒認為孫悟空拿妖精是多管閑事，正暴露他思想深處“多一事不如少一事”的弱點；他貪財好色，弄巧成拙，愛在孫悟空背后說點壞話；他偷吃人參果的神態，腆著大肚子，老是一幅從來也沒有吃飽過的貪饞相，總在逗人發笑。唐僧的軟弱無能，“慈悲為懷”而又敵我不分，作品也在諷刺中予以批判。

第九章

《金瓶梅》

世情小說：

就是以“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”為主要特點的一類小說。小說涉及世情，可追溯到魏晉以前，但從晚明批評界開始流行的“世情書”的概念來看，主要是指宋元以后內容世俗化、語言通俗化的一類小說。從魯迅《中國小說史略》起，學術界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》，就常常被看作是世情小說的開山制作。之后明清兩代的事情小說，或者寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊的描繪社會生活，或專注于譏刺儒林、官場、青樓，內容豐富，色彩斑斕。

一、《金瓶梅》的創作、作者、版本

（一）《金瓶梅》的創作

“四大奇書”中，《金瓶梅》的創作唯一沒有世代積累過程，它是第一部文人獨創的長篇。“四大奇書”之一，“世情小說”代表作。《金》雖借用《水滸》片段情節，但其所寫世俗人情，卻有鮮明的晚明時代特征。一般認為它成書于明代萬歷年間。

（二）《金瓶梅》的作者

《金瓶梅詞話序》稱“蘭陵笑笑生”作。兩個蘭陵：一在山東嶧縣，一在江蘇武進。“笑笑生”之謎：有王世貞、李開先、賈三近、屠龍、湯顯祖、王稚登、李漁等種種推測。

（三）《金瓶梅》的版本

第一，萬歷本：《金瓶梅詞話》，又稱“詞話本”，是今見最早刊本。回目不對仗，方言土語較多。

第二，崇禎本：《原本金瓶梅》，把“萬歷本”首回的《景陽崗武松打虎》改為《西門慶熱結十兄弟》，回目對仗、方言土語多有刪改。

第三，張評本：《張竹坡批評金瓶梅第一奇書》，又稱“第一奇書本”，評語多有價值。第四，潔本：《真本金瓶梅》，又稱《古本金瓶梅》，民國15年（1926）存寶齋刊刻，將“張評本”的穢筆刪除，首次以“潔本”面世。第五，通行本：人民文學出版社1985年排印。

最接近原作的應是詞話本。詞話本中以日本大安株式會社和臺灣聯經出版事業公司分別于1963年4月和1978年4月影印的本子為最佳。

二、《金瓶梅》的思想內容

《金瓶梅》通過西門慶一人、一家、一縣甚而是“天下國家”的人、事的描繪，暴露了當時（背景為北宋時代，但可以看成明代）社會政治黑暗，經濟腐敗，世道澆漓，人心險惡，道德淪喪，人欲橫流等等現狀。同時，小說還對其中以皇帝為首的封建統治集團橫征暴斂貪污受賄，特別是對以西門慶為首的商人勢力依仗金錢淫人妻女、貪贓枉法、殺人害命的丑行給 30 予了揭露和抨擊。《金瓶梅》還通過對于“財”“色”的貪欲的描寫，客觀上告誡人們，如果過度的無節制的貪財貪欲，那人性將與獸性沒有區別。

（一）由一家而寫及天下國家 第一，西門一家興衰

1-10回從《水滸》“武松殺嫂”敷衍，潘金蓮與西門慶均未被殺死，潘嫁給西門為妾；10—79回主要寫西門慶暴發暴亡和金、瓶妻妾間的爭寵妒恨；最后21回西門死后妻妾流散，全家敗落。

第二，晚明社會時尚

張竹坡《金瓶梅讀法》：“因西門慶一分人家，寫好幾分人家，如武大一家，花子虛一家，喬大戶一家，陳洪一家，吳大舅一家，張大戶一家，王招宣一家，周守備一家‘何千戶一家，夏提刑一家??凡這幾家，大約清河縣官員大戶屈指已遍，而因一人寫及全縣。”魯迅《中國小說史略》：“著此一家，即罵盡諸色”。《金瓶梅》實是從西門“一家”，寫及“天下國家”。尤其揭出晚明農本勢力沒落、資本勢力崛起時，去樸尚華的城市風尚，拜金享樂的人生追求；趨炎附勢的價值取向。

（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

第一，通過西門慶賄賂太師、交通官吏、包攬訴訟、霸道橫行，深刻暴露當時政治腐敗、社會黑暗。西門慶理刑千戶官銜，是為蔡京送壽禮買來。山東巡撫宋喬年、兩淮巡鹽御史蔡狀元為西門慶提供經商特權。西門慶買通鈔關錢主事，車船貨物大筆偷稅漏稅；兵馬荊都監為升遷用二百兩銀子打通西門慶的關節；朝廷楊戩壞事牽連親黨，西門慶立即給禮部尚書李邦彥送500兩銀，李便“取筆將文卷上西門慶的名字改為賈慶”；殺人犯苗青謀財害主，案發后“打點一千兩銀子送至西門慶家里”，照例錢到公事辦；揚州鹽商王四峰被送監獄，“許銀二千兩”央托西門慶轉求蔡太師“人情”。

第二，通過西門慶縱欲亡身和金、瓶、梅們貪“淫”喪命，冷峻剖視人欲貪求造成的人性扭曲、人生毀滅。

西門慶妻妾： 陳氏（亡妻）、吳月娘（繼室）、李嬌兒（二房）、卓二姐（三房）、孟玉樓（補三房）、孫雪娥（四房）、潘金蓮（五房）、李瓶兒（六房）。西門慶奸淫的部分女性：潘金蓮奴婢春梅、仆婦宋惠蓮、如意兒、賁四嫂、惠元、王六兒、丫頭迎春、繡春、蘭香、貴族林太太、妓女李桂姐、吳銀兒、鄭月兒。直至縱欲亡身，死時僅33歲。西門慶的淫濫和瘋狂，既有暴發商人的以錢漁色，更具官僚惡霸的殘忍暴虐：為霸占潘金蓮毒死武大，陷害武二；為謀娶李瓶兒坑害結義兄弟花子虛；為蔣竹山先娶李瓶兒，收買流氓對其毒打；為奸占宋惠蓮而陷害其夫來旺，逼宋上吊自殺，把攔棺論理的宋父交衙門打死；為包占王六兒毒打街坊子弟、收監入獄等。西門慶為色不擇手段、心狠手辣、戕害無辜。人性嚴重扭曲，終致耽色敗家，縱欲亡身。金、瓶、梅諸多女性的人性扭曲：在社會的規范、封閉的家庭、單調的生活擠壓下，似乎只知人生最底層次追求。誤將情欲、物欲、性欲作為生命的原動力。終于步入邪惡，在熾烈欲火中焚毀自己。潘金蓮的變態：作為良家少女，本來聰明自尊、性情潑辣。

但很快人性扭曲、異化：自尊變為嫉妒；聰明變為陰險；潑辣變為狠毒。而自私、嫉妒、陰險、狠毒，目的都是為了貪淫。

（三）《金瓶梅》的悲劇意義

“《水滸傳》是一部怒書，《西游記》是一部悟書，《金瓶梅》是一部哀書。”（張潮《幽夢影》）首先，小說通過西門慶、陳敬濟的命運深刻表現了16世紀中國商人的悲劇。其次，小說通過金、瓶、梅三大淫婦的毀滅，生動反映了晚明時期人欲放縱的悲劇。

（四）《金瓶梅》的性描寫

作者態度矛盾：既欲暴露性的罪惡，以“為世戒”，又對“性”的原生態津津樂道。弄珠客《序》：“蓋為世戒，非為世勸也。余常曰：讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳”。露骨的性描繪，雖對寫人、敘事不無作用，也從側面反映了時代風潮，但對讀者心靈的腐蝕實難諱言。

三、《金瓶梅》的藝術特點

（一）變奇為常，從神到人，“寄意于時俗”。

欣欣子《金瓶梅詞話序》說：“竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》，寄意于時俗，蓋有謂也。” 《金》的題材不再是皇祚更替、英雄征戰、神魔斗法，而是轉向世俗社會，瑣碎家事。《金》的人物不再是帝王將相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是變為家庭男女，市井百姓。《金》的情節開始關注人情悲歡，世態炎涼，更加貼近現實，直面人生。

（二）由美到丑，從歌頌到暴露

以前章回小說立意在歌頌，而《金瓶梅》則意在暴露。偌大一部作品，沒一個正人。張竹坡說：“西門慶是混賬惡人，吳月娘是奸險好人，玉樓是乖人，金蓮不是人，瓶兒是癡人，春梅是狂人，敬濟是浮浪小人，嬌兒是死人，雪娥是蠢人，宋惠蓮是不識高低的人，如意是個頂缺之人。若王六兒與林太太等，直與李貴姐輩一流，總是不得叫做人。而伯爵希大輩，皆是沒良心之人，兼之蔡太師、蔡狀元、宋御使，皆是枉為人也。”

（三）從故事到人物，變單色調、特征化為雜色調、立體化

第一，淡化故事情節，注重刻畫人物。以前小說往往把故事放首位，《金》則開始把描寫中心向人物轉

第二，注意多色調、立體化寫人。性格中有善有惡，色彩斑斕。如西門慶兇狠毒辣，膽大包天，但有時也知擔驚受怕；愛財如命，貪婪成性，有時又慷慨助人；玩弄婦女，心狠手辣，可專寵瓶兒卻有人情味兒。

（四）從線性結構到網狀結構

以前長篇，都從“說話”演變而來，其結構是一個個故事貫穿起來的線性結構。《金》以西門慶及其家庭為主線，金、瓶、梅等故事單線又都與家庭糾葛相連。其家庭的小社會又與市井、商場、官府等的大社會橫向相連，形成一種縱橫交叉的網狀結構。《金》的情節不在于離奇曲折、環環相扣，而在于嚴密細致，自然展開。

（五）從雅變俗，多用市井語、家常口頭語

《金瓶梅》幾乎不加修飾地展現市民生活原生態，故多用民間市井語、家常口頭語。欣欣子《序》說：《金》多用“市井之常談，閨房之碎語”。張竹坡第28回評說：“只是家常口頭語，說來偏妙”。《金》大量吸收方言、行話、諺語、歇后語、俏皮話等等，熔鑄為“一篇市井文字”（張竹坡《讀法》）。

（六）《金瓶梅》的影響世情小說到清代形成多元化格局

猥褻小說，如《桃花影》、《燈月緣》、《梧桐影》、《杏花天》等；才子佳人小說，有《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。家庭題材小說，《紅樓夢》、《醒世姻緣傳》、《林蘭香》和《歧路燈》等。

第十章 “三言”“二拍”和明后期短篇小說

一、“三言二拍”的編著者和作品的時代

“三言”的編者馮夢龍（1574—1646），字猶龍，又字耳猶，號墨憨齋主人，別號龍子猶，長州（今江蘇蘇州市）人。晚明著名通俗文學作家和研究家，一生科舉仕途很不得意，57歲始得貢生，任過七品芝麻官壽寧知縣。他的文學創作和研究成果，最著名的是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部白話短篇小說集，每集四十篇，共一百二十篇。“三言”是宋元話本和明“擬話本”的選集，它和凌蒙初的“二拍”一樣保存了民間話本小說的精華，代表了我國古代白話短篇小說的高峰。

“二拍”的編著者凌蒙初（1580—1644）字玄房，號初成，別號空觀主人，浙江烏程（今吳興）人。曾任過八年上海縣丞和三年徐州通判。仕進無門，轉而著述小說。代表作《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，簡稱“二拍”。

“三言”多為輯選改訂，間有馮氏創作，后者主要是凌氏所撰。從古代白話短篇小說發展史上看，馮夢龍和凌蒙初是將短篇小說從書場引向案頭的主要代表人物。從宋代起，程朱理學鼓吹“存天理，滅人欲”。“天理”實際就是封建秩序，“人欲”指可能跟封建秩序相矛盾沖突的人的欲望。但晚明以李贄為代表的新思潮則肯定“好貨、好色”等人欲，用以批判程朱理學，為提倡個性自由尋找理論依據，馮、凌是這一思潮的積極鼓吹者。

二、“三言二拍”的進步思想傾向

（一）對“好貨”的肯定

中國儒家道統一向肯定義，否定利，《孟子·梁惠王上》云：“孟子見梁惠王。王曰：‘叟！不遠千里而來，亦將有以利是國乎？’孟子對曰：‘王！何必曰利，亦有仁義而已矣。’”仁義是合于“天理”的。而明代的商品經濟有了長足發展，孕育了“好貨”、“求利”的思想。“三言二拍”中的部分篇目就反映了這種思想傾向。如《滕大尹鬼斷家私》（倪太守、梅氏、子斷善、述善）中的滕大尹，《轉運漢巧遇洞庭紅》中的許多商人，《趙春兒重旺曹家莊》中的趙春兒都具“好貨”的特點。其中滕大尹等人顯然是被作為正面人物受到熱烈歌頌的：“只因嫠婦孤兒苦，費盡神明大尹心”。而以程朱理學衡量，滕大尹的作為有悖于“天理”。《轉運漢巧遇洞庭紅》是表現“好貨”觀念的較為典型的一篇小說。篇中主人公文若虛在國內經商屢屢

失敗，陷入破產境地，于是想到海外冒險。他偶然搭一伙“拼死”走海道的商船出海，臨行時帶了國內只值一錢銀子的洞庭紅（桔子），到海外卻意外賣了銀子八百多兩，歸途中又意外在荒島上揀了個內涵24個夜明珠的大烏龜殼，于是搖身成了一個大富商，在閩中沿海“重立家園”。這個故事，反映了晚明海運開禁以后，市民百姓對于海外貿易的興趣，表現了作者對商人們投機冒險、逐利生財的肯定。再如《疊居奇程客得助》，則寫徽州商人程宰經商失敗流落關外，有幸得到海神仙女指點經商之道，靠囤積居奇而暴富：他先囤藥材，再囤絲緞，又囤粗布，每次都賺了大錢，四五年間，由原來本銀十來兩賺到五十萬兩。這種不是從道義角度，而是從獲利角度描寫經商，確實更貼近商業活動的本質，更準確反映了晚明商人迅速崛起的時代特征。

（二）對男女愛情和情欲的肯定即對“好色”的肯定 第一，一般地歌頌男女情愛

如《賣油郎獨占花魁》、《玉堂春落難逢夫》、《錯調情賈母詈女，誤告狀孫郎得妻》、《閑云庵阮三償冤債》等作品歌頌了排除金錢、門第、等級觀念，追求彼此知心如意，相互尊重的理想愛情。《賣油郎獨占花魁》寫的是一個挑擔賣油的小販秦重和一個名滿臨安的妓女莘瑤琴相愛的故事。秦重作為一個無錢無勢、無才無貌、走街串巷的賣油郎，論身價、論財富，他都絕對不能與花魁娘子相比，可他又為什么獨占了花魁呢？小說中主要強調了“情”的力量。當初賣油郎挑擔經過妓院門口，為花魁娘子的身姿體態深深吸引。可是，風里來、雨里去，辛辛苦苦、好不容易攢足了接近花魁的銀子，卻又被公然冷落。對方不僅不陪客，反而獨自飲酒，酩酊大醉后和衣上床，倒身而臥。賣油郎卻不急不躁，夜間給醉酒的花魁蓋被子，端茶壺，用自己的道袍袖子接對方嘔吐的污物，百般伺候體貼，一直守了一夜后才離開。這使花魁深受感動，第二天直把秦重想了一天，但終因男方是“市井之輩”而沒有下嫁的勇氣。后來花魁在光天化日之下當眾受辱，又是秦重為之解了圍。后來她終于徹底明白那些“豪華之輩，酒色之徒”，“只知買笑追歡的樂意，哪有憐香惜玉的真心”，主動要求嫁給賣油郎，并表示“布衣疏食，死而無怨”。我們說，花魁平日周旋于王子公孫之間，享盡奢華卻感到的是人格的屈辱；賣油郎雖是市井之輩卻富于篤厚的癡情。就是這個平等的真情，相互的尊重，使花魁最終從世俗觀念中猛醒過來，看到了比聲名、身價、財富更可貴的東西，所以才有最后的婚姻。這就突破了“門當戶對”和“一見鐘情”的傳統觀念，贊揚了相愛基礎上的婚姻。

第二，痛斥負心薄幸行為

如《王嬌鸞百年長恨》、《金玉奴捧打薄情郎》、《杜十娘怒沉百寶箱》等篇，贊揚了女子堅貞執著的愛情，譴責了喜新厭舊、富貴易妻，始亂終棄的卑劣行為，揭露了門第觀念、封建禮教的吃人罪惡。

第三，把情跟欲相聯系，通過肯定欲進而肯定情

如《蔣興哥重會珍珠衫》、《況太守斷死孩兒》、《兩錯認莫大姐私奔，再成交楊二郎正本》等篇中，受情欲驅使而越禮的行為常受到同情，“失節”婦女常被原諒。《閑云庵阮三償冤債》開篇伊始，就為情欲張目（古今小說69頁）：

常言道：“男大須婚，女大須嫁；不婚不嫁，弄出丑吒。”多少有女兒的人家，只管要揀門擇戶，報高嫌低，耽誤了婚姻日子。情竇開了，誰熬得住？男子便去偷情嫖院，女兒家拿不定定盤星，也走差了道兒，那時悔之何及！

“二拍”的《滿少卿饑附飽飏》中，有這樣一段關于兩性關系的議論：

天下事有好多不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了節，玷了名，污了身子，是個行不得的事，萬口訾議；及至男人家喪了妻子，卻又憑他續弦再娶，置妾買婢，做出若干的勾當，把死的丟在腦后，不提起了，并沒有人道他薄幸負心，作一場說話。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言；及至男人家撇了妻子，貪淫好色，宿娼養妓，無所不為，總有議論不是的，不為十分大害。所以女子愈加可憐，男子愈加放肆。這些也是伏不得女娘們心里的所在。

顯然這里是在抨擊封建社會以男子為中心的傳統觀念，迫切呼喚兩性關系的平等。《蔣興哥重會珍珠衫》，就是寫丈夫原諒妻子的失貞。蔣興哥與王三巧本是一對恩愛夫妻，只因婚后蔣興哥長期經商在外，在家獨守空房的妻子王三巧耐不住寂寞，又禁不住誘騙，便與外地商人陳大郎私通而失貞，并把夫家祖傳的珍珠衫給了奸夫陳大郎作臨別紀念。后來奸夫陳大郎與原夫蔣興哥在蘇州萍水相逢，湊巧在一桌上喝酒，雖素不相識，卻談得投機。酒酣耳熱，奸夫無意間露出了蔣家的珍珠衫，引起了興哥的注意，陳大郎一高興就順嘴說了他私通一個女子的風流事兒。蔣興哥聽后，“如針刺肚”，又氣又惱，連夜收拾行李，次早回家后，萬分痛苦地把妻子休了。不過，因過去夫妻感情甚好，事后蔣興哥又有些自責，他責怪自己“貪著蠅頭微利，撇她年少守寡，弄出這場丑來”。所以，后來妻子改嫁給吳知縣作妾的時候，蔣興哥還顧戀舊情，特別為王三巧陪嫁了十六箱金帛珠寶。后來陳大郎經商遭遇強盜，折了本錢而一病身亡，陳妻平氏又改嫁蔣興哥，珍珠衫才物歸原主。這時蔣興哥還一直掛念著前妻王三巧，一次他把人命官司打到三巧后夫吳知縣那里，與三巧相遇，兩人抱頭痛哭，吳知縣問明原委，把三巧又還給了興哥，興哥顧戀舊情，也不嫌三巧二度失身。我們知道，在舊禮教中，婦女貪于情欲而失節是極大的罪惡，絕對不可饒恕。而小說中卻讓夫妻舊情戰勝了貞操觀念，鮮明地表現出傳統的三從四德、貞操守節觀念，在新的時代已失去了它的支配作用。這顯然反映了一種新的道德觀念，其前提是把情欲作為一種難以抗拒的正常要求，這跟《十日談》中的思想有共同之處。正因為如此，作者對失節的王三巧兒沒有判刑，而只給了降級的處分（由妻變妾），而“二拍”比“三言”來得更徹底。對于象莫大姐那樣即使在今天看來也不值得同情的失節婦女，也都沒追究刑事責任而寬大為懷了。（這類情況在《水滸》中就不可能，《水滸》中閆婆惜、潘金蓮、潘巧云、白秀英、賈氏都判了死刑）。

（二）對黑暗的政治統治和地主惡霸的揭露批判

如《沈小霞相會出師表》、《灌園叟晚逢仙女》等少數篇章，或通過統治階級內部的忠奸斗爭，或通過惡霸橫行最后遭到懲治的故事，歌頌了正義，善良，鞭撻了邪惡、強暴。

（三）歌頌友誼，斥責背信棄義行為

這類題材未可謂新，但體現了新的時代精神。如《施潤澤闕灘遇友》歌頌了小商之間誠摯的友情。《吳保安棄家贖友》寫吳保安十年如一日，專心營救一個從未謀面的朋友。《沈小霞相會出師表》中賈石冒著滅門的危險，救助落難的沈鏈。這些故事都可歌可泣、感人至深。相反，《桂員外窮途懺悔》則嚴厲譴責了朋友間忘恩負義的行為，作品結尾讓桂富五全家變狗以示懲罰，雖落入因果報應的藩蘺，卻表現了作者申張正義的思想。

文學作為一種歷史現象的反映，其內容也跟歷史本身一樣復雜。“三言二拍”中表現的思想傾向并不都是進步的。不少作品宣揚封建倫理道德因果報應，宿命思想，同《金瓶梅》一樣，很多篇目中都有露骨的色情描寫。這種現象說明了封建知識分子世界觀和認識論上的矛盾和局限，另一方面也說明了時尚造成的人們審美趣味的低下。

三、“三言二拍”的藝術成就

比之于宋元話本，擬話本的篇幅加長了，主題更加集中了，情節也更為復雜曲折了，尤其是在人物的塑造上，較之話本更加豐滿。首先，其中的優秀作品能夠注意到人物性格的復雜性。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧兒，從跟丈夫的十分恩愛到跟陳商的情深義重，企圖私奔；從被蔣興哥休棄后的愧悔欲死到再嫁吳杰；從再嫁到重新表現出對蔣興哥的無限深情，人物性格的發展是真實可信的，形象是豐滿的。之所以能有此成就，則由于作者是根據當時新的道德觀念而不是根據傳統教條來觀察人物的。其次，對人物的言行，心理的刻劃較前細膩。如《錯調情賈母詈女，誤告狀孫郎得妻》寫賈閨娘因被母親責罵與孫小官有私情而上吊自盡的心理：“欲待辯來，往常心里本是有他的。虛心痛說不出強話；欲待不辯來，其實不曾與他有勾當，委是冤屈。思量一轉，淚如泉涌。道似此一番，防范越嚴。他走來也無面目。這姻緣料不能夠了。況我當不得這擦刮，受不得這腌臟，不如死了，與他結個來生緣吧。”這樣細膩的心理描寫，在以前是沒有的。

清代文學 第一章概

說

清代文學指清初至清中葉這一段歷史時期所發生的文學現象。

一、社會概況

清朝是滿洲族貴族所建立的一個中央集權的封建專制王朝。清朝統治者在明末清初長期戰亂、土地荒廢，民生凋蔽的情況下，采取了一系列措施來安定社會。恢復生產。經過幾十年的努力，終于使清代社會進入了全盛時期。這個時期從康熙中葉到乾隆中葉，延續了一個多世紀，史稱“康乾盛世”。直到道光中葉，由于外國帝國主義的侵入，清王朝才開始走向衰亡。清代社會有以下幾個主要特點：

（一）中央集權的封建專制主義進一步加強。其主要表現如下：

第一，皇權空前提高。皇帝集大權于一身，一切重大問題均須皇帝裁決，君臣關系，完全是主人和奴才的關系。

第二，制定《大清律》、《大清律例》，用極其野蠻的刑法來鎮壓人民群眾的反抗。第三，大力提倡程朱理學，鼓吹封建禮教，豢養“理學名臣”，以禁錮人民的思想。第四，推行八股取士的科舉制度，編纂大型叢書、類書、字書、設立嚴密的文網，以拉攏和鎮壓相結合的政策對付知識分子，使大批知識分子或埋首青燈黃卷之下出入科場；或鉆進故紙堆中，為考據而考據；或不幸落入文網，而慘遭殺身抄家之禍。

（二）階級壓迫、民族壓迫特別嚴酷。清初，統治者企圖抑制人民的反滿情緒，在全國范圍內實行了極其嚴酷的民族壓迫和民族歧視政策。例如，他們頒發的“剃發令”，就曾激起廣大漢族人民的武裝反抗。乾隆中葉以后，社會矛盾開始激化，政治黑暗，吏治腐敗，貴族地主大肆兼并土地，繁重的賦稅，使人民群眾無法生存。于是各族人民相繼爆發了各種武裝起義，沉重地打擊了封建統治階級，動搖了清王朝的統治。

