第一篇：元明清文學史名詞解釋一覽表

元明清文學史名詞解釋一覽表

一、戲曲部

1、雜劇：中國戲曲藝術發展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。

2、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

3、南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。

4、四大南戲：元末明初出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。

5、楔子：元雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接劇情，類似現代戲曲中的過場戲。

6、散曲：劇曲相對而言，與科白情節無關，可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。

7、小令、套曲：小令又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱“套數”、“散套”，由同宮調的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。散套有北套、南套、南北合套三種形式。

8、諸宮調：諸宮調是宋金元時流行的說唱體文學形式之一，它取同一宮調的若干曲牌聯成短套，首尾一韻，再用不同宮調的許多短套聯成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調”或“諸般宮調”。又因為它用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”

9、元曲四大家：關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖四位元曲作家在元曲創作中地位最為突出，故稱。

10、關漢卿：是元雜劇最優秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創作，寫出大量符合戲劇藝術特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結構、情節安排和語言運用方面意匠經營，在草創階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻。代表作品有《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》等現存18部。

11、“三樁誓愿”：出自關漢卿的雜劇《竇娥冤》。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現實生活作對，可是黑暗的現實卻逼得她爆發出反抗的火花。她罵天罵地，并發出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事向人間發出強有力的警示。

12、“三不從”：出自元末高明所作的南戲《琵琶記》。所謂“三不從”是說故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，同趙五娘結婚后不想去應考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭官，朝廷不從。這讓他成為“全忠全孝”的“三不從”，又是導致他一生悲劇的根源。《琵琶記》的戲劇沖突，可以說都是圍繞著“三不從”而展開的。

13、《趙氏孤兒》：元代紀君祥所作的一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記趙世家》，但兩書所記差異較大。本劇主要依據《史記》敷衍而成，但情節上作了較多改動。故事大體上是：晉靈公無道，荼害百姓。趙盾勸諫不聽；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產生一子，由趙門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產子，進宮搜孤不得，下令十日內若不獻出嬰兒，即將國中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫杵臼計議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒過去情景。孤兒遂與魏絳等，計誅屠岸賈報仇。《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。劇本最后以除奸報仇結局，則鮮明地表達了 “善有善報，惡有惡報”的傳統觀念，完成了復仇的主題。

14、昆腔：元代后期，南戲流經江蘇昆山一帶，與當地語音和音樂相結合，經昆山音樂家顧堅

/ 5 1/8/2013 的歌唱和改進，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系。昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。

15、傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發展而來，也吸收元雜劇的優點。但情節處理更為緊湊，人物刻畫更為細膩，腳色分工更為細致，音樂上采用宮調區分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。

16、湯顯祖：江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發表了對戲劇創作的新見解。他認為內容比形式更重要，不能單純強調曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用。

17、臨川派：明代戲曲文學流派。也稱“玉茗堂派”。其領袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川,時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創作上發揮作家的想象、語言上講究“機神情趣”，既要本色，又要有文采。他強調“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。

18、臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個是兒女風情戲，后兩個是政治問題劇。“四劇”皆有夢境，故有“臨川四夢”之說。

19、吳江派：明代戲曲文學流派。其領袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協律”。他提倡戲曲語言要“本色”，由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產生了弊病。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。20、沈湯之爭：湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同，湯顯祖重意趣，要求格律服從文辭，服從內容。沈璟則強調文辭服從格律，服從腔調。兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

21、蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個戲劇創作和演出的中心城市，出現了一群平民專業劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創作傾向和藝術風格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關注時事政治；在思想上揭露黑暗現實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術上，蘇州派戲劇家能緊密結合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結構周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。

22、南洪北孔：清初，劇壇出現了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創作的劇作《長生殿》和孔尚任創作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽。

23、“一人永占”：這是清初劇作家李漁所作《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》似劇的簡稱。四劇均為當時著名劇目。

二、小說部

1、擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

2、“三言二拍”：是指明代五本著名傳奇短篇小說集及擬話本集的合稱。“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合稱。作者馮夢龍。“二拍”則是中國擬話本小說集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。作者凌蒙初。

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3、章回小說：是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構成統一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術表現方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標志。

4、歷史演義：“演義”，即據“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發展而來，元末明初出現這個名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構，或取材野史傳說。故事內容側重于朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。

5、“狀諸葛之多智而近妖”。這是魯迅在《中國小說史略》中對《三國演義》的評價。魯迅說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”意思是說：在《三國演義》里，諸葛亮的智慧和戰略確實被夸大了。真實的諸葛亮在指揮戰役的能力上并不出眾，火燒博望是劉備干的，草船借箭是孫堅干的，很多事情被移花接木，美化了諸葛亮。

6、神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優秀作品。其語言風格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外某地假托，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。

7、“花妖狐魅，多具人情”：這是魯迅在《中國小說史略》中對《聊齋志異》一書的評價，魯迅說：“明末志怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。”

8、世情小說：世情是世態人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學術界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

9、明代四大奇書：指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》。四大奇書基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。

10、程甲本：乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚將《紅樓夢》前80回與后40回合成一個完整的故事，以木活字排印出來，書名為《紅樓夢》，通稱“程甲本”。

三、詩文部

1、鐵崖體：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

2、元詩四大家：指的是元中葉的虞集、楊載、范梈、揭傒斯四位著名代表詩人，在藝術上，追求詞采典雅，對仗工整，但很少創新。

3、臺閣體：明朝永樂至成化年間，楊士奇、楊榮、楊溥都是“臺閣重臣”，故稱其詩為“臺閣體”。其文亦號“臺閣體”。其特點是雍容平易，不矜才氣，既無深湛幽眇之思，亦無憂郁不平之鳴，太平宰相之風度，可以想見。以三楊為首的這派詩文，體現了洪武朝以后一段長時期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。

4、茶陵派：明成化、正德年間的一個詩歌流派。因該派領袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺閣平正醇實的詩風。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調、節奏、法度、用字，要以不同的風格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復古運動之間的過渡。

5、前后七子：明朝中葉的詩文流派。前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即強調“文必秦漢，詩必盛唐”，主張模擬古人。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、千篇一律的文風有一定積極意義，但把詩文寫作引上復古道路，產生了許多毫無生氣的假古董詩文。

6、唐宋派：嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等作家，反對前七子“文必秦漢”的 4 / 5 1/8/2013

文學觀，標舉唐宋古文，故稱為唐宋派。唐宋派古文理論，與前后七子相左。唐宋派的創作成就主要在散文方面，其中歸有光最為著名。時人稱他為“今之歐陽修”，其散文也被譽為“明文第一”。

7、童心說：晚明思想家李贄在《童心說》篇提出的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上是個體之真實感受與真實愿望的“私心”。李贄認為文學必須真實坦率內心的情感和人生的欲望。“童心說”具有以下內涵：

一、反對把文學作為闡發孔孟之道的工具；

二、反對復古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論；

三、改變了歷來輕視通俗文學的偏見。

8、公安派：明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學流派，因三人是湖北公安而得名。他們所持的文學主張與前后七大擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學發展觀，又提出“性靈說”，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領域。

9、竟陵派：明代后期文學流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導一種“幽深孤峭”風格加以匡救。所倡導的“幽深孤峭”風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。竟陵派與公安派一樣在明后期反擬古文風中有進步作用，對晚明及以后小品文大量產生有一定促進之功。

10、小品文：散文品種之一。“小品”一詞在中國始於晉代﹐稱佛經譯本中的簡本為“小品”，詳本為“大品”。後遂以“小品”統稱那些抒寫自由﹑篇幅簡短的雜記隨筆文字。在中國盛行于明清。

11、八股文：八股文也稱“時文”、“時藝”、“制藝”、“制義”、“八比文”、“四書文”。八股文是明清考試制度所規定的一種特殊文體。文章的每個段落死守在固定的格式里面，連字數都有一定的限制，人們只是按照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股等組成部分。

12、吳中四才子：指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識更多地帶有市民色彩。具體表現是對國家政治問題的淡漠和對物質享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性。

13、吳中四杰：指明初吳中詩人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最

14、江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳3人的合稱。3人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著，故時人稱江左三大家。在詩歌創作上，他們都宗唐，對于宋詩及宋、元、明以來的剽竊模擬的萎靡詩風取反對的態度。顧有孝、趙澐選其詩為《江左三大家詩抄》9卷。

15、清初三大家：三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習氣，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統。三人中以侯方域成就較為突出。

16、梅村體：詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業（號梅村），主要指的是他的七言歌行體詩歌。吳梅村吸取白居易、元稹等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。在題材內容上以故國愴懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”。

17、南施北宋：指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學復古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風來為“清明廣大”的盛世服務。

18、神韻說：清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

19、格調說：格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。“格凋”淵于嚴羽，主張寫詩須講究形式格調，要寫得含蓄委婉，因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。而其創作多為歌詠升平、應制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導作用等具有審美理論價值的有益觀點。

16、肌理說：中國清代翁方綱提出的詩論主張。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌

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理是指儒家的經術和學問，有時也兼指文理。他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。

17、性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。

18.桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派的文章，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學；語言則力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。桐城派提出了一套完整可操作的文學理論主張，因此流派龐大，影響時間長。

28、義法：“義法”是方苞的文學見解。他認為作文要講究義法，“義”即言有物，“法”即言有序。言有物，是說文章要有內容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學習古文的法則，必須向古代學習。這既是道統又是文統，是道統和文統相結合的完整的體系。

19.陽湖派：清代乾隆、嘉慶時期的散文流派。代表人為陽湖人惲敬、李兆洛，武進人、張惠言。陽湖派接受了桐城派的主張，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，因而，張惠言、李兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主張兼學諸子百家，以此來補救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。陽湖派的主張不像桐城派那樣拘謹狹隘；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真正超過桐城派。由于惲、張曾受桐城之學，故文學史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。

38復社：明末一個全國性文社組織，領導人是張溥、張采。他們集合南北各地文士三千多人大會于虎丘，約于1663年成立復社。復社成員正義感強，崇尚氣節，關心大眾疾苦。以文社形式進行政治和社會活動。復社在文學上主張復古，實際上是要使復古為現實服務。復社中許多作家，像顧炎武、陳子龍、夏完淳都寫了不少慷慨激昂感人至深的愛國詩篇，由于復社主張抗清，于順治九年被清政府取締，在文學史上這樣大規模的文學組織，與政治這樣關系密切的社團還很少見，它對后世的影響極為深遠。注：明末抗清斗爭時，復社成員大多壯烈殉國。

39、南朱北王，即清代學者朱彝尊和王士禎的并稱。

四、詞曲部

1、陽羨派：陽羨詞派是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。當時在陳的周圍還聚集了一批與之風格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻。陽羨詞派的余韻還波及后世，清中期的蔣士銓、洪亮吉、黃景仁等都受其影響。

2、浙西詞派：浙西詞派是清代重要詞派。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧。在清朝步入盛世時，提出詞的功能“宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”，投合文人學子由悲涼意緒轉入安于逸樂的心態，也適應統治者歌頌升平的需要，故天下向風，席卷南北，一直延續到乾隆末年。屬于該派的作家還有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龔翔麟。

3、常州詞派：清代嘉慶以后的重要詞派。該詞派強調比興寄托﹐反瑣屑饤饾之習。常州詞論始於張氏編輯的《詞選》，后經周濟的推闡﹑發展﹐理論更趨完善﹐所倡導的主張更加切合當時內憂外患﹑社會急速變化的歷史要求，其影響直至清末不衰。

4、彈詞：1．彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。2．彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》；“土音”（方言），以吳語為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》

第二篇：元明清文學史名詞解釋一覽表

■ 元明清文學史名詞解釋一覽表

一、戲曲部

1.雜劇：中國戲曲藝術發展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。

2、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

3.南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。

4.四大南戲：元末明初出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。

5.副末開場：副末不但扮演劇中人物，而且充當戲劇“報幕人”和“畫外音”的角色。開演前副末上場介紹劇情大意并且在場與場之間穿插解說詞，副末開場是南戲的格式特點。如《琵琶記》第一出。

6.傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發展而來，也吸收元雜劇的優點。但情節處理更為緊湊，人物刻畫更為細膩，腳色分工更為細致，音樂上采用宮調區分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。

7.昆腔：元代后期，南戲流經江蘇昆山一帶，與當地語音和音樂相結合，經昆山音樂家顧堅的歌唱和改進，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系。昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。8.臨川派：明代戲曲文學流派。也稱“玉茗堂派”。其領袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川,時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創作上發揮作家的想象、語言上講究“機神情趣”，既要本色，又要有文采。他強調“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、鄒兌金、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。

9、臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個是兒女風情戲,后兩個是社會風情劇。“四劇”皆有夢境，故有“臨川四夢”之說。

10.吳江派：明代戲曲文學流派。其領袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協律”。他提倡戲曲語言要“本色”，由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產生了弊病。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。

11.蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個戲劇創作和演出的中心城市，出現了一群平民專業劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創作傾向和藝術風格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關注時事政治；在思想上揭露黑暗現實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術上，蘇州派戲劇家能緊密結合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結構周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。

12、南洪北孔：清代初年，劇壇出現了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創作的劇作《長生殿》和孔尚任創作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南 方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽。

二、小說部

1.擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

2.“三言二拍”：是指明代五本著名傳奇短篇小說集及擬話本集的合稱。“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合稱。作者馮夢龍。“二拍”則是中國擬話本小說集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。作者凌蒙初。

3.章回小說：我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的形式。其特點是：分回標目，分章敘事。首尾完整，故事連接，段落整齊。

4.歷史演義：“演義”，即據“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發展而來，元末明初出現這個名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構，或取材野史傳說。故事內容側重於朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。5.神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優秀作品。其語言風格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外某地假托，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。

6.世情小說：世情是世態人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學術界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

三、詩文部

1．鐵崖體：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

2.元詩四大家：指的是元中葉的虞集、楊載、范梈、揭傒斯四位著名代表詩人，在藝術上，追求詞采典雅，對仗工整，但很少創新。

3.臺閣體：明朝永樂至成化年間，楊士奇、楊榮、楊溥都是“臺閣重臣”，故稱其詩為“臺閣體”。其文亦號“臺閣體”。其特點是雍容平易，不矜才氣，既無深湛幽眇之思，亦無憂郁不平之鳴，太平宰相之風度，可以想見。以三楊為首的這派詩文，體現了洪武朝以后一段長時期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。

4.茶陵派：明成化、正德年間的一個詩歌流派。因該派領袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺閣平正醇實的詩風。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調、節奏、法度、用字，要以不同的風格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復古運動之間的過渡。

5.前后七子：明朝中葉的詩文流派。前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即強調“文必秦漢，詩必盛唐”，主張模擬古人。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、千篇一律的文風有一定積極意義，但把詩文寫作引上復古道路，產生了許多毫無生氣的假古董詩文。

6.唐宋派：嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等作家，反對前七子“文必秦漢”的文學觀，標舉唐宋古文，故稱為唐宋派。唐宋派古文理論，與前后七子相左。唐宋派的創作成就主要在散文方面，其中歸有光最為著名。時人稱他為“今之歐陽修”，其散文也被譽為“明文第一”。

7.童心說：晚明思想家李贄在《童心說》篇提出的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實 際上是個體之真實感受與真實愿望的“私心”。李贄認為文學必須真實坦率內心的情感和人生的欲望。“童心說”具有以下內涵：

一、反對把文學作為闡發孔孟之道的工具；

二、反對復古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論；

三、改變了歷來輕視通俗文學的偏見。

8.公安派：明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學流派，因三人是湖北公安而得名。他們所持的文學主張與前后七大擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學發展觀，又提出“性靈說”，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領域。

9.竟陵派：明代后期文學流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導一種“幽深孤峭”風格加以匡救。所倡導的“幽深孤峭”風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。竟陵派與公安派一樣在明后期反擬古文風中有進步作用，對晚明及以后小品文大量產生有一定促進之功。

10.小品文：散文品種之一。“小品”一詞在中國始於晉代﹐稱佛經譯本中的簡本為“小品”，詳本為“大品”。後遂以“小品”統稱那些抒寫自由﹑篇幅簡短的雜記隨筆文字。在中國盛行于明清。11.八股文：八股文也稱“時文”、“時藝”、“制藝”、“制義”、“八比文”、“四書文”。八股文是明清考試制度所規定的一種特殊文體。文章的每個段落死守在固定的格式里面，連字數都有一定的限制，人們只是按照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股等組成部分。

12.江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳3人的合稱。3人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著，故時人稱江左三大家。在詩歌創作上，他們都宗唐，對于宋詩及宋、元、明以來的剽竊模擬的萎靡詩風取反對的態度。顧有孝、趙澐選其詩為《江左三大家詩抄》9卷。

13.梅村體：詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業（號梅村），主要指的是他的七言歌行體詩歌。吳梅村吸取白居易、元稹等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。在題材內容上以故國愴懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”。

14.神韻說：清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

15.格調說：格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。“格凋”淵于嚴羽，主張思想感情是形式格調的決定因素。主張創作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準的“格調”。因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。而其創作多為歌詠升平、應制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導作用等具有審美理論價值的有益觀點。

16.肌理說：中國清代翁方綱提出的詩論主張。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經術和學問，有時也兼指文理。他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。

17.性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。

18.桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派的文章，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學；語言則力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。桐城派提出了一套完整可操作的文學理論主張，因此流派龐大，影響時間長。

19.陽湖派：中國清代乾隆、嘉慶時期的散文流派。代表人為陽湖人惲敬、李兆洛，武進人張惠言。陽湖派接受了桐城派的主張，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，因而，張惠言、李兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主張兼學諸子百家，以此來補救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。陽湖派的主張不像桐城派那樣拘謹狹隘；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真正超過桐城派。由于惲、張曾受桐城之學，故文學史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。

四、詞曲部

1.散曲：劇曲相對而言，與科白情節無關，可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。

2．套曲： 散曲捉種類的一種，又叫套數、“散套”。它吸收諸宮調的聯套方式，把同一宮調的許多曲子聯綴在一起。套曲要求有頭有尾，少則兩三支，多則不限。散套有北套、南套、南北合套三種形式。

3.陽羨派：陽羨詞派是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。當時在陳的周圍還聚集了一批與之風格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻。陽羨詞派的余韻還波及后世，清中期的蔣士銓、洪亮吉、黃景仁等都受其影響。

4.浙西詞派：浙西詞派是清代重要詞派。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧。在清朝步入盛世時，提出詞的功能“宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”，投合文人學子由悲涼意緒轉入安于逸樂的心態，也適應統治者歌頌升平的需要，故天下向風，席卷南北，一直延續到乾隆末年。屬于該派的作家還有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龔翔麟。

5.常州詞派：清代嘉慶以后的重要詞派。該詞派強調比興寄托﹐反瑣屑饤饾之習。常州詞論始於張氏編輯的《詞選》，后經周濟的推闡﹑發展﹐理論更趨完善﹐所倡導的主張更加切合當時內懮外患﹑社會急速變化的歷史要求，其影響直至清末不衰。

第三篇：中國古代文學史(元明清)

中國古代文學史（元明清）

A、元代部分

第一章、元散曲

一、定義：

? 散曲，是在元代盛行起來的一種新的詩歌體式。作為元人的“樂府”，它曾有過自己的鼎盛與輝煌，與唐詩、宋詞共放異彩。

? 可以說散曲是一種牢騷文學、說真話的性情中文學，中國詩歌的傳統寫法和審美風尚都被打破。（趙義山《20世紀元散曲研究綜論》）

二、散曲的興起及其體制風格

（一）散曲的興起

1．“散曲”名實辨

元代有散曲一體，卻并無“散曲”之名。元人稱為“樂府”或“今樂府”，明清以來，散曲之名稱繁多，諸如詞、曲、詞余、樂府、樂章、清曲等。最先論述“散曲”名稱問題的是任中敏，他在《散曲概論·序說第一》中明確地說：“套數、小令，總名曰散曲。”

2．散曲興起及興盛的原因

散曲后來居上，取代了詩詞的地位，成元代韻文史上的主流。

興盛的原因：詞的雅化與衰落 新聲竟起與外樂影響 時代精神的演變

（二）散曲的體制：小令 套數 帶過曲

散曲的藝術個性和表現手法

?

1、靈活多變、伸縮自如的句式。

?

2、以俗為尚和口語化、散文化的語言風格。?

3、明快顯豁、自然酣暢的審美取向。

（三）散曲的風格

? 前期風格以豪放為主 后期風格以清麗為主 ?

1、散曲的文體風格和審美取向

明人何良俊 “蛤蜊”、“蒜酪”之味 以味論文的傳統審美方式 其內涵應包括

通俗自然、豪放灑脫、潑辣詼諧三方面。

20世紀初王國維《宋元戲曲考》“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已”。

在20 世紀前期對曲體風格的論述中，以任中敏影響最大。在《散曲概論·作法》中將詞曲二體的風格特征作了很精練的概括與比較：

“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內言外，曲竟為言外而意亦外。”

田守真《反傳統：元散曲的藝術追求與精神實質》

因為思想上的反傳統，散曲作家們所表現的“是一種非正統的思想意緒，人生態度”，所以“非走上另一條審美追求的道路、選擇新的藝術格局不可，??從而形成了以俗、諧、露為主要特征的新藝術格局”。王星琦《元曲藝術風格研究》

“中國詩歌藝術的走向世俗人生，熔雅俗于一爐，的確是從元散曲開始的。??元散曲是卓異又獨特的，說它在中國韻文史上具有劃時代的意義亦不為過分。”

?