（三）思想領域的斗爭激烈。在清代，一方面是統治者大力提倡理學，以加強思想統治；另一方面，反封建專制，反民族壓迫的進步思想也非常活躍。清初黃宗羲、顧炎武、王夫之等著名的思想家，提出了反封建專制、反民族壓迫和一系列具有進步性、民主性的思想和主張。由于懼罹文網，清代文人大都鉆進故紙堆，故考據學取得了較大貢獻，但是有些考據學家，例如戴震，利用考據對理學進行了大膽的批判。

二、文學概況

清代文學是中國古代文學的終結，又孕育著二十世紀新文學的萌芽。無論是詩、詞、散文等傳統文學，還是新興的小說，戲曲和民間講唱文學，都呈現出繁榮的景象。

（—）清代文學以小說創作的成就最為突出。就短篇小說而言，雖然白話小說創作成就比明代遜色，但文言短篇小說取得了巨大成功。蒲松齡的《聊齋志異》集志怪、傳奇之大成，又有新的創造，它代表了我國文言短篇小說的最高成就。此外，清代還產生了數量很多的文

言筆記小說，其中以紀昀的《閱微草堂筆記》最有代表性。清代長篇小說成就更高。其中以吳敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《紅樓夢》的影響最大。《儒林外史》以揭露批判科舉制度為中心，廣泛地反映了當時的社會現實，是我國最成熟的諷刺小說。《紅樓夢》以寶、黛愛情為中心，以賈府的由盛而衰為背景，對封建社會進行了全面的揭露和批判，揭示了封建制度必然滅亡的命運。它不僅是清代—部偉大的現實主義作品，而且是中國古代小說發展的高峰。

（二）清代戲曲在元明戲曲的基礎上有了新的發展。—方面即將衰微的傳奇又產生了《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》等三部杰作。尤其是后兩部，借愛情故事，反映一代興亡，在思想上和藝術上代表了清代戲曲的最高成就。另一方面，從康熙末，地方戲開始興起，經過一番“花雅之爭”之后，到乾隆中葉，地方戲終于取代了傳奇、雜劇而占據了舞臺的主導地位。清代的戲曲理論也有了新的發展，其中李漁的《閑情偶寄》的有關戲曲部分的論述，是我國古代戲曲理論集大成者的作品。

（三）清代的民歌和民間講唱文學也取得了較大發展。其中以彈詞和鼓詞成就較高。

（四）清代詩歌不僅數量多，作家眾，流派紛呈，風格多樣，而且題材廣泛，幾乎涉及到了社會生活的各個領域，使已經走向衰微的古代詩歌又呈現出“中興”的局面。其主要詩派有吳偉業為代表的尊唐派、錢謙益為代表的宗宋派、王士禎的神韻派、沈德潛的格調派、翁方綱的肌理派、袁枚的性靈派。各派之外，還有許多優秀詩人。

（五）清代詞直承兩宋，詞人紛起，詞派林立，詞作眾多，其中以陳維崧、朱彝尊、納蘭性德、張惠言為代表。他們代表不同的流派，創作了不少佳作。

（六）清代的古文和駢文也很有成就。就古文而言，清初顧炎武、黃宗羲，王夫之等的政治散文，魏禧、汪碗、侯方域的傳記散文都很有名。清代古文以桐城派為主要代表。方苞、劉大槐、姚鼐號稱“桐城三祖”。經過他們的努力，使我國古代散文進一步規范化。他們的散文反映了統治階級的需要，但也不乏優秀之作。清代駢文是六朝以后成就最高的，其代表人物有陳維崧、吳綺、袁枚、孫景衍、洪亮吉、汪中等，以汪中的成就為最高。

總之，清代是中國古代文學全面繁榮的時期；但清代文學畢竟是三千年中國古代文學發展的尾聲。道、咸以后，中國文學進入了近代文學的新階段。

第一章 清代的詩文詞 第一節 清代的詩歌

一、清初詩歌

（一）清初詩歌創作概況

清代詩歌最富成就的時期是清初時期，此期詩壇大致可分為易代之際和康熙時期兩個階段。明清易代之際的詩壇主要為遺民詩人和由明入清并一度仕清的文人所把持。遺民詩人以顧炎武、黃宗羲、王夫之三大啟蒙思想家為代表，他們的詩作具有抒發家國之悲和同情民生疾苦的共同主題，體現出憂國憂民的情懷和堅強不屈的斗志，最富民族意識和時代精神，為

清代詩歌的發展開拓了道路。由明仕清的詩壇名流以錢謙益、吳偉業和龔鼎孳為代表，人稱“江左三大家”。錢謙益是當時詩壇領袖，對于明清詩風的轉變起了關鍵作用；吳偉業擅長七言歌行，“梅村體”在敘事詩中獨具一格，風行一代。康熙年間，隨著清初六大家的出現，真正的第一代清詩人走上詩壇。他們大多成長或出生于清朝，大多在新朝應舉仕進，同時在地域上呈現南北對峙、遙相呼應的局面。“國朝六家”中，施閏章和宋琬年輩最早，并稱“南施北宋”。施長于五言，風格溫和，涉及民生疾苦；宋則擅寫七言，詩風雄健，偏重個人境遇的描寫和自我情感的抒發。比他們稍后的是王士禛和朱彝尊，并稱“南朱北王”。王士禛標榜神韻，繼錢謙益之后主盟詩壇數十年，影響最大；朱彝尊早年詩作內容充實，多為唐調，后來轉而學宋，以學力、才藻見長，為清詩中的浙派的領袖。并稱為“南查北趙”的查慎行、趙執信可以說是朱、王對應關系的延續。就社會關系來說，查是朱彝尊的表弟，趙則是王士禛的甥婿。就詩學觀點而言，查慎行在朱彝尊學宋的基礎上公開標舉宋詩，以蘇軾、陸游為效法對象，氣求調暢，詞務清新，在清初學宋詩人中成就最高；趙執信則對王士禛的詩學理論不以為然，主張取法晚唐，自寫性情，詩思清新峭拔，有時也傷于刻露。

（二）清初代表詩人 第一，顧炎武

顧炎武是明清之際的杰出思想家與著名學者，也是遺民詩人的杰出代表。其詩不論是擬古、詠史、紀游、即景等，都貫穿著抗清復明和堅守氣節的中心主題，有不少詩篇描敘了易代之變給江南百姓帶來的深重災難以及抗清志士救危濟亡的悲壯之舉，具有鮮明的史詩色彩，如《秋山》、《京口即事》等；也有些詩篇抒寫了刻骨銘心的故國之思和堅決復國的豪情壯志，如《海上》、《精衛》等。顧炎武繼踵杜甫，詩歌內容充實，感情充沛，詩風沉雄悲壯，蒼勁剛健，既有“風霜之氣”，也有“松柏之質”，對轉變明末清初的詩風起了一定的作用。著有《亭林詩文集》、《日知錄》等。第二，錢謙益

1、錢謙益的一生都隨政治風云起落沉浮，處于進退失據的尷尬狀態。他明末時為士林領袖，南明時諂事閹黨，入清后屈身異朝，不久即隱居鄉里，秘密從事抗清復明活動。他的詩作就是其坎坷心路歷程的寫照。《初學集》（明亡之前所作）抒寫對黨爭閹禍的憤慨，傾吐宦海失意的郁悶，表明作者是始終關注著時代的內憂外患的；《有學集》（入清以后所作）熔民眾的疾苦與家國的變故于一體，其中也不乏對自己降清的沉痛自責與真誠懺悔；《投筆集》（晚年之作）更流露出濃重的故國山河之思，其內容大抵與鄭成功的抗清斗爭及南明永歷政權的軍國形式有關，被稱為“明清之詩史”。代表作品有《獄中雜詩三十首》、《哭稼軒留守一百十韻》、《后秋興》一百八首等。

1、作為兩朝文宗，錢謙益上兆明代諸派，下開有清一代之風，起衰振微，功不可沒。其詩初學盛唐，尤其服膺老杜，后轉益多師，大力推崇宋元，能在廣泛繼承的基礎上創新出奇，故自成一家。錢詩“情真而體婉，力厚而思雄”，骨力蒼勁，托旨遙深，形成情辭沉郁、詞藻富贍的詩風；而且他學養深厚，才思沛然，多有規模巨大的組詩。受錢氏影響，在其家鄉常熟形成了虞山詩派。第三，吳偉業與梅村體

1、吳偉業早年春風得意，多風華綺麗，纏綿凄惻之作；其后遭逢喪亂，閱歷興亡，詩歌的社會內容大大拓展，多蒼涼激楚，抑郁悲苦之調。其詩的內容主要包括兩大主題：一是以明清鼎革之際的社會現實為題材，描繪山河破碎、人生離亂的廣闊圖景，反映江山易主、物是人非的歷史變故，抒寫亡國遺老的黍離之悲、興亡之慨，這些詩作可備一代史實。二是吳偉業自感出仕兩朝，名節有虧，內疚與負罪、悔恨和自責相互交織，心理負荷極為沉重，故表現失節懺悔以求心靈自贖的悲吟，成為他詩歌的另一主題，這些詩作“或歌或哭，欲死欲生”，情辭哀怨，感慨蒼涼，反映了心懷故國、卻又被迫出仕的清初文人的共同痛苦。代表作品有《圓圓曲》、《捉船行》、《楚兩生行》、《鴛湖行》等。著有《梅村家藏稿》。

2、與錢謙益鼓吹宋詩不同，吳偉業尊崇唐調，兩人開創了清代詩歌宗唐、宗宋的不同派別。他的近體詩華艷動人、聲律妍秀，有一定特色，但最能代表其藝術風格與成就的還是七言歌行。他的七言歌行能夠兼收眾家之長，自成一家面目，在清初獨擅勝場，被稱為“梅村體”。

“梅村體”的主要藝術特征有：

融元、白敘事詩的善于鋪排和初唐四杰的才藻繽紛、李商隱的色澤濃麗于一爐，并引進史傳文章、明代傳奇的曲折變化的敘述手法，使其歌行既沉郁蒼涼，又氣勢磅礴，既筆意縱橫，又韻致深曲，在古代敘事詩里獨具一格。第二，語言以華美清麗見長，聲律以和諧謹嚴稱擅。它辭藻絢麗，工于設色，律度嚴整，尤擅轉韻，同時注意偶句與散句的間錯并用，重視音調和色彩的調和勻稱，故能做到開闔自如，音色并妙。第三，多以人物的命運浮沉為線索，敘寫實事，同時在人物的身世遭遇和榮辱變遷中又牽合著家國興替，綰系著一代史實，這樣，就使得梅村體在題材、格式、韻味等方面都形成了相對穩定的規范。吳偉業把古代敘事詩推到新的高峰，對當時和后來的敘事詩創作起著示范的作用。受吳氏的影響，在其家鄉太倉產生了婁東詩派。第四，王士禛與神韻說

1、王士禎（1634—1711）原名士禛，字子真、貽上，號阮亭，又號漁洋山人，人稱王漁洋，謚文簡。王士禛以康熙詩壇之主盟，標榜“神韻”之說，在當時影響極大，成為清詩的一大宗派，他亦獲得“清代第一詩人”（譚獻《復堂日記》）之稱。他的神韻說在理論上著重繼承了司空圖的“韻外之致”說、嚴羽的“妙悟”“興趣”說，而以“羚羊掛角，無跡可求”和“不著一字，盡得風流”為詩的最高境界；在創作實踐上，則主要奉王孟韋柳等人的山水田園隱逸閑適之作為典范。總的來看，他所追求的神韻是一種意味含蓄空靈，境界縹緲清遠，語句雋永清秀，韻致沖淡蘊藉的詩境。神韻說注重詩歌的整體效果，這顯然是對明代前后七子支離破碎的擬古模仿和公安、竟陵兩派的膚淺輕率的救弊補偏，但它易流為空談、掩卻性靈，也促進了詩壇脫離嚴肅沉重的人生的傾向，有其偏頗之處。

2、王士禛的詩歌具有多方面的藝術造詣，但占據主流的仍是其風神絕的神韻詩。王氏的神韻詩多為模山范水、批風抹月的的寫景紀游之作，或融情入景，或緣情寫景，皆沖和淡遠，清新空靈，含情綿邈而出之紆徐曲折，慘淡經營卻不露斧鑿痕跡，有天然不可湊泊之致。其詩的音節流利跌宕，詞句明雋圓潤，深入淺出，言近意遠，表現出玲瓏飄逸的風神，含回不盡的余韻。他的神韻詩也并非全無寄托，只是它的寓意深藏，如撮鹽入水，渾然無跡，只可意會，不可言傳。但是這種神韻，顯然只適合于語句凝練的短詩，長篇究非所宜，王士禛即以七言絕句見長。同時這些吟風弄月的詩篇也起了點綴升平的社會功用，表現了所謂的“盛世之音”，卻缺乏重大的社會意義。王士禛以親身創作實踐了自己的理論主張，也成為神韻詩

派的開創者。他的神韻詩的代表作有《秋柳》四首、《秦淮雜詩》二十首、《再過露筋祠》、《真州絕句》五首等。著有《帶經堂集》，又有選本《漁洋山人精華錄》等。

二、清代中期詩歌

（一）清代中期詩歌創作概況

清代中期，伴隨著對詩歌藝術的探索，詩人們提出了各種不同的理論主張，并由此形成了若干流派，詩歌創作進入多元發展的局面。此期首先產生較大影響的是沈德潛的格調說，沈氏以起衰復古自命，宗唐而黜宋，欲使詩歌回歸古典審美規范；與沈氏同時活躍于詩壇的厲鶚，則延續了查慎行標舉宋詩的方向，他是當時浙派的盟主，長于山水游覽之作，好用僻典，風格幽潔生澀，惜乏大家氣象。另一推崇宋詩的詩人是翁方綱，以倡導肌理之說而聞名，受時代學風的熏染，他論詩注重義理、考據。在詩論主張上，與格調、肌理針鋒相對的是袁枚的性靈說，袁枚在乾隆詩壇最具影響力，開創了清詩創作的新格局；與袁枚并稱“乾隆三大家”的趙翼、蔣士銓，持論和袁氏相近，但創作風格卻各自成家。趙翼崇性靈，重創新，其詩議論精警，思想敏銳，風趣詼諧中間雜雄奇豪放之氣，有鮮明的個性；蔣士銓詩的突出主題在表彰忠孝節義，思想較為陳腐，但抒寫人倫情感，深摯動人，獨具感染力。鄭燮、黃景仁則在諸派之外，自成一格，鄭燮論詩提倡真氣、真意、真趣，注重詩歌的現實性和社會性，許多詩篇感時書事，直寫民間疾苦，可謂是盛世詩文的別調；黃景仁好作幽苦語，抒寫自己身處太平之世的落寞窮愁，成為展示封建社會后期知識分子命運和心態的典型范本，同時也寫出個人對社會變遷的憂患，吐露了某種對盛極衰來之危機的天才預感，奏響了封建末世的哀音。

（二）清代中期的代表詩人及詩派 第一，沈德潛與格調說

沈德潛是繼王士禛之后主盟詩壇的大家，首創“格調”之說，提出“詩貴性情，亦須論法”的觀點。可見格調說主要包括兩方面的內容：一是強調詩人的性情要合乎溫柔敦厚、怨而不怒的儒家詩教，詩歌創作要中正平和、委婉含蓄，使詩歌為封建綱紀政教服務，企圖以此來彌補神韻派忽視內容的不足；二是強調學習“詩法”，亦即詩的“體格聲調”，講究詩格的高古雅正，聲調的和諧瀏亮。沈氏的格調說本于明代七子，故他于明詩推崇前后七子而排斥公安、竟陵，論詩歌體格則推崇漢魏、盛唐而排斥宋調，為此特地選編了《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《國朝詩別裁集》等書，風行一時，體現了他復古主義的詩歌主張。沈德潛早年寫過一些反映民生疾苦的好詩，但大量的詩作則是平庸無奇，特別是做官以后，寫詩惟以歌功頌德為能事，藝術不脫模擬，成為典型的臺閣體詩人。著有《沈歸愚集》。

第二，翁方綱與肌理說

翁方綱論詩提倡肌理說，他認為神韻說之弊在于空泛，格調說之弊在于食古不化，因此拈出 “肌理”二字，以補二者之偏，給復古詩論注入新的生機。他所謂的肌理，包括以儒學經籍為基礎的義理和結構辭章方面的文理。其肌理說也就是要求以學問作為作詩的根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一，思想和文辭諧和，做到外表空靈，內容質實。翁方綱的本意在于以學問考證的質實，補救神韻、格調之失，有可取之處，但實際上卻引導詩人脫離現實，從故紙堆中尋找詩材。后來的學人之詩和宋詩運動，都由翁氏的肌理說推動而

來。在實際創作中，翁氏以學問為詩，用韻語作考據，饾饤滿紙，了無性情，他曾首創以詩體作金石題跋，這是當時文壇以詩入學（學術）以學為詩的表現，反映了乾嘉考據之學對文學創作的影響。著有《復初齋詩文集》。

第三，袁枚與性靈說

袁枚（1716－1797）清代詩人、散文家。字子才，號簡齋，晚年自號倉山居士、隨園主人、隨園老人。袁枚是乾嘉時期代表詩人之一，與趙翼、蔣士銓合稱“乾隆三大家”。袁枚著有《小倉山房集》；《隨園詩話》16卷及《補遺》10卷；《新齊諧》24卷及《續新齊諧》10卷；散文、尺牘等30余種。

1.袁枚論詩標舉性靈，繼承和發展了明代公安派的文學主張，反對并抨擊擬古主義和形式主義的詩風。他所說的“性靈”，首先是指詩歌要表現詩人的真性情，他認為詩由情生，性情是詩歌的本源和靈魂；其次是指詩歌要表現詩人的獨特個性，“作詩不可無我”，必須袒露自己的本來面目；最后，詩人的真性情還要以高度的詩才表現出來，靈機與才氣、天分與學識要結合并重。另外，主張文學應該進化，應有時代特色，反對宗唐宗宋。他譏諷神韻派是“貧賤驕人”，格調派是“木偶演戲”，肌理派是“開骨董店”，宗宋派是“乞兒搬家”。他也反對沈德潛的“溫柔敦厚”說，認為“孔子論詩可信者，‘興觀群怨’也；不可信者，‘溫柔敦厚’也”。他的詩論反映了藝術的創新要求和思想上追求自由的反封建傾向，對于解放受神韻、格調、肌理諸家詩說束縛的清詩，促進其發展，起了積極的作用。但一味強調性靈而不強調產生和決定性靈的社會生活，也有一定的片面

2.袁枚的詩從內容到形式都有一定的創新，并且顯示出向近代文學演進的歷史征兆。其詩的題材相當廣泛，舉凡詠物懷古、反映現實、描繪山川自然和表現個人志趣，在他的詩集中都有所涉及，這些作品大都不受傳統思想束縛和正宗格調限制，皆能直抒性情，富有新的氣息。他寫有一些關心民瘼、揭露社會弊病的詩篇，更多的卻是抒寫個人“性情遭際”之作，這種“性情遭際”又大都是關于生活瑣事的詠嘆和對風花雪月的歌唱，雖能袒露自己真率任情的性格，卻缺乏深沉博大的思想內容。在藝術上，袁詩大都任性而發，渾成靈動，流轉自如，清新雋永。他的寫景詩能表現出詩人剎那間的感受，筆調輕快，意境明晰，頗有飄逸玲瓏之妙；他的詠史詩能在舊題中翻出新意，設想別致，識見不凡，做到了淺近與精警的和諧統一。袁枚性格浪漫，才情奔放，有時寫起詩來又不假思索，因此其詩在空靈新巧中，總免不了有點淺薄甚至浮滑。代表作品有《馬嵬》、《同金十一沛恩游棲霞寺望桂林諸山》、《湖上雜詩》等。

三、清代后期詩歌

一、龔自珍

字爾玉，又字璱人，號定盦（an），后更名易簡，字伯定；又更名鞏祚，號定庵；晚年居住昆山羽琌山館，又號羽琌山民。后人亦常稱之為“龔定庵”。他的詩文主張“更法”、“改圖”，揭露清統治者的腐朽，洋溢著愛國熱情，被柳亞子譽為“三百年來第一流”。著有《定庵文集》，留存文章300余篇，詩詞近800首，今人輯為《龔自珍全集》。著名詩作《己亥雜詩》共350首。

龔自珍的文學創作，表現了前所未有的新特點，開創了近代文學的新篇章。龔自珍認為文學必須有用。指出儒學、政事和詩文具有共同目的，就是有用。他認為詩和史的功用一樣，都在對社會歷史進行批評，文章、詩歌都和史有源流的關系。他把自己的詩看成“清議”或“評論”,“貴人相訊勞相護，莫作人間清議看”(《雜詩，己卯目春徂夏在京師作，得十有四首》)；“安得上言依漢制，詩成侍史佐評論”(《夜直》)。從這一詩論觀點出發，他認為詩歌創作的動機是由于“外境”即現實生活所引起，他打破清中葉以來詩壇的模山范水的沉寂局面，較少純粹的寫景，總是著眼于現實政治、社會形勢，發抒感慨，縱橫議論。他的許多詩既是抒情，又是議論，但不涉事實，議論亦不具體，而只是把現實的普遍現象，提到社會歷史的高度，提出問題，抒發感慨，表示態度和愿望。他以政論作詩，但并不抽象議論，也不散文化。他的詩飽含著社會歷史內容，是一個歷史家、政治家的詩。

二、魏源

魏源（1794～1857）與龔自珍齊名，人稱“龔魏”。不過他的思想更為開放，對內主張發揮商人作用，對外既堅決反對西方的侵略，又主張學習其長處、提出“師夷長技以制夷”（《海國圖志》卷二）的方針，表現了近代優秀分子思想開明、不甘落后的品質與氣魄。他參加過實際政事改革，他的詩比較集中于揭露批判具體政事弊端和阻撓弊政改革的保守人物，為時人詩中所少見，《都中吟》、《江南吟》、《古樂府?行路難》等組詩可為代表。在鴉片戰爭爆發后的兩三年內，他集中地寫下了《寰海》、《寰海后》、《秋興》、《秋興后》四組詩四十馀首，全為七律，一詩一事，廣泛地反映了鴉片戰事的具體內容和國家傾危形勢，堪稱“詩史”。如《寰海》其九揭露靖逆將軍奕山的投降行徑：

城上旌旗城下盟，怒潮已作落潮聲。陰疑陽戰玄黃血，電挾雷攻水火并。鼓角豈真天上降，深珠合向海王傾。全憑空氣銷兵氣，此夕姣宮萬丈明。

第二節 清代的詞

一、清代初中期詞

（一）清代初期、中期詞創作概況

宋代以后，元、明兩朝詞家寥落，整體水平都不太高。到了清代，填詞一時蔚然成風，呈現出流金溢彩的壯麗景觀，被人稱為詞的中興。明末清初的詞壇，已經顯示出轉變的跡象。陳子龍的詞在風流婉麗之中寄托了歷史興亡之感，在清詞史上占有開山地位；遺民詞人王夫之、屈大均等以詞訴亡國悲哀，表復國信念，使詞作向現實靠攏。在這之后，出現了清詞中興的第一個高潮，主要標志就是產生了被稱作清初三大家的陳維崧、朱彝尊和納蘭性德，他們代表著清初詞壇的三種不同流派和風格。清代中期，以厲鶚領銜的浙派盛極一時，厲鶚的詞筆調疏淡細巧，意境清幽空靈，又講究聲律詞藻，頗得姜夔之長，可惜內容貧乏，意蘊淺薄；其后有吳錫麟、郭麐等推波助瀾，清空而流為薄滑，柔婉而近于纖巧，終難扭轉浙派沒

落的命運。與此同時，陽羨詞派卻漸趨式微，只有黃景仁、蔣士銓、洪亮吉等少數詞人沾染了陽羨的余韻流風，以其憤世嫉俗之情、郁勃蒼涼之作，矯正詞壇的軟弱疲沓。嘉慶、道光年間，以張惠言、周濟為代表的常州詞派則應運而生，他們力圖廓清積弊、挽轉頹勢，把詞的創作和理論推向尊詞體、重寄托的階段，是清詞中興第二個高潮到來的標志。此時不依傍上述詞派而能獨立門戶的詞人，有道光年間的項鴻祚、咸豐年間的蔣春霖等，項氏之詞幽艷哀斷，蔣氏之詞沉郁悲深，詞風與納蘭性德相仿佛，以至譚獻評價他們是“二百年中，分鼎三足”（《篋中詞》）。

（二）清代初中期代表詞人及詞派 第一，陳維崧與陽羨詞派

1.陽羨詞派是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。當時在陳的周圍還聚集了一批與之風格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻。陽羨詞派的余韻還波及后世，清中期的蔣士銓、洪亮吉、黃景仁等都受其影響。

2.陳維崧是陽羨詞派的領袖，他師法蘇、辛，使豪放詞大放異彩，今存詞一千六百余首，創作之豐，為歷代詞人之冠。其成就如下：

（1）在詞學觀念上，他推尊詞體，強調詞的獨立價值，以詞并肩經史，擯棄詞為小道、詞為艷科的傳統意識，將詞的地位提高到前所未有的高度。

（2）在創作實踐中，他敢拈大題目，寫出大意義，大量反映民生之哀，大膽抒發亡國之痛，大力表現鄉土之情，特別是把明末清初的重大社會問題寫進詞中，開拓了詞的表現領域，是古代詞史上的一大創舉，無愧“詞史”之譽。

（3）在藝術成就上，陳詞以豪放為主，風格雄渾恣肆，“精悍”“橫霸”，工壯語，有氣魄，長調小令，莫不縱橫如意。其長調往往運用歌行手法，骨力勁拔而神思飛揚，意脈連貫而頓挫分明，有吞天地、走風雷之勢，從蘇、辛處得益頗多；其小令則一反常規，以渾厚雄肆之氣開辟“曠古絕今”之境，波瀾壯闊，氣象萬千，慷慨高歌，豪情滿懷，絲毫不為形式所拘，顯示出詞人的獨創之處。代表作品有《醉落魄·詠鷹》、《點絳唇·夜宿臨洺驛》、《賀新郎·纖夫詞》等。著有《迦陵詞》等。第二，朱彝尊與浙西詞派

1.浙西詞派是清代重要詞派，興起于康熙盛世開始出現之際。此派的創始人是朱彝尊，為浙江秀水人，由于他的詞論和詞作影響極大，浙西詞人李良年、李符、龔翔麟、沈岸登、沈皞日都與他相互倡和，號為“浙西六家”，后由龔翔麟選輯為《浙西六家詞》，遂有浙西詞派之名（又名浙派）。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧，既適應統治者歌頌升平的需要，也迎合文人安于逸樂的心態，故能風行一時，其影響一直延續到乾隆末年。

2.朱彝尊與陳維崧并稱“朱陳”，但兩人詞作的風格卻迥然不同。朱彝尊以姜、張為宗，走婉約一路，其詞構思精巧，描寫細密，講究字琢句煉，歸于醇雅，力求使詞具有蘊藉空靈

的格調與疏淡清遠的意境。但由于偏重形式，有時不免失于細巧、空疏。朱彝尊生平經歷漫長多變，其詞作大抵可分為前后兩期。前期他參與抗清，依人遠游，其詞的題材內容豐富多彩，吊古傷今、體物寄懷都有獨到之處，格調也較為激越；后期躬逢盛世，出仕清廷，歌頌太平、詠物集句則成為詞作的主流，情緒也趨于平和。朱氏最為人稱道的是他獨具風韻的愛情詞，皆收入《靜志居琴趣》詞集中，記錄了他與妻妹刻骨銘心卻又難以遂愿的婚外戀情，大都深婉細膩，哀艷纏綿，而又欲言又止，意在言外，可與其詩《風懷二百韻》相互參看。代表作品有《賣花聲·雨花臺》、《桂殿秋》（思往事）、《長亭怨慢·雁》等。著有《曝書亭集》等。

第三，納蘭性德

1.納蘭性德身為滿洲貴族公子，未染漢族士人陋習，為人豪爽任俠而又多情善感，其詞的題材大都為家庭生活、身邊瑣事、兒女私情以及塞外風光，絕少涉及社會重大問題；內容上也多寫離情別緒和個人的哀怨閑愁，情調凄婉感傷。納蘭之作，以悼亡詞和邊塞詞最為有名。由于愛妻盧氏早逝，其心靈受到嚴重創傷，以致悼亡之吟不絕，知己之恨綿綿，詞集中標明悼亡的有七首，未標題目而詞情實是追思亡婦、憶念舊情的有三四十首，成為歷代寫悼亡之作最多的詞人，《金縷曲·亡婦忌日有感》、《蝶戀花》（辛苦最憐天上月）等皆是上乘佳作。他的悼亡詞哀感頑艷，凄傷繾綣，聲淚俱隨，若不勝情者，表達了詞人深厚悠長、赤誠真摯的情感，同時也成為他英年早逝的重要原因。納蘭曾任康熙皇帝的侍衛，多次奉命出使邊陲，他的邊塞詞也獨具特色。他多以小令反映邊塞生活，而且只寫自己對邊塞奇異風光的一種體驗和一番感受，與前人的邊塞吟詠大不相同。有《飲水詞》。

2.納蘭性德以“詞人之詞”的當行本色著稱于世，論詞主情，崇尚入微有致，以南唐后主李煜為法。他天分絕高，作詞又純任性靈，其作大都個性鮮明，沉摯自然，表現出真實而深切的人生感受，絕少矯飾做作。在寫法上純用白描，直抒胸臆，出語天然，不事雕琢，運筆如行云流水，任感情在筆端奔瀉。其詞以小令最受人稱道，長調則聲情兼備，既擅婉約，又能豪放。納蘭以其特有的藝術品味，為清初的中原詞壇吹進了清新的氣息，同時也給詞這種越來越失去自然本色的文體注入了生機與活力。王國維推許他為“北宋以來，一人而已”，亦可看出其詞藝術造詣的高超。代表作品有《蝶戀花》（辛苦最憐天上月）、《長相思》（山一程）、《如夢令》（萬帳穹廬人醉）等。第四，張惠言與常州詞派

常州詞派發軔于嘉慶初年，大暢于道光年間，綿延于清末民初。因其開創者張惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。常州詞派諸家不滿于浙派末流的一味模擬，寄興不高，詞格卑下，遂起而矯之，詞風為之一變。張惠言從正統文學觀念出發，推尊詞體，認為詩詞同道，力圖提高詞的地位；強調詞的內容，主張詞要有言外之意，要有比興寄托；文辭要深美閎約，風格要低徊幽眇。其后，周濟補充發揮張氏之說，提出“詞史”的觀念，認為詞應該抒寫時代盛衰和反映現實生活；在講“非寄托不入”的同時又講“專寄托不出”，使常州詞派的理論更加系統明確。顯而易見，常州詞派是以言志與比興的傳統，來擴展詞境，提高詞格，深化詞意。常州詞派不僅轉變了清中葉的詞風，清代后期的詞學發展也大都受它的影響。盡管常州詞人對詞的藝術有著新的嘗試與開拓，也取得了一定成就，但他們依然挖掘不出新的意境，仍只能回到傳統詞人的框架之中。

第三節 清代初期、中期文

一、清代初期中期文

（一）清代初期、中期文創作概況：

清代古文按體裁類型可分為散文和駢文，無論是駢文的中興，還是散文的起衰振弊，都具有不容低估的價值。清代的散文和駢文，蔚為大觀，流派繁多，并存在著明顯的階段性。清代初期的散文主要是扭轉晚明文風，駢文則醞釀中興。此期最先起來矯正明末空疏文風的，是以黃宗羲、顧炎武、王夫之等為代表的遺民學者，他們倡導經世務實之學，創作了許多明道致用、激勵民族氣節的散文，初步奠定了質樸平實而又比較注重社會功能的清代文風；同時的侯方域、魏禧、汪琬等古文三大家，則以規模閎大、出入唐宋的古文掃清了晚明文風的纖佻，進一步促進了清代散文的健康發展。在這一階段，駢文創作也開始受到重視，其中陳維崧最為突出，他以庾信為法，才力富健，瑰麗雄肆，對清代駢文的復興起了開張風氣的作用。清代中期是桐城派崛起并控制文壇的時代，駢文則出現中興的高潮。桐城派是當時盛世氣象的反映，由此清代散文才形成了自己的獨特面目；此后，惲敬、張惠言創立陽湖派，可視為桐城的分支，他們泛覽子史百家，參以六朝辭賦，欲以博麗宏肆之文來救桐城孱弱平庸之病，表現出折衷變通的動向。在桐城一派甚囂塵上之時，阮元、李兆洛等人極力反對桐城派所提倡的散體單行之文，為駢體大爭正統；同時在此際走向鼎盛的乾嘉樸學重學問、尚考據，也刺激了崇學征典、踵事增華的駢文的寫作。駢文創作一時間名家輩出，流派紛呈，號為中興，其中常州派的洪亮吉與揚州派的汪中是此期成就最高的駢文家，二人并稱“汪洪”。

（二）清初散文三大家

侯方域、魏禧、汪琬皆以擅長散文而名著天下，為清初正統文壇所推崇，號為古文三大家（亦稱清初三大家、國朝三家）。他們的文章，接續唐宋古文的傳統，風格淳正，題材嚴肅，代表著清初文風的轉變，同時也為后來散文的發展開辟了道路。三家雖然齊名，但文風各具特色。侯方域推尊唐宋諸家，尤重韓、歐，其文才氣煥發，豪邁馳驟，氣勢酣暢，流瀉自然，一些傳記文如《李姬傳》、《馬伶傳》等融入小說家筆法，比較注重細節的生動描繪，情節曲折，形象鮮明，充分展示了作者繪形傳神的才華；一些論說文則氣盛辭嚴，排宕馳騁，而又能鞭辟入里，顯示出縱橫恣肆的特色。魏禧受《左傳》、蘇洵影響較深，敘事簡潔，善于議論，為文凌厲雄杰，富剛勁慷慨之氣，其文以人物傳記最為突出，內容多為表彰抗清殉國和堅持節操之士，代表作品是《大鐵椎傳》、《哭萊陽姜公昆山歸君文》。汪琬原本六經，敘事有法，碑傳尤為擅長，其文疏暢條達，醇正質實，層次分明，脈絡清晰，特別注意傳主事跡之考核，受到后世正統文士的推崇，代表作品有《江天一傳》、《周忠介公遺事》。

（三）桐城派

1.桐城派是清代延續最長、影響最大的散文流派，它發端于清初，興盛于清中葉，其余緒直到清末民初，幾乎與有清一代相始終。因為它的代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。上述三人亦被稱為“桐城三祖”，其中方苞是此派始祖，劉大櫆續作開拓，姚鼐集其大成，姚氏之后桐城派聲勢日大，門庭日廣，許多入派者已不是桐城人。桐城

派在理論上以“義法”為基礎，建立起嚴密、完整的文論體系，契合古文發展的格局；在創作上講求凝練雅潔，清通暢達，文從字順，有利于文章的流傳，也有利于擴大影響。但它在思想方面多以程朱理學為指導，在藝術方面有時也失之于枯淡庸弱。桐城派在發展過程中，還衍生出一些有各自特色的流派，較為著名的是以惲敬、張惠言為代表的陽湖派和以曾國藩、曾門四大弟子為代表的湘鄉派。

2.桐城派深入全面地對古代散文遺產作了審視、研討和總結，欲從中尋找出散文創作的理論性規范，作為今后古文寫作的指導性原則。

（1）桐城派的奠基者方苞，首先樹起“義法”說的大旗，所謂義即言之有物，也就是以宣揚理學道統為宗旨的思想內容；所謂法即言之有序，也就是寫文章的種種法則和規矩。兩者關系是義決定法，而法則體現義，“義法”說成為桐城派文論體系的核心內容。其次是提出了“雅潔”說，即在語言上要求“清真古雅”，為此必須刊落冗辭，刪芟“枝義”，力使古文用語典雅、古樸、簡約。這就給散文建立了更嚴格也更有束縛性的規范。方苞的主張客觀反映了要把古代散文從理論上加以規范化、系統化的歷史要求，不無可取之處。

（2）作為桐城派的拓大者，劉大櫆的理論貢獻主要體現在兩處：一是將方苞的義法理論予以深化和具體化，他一方面以“義理、書卷、經濟”的行文之實擴大、充實言有物的內容；一方面對“神、氣、音節”等行文之道給予高度重視，大大突破了言有序的范圍。二是提出了因聲求氣說，把難以把握的“神氣”與具體可感的音節、字句聯系起來，這就為探尋義法奧妙揭示出門徑，也使其理論具有較強的實踐性和可操作性。

（3）姚鼐是桐城派的集大成者，在古文理論上對方、劉既有所繼承，也有所修正和發展，從而完善了桐城派的文論體系。首先，他主張“道與藝合，天與人一”，讓儒家道義與文學結合，天賦和學養統一；又提倡“義理、考據、詞章”三者相濟為用，以調和漢學、宋學之爭。其次，運用傳統的陰陽剛柔說，將多種風格歸納為“陽剛”和“陰柔”兩大類，主張兩者應剛柔相濟，不可偏廢。這一看法已觸及到文學審美風格的實質問題，在美學理論上有著新的開拓。最后，把文章的藝術要素提煉為“神、理、氣、味”和“格、律、聲、色”八字，使桐城派理論更加細密、完整。另外，他還選輯了《古文辭類纂》，一為作文示范，一為標榜文統，流布很廣。

3.“桐城三祖”在創作上也取得了一定實績。方苞的古文大多為崇道明經之作，以及墓志碑傳之類應用文字，道學氣味較濃，但一些記事小品和山水游記寫得較為出色，選材精當，剪裁干凈，體現出嚴謹雅潔之風，代表作品有《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》等。劉大櫆因終生仕途失意，故為文多嘆窮言愁，寄憤罵世，充溢著一股比較特異的雄肆奇詭之氣，在藝術上以辭采絢爛，音節鏗鏘稱勝。姚鼐一生致力于古文創作，其文材料充實，視野開闊，語言流利清新，刻劃生動，頗具文采，特別是在篇章結構上，起承轉合，宛轉自如，已臻化境。代表作品有《登泰山記》、《游媚筆泉記》。

（四）汪中

汪中一向被視為清代駢文中興的最杰出代表。他是當時著名漢學家，工于學問，卻又孤標傲世，被目為“狂人”，一生坎坷不遇，因此他的作品都不是率意而為，也不是無所為而為，而是長期郁積于胸中不吐不快的產物。這樣其駢體文就突破了“飾其詞而遺其意”的傳統作風，具有充實的社會內容和真實的思想情感，這也是汪文之所以特出于當世的重要原因。在藝術上，汪中的駢文以六朝初唐為取法典范，但又戛戛獨造，卓然自成一家。其文悲憤抑

郁，沉博絕麗，情致高遠，意度雍容，無論敘事抒情都能做到“狀難寫之情，含不盡之意”，窮形盡相而又宛轉自如，文脈流貫而又蕭疏淡雅，特別難得的是汪文不僅僅以用典屬對的博洽精巧取勝，更以感情的真摯深沉來打動讀者，在清代駢文中格調最高。代表作品有《自序》、《哀鹽船文》、《吊黃祖文》、《狐父之盜頌》等。著有《述學》內外篇、《汪容甫遺詩》等。

第三章

清代戲曲與《長生殿》、《桃花扇》

清代是古代戲曲發展的新的繁榮時期。元明以來興肇起來的雜劇和傳奇，這時仍有許多優秀的作家作品。當雜劇和傳奇衰落以后，又有各種地方戲興起。戲曲理論和戲曲批評也在進一步成熟。

一、蘇州派與李玉

（一）蘇州派。明末清初出現的一個現實主義流派。該派以李玉為首，主要成員有朱素臣、朱佑朝、張大復、葉時章、丘園等。因為他們都是蘇州人，創作傾向和創作風格都有共同的特點，故稱蘇州派。蘇州派戲曲創作的主要特點：

（1）較多地采用現實主義的創作方法；

（2）在題材上大都描寫重大的政治斗爭，特別是市民的生活和斗爭；（3）講求本色當行，注重舞臺效果；（4）語言通俗易懂，富有濃郁的生活氣息；（5）封建道德觀念較為濃厚。

（二）李玉

第一，李玉的生平與創作

字玄玉，號蘇門嘯侶，又號一笠庵主人。吳縣人。約生于明萬歷末，卒于清康熙十年(1671)以后。出身低微，其父曾是明朝大學士申時行府中的奴仆，他也因此受到壓抑，不得應科舉，到明末始中副貢。入清后無意仕進，畢生致力于戲曲創作和研究，劇作見于各種曲目書中著錄的有42種。其中《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》、《清忠譜》等18種，如今存有全本；《洛陽橋》、《埋輪亭》（與朱佐朝合作）2種存有散出；《千里舟》僅存佚曲數句。另外《萬民安》、《長生像》、《武當山》等 5種，原本失傳，但《曲海總目提要》中有介紹。其余的《三生果》、《虎邱山》、《掛玉帶》、《意中緣》、《鳳云翹》、《麒麟種》、《禪真會》、《上苑春》、《清平調》、《秦樓月》、《五侯封》、《洪都賦》、《燕雙飛》、《銅雀臺》、《洛神廟》、《珊瑚屏》等僅見著錄，內容不詳。另有戲曲理論著作《一笠庵北詞廣正譜》十八卷，書中選錄北曲曲牌447個，向以選錄完備著稱。

第二，“一人永占”

李玉所作《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》四個傳奇劇本各取首一字的合稱。是李玉明亡之前反映世態人情的四部代表作品。

《一捧雪》寫莫懷古被幕客湯勤告密，嚴嵩之子嚴世蕃向其強索祖傳玉杯“一捧雪”，莫懷古不肯給予，被嚴世蕃捕獲問斬，臨刑前由義仆莫誠代主受戮，懷古得以脫身。首

級傳至京師，又被湯勤識破。法堂審頭時，湯勤又逼懷古妾雪艷成婚。雪艷假意應承，洞房中刺死湯勤，然后自殺。嚴家敗勢后，莫懷古一家才得以團圓。《一捧雪》揭露了明代社會的黑暗和世風險惡，成功地塑造了賣友求榮的人物湯勤的形象。《審頭·刺湯》至今仍在舞臺上演出。惟義仆莫誠的形象，過多地鼓吹了落后的封建奴隸道德觀念。《永團圓》是一部諷刺喜劇，寫秦文英和江蘭芳婚姻事，揭露了嫌貧愛富的種種丑態。《人獸關》據小說《警世通言》之《桂員外途窮懺悔》改編，譴責桂薪忘恩負義，立意與《中山狼》相近。《占花魁》據小說《醒世恒言》中的《賣油郎獨占花魁》改編，寫賣油郎秦鐘和妓女莘瑤琴的愛情婚姻故事，較好地體現了原作的主題思想。

第三，李玉的《清忠譜》

是李玉后期戲曲的代表作品，它繼承了明代《鳴鳳記》的傳統，又給《桃花扇》以影響，表現了當代重大的政治斗爭，全劇反映明代天啟年間閹黨魏忠賢等人對東林黨人的迫害史實，成功地塑造了顏佩韋等“五人義”的市民形象，他們舍生仗義，毫不畏懼，可歌可泣，與膽小怕事、迂腐可笑的請愿書生形成鮮明對照。特別是劇中描繪了廣大人民群眾積極參與抗爭的場面，在舞臺上展示了市民暴動的壯烈景象。這在中國戲曲史上尚屬首創。

二、李漁

（一）李漁的生平與創作

初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號笠翁。漢族，江蘇雉皋（今如皋）人。明末清初文學家、戲曲家。18歲補博士弟子員，在明代中過秀才，入清后無意仕進，從事著述和指導戲劇演出。后居于南京，把居所命名為“芥子園”，并開設書鋪，編刻圖籍，廣交達官貴人、文壇名流。著有《笠翁十種曲》、小說有《十二樓》、《無聲戲》等，以及《閑情偶寄》等書。

（二）《笠翁十種曲》（P294）

（三）《閑情偶寄》

《閑情偶寄》分為詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養八部，共有234個小題，堪稱生活藝術大全、休閑百科全書，是中國第一部倡導休閑文化的專著。其中《詞曲部》談論戲劇的結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局；《演習部》談論選劇、變調、授曲、教白、脫套；《聲容部》中的《習技》詳述教女子讀書、寫詩、學習歌舞和演奏樂器的方法，都和戲劇有關。后人曾把《詞曲》、《演習》兩部抽出來，獨立印成一書，名《李笠翁曲話》。《閑情偶寄》的后六部主要談娛樂養生之道和美化生活，內容豐富，切合實用，同時也為我們全景式地提供了十七世紀中國人們日常生活和世俗風情的圖像：從亭臺樓閣、池沼門窗的布局，界壁的分隔，到花草蟲魚，鼎鐺玉石的擺設；從婦女的妝閣、修容、首飾、脂粉點染到窮人與富人的頤養之方，等等，無不涉獵，表現了作者廣泛的藝術領悟力和無限的生活情趣。

（三）李漁的戲曲理論（297）

李漁關于戲曲理論的論述主要見于《閑情偶寄》的《詞曲部》、《演習部》、《聲容部》，后人輯為《李笠翁曲話》。《詞曲部》重點論述了劇本的創作；《演習部》與《聲容部》則廣泛論及了導演、表演、教習等諸多問題。其具體理論表現如下：

第一，李漁認為戲曲文學與其他各種藝術一樣，有自己的特點，“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩”，而“填詞之設，專為登場”，談戲曲，首先要從舞臺演出的特點來考慮。他把“結構”放在首位，這和前人首重音律或首重辭采就有明顯的不同。

第二，在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：“立主腦”，即突出主要人物和中心事件，并以此體現“作者立言之本意”；“脫窠臼”，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意；“密針線”，即緊密情節結構，前后照應，使全劇成為渾然一體；“減頭緒”，即刪削“旁見側出之情”，使戲中主線清楚明白。

第三，戲劇語言方面，李漁非常強調語言的通俗化、形象化與個性化，提出賓白“當與曲文等視”。他反對用書面文學的標準來衡量，認為必須首先從適合舞臺演出來考慮，所以劇作家應‘既以口代優人，復以耳當聽者”，使之順口而動聽。具體的要求有“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，并切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。

第四，強調劇本的重要性，重視選劇與導演的作用。

三、《長生殿》

（一）洪昇的生平與創作，洪昇（1645—1704），字昉思，號稗畦，浙江錢塘人。出身“累葉清華”的名門望族。但后遭家難，家境敗落。科場一直不得志，在北京做了二十余年的國子監生。他具有一定的民族思想，在一些詩文中流露了亡國之恨，興廢之感，其著名劇作《長生殿》于一六八八年脫稿后曾轟動京城劇壇，由于在佟皇后喪期上演，被削職還鄉后溺水而死。洪昇頗有詩名，詩作有《稗畦集》、《嘯月樓集》。他還嗜好音律，戲曲作品可考知的有傳奇九種，雜劇一種。今存雜劇《四嬋娟》，傳奇《長生殿》等。《長生殿》是他的代表作。

（二）《長生殿》的思想內容

《長生殿》的思想內容相當復雜。作者一方面通過對李、楊愛情的描寫，歌頌了堅貞不渝的愛情理想；一方面又聯系李、楊愛情的發展，描寫了安史之亂前后廣闊的社會背景，從而揭露了李、楊愛情給國家和民族所帶來的深重災難，流露出作者對國家興亡的感傷情緒，寄托了作者的愛國思想。

《長生殿》的愛情描寫有三個顯著的特點：一是劇中描寫的愛情生活既有深刻的真實性，又有濃厚的理想色彩。對馬嵬之變以前，李、楊那種具有濃厚宮廷色彩的愛情生活，作了真實的，忠于現實生活的描繪。而將他們在馬嵬之變以后的愛情，寫成了帶有濃厚民間傳說色彩，閃爍著理想光華的愛情之花。二是作者以十分矛盾的態度來描寫李、楊愛情生活的，既歌頌又譴責。三是把楊玉環塑造成一個完整統一的，具有鮮明性格的形象，突破了女人傾國，女人禍水的封建歷史觀的樊籬。

（三）《長生殿》的藝術成就

1、在創作方法上，作者把現實主義和浪漫主義有機地結合起來，很好地表現了作者的創作意圖。

2、在題材處理上，把愛情生活的描寫同政治斗爭的描寫結合起來。

第二篇：《古代文學史明清》

一、明初宮廷派劇作家的雜劇創作

1、朱權和朱有燉。朱權和朱有燉是明初雜劇的核心人物。他們影響著一批文人墨客，形成了宮廷派雜劇創作的小群體。喜慶劇、道德劇和神仙劇是宮廷派雜劇作家的主要創作類型。

二、臨川四夢

又稱玉茗堂四夢。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個是兒女風情戲，后兩個是社會風情劇。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。

三、虞山詩派

明末清初以常熟虞山命名的東南詩壇重要流派。以錢謙益為首，包括其門生馮舒、馮班、瞿式耜，族孫錢曾、錢陸燦及吳歷等。虞山詩派最大的特點是學古而不泥古，積極主張詩歌革新并能取諸家之長而自成風格，對東南詩壇的繁榮作出了一定貢獻。

四、蒲松齡，字留仙，一字劍臣，別號柳泉居士，世稱聊齋先生，自稱異史氏

五、中國戲劇史上第一個專門從事大量寫作戲劇的作家李漁《閑情偶寄》是他的一部戲曲理論。

六、詩界革命：近代后期由資產階級文化思想更新帶來的文學變革之一，是詩歌領域出現的“詩界革命”鮮明提出“詩界革命”口號的是梁啟超，而早已反映出詩歌變革趨向并獲得創作成功的，成為詩界革命旗幟的是黃遵憲。詩界革命沖擊了長期統治詩壇的擬古主義、形式主義傾向，要求作家努力反映新的時代和新的思想，部分新體詩語言趨于通俗，不受舊體格律束縛，這些在當時都起了解放詩歌表現力的作用。但是，梁啟超等強調保持舊風格，這就又束縛了手腳，使得它只是舊瓶裝新酒，在中國古典詩歌的改革上雖有前進，卻前進不大。

七、茶陵派：明成化、正德年間的一個詩歌流派。因該派領袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺閣平正醇實的詩風。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調、節奏、法度、用字，要以不同的風格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復古運動之間的過渡。但因李東陽生活圈子平靜狹小“四十年不出國門”，其詩多是題贈之作和詠史之作，內容大體不出宮廷、館閣的生活，諸如“坐擁圖書消暇日，夢隨冠蓋入新年”之類，故使茶陵詩風并未脫離典雅工麗的臺閣體的影響。李東陽盛贊“館閣之文，鋪典章，裨道化”。但是其離開臺閣體的作品，如《白楊行》等，頗有生活氣息。茶陵詩人還有彭民望、謝鐸、張泰及“李門六君子”邵寶、何孟春、石珤（bǎo）、顧清、羅玘、魯鐸等。