2、散曲的風格流派

20世紀初，在元散曲風格流派研究中取得顯著成績的是任中敏。他在《散曲概論》中專列《派別》一目，提出了“豪放”、“清麗”、“端謹”三派，又認為：“而實惟豪放、清麗兩派乃永久對峙耳。”

鄧紹基主編的《元代文學史》 “但在藝術風格的概括上，在豪放、清麗和端謹這三格之外，還應加上詼諧這一格。”

三、散曲作家

（一）元前期散曲作家

書會才人作家平民胥吏作家 達官顯宦作家

（二）元后期散曲作家

后期散曲特色 張可久、喬吉 “ 曲中李杜 ” 張養浩、睢景臣、劉時中

第二章、元代詩文

元代戲劇、散曲以及小說的興盛，給元代文學帶來新異的色彩，成為中國文學史上引人注目的現象。但許多文學史研究者因此認為元代的傳統文學形式沒有什么可稱述的成就，從實際情況來看，這是不正確的。

一、元代詩文概況

（一）元代散文概述

首先，宋代理學家輕視乃至廢棄文藝的觀點，在元代失去了有力的勢頭。戴表元批評南宋時“理學興而文藝絕”，并對之表示強烈不滿，實是代表了相當普遍的態度。而一般追隨唐宋古文的人，大多主張文與道并重。

其次，北方的一些儒者、文士，更以“復古”為旗號，欲在唐宋“古文”的規制之外，追求文章（以及文章所體現的儒學精神）的原始活力。如盧摯對唐宋各古文名家均有微辭；郝經對文章強調“皆自我作”，認為文章之法“當立諸己，不當尼（泥）諸人”（《答友人論文法書》）

雖然，由于元代散文偏于經世致用，也沒有找到明代散文所具的張揚靈性的新支撐點，成就不能說是很高。但它已經隱隱顯示著向后者演變的軌跡。明代文章復古的觀念，實際是始于元代的。

（二）元代詩歌概述

至于詩歌，作為文人文學中居于“正宗”地位的最重要的形式，則強有力地反映著元代社會經濟形態和知識階層人生觀念的若干重要變化，以及與此相應的審美趣味的變化。

從元代前期開始，崇尚唐代乃至漢魏六朝的風氣在詩壇上的覆蓋面不斷擴大，作為對宋詩的反動，這首先起到了把詩歌從重理智而輕感情的道路上拉回來的作用；

到元代末期，以楊維楨、高啟等為主要代表，詩歌中更出現與市民文藝相融合、反映商人生活、突出個人價值與個人情感、在美學上打破古典趣味等種種新的現象，這實際是中國古代文學向現代方向靠攏的動向，因此而成為中國文學史上重要的一環。

二、元代前期的詩歌

元代前期詩歌的顯著特點（1）同宋詩傳統的分離（2）風格的多樣化

三、元代中期的詩歌

詩文到了元代中期，戰爭的創傷漸漸平復，元朝的統治較為穩定，經濟較以前有顯著的恢復和發展。同時，由于儒學得到官方的尊重，科舉得到恢復，社會文化進一步“漢化”，文人的心態也多少趨向平衡了。

在這樣的背景下，在以京師為中心的詩壇，“風流儒雅”的詩風得到推展而成為主流，這時的詩歌幾乎有一種“盛世之音”的味道。

（一）“雅正”的文學思潮

“雅正”的內涵（1）詩風溫柔敦厚（2）題材歌詠升平

（二）“元詩四大家”

元詩四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。作品多題詠寄贈

之類，內容較空泛；崇尚“雅正”，宗法唐詩，而風格各異。

四家的詩仍沿著與宋詩相背的軌跡。他們在講究詩歌藝術特征的同時也重視文學與“治道”、“教化”的依存關系，創作中又有一種個性收縮和倫理回歸的傾向。

對元四家，歷來不乏“為有元一代之極盛”的評價，這其實是從“風流儒雅”這一類正統美學趣味而言的。如果單論詩歌寫作的精致，他們確實是元代最突出的，但要說由熱烈的抒情而形成的詩中的生氣，則四家的詩比較前期、后期均為遜色。我們只能說它是元詩發展過程中的一個重要環節，而無法給予太高的評價。

虞集（1272—1348）字伯生，號道園，祖籍仁壽（今屬四川），遷崇仁（今屬江西）。早年受家學熏陶，通曉宋儒“性理之學”。大德初至京師，任大都路儒學教授。后歷官至翰林直學士兼國子祭酒、奎章閣侍書學士，曾奉旨修撰《經世大典》。晚年告病回江西。有《道園學古錄）等。

虞集詩文中不乏歌頌朝廷盛德之作，但同時不少作品帶有一種惆悵、哀傷或感慨，實即顯示了歷史遺恨和種族歧視給漢族知識分子帶來的心靈創傷。

四、元代后期的詩歌

元代后期詩文創作的中心是在東南沿海城市。重要的作家中，除了薩都剌是北方人，楊維楨、高啟、顧瑛、王冕等都是南方人。

高啟，其主要文學活動是在元末，入明后僅六年就被處死。

（一）元末詩歌的新特征

1、世俗性

所謂世俗性，是作品中表述的心理層面更接近人性真實，而較少倫理掩飾。作家對世俗生活的興趣的增長，和人生欲念的坦露，使得傳統詩文的藝術規范不能滿足抒情寫志的要求，而引起審美觀念的變化。一個顯著的特點，是元代后期詩歌在思想情趣和題材、語匯各方面都受到新興的市井文藝——小說、戲劇、散曲的影響。所謂“雅”文學和“俗”文學的界限被打破了。

2、個體意識的強化

后期作家在生活中喜歡表現不同常人的獨特個性，思想上也有獨立思考的傾向。

如王冕“著高檐帽，被綠蓑衣，履長齒木屐，擊木劍；或騎黃牛，持《漢書》以讀，人咸以為狂生”（錢謙益《列朝詩集小傳》）。楊維楨更被“禮法士”斥為“裂仁義，反名實，濁亂先圣之道”的“文妖”（王彝《文妖》）。

他們喜歡描繪自身的精神形象，如楊維楨的《大人詞》、高啟的《青丘子歌》、顧瑛的《自題像》等，各自不同程度地要求擺脫傳統倫理信條的束縛，發展與表現自己的個性。

顧嗣立《元詩選》稱元后期為“奇材益出”的時期；

《四庫提要》也以“橫絕一世之才”和“天才高逸”這樣的贊語分別評說楊維楨和高啟。應該說，元后期詩歌在藝術上是獲得了特出成就的，過去的文學史對此重視不夠。

（二）楊維楨的“鐵崖體”

楊維楨（1296—1370）字廉夫，有鐵崖、鐵笛道人、東維子等數十個名號。諸暨（今屬浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜進士，授天臺縣尹，降為錢清鹽場司令，后為江西等處儒學提舉。晚年隱居于松江。明初應召至南京，纂修禮樂書，不久歸里。有《鐵崖古樂府》、《東維子文集》等。

鐵崖體：

元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術個性。他融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌的典雅、平穩，自我精神的恣肆飛揚和贊美世俗享樂，構成了楊維楨詩內涵的兩個基本特點。

楊維楨詩的審美情趣，違背詩歌傳統的“雅正”要求，而與元代小說、戲劇、散曲等市井文藝的藝術趣味相通。

第三章、南戲的興起與《琵琶記》

南戲是宋元時期用南曲演唱的一種戲曲形式，亦稱“戲文”。因其最早發源于浙江沿海的永嘉（即溫州），所以早期又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。它的產生與發展時貫宋元兩朝，地處江南浙閩一帶，因此文學史上習慣稱之為宋元南戲。

一、南戲的形成與發展

（一）南戲的形成與體制

南戲與北雜劇是并盛于元代的戲曲樣式。二者均以宋雜劇為母體，但由于社會原因和地理條件不同，在語言和藝術風格等方面形成了各自的藝術特點。

雜劇中心南移，促成了兩種戲曲形態的交流與融合，南戲在廣泛吸收北雜劇藝術優長的基礎上，迅速走向完善成熟，并逐步形成了具有鮮明地域特色和諸多創新質素的獨特體式，顯現出巨大的藝術潛力

南戲的形成 南戲的體制特點：

1、在劇本結構上，以“出”為單位，出數不定。長短自由，少則幾出，多則幾十出。

2、在表演上，各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱；宮調音律的限制也不像雜劇那樣嚴格。

3、在音樂上，以南曲演唱。

王世貞《曲律引》：“北曲主勁切雄麗，南曲主清峭柔遠。”徐渭《南詞敘錄》：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志??南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺。”

（二）南戲作家作品

錢南揚《戲文概論》錄入宋元時期南戲劇目共計238種，但有完整作品保留下來的，只有《永樂大典戲文三種》、《琵琶記》與“荊、劉、拜、殺”等八種。前三種能使我們了解到早期南戲的風貌，而后五種是經過時間的沖刷積淀下來的“精品”，其中自然也留下了明人刪改的痕跡，但這已經是十分珍貴的了。

二、高明《琵琶記》

經過高明這位著名文士的加入，南戲從民間俚俗的藝術形式，發展到成熟的階段，這在戲曲史上有重要的意義。南戲之祖 元戲劇殿軍 明清傳奇的開山之祖 ————《琵琶記》

（一）《琵琶記》的悲劇意蘊

2.《琵琶記》

時代的變遷與主題的變換 悲劇意蘊

?

《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕，東漢末著名文人。但民間傳說中，蔡伯喈只是借用歷史人物之名。?

《趙貞女蔡二郎》是意在維護家庭穩定的倫理劇。《琵琶記》在保存這一核心內涵的同時，對劇情作了重大改動。把原來作為反面人物的蔡伯喈改造成一個忠孝雙全的正面人物，把他拋棄家庭、另娶貴妻處理為被人脅迫而不得已。作者這樣做，大致有兩個目的：一是作為文士，不愿歷史上著名的人物蔡邕繼續在民間背負惡名，二是可以更好地宣傳他所信奉的儒家倫理觀念。

《琵琶記》故事的演變

?

歷史上的蔡邕：文人，博學多才 ? 《趙貞女蔡二郎》：書生忘恩負義 ? 《琵琶記》：不忘糟糠之妻，忠孝兩全

《琵琶記》的戲劇沖突：三辭三不從（辭試不從 辭官不從 辭婚不從）

《琵琶記》的主題

作者原意：全忠全孝蔡伯喈 有貞有烈趙五娘 “不關風化體，縱好也徒然” 客觀效果：忠孝不能兩全 悲劇命運

《琵琶記》的悲劇意蘊

?

作為一部有意識宣揚道德教化的劇作，在后世受到統治者的歡迎。據說朱元璋認為它的可貴，甚至超過四書、五經。但并不能因此而認為它只是一種陳腐的說教。

? “忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的沖突 ? 個人意愿與社會統治力量的沖突

都表現了作者對生活現實的關注和思考；這種關注和思考又同元末東南沿海地區的經濟文化的演變有關。生命存在的極其無奈、無所不在的大悲涼

（二）《琵琶記》的藝術成就

?

1、塑造了鮮明的人物形象，真實、細膩地摹寫人物的思想感情和心理活動。

? 蔡伯喈優柔寡斷、委曲求全，表現中國知識分子的軟弱性格；趙五娘善良樸素，吃苦耐勞，體現中國古代婦女的優秀品德。

?

2、雙線并行式的結構

蔡伯喈離家后的件件遭遇 趙五娘在家中的種種苦難

?

3、語言

? 語言與環境、性格、心理協調 ? 語言富于動作性

?

從人物形象來說，雖然夾雜了一些理念化的成分，但無論趙五娘的歷經磨難而默默忍受，還是蔡伯喈的進退兩難而矛盾苦悶，都有其真實的生活基礎。作者為了達到“動人”的目的，逐步深入地展現他們的性格特色和細微的心理活動，使之有血有肉，不因為說教的目的而變得蒼白僵死。?

趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術形象。

糟糠自厭

? 《孝順歌》 《前腔》

曲子寫趙五娘觸物生情、從糠的難咽想到自己和糠一樣受盡顛簸的命運，又從糠和米想到自己和丈夫的分離，引起對丈夫的思念和埋怨。以口頭語寫心間事，刻寫入髓，委婉盡致。

（三）、四大南戲及其他

? “四大南戲”或稱“四大傳奇”，是指原出自宋元民間書會之間，后經文人修改潤色而流傳下來的《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲劇本。

第四章、元雜劇奠基人關漢卿

關漢卿的作品

《竇娥冤》與關漢卿的悲劇創作《救風塵》與關漢卿的喜劇創作 關漢卿的歷史劇

一、《竇娥冤》與關漢卿的悲劇創作

關漢卿最成功的戲劇范式是悲劇，《竇娥冤》、《哭存孝》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等。《竇娥冤》是關漢卿進步思想和他的戲劇才能的突出表現，是他全部劇作中最杰出的代表作。

（一）關漢卿的悲劇創作

? 中國古典戲曲有無悲劇的爭論 主要有相對的兩派觀點

《傳統文化與古典戲曲》鄭傳寅 《悲劇精神與民族意識》邱紫華

? 中西方古典悲劇的不同特色

1、悲劇沖突

西方:掙扎的沖突 沖突尖銳 中國:評判的沖突 力量對比懸殊

2、悲劇人物

西方:男性英雄 崇高 中國:女性弱小 苦情

3、悲劇結構

西方:”單一結構” 順境轉入逆境 中國:”雙重結構” 善有善報、惡有惡報

? 元雜劇四大悲劇

《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》《梧桐雨》

? 關漢卿的悲劇

悲劇作品共同的主旨 在揭露人間罪惡的同時，高揚正義的旗幟

（二）《竇娥冤》

?

《竇娥冤》是個標準的雜劇，由四折一楔子組成。? 楔子：沖突的序曲 ? 一折：展開戲劇沖突

? 二折：沖突充分展開、迅速發展 ? 三折：沖突高潮 ? 四折：結局

第三折

? 前兩折時間跨度大，13年命運變遷 ? 此折 短時間事件——法場問斬

“傳中緊要處，須重著精神，極力發揮使透” ——王驥德《曲律》 ——后代“法場”戲的藍本

竇娥形象的意義

?

有力地揭露了黑暗與殘酷的社會現實，批判了封建吏治的腐敗，表現了被壓迫者要求伸冤復仇、伸張正義的強烈愿望；寄托了作者的社會政治理想。作品使用浪漫主義手法，對悲劇氣氛的渲染，所獲得的強烈感人的藝術效果。

二、《救風塵》與關漢卿的喜劇創作

?

關漢卿繼承了金人院本和諸宮調的喜劇因素，將其發展為一種十分成熟的喜劇形式。他往往選擇一些下層的小人物作為主角，對那些邪惡又愚蠢的大人物進行肆意的嘲諷，在詼諧幽默中暴露丑惡，寄寓正義的理想。

《救風塵》

?

（一）以“風月”救“風塵”的喜劇

元劇關目之拙，固不待言。此由當日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之。??關漢卿之《救風塵》，其布置結構，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇，有優無劣也。”

——《宋元戲曲史》

主要人物

趙盼兒、宋引章、周舍、安秀實 卑賤者的凱歌

（二）《救風塵》的悲劇底蘊 趙盼兒 俠骨柔腸 智慧

肉體、心靈的雙重痛苦換來趙盼兒的智慧。封建社會性別文化

良不如娼、妻不如妓

《救風塵》是一出反映妓女從良坎坷遭遇的輕喜劇。關漢卿舉重若輕，以一種輕松的快意和幽默的筆調，再現了一幕既讓人發笑、又蘊含淚水的人間喜劇。

? 關漢卿是第一個真實地描寫妓女的血淚生活，作為正面形象，關漢卿在下層或女性生活中發掘人性的光輝和真、善、美的存在，為妓女們唱了一曲贊美的歌。

? 關漢卿雜劇旦本多于末本，擅長刻畫各種女性形象，對她們的命運和抗爭十分關心和同情。是一個人道主義的劇作家。

三、關漢卿雜劇的藝術成就

1、完善雜劇體制結構，創立戲曲藝術范式。

2、善于塑造各類典型的戲劇人物形象，尤為擅長刻畫女性悲、喜劇角色。

3、重視舞臺效果，其劇本都是名副其實的“場上之曲”。

4、語言以本色當行著稱。

本色、當行

?

本色

? 質直渾厚，自然曉暢，深入淺出，返璞歸真，婦孺皆知，雅俗共賞，毫不矯揉造作，能夠準確生動地敘事傳情的這樣一種純粹而美的藝術語言。

? 當行

? 指的是元雜劇作品所獨具的那種既有豐富深厚的思想文化內涵，又完全符合于表演藝術規律，適合于舞臺演出，情詞穩稱，關目緊湊，音律諧葉，自然，有意境，又富于創新精神，成功地再現了典型環境中的典型人物的這樣一種藝術境界和審美特色。

? ——奚海《元雜劇論》 河北教育出版社

第五章、白樸和馬致遠

元劇四大家

? 關于元劇四大家，元明清三代許多評論家各有不同的提法，如周德清說“關、鄭、白、馬”（《中原音韻》），何良駿說“馬、鄭、關、白”（《四友齋叢書》），王驥德說“王、關、馬、白”（《曲律》），徐復祚說“馬、關、白、鄭”（《曲論》）。但關、白、馬總是被列入“四大家”之內的，有爭議者只是王與鄭。

一、白樸和《梧桐雨》

（一）白樸的名劇《梧桐雨》 ? 1 ．《 梧桐雨》 的主題思想

– “ 歌頌愛情” 說 – “ 評判政治得失” 說 – 表達“ 滄桑之感” 說

是一部描寫楊玉環、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。主要抒發一種人生變幻、盛衰難料的滄桑之感

? 2.《 梧桐雨》 雜劇濃郁的抒情氣氛

藝術上最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內心的細致描寫，表現人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。“中國式的韻味醇厚的詩劇” ———— 費秉勛《論元代悲劇》

“梧桐雨”的意象

? 白居易《長恨歌》：

– 春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時

? 溫庭筠《更漏子》：

– 玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。– 梧桐樹，三更雨，不道離情更苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

? 第四折是全劇的高潮和重心所在。寫戰亂平息后，歷經患難、失去權位的李隆基退居西宮養老的孤獨生活，著重表現他在秋夜雨聲中回憶往昔的凄楚悲涼的心理感受。? 梧桐形象本身，即包含著傷悼、孤獨、寂寞的意蘊。

（二）、白樸的代表作《墻頭馬上》 ? 中國古典十大喜劇之一

? 故事的來源及在宋元時期的廣泛影響。

“止淫奔”——“贊淫奔” 章培恒《中國文學史》

? 一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲，一曲歌頌婚姻自由的頌歌。

在描寫婚姻愛情劇中的特色：

女主人公李千金在要求婚姻自主方面更主動、熱情、潑辣、自信和堅定。

無媒自聘，離家私奔，有膽有識敢作敢為。反駁裴尚書，拒絕裴家父子，注重維護自己的人格尊嚴，堅毅而又倔強。

以緊湊、生動的情節安排取勝。

二、馬致遠和《漢宮秋》

（一）“曲狀元”馬致遠 1 ．馬致遠生平思想 生平

馬致遠的思想不僅在元代文人中具有代表性，而且對后世也有著深遠的影響。既對黑暗現實有激憤和揭露，又常表現出悲觀和失望。他在劇本中贊頌的是一些儒士、道士和隱者，他對修仙養道生活的謳歌，恰是他在痛苦求索中的一種精神寄托。李修生《元雜劇史》

．對馬致遠雜劇的整體評價

? 馬致遠雜劇總的特點

馬致遠的創作最集中地表現了當時文人的內心矛盾和思想苦悶，與此相聯系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現自我，因而容易引起舊文人的共鳴。? “ 馬致遠寫劇曲近乎寫散曲，仍然保留著抒情詩人的氣質。”

–（張庚、郭漢城編《 中國戲曲通史》）

（二）馬致遠的代表作《漢宮秋》

．《漢宮秋》的思想內涵

– 取材于昭君出塞故事，但與歷代題詠相比，改變了胡漢之間的力量對比，著重抒寫家國衰敗之痛，人生無常之悲哀。與《 梧桐雨》 有異曲同工之妙。．《 漢宮秋》第三折 以詩筆寫劇 漢元帝灞橋傷別的凄涼神情和復雜心理。

– [梅花酒]和[收江南] ? 關于民族感情的主題思想，具有強烈的現實意義；而對歷史、人生的體悟更能引起心靈共鳴。? 藝術特色：悲劇氣氛的渲染，文辭優美，強烈的抒情性。

“《漢宮秋》和《梧桐雨》證明了在幼稚的情節藝術的輔助之下，運用抒情詩歌直接刻畫性格，所能達到的崇高境界。”

–（呂效平《戲曲本質論》）

? 《漢宮秋》和《梧桐雨》“都是抒情式的詩劇，都是借歷史上的興亡聚散，抒寫作者的胸臆。它們的手法、意境、效果是相同的。”

–（李修生《元雜劇史》）

（三）馬致遠的神仙道化劇

? 消極創作傾向，及其中透露出來的對功名富貴的否定和對官場黑暗的指責。? 神仙道化劇盛行的原因和馬致遠的創作在元劇同類作品中的地位和影響。

元代其他雜劇創作

紀君祥《趙氏孤兒》

歷史劇，主要依據《史記》敷演而成。

屠岸賈，邪惡的化身；程嬰、公孫杵臼，正義力量的代表。

最后以鋤奸報仇結局，表達了中國人民“善有善報，惡有惡報”的傳統觀念，完成了復仇的主題。意義：

呼喚正義，謳歌為正義而獻身的自我犧牲精神，并堅信正義必將戰勝邪惡。藝術：

–

1、具有濃郁的悲劇色彩；

–

2、在尖銳的矛盾沖突中凸現人物性格。我國最早流傳到國外的古典戲劇著作之一。

王國維《宋元戲曲史》：

關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交搆其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。

康進之《李逵負荊》

高文秀《雙獻功》人稱“小漢卿” 堪稱元代水滸戲的雙璧

石君寶《秋胡戲妻》

故事源自漢代劉向《列女傳》

羅梅英：勤勞、善良、具有堅貞操守和頑強反抗精神的勞動婦女典型。

反抗財主李大戶的逼婚，表現了堅貞不屈、視富貴如糞土的崇高品德；嚴詞拒絕秋胡調戲，弄清真相后誓與秋胡一刀兩斷，又顯示出其自尊自重，富貴不能淫、威武不能屈。藝術：戲劇沖突尖銳；曲詞本色潑辣。

雜劇南移與衰落的原因：

1、大德以后社會安定，科舉恢復，一部分文人產生仕進幻想，劇作家中出現脫離現實傾向，作品缺乏前期那種強烈的現實性和戰斗精神；

2、受南方觀眾欣賞習慣和南方綺麗文風的影響，劇作家偏重于辭藻形式的追求；

3、重要原因：雜劇本身體制上的缺陷。如一本雜劇四折一楔子，由一人主唱的形式，對反映復雜的生活內容和表演藝術，都有一定限制。

鄭光祖《倩女離魂》

本事出于唐?陳玄祐的傳奇小說《離魂記》

張倩女——王文舉

兩個方面敘寫女子在禮教抑制下精神的痛苦： 倩女的魂魄，代表女性對愛情婚姻的渴望與追求；

現實中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎，病體懨懨。

藝術：富于浪漫色彩；辭藻俊美，刻畫人物細致入微。

第三章、王實甫與《西廂記》

一、王實甫及崔張故事的演變

（一）王實甫生平與創作 王實甫，大都人，《錄鬼簿》列為“前輩已死名公才人”而位于關漢卿之后，大約與關漢卿同時或稍后。天一閣本《錄鬼簿》說他名德信，其他可靠的生平資料就很少。從賈仲明對他的吊詞來看，他似乎是混跡于教坊勾欄的一個風流落拓的文人，“作詞章風韻美，士林中等輩伏低”，在當時有很高的聲望。王實甫的劇作，見于載錄的有十四種。現存的除《西廂記》外，尚有《麗春堂》、《破窯記》，另外，《販茶船》和《芙蓉亭》二劇各存一折曲文。他可以說是以一部《西廂記》“天下奪魁”（賈仲明所作吊詞）。

作者的爭議 關于《西廂記》的作者，有王實甫作前四本、關漢卿續作第五本的說法，也有說關作王續的，現在一般的看法是五本均出于王實甫。但第五本有一折中數人對唱的情況，這明顯不合元雜劇的體例，且為前四本所無，它與前四本的關系乃至出現的年代，恐怕還有進一步研究的必要。

版本問題

自《西廂記》問世至清代初年，有關《西廂記》的校注本、評點本、插圖本紛紛刊行，竟有數百種之多，成為我國古典戲曲中版本最多、流傳最廣的一部劇本。至今尚未能理出一個符合實際的版本流變系統來。

金圣嘆批改評點的《西廂記》，即《貫華堂第六才子書西廂記》。入清以后是流傳最廣的一種版本，其功過是非一直聚訟紛紜。

王季思的校注本成為建國以來流傳最廣影響最大的《西廂記》讀本。

戲劇樣式 悲劇 喜劇 悲喜劇

（二）崔張故事的演變

唐·元稹 《鶯鶯傳》 傳奇小說

? 所表現的主題思想否定鶯鶯不合封建禮教的行為：為好色無情、負心背義的張生開脫、辯護。

宋·趙德麟《商調蝶戀花》 鼓子詞

? 完全保存了《鶯鶯傳》的內容的傾向，只是將文言小說改變成韻散相間的講唱體鼓子詞。

金·董解元《西廂記諸宮調》 諸宮調

從根本上否定了《鶯鶯傳》的主題思想，確立了崔張故事反對封建的進步主題，肯定以愛情為基礎的婚姻，否定父母包辦，否定以婦女為玩物、維護男子特權的封建婚姻。

元·王實甫《西廂記》 雜劇

? 王西廂對董西廂的繼承和發展

題旨的改造

《西廂記》張揚了受抑制的情和欲的權力，表達了“愿天下有情的都成了眷屬”的美好愿望。

? 《西廂記》的主題

? 對“大團圓”結局的不同看法

二、《西廂記》的戲劇沖突 相互制約的兩組矛盾

? 老夫人與崔、張、紅之間真實的、根本的、悲劇性的沖突 ? 崔、張、紅之間誤會性的、喜劇性的沖突

“中國古典戲劇情節藝術的孤獨高峰”。“曲”與“劇”的高度統一 《戲曲本質論》呂效平著 南京師范大學出版社

相互制約的兩組矛盾

《西廂記》的主題思想、人物性格都是在戲劇沖突的發展中得到表現的。

一是體現在老夫人同崔鶯鶯、張生、紅娘之間的維護和反對封建禮教、門閥觀念、封建婚姻制度的矛盾；

二是體現在鶯鶯、張生、紅娘之間，即相國小姐崔鶯鶯在擺脫自身禮教束縛過程中出現的對紅娘的猜疑、蒙蔽，對張生的始而相約，繼而“變卦”