八、《一文錢》作者徐復祚

九、南朱北王——朱彝尊、王士禛

南施北宋——施閏章、宋琬

南洪北孔——歷史劇作家洪升和孔尚任

十、明中葉三大傳奇：李開先的《寶劍記》梁辰魚《浣紗記》王世貞《鳴鳳記》

十一、茅坤《唐宋八大家文鈔》

十二、吳中四杰：高啟、楊基、張羽、徐賁

十三、吳偉業《圓圓曲》七言歌行

十四、納蘭性德最為推崇南唐李煜。

十五、陳其元《庸閑齋筆記》

十六、吳敬梓《文木三房詩文集》

十七、譴責小說：李寶嘉《官場現形記》吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》劉鶚《老殘游記》曾樸《孽海花》

十八、《桃花扇》的社會歷史背景是明清易代時期稱得上是南明王朝的一部興衰史。作品以復社名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事為線索，反映了南明王朝由興到亡的全部過程。孔尚任主要是想以《桃花扇》來總結南明王朝滅亡的歷史教訓“借離合之情，寫興亡之感”

十九、曾國藩是桐城派后繼者，使桐城派一時復盛，從古文理論到創作實踐對桐城派的改造使桐城派進入一個新的階段，后人稱之為”湘鄉派“

二十、紀昀批評《聊齋》“一書而兼二體” 名詞解釋

一、童心說：明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上只是表達個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據。李贄將認知的是非標準歸結為童心。他認為文學都必須真實坦率地表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中有它的進步性與深刻性。二、三燈叢話：三燈叢話：是明代三部文言小說的合稱。包括瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺《剪燈馀話》以及邵景詹的《覓燈因話》。瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈馀話》是明代文言短篇小說的代表作。

三、京華三絕：清初詞壇，流派紛紜，迭現高潮，出現了以陳維崧為首的陽羨詞派、朱彝尊為首的浙西詞派和獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德，后者又與曹貞吉、顧貞觀合稱“京華三絕”。

四、乾隆三大家：清代中葉，袁枚與蔣士銓、趙翼并稱“乾嘉三大家”或“乾隆三大家”

五、江左三大家：是中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳三人的合稱。三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著，故時人稱江左三大家。

六、臺閣體：明朝永樂至成化年間，文壇上出現一種所謂“臺閣體”詩。臺閣主要指當時的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體是指以當時館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥等（號稱“三楊”）為代表的一種文學創作風格。“三楊”都是當時的臺閣重臣，故他們的詩文有“臺閣體”之稱。他們的詩文只追求所謂“雍容典雅”，多粉飾太平、歌功頌德的“應制”和應酬之作，脫離社會生活缺乏實際內容，內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創新，毫無生氣。這種文風由于由統治者倡導，因此一時模仿成風，千篇一律成為流弊。后來這種萎靡的文風漸為時代所不容，在后起的茶陵派、前七子等流派的沖擊下，漸漸退出了文壇。

七、公安派：是明代后期出現的一個文學流派。“公安三袁”是公安派的領袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對前七子和后七子的擬古風氣，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發前人之所未發。其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。

八、桐城派是清代文壇最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人，故名。桐城文派理論體系完整，創作特色鮮明，作家眾多，作品豐富，播布地域廣，綿延時間久，影響深遠。桐城派以其文統的源遠流長、文論的博大精深、著述的豐厚清正而聞名，在中國古代文學史上占有顯赫地位。

九、李玉的四種傳奇：【一人永占】明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》四個傳奇劇本各取首一字的合稱。中國明末清初傳奇《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》的合稱。李玉著。《一捧雪》寫莫懷古被幕客湯勤告密，嚴嵩之子嚴世蕃向其強索祖傳玉杯“一捧雪”，莫懷古不肯給予，被嚴世蕃捕獲問斬，臨刑前由義仆莫誠代主受戮，懷古得以脫身。首級傳至京師，又被湯勤識破。法堂審頭時，湯勤又逼懷古妾雪艷成婚。雪艷假意應承，洞房中刺死湯勤，然后自殺。嚴家敗勢后，莫懷古一家才得以團圓。《一捧雪》揭露了明代社會的黑暗和世風險惡，成功地塑造了賣友求榮的人物湯勤的形象。《審頭·刺湯》至今仍在舞臺上演出。惟義仆莫誠的形象，過多地鼓吹了落后的封建奴隸道德觀念。《永團圓》是一部諷刺喜劇，寫秦文英和江蘭芳婚姻事，揭露了嫌貧愛富的種種丑態。《人獸關》據小說《警世通言》之《桂員外途窮懺悔》改編，譴責桂薪忘恩負義，立意與《中山狼》相近。《占花魁》據小說《醒世恒言》中的《賣油郎獨占花魁》改編，寫賣油郎秦鐘和妓女莘瑤琴的愛情婚姻故事，較好地體現了原作的主題思想。

十、肌理說：清代翁方綱的論詩主張。肌理指義理和文理。主張作詩應以學問為根底，內容質實，形式雅麗，旨在糾正當時神韻說、格調說等詩論或標舉神韻、或死守格調、或空談性情的偏頗，致使詩歌成為枯燥的有韻之文。

十一、擬人話本：明代中葉以后隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識的模仿“話本小說”的樣式而獨立創作一些新的小說，這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將三言之后的白話短篇小說都歸屬于擬話本之類。

十二、竟陵派：是明代后期文學流派，因為主要人物鐘惺、譚元春都是竟陵人，故被稱為竟陵派，和公安派一樣，竟陵派也主張性靈說，是明末反對詩文擬古潮流的重要一派。竟陵派認為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導一種“幽深孤峭”風格加以匡救，主張文學創作應抒寫“性靈”，反對擬古之風。但他們所宣揚的“性靈”和公安派不同，所謂“性靈”是指學習古人詩詞中的“精神”,這種“古人精神”,不過是“幽情單緒”和“孤行靜寄”。所倡導的“幽深孤峭”風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。

十三、格調說：格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。“格調”淵于嚴羽，主張思想感情是形式格調的決定因素。主張創作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準的“格調”。因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。而其創作多為歌詠升平、應制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導作用等具有審美理論價值的有益觀點。

十四、前七子：弘治、正德年間，以李夢陽、何景明針對當時虛飾、萎弱的文風，提倡復古，他們鄙棄自西漢以下的所有散文，及自中唐以下的所有詩歌，他們的主張被當時許多文人接受，于是形成了影響廣泛的文學上的復古運動。除李夢陽、何景明之外，這個運動的骨干尚有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相，總共七人。

十五、后七子：繼前七子之后，重新倡導復古的文學流派，成員有李攀龍、王世貞、謝榛、吳元倫、宗臣、徐中行、梁有譽。簡答題

一、《三國》尊劉貶曹的原因

①劉備是帝士胄裔，多少有點正統的血緣關系。劉備是“劉皇叔”

②劉備從來以弘毅寬厚、知人待士著稱，容易被接受。特別是在宋元以來民族矛盾尖銳的時候，人心思漢，恢復漢室，正是當時漢族人民共同的心愿，因而將這位既是漢室宗親，又能仁德及人的劉備樹為人君，奉為正統，是最能符合大眾的接受心理，符合廣大民眾的善良愿望。

③作者從儒家的政治道德觀念出發，融合千百年來人民大眾對于明君賢臣的渴望心理，把劉備作為美好理想的寄托。二、三言二拍在題材選擇上的時代性

①、商人成為時代的寵兒。城市市民的急劇增長和重商思想的抬頭，商人在三言二拍中頻頻亮相，并且編者對商人的感情也與傳統不同，這些商人往往是一些善良正直淳樸以及吃苦耐勞、有道德的正面形象。并且二拍中的一些作品更直接的接觸到了商業活動的本質。

②婚戀自主與男女平等意識的張揚。“禮順人情”主張。《喬太守亂點鴛鴦譜》《宿香亭張浩遇鶯鶯》；，歌頌真摯愛情。《賣》莘瑤琴對秦重感情的認識；尊重女性、男女平等觀念，對貞節觀的突破。《蔣興哥》對女性失貞的理解；對于“改嫁”的認識（《滿少卿》）；對人格尊嚴的強調（《杜十娘》）。

③、對貪官污吏的抨擊和清官的贊賞。清官的市民化色彩，承認人情人欲，身上的私欲《滕大尹鬼斷家私》

三、蒲松齡的經歷對其創作的影響

①蒲松齡科場蹭蹬使他體驗了科舉弊端，在《聊齋》中寫出生動的應試士子形象。

② 30多年教書生涯，使其有研習學問、搜集民間傳說、寫作聊齋故事的機會。

③一年幕僚生活使他在南方開闊眼界，有機會接觸社會各層，為塑造官僚豪紳和女性形象打下重要基礎。

④從小喜愛民間文學，喜好搜集奇聞異事，從中汲取藝術營養，是他善用奇幻故事反映現實的重要原因。

四、《聊齋》對傳奇手法的超越表現在哪些地方？

《聊齋》不僅繼承了唐傳奇的藝術手法，而且還超越了他，具體表現為：

①從故事體到人物體。唐傳奇多為故事體小說，以敘述一個完整故事為主要特征，藝術上由六朝志怪的“粗陳梗概”，發展到有頭有尾，情節豐富、曲折生動，與作者“作意好奇”的創作思想一致。《聊齋》則從唐傳奇以敘述故事為主，發展到以刻畫人物為主。而且刻畫出人物復雜的思想性格特征。

②其次是環境描寫。唐傳奇中有環境描寫，但比較少。《聊齋》加強、發展了環境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。

③ 再則是心理描寫。唐傳奇中極少心理描寫，然而《聊齋》中且不乏見到。如《青鳳》《辛十四娘》《聶小倩》等較好的以心理描寫的方法達到藝術表現的目的。

五、《儒林外史》諷刺藝術特點

（1）作者能秉持公心，把握分寸，針對不同的人物作不同方式、不同程度的諷刺,而且，作者的諷刺還往往隨著人物的社會地位和思想品質的變化，分別采取不同的態度。（2）善于將諷刺對象的真實性和喜劇性相結合。作者“秉承公心”“指摘時弊”，不一味顯露描寫對象的喜劇性特征。專突出其可笑一面，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使人物既可笑又真實，使諷刺既辛辣又深刻。

（3）善于將諷刺對象的悲劇性和喜劇性相結合。其既是儒林“丑史”，更是儒林痛史。（4）善于將諷刺對象的真實性和夸張性相結合。對最富特征的細節，需要否定的東西延伸放大；如嚴監生死前“伸著兩個指頭”不肯咽氣；胡屠戶打范進后“把個巴掌仰著，再也彎不過來”。

六、《金瓶梅》在中國小說發展史上的意義 ①他雖然受到說唱文學的影響，但已不是民間傳唱的基礎上加工，而是經過作者完整構思獨立創作的作品。

②作品描寫的不是歷史或傳統的人與事，而是作者耳聞目見的現實生活中的人和事，是通過一個家庭來折射社會，是中國小說史上第一步以寫家庭生活為主的長篇小說，開創了世情小說這一派。

③作者筆調冷峻，人物刻畫細膩，細節描寫豐富，語言生動傳神，標志著中國小說史上寫實創作成熟。

七、明中后期小說繁榮原因

八、清代駢文復興的原因

①清代社會文化的環境，尤其是乾嘉樸學的興盛，給駢文的再興提供了一定的動力。②清代駢文的興盛是清代尊崇漢學的考據學家與尊崇宋學的桐城派文人相抗衡的產物。③汪中代表駢文的最高成就，其駢文風格與當時詩歌領域袁枚等人的“性靈說”遙相呼應，是清代中期敢于重振主情和澡麗文學思潮逆當時文學大潮流而動的弄潮兒。論述題

一、《三國》人物形象類型化，曹操、諸葛亮、關羽怎樣塑造？

1、突出人物主要性格。即特質型性格（單一化、類型化、定型化、終極型），性格特征比較單純、穩定、猶如雕塑，給人以強烈而深刻的印象，同時也有程式化、臉譜化、簡單化的不足。

2、具體方法； 其一，出場定型

其二，反復渲染

其三，細節強化 其四，對比烘托

曹操： 是書中刻畫最成功的人物之一，具有深廣的內涵和鮮明的特征。被稱為古今第一奸雄。

1、奸——殘暴、權術、偽善、狡詐。（1）中風誣叔（2）殺人方式繁多，富有創意

疑而殺人：華佗、呂伯奢一家、蔡瑁、張允；借刀殺人：殺禰衡是為了泄私憤；夢中殺人：殺管家是為了保護自己；酒后殺人：殺劉馥是為了警告別人；忌而殺人：楊修。活——一合酥——雞肋（3）狡詐善變

2、雄。即英雄的一面（1）目光遠大、識才重才。

（2）足智多謀。其一，不做皇帝，顧全大局。其二，轉嫁危機。厚葬關公。其三，化被動為主動。釋張遼。其四，敗中取勝。總之，曹操是奸和雄的結合體，同時又是劉備的襯托者。他雖奸猶雄、以奸顯雄、奸得可愛、奸得有趣。惟有他的奸，才更能顯示出劉備的仁。

關羽：是按照社會理想塑造出來的典型，因此獲得了社會各界層的喜愛和尊重，官方

1、勇

2、義

3、傲。因此，關羽的悲劇是性格悲劇。諸葛亮

諸葛亮是《三國志演義》第一主角。有七十回以他為核心。

1、智

2、忠——兩朝元老，一片忠誠。

3、德

《三國志演義》主要人物塑造呈現出中國古典美學的特征，那就是重神而不重形，為了突出人物的性格特征，而不惜在一定程度上偏離現實，表現出夸張的特點。

二、《紅樓夢》通過人物形象是如何對儒家思想質疑的 ①儒家思想在本質上是一種倫理思想，他的突出要點就在于他一方面用仁愛來作為每一個人的道德信念和行為準則，另一方面又強調個人對社會的服從原則，這種不惜以犧牲個性價值為代價，對社會的服從是儒家傳統思想的負面影響。《紅樓夢》對此進行了自覺的反省。②曹雪芹通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。我們不僅可以從賈府那些喪失廉恥的貴族后裔身上看見儒家思想的失敗，而且連那些作者肯定的青年女子的不幸命運往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因：賈迎春盡管與人為善，膽怯懦無能，他逆來順受的性格不僅沒有給他帶來幸福，反而使她的生命葬送在孫紹祖的折磨摧殘之下；盡管林黛玉自己的悲劇就是儒家道德和禮教婚姻制度的犧牲品，但同時也是她自己被儒家道德文化浸潤而難以自拔的原因所造成的；薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者然而她在自我上卻是一個徹頭徹尾的失敗者，他只知道以壓抑個性去服從社會和家庭，她與賈寶玉婚姻的最后解體。不僅意味著她的愛情生活的最終失敗，同時也標志著她作為社會道德文化所造就的標準淑女典范的徹底失敗。

三、《牡丹亭》的文化意義

1、以情反禮，肯定和提倡人的自由權利和藹情感價值，撥開了理學統治的迷霧，導引著人們與腐朽的禮教抗爭，喚起當時人們強烈的共鳴。

2、崇尚個性解放，突破禁欲主義。給正在情關面前止步甚至后縮的女性們以深刻啟示與巨大鼓舞。

3、對正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。在文學藝術領域開辟了思想解放、個性張揚的新戰場。

四、魯迅先生曾經在《中國小說的歷史變遷》中指出：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”談談你的看法

（一）女性突出，以往小說都以男人為主，女性地位低下，《紅樓夢》中則以女性為主，且是較女性作為正面形象來描寫，對女性尊重。

（二）以一個家族的日常生活來鋪展描寫整個社會風貌，其中人物也是日常普通人，突破注重故事情節曲折離奇的特點。打破傳統小說的單線結構。

（三）人物形象上更加豐富，每個人極有特點，性格分離，沒有純粹的好壞之分，是比較真實的人物塑造，而沒有把人物完美化、英雄化，這是一大突破。

（四）以往小說才子佳人是一見鐘情，建立在外貌基礎上，哦《紅樓夢》中才子佳人是日久生情，愛情建立在思想共鳴上，且是緣定三生，如寶黛。

（五）《紅樓夢》中將作品中的詩詞歌賦來反映作品的主旨，暗示人物的性格命運，這是一大突破。

（六）以往小說才子佳人是大團圓結局，如《西廂記》《牡丹亭》，《紅樓夢》中才子佳人非大團圓模式，打破傳統小說大團圓結局模式。

（七）曹雪芹通過賈寶玉還提出了反對等級制度，主張自由和平等的要求，如寶玉悼念金釧，為晴雯寫悼詞。

第三篇：古代文學史-4明清

填空

1.臺閣體：楊榮、楊溥、楊士奇。2.茶陵派：李東陽。

3.前七子：何景明、李夢陽。

4.后七子：李攀龍、王世貞。前后七子：文必秦漢、詩必盛唐。反對臺閣詩文，提倡詩文復古，反對宦官專權。

5.公安派：三袁：袁宏道、袁中道、袁宗道：獨抒性靈、不拘格套。6.唐宋派：歸有光、唐順之、王慎中、茅坤： 7.徐渭（雜劇成就最高）：“明曲之第一”雜劇《四聲猿》（絕異：A.貫穿一種狂傲的叛逆精神B.曲詞藝術和雜劇形式。）：《狂鼓史》（“擊鼓罵曹”）《玉禪師》（A.揭露封建官吏官府丑惡B.強調娼妓也可進入佛門C.對禁欲主義嘲弄）《雌木蘭》（花木蘭愛國主義精神，及男女平等，女子也可報國。）《女狀元》（A.贊美封建社會女子不讓須眉的才能B.黃崇嘏一旦暴露身份便被剝奪衛國治國的資格，這是對人才的摧殘，是封建制度的黑暗。）

8.喜劇理論著作：呂天成《曲品》第一部體系完整的戲曲批評專著；王驥德《曲律》最早的有關南北曲的論著。9明代“三代傳奇”：李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、無名氏《鳴鳳記》（a.取材《水滸傳》林沖故事，多做改動，如把林沖與高俅父子的沖突寫成忠與奸的矛盾;b.經魏良輔改進后的昆腔寫作的傳奇劇本。把范蠡與西施的愛情和國事的興衰巧妙結合，將愛情主題與政治主題融為一體；c.寫嚴嵩等結黨營私，楊繼盛等痛斥嚴嵩慘遭殺害等。表達對黑暗政治的激烈批判。）

10.沈璟：戲曲理論：A.劇本創作必須在音樂上“協律”，即“合律依腔”。B.強調語言必須本色。

11.湯顯祖（戲劇成就最高）：戲曲創作“臨川四夢”/“玉茗堂四夢”：《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》《紫釵記》 12.馮夢龍：“三言”《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》。白話小說 13.凌濛初：“二拍”《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。文言文 14.“三燈叢話”：瞿佑《剪燈新話》李昌祺《剪燈余話》邵景彥《覓燈因話》

15.清初詩人：A.遺民詩人：顧炎武、王夫之、吳嘉紀、屈大均B.國朝詩人：宋琬、施閏章、納蘭性德C.入仕文人（易代文人）：錢謙益、吳偉業、侯方域 16.桐城派：方苞、劉大櫆、姚鼐。17.袁枚：《小倉山房詩文集》 18.楊潮觀：《吟風閣雜劇》A.形式：短劇集，每劇一折，每折前有一小序B.內容：借用歷史人物、事件、傳說，加以點染，以表達作者的愛憎。19.李玉：“一人永占”（《一笠庵四種曲》）甲申之前反映世態人情的：《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》

20.古代戲曲中第一部描寫現實重大政治事件的時事劇：王世貞的《鳴鳳記》）名詞解釋 臺閣體：是明代初期以楊士奇﹑楊溥﹑楊榮為代表的作家群及創作，這些作家多是太閣重臣，故稱其詩為“臺閣體”。在創作上內容平乏，以歌功頌德，粉飾太平為主；但他們也表現出一個共同的傾向，即十分重視詩歌的藝術形式，在風格上顯得典雅華麗。唐宋派：是出現在明嘉靖年間以反駁李夢陽為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，代表人物有于慎中﹑唐順之﹑茅坤和歸有光等，基本觀點是反對以文采取代“道統”，主張恢復唐宋時期以理學為主導的“文道合一”的傳統。故稱唐宋派。

桐城派：是清代中期重要的散文流派，其代表人物有方苞﹑劉大櫆﹑姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。“桐城派”散文的基本理論特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化的散文理論。

公安派：指明代后期受李贄“童心說”影響而提出的因主要人物袁宗道﹑袁中道﹑袁宏道。他們均是湖北公安縣人，故稱公安派。其核心理論是主張袁宏道提出的“獨抒性靈，不拘格套”。花部：清中葉傳統戲曲衰落，而迅速發展的形式生動、風格粗獷、富有強烈生活氣息的地方戲，包括京腔、秦腔、梆子腔等，各地方戲已成為劇壇主體，演出劇本包括《清風亭》等。簡答

1.《三國演義》“七實三虛”的藝術虛構情況及其虛構準則？

答：虛構情況：A.正史所無，純屬虛構的情節。如桃園三結義、空城計等。B.正史記載簡略，《三國演義》又加夸張與渲染。如劉備之訪孔明，將“三往”曲折為“三顧茅廬”的故事；將“率眾南征”衍成“七擒孟獲”的故事。

C.把正史所記某人之事，移花接木、張冠李戴。如把有損劉備寬厚形象的行為轉嫁給性格暴烈的張飛。

虛構準則：有利于更集中地表現人物性格；有利于情節的豐富多彩，生動感人；有利于美化頌揚蜀漢集團及其人物。2.沈璟戲曲理論

A.劇本創作必須在音樂上“協律”，即“合律依腔”。B.強調語言必須本色。3.清中期四大詩歌理論 A.王士禎提倡詩之神韻。

B.沈德潛標舉格調，提倡溫柔敦厚的詩教。C.袁枚提倡性靈，主張抒寫個人情性。D.翁方綱提倡肌理，以學問為詩。4.桐城派三人散文理論：

A.方苞：義法論，即言有物，闡道翼教；言有序，雅潔。

B.劉大櫆：適世用，即文章要為現實政治服務；神為氣之主，即要有精神氣。C.姚鼐：講義理、考證、文章三者并用；講文章有陽剛陰柔之分。5.《儒林外史》諷刺特點？藝術成就？

A.諷刺的最大特點：真實性。在冷靜如實的敘述中使人物自身的言行構成諷刺。如馬二先生原型是馮粹中，他他被科舉制弄得昏頭昏腦卻仍堅信科舉天經地義。

B.諷刺不是對某個人的針砭，而是對整個科舉制的揭露。風格含蓄委婉深沉。如對夏總甲和周進的描寫將身份、地位、性格等一筆寫盡，表現前者粗魯傲慢，后者蒼老寒酸。

C.通過人物言行的前后對比以及表里不一制造諷刺效果。如胡屠夫對范進態度的前后變化，反映了市井小人的市儈習氣。6.《聊齋志異》的藝術成就

A.用傳奇法，而以志怪。使故事情節一波三折、委曲多變；人物性格鮮明、富有變化。B.花妖狐魅，多具人情。是藝術形象的共同屬性，既有人的思想感情，又有動物原型的自然特征。如《綠衣人》中綠蜂化成的美麗女子。（聲細如絲）

C.描寫委曲，序次井然。語言特點，雖寫幻境，并不玄虛；凡所藻繪，多用白描；敘事簡潔含蓄。如《嬰寧》中寫王子服獨往西南山，其中景物的描寫。7.《長生殿》藝術成就

既有戲劇文學的可讀性，又有演出實踐的舞臺性。強烈的對比藝術：《驚變》前的宮廷歡樂與其后的離別凄苦的對比，突出對興旺的感嘆。突出的性格特征：對李隆基性格刻畫最為成功。李隆基身為帝王不能像癡情男子那樣殉情，作為風流天子又不能像某些天子 真正忘情。

濃郁的抒情氣氛：a.借景抒情、情景交融。如《聞鈴》借景抒情，加重悲劇氣氛，表達李隆基悲苦心境。b.吊古傷今，更深廣地詠嘆歷史上的不公、人世間的不平。

神話色彩：下卷寫李、楊先后升入仙界。幻想他倆的愛情天長地久只能在神話中實現。結構宏偉、組織嚴密：以李楊愛情味主線，以朝政為副線，兩條線索彼此串穿，互為關聯。8.《西游記》藝術成就

A.情節構思:a.戲筆與幻筆相兼：構思出幻想奇特，既有現實的真實感又有神魔世界的奇異感、生動性。如花果山無拘無束的生活正反映了飽受壓迫的百姓對自由的向往。

b.用幽默筆調設置妙趣橫生的情節：描寫師徒、神佛、妖魔之間的錯綜的矛盾，各自獨立又環環相生。如三調芭蕉扇。c.用游戲筆墨刺世泄憤，貫穿全篇，是吳首創。如觀音院中僧人某寶貝。

B.形象塑造:a.人物形象性格定型，通過虛構的情節、幻想的環境來多層次渲染、強化、豐富這種性格。如孫悟空在大鬧天宮、三打白骨精、寬恕羅剎女等中性格的渲染。b.用游戲筆墨統一了形象的生物性、社會性、神奇性。如孫悟空既有猴性又有人的社會特點、性格特征。心理狀態。

C.珠串式結構：全書主線貫穿但又相對獨立。9.《牡丹亭》藝術成就

A.情節結構的特色：構思杜麗娘出生入死、起死回生的情感歷程，以此展現個人與社會、理想與現實、主觀與客觀之間的沖突與調和。B.人物塑造的特色：注重展示人物內心世界。

C.運用語言特色：文學語言而非生活語言；劇詩而非口語。也有明白如話、通俗曉暢的。論述

（一）《水滸傳》的藝術特色 人物描寫：

個性鮮明、各具風采：如心雄膽大、勇武剛烈、果敢沉著、富于傳奇色彩的打虎英雄武松；粗魯性急的魯達等。

揭示形成不同個性的原因；對各階層人物及其關系以及逼上梁山的種種情節進行描寫，真實展現北宋社會生活，將人物置于此歷史環境中，直接或間接揭示人物個性形成因素。如李逵貧民出身和魯智深提轄經歷都是其獨特性格成因。

通過行動斗爭刻畫人物，展現性格發展變化；如林沖起初的安分守己、逆來順受到后來的桀驁不馴、敢作敢為，是因為火燒草料場、手刃路謙富安之后。

具體手法：a.注重人物出場的描寫，一出場就處于復雜矛盾中：如林沖一出場就寫他妻子被高衙內調戲。

b.注重構思有力度的動作性情節描寫，表現人物英雄氣概：如武松打虎，用夸張筆調增飾傳奇色彩。

細節描寫：細節描寫成就出色：如寫武松景陽岡打虎，通過老虎的一撲、一掀、一剪、一兜，武松的一閃、一躲、又閃、一棒的細致描寫，將人虎相搏的驚心場面清晰展現在讀者面前，也表現了武松的勇猛神威。

結構藝術：環鏈結構/串連結構：主線為起義斗爭的發生、發展直至失敗，從人物故事系列到逼上梁山串聯起來。

語言特點：A.全用通俗口語，標志古代通俗小說語言藝術的成熟 B.人物語言性格化:如宋江開口十之八九必講忠義。

C.風格壯美：寫人敘事、描景狀物細膩、簡潔夸張等，但都粗獷豪放。

（二）如何從王國維的悲劇論看《紅樓夢》的思想內容 愛情（婚姻）悲劇：寶黛釵的愛情是作品的靈魂、悲金悼玉

寶黛的愛情是建立在叛逆之上的，受到封建禮教的反對。最終林黛玉病死。

寶釵的金玉良緣更符合賈府的利益，以及對寶玉的改造。但寶玉不愛寶釵，寶釵也是封建婚姻的殉葬品。

女性悲劇：劇中女性，無論小姐、丫環、夫人、奴仆，都被摧殘、扭曲、蹂躪，最終被吞噬。以十二金釵為中心，寫了很多女子的遭遇和命運，所謂“千紅一窟，萬艷同杯”，正是寫這些女子都有一部心酸的歷史和命運。

家族悲劇：寫出了賈王薛貴族沒落的過程，暗示封建王朝的衰落，寫出了無可挽救的衰敗。賈府衰敗的原因：

后繼無人：文字輩須眉濁物；玉字輩紈绔子弟；草字輩無人成才。

道德淪喪、生活荒淫：敲詐勒索、圖財害命、荒淫亂倫，如賈珍賈蓉與秦可卿。賈府上下矛盾重重：如寶玉挨打、嫡庶之爭，繡春囊==邢王二夫人斗法。經濟拮據：秦可卿之喪。

賈家的罪惡史：賈蓉花千兩銀子捐官。

人生悲劇：以寶玉為核心，具有反叛意識，追求民主和個性解放的反封建和人道主義精神，但他處于倫理之家，思想與社會格格不入，最后無路可走。寶玉的反叛： A.無意仕途：不僅自己無意仕途，對追名逐利的賈雨村之輩也深惡痛絕。B.反對世俗禮儀：對上層社會的賀吊往返毫不關心，對家族榮辱從不介意。C.渴望自由：既是寵兒，又是囚徒，偷讀雜書，暗交蔣玉菡，私祭金釵 D.平等思想：反對封建等級制度和男尊女卑的偏見。“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，見了女兒就覺清爽，見了男人便覺濁臭逼人。”

（三）《紅樓夢》的藝術成就 標志我國古代小說發展最高峰。“天然渾成”成為其最有價值的總體藝術特征。

結構：網狀結構：A.兩條線索：a.寶黛釵愛情b.四大家族的衰亡旁及社會各方面。全書以第五十五回為標志，分為前后兩部分。前部以寶玉挨打為高潮；后部以抄檢大觀園為高潮。雙峰對峙，遙相呼應。B.講究微觀結構的精巧：如從一點引出幾條線，最后又有歸結；明暗寫相交錯；同寫兩家事，構成復線發展等。

情節：A.重大沖突與生活小事巧妙結合。如抄檢大觀園中繡春囊時隱時現，有如盤馬彎弓。B.以小見大，有深遠寓意。如通過對寶釵、王熙鳳、寶玉、賈母過生日時的描寫，表現矛盾沖突的過程。

人物刻畫：多種藝術表現手法，突出人物性格。A.精彩的人物出場藝術，給讀者最強烈的第一印象：如王熙鳳“未見其人，先聞其聲”。B.把人物置于重大矛盾沖突或重大事件發展過程中：如晴雯、鴛鴦的反抗皆在激烈矛盾中刻畫。C.運用比較的藝術手法：整體上對比，如黛玉與寶釵，晴雯與襲人，王熙鳳與李紈；在細節中比較，如寫劉姥姥湊趣，引出一場大笑，每個人笑態的不同。D.用繪畫中“皴”，即在不同條件下，以不同形式重復表現某種性格特點：如寶玉摔玉、砸玉等。E.多種形式的側面描寫表現人物性格：如對黛玉和探春居室的描寫，將兩者的嬌小和爽朗表現出來。F.描寫心理活動方面，富有民族風格。以一言半語、一個動作、一詩一畫等來表現人物心理活動，是中國傳統美學所追求的寫意、傳神。

語言藝術：語言既通俗曉暢又委婉細膩。表現在敘事和些人的語言上，尤其是寫人的語言。描寫人物的語言方面：A.貴在傳神：如鳳姐在聽到鮑二的媳婦吊死時的描述，流露出鳳姐的故作鎮靜和處亂不驚。B.人物語言性格化：如寫鳳姐個性突出的語言，以及寶玉幾分癡呆語言中帶有的奇異、警策之語，而在醉酒后又顛三倒四。C.以詩詞刻畫人物：是書中人物的創作，如黛玉葬花詞，寶釵詠絮詩。

紅樓夢版本：抄本“胭脂齋”的脂評；印本：程甲、程乙 背誦篇目：1.登太白樓（王世貞）：昔聞李供奉，長嘯獨登樓。此地一垂顧，高明百代留。白云海色曙，明月天門秋。欲覓重來者，潺湲濟水流。

2.牡丹亭.驚夢（湯顯祖）A.步步嬌：裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現！B.皂羅袍：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！3.后秋興（錢謙益）：海角崖山一線斜，從今也不屬中華。更無魚腹捐軀地，況有龍涎泛海槎。望斷關河非漢幟，吹殘日月是胡笳。嫦娥老大無歸處，獨倚銀輪哭桂花。

4.畫竹（鄭）衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。5.馬嵬（袁枚）莫唱當年《長恨歌》，人間亦自有銀河。石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多。6.詠史（龔自珍）金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。田橫五百人安在，難道歸來盡列侯？

第四篇：古代文學史元明清基礎

中國古代文學

1．元曲是元代文學的主流和標志，包括雜劇和散曲。

2．所謂元曲，乃廣義的稱呼，實則包括兩種文學體裁：一為劇曲，即元雜劇，乃戲劇之屬；一為散曲（包括小令和套數），乃詩歌之屬。足以代表一代之文學，能與唐詩、宋詞并稱者，實為元雜劇。

3．元代戲曲有雜劇和南戲兩種類型。

4．“元曲四大家”：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠

5．馬致遠有“曲狀元”、“萬花叢里馬神仙”等稱譽，代表作《漢宮秋》以昭君出塞故事為題材。6．王實甫“花間美人”，除《西廂記》（元代戲曲創作最高水平“天下奪魁”）外，《麗春堂》、《破窯記》等。

7．《西廂記諸宮調》又名為《董西廂》《弦索西廂》《西廂搊彈詞》 8．白樸《墻頭馬上》（雜劇代表作）與《梧桐雨》。

9．元雜劇中被稱為“四大愛情劇”的是《拜月亭》《墻頭馬上》《倩女離魂》《西廂記》 10．元詩四大家：是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯。

11．鐵崖體：元末詩人楊維楨創造。力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡。融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，雄奇飛動，但詭異晦澀。

一、散曲

（一）解釋：散曲是詩詞之外的又一種新的韻文形式，它是從詞發展而來，又在金元時期各種曲調的基礎上，吸收了少數民族的樂曲及部分唐宋詞調的成分，而形成的一種新體詩，它是按一定宮調的典牌填寫出來的能唱的曲詞。由于散曲可以入樂，當時人們又稱其為樂府、北樂府、小樂府、新樂府。散曲體制主要有小令、套數和介于兩者之間的帶過曲等幾種。

（二）散曲體制：

1．小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，又稱重頭小令，它由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。《天凈沙 秋思》

2．套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。套數的體式特征最主要的有三點，即它由同一宮調的若干首曲牌聯綴而生，各曲同押一部韻，通常在結尾部分還有 〔尾聲〕。〔南呂· 一枝花〕《不伏老》

3．帶過曲。帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過曲乃是介于小令和套數之間的一種特殊體式。

二、元雜劇

（一）解釋：元代的雜劇是以宋雜劇和金院本為基礎，把歌曲、賓白、舞臺、表演等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，并且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。在結構上，一般是一本四折演一個完整的故事，；劇本主要由曲詞和賓白組成；角色主要有末、旦、凈三類。

（二）元雜劇體制：

結構：元雜劇的基本結構形式，一般是以四折一楔子組成一個劇本，劇末加題目正名。1）一“折”意味著一個故事單元,同時也是音樂單元，相當于現代的一幕。四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。楔子的作用是讓兩折間的聯系更緊密，相當于過渡段，只有一個。位置不固定的叫“過場楔子”，置首的是“開場楔子”。放在雜劇結尾處，往往用兩句或八句的對句，概括全劇的內容以結束全劇，叫做題目正名。

2）唱詞演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞，一折只采用一個宮調。采用旦本或末本的演唱體制，正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。

3）賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。

4）科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。

5）角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。

a.末：指男性演員，分正末、小末。

b.旦：指女性演員，正旦（主角），貼旦（一般丫鬟），荼旦（壞女人），小旦。

c.凈：大花臉，性情剛烈的人和小丑。

（三）北方元雜劇

文化圈（作家作品）1．元雜劇還有不少作品取材于歷史和前人之作，紀君祥的《趙氏孤兒》（原名《冤報冤趙氏孤兒》）取材于《史記*趙世家》，尚忠賢的雜劇《柳毅傳書》在唐人小說《柳毅傳》基礎上寫成，石君寶的《秋胡戲妻》最早見于漢劉向的《列女傳》，無名氏的《陳州糶米》塑造了平民張撇古和清官包拯的形象，是元雜劇中著名的包公戲。2．康進之和高文秀是有代表性的“水滸戲”作家，康進之地《李逵負荊》是現傳元人水滸戲中最優秀的作品；

高秀文有“小漢卿”之稱，作品數量僅次于關漢卿；他編的水滸戲最多，現僅存《雙獻功》。3．楊顯之，與關漢卿同時，且為“莫逆之交”，因其善于修改雜劇作品，被朋友戲稱為“楊補丁”，著有《臨江驛瀟湘夜秋雨》，簡稱《瀟湘夜雨》，這是現存元雜劇中唯一一部寫男子負心的作品。4．后期(雜劇南移后)雜劇作家中鄭光祖的成就最高，他的《倩女離魂》取材于唐人陳玄佑的傳奇小說《離魂記》，直接影響明代《牡丹亭》的創作，是一個優秀的愛情劇。除此以外，他還有著有《王粲登樓》等。

5．明人將喬吉之的《兩世姻緣》、鄭光祖的《梅香》、《王粲登樓》和宮天挺的《范張雞黍》稱為“四段錦”。

（四）關漢卿重要作品 出現的人物

關漢卿一生作劇67種，流傳至今的僅有17種。根據題材內容，大致可分為三類： 1.公案劇以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表；

《竇娥冤》正名為《感天動地竇娥冤》，在故事創作時，作者吸取了民間流傳的古老的“東海孝婦”的故事，此故事最早見于漢劉向《說苑.貞德》。劇本中，竇娥在刑場上所發三樁誓愿是“血濺白練、六月飛雪、大旱三年。” 2.愛情劇以《望江亭》、《救風塵》、《拜月亭》為代表，其中喜劇《救風塵》最具有代表性； 《拜月亭》主角是譚記兒，主要寫書生蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂時候的離合故事。

《救風塵》全稱《趙盼兒風月救風塵》，劇中主角趙盼兒是一個機智、老練，富有正義感的婦女形象。3.歷史劇以《單刀會》為代表，刻畫了關羽的形象。

（五）《西廂記》藝術特色

1、體制和形式上的突破與創新。

①根據內容的需要，突破一本四折的結構體制，創造了五本二十一折的結構，以五本二十一折（第二本五折）的規模連演一個故事，打破了元雜劇創作通例，這在當時是一個創舉。②突破了一人獨唱 的體制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自獨唱，也可交互對唱。

2、戲劇沖突曲折

沖突線索：①以老夫人為代表的封建禮法與以崔、張、紅為代表的叛逆者的沖突 ②崔、張、紅之間性格的矛盾與沖突

這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，它們相互制約，起伏交錯，推動著情節的發展。王實甫在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化。通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓頂之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。

3、人物塑造：創造了各種顯明的人物形象

作者運用了人物的語言和行動描寫、心理描寫、烘托渲染等刻畫人物的方式，根據人物性格特征展開錯綜復雜的戲劇沖突，在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化，通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓及之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主動追求愛情的鶯鶯形象、志誠于愛情的張生形象、機智潑辣的紅娘形象等典型形象。

（1）癡張生：

志誠種——忠于愛情，將愛情置于功名之上。“似這等女子，張珙死也死得了。” 才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。

傻角——軟弱、忠厚、傻氣。“小生姓張，名珙……并不曾娶妻。”

張生是另一種封建禮教叛逆者的典型，鶯鶯稱他是“志誠種”，紅娘說他是“風魔漢”，又諷刺他是“銀樣蠟槍頭”，評語恰如其分。作為一個一向埋頭苦讀詩書經傳的封建知識分子，他在爭取婚姻自主過程中帶有很大的軟弱性，并且對復雜的人生社會也缺乏深刻的認識和體驗。如他被老夫人冷落后，無計可施，竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”。為了能與鶯鶯成親，不得不答應老夫人赴京應試，在封建家長面前作了妥協。這些表現都和他的階級、身份、教養以及具體環境有緊密的關聯，使人感到合情合理。

（2）敢鶯鶯：

崔鶯鶯是一個為追求愛情自由而背叛封建禮教，在“情”與“禮”的抗爭中叛逆性格不斷成長的貴族小姐的典型，她美麗而多情，性格內向深沉，外表矜持，內心熾熱。

（1）美麗溫柔，出身于相國門第。正由于她的出身，封建禮教對她有一種無形的約束力，當老夫人早為她定下了和鄭恒的婚約，但她不安于命運的安排和禮教的束縛，不滿由“父母之命，媒妁之言”，大膽與張生相愛。

（2）但是，鶯鶯畢竟是在封建思想熏陶下成長起來的女子，頭腦中潛存著的封建意識使她在叛逆的道路上有過多次反復、猶豫和彷徨，如看到紅娘送來了張生的情書，心里高興卻又裝作生氣的樣子等等，這些舉動說明她在背叛封建禮教的過程中有著復雜的思想矛盾。然而，她終于在紅娘的幫助下勇敢地與張生結為夫妻。

（3）作者以浪漫主義的手法，通過夢境肯定了她堅強不屈的精神，老夫人對張生從門第觀念出發逼他應試，鶯鶯卻在“長亭送別”的宴席上，表示了愛情重于功名富貴的看法；在“草橋驚夢”中，她挺身而出，怒斥追趕的兵卒，表示自己愿意與張生“生則同衾，死則同穴”，她把愛情看的高于一切，這是鶯鶯叛逆性格的繼續發展。

總的來說，《西廂記》通過對鶯鶯叛逆性格成長發展過程的描寫，一方面揭露控訴了封建勢力和封建禮教、倫理道德對青年們的殘酷迫害與折磨，另一方面又充分肯定了在愛情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗爭，從而鮮明地表達了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。

（3）勇紅娘：

勇敢倔強、俠肝義膽——老夫人讓她“行監坐守”，但她一直為鶯鶯穿針引線，又知道鶯鶯的性子，只好處處試探，忍受著懷疑和指責。她既要對付小姐，又要對付老夫人，擔承種種壓力，卻義無反顧地為別人合理的追求竭盡心力。在困境中巧妙周旋。

機智聰明又潑辣——在《拷紅》中，她勇敢機智地對老夫人進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈詞窮，不得不答應了二人婚事。

紅娘是《西廂記》中最動人的形象。她雖然不是主角，但卻是劇情發展的主要線索。她主唱的戲共為七折，占全劇的三分之一。紅娘是一個無私、熱情、聰明、大膽，嘻笑怒罵，敢作敢為的丫環形象。紅娘是封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她的熱情、機智、潑辣、富有正義感的性格引人注目，為人喜愛。《西廂記》中有關紅娘的描寫，是劇本中思想性最強的地方。

（4）壓老夫人：

封建衛道者——“寺警”使之陷入困境，在無可奈何情況下答應將鶯鶯許張生。兵退賴婚，表現封建衛道者的狡猾，虛偽的性格，正當她充滿自信，以己謀得逞時卻弄巧成拙，女兒一氣之下投入張生懷抱，事發后，她暴跳如雷，手持根棒拷打紅娘，在現實面前又不得不應允此門婚事，但她又不甘失敗，又逼張生上京應試，企圖趁張生不得官，把婚再賴掉。沒想到，當她正要叫鄭恒做女婿時張生考中歸來，她落得可卑而又可笑的下場。

劇本中的老夫人是一個封建家長的典型，封建禮教的維護者。她和常人一樣，關心、愛護著自己的女兒。但她要按照封建階級的要求來安排女兒的生活道路。實質上她所關心愛護的是她所代表的本階級的利益，而不是女兒的真正幸福。然而老夫人卻絲毫意識不到自己所帶給女兒的痛苦。作品這樣寫來，就使批判的鋒芒通過老夫人，直揭封建禮教、倫理和婚姻制度本身，鞭撻得準確而且有力，從 而進一步提高了作品的戰斗意義。

4、語言辭采華美，清麗婉約，形成了自然而華美的語言風格。《西廂記》是中國古典文學中罕有與之倫比的一部大型詩劇，是元雜劇文采派的代表作，前人譽之為“花間美人”。這種語言風格，宜于創造一種濃郁的抒情氣氛，與“待月西廂下”的愛情主題十分適合。另外，劇本的說白也比較說究，很少象其它元雜劇那樣肆意插科打諢，將生活習語減少到最低限度，保持整體語言風格的完整和統一。

三、南戲

（一）解釋：南戲是南曲戲文的簡稱，是用南方方言和流行的地方曲調演唱的南方劇種。最早出現于浙江溫州（舊名永嘉），稱為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞。后人為有別于北曲雜劇，簡稱之為南戲。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環。

（二）南戲體制（了解，區別于雜劇）：

① 體制結構上，改“折”為“出”，沒有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十幾出； ② 演唱形式多式多樣。以南方民間曲調和方言來演唱，一出之中不限一個宮調和一韻，不必一人獨唱到底。

③ 音樂上以管樂伴奏，曲調輕柔婉轉，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，至元末再度復興，形成各種不同聲腔而逐漸發展成新的地方劇種。

④ 行當角色分工更細，有生旦凈末丑貼雜七種。

（三）作品

① 南戲代表作品：高明的《琵琶記》：南戲之祖、元雜劇殿軍、明清傳奇的開山之祖 ② 四大南戲（元末四大傳奇）：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》（荊、劉、拜、殺）

③ 《永樂大典戲文三種》：《張協狀元》（時間最早）、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》等三種南戲，由于三劇被收入了《永樂大典》中，故名《永樂大典戲文三種》。

（四）《琵琶記》

1、悲劇意蘊

《琵琶記》是高則誠根據宋代戲文《趙貞女蔡二郎》重新創作而成的。

《琵琶記》繼續保持了趙五娘有貞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同時也成為一個合符禮教的志誠的孝子。《琵琶記》一夫二婦旌表結局改變了《趙貞女》負心殺妻遭雷殛的故事結局

從《趙貞女》式的以譴責書生負心為中心的表述，走向《琵琶記》的以“只看子共妻賢”為中心的表述，也并非高則誠的獨創，而是時勢使然。因為在元代后期“大團圓”故事，已日漸流行了。

《琵琶記》盡管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從而可以引發對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意愿與門第、倫理的沖突之中。《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責負心漢的主題，更具社會價值。

2、藝術成就

（1）人物形象：人物塑造取得較大成功。蔡伯喈是一個全忠全孝的形象。他辭試父不允，辭婚牛相不應，辭官皇帝不準，陷入矛盾和痛苦之中，他不斷讓步、妥協，反映出封建社會知識分子的性格和命運。趙玉娘的形象真切動人，是個貞烈之婦，她吃苦耐勞，孝敬公婆，勤勞善良，樂于助人，具有中華民族勞動婦女的美德。蔡入京后，他的故鄉陳留遭到嚴重的荒災，趙玉娘獨立維持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饑餓中死去；趙玉娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京師尋夫。

（2）《琵琶記》的戲劇沖突，也頗有特色。

它的情節，沿著兩條線索發展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊展示出生活畫面。

（3）在語言的運用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運用兩種不同風格的語言。趙五娘一線，語言本色；蔡伯喈一線，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環境、性格、心理的關系。同時，作為戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。

明

1．傳奇：“傳奇”一詞，本是唐人小說的概稱“唐傳奇”，后人借用它當作戲曲的名稱。明清是在宋元南戲的基礎上發展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。

2．四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。明代傳奇演唱的聲腔主要是弋陽腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也稱昆曲，始于元末。首先用魏良輔改革后的昆腔演唱的劇本是梁辰魚的《浣紗記》，通過西施和范蠡的悲歡離合寫吳越興亡。

3．明代兩大戲劇流派指吳江派、臨川派，代表人物分別是

沈璟、湯顯祖。

4．徐渭（明雜劇最高成就者）“狂人”的《四聲猿》語出酈道元的《水經注》。（“天地間一種奇絕文字，為明曲之第一”（王驥德《曲律》）。包括《漁陽弄》、《雌木蘭》、《玉禪師》《女狀元》等四部雜劇。

5．現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪緶編刊的《清平山堂話本》，共有小說60種，又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇。

6．《大宋中興通俗演義》主要敘述關于岳飛抗金的故事；《英烈傳》敘述關于明太祖朱元璋的故事。

7．在白話短篇小說幾乎陷于沉寂的明代初年，文言小說出現了復興的態勢，瞿佑的《剪燈新話》是明代傳奇小說的代表作。《剪燈新話》影響了有明一代乃至清代的文言小說創作，起而仿效者紛起，較為出名的有李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》，這三部書被后人稱為“剪燈三話”。

（一）戲曲

1.明中葉“三大傳奇”：

梁辰魚的《浣紗記》、李開先的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》，它們是昆曲出現的三部重要作品。

（1）明代傳奇創作方面的重要作家是李開先，作品《寶劍記》，寫林沖的故事，這是第一部將小說《水滸傳》改編成戲劇的作品，全劇52出，寫北宋禁軍教頭林沖如何被逼上梁山這一段。

（2）《浣紗記》是第一部運用魏良輔改革后的昆腔進行寫作的傳奇劇本，標志著明代傳奇典雅化。

（3）無名氏的《鳴鳳記》是描寫現實斗爭的時事戲，描寫了八個朝臣和嚴嵩父子的斗爭，取材于現實斗爭，是以當代重大政治斗爭為題材的故事劇的開山之作。2.湯顯祖“臨川四夢”（“玉茗堂四夢”）：

《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節，故此得名；或以其書齋名合稱“玉茗堂四夢”。“四夢”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。憑借這“四夢”，湯確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。

3.湯沈之爭：

涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同。

焦點：“律”與“意”關系。

沈“強調音律”，不惜“因律害意”。“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。”（《二郎神·論曲》）

湯“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王驥德《曲律雜論》）兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

4.《牡丹亭》

（1）主題：劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不諭的愛情，歌頌了追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。

（2）人物形象（重點）：

杜麗娘：追求愛情，堅持理想，生死以之，敢于斗爭，這就是杜麗娘這個形象最本質的特點。她的大膽狂熱，奔放的性格只存在夢中。出身于名門貴族，從小接受封建教育，她的性格的基調是溫順，穩重，馴良、矜持，靦腆的。她熱愛生活、熱愛自由，為了愛情、勇于抗爭，但卻被封建社會摧殘致死。

柳夢梅：癡情、才華橫溢。對杜麗娘愛情堅貞不渝，始終如一，為使杜麗娘復生，他敢于冒被斬首的危險“開館見尸”，敢于在戰火紛飛之中，不畏艱險，長途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高權重的岳父，柳的剛強無畏的性格和杜的性格互相輝映。? 例題：《牡丹亭》中的杜麗娘與《西廂記》中的崔鶯鶯相比較，人物性格有哪些發展變化，你如何看待杜麗娘這一人物形象。

① 在鶯鶯身上看到的現實中人受禮教的束縛和內心渴望的分岔口上的猶豫和搖擺的性格特點，在杜麗娘身上卻轉變成理想中人聽從內心的渴望，不顧一切地追求愛情的堅定的執著的追求。

② 在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，而杜麗娘卻是主動的。是一種“情”到“欲”的愛情向“欲”到“情”的愛情觀的轉變。從其深刻的思想意義來說，杜麗娘執著追求的艱險歷程，綻放著肯定人欲，張揚個性的自由的思想火花，從這點說崔鶯鶯是達不到的。

③ 崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當戶對”的觀念斗爭，而杜麗娘的卻是以生命為代價的自己獨立性格的抗爭，④ 我認為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的光輝理想時用實際行動對封建禮教進行了強烈的對抗。她對愛情的至死不渝、對愛情的美好渴望，表達了當時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情只有、婚姻知足的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。

（3）藝術特色：

湯顯相在戲劇藝術上的成就，首先表現在他是第一個把浪漫手法引入傳奇創作并取得巨大成就的作家。特別是《牡丹亭》，無論在全劇構思和人物塑造上，都能大膽采用浪漫的創作方法，那種超越 三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是劇本浪漫構思的基礎。?