這兩條沖突線，相輔相成，交錯展開，構成《西廂記》的戲劇性。而第一條沖突線，是主線，貫穿全劇始終。

“曲”與“劇”的高度統一 大多數元雜劇作品談不上情節藝術。作劇就是作曲，故事不過是提供一個特定的抒情背景而已。元雜劇在本質上仍然是抒情詩

《西廂記》達到“曲”與“劇”的高度統一。

《西廂記》不僅實現了中國戲曲的美學理想，同時實現了歐洲傳統戲劇情節藝術的美學理想，能夠攀上這個藝術高峰的古典戲曲，僅此一部。《西廂記》是孤獨的三、《西廂記》的藝術創新

（一）獨辟蹊徑的雜劇體制

在雜劇藝術形式上的革新：根據內容的需要，突破了一劇四折的結構體制，創造了長篇巨制的結構。在演唱方面也突破了一人獨唱的體制，打破了“旦本”“末本”的界限。

（二）獨具匠心的戲劇沖突

體制宏大而結構嚴謹，劇情進展曲折，并且自然而富于變化。相互制約的矛盾沖突環環相扣。“中國古典戲劇情節藝術的孤獨高峰”。“曲”與“劇”的高度統一

（三）獨樹一幟的心理描寫

《西廂記》在塑造戲劇人物形象方面所取得的輝煌成就，在很大程度上得力于高超的心理描寫。是塑造崔、張性格的重要手段。

鄧紹基《元代文學史》：成功的心理描寫不僅表現在“充分調動擅長抒情的曲詞來表現人物的感情活動”，而且“說白也常常蘊含著豐富的心理內容。”

（四）獨具特色的戲劇語言

辭采華美，清麗婉約，具有“花間美人”的藝術風格，是元雜劇文采派的代表作。作品擅長情景的描繪，善于吸收和融鑄前人的詩詞名句。

語言既有詩詞意趣，又不失元曲本色。

總之，文采與本色相生，藻艷和白描兼備，具有強烈的戲劇效果。

B、明朝部分

昆曲

傳奇的聲腔與昆腔的風行

四大聲腔

海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔

昆山腔（簡稱昆腔，又稱昆曲或昆劇）是明中葉到清中葉戲曲中影響最大的聲腔、劇種。明天啟至清康熙末年，是昆曲發展的鼎盛期，主宰劇壇近三百年。

魏良輔（“昆腔之祖”）

改革昆山腔

清唱 梁辰魚《浣紗記》

昆腔正式登上戲曲舞臺 弋陽腔

民間流傳

一、湯顯祖的生平思想與創作 創作

傳奇五種：《紫簫記》《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》 后四種合稱 “臨川四夢”。

臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即《紫釵記》、《牡丹亭》（亦名《還魂記》）、《邯鄲記》、《南柯記》。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節貫穿其

中，所以稱“臨川四夢”。“一生?四夢?，得意處惟在《牡丹》”。

（二）思想與“至情論”

1、湯顯祖的思想

儒、釋、道兼有。他的老師羅汝芳是泰州學派代表王艮的三傳弟子，辭官后又曾與王學左派后期代表李贄在臨川相會，深受其個性解放市民意識的積極影響。另外，名振東南的佛學大師達觀，還是湯顯祖的摯友，兩人有多年的神交，還曾賜給湯顯祖“寸虛”的佛號。

2、湯顯祖的“至情”論

受王學左派影響，湯顯祖大膽提出一個“情”字，以與宋明之“理”對抗。至情論的形成既是對王學左派思想的繼承，同時也吸收了西方人文主義思潮的新思想。他的“至情” 論主要內容有三：

第一，從宏觀看，世界是有情世界，人生是有情人生。他認為“世總為情”（《耳伯麻姑游詩序》），“人生而有情”（《宜黃縣戲神清源師廟記》），“萬物之情，各有其志”（《董解元西廂記題詞》）。

第二，從程度看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”這種生死至情，呼喚著精神的自由和個性的解放。

第三，從途徑看，有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達。“因情成夢，因夢成戲”（《復甘義麓》）。《臨川四夢》的前兩戲，是標舉真情、至情的可歌可泣；后兩戲是揭露矯情、無情的可鄙可憎，他的創作都圍繞一個“情”字。

“ 因情成夢、因夢成戲”

主情論戲劇觀點最集中的理論概括 劇作家發本然之情，吐自然之氣 幻夢由真情而來，《牡丹亭》中的夢不但是真實生活的幻想變形，而且本身具有一種真的性質。（特定環境下的生活真實）

二、《牡丹亭》

湯顯祖“自謂一生四夢，得意處惟在《牡丹》。”（王思任《牡丹亭序》

明沈德符《顧曲雜言》說：“《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”可見其重要地位。

（一）《牡丹亭》的題材淵源

《牡丹亭》成于萬歷二十六年（1598），其題材來源主要是明代話本《杜麗娘慕色還魂》 傳統的“還魂”母題具有了嶄新的思想內容。

作品尖銳地揭露了封建禮教的殘酷，熱情歌頌了青年男女的叛逆精神和他們對真摯的、生死不渝的愛情的追求。

（二）杜麗娘的形象及其意義

杜麗娘是一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。這是一個在嚴格封建教養下長大，對封建禮教不滿，熱烈追求愛情的具有叛逆思想的典型。

她的死而復生是作者賦予她的愛情以起死回生的力量，表現“情”的勝利。

《牡丹亭》通過杜麗娘形象的塑造，深刻揭露了封建禮教的殘酷，批判了程朱理學“存天理，滅人欲”的虛偽與反動，反映了明代資本主義萌芽時期青年男女對自由愛情的渴望和個性解放的強烈要求，歌頌了他們為實現理想所作的不屈不撓的斗爭。具有鮮明的歷史意義。

（三）《牡丹亭》的藝術特色

1、把浪漫主義手法引入傳奇創作。首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。

其次，藝術構思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節離奇，曲折多變。

再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現人物。

浪漫主義是一種理想主義，為著追求人生“至情”的理想境界，湯顯祖讓他劇中的主人公杜麗娘以一個弱女子，大膽沖破封建禮教，封建家庭的種種禁錮，終于實現了自己的愛情與婚姻。主人公對“情”的執著追求伴隨著對“理”的強烈反叛，使劇作的主題帶上了濃重的浪漫主義、理想主義的色彩。

2、在人物塑造方面注重展示人物的內心世界，發掘人物內心幽微細密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內涵。

3、語言濃麗華艷，意境深遠。

全劇采用抒情詩的筆法，傾瀉人物的情感。一些唱詞優美精妙，至今仍然膾炙人口。

《西廂記》《牡丹亭》愛情描寫比較

《西廂記》在思想上與《牡丹亭》有類似之處，但是《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當作思想解放、個性解放的一個突破口來表現，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰勝一切，超越生死的巨大力量。

（二）“臨川四夢”的比較

1、“四夢”相同處：

一是均系改編前人舊作而賦予新的內容；

二是均以“夢”為關鍵情節而現出浪漫特色。

2、“四夢”不同處： 首先，題材內容 《紫釵記》《牡丹亭》屬兒女風情戲，女性為主； 《南柯記》《邯鄲記》屬政治問題劇，男性為主。其次，哲學主張、理想皈依

風情戲標舉真情、至情可歌可泣； 政治戲揭示矯情、無情可鄙可憎。最后，曲詞風格

風情戲艷麗多姿；政治戲尖銳深刻。

“三言”“二拍”與明代短篇小說

一、白話小說的繁榮

二、市民社會的風情畫

三、“無奇之所以為奇”

四、文言短篇小說

（二）馮夢龍與“三言”

馮夢龍長在商業經濟活躍的蘇州，非常熟悉市民生活，思想上又受李贄影響，是晚明主情、尚真、適俗文學思潮代表，一代通俗文學大家。

他搜集、整理、編撰的通俗文學作品涉及白話短篇小說、長篇小說、民歌、散曲、傳奇等各個方面，成就最高、影響最大的是 “三言”。

2、“三言”：

三部白話小說集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱，每集40篇，共120篇。

“三言”幾乎收集了宋、元、明三代較優秀的白話短篇，包括舊本匯集和新著創作。宋元舊作約占1/3，明代新作約2/3。

“三言”的明代作品，都是模擬宋元話本小說形式寫成的專供人們閱讀的新小說，通常被后人稱為“擬話本”。“三言”的出現，標志著古代白話短篇小說的整理和創作高潮的到來。

（三）凌蒙初與“二拍”

1、凌蒙初，別號空觀主人，2、“二拍”：是凌著“擬話本” 《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，簡稱“二拍”。崇禎初刊行，每集40篇，一篇重刻，一篇雜劇，故實有小說78篇。

擬話本： 明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

《今古奇觀》：“姑蘇抱甕老人”見“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。

二、市民社會的風情畫

（一）商人成為時代的寵兒

1、鮮明的重商思想： 《蔣興哥重會珍珠衫》：“一品官，二品客”。《贈芝麻識破原形》：“經商亦是善業，不是濺流！”

《疊居奇程客得助》：“徽州風俗，以商賈為第一等生業，科第反在次著”。

2、全新的價值取向：

婚嫁重金錢而輕門第、仕途：《韓秀才乘亂聘嬌妻》、《通閨闥堅心燈火》、《兩縣令竟義婚孤女》，3、“三言”商人往往“重義”，多為善良致富，辛勞發財： 《呂大郎還金完骨肉》的布商呂玉、《施潤澤灘闋遇友》的小商人施復，都拾金不昧，心地善良 《賣油郎獨占花魁》的小販秦重，“做生意甚是忠厚”，顧客“單單做成他”的買賣。《徐老仆義憤成家》的阿寄，長途販運艱苦發家。

4、“二拍”商人更加“逐利”，常是投機致富，冒險發財： 《轉運漢巧遇洞庭紅》的文若虛，海外冒險而發家；

《疊居奇程客得助》的程宰，囤積居奇而暴富。

（二）張揚婚戀自主和女性意識

1、肯定以“情”抗“禮”，張揚執著真愛 《宿香亭張浩遇鶯鶯》鶯鶯主動追求張生。《樂小舍拼生覓偶》青年男女生死相愛。

《喬太守亂點鴛鴦譜》：“相悅為婚，禮從義起”。

《賣油郎獨占花魁》小販秦重和名妓莘瑤琴成婚，強調“情”的力量。《通閨闥堅心燈火》羅惜惜與張幼謙相愛、私會，肯定女性情欲。

2、沖破貞節觀念，主張男女平等

《蔣興哥重會珍珠衫》：丈夫蔣興哥原諒妻子王三巧的失貞。《單符郎全州佳偶》：“不以良賤為念”，毅然娶娼女為妻。

《酒下酒趙尼媼迷花》：巫娘子遭人奸污后設計報仇，丈夫見她“立志堅貞，越相敬重”。《滿少卿饑附飽飏》關于兩性關系的議論。

3、抨擊負心薄幸，維護女性尊嚴

鞭撻負心漢、薄情郎：《金玉奴棒打薄情郎》富貴棄妻的莫稽，《王嬌鸞百年長恨》“貪財慕色”的周廷章。《杜十娘怒沉百寶箱》：解剖偽君子李甲靈魂的卑劣丑惡，表現杜十娘的人格尊嚴，演繹“生命誠可貴，愛情價更高”的價值觀。

作為愛情作品中最出色的篇章，杜十娘發現自己又被李甲轉賣時，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護自己的愛情理想、人格尊嚴。其中張揚女性意識和婚戀自主的特點顯而易見。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。

杜十娘既死于李甲對禮教的信守，又死于李甲對金錢的貪求。小說對晚明社會相當頑固的封建勢力、日漸增長的金錢勢力，給予了無情揭露和批判。

三、“無奇之所以為奇”

凌蒙初《拍案驚奇序》其藝術追求是“耳目前怪怪奇奇”，在日常題材、平凡故事中顯出傳奇性，被睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”。

1、將平凡故事寫得曲折工巧

常采用巧合、誤會手法，使情節波譎云詭、曲折多變。《十五貫戲言巧成禍》，以“巧”傳“奇”，以“巧”寓“真”。

《蔣興哥重會珍珠衫》圍繞“珍珠衫”寫蔣氏夫妻離合悲歡，既巧合，又曲折。善將悲喜劇的情節交互穿插，使作品愈加曲折奇巧，趣味橫生。《喬太守亂點鴛鴦譜》

2、細致入微的心理描寫

《蔣興哥重會珍珠衫》寫興哥得知妻子有私后內心的氣惱、悔恨、矛盾、痛苦。《賣油郎獨占花魁》秦重初見莘瑤琴既驚又喜、既想追求又有擔心的心理。《施潤澤灘闋遇友》施復拾到銀子后內心矛盾。

3、體式和語言的變化 體式上，“入話”刪減大量游離內容；正文刪除大量累贅韻文；結尾不再說“話本說徹，權且散場”之類套話。語言上，消除文言奧語、陳詞濫調，代之以清新活潑、富于表現力的口語、通俗語。

話本、擬話本小說特色

常中出奇的審美追求

《沈小官一鳥害七命》 常→奇→常

事理相套的結構模式

以理引事，事中出理，事套理中

四、文言短篇小說

明代文言小說成就遠不如唐、宋傳奇。

明代文言小說為擬話本、戲曲提供了大量素材。明文言小說是唐宋傳奇發展到《聊齋》的橋梁。

明初文言小說：瞿佑《剪燈新話》李昌祺《剪燈余話》 明中葉后文言小說：邵景詹《覓燈因話》

《三國演義》與歷史演義的繁榮

章回小說：章回小說是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的體裁。它的特點是分回標目、分章敘事、首尾完整、故事連接、段落整齊。章回小說是在宋元長篇講史平話基礎上發展起來的。《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

它與講史有直接的關系：章回小說作為相對獨立的單元的“回”來自于講史的次或段；章回小說的回目來自于講史開宗明義的題旨；章回小說由“話說”、“看官”等構成的虛擬的說書場景來自于講史的敘述方式。我國章回小說的內容十分豐富，至少包括五種類型：講史型、神魔型、公案型、世情型、武俠型等。

《三國演義》（羅貫中）的主要版本

嘉靖本

現存最早的刻本

毛評本

三百多年來最通行的版本

（一）《三國演義》的主旨 主題眾說紛紜 為蜀漢爭正統

描繪三國時代各封建集團之間的斗爭 反分裂、求統一

歌頌理想英雄或謳歌封建賢才 人才學教科書

追慕圣君賢相魚水相諧 總結爭奪政治經驗 反映民族心理意識 悲劇說

《三國演義》的基本內容

縱向看,《三國演義》描寫了從漢靈帝中平元年（184）至晉武帝太康元年（280）共97年的歷史。全書120回，分三大部分：

第一部分（1—33回）主要寫漢末**和群雄并峙，曹操集團的崛起和壯大。

第二部分（34—85回）主要寫劉備集團的崛起和壯大，三國鼎立，蜀國南征北戰，互相爭雄的局面。第三部分（86—120回）寫三國的衰落，最終為司馬氏所統一，建立西晉王朝。

橫向看，《三國演義》描寫了魏、蜀、吳三國間尖銳復雜的政治斗爭；展示了三國時期近百年的戰爭史；描寫了令人眼花繚亂的外交手段.在政治、軍事、外交斗爭中蘊含著極為豐富的經驗，堪稱是一部謀略百科，有相當的認識意義和借鑒價值。以濃墨重彩塑造了許多栩栩如生的歷史人物形象.《三國演義》主題概括：

《三國演義》以儒家政治道德觀念為核心，同時也糅合了千百年來廣大人民的愿望，鮮明地表現出“擁劉反曹”的思想傾向。其中既有對明君賢相、清平世界的贊美與渴慕，對昏君賊臣、天下大亂的痛恨與厭惡，又有由于最終理想幻滅、道德失落、價值顛倒的慘痛現實所帶來的悲愴與迷惘。

明君賢臣理想

1、政治上行“仁政”劉備 ——“仁君”典范： “仁”為贏得民心手段：

理政新野：“新野牧，劉皇叔；自到此，民豐足”； 當陽撤退：攜民渡江：“舉大事者必以人為本”； 兵進西川：“秋毫無犯”，百姓“焚香禮拜”。

“仁”為安身立命準則:寧失軍師不強徐庶所難；不顧幼子唯恐趙云有失；三讓徐州而不受，出入荊州而不奪，兵臨西川不忍取。

2、人格上重“忠義” 諸葛亮 ——“忠”的楷模

對蜀漢“竭盡忠誠，至死方休”（卷23）。“鞠躬盡瘁，死而后已”。

輔佐劉備：忠心耿耿，克盡臣職守。

輔佐劉禪：力撐危局，“知其不可為而為之”。關云長——“義”的化身

3、才能上尚“智勇”

（二）關于“擁劉反曹”的思想傾向 “擁劉反曹”的具體表現：

內容上，把劉備寫成“仁君”、曹操寫成“奸雄”。結構上，把劉蜀放在首位，而曹魏顯居其次。

語言上，多稱劉備為玄德、皇叔、豫州、先主；而對曹操直稱其名算客氣，多稱小名阿瞞，甚至稱“賊”、“漢賊”、“國賊”。

“擁劉反曹”的思想實質

史學上不同歷史時期的傾向不同

這種傾向的形成有著較長遠的、復雜的歷史和思想背景。

偏安的漢王朝同入主中原的少數民族政權爭正統地位的歷史思想背景。但不能把“擁劉反曹”簡單地歸納為封建正統觀念的表現。

“擁劉反曹”所體現的主要不是正統思想，而是作者推崇“仁君”的政治思想。

道德悲劇意識

用“道德價值”去壓制、克服“政治利益”，決定了蜀漢悲劇的不可避免。諸葛亮悲劇：

“才”與“德”矛盾而以“德”為先，使事業受阻；“生命”與“奉獻”、“天命”與“人事”矛盾而選擇后者，“知其不可為而為之”，鞠躬盡瘁，積勞成疾，“出師未捷身先死”。

“三絕”

毛宗崗《讀三國志法》：吾以為《三國》有三奇，可稱三絕。諸葛孔明一絕也，關云長一絕也，曹操亦一絕也。

諸葛 智絕

關羽 義絕

曹操 奸絕

三國演義藝術特色

（一）人物塑造

人物形象鮮明，特征突出。特征化性格的藝術典型

1、性格結構的單一和諧（性格的單一性）

2、性格表象的定向聚合（性格的穩定性）

3、性格特征的群體概括（性格的群體性）

4、略貌取神的性格描寫劉上生《中國古代小說藝術史》

（二）戰爭描寫

作為描寫戰爭的歷史小說，三國演義成功地描繪了漢末波瀾壯闊的戰爭畫卷，揭示了封建統治階級之間戰爭的規律，作者著重表現了戰爭中策略和智慧的斗爭，變化多端的戰爭場面，從而表現出戰爭的復雜性。

1、把軍事斗爭和政治斗爭有機地結合起

來，揭示了戰爭本質。

2、重在寫人謀。戰爭既是力的較量，更

是智的較量。

3、重在寫人。著重寫參加戰爭的人，而不著重寫戰爭的過程。

（三）歷史真實與藝術真實

三國演義既注意了歷史真實的原貌，又不受歷史人物、事件的限制，根據人物性格發展的邏輯加以合理的想象和加工，使情節豐富，人物更典型。虛構

1、根據史實生發、渲染

三顧茅廬（“三復情節”）

2、移花接木、張冠李戴

鞭打督郵

草船借箭

3、根據生活的邏輯想象虛構

桃園結義

舌戰群儒

七擒孟獲

四、《三國演義》的影響 歷史演義的繁榮

所謂“演義”或歷史演義，即用通俗的語言和章回體形式,將歷史演變、爭戰興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學理想的小說。

（一）列國系統的小說余邵魚《列國志傳》馮夢龍《新列國志》蔡元放《東周列國志》

（二）隋唐系統的小說 《隋唐演義》

在《三國》影響下，明清歷史演義極盛，孫楷第《中國通俗小說書目》統計有163部。較有特色的作品：

1、列國系統：明代余邵魚《列國志傳》，馮夢龍《新列國志》；清代蔡元放《東周列國志》；清末民初蔡東藩《中國歷史演義》系列。

2、隋唐系統：明代羅貫中《隋唐兩朝志傳》，齊東野人《隋煬帝艷史》，袁于令《隋史遺文》。

明代戲曲概況

雜劇

衰微 徐渭《四聲猿》

傳奇

繁榮 臨川派 吳江派

雜劇

四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

明清傳奇

“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內的明清中長篇戲劇的總稱。

三大傳奇

即明中葉李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時事劇的發軔，三大傳奇的出現，標志著明代傳奇創作的新時期的到來。

四大聲腔： 海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆腔

臨川派和吳江派的主要分歧

一是思想觀念上的分歧 :臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風世”。

二是對曲律的看法不同 :吳江派是強調“合律依腔”，主張格律至上，認為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內容重于曲律。

三是重文采還是重本色的不同 :吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。

明代文學概述

明王朝（1368—1644）歷16帝，有國277年。可以嘉靖（1522－1561）為界分前后兩期。

一、商業經濟的繁榮與城市文化形態的形成

二、王學左派的興起及其對文學創作的推動

三、俗文學的發展與對文學特性認識的深化

四、眾多的文學群體及文學的論爭

一、商業經濟的繁榮與城市文化形態的形成 明初 “重農抑商”，影響了城市繁榮。明中葉工商勢力活躍，市民階層迅速擴大。新的讀者群的形成，作品內容市民化，藝術趣味趨向世俗化。文學商品化。

二、王學的興起及其對文學的影響

明代中后期思想文化活躍的重要契機是王學的興起。王守仁等人發展了宋代陸九淵的“心學”，認為“心者，天地萬物之主也”，（《傳習錄》）心學與禪宗的結合，促進了人們在思想觀念、思維方式上的變革，開始用批判的精神去對待傳統、人生和自我，為明代掀起復蘇人性、張揚個性的思潮創造了一種氣氛，啟發了一條新的思路，提供了一種理論武器。

王學左派的興起及其對文學創作的推動

王學左派的興起

李贄“童心說”

文壇

公安派 “獨抒性靈，不拘格套”

劇苑

臨川派“至情論” 小說

《金瓶梅》“三言、二拍”

張揚個性和對人欲的肯定

提高小說、戲曲的地位

三、俗文學地位的提高和繁榮

從前期李夢陽到后期李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等，都為俗文學大聲疾呼。李贄稱《西廂》《水滸》：“古今之至文”（《童心說》）。

袁宏道將詞、曲、小說與莊、騷、史、漢并提，稱《水滸》《金瓶梅》是“逸典”（《觴政》）。馮夢龍認為小說比《論語》《孝經》的感染力 “捷且深”。首先是小說勃興：

長篇章回體小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》 短篇“三言”“二拍” 其次是戲曲興盛： 嘉靖后，“三大傳奇” 李開先《寶劍記》梁辰魚《浣紗記》王世貞《鳴鳳記》 “四大聲腔” 昆山腔風行、弋陽腔民間流傳 湯顯祖《牡丹亭》、徐渭 《四聲猿》標志了明代戲劇的最高水平。

四、眾多的文學群體及文學的論爭 不同文學群體的形成擬古與反擬古

明代文學論爭的特點

變革意識強，但往往矯枉過正 文學論爭與文學創作的關系

明代詩文

一、明前期詩文

二、明中期的文學復古 ?