試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？

杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。她有著強烈的叛逆精神，熱情而又執著的追求幸福的愛情和美好的生活，敢于向封建禮教作垂死斗爭。

（1）她深受封建禮教的束縛。杜麗娘出自名門，在典型的封建官僚的嚴格管制下，她的少女天性受到強制性的約束，使得她感到苦悶無比。她的母親看到女兒衣裙上繡的一對花，一雙鳥，也怕引起女兒的情思，聽說女兒去了一次后花園，便訓斥了丫鬟春香，嚴令禁止，白天杜麗娘小睡片刻也違反家教，家里請的老師也是一位思想陳腐的老學究。

（2）人性的覺醒。雖然在身處封建禮教的重壓下，但杜麗娘的天性并沒有因此而被扭曲，相反她的人性處于不斷的覺醒之中。在讀《詩經》時已經顯露出對自己現狀的不滿。第一次偷入后花園更是關鍵。面對盛開的百花，成雙的鶯燕，她覺醒了，開始憧憬幸福的愛情婚姻，在現實中無法得到滿足，因而她將希望寄托在了夢中出現的書生身上。

（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜麗娘的生而至死，死而復生，都是為了突顯出“如麗娘者，乃可謂之有情入耳”（《牡丹亭題詞》）這一點，因情而死，有因情而生，她的愛超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在還魂以后，杜麗娘的性格特點發生了變化，一方面，要柳夢梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社會的認同。有人說還魂之后的杜麗娘性格顯得蒼白無力；但從另一個角度看，一方面，說明了杜麗娘在獲得第二次生命后，對生命的珍惜，另一方面，兩個杜麗娘的結合，顯示了人性的復雜性。

總的來說，《牡丹亭》通過杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學“存天理，滅人欲”的虛偽與反動；反映當時青年男女對自由愛情、個性解放的強烈渴望，表現他們為實現理想的不屈不撓斗爭，具有鮮明的歷史意義。

（二）小說

1、明代四大奇書：《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》 ?

明代長篇小說分類及其特點：

一、歷史小說：歷史演義，《三國志通俗演義》等，以正史為依托，兼采野史傳說，加上作者的創作，多寫興廢征戰之事。英雄傳奇，《水滸傳》等，雖然也以正史為依托，但更多的是采自民間傳說和作者創作，多以英雄豪杰為描寫對象。

二、神魔幻想小說：來源為宋代小說中靈性神仙小說，代表作為《西游記》，《封神演義》，董說《西游補》。《西游記》成書過程中，真正完成“西游”故事由歷史向神話轉變的是《大唐三藏取經詩話》。繼《西游記》之后，明末還出現了許仲琳和李云翔的《封神演義》。

三、世情小說：《金瓶梅》，文學史上第一步以家庭為題材的小說。第一部文人獨立創作的白話長篇小說，書名由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。獲得“第一奇書”美譽。? 《三國演義》

第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。作者羅貫中，最早的版本是《三國志通俗演義》。現存、最早的刊本是嘉靖本，全書24卷，240則，尚未分回，保留了平話痕跡，題“晉平陽侯陳壽史傳，后學羅本貫中編次”。元至治年間的《三國志平話》是民間傳說中三國故事的寫定本。

《第一才子書——三國演義》：六十卷一百二十回，清康熙年間，毛宗崗與其父毛綸對嘉靖本《三國志通俗演義》做了修改和評點，他們所依據的大致是托名李卓吾批評本。他們辨證史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，并把書名定為《三國演義》。從此，毛氏父子的評改本成為最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是對其語言特色的評價。

三絕”：“奸絕”——曹操、“智絕”——諸葛亮、“義絕”——關羽。? 《水滸傳》

是明代“四大奇書”中的英雄傳奇小說，是一部累積型的作品，是施耐庵和羅貫中在一個已定的作品框架的基礎上進行加工、在創作而成的。小說主要描寫梁山起義全過程，歌頌宋江等梁山好漢的同時，也揭露了封建社會的黑暗。

《水滸傳》的版本分為繁本和簡本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事簡，描寫細膩，描寫水平高，但情節較少。簡本：文簡而事繁，描寫粗略，文學水平低，但情節較多。宋末元初佚名的《大宋宣和遺事》是現傳講說水滸故事的最早話本。金圣嘆腰斬《水滸傳》，為七十回。? 《西游記》（重點）

1）成書：歷史上有玄奘取經故事。據《舊唐書·方伎傳》及其他野史記載，玄奘是河南洛陽人，姓陳名祎yi，大業末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取經的壯舉，首先經歷的是宗教神話化階段。從《大唐西域記》到《慈恩三藏法師傳》，從《獨異記》到《太平廣記》中的《異僧·玄奘》，我們可以看見這個宗教故事是怎樣走向神話化的。

真正完成玄奘取經由歷史故事向文學故事轉變的，則是得力于寺院“俗講”的盛行。正是在僧人講唱中，使取經故事的內容擺脫歷史事實的束縛，變成一個怪誕不經但又結構完整的神話故事。刊印于南宋的《大唐三藏取經詩話》，就是唐五代寺院份俗講的底本，末有“中瓦子張家印”六字。據王國維考證，“中瓦子”是南宋臨安的一條街名，也是上演各種技藝的娛樂場所。可見，至遲到南宋末 年（1278），玄奘求經的故事已經編成有詩有活、完全虛構的文學故事。雖然全書的情節和所經諸國，所歷危險與后來的《西游記》很少相同，但卻是西游故事發展的一個轉折點。

2）作者：吳承恩（1510－1582），字汝忠，號射陽山人，淮安府山陽（今江蘇淮安縣）人。3）版本：關于《西游記》的版本。現存最早的是明萬歷二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宮版大字西游記》。分為繁本和簡本，分別有《西游原旨》和《西游記傳》等。

4）主旨：①《西游記》是戲筆，它在“戲筆中存至理”，即在神幻、詼諧的描寫之中，通過孫悟空形象來宣揚“三教合一”化了的“心學”。②對人性自由的向往和自我價值的肯定

5）藝術成就：

（1）神性、人性、動物性格結合的人物形象

優秀的浪漫主義小說，從來不是孤立地描繪什么幻想世界、未來世界，而是讓環境描寫服從于形象的塑造，努力使環境和人物達到和諧的統一。（2）多角度、多色調描繪的形象（3）以詼諧的筆調寄寓嚴肅的諷刺。

①主人公孫悟空被賦予幽默詼諧的個性；對八戒貪吃、貪睡、貪財、貪色等漫畫式的描繪，構成幽默詼諧的諷刺。②許多情節“諷刺揶揄則取當時世態“。

（4）巧妙曲折的藝術結構。《西游記》的結構可以稱為線性結構，也就是短篇連綴的結構。（5）風趣詼諧的語言風格

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1、話本：話本既是“說話”藝人講唱故事時所依據的底本，又是藝術上相當成熟的白話小說。兩類：說話四家中講史的底本為講史話本，自元代開始叫做“平話”，講述長篇歷史故事，取材于歷史，后來發展為章回體的長篇小說；另一類小說話本，常常被稱為小說，又稱“短書”，它對古代白話短篇小說的發展，有著深遠影響。

2、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

3、三言二拍：“三言”指馮夢龍編撰的三部白話短篇小說集《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱。每“言”各收擬話本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初編寫的兩部短篇白話小說集《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的總稱，共收短篇小說七十八篇，它是擬話本小說在體制上定型的標志，是明代擬話本成就最高的代表作之一。后來，“姑蘇抱翁老人”選編三言二拍，集成集子叫《今古奇觀》。

（一）三言思想內容：

１、小說中反映了明中后期驚世駭俗的市民愛情觀。

（1）不少以愛情婚姻為題材的作品，突出表現了市民們敢于沖破封建禮教所規定的門第、等級觀念，沖破“父母之命，媒妁之言”等封建成規，大膽而熱烈地追求愛情和婚姻的自由與幸福。如《賣油郎獨占花魁》：名妓莘瑤琴，賣油郎秦重

（2）在“三言”描寫家庭感情生活的小說里，還以誠實的態度正視人類情感的復雜性，特別揭示了已婚女性的愛情心理。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小說反映了下層婦女為爭取人格的尊嚴而進行的不屈不撓的斗爭。如《杜十娘怒沉百寶箱》

２、小說展現了商人生活的生動畫卷。商人成為時代的寵兒，有著鮮明的重商思想。在作品中，深刻地描寫商人生活，商人已作為正面人物被作者加以大力肯定和歌頌，這是以前的文學作品所未曾言及之處。

（1）小說形象地表現了“好貨利”的合理性與社會價值。如《汪信之一死救全家》。（2）小說進一步揭示了為商的艱辛。如《楊八老越國奇逢》

（3）“三言”在同情商賈好貨利的同時，還主張“君子愛財，取之有道”，反對利欲熏心，提倡禮讓謙和及仁義友善。如《施潤澤灘闕遇友》

３、揭露黑暗的社會現實：

《沈小霞相會出師表》、《明史·沈煉傳》、《木棉庵鄭虎臣報冤》賈似道、《老門生三世報恩》鮮于同、《灌園叟晚逢仙女》張委、秋先老人

４、“三言”中還有不少以帝王將相、王公才士為反映對象的小說。《俞伯牙摔琴謝知音》、《莊子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃殺三士》

《金海陵縱欲亡身》、《隋煬帝逸游召譴》

《史弘肇龍虎君臣會》、《臨安里錢婆留發跡》、《鄭節使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想內容：

一、塑造了新的女性形象，對幸福的追求更加大膽，觀念也更為新穎；（《同窗友認假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工業者成為多數小說中的主人公，并受稱道。（《轉運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》）?

藝術成就：“無奇之所以為奇”

在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。這種藝術，被睡鄉居士的《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）的共同的藝術取向。

1.將平凡的故事寫巧，《喬太守亂點鴛鴦譜》

劉家兄妹：劉璞、劉慧娘，孫家姐弟：孫珠姨、孫玉郎，四人本來都由父母包辦定下了婚姻：劉璞聘的是孫珠姨，劉慧娘許的是裴政，孫玉郎定的是徐文哥

裴

劉

孫

徐 劉璞×孫珠姨

裴政×劉慧娘

孫玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，愛子愛女，情在理中。一雌一雄，變出意外。移干柴近烈火，無怪其燃；以美玉配明珠，適獲其偶。孫氏子因姊而得婦，摟處子不用逾墻；劉氏女因嫂而得夫，懷吉士初非炫玉。相悅為婚，禮以義起。使徐雅別婿裴九之兒，許裴政改娶孫郎之配。奪人婦人亦奪其婦，兩家恩怨總息**。獨樂樂不若與人樂，三對夫妻，各諧魚水。人雖兌換，十六兩原只一斤；

親是交門，五百年決非錯配。以愛及愛，伊父母自作冰人；非親是親，我官府權為月老。已經明斷，各赴良期。

①比以往的話本小說寫得更為波譎云詭、曲折多變。常采取巧合誤會的手法，使情節波瀾起伏。《十五貫戲言巧成禍》

②為了使情節巧妙多變，運用一些“小道具”貫穿始終，使整個故事既結構完整又波瀾起伏。《蔣興哥重會珍珠衫》

③情節之“奇”，還表現在突破了單線結構模式，而嘗試用復線結構、板塊結構和變換視角。《張廷秀逃生救父》

④悲劇性與喜劇性的情節交互穿插，創造一種“奇趣” 2.注意到人物性格的復雜性 3.細致入微的寫心藝術 4.注意了體式和語言的變化

（三）詩、文

1．明代開國之初，詩文作家以宋濂、劉基、高啟三家為代表（明初詩文三大家），其中宋濂號稱開國文臣之首，劉基與之齊名。劉基的《郁離子》是一部語言體散文集，《賣柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外敗絮其中”的虛偽和腐朽。

2．吳中四杰是指高啟、楊基、張羽、徐賁。

3．明朝時期詩壇有眾多詩派，如以劉基代表的“越詩派”，以林鴻為代表的“閩詩派”，以劉菘為代表的“江右詩派”，以孫賁為代表的“粵詩派”，以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”等等。

4．侯方域，復社領袖，與方以智、冒襄、陳貞慧被稱為“四公子”；與魏禧、汪琬合被稱為“清初散文三大家”。

臺閣體：臺閣體則指以當時“臺閣重臣”楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格，號稱“三楊”。在文壇占據主導地位始于永樂年間，而永樂至正統年間是其黃金時代。臺閣主要指明初的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。題材上“頌圣德，歌太平”，大致包括三類，一是詔誥疏奏等屬公文性質的政府文類。二是碑記序傳詩賦等，是非公務范圍之內的余暇時所作。第三是歌頌體，即所謂應制之作。藝術上追求平正典麗，文風“沖淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是楊士奇《東里詩集》，楊榮《隨駕幸南海子》。

茶陵派：弘治年間，在臺閣體造成文學萎靡不振的局面情況下，李東明等人發動了對臺閣體文學的沖擊以此來重振文壇而形成的詩歌流派。茶陵派以李東明為主，主要成員有謝鐸、張泰、邵寶、石珤、魯鐸等人；李東陽提出詩學漢唐的復古主張，強調對聲調節奏等法度的掌握，他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。代表作是李東陽的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年間以李夢陽為核心的文學群體，其他成員有何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，主張：“文必秦漢、詩必盛唐”，創作上重視市政題材，民間生活；他們掃除臺閣體的無病呻吟，但擬古形式為主，缺乏創造性，他們以復古自命，實質上時借助復古手段而欲達到變革的目的，代表作：李夢陽的《禹廟碑》《梅山先生墓志銘》、李攀龍的《太華山記》。

后七子：明嘉靖、隆慶年間的文學流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，復古擬古較前 七子更絕對，把明代文學的復古傾向推向高潮。

前后七子統治文壇近百年，創作上重視市政題材，民間生活，他們掃除臺閣體的無病呻吟，對沖破“臺閣體”的文風統治地位，有著積極作用；但是他們并不是一個主張和創作實踐完全統一的流派，盲目復古，尤其是“后七子”更為偏激，幾乎篇篇模擬，句句模擬，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對。脫離現實和人民，未能擺脫詩歌創作的頹廢局面，缺乏創造性，反而陷入模擬古人而不能自振。

李贄“童心說”：明代后期思想家，泉州晉江（今屬福建）人。文學觀“童心說”出自其文《童心說》，稱“天下之至文，未有不出于童心者”。所謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃飯，即人倫物理”在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，具離經叛道的性質，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表。因為他們都是湖北公安人，所以稱作“公安派”，他們以李縶“童心說”為指導提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，他們以“性靈說”為內核，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中的理學束縛，反對擬古蹈襲，創作上注重有感而發、主張創新，比較重視文學的時代精神，直寫胸臆。詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。代表作品袁宏道《敘小修詩》，袁宗道《論文》，袁中道《感懷詩五十八首》。

竟陵派：晚明時期，繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表。兩人均為湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真詩”，重“性靈”，但他們不滿公安派的平易、淺露，提倡“幽深孤峭”的創作風格，更側重于描繪人的一種幽靜、孤寂的精神境界，主要抒寫作家孤僻冷寂的情懷。代表作品是二人編選的《詩歸》。

“公安”、“竟陵”兩派的散文均以抒情“性靈”見長，他們反對前后七子的文學復古主義的文學革新運動的直接產物是創立了小品散文，這是他們文學成就的代表，其影響遠比其文學創作要大。

復社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復古學，務為有用”。文學上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復古”，為現實斗爭服務。作品多表現時事，富于激情。張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織，政治態度、文學主張都與復社相同。陳子龍文學上以詩著名，七律最富特色。其作《秋日雜感十首》表現懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當哭，蒼勁悲涼。夏完淳是中國文學史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲，其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

兩個文人團體——復社和幾社，他們以“復古學”為宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝政府的危亡。陳子龍是復社和幾社的主帥，夏完涥(heng),幾社創始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的另一文學復古流派；他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風。在創作主張上，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。代表作品是歸有光《項脊軒志》，唐順之《答廖東雩提學》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用語，指大部佛經的略本，明后期才用來指一般文章。明人所謂“小品”，并不專指某一特定的文體，尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包容在內。這一概念的提出，與性靈說有密切關系，主要是為了區別于以往人們所看重的關乎國家政典、理學精義之類的“高文大冊”，而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調的散文。代表了晚明散文所具有的時代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷葉山記》，張岱是晚明小品文創作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。

清

1．清初詞壇三大家是陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。其中，納蘭性德，原名成德，大學士明珠長子，代表作《長相思》。

2．清朝詞的流派有：陳維崧為代表的“陽羨派”、朱彝尊為代表的“浙西詞派”、張惠言為代表的“常州詞派”。

3．錢謙益，虞山詩派的主領，被稱為清詩的開山宗匠和清初詩壇的盟主。

4．遺民詩人： 顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀等前明移民，受傳統的民族思想和愛國主義熏陶。

5．在清初詩壇上，被王士禛稱為“南施北宋”的是施閏章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成為“南朱北王”。

6．清朝中葉的詩歌流派有：1）沈德“格調說”、2）袁枚“性靈派”、3）翁方綱“肌理說”、4）王士禎的“神韻說”

7．清乾隆時期詩人袁枚、蔣士銓、趙翼齊名，世稱“乾隆三大家”。

8．中國古代的戲劇自成熟之后，有兩次高潮，一是元雜劇，二是明清傳奇，而《長生殿》是其中的代表作；它和康熙年間另一部演出很盛戲劇作品《桃花扇》并稱，合稱為清代傳奇劇本“戲曲雙壁”，成為我國古代戲劇史的壓卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山東的戲曲家孔尚任。

1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。

2）《長生殿》是一部大型的歷史詩劇，全劇例分上下兩卷，它是愛情與歷史的雙重結合：李楊愛情，安史之亂。對《長生殿》的創作主題影響較大的前代作品有白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》、白樸《梧桐雨》。

10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四種曲》，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》四個劇本，他也因此被稱為“笠庵詩人”，是蘇州派的代表人物。

11．《清忠譜》是李玉最著名的作品，全劇二十五出，是繼明中葉《鳴鳳記》之后又一部以傳奇劇本，及時反映了當時蘇州市民反抗魏忠賢，聲援東林黨人周順昌的重大政治斗爭，通過歷史事實的藝術加工，反映了明末復雜的政治斗爭。

12．清代蔡元在馮夢龍《新列國志》的基礎上潤飾評點后改稱的《東周列國志》，是一部演義東周列國故事最完備的作品，是清代最具有代表性的歷史演義。

13．康熙年間，錢彩、金豐在前人之作基礎上，創作的《說岳全傳》二十卷八十回，稱為說岳故事的集大成之作。

14．乾隆時代編輯的《四庫全書》是中國歷史上最大的一部叢書，分經史子集四部。《歧路燈》是一部描寫十八世紀中國封建社會生活的百科全書式作品。

15．《紅樓夢》是我國古代四大名著（《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》）之一，是我國古代最偉大的長篇小說，屬章回體長篇小說，成書于清代乾隆年間，原名《石頭記》、《風月寶鑒》、《金陵十二釵》等，作者曹雪芹。

16．王國維的《紅樓夢評論》是紅學史上第一部引用西方哲學理論，構成完整體系的紅學著作。17．繼《紅樓夢》之后描寫大量女性并給予充分肯定的中國古典小說是《鏡花緣》。《醒世姻緣傳》是以《金品梅》后又一部以家庭生活為題材的長篇通俗小說，原名《惡姻緣》。18．吳敬梓自稱為“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我國諷刺小說的開篇之作。

19．清代“四大譴責小說”李伯遠《官場現形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

20．蒲松林的《聊齋志異》代表中國文言小說最高成就。“雖云長篇，頗同短制”是魯迅對小說結構的概括。

21．袁枚的《新齊諧》（原名《子不語》）和紀昀的《閱微草堂筆記》都為清朝著名的筆記小說。一種《閱微草堂筆記》是模仿魏志怪小說創作的。

22．李漁，既是小說家，也是戲曲家，同時還是戲曲批評家，其《閑情偶寄》是中國古代戲曲理論集大成的著作，此書共有八部，主要分為“詞曲部”與“演習部”兩部。在書中，他提出了結構第一，具體論述了“立主題”“密針線”“減頭緒”等問題，形成了一整套系統的戲曲理論。除此以外，研究戲曲理論的著作還有焦循的《花部農談》。

23．首開近代文學風氣之風的杰出作家是清代的龔自珍，他著有《詠史》、《已亥雜詩》等，其中在《已亥雜詩》中發出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的呼聲。

24．被稱為“詩界革命”的一面旗幟的是黃遵憲。

25．顧炎武力倡“天下興亡，匹夫有責”，主要著作有《日知錄》等。

（一）小說

1、《紅樓夢》版本

① 曹雪芹：“生于繁華，終于淪落”《紅樓夢》“批閱十載，增刪五次”，只寫成80回稿。② 《風月寶鑒》—《石頭記》—《紅樓夢》

③ 《脂硯齋重評石頭記》甲戌本第一回有一朱筆眉批云：“雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。”

④ 甲戌本第一回《紅樓夢旨義》中說明：“《風月寶鑒》是戒妄動風月之情。”

⑤ 《紅樓夢》早期的抄本帶有“脂硯齋”等人的批語，題名《脂硯齋重評石頭記》，這種脂評僅八十回，現存版本完整的很少，被稱做“脂評本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又兩個半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是經過整理加工過的“脂評本”，等等。脂硯齋究竟是誰，眾說紛紜。

⑦ 乾隆五十六年（1791），由程偉元、高鶚活字排印題《新鐫全部繡像〈紅樓夢〉》，一百二十回，稱“程甲本”，第二年程偉元和高鶚對“程甲本”修訂后的排印本稱“程乙本”，合稱“程高本”。

2、《紅樓夢》人物塑造

曹雪芹在《紅樓夢》描繪了一大批活生生的人物形象，在人物刻畫上運用了多種藝術手法，人物眾多但各具特色，人物形象的塑造達到了前所未有的高度。

1）以精彩的人物出場藝術，給讀者最強烈的第一印象。

黛玉初進賈府“不肯多說一句話，不肯多走一步路，生怕別人恥笑了他去”，寫出了她的“自持自重，小心戒備。”

2）往往把人物置于重大矛盾沖突之中或重大事件的發展過程中，突出人物的典型性格。在小說第33回，寶玉遭到封建勢力代表賈政的毒打，但并沒有屈服，更多凸顯其叛逆性格。3）成功的運用對比手法。曹雪芹善于將不同人物，特別是相近的人物進行對照，在對比中將人物獨特的個性體現出來。

如林黛玉與薛寶釵，都是美貌多才的女子，但一個具有詩人的熾熱感情與沖動，一個傾向于理智，是個冷美人，一個以感情作為人生追求的目標，一個是以封建道德要求來規范自己的言行，通過對比，突出兩個女子難以調和的性格特點。

4）在不同的條件下以不同形式“重復”表現某種性格特點。

寶釵熟諳世故，城府極深，善于掩蓋真實的情感，為了逢迎長輩，當賈母給她做生日時，問她喜好，她就按照賈母的喜好回答，表現出了她的虛偽、世故；在仆人面前，用‘小惠全大體“的方法騙取了仆人們的贊賞。

5）側面描寫表現人物的性格。

寶釵幫助探春理家時，借好妒忌的趙姨娘之口揭示其虛偽性格“真是大戶的姑娘，又展樣又大方，怎么叫人不敬重“

6）通過深入細膩的心理描寫，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艷曲警芳心”中寫出了正處在初戀時期的林黛玉聽到戲文的感情變化，表現了她多愁善感的性格。

7）根據不同人物所處的不同地位采用映襯手法表現人物性格。如以晴雯映襯林黛玉 ；以襲人映襯與薛寶釵

8）將人物放在特定的壞境氛圍中，烘托人物的性格。

如寫瀟湘館的竹子來襯托林黛玉的個性品質。薛寶釵居住的衡蕪苑，房外是撲鼻的奇異的香味，所長的草、藤，愈冷愈蒼翠。與薛寶釵“冷美人”的性格相符合。

9）以簡潔、純凈、樸素、多彩的言語準確傳神的將人物形象展現在讀者面前，如寶釵撲蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美麗的圖畫，使人物形態性格得到充分展現。? 說說你對《紅樓夢》中賈寶玉形象的認識？

賈寶玉是小說的主人公，是愛情、婚姻悲劇的中心人物，是全書眾多矛盾的焦點，也是作者熱情謳歌并寄予理想的人物。作為封建貴族階級叛逆公子的典型，賈寶玉的叛逆性格主要表現在以下幾個方面：

1）鄙視功名富貴，討厭仕途經濟，鄙視科舉仕關的人生道路。

在這個“百年望族”的賈府，“子孫雖多，竟無一個可以繼業”、“竟一代不如一代”的情況下，寶玉的銜玉而生，曾給家長們帶來過巨大的希望，但是他卻不喜讀書，不肯科考，也不想做官。他認為時文八股、科舉考試，“不過是后人餌名釣譽之階”，他罵那些熱衷仕途經濟、追求功名富貴之人不過是“沽名釣譽之徒”，他喜歡讀《西廂記》《牡丹亭》之類，每每得到，“如獲至寶”，并向黛玉推薦，說它“真是好文章”，“看了連飯也不想吃”。并且，他對貴族家庭中的種種繁華熱鬧，他也表現出異乎尋常的冷漠，當姐姐元春一朝選在君王側，被封為貴妃，“寧榮兩處上下內外人等莫不歡天喜地”，只有寶玉置若罔聞，若無其事。賈珍請客唱戲，他也只略坐一坐就逃開了。他所樂于交往的“正經朋友”是那些同它具有某些相同思想、氣質的下層人，如秦鐘、琪官等。

2）反對世俗禮儀，追求個性自由。

在家規禮教的束縛下，寶玉不甘忍受，寶玉憤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一點兒做不得主。行動就有人知道，不是這個攔就是那個阻的……死后要化灰化煙，再不要托生為人了！”

3）反對男尊女卑，富有平等思想，體現了初步的民主主義思想，具有時代特征。

封建社會里，尤其是在賈府這樣的貴族之家，“男尊女卑”、“主貴奴賤”向來被認為是“天經地義”的，可寶玉卻無視這樣的封建倫常。第2回中賈寶玉說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”他不僅把女兒看得遠遠高于男人之上，一反傳統的“男尊女卑”為“女尊男卑”。

4）反對“金玉良緣”，追求“木石前盟”，表現為一種全新的愛情觀念和戀愛方式。

對自由愛情的追求，這使他對自由的向往、對封建社會的反抗發展到一個貴公子所能達到的最大強度，最終與封建貴族家庭完全決裂，在萬念俱滅，萬有皆空的佛家境界中尋找到自由的歸依，這是他對現存的價值觀念、對封建社會現存的一切的徹底否定，也是叛逆性格達到的最高峰。

5）但寶玉畢竟還是貴族階級的公子哥兒，他對封建主義的背叛不可能是徹底的，寶玉除了要求真摯的愛情和自由的生活外，在書中并沒有提出更新更明確的理想追求。

3、《儒林外史》思想內容

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，是一部反映科 舉制問題的長篇諷刺小說，是中國諷刺小說的開山之作，它的思想內容十分鮮明。

（1）通過塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

如馬二先生二十多年科舉不利，可是仍然迷信科舉和八股，他對匡超人說：“奉事父母，總以文章為主。人生在世除了這事，就沒有第二件可以出頭。”《儒林外史》就是這樣揭露科舉制度麻痹人的頭腦，使人愚昧無知的。

（2）通過純樸青年的蛻變，深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德墮落，廉恥丟盡。如匡超人本是農村青年，上過幾年學，因家貧不能繼續讀書，流落在杭州以拆字賣卜為生，有一次他遇上了好心的馬二先生，送他十兩銀子，叫他回家讀書上進。回家后，他一面殺豬、磨豆腐維持生計，一面用心讀書，考取了秀才，開始進入科場。這樣一來，他竟以“名士”身份參與起衙門中的營私舞弊、敲詐勒索的勾當，學會了裝腔作勢，吹牛唬人的本領，練就了投機冒險、損人利己的伎倆。后來又被李本瑛提拔到京城當了教習，由于他變本加厲，停妻再娶；忘恩負義，誹謗恩人。這樣的人，居然以“優貢”保薦入了太學。從匡超人這個形象，我們可以清楚的看到科舉制度是怎樣把一個善良淳樸的青年，污染成一個靈魂丑惡、虛偽卑鄙的文痞的。

（3）將批判科舉同批判理學、禮教結合在起來，使它揭露性更強，反映社會內容更深廣。王玉輝做了三十年秀才，在科舉的階梯上始終爬不上去，他篤信禮教，他的第三個女兒結婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地慘”，一定要殉夫。作為父親的王玉輝，不僅不加以阻勸，反而執意要女兒盡節。他鼓勵女兒說：“這是青史上留名的事，我難道反攔阻你？你竟是這樣做吧！”他女兒絕食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同時還勸他老婆不必傷心。王玉輝是中毒極深的理學夫子。

（4）將批判科場與批判官場結合在起來，深刻說明科舉制度培養出來的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳。

如地痞惡棍嚴貢生強圈王二的豬，打折王大的腿；坐船不給錢，還誣賴船夫吃他的貴重藥；沒借給人銀子卻要利息；弟弟剛死，他就強占弟媳和侄子房產；而高腰湯知縣沽名釣譽，枷死無辜的回民師傅。

（5）熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，有真才實學，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。

杜少卿是公認的作者吳敬梓自己的化身，是以作家自己為投影塑造出的正面典型。他輕財重義，慷慨好施；鄙薄功名，鄙視權貴，拒絕皇帝召見；要求個性解放，注《詩經》敢于批駁朱注；他無視綱常論理，與妻子手拉手游清涼山，旁若無人，使看見的人目瞪口呆。他的這些叛逆的思想和行為，遭到封建衛道者的攻擊

4、試論述《儒林外史》藝術成就。（試分析《儒林外史》的諷刺藝術？ 第一點為答案》

（1）《儒林外史》最主要的藝術成就在它把中國古代諷刺藝術推向了一個新的高度，形成了“敢而能諧，婉而多諷”的藝術風格，具有獨特的諷刺特征和諷刺手法。

①諷刺特征：

首先，善于將諷刺對象的喜劇性與真實性結合起來。

在吳敬梓的筆下，諷刺對象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以諷刺的手法專門突出人物可笑的一面，以達到喜劇效果的同時，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使諷刺既辛辣，又深刻。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業，處處顯示出可笑的喜劇性格。但他同時又有善良、富干同情心、慷慨仗義、急人之難的品格。

其次，善于將諷刺對象的喜劇性與悲劇性起來。

吳敬梓善于“從悲劇中發現喜劇”，“從喜劇，而且是從生活的絕對庸俗里發現悲劇”。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性，令人在捧腹大笑同時，又覺得心痛。如周進走進貢院，一頭撞在號板上，直僵僵不省人事；范進多年不中舉，一中舉反而發瘋等等，都是令人捧腹大笑的喜劇。但是在大笑之余，人們卻看到了罪惡的科舉制度和吃人的禮教，是怎樣把人的靈魂腐蝕毒化的，所以它又是人性被毀滅的社會大悲劇。

②諷刺手法：

對照法。一方面，作者善于讓人物以自己的行為去否定自己的言論，通過人物冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為的鮮明對照，讓人物用自己的行動去否定自己的謊言，形成言行矛盾，造成強烈的諷刺效果。

另一方面，通過人物不同情況下對待同一對象的矛盾的態度的對照，讓同一個人物的行為前后矛盾，造成強烈的喜劇效果。如胡屠戶在范進中舉前，罵范進是“尖嘴猴腮”，中了舉以后卻夸他的女婿是“品貌又好”，這種前倨后恭的態度，揭示胡屠戶的市儈心理，諷刺了人情冷暖、世態炎涼的世俗習氣。

夸張法。作家善于對人物的最富特征的細節進行夸張的描寫，把要否定的東西加以放大，突現人物性格的本質，以揭示出這個人物的真實面目，從而產生強烈的諷刺效果。

如寫嚴監生之死，嚴監生“伸著兩個指頭”的細節，通過否定大侄子、二侄子、奶媽的解釋加以放大，造成難解的謎，最后由他的妾趙氏把謎底揭出（兩根燈草），從而造成強烈的喜劇效果，使這個守財奴的形象躍然紙上。

（2）《儒林外史》的藝術結構是別開生面的，全書沒有貫串始終的中心人物和中心事件，而是由一個人物的相對獨立的故事引出另一個人物的相對獨立的故事，前后銜接，推進情節。

《儒林外史》全書像若干互相關聯的短篇小說連接起來，但是這些小故事又并非雜亂無章地拼湊在一起，而是由一條明確的思想線索統攝起來，成為一個謹嚴的整體，這條思想線索就是反對科舉功名。

書中人物盡管眾多，故事盡管紛繁，但都圍繞這根線索展開，故無松弛散亂之感，它的這種結構形式對晚清譴責小說，如《官場現形記》等，產生很大影響。

（3）《儒林處史》的語言是比較純熟的白話，且語言準確有力，簡潔洗煉，含蓄風趣而富于形象性。

5、如何理解魯迅評價《聊齋志異》為什么用”傳奇法，而以志怪。”（藝術特色）

在藝術上，《聊齋志異》代表著中國文言短篇小說的最高成就，是中國小說歷史上第一部文言短篇小說集，它用浪漫主義的創作方法，描繪鬼狐世界，形成了獨特的藝術特色。

1）“用傳奇法，而以志怪。”“傳奇”指唐代傳奇，而“志怪”指魏晉南北朝的志怪小說。意思是作者用描寫委曲細膩的唐代傳奇筆法，來寫類似粗陳梗概但內容上離奇古怪的六朝志怪題材。想象豐富奇特，故事變幻莫測，境界神異迷人。

2）“用傳奇法，而以志怪”，不能簡單理解為“用傳奇的筆法，去表現志怪的題材”，其實，蒲松齡對志怪傳統和傳奇筆法，既有繼承又有超越。對其的超越，具體表現在：

① 善用環境、心理等多種手法塑造人物個性鮮明的形象；抓住人物個性色彩中最鮮明的一兩點進行層遞式的描寫，如寫嬰寧愛笑，“花妖狐魅，多具人情”；通過主要特征和生動的細節寫人，用壞境描寫映襯人物。

② 從重故事到重人物，注重塑造形象；情節曲折離奇，引人入勝，又合乎情理，幻想與現實結合。《聊齋》敘事，力避平鋪直敘，盡量做到有起伏、有變化；故事情節也力避平淡無奇，盡量做到奇幻多姿，情節復雜性與虛幻性共存。如《促織》既是現實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產生、情節的發展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。

③ 具有明顯的詩化傾向。語言精煉，工麗、簡練、含蓄、傳神。由于《聊齋志異》是一部文言短篇小說集，往往通過精練集中的故事表現復雜的社會生活，用短小的形式進行最大容量的概括，充分表現作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文僅二千字上下，就寫出了一件人命案從釀因到初審、復審乃至最后破獲的錯綜曲折的全過程，深刻地表現出封建社會冤獄殘害無辜命案的黑暗這一主題，語言極其簡練、傳神。

6、《聊齋志異》的思想內容

《聊齋志異》通過對妖鬼狐神的描寫，寄托作者的孤憤，曲折地反映了現實生活，思想內容表現在以下幾方面：

（1）抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表達了強烈的反封建精神。這類作品在《聊齋》中篇數最多，這些愛情之作主仆女冠中不僅蘊含著豐富的社會內容，而且還表現了作者嶄新的愛情觀，突出強調“至情”思想，宣揚“知己之愛”。

如作品《嬰寧》是一個喜劇故事，作者讓一個由狐母所生、鬼母所養、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與情癡情種王子服在元宵燈會上由相識到相愛，曲折地表現了對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

（2）揭露封建科舉制的弊端和腐朽。蒲松齡一生醉心科舉而又懷才不遇，作為科場的過來人，科舉對人靈魂的戕害，他有著痛切的體驗，因此《聊齋志異》不少作品揭露了封建科舉制諸多的弊端，如揭露考場黑暗，賄賂公行，諷刺考官昏聵，賢愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是這方面的代表作。在黑白顛倒、賢愚不辨的科舉制度面前，那些有真才實學的士子只能像蒲松齡那樣，窮愁潦倒，抱恨終生。

（3）揭露現實政治的腐敗黑暗和統治階級對人民的殘酷壓迫。

如《促織》借歷史針砭現實，以明代宣德皇帝喜愛斗蟋蟀為背景，反映統治者的享樂是建立在勞動人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在陰間為父伸冤的故事，把吏治腐敗、官場黑暗的丑惡現實，借陰間淋漓盡致地演繹出來。

（4）熱情的歌頌了民眾的反抗斗爭，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆變虎復仇的故事。

（5）有教育意義的寓言故事，揭示人生哲理。

如《畫皮》通過對鬼蜮害人伎倆的刻畫，教育人們要透過外貌看本質，不要被表象所迷惑；《嶗山道士》一世家子弟學仙得道故事，要人們學任何東西都須持有恒心，而不能淺嘗輒止；《賣梨》告訴人們在現實生活中不能過于小氣等等，這些故事總結人們生活中的經驗教訓，給后人以有益的教誨。

總的來說，《聊齋志異》中全部包括了清初文化反思之作針對的三個問題，即政治問題、婦女問題、科舉問題。

（二）戲曲

7、《長生殿》的藝術成就

（一）在創作方法上，現實主義和浪漫主義有機結合，很好表現了創作意圖。

上半部偏于寫實，下半部主要寫幻。采用真幻結合手法寫李楊愛情，既有生動的現實生活，又有濃厚的理想色彩。

（二）在劇本結構上，以李、楊故事為主線，以朝政大事為副線，表現“占了情場”與“馳了朝綱”的必然聯系；愛情主線又以金釵和鈿盒貫穿始終，金釵、鈿盒、情節、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲詞藝術上，清麗流暢，充滿詩意，具有濃厚的抒情色彩。

多處化用唐史、元曲名句，如《驚變》《雨夢》等出曲文，基本由《梧桐雨》脫化而來，卻又融化極妙，如同己出。其濃厚的抒情性，尤其能把人物的內心情感表現的聲情兼備，淋漓盡致

8、《長生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多種方法。A、作者善用襯托的手法；

B、還善于運用心理描寫，來寫人物復雜的性格特征。如楊妃被放后，李隆基與楊玉環的心理描寫。

2、采用了寫實與虛幻相結合的方法，對這個故事的歷史原型與文學傳統進行了改造。刪去穢語（把她寫成淑女、情癡）、把嫦娥、牛郎、織女等民間傳說引入作品。歷史與傳說、理想與現實的結合。

楊玉環：《長生殿》卷首徐麟所作序說洪昇在劇中“盡刪太真穢事”，“或用虛筆，或用反筆，或用側筆、閑筆，錯落出之，以寫兩人生死深情，各極其致”

① 《長生殿》清除了前人記載中有關楊玉環與安祿山曖昧關系的一切痕跡，既沒有所謂的“母子關系”，也沒有私通嬉戲之事，更沒有互相思念和牽掛。洪昇還停止了所謂“薛王沉醉壽王醒”的史實渲染，刪除了兒媳適公公的丑惡影響，吸取了《長恨歌》中“楊家有女初長成，養在深閨人未識”的純情少女寫法，將得寵前的楊玉環改造為一般的宮女。

② 其次，洪昇在渲染楊貴妃美麗容貌的同時，賦予了她出類拔萃的藝術天賦和才華。如著名的《霓裳羽衣》曲，本傳自西域，唐明皇進行了加工。而在《長生殿》中，洪昇改為由楊玉環譜寫，并在“聞樂”“、制譜”、“偷曲”、“舞盤”諸出里，由楊玉環歌于斯、舞于斯，顯示了其卓越的藝術才華。

③ 再次，在處理楊玉環與梅妃、虢國夫人爭風吃醋的糾紛時，洪升強調的是楊玉環在感情上的正當要求，而不是她固寵求榮的心計。這種處理，比起前人有些作品，如《天寶曲史》里楊玉環為固楊門之寵，有意將自己的親姐妹虢、秦兩夫人薦給唐明皇為枕席之歡的處理要高明得多。

④ 最后，洪昇升華了楊玉環的膽識，使她具有深明大義的品格和富有自我犧牲精神。“馬嵬之變”，在六軍嘩動、鑾駕失驚的情況下，歷代文學作品里的楊玉環都只會驚慌失措，或埋怨唐明皇無力保護，或央求李隆基設法救命。洪升筆下的楊玉環卻是自請賜死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。”在李隆基柔腸難斷時，楊玉環還促使他快下決心：“若再留戀，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。”

⑤ 對于楊玉環，洪升在《長生殿》后半部做了浪漫的處理，讓她命斷而神繼，從而也使她具備了追思生前樂境、發抒銘心慘痛的機會。“空落得提起著淚磅陀，何處把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千聲怨氣呵！”洪昇為楊玉環安排了“情悔”的場次，以作為重入仙班的轉機。在滿天的星月光輝下，楊玉環忍辱負重，對天哀禱：“對星月發心至誠，拜天地低頭細省。皇天，皇天！念楊玉環啊，重重罪孽，折罰來遭禍橫。今夜啊，懺愆尤，陳罪眚，望天天高鑒宥我垂證明。”最后一出“重圓”里，楊玉環仍認為自己是“孽深命蹇”。

李隆基：風流天子、多情、愛由不專一到專一，“情之獨鐘”。在感情上，洪昇對李隆基做了凈化處理。他刪除了前人筆記里有關李隆基引誘虢國夫人、勾搭秦國夫人，并對月中嫦娥垂涎三尺的種種污穢描畫。

①李隆基與梅妃：暗寫的方式。他不讓他們私會的場景出現在舞臺上，只通過侍女宮人的口中傳出，這在分量上就輕多了。既沒有和梅妃花前月下的卿卿我我，也沒有和她在梅亭進行雙盟誓，只是背著楊妃贈珍珠給梅妃，并密詔梅妃前來私會。

②史實中的楊玉環曾經是壽王妃，并生有后代，在一次朝見中為李隆基看中，被宣人太真寺院，繼而封為貴妃。這段史實在《長生殿》里連影子也看不到。洪昇這樣做的目的很明顯，就是為李隆基洗去搶奪兒婦的丑名。洪昇在《長生殿自序》里說過，他的創作原則是：“凡史家穢語，概削不書。非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云耳。“李隆基的錯誤在于他的帝王身份，而不是他對楊貴妃的愛戀。

9、戲劇《桃花扇》的思想主題

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。

1）創作意圖：作者在《桃花扇·先聲》部分自稱是“借離合之情，寫興亡之感”，即圍繞侯、李愛情故事，展現南明興亡歷史，使人“知三百年之基業，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝滿洲貴族的統治下，回答許多漢族知識分子產生的“國在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑問。

2）劇本主要揭露閹黨余孽既是造成侯、李悲劇的罪魁，又是導致南明覆亡的禍首。劇中的阮大鋮，在侯、李愛情悲歡離合的發展中，一直是充當阻礙者和悲劇制造者的角色，劇本揭露出閹黨余孽 是造成侯、李悲劇的罪魁禍首。

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象。

劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰慧，憎愛分明，有堅貞節操和反抗精神，她對侯方域一見傾心，不是一般的兒女私清，而主要是出于對復社文人的傾慕。在中國文學史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時代風氣結合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創性，而且具有深刻的認識價值，她說明中國古代婦女已擺脫了傳統的僅僅向封建禮教抗爭的束縛，已經主動地把自己的命運和家國大事，各政治緊緊聯系在一起了，這實際上是自《牡丹亭》以來的要求個性解放的潮流在新形勢下的一種完善和發展。

另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，為了朋友敢于兩肋插刀，為了國家甘愿出生入死的精神，不僅與馬、阮之流大相徑庭，而且使復社文人相形見絀。熱情歌頌下層人物，表現出作家的民主思想。

4）體現出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思。劇末以馬、阮敗亡和侯、李入道結束，從哲理高度揭示出個人命運與國家存亡不可分割。劇本這種深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思，在清王朝最后統一全中國僅十多年之際出現在戲曲舞臺上，實際上是一種民族意識和愛國主義感情的直接表現，這就是《桃花扇》主題思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的藝術成就？

（1）結構精巧縝密，匠心獨運。（簡述《桃花扇》的藝術結構特色？ 答案為此點）

①全劇整體構思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇·先聲》），侯、李愛情與政治斗爭結合緊密。

②一柄詩扇貫穿全劇，它既是侯、李的定情信物，又是二人離合的象征。扇子雖小，但它卻聯系著人物命運，牽動著劇情起伏，它在劇中多次出現，隱括著劇本主題。贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戲劇結構引人注目的特殊位置上，并以之作為全劇題目，最后南明滅亡，這柄扇子也被“扯碎了一條條”，故“南朝興亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。

③以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。劇中一方是正直而注重名節的復社文人，一方是卑鄙無恥的閹黨余孽；一邊是侯、李愛情，一邊又是弘光王朝的政治鬧劇。這截然對立的雙方，作者巧妙利用了劇中人楊龍友的雙重身份和雙重性格，輕而易舉地解決了這一難題。從身份看，楊龍友既是馬士英的親戚、阮大鋮的盟弟，又是侯方域的好友；從立場看，他屬于閹黨，與阮大鋮一樣失勢而同病相憐，但他又有憐才惜香之心，有時也能良心發現，感情用事。身份和性格的二重性使他動搖于正、邪雙方，左右逢源，同時為雙方效力，在劇本人物中起黏著穿插作用。④結局不落生旦大團圓的俗套。劇末，以侯、李雙雙入道結束，以此把侯、利愛情和南朝興亡都作了總結，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種手法塑造人物。劇中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓藝人，三教九流，各色人等，有姓名可考者達39人，人雖眾多，但又人各一面，血肉豐滿。其人物塑造獨具特色：①第一，善于寫出同類人物的不同性格。如同為閹黨余孽，馬士英貪鄙而無才略，阮大鋮狡詐而富才情；同為江湖藝人，柳敬亭機智詼諧而鋒芒畢露，蘇昆生則憨厚樸實又含蓄深沉。②第二，善于寫出人物性格的多面性。如楊龍友，作者把他放到錯綜復雜的社會關系中，成功地描寫他八面玲瓏的性格，他周旋于兩種力量之間，既不得罪于魏黨，又不自絕于清流。

（3）曲詞、賓白刻意求工，安排合度。劇中曲詞以工整典雅見長，用以表現人物內心世界，不僅語句順暢，語意明亮，而且每出以八曲為限，很適合舞臺演唱。但由于作者堅持寧不通俗，不肯傷雅，故《桃花扇》語言存在典雅有余而當行不足，嚴謹有余而生動不足的缺陷。

（三）詩、詞、文

梅村體：清代詩人吳偉業尊崇唐調，他的近體詩華艷動人、聲律妍秀。在清初獨擅勝場，被稱為“梅村體”。主要藝術特征有：融元、白敘事詩的善于鋪排和初唐四杰的才藻繽紛、李商隱的色澤濃麗于一爐，并引進史傳文章、明代傳奇的曲折變化的敘述手法，使其歌行既沉郁蒼涼，又氣勢磅礴，既筆意縱橫，又韻致深曲；語言以華美清麗見長，聲律以和諧謹嚴稱擅；多以人物的命運浮沉為線索，敘寫實事，同時在人物的身世遭遇和榮辱變遷中又牽合著家國興替。《圓圓曲》

神韻說：清初王士禛所倡導的詩歌理論，其他成員有吳雯、洪昇、宗元鼎，該詩派論詩以“神韻”為宗，以“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求”，為最高境界，要求其詩歌具有含蓄深蘊，言盡而意不盡的特點。詩的內容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。代表作品是王士禛《真州絕句》。

格調說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調學詩必學古，尤重唐音。針砭王士禛的神韻說，認為其“虛泛”，強調“詩貴性情，亦須論法”。（性情：溫柔敦厚。法：格調。）偏重模擬古人聲調、音律和體式，推崇“格高”、“調響”。（格：不同體裁詩歌特有的格式、章法、句法。調：……聲調韻律。）所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務，使詩歌起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用。

肌理說：乾隆年間（清代中葉）翁方綱提出的詩歌創作理論。主張“為學必以考證為準，為 詩必以肌理為準”，所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。（義理，指思想內容，以如見道德規范和學問為準則。文理，指藝術形式，包括韻律、結構章句之法。）是為補救“神韻說”之“虛泛”匡正“格調說”之空洞而倡導的。內容質實，形式雅麗，推動了學人之詩和宋詩運動，但他的詩作,用韻語作考據，成了毫無詩味的“學問詩”。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，其他的還有趙翼、蔣士銓、舒位、王曇、孫原湘；接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰，但忽略了詩歌的社會性。主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。代表作品袁枚的《馬嵬》。