三、晚明詩文

一、明前期詩文

（一）宋濂、劉基、高啟

1、宋濂

曾任元翰林院編修，后辭歸著書。入明初深得朱元璋賞識，官至翰林學士知制誥。劉基稱 他“當今文章第一”。著有《宋學士文集》。?

宋濂主張“以道為文”，作品多道學氣。傳記文《秦士錄》《王冕傳》《杜環小傳》《記李歌》等，寫壯士、文人、市井平民，卻生動傳神，呼之欲出。《送東陽馬生序》圍繞勸學中心，寓道理于事實描繪之中，語言質樸，筆調流暢，為傳世名作。?

2、劉基

元末進士，明朝開國功臣，明初著名詩文家。

寓言體散文最具影響，《賣柑者言》是傳世名作。文中深刻揭露封建官僚“金玉其外，敗絮其中”的腐朽本質，構思巧妙，諷刺辛辣，語言犀利。

寓言體散文集《郁離子》共18章，195篇，寫于元末。《狙公》章較為著名。?

長篇神話詩《二鬼》，隱喻自己和宋濂遭遇，曲折表現壯志難酬的苦悶，想象豐富，風格雄渾，頗具浪漫色彩。

3、高啟

長州人。元末隱居不仕，入明任翰林院編修。性情疏放，39歲被朱元璋腰斬。有《青丘高季迪詩文集》。

高啟“詩才雄富”，“為一代巨擘”（《四庫全書總目·鳧藻集提要》）。與楊基、張羽、徐賁并稱“吳中四杰”。?

“啟天才高逸，實據明一代詩人之上。其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。凡古人之所長，無不兼之。振元末纖秾縟麗之習，而返之于古，啟實為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自為一家。”（《四庫全書總目大全集提要》）

? 高啟詩歌創作：眾體兼長，歌行、律詩無不運用自如。

《登金陵雨花臺望大江》

? 登臨懷古名作。描繪長煙落日的大江壯景，頌揚南京的江山形勝，感慨歷代成敗興亡，充溢著對國家統一、民生安定的喜悅。

? 詩中境界開闊，氣勢宏偉，感慨深沉，聲韻鏗鏘，句式參差，直有李白七言歌行驚風泣雨、波卷瀾翻之勢。?

（二）臺閣體與茶陵派

1、臺閣體

指明初永樂、弘治年間在上層官僚中形成的一種詩風。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺閣重臣而得名。“三楊”在明初均以大學士輔政，其詩文多應制、題贈、頌圣內容，貌似雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛，在詩壇影響極壞。

2、茶陵派

指明前期成化、弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張泰、邵寶等人。他們做詩強調宗唐法杜，著眼于音調、法度，具有從“臺閣體”向“前后七子”轉化時期的過渡特點。?

李東陽著有《懷麓堂詩話》一卷。

二、明中期的文學復古

（一）前七子的復古詩文

1、前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復古主義文學流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。?

2、李夢陽：號空同子，其文學主張是： ?

①不滿宋人“理語”，推崇民歌“真情”：

? 他認為“宋人主理，作理語”，宋“無詩”（《缶音序》）

“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”（《論學上篇》）。

? “真詩乃在民間” “真者，音之發而情之原也”，學子之作“出于情寡而工于詞多”（《詩集自序》）

②主張模擬前人詩文格調：

《明史·李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”

3、何景明：

“前七子”領袖，提倡復古與李一致，言論偏激：

–

《雜言十首》說：“秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩”。–

《與李空同論詩書》說：“近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗。”

（二）后七子的復古詩文 ?

1、后七子

–

也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首繼前七子之后重新倡導復古的文學流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。（其中謝榛被開除，梁有譽早死，余曰德、張佳胤后來加盟）?

2、李攀龍

總體繼承“前七子”復古主張

–

“其持論為文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨推李夢陽。??其為詩，務以聲調勝，所擬樂府，或更古數字為己作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇。”

（《明史·李攀龍傳》）

3、王世貞，字元美，號鳳洲、弇（yǎn）州山人，江蘇太倉人，官至南京刑部尚書。

–

《明史·王世貞傳》：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄20年，才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內，一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下”。–

《四庫全書總目提要》：“自古文集之富，未有過于世貞者”。–

王世貞著有《弇州山人四部稿》174卷，《續稿》207卷，《讀書后》8卷，詩文集合計接近400卷。

? 王世貞文學影響極大，《四庫全書總目提要》：“自夢陽之說出，而學者剽竊班馬李杜；自世貞之集出，學者遂剽竊世貞。”

– 王世貞《四部稿》有《藝苑卮言》12卷，全面反映他的文學主張。

– 王世貞也是個復古主義者，他繼承前七子“文必秦漢，詩必盛唐”理論，曾說：“詩必盛唐，大歷以后詩勿讀。”（《藝苑卮言》卷3）? 王世貞詩歌：

早期多模擬《詩經》《樂府》以及李、杜，佳篇不多。中后期始不滿于死板模擬，表現出才力雄健、學識富贍的特點。但過于貪多求博，錘煉不夠，不免泥沙俱下。

–

五律《登太白樓》寫得天空海闊，氣勢豪邁，體現出與太白精神相接的自我意識；

–

《袁江流鈐山岡當廬江小吏行》模擬《孔雀東南飛》之體表現嚴嵩專權誤國，嬉笑怒罵溢于言表，擬古并非亦步亦趨，時代氣息濃烈。

（三）歸有光和唐宋派 ?

1、唐宋派

? 是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。

2、歸有光

唐宋派中真正能擺脫道學束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。

– 歸有光，號震川，昆山人。家世寒儒，自幼苦讀，但場屋不利，60歲始中進士，官至南京太仆寺丞。有《震川集》。

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歸有光宗奉傳統儒道，酷好司馬遷，愛講“龍門家法”，對宋元文也不排斥。他重抒情，認為“圣人者，能盡天下之至情也”，這“至情”即“匹夫匹婦以為當然”（《泰伯至德》），觀點顯異于唐、王。

歸有光散文

? 被譽為“明文第一”（黃宗羲《明文綜序》）。

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記敘往事、哀悼親人之文如《項脊軒志》《先妣事略》《寒花葬志》等最為人傳誦。這些敘事抒情散文，善于從一些日常生活瑣事中選取素材，加以錘煉，以簡淡之筆，傳人物之神，表真摯之情。

? 《項脊軒志》：題雖寫軒，實則懷人。借一軒以記歸家三代婦女。睹物思人，悼亡念存，雖筆觸很清淡，卻感情極真摯。

–

吳德旋《初月樓古文緒論》：“歸震川直接八家。姚惜抱謂其于不要緊之題，說不要緊之語，卻自風韻疏淡，是與太史公深有會處，不可不知此旨。” –

王錫爵《明太仆寺丞歸公墓志銘》：“如清廟之瑟，一唱三嘆，無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言語之外。”

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王世貞《歸太仆贊并序》：歸文“不事雕飾，而自有風味，超然當名家矣。”

三、晚明詩文

（一）公安派和竟陵派 ?

1、公安派

– 是晚明時期受李贄影響而出現的一個反復古的文學流派，因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。

– 公安派不滿前后七子的擬古之風，主張“獨抒性靈，不拘格套”,反對艱深古奧，詰屈聱牙。表現了一定的變古創新精神。藝術上多能流露個性，清新灑脫，意達詞暢。但也有境界狹窄、俚俗空疏的流弊。

2、袁宏道 在三袁中成就最高。其文學主張：

①主張“獨抒性靈，不拘格套”。

–

《敘小修詩》稱其弟文“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，認為“出自性靈者為真詩”，好詩好文都是“任性而發”。?

②主張表現自然之“趣”“韻”：

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“趣得之于自然者深，得之于學問者淺”，“毛孔骨節俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣”（《序陳正甫會心集》）。稚子“叫跳反擲”，醉人“嬉笑怒罵”，因“理無所托”，所以“自然之韻出”（《壽存齋張公七十序》）。? ③推崇 “閭閻婦人孺子所唱”歌謠。–

繼承元白傳統，語言平易，不用典故，多用俗語，“寧今寧俗，不肯拾人一字”。

④將“性靈”神秘化，有唯心傾向。

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袁宏道認為：“心靈無涯，搜之愈出”（袁中道《袁中郎先生全集序》），說它如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”

? 袁宏道詩文創作

詩歌成就不高。游記、隨筆等小品，以抒情敘事為主，筆調輕快灑脫，清新自然，給人以活潑爽朗之感。如《滿井游記》、《虎丘記》等。

3、竟陵派

– 是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學流派。他們在反復古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達到一種“靈”而“厚”的創作境界。因此表現出“幽深孤峭”的風格。顯示了激進活躍精神的衰落。

（二）復社和幾社

1、復社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復古學，務為有用”。文學上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復古”，為現實斗爭服務。作品多表現時事，富于激情。

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張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

2、幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織。政治態度、文學主張都與復社相同。

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陳子龍：文學上以詩著名，七律最富特色。《秋日雜感》十首表現懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當哭，蒼勁悲涼。

–

夏完淳：杰出的少年民族英雄和早熟作家。14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲。其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

（三）晚明小品文

– 晚明小品文作家群普遍具有為爭取精神自由而表現出來的灑脫、自娛的心境，具有那種超脫政治功利而表現出來的滿足自我、發泄自我的審美體悟式的價值取向，小品文所呈現出來的總體風貌和情調自成一格。– 自由文體外在化表現

趨于生活化、個人化。

率真直露，注重真情實感

張岱《西湖七月半》

《金瓶梅》

? “四大奇書”之一 ? “世情小說”代表作 《金瓶梅》與世情小說的勃興

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一、《金瓶梅》的創作時代及其作者

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二、封建末世的世俗人情畫

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三、白話長篇小說發展的里程碑 ?

四、《金瓶梅》的續書及其影響

《金瓶梅》是我國第一部以家庭日常生活為素材的長篇小說。它的開頭據《水滸傳》中西門慶與潘金蓮的故事改編，描寫西門慶家庭內發生的一系列事件，以及西門慶與社會中各色人物的交往，直到他縱欲身亡，其家庭破敗，眾妾風云流散。

書名由小說中三個主要女性（潘金蓮、李瓶兒、龐春梅）的名字合成。

一、《金瓶梅》的創作時代及其作者

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（一）文人獨立創作的長篇小說

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作為中國文學史上第一部文人獨立創作的長篇小說《金瓶梅》，它直接描寫現實生活，表現世態人情，標志著我國古代小說的發展進入了一個新的階段。

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（二）成書的年代

? 《金瓶梅》是中國古代小說史上的一部奇作。它的成書與《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》不同，沒有經歷過一個世代積累的過程。是中國文學史上第一部文人獨立創作的長篇小說。至于《金瓶梅》成書于何時，目前尚無定論。

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（三）作者之謎

? 《金瓶梅》的作者向來撲朔迷離，據卷首“欣欣子”序說，是“蘭陵笑笑生”。古名稱為“蘭陵”之地有二，一在今山東嶧縣，一在今江蘇武進縣，以何者為是，尚無定論。這位“笑笑生”究為何人，也至今無法確認。沈德符在《萬歷野獲編》中說作者是“嘉靖間大名士”。

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（四）《金瓶梅》的版本

? 現存最早的有萬歷四十五年（1617）東吳弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅詞話》，一百回，所謂“詞話”是指書中插有大量的詩詞曲賦和韻文，這個本子及其傳刻本，統稱詞話本。? 崇禎年間刊行的《新刻繡像批評金瓶梅》，又稱《原本金瓶梅》，故一般稱這個本子及其傳刻本為崇禎本。

? 清康熙年間張竹坡對崇禎本加以評點，推出《第一奇書金瓶梅》。這就是張竹坡的批評本。人稱“第一奇書本”或“張評本”，流行非常廣。

二、封建末世的世俗人情畫

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（一）由一家而寫及天下國家

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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（三）《金瓶梅》的悲劇意義

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（四）《金瓶梅》的性描寫

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（一）由一家而寫及天下國家 ?

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1、西門一家興衰：

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1-10回從《水滸》“武松殺嫂”敷衍，潘金蓮與西門慶均未被殺死，潘嫁給西門為妾； ?

11—79回主要寫西門慶暴發暴亡和金、瓶妻妾間的爭寵妒恨； ?

80-100回西門死后妻妾流散，全家敗落。

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2、晚明社會時尚：

? 張竹坡《金瓶梅讀法》：“因西門慶一分人家，寫好幾分人家，……因一人寫及全縣。” ? 魯迅《中國小說史略》：“著此一家，即罵盡諸色”。? 《金瓶梅》實是從西門“一家”，寫及“天下國家”。

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尤其揭出晚明農本勢力沒落、資本勢力崛起時，去樸尚華的城市風尚，拜金享樂的人生追求；趨炎附勢的價值取向。

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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1、通過西門慶賄賂太師、交通官吏、包攬訴訟、霸道橫行，深刻暴露當時政治腐敗、社會黑暗。

? 西門慶理刑千戶官銜，是為蔡京送壽禮買來。? ?

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? ?

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? ? 山東巡撫宋喬年、兩淮巡鹽御史蔡狀元為西門慶提供經商特權。? 西門慶買通鈔關錢主事，車船貨物大筆偷稅漏稅；

? 朝廷楊戩壞事牽連親黨，西門慶立給禮部尚書李邦彥送500兩銀，李便“取筆將文卷上西門慶的名字改為賈慶”；

殺人犯苗青謀財害主，案發后“打點一千兩銀子送至西門慶家里”，照例錢到公事辦； 揚州鹽商王四峰被送監獄，“許銀二千兩”央托西門慶轉求蔡太師“人情”，果然不日釋放

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2、通過西門慶縱欲亡身和金、瓶、梅們貪“淫”喪命，冷峻剖視人欲貪求造成的人性扭曲、人生毀滅。?

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西門慶妻妾：

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陳氏（亡妻）、?

吳月娘（繼室）、李嬌兒（二房）、?

孟玉樓（三房）、孫雪娥（四房）、?

潘金蓮（五房）、李瓶兒（六房）。

? 西門慶奸淫的部分女性：

? 潘金蓮奴婢春梅

? 仆婦宋惠蓮、如意兒、賁四嫂、惠元、王六兒 ? 丫頭迎春、繡春、蘭香 ? 貴族林太太

? 妓女李桂姐、吳銀兒、鄭月兒

西門慶的淫濫和瘋狂，既有暴發商人的以錢漁色，更具官僚惡霸的殘忍暴虐：

? 為霸占潘金蓮毒死武大，陷害武二； ? 為謀娶李瓶兒坑害結義兄弟花子虛；

? 為奸占宋惠蓮而陷害其夫來旺，逼宋上吊自殺，把攔棺論理的宋父交衙門打死； ? 為包占王六兒毒打街坊子弟、收監入獄等。

西門慶為色不擇手段、心狠手辣、戕害無辜。人性嚴重扭曲，終致耽色敗家，縱欲亡身。

作者筆下的西門慶，是個官僚、惡霸、富商三位一體的人物，他一方面瘋狂地追求權、錢、色，欲壑難填、罪惡累累，一方面不顧傳統道德，蔑視封建秩序，膽識皆俱，精明強干。正當他的商業興旺發達之時，他自己卻縱欲身亡。這既是人生矛盾的體現，也深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

金、瓶、梅諸多女性的人性扭曲：

? 在社會的規范、封閉的家庭、單調的生活擠壓下，似乎只知人生最底層次追求。誤將情欲、物欲、性欲作為生命的原動力。終于步入邪惡，在熾烈欲火中焚毀自己。

潘金蓮的變態：

? 作為良家少女，本來聰明自尊、性情潑辣。但很快人性扭曲、異化：

? 自尊變為嫉妒；聰明變為陰險；潑辣變為狠毒。而自私、嫉妒、陰險、狠毒，目的都是為了貪淫。

《金瓶梅》為讀者展示了一個與傳統觀念完全不同的女性世界。

? 以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的一大批女性，她們無所謂道德和名節，有著超常的情欲、物欲和肉欲。而且自私、狠毒、虛榮、妒忌，是丑和惡的代表，但卻是一種順應歷史發展的丑和惡。她們的活動，體現了用一種邪惡的、赤裸裸的人欲來替換虛偽的溫良恭儉的道德境界。

(三)《金瓶梅》的悲劇意義

? “《水滸傳》是一部怒書，《西游記》是一部悟書，《金瓶梅》是一部哀書。”（張潮《幽夢影》

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首先，小說通過西門慶的命運深刻表現了16世紀中國商人的悲劇。?

其次，小說通過金、瓶、梅三大淫婦的毀滅，生動反映了晚明時期人欲放縱的悲劇。

?(四)《金瓶梅》的性描寫

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作者態度矛盾：既欲暴露性的罪惡，以“為世戒”，又對“性”的原生態津津樂道。?

弄珠客《序》：“蓋為世戒，非為世勸也。余常曰：讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳”。?

露骨的性描繪，雖對寫人、敘事不無作用，也從側面反映了時代風潮，但對讀者心靈的腐蝕實難諱言。

? 《金瓶梅》猶如一幅歷史的畫卷，暴露了封建社會的種種罪惡，尤其是把矛頭集中到封建統治集團和新興的商人勢力，從而觸及到了當時社會的基本矛盾。

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《金瓶梅》的價值，還不僅僅在于暴露和批判，更重要的還在于深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

《金瓶梅詞話》是以北宋末年為背景的，但它所描繪的社會面貌、所表現的思想傾向，卻有鮮明的晚明時代的特征。當然，對晚明時代各種社會問題，作者并未能提出明確的理論見解，但小說卻以前所未有的寫實力量，描繪出這一時代活生生的社會狀態，以及人性在這一社會狀態中的復雜表現，這是很大的成功。

三、白話長篇小說發展的里程碑

? 第一部由文人獨創的長篇世情小說《金瓶梅》實現了小說觀念的重大變化，為中國古代小說的發展作出了歷史性的貢獻，開創了世情小說的新天地。

開創了世情小說的新天地

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1、由神到人——文學本位的復歸 ?

2、由美到丑——傳統美學的逆反 ?

3、變奇為常——審美趣味的轉向

? 《金瓶梅》實現了三個重大轉變，得風氣之先，集中代表了世情小說發展的趨向。此外，它是《水滸傳》與《紅樓夢》之橋梁

? 蔣松源

譚邦和《明清小說史》

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（一）變奇為常，從神到人，“寄意于時俗”

? 欣欣子《金瓶梅詞話序》說：“竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》，寄意于時俗，蓋有謂也。”

? 《金》的題材不再是皇祚更替、英雄征戰、神魔斗法，而是轉向世俗社會，瑣碎家事。? 《金》的人物不再是帝王將相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是變為家庭男女，市井百姓。? 《金》的情節開始關注人情悲歡，世態炎涼，更加貼近現實，直面人生。

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（二）由美到丑，從歌頌到暴露

? 以前章回小說立意在歌頌，而《金瓶梅》則意在暴露。

? 偌大一部作品，沒一個正人。張竹坡說：“西門慶是混賬惡人，吳月娘是奸險好人，玉樓是乖人，金蓮不是人，瓶兒是癡人，春梅是狂人，經濟是浮浪小人，嬌兒是死人，雪娥是蠢人，宋惠蓮是不識高低的人，如意是個頂缺之人。若王六兒與林太太等，直與李貴姐輩一流，總是不得叫做人。而伯爵希大輩，皆是沒良心之人，兼之蔡太師、蔡狀元、宋御使，皆是枉為人也。”

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（三）從故事到人物，變單色調、特征化為雜色調、立體化

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1、淡化故事情節，注重刻畫人物

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以前小說往往把故事放首位，《金》則開始把描寫中心向人物轉移。

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2、注意多色調、立體化寫人

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性格中有善有惡，色彩斑斕。如西門慶兇狠毒辣，膽大包天，但有時也知擔驚受怕；愛財如命，貪婪成性，有時又慷慨助人；玩弄婦女，心狠手辣，可專寵瓶兒卻有人情味兒。

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（四）從線性結構到網狀結構 ? 以前長篇，都從“說話”演變而來，其結構是一個個故事貫穿起來的線性結構。

? 《金》以西門慶及其家庭為主線，金、瓶、梅等故事單線又都與家庭糾葛相連。其家庭的小社會又與市井、商場、官府等的大社會橫向相連，形成一種縱橫交叉的網狀結構。? 《金》的情節不在于離奇曲折、環環相扣，而在于嚴密細致，自然展開。

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（五）從雅變俗，多用市井語、家常口頭語

? 《金瓶梅》幾乎不加修飾地展現市民生活原生態，故多用民間市井語、家常口頭語。? 欣欣子《序》說：《金》多用“市井之常談，閨房之碎語”。? 張竹坡第28回評說：“只是家常口頭語，說來偏妙”。

? 《金》大量吸收方言、行話、諺語、歇后語、俏皮話等等，熔鑄為“一篇市井文字”（張竹坡《讀法》）。

四、《金瓶梅》的續書及其影響

? 《金瓶梅》奠定了世情小說發展的基礎

? 世情小說：即寫世態人情為主的小說。所謂世態，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。

? 《金瓶梅》的影響

? 世情小說到清代形成多元化格局：

? 猥褻小說，如《桃花影》、《燈月緣》、《梧桐影》、《杏花天》等；

? 才子佳人小說，有《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。? 家庭題材小說，《紅樓夢》、《醒世姻緣傳》、《林蘭香》和《歧路燈》等。? 諷刺小說，《儒林外史》、《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》。

《金瓶梅》在小說發展史上有何新的成就與貢獻？

? 第一、《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個人獨創型”長篇小說。

? 第二，在取材上，變以前的歷史題材為現實題材。成為我國古代第一部真正意義上的社會小說。? 第三，在人物塑造方面，以社會上的普通人物為小說的主人公，不再象過去的小說那樣，都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。? 第四，《金瓶梅》則淡化了情節，以日常生活為主要內容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節轉到了人物形象。同時，變細節描寫的夸張、粗略為細膩不避瑣屑。

《水滸傳》與英雄傳奇的演化

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一、水滸傳的作者、成書和版本 ?

二、奸逼民反與替天行道

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三、初步個性化的人物藝術 ?

四、《水滸傳》的影響

一、水滸傳的作者、成書和版本

? 《水滸傳》的故事源于北宋末年的宋江起義。《水滸傳》究竟為何人所作，卻有不同的說法。此書最早見于著錄，是明嘉靖時人高儒的《百川書志》，云：“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次。”

施耐庵生平不詳，僅知他是元末明初人，曾在錢塘（今浙江杭州）生活。自二十世紀二十年代以來，江蘇興化地區陸續發現了一些有關施氏的資料，對其生平有較詳細的說法，然可疑之處頗多。《水滸傳》“施耐庵的本”的完成，大約比《三國演義》要遲二、三十年。

《水滸傳》的成書過程

? 《宋史》等關于宋江起義軍情況的記載為《水滸傳》創作提供了一些資料。

南宋時說話有說水滸英雄故事的。元朝的《大宋宣和遺事》中的人物、故事已勾勒出《水滸傳》的輪廓。宋末元初畫家龔開為宋江三十六人畫像寫《宋江三十六人贊》，元代雜劇水滸戲的演出也都為《水滸傳》的創作提供了豐富的素材。

施耐庵在已有史料和民間創作及傳說的基礎上加工創作的《水滸傳》。

《水滸傳》的版本 ? 兩個系統，繁本和簡本。

? 簡本文字簡略，描寫細節少（文簡事繁）? 繁本描繪細致生動，文學性較強（文繁事簡）

? 金圣嘆刪改本（七十回繁本《貫華堂第五才子書施耐庵水滸傳》）

? 金圣嘆將繁本的《水滸傳》砍去梁山大聚義以后的部分，又把第一回改為楔子，成為七十回本，標“貫華堂古本”。因為它保存了原書最精彩的部分，文字也有所改進，遂成為清300年間最流行的版本。

二、奸逼民反與替天行道

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（一）關于《水滸傳》的主旨

? “忠義”說 ? “發憤”說 ? “誨盜”說 ? “農民起義”說 ? “市民“說 ? “忠奸斗爭”說

? 悲壯的農民起義的史詩

? 小說主要描寫梁山起義全過程。

? 一（1—71回），起義的發生和發展。? 二（72—82回），義軍同官軍對抗、受招安。? 三（83—90回），奉命征遼。? 四（91—100回），征田虎。? 五（101—110回）,征王慶。? 六（111—120回），征方臘及凄慘結局。

1.“忠義”說

? A、忠義的贊歌 ? B、忠義的悲劇 A、忠義的贊歌

? 李贄《忠義水滸傳序》：

? 謂水滸之眾，皆大力大賢有忠有義之人可也。然未有忠義如宋公明者也。今觀一百單八人者，同功同過，同死同生，其忠義之心，猶之乎宋公明也。獨宋公明者，身居水滸之中，心在朝廷之上，一意招安，專圖報國，卒至于犯大難，成大功，服毒自縊，同死而不辭，則忠義之烈也！

B、忠義的悲劇

? 參袁行霈本《中國文學史》第四冊 2.“發憤”說

? 李贄《忠義水滸傳序》

? 《水滸傳》者，發憤之所作也。蓋自宋室不競，冠履倒施，大賢處下，不肖處上。馴致夷狄處上，中原處下，一是君相猶然處堂燕鵲，納幣稱臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事.3.“誨盜”說

? 李青山諸賊嘯聚梁山，破城焚漕，咽喉梗塞，??其說始于《水滸傳》一書??（是書）不但邪說亂世，以做賊為無傷，而如何聚眾樹旗，如何破城劫獄，如何殺人放火，如何講招安，明明開載，且預為逆賊策算矣。臣故曰：此賊書也。??《水滸傳》一書，貽害人心，豈不可恨哉！（《崇禎十五年四月十七日刑科給事中左懋第為陳情焚毀<水滸傳>題本》，引自《元明清三代禁毀小說戲曲史料》）

4.農民起義說 ? 解放后一直到現在，楊紹萱、王利器、馮雪峰、等學者先后提出“農民起義”說或“農民運動”、“農民革命”說。稱《水滸傳》是“農民起義的教科書”；是“無數次農民起義的經驗、教訓，以文學形象為手段所作出的一個總結”；“雄偉的農民戰爭史詩”；“是一部反映封建社會農民的階級斗爭、農民起義和農民戰爭的小說”等等。游國恩主編的《中國文學史》、郭豫衡主編的《中國文學史》等采納了這種觀點。但也有人不同意“農民起義”說。

5.“投降主義”說

? 毛澤東：《水滸》這部書，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。

? 《水滸》只反貪官，不反皇帝。屏晁蓋于一百0八人之外。宋江投降，搞修正主義，把晁的聚義廳改為忠義堂，讓人招安了。宋江同高俅的斗爭，是地主階級內部這一派反對那一派的斗爭。宋江投降了，就去打方臘。

魯迅論《水滸》

? 一部《水滸》，說得很分明：因為不反對天子，所以大軍一到，便受招安，替國家打別的強盜——不“替天行道”的強盜去了。終于是奴隸。?（《三閑集?流氓的變遷》）6.“為市井細民寫心”說

? 理由之一：《水滸》中的主人公是大批非農民化的人物，起義軍沒有農民的生活方式，沒有對土地的要求，作品中沒有一處真正的農村景象。

? 理由之二：梁山英雄的價值觀和個性，更多的反映著市民階層的人生向往。例如“大碗喝酒，大塊吃肉，大盤分金銀”，“圖個一世快活”，“疏財仗義”，“路見不平，拔刀相助”，“該出手時就出手”等等，都表現出市井細民的思想感情和價值觀，人生觀，是小說蒙上了一層特殊的江湖豪俠氣息。

齊裕焜《明代小說史》：以市民文化為主調的合奏曲，“《水滸傳》的思想內容是農民階級、市民階層和封建社會進步知識分子思想的多層次融合，是既矛盾又統一的藝術整體。” 7.“忠奸斗爭說”

? 金圣嘆：開書未寫一百八人，而先寫高俅者，??則是亂自上作也。? 官逼民反，奸逼民反；真正的忠臣義士在“水滸”，而權奸卻在“中央”，把持朝政，為所欲為；宋江是忠義的代表，高俅是奸佞的代表，以宋江為代表的梁山英雄與以高俅為代表的四大奸臣的斗爭，貫串全書，是全書的主線；寫農民起義意在借助鐘馗打鬼，目的是揭露贓官奸臣害國誤民，從而勸諭皇帝開張圣聽，親賢臣，遠小人。

? 小說主題出現多元融合，與幾種基本事實有關：

? ①北宋末年宋江起義是農民起義，作品揭示了它的基本規律和客觀意義。

? ②水滸故事長期在都市流傳，既有對市民生活的描寫，又有市民階層感情的滲透。

? ③小說成書時經過封建文人加工改造，成書后又有不少修飾評點，所以儒家忠義思想貫穿全書并不奇怪。

? 二）《水滸傳》的復雜思想傾向

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1、宣揚忠義思想

? “忠義”思想的復雜性

? “為君”，符合封建統治階級利益

? 在標榜“忠義”的同時，贊美一種以充分的物質享受為基礎的自由自在的生活理想，表現出濃厚的市井意識。

? “忠義”的悲歌

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2、表現反抗復仇精神

? 在“替天行道”的堂皇大旗下，作者熱烈地肯定和贊美了被壓迫者的反抗和復仇行為。

? 武松欲為兄伸冤，卻狀告無門，于是拔刃雪仇，繼而在受張都監陷害后，血濺鴛鴦樓； ? 林沖遇禍一再忍讓，被遇到絕境，終于復仇山神廟，雪夜上梁山； ? 李逵雖然不斷被他的宋江“哥哥”所斥責，但作者畢竟還是讓他再三發出徹底推翻朝廷的吼聲。? 可以說，人民的反抗與復仇權力，從未像在《水滸傳》中那樣得到有力的伸張。

《水滸傳》的全稱是《忠義水滸傳》，另有一個別名叫《英雄譜》（與《三國演義》合刻）。對一般讀者來說，小說中的英雄氣質才是最能夠吸引他們的東西。

豪氣干云，令人激奮。

花和尚倒拔垂楊柳、武松景陽崗打虎一類與社會矛盾無關的情節，同樣由于主人公的個性、力量、情感的奔放，而給人以生命力舒張的快感。在污穢而艱難的現實世界中，這些傳奇式的英雄，給讀者以很大的心理滿足。

鐵血精神

?

3、崇尚暴力與對婦女的偏見

? 這兩種思想在《水滸傳》中都表現得非常明顯。崇尚暴力固然是抗惡的需要，但是，對暴力的過分崇拜，則使《水滸傳》中的英雄們經常濫殺無辜，草菅人命。同時，在《水滸傳》中，所寫婦女非淫即盜，淫蕩、潑辣概念的演繹。

塑造了一批性格鮮明的英雄形象

《水滸傳》以“眾虎同心歸水泊”為軸線，描寫英雄人物經歷不同的人生道路，百川歸海，匯集到梁山泊。

? 金圣嘆《讀第五才子書法》：

? “別一部書看過一遍即休，獨有《水滸傳》只是看不厭。無非為他把一百八個人性格都寫出來。” ? 金圣嘆《水滸傳序三》：

? “敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”。金圣嘆《讀第五才子書法》：

? 《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣。便只寫得兩個人，也只是一樣。

? 《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法：如魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈絆，阮小七粗魯是悲憤無處說，焦挺粗魯是氣質不好。? 明批評家葉晝說：

? “《水滸傳》文字，絕妙千古。全在同而不同處有辯。如魯智深、李逵、武松、阮小

七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是性急的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有身份，各有家數，各有光景，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。”（容與堂本第3回評）

林沖、楊志和魯達

? 相同：軍官身份；被逼造反經歷。? 不同：林沖“保官”，表現為軟弱性； ?

楊志“求官”，表現為奴才性；

?

魯達既不保也不求，表現為徹底反

抗性。

三、初步個性化的人物藝術

?

1、性格結構的復合整一（性格的復合性）?

2、性格表象的現實運動（性格的現實性）?

3、性格特征的個體強化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統一，人物內在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結合，實現傳奇性與真實性的統一。

? 劉上生《中國古代小說藝術史》

?

1、性格結構的復合整一（性格的復合性）?

2、性格表象的現實運動（性格的現實性）?

3、性格特征的個體強化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統一，人物內在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結合，實現傳奇性與真實性的統一。

宋江形象分析

? 自從《水滸傳》問世以來，一直對宋江的評價褒貶不一。宋江是《水滸傳》中最復雜的人物形象，也是最經得起琢磨的一個人物形象。他是陰險奸詐，還是忠義兩全？是道貌岸然，還是江湖好漢？

宋江的綽號

? 《水滸傳》里邊的每一個英雄好漢，基本上只有一個綽號。宋江卻有四個綽號： ? 黑宋江、孝義黑三郎、及時雨、呼保義。

? 而他每一個綽號，都表現了他在這個方面的特點，也表現出了這個人物的復雜性。《水滸傳》第18回

? 那押司姓宋，名江，表字公明，排行第三，祖居鄆城縣宋家村人氏。為他面黑身矮，人都喚他做黑宋江；又且于家大孝，為人仗義疏財，人皆稱他做孝義黑三郎。??自在鄆城縣做押司。他刀筆精通，吏道純熟；更兼愛習槍棒，學得武藝多般。平生只好結識江湖上好漢，但有人來投奔他的，若高若低，無有不納，便留在莊上館住，終日追陪，并無厭倦。若要起身，盡力資助，端的是揮霍，視金如土。人問他求錢物，亦不推托；且好做方便，每每排難解紛，只是周全人性命。??以此山東、河北聞名，都稱他作及時雨。

呼保義

? 第四個綽號就是“呼保義”。呼保義這個詞，一直到今天，大家都無法把它解釋清楚。有一種解釋說，保義是南宋時候武官的一個稱呼，叫保義郎。另外一種解釋，說“保”，就是保持的保；“義”就是忠義的義，“保義”即保持忠義，呼的意思，就是大家都那樣叫他。大體上說，呼保義這個詞實際上講的是宋江對待國家的態度，對待朝廷的態度，對待皇帝的態度。

對宋江的理解

? 他的家境出身使他有一定的正義感，他的職業養成他處事謹小慎微，隨機應變的習慣，也培養了他喜歡玩弄權術的手段。

? 上梁山之前，仗義的英雄。

? 上梁山之后，他就變成了一個義軍的首領，? 受招安之后，他就變成了一個國家的忠臣。

? 所以說無論我們以怎樣的主觀情感對宋江或褒或貶，或愛或恨，都不能否認他是中國古典文學人物畫廊里一個成功的藝術形象。

忍

? 《水滸傳》中，林沖有一個突出的性格特點：能忍，忍辱負重、忍氣吞聲、不敢反抗。一般的小說，要充分地理想化的寫一個正面人物，往往一開始就要寫他的優點。但是《水滸傳》不一樣，林沖在《水滸傳》里邊是個響當當的英雄，了不起，作者是熱烈地歌頌他的。可是一出場就寫他的弱點，寫他性格里邊的弱點，不好的一面，就是能忍，忍辱負重、忍氣吞聲。

林沖與魯智深此時的比較

? 魯智深就不買賬，魯智深有一段話是響當當的，跟林沖形成鮮明的對比。他說“你卻怕他本官太尉，灑家怕他甚”，“俺若撞見那撮鳥時，且教他吃灑家三百禪杖去了。”一個是忍辱怕事；一個是疾惡如仇。一個是自己受侮辱、受壓迫不敢反抗；一個是看見自己的朋友受壓迫，就不能忍受，這兩個人的性格形成鮮明的對比。

《水滸傳》中的女性形象

? 《水滸傳》中的女性形象可以分成三類：

1、梁山三位“女英雄”： 孫二娘、顧大嫂、扈三娘； ?

2、四個淫婦：二潘、閻婆惜以及盧俊義的賈氏夫人 ；

3、一個貞節娘子：林娘子。

此外還有一些人物形象，比如說有兩個老太婆，一個是面目不太清楚的閻婆惜的母親閻婆，一個是面目可憎的王婆。

孫二娘

? 孫二娘是黑店老板娘，孟州道十字坡開人肉包子鋪的，綽號母夜叉。孫二娘的黑店是祖傳的，她父親叫山夜叉孫元，是江湖上的前輩綠林中是有名的。這個形象以及她的作為，我們大概很難接受。武松眼中看到的這個黑店是“墻上掛了幾張人皮，梁上吊了幾條人腿，”，這樣也算好漢嗎？是農民起義嗎？任何一個朝代不管是古代，還是現代，恐怕都是要法律追究的。說到底，孫二娘就是一個嫻熟于江湖黑道的女人。

扈三娘

讀者對梁山上三位女英雄印象最深的應該是扈三娘。因為扈三娘漂亮，美貌，英武，但她卻是一個非常不成功的文學形象，不管《水滸傳》寫扈三娘英雄了得，用了如何重筆濃彩，但是作為人物形象，作為藝術形象是單薄的，沒有性格可言，只是一個概念，一個符號。一個啞美人。這個符號是什么？能征慣戰，美貌佳人。從這里我們可以看出作者對女性的一種輕蔑態度。

潘金蓮

? 潘金蓮是小說中塑造得很成功的人物形象之一。加之后來有了《金瓶梅》，于是“潘金蓮”就成了“淫婦”的典型。其實這是不公平的。潘金蓮本來是一個安分守己的想過平安日子的女人。是一個有追求的女人，從她和武大的和睦相處到最后的毒殺親夫，潘金蓮有一個逐步墮落的過程。

《水滸傳》中一段絕妙文字

? 小說第23回寫武松見嫂。

? 金圣嘆評：凡叫過三十九遍“叔叔”，忽然改作“你”字，真欲絕倒人也！

? 金圣嘆評：上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發倒卓；忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又絲柳花朵，使人心魄蕩漾也。

? 《水滸傳》中，為什么如此塑造安排這些女性形象？ ? 作者的女性觀為什么如此落后？ ? 第一，《水滸傳》同《三國演義》一樣，寫的是男人的世界，基本上是“男性文學”。? 第二，傳統文化中占主導地位的男權文化和“女人禍水論”的投射。? 第三，是“江湖觀念”作祟。? 第四，是情節發展的需要。

? 第五、錯誤的“養生”觀念作祟。藝術結構完整而富于變化

《水滸傳》的結構是以單線縱向進行的。上半部是以人為單元，下半部則以事為順序，鏈環勾鎖，層層推進…前半部猶如長江的上游百川匯聚，形成主干；下半部如長江的主流奔騰而下，直瀉東海（袁行霈《中國文學史》）

四、《水滸傳》的影響

? 《水滸傳》影響及地位 ? 英雄傳奇的繁榮

C、清朝部分

吳敬梓和《儒林外史》

（一）明清科舉基本制度

以進士科考試最為重要

院試

鄉試

會試和殿試 恣意踐踏“文行出處”的儒家規范

吳敬梓,字敏軒，自號文木老人，吳敬梓著述多已失傳，現存《文木山房詩文集》、《金陵景物圖詩》等。《儒林外史》是代表作。

《儒林外史》寫于作者36歲以后，49歲完成。始以抄本流傳，現存最早刻本是嘉慶八年（1803）臥閑草堂本，共56回。

《儒林外史》的思想內蘊

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，描繪了封建社會廣闊的社會生活，揭露了封建社會末期各種丑惡現象，從而揭示了這個社會必然滅亡的命運。

（一）科舉制度下的人文圖譜

作品批判的矛頭指向科舉制度，讓人看到科舉是束縛知識分子的繩索，八股制藝是禁錮儒生思想的愚民術，毒害了讀書人的靈魂，敗壞了社會風氣。

《儒》把批科舉同批理學、禮教結合，使它揭露性更強，反映社會內容更深廣。

四類知識分子

第一類是熱衷科舉，為做官奮斗的人。吳敬梓在刻畫這一類人時，主要表現的是他們如何通過科舉來達到做官的過程。他們是性格已完全被扭曲，身心受到極大的摧殘的一類。

《儒》塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

第二類是做了官的知識分子，他們只知一心往上爬，做官的信條是“三年清知府，十萬雪花銀”。

《儒》把批科場與批官場結合，有力說明科舉培養出的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳

第三類是表面上不愿參加科舉，不愿做官的假名士。這些人最初也是熱衷科舉的名利之徒，只是在碰了壁后，轉而清高起來了。他們其實是一些庸才。

《儒》深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德

墮落，廉恥丟盡。

第四類是真正遠離科舉、功名的人，在這些人的身上，寄寓著吳敬梓的人生理想，他們是《儒林外史》中的閃光人物。

《儒》熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，具真才學，性情孤傲、善良正直人物，以寄托作者理想。

作品歌頌了叛逆精神，塑造了理想人物，表現了作者初步民主義思想和對理想的積極追求。

《儒林外史》的敘事藝術

（一）杰出的諷刺藝術

1、《儒》的諷刺特征

（1）善將諷刺對象的喜劇性與真實性結合。使人物既可笑，又真實；使諷刺既辛辣，又深刻。

作家不一味顯露描寫對象的喜劇性特征、專突出其可笑一面，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業，處處顯出可笑性格。但他同時又有心地善良，慷慨仗義、急人之難的品格。

（2）善將諷刺對象的喜劇性與悲劇性結合。使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”。

作者善“從悲劇中發現喜劇”，“從生活的絕對庸俗里發現悲劇”(《別林斯基論文學》)。喜劇性人物都有某種悲劇性。在令人捧腹大笑同時，又令人深思，令人心痛，給人的是“含淚的笑”。

2、《儒》的諷刺手法

（1）對照法

①堂皇言辭與卑鄙齷齪行為對照：

如嚴貢生強圈別人豬，卻自夸“從不曉得占人寸絲半粟的便宜”。

②對同一對象的矛盾態度對照：

如梅玖對周進的前倨后恭；胡屠戶對范進的前罵后夸。（2）夸張法

對最富特征的細節、需要否定的東西延伸放大。

如嚴監生死前“伸著兩個指頭” 不肯咽氣；胡屠戶打范進后“把個巴掌仰著，再也彎不過來”。

《儒林外史》將諷刺小說發展到新的高峰。

《儒林外史》之前的小說中，已有諷刺的成分，但往往不是流于插科打諢，就是等同謾罵，還不能說是真正意義的諷刺小說。《儒林外史》足稱諷刺之書的原因主要表現在兩方面：

一是出于公心。它并不是由于個人遭遇，深受科舉之害，或是由于對某個人的不滿，出于憤激之情才寫出的，而是出于公心（社會責任感、憂患意識等），看到了科舉制度的普遍危害和士林的種種丑態，才有這部小說的問世；

二是能用比較冷靜、客觀、委婉的手法來寫，從真實可信的細節和語言入手來諷刺，既能感受到作者的憂世之心，同時又可見諷刺之意。

（二）結構特點

它是長篇小說結構的新形式，沒有貫穿始終的主要人物和故事框架，而是由一個個相對獨立的故事構成，人物在一部分成為主角后，下一部分便退居配角，成為點綴，或不再出現。

這樣的結構在某種意義上是將一個個中短篇小說串連起來。是《儒林外史》的一大創造。

文言小說

文言小說的演變軌跡

魏晉南北朝的志怪與志人——唐傳奇——明代的“三燈叢話”——清代的《聊齋志異》 文言小說的基本類型

包括志怪小說、軼事小說（志人小說）和傳奇小說等基本類型。

清代是中國文言小說取得全面收獲的時期，傳奇小說與志怪小說的成就尤為卓著。

傳奇小說以《聊齋志異》為代表，堪稱中國古代文言短篇小說的顛峰之作。

紀昀《閱微草堂筆記》代表清代志怪小說的最高成就，也是中國志怪小說在經歷了唐、宋、元、明的長期徘徊后再度輝煌的主要標志。

蒲松齡生平

蒲松齡,世稱聊齋先生，淄川人。

蒲松齡科場蹭蹬使他體驗了科舉弊端，在《聊齋》中寫出生動的應試士子形象。

30多年農村教書生涯，使其有研習學問、搜集民間傳說、寫作聊齋故事的機會。

一年幕僚生活使他在南方開闊眼界，有機會接觸社會各層，為塑造官僚豪紳和女性形象打下重要基礎。

從小喜愛民間文學，喜好搜集奇聞異事，從中汲取藝術營養，是他善用奇幻故事反映現實的重要原因。

2、蒲松齡創作 ：

蒲松齡除《聊齋》外還寫詩1000多首，詞500多首，文450 多篇，俚曲14首，戲曲3出及《日用俗字》《農桑經》等實用性雜著。大多收入路大荒編《蒲松齡集》和蒲松齡紀念館編《聊齋佚文輯注》中。

3、《聊齋》版本：

手稿本：殘存4卷237篇。

鑄雪齋抄本：實存474篇。

青柯亭本：凡16卷431篇。乾隆31年刊刻。

“三會本”： 張友鶴會校、會注、會評本，共12卷，491篇，為較完備版本。

寫作手法

（一）狐鬼世界的建構

一書而兼二體

用傳奇法而以志怪

1、《聊齋》對志怪題材的繼承和發展

六朝志怪為“發明神道之不誣”，宣揚迷信；《聊齋》雖也寫怪異，但為的是反映現實，抒發 “孤憤”。

2、《聊齋》對傳奇筆法的繼承和超越

傳奇筆法：

情節結構從六朝志怪“粗陳梗概”、單調簡略發展為故事曲折、首尾完整； 語言文字從六朝志怪的簡約古樸、質木乏味發展到文辭華麗、形象生動； 表現手法從六朝志怪單調平板、“如實”記述發展為“盡設幻語”、委婉敘寫。

《聊齋》對傳奇筆法的超越：

《聊齋》除了對唐代傳奇情節曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，又有超越： 一是從故事體到人物體，注重塑造形象； 二是善用環境、心理、等多種手法寫人； 三是具有明顯的詩化傾向。

（二）狐鬼世界的內涵“孤憤之書，寄托之作”

1、官場之憤

深刻地揭露了當時現實社會中封建官府的暗無天日，和人民的含冤莫伸。

2、科場之恨

對科舉制的抨擊與批判，作品一方面揭露考場的腐敗不公，另一方面又反映了考生靈魂被扭曲的情況。

3、情場之戀

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表現嶄新愛情觀。

廣泛揭露科舉制度的弊端

考場黑暗，賄賂公行：如《考弊司》考官昏聵，賢愚不辨：如《司文郎》

考生心態，神魂顛倒：如《王子安》

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情

深刻的社會內容

《嬰寧》，狐母所生、鬼母所養、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與癡情種王子服在元宵燈會由相識到相愛，曲折地表現對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