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陽羨派：清代前期詞壇流派。開山作家是陳維崧，江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，故稱為“陽羨派”。陳維崧有“詞史”之稱。成員還有蔣士銓等。詞效法蘇軾、辛棄疾；氣魄豪健，豪放蒼涼，抒寫身世和感懷吊古德作品尤為出色。缺點是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《賀新郎.纖夫詞》。

浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創者，與李良年、龔翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登稱為“浙西六家”。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。他們竭力推崇姜夔、張炎，該詞派要求詞有古雅峭拔的格調，疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。投合文人學子由悲涼意緒轉入逸樂的心態，得到統治者的肯定，席卷南北。作品以詞調圓轉瀏亮、琢句工致精美取勝，令人耳目一新，但內容較貧乏。代表作品朱彝尊《高陽臺》。

常州詞派：清中期詞派，繼陽羨派，浙西派以后起而代之的詞派，為常州詞人張惠言所開創，故名。后周濟加以發展。倡導“意內言外”，“比興寄觀”，“緣情造端”，“依物取類”，并以上述理論針砭陽羨詞派末流之流弊，浙西詞派末流之空泛。強調寄托，解前人詞時力圖從中尋求“微言大意”，流于穿鑿附會。作品意旨較為隱晦。對清末詞壇頗有影響。代表作品是張惠言《木蘭花慢》和周濟《蝶戀花》。

京華三絕：納蘭性德，曹貞吉，顧貞觀。納蘭性德：獨成一派，詞集《納蘭詞》，“國初第一詞人”。

-----------------------桐城派：清中葉出現的散文流派，領袖人物“三祖”：方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以開派者方苞提出的“義法”為理論基石，“義”指內容符合儒家思想，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學。“法”指寫文章的形式技巧，語言力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。后經劉大櫆發揚、姚鼐完善，門徒廣眾，四大弟子”：管同，梅曾亮，方東樹，姚瑩，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛況。因此，它也成為清代散文最具時代特色的流派。代表作是方苞的《獄中雜記》深刻揭露了當時社會的黑暗。

陽湖派：屬清代散文流派。惲敬、張惠言等所開創。惲敬為江蘇陽湖人，故名。此派是桐城派的分支，但對桐城派的清規戒律有所不滿。主張風騷傳統，比興寄托，崇尚北宋。為文取法儒家經典，參以諸子百家，故其文風較為恣肆。李兆洛，與惲敬，張惠言合稱“陽湖三家”。《駢體文鈔》是選錄戰國至隋代被他認為屬于駢體范圍的文章774篇，分為32類。

駢文：駢文出現“中興”景象，著名作家以汪中、阮元為代表，并稱“汪洪”。汪中，清駢文作家中成就最高，《哀鹽船文》駢文絕作，”驚心動魄，一字千金“。

第五篇：古代文學史(元明清)整理

古代文學史（元明清）

(黃季鴻班級)文學基礎

元代：

1.永樂大典戲文三種：《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》

2.宋元四大南戲（傳奇）：“荊劉拜殺” 《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》 3.南戲之祖：高明《琵琶記》

4.元曲四大家：關漢卿、馬致遠、鄭光祖、王實甫 5.元劇四大家：關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白 樸 6.元雜劇：

前期繁盛期[1264～1307]： 創作中心：元大都

創作風貌：大都為現實批判，揭露黑暗，表達一種憤怒與不甘屈辰的反抗精神。白樸《墻頭馬上》（裴少俊，李千金）素材：白居易《井底引銀瓶》

《梧桐雨》（李楊愛情）《東墻記》

鄭光祖《倩女離魂》（張倩女，王文舉）唐傳奇陳玄祐《離魂記》為原型素材

《王粲登樓》

《梅香》（白敏中，小蠻）與《西廂記》雷同

水滸戲“雙壁”：康進之《李逵負荊》

高文秀《雙獻功》 楊顯之《瀟湘雨》

紀君祥《趙氏孤兒》（最早譯成外文的元曲作品）尚仲賢《柳毅傳書》（人神結合的愛情劇）鄭廷玉《看錢奴》（取材《搜神記》，吝嗇鬼）武漢臣《生金閣》 李行道的《灰闌記》 孟漢卿的《魔合羅》 后期衰落期[1308～1368]：

創作中心：南移當時臨安（杭州）

創作風貌：大都呈現為對正統文化的復歸，斗爭精神減退 楊梓《豫讓吞炭》 宮天挺《范張雞黍》

喬吉《揚州夢》（杜牧與張好好，開元劇描寫文人風流韻事之先河）

《兩世姻緣》（韋皋，韓玉簫，影響《牡丹亭》）秦簡夫《東堂老》（商人描寫）

《趙禮讓肥》（頌揚封建倫理的代表）

蕭德祥《殺狗勸夫》（家庭倫理的代表）

7．關漢卿：公案劇：《竇娥冤》《魯齋郎》《蝴蝶夢》

風月劇：《救風塵》《望江亭》

《調風月》、《金線池》、《謝天香》、《拜月亭》、《玉鏡臺》

歷史劇：《單刀會》、《西蜀夢》

8.《竇娥冤》取材《淮南子》“東海孝婦”

9.元散曲：前期：風格豪放：關漢卿《不服老》，馬致遠《秋思》

后期：風格清麗：張可久的作品，被后世認為是清麗派的代表。

睢景臣《高祖還鄉》，劉時中《上高監司》

10.馬致遠《漢宮秋》《薦福碑》《岳陽樓》《青衫淚》。

11.《琵琶記》是南戲進入明清“傳奇”階段之前發展的頂峰，是南戲由民間創作過渡到文人創作的一個重要標志，它的出現，振興了古老的戲文，為戲文的進一步發展奠定了基礎，標志著南戲發展將進入高峰。

12．“五大傳奇”（《琵琶記》與“荊劉拜殺”）的出現，是雜劇時代向傳奇時代轉變的標志。明代：

1.高啟：中國文學史上最早唱出個性被壓抑的悲哀和焦慮的。《上梁文》、《青丘子歌》

2.劉基有《誠意伯文集》、《郁離子》 3.宋濂《秦士錄》、《送東陽馬生序》 4.方孝孺《遜志齋集》、《談詩》 5.于謙《石灰吟》

6.統治階層觀念得以強勢滲透

朱有燉《香囊記》：婦女節義較前強烈 朱有燉《得騶虞》：慶賀劇 朱權《沖漠子獨步大羅天》：神仙道化劇惡性發展

7.賈仲明愛情劇，對元劇精神有所保持，《蕭淑蘭》、《玉壺春》 8.朱權《太和正音譜》 朱有燉《誠齋樂府》 楊景賢《西游記》雜劇 賈仲明《錄鬼簿續編》

9.“三燈”：瞿佑《剪燈新話》、李禎《剪燈馀話》、邵景詹《覓燈因話》 瞿佑《剪燈新話》、李禎《剪燈馀話》，文言小說開始復蘇的象征，也可以說是從唐人傳奇到清代蒲松齡《聊齋志異》的橋梁。10.吳中四子：祝允明、唐寅、文征明、徐禎卿

11.李開先雜論通俗文藝之作《詞謔》將《水滸》與《史記》并論，謂“《史記》而下，便是此書。”

12.徐渭異軍突起，于文學既強調情，又力反模擬。把“復古”的旗幟也拋棄了。比李、何也后七子又進一步。劇作《四聲猿》、理論著作《南詞敘錄》等。13.康海《中山狼傳》、王九思《曲江春》

14.李開先《寶劍記》是昆腔興盛之前標志傳奇創作風氣轉變的代表作，自它以后，明代傳奇創作開始繁榮起來。

15.徐渭《四聲猿》代表了明代雜劇的最高成就。主張男女平等。

《南詞敘錄》是最早的一部專論南戲的著作，也是宋元明清四代專論南

戲的唯一著作。

16.梁辰魚《浣紗記》：借西施、范蠡的悲歡離合，寫吳越興亡。它沖破了狹窄的愛情題材，使其成為一部名符其實的政治戲。將愛情報主題和政治主題溶為一體，在明清戲曲史上具有開創意義。至于以西施為范蠡的未婚妻等關目，則是梁氏的發明創造。

是第一部用魏良輔改革過的昆腔編撰演唱的傳奇作品，使昆山腔開始從清唱發展為舞臺藝術，二者的結合，標志著明代傳奇典雅化的歷史進程，此后明代文人創作的傳奇，主要就是昆腔傳奇

17.王世貞《鳴鳳記》：是傳奇作品中時事戲的先鋒，是以當代重大斗爭為題材的時事劇的開山之作，對后世產生了深遠的影響。清初李玉的《清忠譜》、孔尚任的，桃花扇》，都從本劇得到了啟發。

18.明代四大奇書：《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》 19.魯迅《中國小說史略》：“諸‘世情書’中，《金瓶梅》最有名。”

20.徐朔方：“繼《三國》、《小滸》之后，《金瓶梅》是世代累積型集體創作的篇小說的殿軍，個人創作的興起在它之后。??開我國古代寫實小說的風氣之先。”

21.湯顯祖《臨川四夢》：《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》、《牡丹亭》。“自謂一生‘四夢’，得意處唯在《牡丹》。” 22.馮夢龍

“三言”：《喻世明言》[初題《古今小說》]、《警世通言》、《醒世恒言》。

“三言”代表中國古代白話短篇幅小說的最高成就。其基本思想傾向是體現出了比較濃厚的市民色彩。

23.凌濛初“二拍”：《初刻拍案驚奇》、《二刻拍安案驚奇》

24．陳子龍《秋月雜感》十首，淋漓盡致地抒發了憂國傷時英雄失路的心情，如

“不信有天常似醉，最憐無地可埋憂”。

夏完淳《別云間》云：“三年羈旅客，今日又南冠。無限河山淚，誰言天地寬？已知泉路近，欲別故鄉難。毅魄歸來日，靈旗空際看。”

25.張岱：《陶庵夢憶》：《湖心亭看雪》《柳敬亭說書》《西湖香市》《西湖七月半》。

此外《瑯環文集》、《西湖夢尋》、《石匱書后集》。

26.阮大鋮《燕子箋》

孟稱舜《嬌紅記》、《桃花人面》

吳炳有《粲花五種》以《西園記》成就最高，描寫青年婦女婚戀痛苦。清代：

1.吳偉業 《圓圓曲》(揭示個人困境)2.江左三大家：錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。

錢謙益論詩抨擊前后七子，反對模擬，論詩核心主“變”，重視“性靈”，又重“學問”，清代詩歌宗宋一派，即以錢氏為起點。

3.其他詩人：宋琬、施閏章、夏完淳、屈大均（愛國精神&浪漫情調）4.朱彝尊：《江湖載酒集》中的情愛詞歷來被稱譽為浙派之典范。其[桂殿秋]“思往事”（思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。此詞寫朱氏與其妻妹馮壽常的愛情本事有密切關系）一詞，況周頤《蕙風詞話》至以為清詞壓卷之作。

5.陳維崧：作詞效法蘇辛，多抒發磊落豪邁胸懷，風格以粗獷奔放為主，開陽羨派。其[醉落魄]《詠鷹》是其名篇。6.文人之文兩種傾向：（1）為繼續晚明小品多抒寫個人胸臆的傳統，張岱、廖燕為代表。（2）“清初三大家” 魏禧、侯方域、汪琬，向唐宋古文回歸。7.學者之文：文以致用、批判意識鮮明

黃宗羲《明夷待訪錄》、顧炎武《日知錄》、王夫之《船山遺書》

8.金圣嘆借評點《西廂》、《水滸》，對小說、戲曲理論一些基本原則問題提出了富于創造性的見解。

9.魯迅《中國小說史略》：《聊齋志異》雖亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。

10.吳偉業：傳奇《秣陵春》 雜劇有《臨春閣》《通天臺》

李玉：《一笠庵四種曲》（《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》）

《清忠譜》《千鐘祿》。

11.洪昇《長生殿》-李楊情緣壓卷作。至情哲學

12.“南洪北孔”： 洪昇、孔尚任。《桃花扇》與《長生殿》齊名。

13.鄭燮：“揚州八怪”之一。《竹石》：咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

14.嬗變期最早出現體現新變特色的杰作乃是兩部白話通俗小說 ?《儒林外史》與《紅樓夢》

15.龔自珍──近代文學開山祖。《定庵全集》、《詠史》

16.能弘揚《紅樓夢》、《儒林外史》傳統的，實只《海上花列傳》一部。其書以妓院為中心寫社會對人性的戕殘，與《儒林外史》相通，只不過鍥入點不是八般取士的科舉制度罷了。“至其在人物描寫上的成就，則較《儒林外史》與《紅樓夢》均有所發展。

17.陳端生彈詞《再生緣》，重女輕男，女權主義態勢。18.乾隆三大家：袁枚、蔣士銓、趙翼 19.“桐城三祖”（方劉姚）姚鼐、20.沈復《浮生六記》：敘事性散文成就最突出者，是作者個人的自傳紀實性創作。既獨抒性靈，又富于生活情趣，同時寫出在家族制度和禮教的壓迫下個人的斑斑血淚。

21.白話小說在近世文學的最終階段 《鏡花緣》。作品通過對幻想的海外世界的描寫來暴露和諷刺現實社會中的黑暗和不平，寄托具有民主思想因素的“烏托邦”社會理想。

《三俠五義》。主要寫包公破案斷獄、俠客往來等故事，是俠義公案小說的集大成之作。

《海上花列傳》。寫清末上海妓女生活。真實觀照人性，性格描寫上的成就，有些《紅樓夢》都未曾出現過。22.乾隆中葉至嘉慶時期的詩文: 梁啟超──近代革新文學運動的主將 黃遵憲──詩界革命的旗幟

名詞解釋

元代文學史

鐵崖體：楊維楨，字廉夫，號鐵崖，別號鐵笛道人。詩歌名重當時，為元詩壓卷。肯定人性自然，贊美世俗享樂，稱“鐵崖體”。

元雜劇：元雜劇是一種以北曲演唱的戲劇，又稱北曲雜劇。其體例一般為一本四折，有的也加楔子，其角色分別為旦末凈雜四類，其劇本內容為曲詞[核心部分，嚴格聲律，按宮調和曲牌寫成]，賓白[劇中人物說白]，科范[舞臺效果及演員必要動作和提示語]組成，其演唱基本為一個角色，有“旦本戲”“末本戲”，其標志著中國古典戲曲的成熟，代表著元代藝術的最高成就。

南戲:南曲戲文的簡稱.南戲是在宋代雜居基礎上,與南方地方曲調結合而發展起來并流行與我國南方地區的一種戲曲形式.其形式與體制特點是:①通篇原不分出;②篇幅不拘長短;③演唱不限一人,可轉換并可合唱;④宮調不堪嚴格,而且可以變換;⑤南戲中間可以換韻;⑥開場為“家門大意”，要介紹戲名、編纂者和劇情概要。基本角色有七種：生、旦、凈、末、丑、外、貼；以“生”、“旦”兩角為主題。

散曲：是一種合樂歌唱的詩體名稱，指無賓白科介，僅供清唱的與劇曲相對的一種曲作，元代散曲是在改造唐宋詞樂，融匯民間俗樂和西北少數民族音樂的基礎上形成的一種新詩體，結構上包括小令與套曲，內容多樣，如：反映政治同情人民，諷刺皇權否定官場，歌唱愛情描寫閨怨，描寫風景吟詠自然風光等。

明清傳奇：傳奇戲曲的前身是南戲，即南曲戲文，至明代發展為傳奇。明清傳奇是一種劇體制規范化和音樂體制格律化的長篇戲曲劇本，傳奇所用聲腔，明初至中葉主要是余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔，萬歷年間以后，以昆山腔為主。前期有《香囊記》《五倫全備記》，中期有“三大傳奇”——李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》，后期有湯顯祖《牡丹亭》。明代文學史

永樂大典：明成祖命解縉等輯。初名《文獻大成》。廣收各類圖書七八千種，凡例、目錄六十卷。正本毀于明亡之際，副本至清咸豐時糧站漸散失。八國聯軍侵入北京，副本大部遭焚毀，未毀的幾乎被全部劫走。

臺閣體：臺閣體大約形成于永樂至成化年間，作品大都為應制唱和之作，結合程朱理學，追求雅正和平，表現陶然自得的滿足心態，因此內容空虛浮泛，沉沉相因，但在當時卻是詩文典范而廣泛地影響于文壇。臺閣體是君主專制政治下的產物，它帶給文壇的影響是消極的。“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）是臺閣體的代表作家。

茶陵詩派：茶陵派派以其代表人物李東陽為茶陵人而得名，是政治狀況相對寬松條件下的產物。雖未能完全擺脫模仿之弊，但在詩文創作上尋找優秀的繼承點，打破文壇長期以來形成的沉悶，有一定的積極作用。前七子：為李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相七人，其中李、何為領袖人物，前七子在文學態度上彼此呼應，主張“文必秦漢，詩必盛唐”成為一時爭相仿效的文壇主流，本質上，前七子之復古，是對政治不滿的一種現實反映，李、何與此前的宰相元老不同，是放蕩不羈的才子，其在打擊臺閣體文風上，起到了一定的積極作用。

唐宋派：與后七子同時，反駁李、何為主要目標而提倡唐宋古文的一個文學流派，主要人物為歸有光、唐順之、王慎中、茅坤等人，其提倡唐宋散文，主導思想即是反對前七子“文必秦漢、詩必盛唐”，不贊成將文章寫得“詰屈聱牙”而主張學習唐宋散文的“文從字順”和“平易疏暢”反對以文采取代道統。

后七子：李攀龍、王世貞、謝楨、宗臣、梁有譽，徐中行、吳國倫等人倡為詩社，為后七子。代表人物李、王，是嘉靖隆慶年間的一大文學流派，他們繼前七子進一步推行文學復古主義，而影響又過之，前七子是明代復古文學的發端，后七子則是文學復古運動的集成與總結，他們提倡復古的目的在于破舊，但其創新并不成功，最終未能擺脫模仿。晚明小品文：是指體制短小、輕盈靈巧、真情流露的“小文小說”，以區別于以往莊重古板的“高文大冊”，題材上不拘一格，尺牘、記、傳、序、跋、銘、贊等文體，都可適用，特點是趨于生活化、個人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌以及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調，另一個特點是率真直露，注重真情實感，不管個人生活，還是評議時政，抨擊穢俗，時有胸臆之作。

公安派：晚明詩歌、散文領域最為著稱的文學流派影響深遠，其代表人物為“三袁”[袁宗道、袁宏道、袁中道]，該派還有江盈科、陶望齡、黃輝等，公安派強烈反對前后七子的擬古主義，提出“獨抒性靈，不拘格套”的主張，給復古派以沉重的打擊，該派理論核心“性靈說”是在李贄“童心說”的直接影響下提出的一種進步主張，他們強調文學應該“任性而發”，從自己的胸臆流出，主張創新，認為文學是隨時代變化而變化的，重視文學的時代精神，具有理論革新意義，其對民間文學亦十分重視。

性靈說（袁牧）：清朝產生，受公安派推崇，代表人物有袁牧、趙毅等。繼承了明代袁宏道理論，主張“詩寫性情”，強調獨創；反對學問詩，反對模仿唐宋，反對大談格律。對當時的擬古主義和形式主義適逢起了很大的沖擊作用。不過受生活思想的限制，其所言性靈多屬封建士大夫的閑情逸致，有很大局限性，故作品中很少反應社會生活。性靈說與格調派形成尖銳對立，被正統文人稱作“野狐禪”。

童心說（李贄）：李贄在《童心說》中稱：“天下之至文，未有不處于童心焉者也”。童心，即“絕假純真，最初一念之本心”。“絕假純真”即不受道學等外在道理的干擾；“最初一念”即人本然的私心。因而，天下的“至文”都是作者本然的情感和欲望的真實表現。提倡童心，反對“聞見道理”，實際就是反對以孔孟之道為思想中心的文章。李贄的童心說在當時的環境中自有他的進步性與深刻性。

竟陵派：以鐘惺、譚元春為代表的詩歌流派，因為二人均是湖北竟陵人，因此得名。其主張與公安派近似，但從各個方面對公安派進行糾正，提出“物有窮必有變，物有孤而為奇”，追求“趣“真”，認為公安派的作品有膚淺之弊，企圖以“孤峭幽深”的風格來糾正，結果變得更加脫離實際，形式主義傾向更加嚴重，代表作選輯《唐詩歸》《古詩歸》。

清代文學史 吳偉業 《圓圓曲》(揭示個人困境)

梅村體: ①好用典故。但大都用得貼切巧妙。

②講究聲律。首先是善于轉韻，大都四句一轉，以一、二、四

句押韻為常見；其次是多用律句。

③語言華美。具體表現為辭藻繽紛，色彩鮮艷。

王士禎 神韻說: 即“不著一字，盡得風流”（見王著《香祖筆記》、《分甘余話》）之意，是說詩歌應追求一種沖淡閑遠的意味，反對直露、反對堆砌、反對議論，有引導詩歌脫離社會生活的傾向。其文學思想實源于鐘嶸、嚴羽，并以后者為主。

江左三大家：錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。

錢謙益論詩抨擊前后七子，反對模擬，論詩核心主“變”，重視“性靈”，又重“學問”，清代詩歌宗宋一派，即以錢氏為起點。

李漁《閑情偶寄》:《詞曲部》專論戲曲創作，《演習部》專論戲曲表演，對戲曲創作和表演都提出了很有見地的主張。他把是否適合場上演出作為戲曲創作的出發點。為此他大膽提出結構第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科諢第五、格局第六的原則。由此，他對前人曲論注重音律文辭偏向進行了重大修正。

蘇州派：明清傳奇史論中的重要流派。指蘇州作家群體和劇作流派，形成于明末清初，代表作家以李玉為首，還有朱佐朝、朱素臣、畢萬后、葉時章（雉斐）、張大復等。

蘇州派特點：

①作家大多為平民專業作家。

②創作多為個人與群體相互合作。

詩教說：康熙后期，趙執信最早對王士禛等人的詩風表示不滿并批判，持論重“溫柔敦厚”之“詩教”說。年輩略后的沈德潛一度成為詩壇盟主，亦大肆張揚“詩教”，一時為詩論主流，與當時文壇主流桐城派義法說相呼應。

格調說 沈德潛：所謂“格調”，本意是指詩歌的格律、聲調，其說本于明代七子，但與明七子之說實際不同，主張詩“詩貴性情，亦需論法”，強調詩歌應有“怨而不怒”、“溫柔敦厚”的格調。

桐城派：清代最有影響的散文流派。因創始人為安徽桐城人，故名。桐城派形成于康熙年間，鼎盛期在乾隆、嘉慶間，以方苞、劉大櫆、姚鼐為主要代表。桐城派多宣傳儒家思想，尤其是程朱理學，講究“義法”，即所謂“言有物”和“言有序”，亦即主張道統與文統結合，強調文學為封建政治服務。在寫作實踐上，不注重羅列材料和堆砌文字，文風簡潔平淡而生動不足，又由于求雅而語言避忌過多，故缺乏生氣，不過也寫出較為可取的一些作品，如《獄中雜記》《登泰山記》。

性靈說·袁枚（前面）反撥程朱之學，提出“人欲當處，即是天理。”“《六經》皆糟粕。”“詩人者，不失其赤子之心者也。”“且夫詩者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”標舉“性靈”、“性情”、與“生趣”。其所言性靈，多屬封建士大夫的閑情逸致，有很大局限性，故作品中很少反映社會生活。性靈說與格調派形成尖銳對立，被正統文人稱作“野狐禪”、“邪魔外道”。

肌理說·翁方綱：他不滿格調派、神韻派理論，主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”。“肌理”，指文理和義理，即認為作詩應以學習儒家經典為根柢，實質上是要在詩歌創作中進一步加強對儒家思想的宣傳，是一種經學家的詩論。

常州詞派：常州派是清代嘉慶以后的重要詞派，以張惠言開山，至周濟（1781-1839）發揚光大，蔚為宗派。論詞強調“比興寄托”作用和社會意義，取法風騷，提出“詞非寄托不入，專寄托不出”。常州派取代了浙派在詞壇的地位，對清代及近代詞影響甚大。浙西詞派屬于清康熙、乾隆時期的重要詞派。朱彝尊為浙派典范。

陽湖派：形成于乾隆、嘉慶時期的散文流派，以惲敬、張惠言、李兆洛為代表，為桐城派的一個分支。這一派作家多為常州陽湖一帶人，故稱。陽湖派在接受桐城派影響的同時，提出了一些不同的主張，如主張博采諸子百家，兼取駢散之長等，不象桐城派那樣拘謹狹隘，但并未能真正超越桐城派。

詩界革命：晚清（戊戌變法前后，十九世紀末，1898）資產階級維新派發起的文學改革運動的重要組成部分。1899年底梁啟超在《夏威夷游記》中第一次正式提出了“詩界革命”的口號，并概括內容為“新內容”、“新語句”與“古風格”。康有為、夏曾佑、嚴復、譚嗣同等人都曾被列為重要人物，他們借用外國新名詞來批判舊制度、舊道德，提倡新文化、新思想。是一支進步詩歌流派。