嶄新的愛情觀

① 鼓吹“真心”“至情”，沖破現實倫理。

② 宣揚“知己之愛”，突出精神和諧。女性形象

美麗聰慧、熱情奔放、獨立自主

三、《聊齋志異》的藝術特色

1、幻化與寫實的巧妙結合。

以豐富奇異的文學想象創造了一個幻想世界，借花狐鬼怪曲折反映了人類社會的現實。花妖狐魅——“人”與“物”的復合統一 狐鬼世界——人間社會的象征映射 現實人生——神異靈怪的渲染凸現

2、摹神繪形的人物刻畫。

人物千姿百態，性格各有不同，以細節描寫突出人物特點。同類人寫出差異，鬼狐花妖與人的思想結合塑造了獨具風格的形象。

3、委婉曲折的故事情節。

作者巧于使用“關子”，運用伏筆、懸念，使每篇故事情節變化多端，出人意料，收到強烈的藝術效果。

4、妙筆生花的語言藝術。

文言與口語的完美結合高度傳神的人物對話

《聊齋》以后，文言短篇興盛

沈起鳳《諧鐸》和邦額《夜譚隨錄》長白浩歌子《螢窗異草》袁枚《新齊諧》紀昀《閱微草堂筆記》俞樾《右臺仙館筆記》屠紳《六合內外瑣言》許元仲《三異筆談》

清代戲曲

（一）李漁和他的戲劇理論

李漁重視創新，注重舞臺演出效果，在戲劇結構、語言、音律等方面都提出可貴的主張。《閑情偶寄》

我國第一部系統的戲曲創作和表演的理論著作。“詞曲部”

首論“結構”

“演習部”

（二）李玉及其創作

李玉作有傳奇三十多種，今存二十馀種，是明清傳奇作家中寫作劇本及存留劇本最多的作家。

前期劇作《一笠庵四種曲》，即“

一、人、永、占”《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》。后期劇作：《千鐘戮》、《清忠譜》

《清忠譜》的藝術成就：

第一次在舞臺上塑造了下層市民的英雄人物形象。

第一次把大規模群眾斗爭場面搬上戲劇舞臺。

康熙劇壇兩大傳奇 ：《長生殿》《桃花扇》

（一）洪昇《長生殿》

先后師事名家詩人，學眾家之長，有詩集留世。戲劇創作現流傳的有《四嬋娟》和《長生殿》

（二）《長生殿》的思想

《長生殿》的主題思想認識不一，或說歌頌愛情，或說諷刺罪惡，或說思想混亂，眾說紛紜。

（1）傳情

作品的主線是描寫李隆基和楊玉環二人愛情的悲劇，作家筆下的主角既是帝王妃子，又是在傳說基礎上創造出的理想人物，有濃重的浪漫主義色彩。

（2）垂戒

作品也揭露了唐王朝政治的腐敗，這是全劇的一條副線，是作為李、楊愛情的背景去描寫的。一方面是李、楊二人寄情聲色造成的后果，一方面又是導致他們二人悲劇的直接原因。

（三）《長生殿》的藝術特色

1、結構嚴密，兩條線索交錯發展，即深化

了主題，又使劇情起伏跌宕，使戲中有戲。同時把悲與歡，動與靜有機地結合，增強藝術感染力。

2、曲詞清麗流暢，充滿詩意；語言個性化，不同人物有不同的語言。

3、現實主義和浪漫主義有機結合。

（二）孔尚任《桃花扇》

孔尚任，曲阜人孔子第64代孫。曾隱居曲阜石門山，捐資納為國子監生。1686年康熙南巡北歸曲阜祭孔，任御前講經和導游，受康熙賞識，拔為國子博士。

（二）《桃花扇》的思想

作品“借離合之情，寫興亡之感”。通過李香君、侯方域的愛情故事，反映了南明王朝的興亡。作品揭露南明王朝皇帝昏庸，奸臣專權殘暴的罪惡。揭示出這一小朝廷滅亡的原因。

作品以悲壯的心情歌頌了英勇抗戰、壯烈犧牲的民族英雄史可法，痛斥了屈節投降的民族敗類。歌頌了李、侯二人堅貞不渝的愛情和他們不畏強暴、敢于斗爭的精神。

（三）《桃花扇》的藝術特色

1、歷史真實與藝術真實的完美統一。

作實地調查，搜集資料，劇中涉及的大事和人物基本上都是真人真事，但作者又“稍有點染”，進行藝術加工。

2、結構與構思獨具匠心。

以一把扇子貫穿全劇，既有象征意義，又在結構上起到巧妙的作用。

清代詩文詞

一、清初詩文的繁榮與詞學的復興

（一）清前期詩文

遺民詩人

清初的文人志士親身參加了反抗民族壓迫的抗清斗爭。他們所寫下的詩文富有強烈的戰斗和現實主義精神。

顧炎武的生平著作和文學主張：參加抗清的保衛戰，文學上主張創作的目的為“明道救世”，反對摹擬。

顧炎武代表作《精衛》

錢謙益

清詩的開山宗匠 吳偉業 “梅村體”

在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種具有藝術個性的“梅村體”。王士禛

康熙詩壇

論詩以神韻為宗

（二）清前期詞的中興 清初詞人三大家

以陳維崧為代表的陽羨詞派 以朱彝尊為代表的浙西詞派 納蘭性德

二、清中葉詩文詞多元發展的局面

（一）流派紛呈的詩壇 沈德潛“格調說”

在文學創作上主張“溫柔敦厚”，“怨而不怒”，為統治階級政治服務 翁方綱“肌理說” 袁枚“性靈說”

在文學創作上主張直抒“性情”。“性情以外本無詩”、“作詩不可無我”。

（二）桐城派

劉大櫆、姚鼐、方苞等人的創作和理論。

清代文學概論

一、文化專制下的學術和文學

（一）清代的文化專制

1、利用儒家思想控制社會思想文化，科舉用八股文，取《四書》、《五經》命題，特別崇尚程朱理學，編纂理學圖書，讓朱熹配享孔廟，成為第十一哲，使理學成為官方哲學。

2、編書的同時禁書。

《康熙字典》、《淵鑒類函》、《佩文韻府》、《古今圖書集成》、《全唐詩》、《四庫全書》。禁毀書籍有“將近三千馀種，六七萬卷以上，種數幾與《四庫》現收書相埒”（孫殿起《清代禁書知見錄·自序》）。

四庫全書

中國古代最大的官修書，中國古代最大的叢書

乾隆皇帝親自組織的中國歷史上一部規模最大的叢書。經十年編成。

共收錄古籍3503種、79337卷、36000余冊

文淵閣、文溯閣、文源閣、文津閣 “北四閣” 文宗閣、文匯閣、文瀾閣

“南三閣”

3、文字獄為歷代之最。

著名的莊廷鑨《明史》案、戴名世《南山集》案，曾靜、張熙案、呂留良案，望文生義、捕風捉影，乾隆每年都有文字獄。

龔自珍“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀”。

（二）乾嘉學術

乾嘉學術雖導源于顧炎武，更是清王朝文化專制的結果。在文字獄的恫懾下，人們丟棄了經世致用，埋頭于古代文獻，進行文字訓估、名物的考證、古籍的校勘、辨偽、輯佚等工作。乾嘉漢學家在文字、音韻、訓詁、金石、地理等學術方面，做出了卓越的貢獻。但脫離現實、缺乏思想，更是一種歷史遺憾。

（三）文學的滯化

文化專制及乾嘉學風導致 散文

桐城派成為正宗。姚鼐的 “義理”、“考據”、“辭章”三合一，顯然是把學術注入到文學之中。詩歌

翁方綱“肌理說”。將“理”作為詩之本、詩之法。小說

《鏡花緣》

“以小說為庋學問文章之具”。

二、清代人文思潮與文學

（一）清初的學術轉向 社會大動蕩、大變革震撼文人心靈，黃宗羲、王夫之、顧炎武等對社會歷史進行反思，學術思想發生了深刻的轉變，在中國學術史上劃出了一個新時代。他們反宋明理學，而且超越單純反清的性質，反映了改變封建制度的歷史進步要求，對晚清的改良運動產生過不小的影響。提倡經世致用的實學

（二）理欲之辨的深化

清初思想家接過李卓吾的“人必有私”，肯定私欲的合理性，進而以此為基點將“欲”、“理”統一起來。

理欲之辨由李卓吾的個性解放精神延伸為社會解放的理想，由思想領域的反傳統拓展為對社會制度的批判、探討。

（三）文學社會功用的強調及文學批評理論的發展

黃宗羲、顧炎武、王夫之都重視文學的社會功用，拋棄了晚明文學的表現自我、個性解放、率真淺俗的理論觀念。

顧炎武倡導經世致用的文學觀

黃宗羲論文學注意到了文學的特質

王夫之以哲學家的思維，對人類文化的發生發展、廣義的文學（所謂政教之文）與美文學（即詩）的本質、功用的區別，詩的審美特征及其在創作和閱讀中的規律等一系列的問題，做了系統、縝密的理論闡述。

（四）文學中的人文意識

清詩的繁榮、詩的批評理論的興旺、詩話的大量涌現，與文學思潮不無關系。

《長生殿》和《桃花扇》，都表現著深沉的歷史反思，都采取了以男女離合之情寫國家興亡之感的結構模式，對情愛是尊重的，卻又和國家興亡綁在一起，把國家興亡擺在了個人的情愛之上。《儒林外史》 《紅樓夢》都反映著歷史的進步要求。

三、清代文學的歷史特征

（一）集歷代文學之大成

清代文學異常繁富，甚至可謂駁雜。一方面小說、戲曲蓬勃發展，另一方面詩、古文，詞、駢文，又重新振興

（二）文學古典形態的再度輝煌

1、清代詩歌創作轉向傷時憂世。

遺民詩人之呼號、悲憤、礪志，其他詩人之徘徊觀望，黍離之悲、滄桑之感，成為清代前期詩的主旋律。

2、詞走出俚俗，歸于雅道，成為彷徨苦悶中的文人委婉寫心的方式。

詞的創作呈現了“中興”的局面。都開拓了詞的境界，帶動了有清一代詞家競馳。陳維崧為宗主的陽羨詞派 朱彝尊為領袖的浙西詞派 納蘭性德

被譽為“北宋以來，一人而已”（王國維《人間詞話》）

3、駢文揭開了復興的序幕。

到乾嘉時期與桐城派古文對抗，要求恢復文章藝術之美。盛行一時，而且經過爭論產生了不拘駢散之論，更不失為唐宋古文運動之后的一種歷史補償，對后來的文章，如梁啟超之新文體，也有一定的影響。

（三）新興的戲曲、小說空前飛躍，成就巨大

清代戲曲

李漁注重戲劇性，《閑情偶寄》的編劇和表演理論，表明戲曲重心由“曲”向“戲”轉移。詞曲部、演習部

《長生殿》和《桃花扇》顯然是劇作家注重社會歷史意識和戲劇性這兩方面的產物。

? 清代小說

總體進入獨創期

1、擬話本結束了改變舊作的老路；

2、愛情婚姻小說雅化，蛻變為才子佳人小說；

3、長篇小說紛繁多樣：

世情小說《醒世姻緣傳》

英雄傳奇《水滸后傳》

才學小說《鏡花緣》

諷刺小說《儒林外史》

不朽巨著《紅樓夢》

文言短篇小說的巔峰之作：《聊齋志異》

郭紹虞《中國文學批評史·緒論》

“就拿文學來講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說、戲曲或制藝稱，至于清代的文學則于上述各種中間，或于上述各種之外，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學，卻也沒有一種不成為清代的文學。蓋由清代文學而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。”

（二）《紅樓夢》的版本 高鶚和程偉元

高鶚的生平、思想，對其續書的認識和評價。紅樓夢的版本：

脂評系統（抄本系統）

最初以80回抄本的形式流傳，本名《石頭記》 程高本系統（刊本系統）

程偉元、高鶚修改續作百二十回本

（三）紅學研究

自《紅樓夢》問世以來，引起了各階層的廣泛注意，隨著研究的深入，嘉道年間形成了一種專門學問，叫做“紅學”。長期以來，形成了各種紅學派別。

1、評點派

評點是我國的一種傳統的小說評論方法，即在閱讀小說時，偶有所感，便寫在書中相應的地方。或寫于書頭，叫眉批，或寫于行間，叫夾批，或寫于回前回后；等等。

比起現在的評論文章，評點顯得零碎，不成系統，但評點也有個好處，文筆自由，生動，趣味性強，和小說本文聯系緊密。故這種批評方式至今還有人在沿用。為《紅樓夢》作評點者，統被稱為“評點派”。

最早為《紅樓夢》作評點的，是脂硯齋(他與畸笏叟是一人或二人，學術界有不同看法)。脂評是與《紅樓夢》的創作同時進行的。脂評有以下作用： 披露了此書的創作情況。披露了作者的情況。

對此書的思想、藝術特點作了總結。有些評注相當精彩。披露了此書的素材來源情況。

由于有上述作用，所以脂評歷來為紅學界人所看重—，甚至有“脂學”之稱。

2、索隱派

索隱派是二十世紀初紅學研究中形成的一個派別。該派力求“索隱”出《紅樓夢》所寫的“真內容”、“真故事”。該派根據一些歷史資料、野史雜記，來探究《紅樓夢》素材的來源。王夢阮、沈瓶庵《紅樓夢索隱》 順治皇帝與董小宛 蔡元培《石頭記索隱》

清康熙朝政治小說

3、考證派

所謂考證，就是根據一些歷史資料，經過綜合、分析、推論，得出符合實際的、新的結論。

《紅樓夢》考證派以胡適、俞平伯開其端，爾后周汝昌、馮其庸、吳思裕、吳世昌、劉世德、鄧紹基、胡文彬等人，也在考證方面作出了突出成績。“舊紅學”主要是指評點派和索隱派 “五四”運動后的“新紅學” 胡適《紅樓夢考證》（1921）“自傳說” 俞平伯《紅樓夢辨》

版本去偽存真

二、《紅樓夢》的悲劇世界

中國文學傳統中向來并不缺乏悲劇精神。

《紅樓夢》悲劇的深刻性來源于其悲劇精神的普遍性、徹底性和悲劇內涵的豐富性、復雜性。

表現為家庭悲劇、愛情悲劇、社會歷史悲劇、人生命運悲劇的多重主題變奏，交織著憂患意識、感傷心態、命運意識、色空觀念等各種悲劇精神。

（一）賈寶玉的情感悲劇

1、毀滅了的寶黛之情

2、失落了的女兒之情

3、遭扼殺的憤世之情

寶黛愛情熔鑄的理想和追求

1、寶黛愛情是理想化的才貌之愛。

2、寶黛愛情是長期了解的知己之愛。

3、寶黛愛情純潔真摯、專一持久，沒有“淫邀艷約，云雨媾和”的俗濫內容。

4、寶黛愛情的悲劇結局，表現出震撼人心的悲劇美。

寶、黛、釵愛情婚姻的悲劇 演出了悲金悼玉的《紅樓夢》

寶玉違背了家族給他規定的道路（仕途經濟、舉案齊眉的賢妻），在強大的封建勢力面前，他只能俯首就范； 黛玉孤高自許，曲高和寡；為保持自己的人格尊嚴和純潔的愛情而付出了生命的代價； 寶釵城府很深，喜怒不形于色，“冷美人”，造成了她與寶玉的“沒有愛情的婚姻”悲劇。

賈寶玉的女兒論

他說:‘女兒是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉.我見了女兒,我便清爽,見了男子,便覺濁臭逼人（第二回）原來天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已。（第二十回）

（二）眾女兒的悲劇

金陵十二釵的悲劇元迎探惜、王熙鳳、妙玉 丫頭、女仆的悲劇 晴雯、司棋、鴛鴦 大觀園女兒國的毀滅

“千紅一窟（哭）”

“萬艷同杯（悲）”

大觀園（女兒國）就是曹雪芹理想中的“桃花源”。婚姻自主，自由戀愛，尊重女性，人人平等、友愛。

大觀園女兒國的悲劇是愛情、青春和生命之美被毀滅的悲劇。作者“悲金悼玉”，揭示了造成這種悲劇的根源，也揭示了隨著美的毀滅而這個大家族行將滅亡的歷史趨勢。作者對封建社會和封建文化進行了深刻的反思，也是一種精神的覺醒。

（三）封建大家族沒落的悲劇

處于最下層的家庭奴隸與封建貴族階級的矛盾斗爭。

統治階級的腐朽、墮落和他們之間的爭奪與斗爭，從另一方面揭示出封建社會沒落、崩潰的必然性。由一家而寫盡天下，由賈府為代表的四大家族的衰落而預示封建末世的衰落。

三重悲劇是相互聯系、相互滲透、相互影響、互為因果的。

賈寶玉的情感悲劇既是貴族家庭走向衰亡的一個征兆。又是青年女性們命運悲劇導致的苦果；青年女性們的不幸既是百年望族風流云散的必然苦果，又是賈寶玉情感失落精神郁悶的重要誘因；而榮寧二府的運終數盡，既摧發了賈寶玉的逆反心理，又加速了青年女性趨于毀滅的悲劇歷程。

每一重悲劇都與整體息息相通，而三重悲劇構架使《紅樓夢》中的社會生活具有了立體化狀態的綜合性情勢，從而在前所未有的廣度、深度上揭開了名門望族的內幕，暴露封建制度思想種種不合理性，使小說透露出濃重的末世氛圍，流露出到頭一夢、萬境歸空的虛無感傷情緒。

三、高度個性化的復雜藝術典型

1、性格結構的矛盾統一（性格的矛盾性）

2、性格表象的多面擴展（性格的復雜性）

3、性格特征的整體融合（性格的整體性）

4、形神兼備的寫實藝術

心物皆現的細節白描

虛實并用的心理傳達

賈寶玉多維復雜的性格構成

1、天下無雙的情愛心態

情有獨鐘

泛愛群芳

2、人生無常的憂患意識

3、朦朧直感的叛逆理想

釵、黛形象的差異

1、一個重理智，內心是冷靜的；一個重感情，內心是熱烈的；

2、一個隨分從時，崇尚實際；一個孤高自許，贊美性靈；

3、一個是深含的，但容易流于做作；一個是率真的，但容易失之任性。

4、一個在做人，一個在作詩。

古代小說人物藝術發展的基本脈絡 特征化階段

《三國演義》 初步個性化階段

《水滸傳》 高度個性化階段

《紅樓夢》

四、《紅樓夢》的敘事藝術

（一）寫實與詩化融合

《紅樓夢》調動了我國詩詞、散文、繪畫、音樂、建筑、雕塑等一切藝術表現手段，創造出詩化的性格和詩化的意境與風格，這又是對以前敘事體小說的一個突破。

1、注重從人物與環境的關連中創造一個人境合一、情景交融、形神兼備的詩化藝術境界。林黛玉

瀟湘館、薛寶釵

蘅蕪院

2、將詩賦文化融進小說。

通過詩詞歌賦表現展示人物性格，在人物形象塑造上產生詩化效應，使詩詞歌賦具有敘事抒情的雙重功能。

“瀟湘館”的象征性

“瀟湘妃子”暗示林黛玉的不幸命運；

“竹子”象征林黛玉獨立的文人氣質，有氣節；

“水”喻女性，有靈性。大觀園的院子里有水的只有瀟湘館，作者是把林黛玉比作最優秀的代表；而水很小，又暗示她生命力的脆弱。

“蘅蕪苑”的象征性

1、“蘅蕪苑”就是“恨無緣”，“都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。空對著,山中高士晶瑩雪,終不忘,世外仙姝寂寞林。嘆人間,美中不足今方信。縱然是齊眉舉案,到底意難平”。

2、寶釵有兩件象征物：一是“金鎖”，一是“插天的玲瓏山石”，都象征她處處禁閉自己，掩飾自己；充當一個有“德” 的八面玲瓏的好人；也象征她的冷漠（對金釧之死、柳湘蓮出走的態度等）。

詩化小說的藝術效果

詩化小說不僅以詩意照亮人生，也以詩意的方式觀照自然，這與中國哲學很大程度上是詩化哲學息息相通。

在審美特質上，詩化小說與我國抒情詩的傳統密切相關，詩化小說重視物我交融的主觀體驗，追求和諧含蓄的美感體驗，講究“言外之意，韻外之旨”的語言表達效果，切合我國古代詩歌美學的主要精神。

（二）渾融一體的網狀結構

1、從縱的方面來說，采用了多線索并進、交叉、相互制約的網狀結構。主線：寶黛釵之間愛情婚姻的產生發展到結局；賈府由盛到衰的過程。

主線之外，又有多條副線（如一僧一道、甄士隱、劉姥姥進大觀園等）穿針引線，推動故事情節的發展。

2、從橫的方面來說，《紅樓夢》中存在著三個世界： 隱約虛幻的神話世界 社會現實世界 大觀園理想世界

“三個世界”構成一個立體的交叉重疊的宏大結構

神話世界——大荒山無稽崖青埂峰下的頑石，由一僧一道攜入紅塵，在人間走了一遭，這中間頑石又曾經到過太虛幻境，最后仍被送回青埂峰下，形成一個嚴密的、契合天地循環的圓形結構。現實世界——以賈府為代表的四大家族由盛而衰的沒落過程。

理想世界——以大觀園女兒國為舞臺，逐層展開寶、黛、釵之間的愛情婚姻的產生、發展到悲劇的結局。

紅樓夢》的眾多人物、事件都組織在這三個世界里，相互影響，相互制約，筋脈連接，縱橫交錯，渾然天成。既像生活本身那樣紛繁復雜，真實自然，又籠罩著一層真真假假、實實幻幻的神秘面紗。正是：假作真來真亦假

無為有處有還無

（三）敘事視角的變換

1、敘述人敘事的自覺采用

2、限知視角的廣泛運用

林黛玉進賈府

劉姥姥三進榮國府

（四）個性化的文學語言

《紅樓夢》的語言有極高的造詣，語言極具個性化。

簡潔純靜而又豐富多彩 洗煉流暢而無刻削痕跡 文采斐然而不堆砌辭藻

《紅樓夢》的語言是中國古代小說中最成熟最優美的語言。

《葬花吟》賞析

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？ 游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼。明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓。花開易見落難尋，階前愁煞葬花人。獨倚花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭！何處有香丘？

未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風流。質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝。爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？

天盡頭，何處有香丘！試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

主題：

1、這篇情致凄惋的詩作，是黛玉對封建社會的血淚控訴，表現了她不與世俗同流合污的叛逆精神以及向往自由、追求理想的堅定信念。

2、這首含著眼淚吟成的詩也是她感嘆自己身世遭遇的全部哀音的代表，是她不滿黑暗現實而表示奮力抗爭的呼聲。當然，這首詩濃厚的傷感、凄涼、低沉的情緒，又流露了作者虛無主義的悲觀思想。

內容賞析

全詩明為詠花，實則寫人，如泣如訴，飲恨吞聲。詩中我們不僅可以看到黛玉多愁善感的個性，而且更能看到黛玉孤傲頑強的性格，“寧為玉碎，不為瓦全”的堅強意志。這里有對身世的訴說，更多的是對冷酷社會的控訴；有對自己命運的哀嘆，更多的是對自己幸福的向往；有對自己處境的憎惡，更多的是對封建制度的抗爭。

第四篇：古代文學史元明清基礎

中國古代文學

1．元曲是元代文學的主流和標志，包括雜劇和散曲。

2．所謂元曲，乃廣義的稱呼，實則包括兩種文學體裁：一為劇曲，即元雜劇，乃戲劇之屬；一為散曲（包括小令和套數），乃詩歌之屬。足以代表一代之文學，能與唐詩、宋詞并稱者，實為元雜劇。

3．元代戲曲有雜劇和南戲兩種類型。

4．“元曲四大家”：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠

5．馬致遠有“曲狀元”、“萬花叢里馬神仙”等稱譽，代表作《漢宮秋》以昭君出塞故事為題材。6．王實甫“花間美人”，除《西廂記》（元代戲曲創作最高水平“天下奪魁”）外，《麗春堂》、《破窯記》等。

7．《西廂記諸宮調》又名為《董西廂》《弦索西廂》《西廂搊彈詞》 8．白樸《墻頭馬上》（雜劇代表作）與《梧桐雨》。

9．元雜劇中被稱為“四大愛情劇”的是《拜月亭》《墻頭馬上》《倩女離魂》《西廂記》 10．元詩四大家：是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯。

11．鐵崖體：元末詩人楊維楨創造。力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡。融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，雄奇飛動，但詭異晦澀。

一、散曲

（一）解釋：散曲是詩詞之外的又一種新的韻文形式，它是從詞發展而來，又在金元時期各種曲調的基礎上，吸收了少數民族的樂曲及部分唐宋詞調的成分，而形成的一種新體詩，它是按一定宮調的典牌填寫出來的能唱的曲詞。由于散曲可以入樂，當時人們又稱其為樂府、北樂府、小樂府、新樂府。散曲體制主要有小令、套數和介于兩者之間的帶過曲等幾種。

（二）散曲體制：

1．小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，又稱重頭小令，它由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。《天凈沙 秋思》

2．套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。套數的體式特征最主要的有三點，即它由同一宮調的若干首曲牌聯綴而生，各曲同押一部韻，通常在結尾部分還有 〔尾聲〕。〔南呂· 一枝花〕《不伏老》

3．帶過曲。帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過曲乃是介于小令和套數之間的一種特殊體式。

二、元雜劇

（一）解釋：元代的雜劇是以宋雜劇和金院本為基礎，把歌曲、賓白、舞臺、表演等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，并且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。在結構上，一般是一本四折演一個完整的故事，；劇本主要由曲詞和賓白組成；角色主要有末、旦、凈三類。

（二）元雜劇體制：

結構：元雜劇的基本結構形式，一般是以四折一楔子組成一個劇本，劇末加題目正名。1）一“折”意味著一個故事單元,同時也是音樂單元，相當于現代的一幕。四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。楔子的作用是讓兩折間的聯系更緊密，相當于過渡段，只有一個。位置不固定的叫“過場楔子”，置首的是“開場楔子”。放在雜劇結尾處，往往用兩句或八句的對句，概括全劇的內容以結束全劇，叫做題目正名。

2）唱詞演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞，一折只采用一個宮調。采用旦本或末本的演唱體制，正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。

3）賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。

4）科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。

5）角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。

a.末：指男性演員，分正末、小末。

b.旦：指女性演員，正旦（主角），貼旦（一般丫鬟），荼旦（壞女人），小旦。

c.凈：大花臉，性情剛烈的人和小丑。

（三）北方元雜劇

文化圈（作家作品）1．元雜劇還有不少作品取材于歷史和前人之作，紀君祥的《趙氏孤兒》（原名《冤報冤趙氏孤兒》）取材于《史記*趙世家》，尚忠賢的雜劇《柳毅傳書》在唐人小說《柳毅傳》基礎上寫成，石君寶的《秋胡戲妻》最早見于漢劉向的《列女傳》，無名氏的《陳州糶米》塑造了平民張撇古和清官包拯的形象，是元雜劇中著名的包公戲。2．康進之和高文秀是有代表性的“水滸戲”作家，康進之地《李逵負荊》是現傳元人水滸戲中最優秀的作品；

高秀文有“小漢卿”之稱，作品數量僅次于關漢卿；他編的水滸戲最多，現僅存《雙獻功》。3．楊顯之，與關漢卿同時，且為“莫逆之交”，因其善于修改雜劇作品，被朋友戲稱為“楊補丁”，著有《臨江驛瀟湘夜秋雨》，簡稱《瀟湘夜雨》，這是現存元雜劇中唯一一部寫男子負心的作品。4．后期(雜劇南移后)雜劇作家中鄭光祖的成就最高，他的《倩女離魂》取材于唐人陳玄佑的傳奇小說《離魂記》，直接影響明代《牡丹亭》的創作，是一個優秀的愛情劇。除此以外，他還有著有《王粲登樓》等。

5．明人將喬吉之的《兩世姻緣》、鄭光祖的《梅香》、《王粲登樓》和宮天挺的《范張雞黍》稱為“四段錦”。

（四）關漢卿重要作品 出現的人物

關漢卿一生作劇67種，流傳至今的僅有17種。根據題材內容，大致可分為三類： 1.公案劇以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表；

《竇娥冤》正名為《感天動地竇娥冤》，在故事創作時，作者吸取了民間流傳的古老的“東海孝婦”的故事，此故事最早見于漢劉向《說苑.貞德》。劇本中，竇娥在刑場上所發三樁誓愿是“血濺白練、六月飛雪、大旱三年。” 2.愛情劇以《望江亭》、《救風塵》、《拜月亭》為代表，其中喜劇《救風塵》最具有代表性； 《拜月亭》主角是譚記兒，主要寫書生蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂時候的離合故事。

《救風塵》全稱《趙盼兒風月救風塵》，劇中主角趙盼兒是一個機智、老練，富有正義感的婦女形象。3.歷史劇以《單刀會》為代表，刻畫了關羽的形象。

（五）《西廂記》藝術特色

1、體制和形式上的突破與創新。

①根據內容的需要，突破一本四折的結構體制，創造了五本二十一折的結構，以五本二十一折（第二本五折）的規模連演一個故事，打破了元雜劇創作通例，這在當時是一個創舉。②突破了一人獨唱 的體制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自獨唱，也可交互對唱。

2、戲劇沖突曲折

沖突線索：①以老夫人為代表的封建禮法與以崔、張、紅為代表的叛逆者的沖突 ②崔、張、紅之間性格的矛盾與沖突

這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，它們相互制約，起伏交錯，推動著情節的發展。王實甫在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化。通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓頂之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。

3、人物塑造：創造了各種顯明的人物形象

作者運用了人物的語言和行動描寫、心理描寫、烘托渲染等刻畫人物的方式，根據人物性格特征展開錯綜復雜的戲劇沖突，在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化，通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓及之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主動追求愛情的鶯鶯形象、志誠于愛情的張生形象、機智潑辣的紅娘形象等典型形象。

（1）癡張生：

志誠種——忠于愛情，將愛情置于功名之上。“似這等女子，張珙死也死得了。” 才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。

傻角——軟弱、忠厚、傻氣。“小生姓張，名珙……并不曾娶妻。”

張生是另一種封建禮教叛逆者的典型，鶯鶯稱他是“志誠種”，紅娘說他是“風魔漢”，又諷刺他是“銀樣蠟槍頭”，評語恰如其分。作為一個一向埋頭苦讀詩書經傳的封建知識分子，他在爭取婚姻自主過程中帶有很大的軟弱性，并且對復雜的人生社會也缺乏深刻的認識和體驗。如他被老夫人冷落后，無計可施，竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”。為了能與鶯鶯成親，不得不答應老夫人赴京應試，在封建家長面前作了妥協。這些表現都和他的階級、身份、教養以及具體環境有緊密的關聯，使人感到合情合理。

（2）敢鶯鶯：

崔鶯鶯是一個為追求愛情自由而背叛封建禮教，在“情”與“禮”的抗爭中叛逆性格不斷成長的貴族小姐的典型，她美麗而多情，性格內向深沉，外表矜持，內心熾熱。

（1）美麗溫柔，出身于相國門第。正由于她的出身，封建禮教對她有一種無形的約束力，當老夫人早為她定下了和鄭恒的婚約，但她不安于命運的安排和禮教的束縛，不滿由“父母之命，媒妁之言”，大膽與張生相愛。

（2）但是，鶯鶯畢竟是在封建思想熏陶下成長起來的女子，頭腦中潛存著的封建意識使她在叛逆的道路上有過多次反復、猶豫和彷徨，如看到紅娘送來了張生的情書，心里高興卻又裝作生氣的樣子等等，這些舉動說明她在背叛封建禮教的過程中有著復雜的思想矛盾。然而，她終于在紅娘的幫助下勇敢地與張生結為夫妻。

（3）作者以浪漫主義的手法，通過夢境肯定了她堅強不屈的精神，老夫人對張生從門第觀念出發逼他應試，鶯鶯卻在“長亭送別”的宴席上，表示了愛情重于功名富貴的看法；在“草橋驚夢”中，她挺身而出，怒斥追趕的兵卒，表示自己愿意與張生“生則同衾，死則同穴”，她把愛情看的高于一切，這是鶯鶯叛逆性格的繼續發展。

總的來說，《西廂記》通過對鶯鶯叛逆性格成長發展過程的描寫，一方面揭露控訴了封建勢力和封建禮教、倫理道德對青年們的殘酷迫害與折磨，另一方面又充分肯定了在愛情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗爭，從而鮮明地表達了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。

（3）勇紅娘：

勇敢倔強、俠肝義膽——老夫人讓她“行監坐守”，但她一直為鶯鶯穿針引線，又知道鶯鶯的性子，只好處處試探，忍受著懷疑和指責。她既要對付小姐，又要對付老夫人，擔承種種壓力，卻義無反顧地為別人合理的追求竭盡心力。在困境中巧妙周旋。

機智聰明又潑辣——在《拷紅》中，她勇敢機智地對老夫人進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈詞窮，不得不答應了二人婚事。

紅娘是《西廂記》中最動人的形象。她雖然不是主角，但卻是劇情發展的主要線索。她主唱的戲共為七折，占全劇的三分之一。紅娘是一個無私、熱情、聰明、大膽，嘻笑怒罵，敢作敢為的丫環形象。紅娘是封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她的熱情、機智、潑辣、富有正義感的性格引人注目，為人喜愛。《西廂記》中有關紅娘的描寫，是劇本中思想性最強的地方。

（4）壓老夫人：

封建衛道者——“寺警”使之陷入困境，在無可奈何情況下答應將鶯鶯許張生。兵退賴婚，表現封建衛道者的狡猾，虛偽的性格，正當她充滿自信，以己謀得逞時卻弄巧成拙，女兒一氣之下投入張生懷抱，事發后，她暴跳如雷，手持根棒拷打紅娘，在現實面前又不得不應允此門婚事，但她又不甘失敗，又逼張生上京應試，企圖趁張生不得官，把婚再賴掉。沒想到，當她正要叫鄭恒做女婿時張生考中歸來，她落得可卑而又可笑的下場。

劇本中的老夫人是一個封建家長的典型，封建禮教的維護者。她和常人一樣，關心、愛護著自己的女兒。但她要按照封建階級的要求來安排女兒的生活道路。實質上她所關心愛護的是她所代表的本階級的利益，而不是女兒的真正幸福。然而老夫人卻絲毫意識不到自己所帶給女兒的痛苦。作品這樣寫來，就使批判的鋒芒通過老夫人，直揭封建禮教、倫理和婚姻制度本身，鞭撻得準確而且有力，從 而進一步提高了作品的戰斗意義。

4、語言辭采華美，清麗婉約，形成了自然而華美的語言風格。《西廂記》是中國古典文學中罕有與之倫比的一部大型詩劇，是元雜劇文采派的代表作，前人譽之為“花間美人”。這種語言風格，宜于創造一種濃郁的抒情氣氛，與“待月西廂下”的愛情主題十分適合。另外，劇本的說白也比較說究，很少象其它元雜劇那樣肆意插科打諢，將生活習語減少到最低限度，保持整體語言風格的完整和統一。

三、南戲

（一）解釋：南戲是南曲戲文的簡稱，是用南方方言和流行的地方曲調演唱的南方劇種。最早出現于浙江溫州（舊名永嘉），稱為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞。后人為有別于北曲雜劇，簡稱之為南戲。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環。

（二）南戲體制（了解，區別于雜劇）：

① 體制結構上，改“折”為“出”，沒有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十幾出； ② 演唱形式多式多樣。以南方民間曲調和方言來演唱，一出之中不限一個宮調和一韻，不必一人獨唱到底。

③ 音樂上以管樂伴奏，曲調輕柔婉轉，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，至元末再度復興，形成各種不同聲腔而逐漸發展成新的地方劇種。

④ 行當角色分工更細，有生旦凈末丑貼雜七種。

（三）作品

① 南戲代表作品：高明的《琵琶記》：南戲之祖、元雜劇殿軍、明清傳奇的開山之祖 ② 四大南戲（元末四大傳奇）：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》（荊、劉、拜、殺）

③ 《永樂大典戲文三種》：《張協狀元》（時間最早）、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》等三種南戲，由于三劇被收入了《永樂大典》中，故名《永樂大典戲文三種》。

（四）《琵琶記》

1、悲劇意蘊

《琵琶記》是高則誠根據宋代戲文《趙貞女蔡二郎》重新創作而成的。

《琵琶記》繼續保持了趙五娘有貞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同時也成為一個合符禮教的志誠的孝子。《琵琶記》一夫二婦旌表結局改變了《趙貞女》負心殺妻遭雷殛的故事結局

從《趙貞女》式的以譴責書生負心為中心的表述，走向《琵琶記》的以“只看子共妻賢”為中心的表述，也并非高則誠的獨創，而是時勢使然。因為在元代后期“大團圓”故事，已日漸流行了。

《琵琶記》盡管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從而可以引發對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意愿與門第、倫理的沖突之中。《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責負心漢的主題，更具社會價值。

2、藝術成就

（1）人物形象：人物塑造取得較大成功。蔡伯喈是一個全忠全孝的形象。他辭試父不允，辭婚牛相不應，辭官皇帝不準，陷入矛盾和痛苦之中，他不斷讓步、妥協，反映出封建社會知識分子的性格和命運。趙玉娘的形象真切動人，是個貞烈之婦，她吃苦耐勞，孝敬公婆，勤勞善良，樂于助人，具有中華民族勞動婦女的美德。蔡入京后，他的故鄉陳留遭到嚴重的荒災，趙玉娘獨立維持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饑餓中死去；趙玉娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京師尋夫。

（2）《琵琶記》的戲劇沖突，也頗有特色。

它的情節，沿著兩條線索發展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊展示出生活畫面。

（3）在語言的運用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運用兩種不同風格的語言。趙五娘一線，語言本色；蔡伯喈一線，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環境、性格、心理的關系。同時，作為戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。

明

1．傳奇：“傳奇”一詞，本是唐人小說的概稱“唐傳奇”，后人借用它當作戲曲的名稱。明清是在宋元南戲的基礎上發展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。

2．四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。明代傳奇演唱的聲腔主要是弋陽腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也稱昆曲，始于元末。首先用魏良輔改革后的昆腔演唱的劇本是梁辰魚的《浣紗記》，通過西施和范蠡的悲歡離合寫吳越興亡。

3．明代兩大戲劇流派指吳江派、臨川派，代表人物分別是

沈璟、湯顯祖。

4．徐渭（明雜劇最高成就者）“狂人”的《四聲猿》語出酈道元的《水經注》。（“天地間一種奇絕文字，為明曲之第一”（王驥德《曲律》）。包括《漁陽弄》、《雌木蘭》、《玉禪師》《女狀元》等四部雜劇。

5．現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪緶編刊的《清平山堂話本》，共有小說60種，又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇。

6．《大宋中興通俗演義》主要敘述關于岳飛抗金的故事；《英烈傳》敘述關于明太祖朱元璋的故事。

7．在白話短篇小說幾乎陷于沉寂的明代初年，文言小說出現了復興的態勢，瞿佑的《剪燈新話》是明代傳奇小說的代表作。《剪燈新話》影響了有明一代乃至清代的文言小說創作，起而仿效者紛起，較為出名的有李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》，這三部書被后人稱為“剪燈三話”。

（一）戲曲

1.明中葉“三大傳奇”：

梁辰魚的《浣紗記》、李開先的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》，它們是昆曲出現的三部重要作品。

（1）明代傳奇創作方面的重要作家是李開先，作品《寶劍記》，寫林沖的故事，這是第一部將小說《水滸傳》改編成戲劇的作品，全劇52出，寫北宋禁軍教頭林沖如何被逼上梁山這一段。

（2）《浣紗記》是第一部運用魏良輔改革后的昆腔進行寫作的傳奇劇本，標志著明代傳奇典雅化。

（3）無名氏的《鳴鳳記》是描寫現實斗爭的時事戲，描寫了八個朝臣和嚴嵩父子的斗爭，取材于現實斗爭，是以當代重大政治斗爭為題材的故事劇的開山之作。2.湯顯祖“臨川四夢”（“玉茗堂四夢”）：

《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節，故此得名；或以其書齋名合稱“玉茗堂四夢”。“四夢”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。憑借這“四夢”，湯確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。

3.湯沈之爭：

涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同。

焦點：“律”與“意”關系。

沈“強調音律”，不惜“因律害意”。“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。”（《二郎神·論曲》）

湯“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王驥德《曲律雜論》）兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

4.《牡丹亭》

（1）主題：劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不諭的愛情，歌頌了追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。

（2）人物形象（重點）：

杜麗娘：追求愛情，堅持理想，生死以之，敢于斗爭，這就是杜麗娘這個形象最本質的特點。她的大膽狂熱，奔放的性格只存在夢中。出身于名門貴族，從小接受封建教育，她的性格的基調是溫順，穩重，馴良、矜持，靦腆的。她熱愛生活、熱愛自由，為了愛情、勇于抗爭，但卻被封建社會摧殘致死。

柳夢梅：癡情、才華橫溢。對杜麗娘愛情堅貞不渝，始終如一，為使杜麗娘復生，他敢于冒被斬首的危險“開館見尸”，敢于在戰火紛飛之中，不畏艱險，長途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高權重的岳父，柳的剛強無畏的性格和杜的性格互相輝映。? 例題：《牡丹亭》中的杜麗娘與《西廂記》中的崔鶯鶯相比較，人物性格有哪些發展變化，你如何看待杜麗娘這一人物形象。

① 在鶯鶯身上看到的現實中人受禮教的束縛和內心渴望的分岔口上的猶豫和搖擺的性格特點，在杜麗娘身上卻轉變成理想中人聽從內心的渴望，不顧一切地追求愛情的堅定的執著的追求。

② 在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，而杜麗娘卻是主動的。是一種“情”到“欲”的愛情向“欲”到“情”的愛情觀的轉變。從其深刻的思想意義來說，杜麗娘執著追求的艱險歷程，綻放著肯定人欲，張揚個性的自由的思想火花，從這點說崔鶯鶯是達不到的。

③ 崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當戶對”的觀念斗爭，而杜麗娘的卻是以生命為代價的自己獨立性格的抗爭，④ 我認為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的光輝理想時用實際行動對封建禮教進行了強烈的對抗。她對愛情的至死不渝、對愛情的美好渴望，表達了當時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情只有、婚姻知足的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。

（3）藝術特色：

湯顯相在戲劇藝術上的成就，首先表現在他是第一個把浪漫手法引入傳奇創作并取得巨大成就的作家。特別是《牡丹亭》，無論在全劇構思和人物塑造上，都能大膽采用浪漫的創作方法，那種超越 三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是劇本浪漫構思的基礎。?

試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？

杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。她有著強烈的叛逆精神，熱情而又執著的追求幸福的愛情和美好的生活，敢于向封建禮教作垂死斗爭。

（1）她深受封建禮教的束縛。杜麗娘出自名門，在典型的封建官僚的嚴格管制下，她的少女天性受到強制性的約束，使得她感到苦悶無比。她的母親看到女兒衣裙上繡的一對花，一雙鳥，也怕引起女兒的情思，聽說女兒去了一次后花園，便訓斥了丫鬟春香，嚴令禁止，白天杜麗娘小睡片刻也違反家教，家里請的老師也是一位思想陳腐的老學究。

（2）人性的覺醒。雖然在身處封建禮教的重壓下，但杜麗娘的天性并沒有因此而被扭曲，相反她的人性處于不斷的覺醒之中。在讀《詩經》時已經顯露出對自己現狀的不滿。第一次偷入后花園更是關鍵。面對盛開的百花，成雙的鶯燕，她覺醒了，開始憧憬幸福的愛情婚姻，在現實中無法得到滿足，因而她將希望寄托在了夢中出現的書生身上。

（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜麗娘的生而至死，死而復生，都是為了突顯出“如麗娘者，乃可謂之有情入耳”（《牡丹亭題詞》）這一點，因情而死，有因情而生，她的愛超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在還魂以后，杜麗娘的性格特點發生了變化，一方面，要柳夢梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社會的認同。有人說還魂之后的杜麗娘性格顯得蒼白無力；但從另一個角度看，一方面，說明了杜麗娘在獲得第二次生命后，對生命的珍惜，另一方面，兩個杜麗娘的結合，顯示了人性的復雜性。

總的來說，《牡丹亭》通過杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學“存天理，滅人欲”的虛偽與反動；反映當時青年男女對自由愛情、個性解放的強烈渴望，表現他們為實現理想的不屈不撓斗爭，具有鮮明的歷史意義。

（二）小說

1、明代四大奇書：《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》 ?

明代長篇小說分類及其特點：

一、歷史小說：歷史演義，《三國志通俗演義》等，以正史為依托，兼采野史傳說，加上作者的創作，多寫興廢征戰之事。英雄傳奇，《水滸傳》等，雖然也以正史為依托，但更多的是采自民間傳說和作者創作，多以英雄豪杰為描寫對象。

二、神魔幻想小說：來源為宋代小說中靈性神仙小說，代表作為《西游記》，《封神演義》，董說《西游補》。《西游記》成書過程中，真正完成“西游”故事由歷史向神話轉變的是《大唐三藏取經詩話》。繼《西游記》之后，明末還出現了許仲琳和李云翔的《封神演義》。

三、世情小說：《金瓶梅》，文學史上第一步以家庭為題材的小說。第一部文人獨立創作的白話長篇小說，書名由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。獲得“第一奇書”美譽。? 《三國演義》

第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。作者羅貫中，最早的版本是《三國志通俗演義》。現存、最早的刊本是嘉靖本，全書24卷，240則，尚未分回，保留了平話痕跡，題“晉平陽侯陳壽史傳，后學羅本貫中編次”。元至治年間的《三國志平話》是民間傳說中三國故事的寫定本。

《第一才子書——三國演義》：六十卷一百二十回，清康熙年間，毛宗崗與其父毛綸對嘉靖本《三國志通俗演義》做了修改和評點，他們所依據的大致是托名李卓吾批評本。他們辨證史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，并把書名定為《三國演義》。從此，毛氏父子的評改本成為最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是對其語言特色的評價。

三絕”：“奸絕”——曹操、“智絕”——諸葛亮、“義絕”——關羽。? 《水滸傳》

是明代“四大奇書”中的英雄傳奇小說，是一部累積型的作品，是施耐庵和羅貫中在一個已定的作品框架的基礎上進行加工、在創作而成的。小說主要描寫梁山起義全過程，歌頌宋江等梁山好漢的同時，也揭露了封建社會的黑暗。

《水滸傳》的版本分為繁本和簡本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事簡，描寫細膩，描寫水平高，但情節較少。簡本：文簡而事繁，描寫粗略，文學水平低，但情節較多。宋末元初佚名的《大宋宣和遺事》是現傳講說水滸故事的最早話本。金圣嘆腰斬《水滸傳》，為七十回。? 《西游記》（重點）

1）成書：歷史上有玄奘取經故事。據《舊唐書·方伎傳》及其他野史記載，玄奘是河南洛陽人，姓陳名祎yi，大業末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取經的壯舉，首先經歷的是宗教神話化階段。從《大唐西域記》到《慈恩三藏法師傳》，從《獨異記》到《太平廣記》中的《異僧·玄奘》，我們可以看見這個宗教故事是怎樣走向神話化的。

真正完成玄奘取經由歷史故事向文學故事轉變的，則是得力于寺院“俗講”的盛行。正是在僧人講唱中，使取經故事的內容擺脫歷史事實的束縛，變成一個怪誕不經但又結構完整的神話故事。刊印于南宋的《大唐三藏取經詩話》，就是唐五代寺院份俗講的底本，末有“中瓦子張家印”六字。據王國維考證，“中瓦子”是南宋臨安的一條街名，也是上演各種技藝的娛樂場所。可見，至遲到南宋末 年（1278），玄奘求經的故事已經編成有詩有活、完全虛構的文學故事。雖然全書的情節和所經諸國，所歷危險與后來的《西游記》很少相同，但卻是西游故事發展的一個轉折點。

2）作者：吳承恩（1510－1582），字汝忠，號射陽山人，淮安府山陽（今江蘇淮安縣）人。3）版本：關于《西游記》的版本。現存最早的是明萬歷二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宮版大字西游記》。分為繁本和簡本，分別有《西游原旨》和《西游記傳》等。

4）主旨：①《西游記》是戲筆，它在“戲筆中存至理”，即在神幻、詼諧的描寫之中，通過孫悟空形象來宣揚“三教合一”化了的“心學”。②對人性自由的向往和自我價值的肯定

5）藝術成就：

（1）神性、人性、動物性格結合的人物形象

優秀的浪漫主義小說，從來不是孤立地描繪什么幻想世界、未來世界，而是讓環境描寫服從于形象的塑造，努力使環境和人物達到和諧的統一。（2）多角度、多色調描繪的形象（3）以詼諧的筆調寄寓嚴肅的諷刺。

①主人公孫悟空被賦予幽默詼諧的個性；對八戒貪吃、貪睡、貪財、貪色等漫畫式的描繪，構成幽默詼諧的諷刺。②許多情節“諷刺揶揄則取當時世態“。

（4）巧妙曲折的藝術結構。《西游記》的結構可以稱為線性結構，也就是短篇連綴的結構。（5）風趣詼諧的語言風格

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1、話本：話本既是“說話”藝人講唱故事時所依據的底本，又是藝術上相當成熟的白話小說。兩類：說話四家中講史的底本為講史話本，自元代開始叫做“平話”，講述長篇歷史故事，取材于歷史，后來發展為章回體的長篇小說；另一類小說話本，常常被稱為小說，又稱“短書”，它對古代白話短篇小說的發展，有著深遠影響。

2、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

3、三言二拍：“三言”指馮夢龍編撰的三部白話短篇小說集《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱。每“言”各收擬話本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初編寫的兩部短篇白話小說集《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的總稱，共收短篇小說七十八篇，它是擬話本小說在體制上定型的標志，是明代擬話本成就最高的代表作之一。后來，“姑蘇抱翁老人”選編三言二拍，集成集子叫《今古奇觀》。

（一）三言思想內容：

１、小說中反映了明中后期驚世駭俗的市民愛情觀。

（1）不少以愛情婚姻為題材的作品，突出表現了市民們敢于沖破封建禮教所規定的門第、等級觀念，沖破“父母之命，媒妁之言”等封建成規，大膽而熱烈地追求愛情和婚姻的自由與幸福。如《賣油郎獨占花魁》：名妓莘瑤琴，賣油郎秦重

（2）在“三言”描寫家庭感情生活的小說里，還以誠實的態度正視人類情感的復雜性，特別揭示了已婚女性的愛情心理。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小說反映了下層婦女為爭取人格的尊嚴而進行的不屈不撓的斗爭。如《杜十娘怒沉百寶箱》

２、小說展現了商人生活的生動畫卷。商人成為時代的寵兒，有著鮮明的重商思想。在作品中，深刻地描寫商人生活，商人已作為正面人物被作者加以大力肯定和歌頌，這是以前的文學作品所未曾言及之處。

（1）小說形象地表現了“好貨利”的合理性與社會價值。如《汪信之一死救全家》。（2）小說進一步揭示了為商的艱辛。如《楊八老越國奇逢》

（3）“三言”在同情商賈好貨利的同時，還主張“君子愛財，取之有道”，反對利欲熏心，提倡禮讓謙和及仁義友善。如《施潤澤灘闕遇友》

３、揭露黑暗的社會現實：

《沈小霞相會出師表》、《明史·沈煉傳》、《木棉庵鄭虎臣報冤》賈似道、《老門生三世報恩》鮮于同、《灌園叟晚逢仙女》張委、秋先老人

４、“三言”中還有不少以帝王將相、王公才士為反映對象的小說。《俞伯牙摔琴謝知音》、《莊子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃殺三士》

《金海陵縱欲亡身》、《隋煬帝逸游召譴》

《史弘肇龍虎君臣會》、《臨安里錢婆留發跡》、《鄭節使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想內容：

一、塑造了新的女性形象，對幸福的追求更加大膽，觀念也更為新穎；（《同窗友認假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工業者成為多數小說中的主人公，并受稱道。（《轉運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》）?

藝術成就：“無奇之所以為奇”

在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。這種藝術，被睡鄉居士的《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）的共同的藝術取向。

1.將平凡的故事寫巧，《喬太守亂點鴛鴦譜》

劉家兄妹：劉璞、劉慧娘，孫家姐弟：孫珠姨、孫玉郎，四人本來都由父母包辦定下了婚姻：劉璞聘的是孫珠姨，劉慧娘許的是裴政，孫玉郎定的是徐文哥

裴

劉

孫

徐 劉璞×孫珠姨

裴政×劉慧娘

孫玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，愛子愛女，情在理中。一雌一雄，變出意外。移干柴近烈火，無怪其燃；以美玉配明珠，適獲其偶。孫氏子因姊而得婦，摟處子不用逾墻；劉氏女因嫂而得夫，懷吉士初非炫玉。相悅為婚，禮以義起。使徐雅別婿裴九之兒，許裴政改娶孫郎之配。奪人婦人亦奪其婦，兩家恩怨總息**。獨樂樂不若與人樂，三對夫妻，各諧魚水。人雖兌換，十六兩原只一斤；

親是交門，五百年決非錯配。以愛及愛，伊父母自作冰人；非親是親，我官府權為月老。已經明斷，各赴良期。

①比以往的話本小說寫得更為波譎云詭、曲折多變。常采取巧合誤會的手法，使情節波瀾起伏。《十五貫戲言巧成禍》

②為了使情節巧妙多變，運用一些“小道具”貫穿始終，使整個故事既結構完整又波瀾起伏。《蔣興哥重會珍珠衫》

③情節之“奇”，還表現在突破了單線結構模式，而嘗試用復線結構、板塊結構和變換視角。《張廷秀逃生救父》

④悲劇性與喜劇性的情節交互穿插，創造一種“奇趣” 2.注意到人物性格的復雜性 3.細致入微的寫心藝術 4.注意了體式和語言的變化

（三）詩、文

1．明代開國之初，詩文作家以宋濂、劉基、高啟三家為代表（明初詩文三大家），其中宋濂號稱開國文臣之首，劉基與之齊名。劉基的《郁離子》是一部語言體散文集，《賣柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外敗絮其中”的虛偽和腐朽。

2．吳中四杰是指高啟、楊基、張羽、徐賁。

3．明朝時期詩壇有眾多詩派，如以劉基代表的“越詩派”，以林鴻為代表的“閩詩派”，以劉菘為代表的“江右詩派”，以孫賁為代表的“粵詩派”，以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”等等。

4．侯方域，復社領袖，與方以智、冒襄、陳貞慧被稱為“四公子”；與魏禧、汪琬合被稱為“清初散文三大家”。

臺閣體：臺閣體則指以當時“臺閣重臣”楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格，號稱“三楊”。在文壇占據主導地位始于永樂年間，而永樂至正統年間是其黃金時代。臺閣主要指明初的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。題材上“頌圣德，歌太平”，大致包括三類，一是詔誥疏奏等屬公文性質的政府文類。二是碑記序傳詩賦等，是非公務范圍之內的余暇時所作。第三是歌頌體，即所謂應制之作。藝術上追求平正典麗，文風“沖淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是楊士奇《東里詩集》，楊榮《隨駕幸南海子》。

茶陵派：弘治年間，在臺閣體造成文學萎靡不振的局面情況下，李東明等人發動了對臺閣體文學的沖擊以此來重振文壇而形成的詩歌流派。茶陵派以李東明為主，主要成員有謝鐸、張泰、邵寶、石珤、魯鐸等人；李東陽提出詩學漢唐的復古主張，強調對聲調節奏等法度的掌握，他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。代表作是李東陽的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年間以李夢陽為核心的文學群體，其他成員有何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，主張：“文必秦漢、詩必盛唐”，創作上重視市政題材，民間生活；他們掃除臺閣體的無病呻吟，但擬古形式為主，缺乏創造性，他們以復古自命，實質上時借助復古手段而欲達到變革的目的，代表作：李夢陽的《禹廟碑》《梅山先生墓志銘》、李攀龍的《太華山記》。

后七子：明嘉靖、隆慶年間的文學流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，復古擬古較前 七子更絕對，把明代文學的復古傾向推向高潮。

前后七子統治文壇近百年，創作上重視市政題材，民間生活，他們掃除臺閣體的無病呻吟，對沖破“臺閣體”的文風統治地位，有著積極作用；但是他們并不是一個主張和創作實踐完全統一的流派，盲目復古，尤其是“后七子”更為偏激，幾乎篇篇模擬，句句模擬，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對。脫離現實和人民，未能擺脫詩歌創作的頹廢局面，缺乏創造性，反而陷入模擬古人而不能自振。

李贄“童心說”：明代后期思想家，泉州晉江（今屬福建）人。文學觀“童心說”出自其文《童心說》，稱“天下之至文，未有不出于童心者”。所謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃飯，即人倫物理”在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，具離經叛道的性質，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表。因為他們都是湖北公安人，所以稱作“公安派”，他們以李縶“童心說”為指導提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，他們以“性靈說”為內核，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中的理學束縛，反對擬古蹈襲，創作上注重有感而發、主張創新，比較重視文學的時代精神，直寫胸臆。詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。代表作品袁宏道《敘小修詩》，袁宗道《論文》，袁中道《感懷詩五十八首》。

竟陵派：晚明時期，繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表。兩人均為湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真詩”，重“性靈”，但他們不滿公安派的平易、淺露，提倡“幽深孤峭”的創作風格，更側重于描繪人的一種幽靜、孤寂的精神境界，主要抒寫作家孤僻冷寂的情懷。代表作品是二人編選的《詩歸》。

“公安”、“竟陵”兩派的散文均以抒情“性靈”見長，他們反對前后七子的文學復古主義的文學革新運動的直接產物是創立了小品散文，這是他們文學成就的代表，其影響遠比其文學創作要大。

復社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復古學，務為有用”。文學上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復古”，為現實斗爭服務。作品多表現時事，富于激情。張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織，政治態度、文學主張都與復社相同。陳子龍文學上以詩著名，七律最富特色。其作《秋日雜感十首》表現懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當哭，蒼勁悲涼。夏完淳是中國文學史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲，其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

兩個文人團體——復社和幾社，他們以“復古學”為宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝政府的危亡。陳子龍是復社和幾社的主帥，夏完涥(heng),幾社創始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的另一文學復古流派；他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風。在創作主張上，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。代表作品是歸有光《項脊軒志》，唐順之《答廖東雩提學》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用語，指大部佛經的略本，明后期才用來指一般文章。明人所謂“小品”，并不專指某一特定的文體，尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包容在內。這一概念的提出，與性靈說有密切關系，主要是為了區別于以往人們所看重的關乎國家政典、理學精義之類的“高文大冊”，而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調的散文。代表了晚明散文所具有的時代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷葉山記》，張岱是晚明小品文創作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。

清

1．清初詞壇三大家是陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。其中，納蘭性德，原名成德，大學士明珠長子，代表作《長相思》。

2．清朝詞的流派有：陳維崧為代表的“陽羨派”、朱彝尊為代表的“浙西詞派”、張惠言為代表的“常州詞派”。

3．錢謙益，虞山詩派的主領，被稱為清詩的開山宗匠和清初詩壇的盟主。

4．遺民詩人： 顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀等前明移民，受傳統的民族思想和愛國主義熏陶。

5．在清初詩壇上，被王士禛稱為“南施北宋”的是施閏章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成為“南朱北王”。

6．清朝中葉的詩歌流派有：1）沈德“格調說”、2）袁枚“性靈派”、3）翁方綱“肌理說”、4）王士禎的“神韻說”

7．清乾隆時期詩人袁枚、蔣士銓、趙翼齊名，世稱“乾隆三大家”。

8．中國古代的戲劇自成熟之后，有兩次高潮，一是元雜劇，二是明清傳奇，而《長生殿》是其中的代表作；它和康熙年間另一部演出很盛戲劇作品《桃花扇》并稱，合稱為清代傳奇劇本“戲曲雙壁”，成為我國古代戲劇史的壓卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山東的戲曲家孔尚任。

1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。

2）《長生殿》是一部大型的歷史詩劇，全劇例分上下兩卷，它是愛情與歷史的雙重結合：李楊愛情，安史之亂。對《長生殿》的創作主題影響較大的前代作品有白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》、白樸《梧桐雨》。

10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四種曲》，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》四個劇本，他也因此被稱為“笠庵詩人”，是蘇州派的代表人物。

11．《清忠譜》是李玉最著名的作品，全劇二十五出，是繼明中葉《鳴鳳記》之后又一部以傳奇劇本，及時反映了當時蘇州市民反抗魏忠賢，聲援東林黨人周順昌的重大政治斗爭，通過歷史事實的藝術加工，反映了明末復雜的政治斗爭。

12．清代蔡元在馮夢龍《新列國志》的基礎上潤飾評點后改稱的《東周列國志》，是一部演義東周列國故事最完備的作品，是清代最具有代表性的歷史演義。

13．康熙年間，錢彩、金豐在前人之作基礎上，創作的《說岳全傳》二十卷八十回，稱為說岳故事的集大成之作。

14．乾隆時代編輯的《四庫全書》是中國歷史上最大的一部叢書，分經史子集四部。《歧路燈》是一部描寫十八世紀中國封建社會生活的百科全書式作品。

15．《紅樓夢》是我國古代四大名著（《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》）之一，是我國古代最偉大的長篇小說，屬章回體長篇小說，成書于清代乾隆年間，原名《石頭記》、《風月寶鑒》、《金陵十二釵》等，作者曹雪芹。

16．王國維的《紅樓夢評論》是紅學史上第一部引用西方哲學理論，構成完整體系的紅學著作。17．繼《紅樓夢》之后描寫大量女性并給予充分肯定的中國古典小說是《鏡花緣》。《醒世姻緣傳》是以《金品梅》后又一部以家庭生活為題材的長篇通俗小說，原名《惡姻緣》。18．吳敬梓自稱為“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我國諷刺小說的開篇之作。

19．清代“四大譴責小說”李伯遠《官場現形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

20．蒲松林的《聊齋志異》代表中國文言小說最高成就。“雖云長篇，頗同短制”是魯迅對小說結構的概括。

21．袁枚的《新齊諧》（原名《子不語》）和紀昀的《閱微草堂筆記》都為清朝著名的筆記小說。一種《閱微草堂筆記》是模仿魏志怪小說創作的。

22．李漁，既是小說家，也是戲曲家，同時還是戲曲批評家，其《閑情偶寄》是中國古代戲曲理論集大成的著作，此書共有八部，主要分為“詞曲部”與“演習部”兩部。在書中，他提出了結構第一，具體論述了“立主題”“密針線”“減頭緒”等問題，形成了一整套系統的戲曲理論。除此以外，研究戲曲理論的著作還有焦循的《花部農談》。

23．首開近代文學風氣之風的杰出作家是清代的龔自珍，他著有《詠史》、《已亥雜詩》等，其中在《已亥雜詩》中發出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的呼聲。

24．被稱為“詩界革命”的一面旗幟的是黃遵憲。

25．顧炎武力倡“天下興亡，匹夫有責”，主要著作有《日知錄》等。

（一）小說

1、《紅樓夢》版本

① 曹雪芹：“生于繁華，終于淪落”《紅樓夢》“批閱十載，增刪五次”，只寫成80回稿。② 《風月寶鑒》—《石頭記》—《紅樓夢》

③ 《脂硯齋重評石頭記》甲戌本第一回有一朱筆眉批云：“雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。”

④ 甲戌本第一回《紅樓夢旨義》中說明：“《風月寶鑒》是戒妄動風月之情。”

⑤ 《紅樓夢》早期的抄本帶有“脂硯齋”等人的批語，題名《脂硯齋重評石頭記》，這種脂評僅八十回，現存版本完整的很少，被稱做“脂評本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又兩個半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是經過整理加工過的“脂評本”，等等。脂硯齋究竟是誰，眾說紛紜。

⑦ 乾隆五十六年（1791），由程偉元、高鶚活字排印題《新鐫全部繡像〈紅樓夢〉》，一百二十回，稱“程甲本”，第二年程偉元和高鶚對“程甲本”修訂后的排印本稱“程乙本”，合稱“程高本”。

2、《紅樓夢》人物塑造

曹雪芹在《紅樓夢》描繪了一大批活生生的人物形象，在人物刻畫上運用了多種藝術手法，人物眾多但各具特色，人物形象的塑造達到了前所未有的高度。

1）以精彩的人物出場藝術，給讀者最強烈的第一印象。

黛玉初進賈府“不肯多說一句話，不肯多走一步路，生怕別人恥笑了他去”，寫出了她的“自持自重，小心戒備。”

2）往往把人物置于重大矛盾沖突之中或重大事件的發展過程中，突出人物的典型性格。在小說第33回，寶玉遭到封建勢力代表賈政的毒打，但并沒有屈服，更多凸顯其叛逆性格。3）成功的運用對比手法。曹雪芹善于將不同人物，特別是相近的人物進行對照，在對比中將人物獨特的個性體現出來。

如林黛玉與薛寶釵，都是美貌多才的女子，但一個具有詩人的熾熱感情與沖動，一個傾向于理智，是個冷美人，一個以感情作為人生追求的目標，一個是以封建道德要求來規范自己的言行，通過對比，突出兩個女子難以調和的性格特點。

4）在不同的條件下以不同形式“重復”表現某種性格特點。

寶釵熟諳世故，城府極深，善于掩蓋真實的情感，為了逢迎長輩，當賈母給她做生日時，問她喜好，她就按照賈母的喜好回答，表現出了她的虛偽、世故；在仆人面前，用‘小惠全大體“的方法騙取了仆人們的贊賞。

5）側面描寫表現人物的性格。

寶釵幫助探春理家時，借好妒忌的趙姨娘之口揭示其虛偽性格“真是大戶的姑娘，又展樣又大方，怎么叫人不敬重“

6）通過深入細膩的心理描寫，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艷曲警芳心”中寫出了正處在初戀時期的林黛玉聽到戲文的感情變化，表現了她多愁善感的性格。

7）根據不同人物所處的不同地位采用映襯手法表現人物性格。如以晴雯映襯林黛玉 ；以襲人映襯與薛寶釵

8）將人物放在特定的壞境氛圍中，烘托人物的性格。

如寫瀟湘館的竹子來襯托林黛玉的個性品質。薛寶釵居住的衡蕪苑，房外是撲鼻的奇異的香味，所長的草、藤，愈冷愈蒼翠。與薛寶釵“冷美人”的性格相符合。

9）以簡潔、純凈、樸素、多彩的言語準確傳神的將人物形象展現在讀者面前，如寶釵撲蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美麗的圖畫，使人物形態性格得到充分展現。? 說說你對《紅樓夢》中賈寶玉形象的認識？

賈寶玉是小說的主人公，是愛情、婚姻悲劇的中心人物，是全書眾多矛盾的焦點，也是作者熱情謳歌并寄予理想的人物。作為封建貴族階級叛逆公子的典型，賈寶玉的叛逆性格主要表現在以下幾個方面：

1）鄙視功名富貴，討厭仕途經濟，鄙視科舉仕關的人生道路。

在這個“百年望族”的賈府，“子孫雖多，竟無一個可以繼業”、“竟一代不如一代”的情況下，寶玉的銜玉而生，曾給家長們帶來過巨大的希望，但是他卻不喜讀書，不肯科考，也不想做官。他認為時文八股、科舉考試，“不過是后人餌名釣譽之階”，他罵那些熱衷仕途經濟、追求功名富貴之人不過是“沽名釣譽之徒”，他喜歡讀《西廂記》《牡丹亭》之類，每每得到，“如獲至寶”，并向黛玉推薦，說它“真是好文章”，“看了連飯也不想吃”。并且，他對貴族家庭中的種種繁華熱鬧，他也表現出異乎尋常的冷漠，當姐姐元春一朝選在君王側，被封為貴妃，“寧榮兩處上下內外人等莫不歡天喜地”，只有寶玉置若罔聞，若無其事。賈珍請客唱戲，他也只略坐一坐就逃開了。他所樂于交往的“正經朋友”是那些同它具有某些相同思想、氣質的下層人，如秦鐘、琪官等。

2）反對世俗禮儀，追求個性自由。

在家規禮教的束縛下，寶玉不甘忍受，寶玉憤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一點兒做不得主。行動就有人知道，不是這個攔就是那個阻的……死后要化灰化煙，再不要托生為人了！”

3）反對男尊女卑，富有平等思想，體現了初步的民主主義思想，具有時代特征。

封建社會里，尤其是在賈府這樣的貴族之家，“男尊女卑”、“主貴奴賤”向來被認為是“天經地義”的，可寶玉卻無視這樣的封建倫常。第2回中賈寶玉說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”他不僅把女兒看得遠遠高于男人之上，一反傳統的“男尊女卑”為“女尊男卑”。

4）反對“金玉良緣”，追求“木石前盟”，表現為一種全新的愛情觀念和戀愛方式。

對自由愛情的追求，這使他對自由的向往、對封建社會的反抗發展到一個貴公子所能達到的最大強度，最終與封建貴族家庭完全決裂，在萬念俱滅，萬有皆空的佛家境界中尋找到自由的歸依，這是他對現存的價值觀念、對封建社會現存的一切的徹底否定，也是叛逆性格達到的最高峰。

5）但寶玉畢竟還是貴族階級的公子哥兒，他對封建主義的背叛不可能是徹底的，寶玉除了要求真摯的愛情和自由的生活外，在書中并沒有提出更新更明確的理想追求。

3、《儒林外史》思想內容

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，是一部反映科 舉制問題的長篇諷刺小說，是中國諷刺小說的開山之作，它的思想內容十分鮮明。

（1）通過塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

如馬二先生二十多年科舉不利，可是仍然迷信科舉和八股，他對匡超人說：“奉事父母，總以文章為主。人生在世除了這事，就沒有第二件可以出頭。”《儒林外史》就是這樣揭露科舉制度麻痹人的頭腦，使人愚昧無知的。

（2）通過純樸青年的蛻變，深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德墮落，廉恥丟盡。如匡超人本是農村青年，上過幾年學，因家貧不能繼續讀書，流落在杭州以拆字賣卜為生，有一次他遇上了好心的馬二先生，送他十兩銀子，叫他回家讀書上進。回家后，他一面殺豬、磨豆腐維持生計，一面用心讀書，考取了秀才，開始進入科場。這樣一來，他竟以“名士”身份參與起衙門中的營私舞弊、敲詐勒索的勾當，學會了裝腔作勢，吹牛唬人的本領，練就了投機冒險、損人利己的伎倆。后來又被李本瑛提拔到京城當了教習，由于他變本加厲，停妻再娶；忘恩負義，誹謗恩人。這樣的人，居然以“優貢”保薦入了太學。從匡超人這個形象，我們可以清楚的看到科舉制度是怎樣把一個善良淳樸的青年，污染成一個靈魂丑惡、虛偽卑鄙的文痞的。

（3）將批判科舉同批判理學、禮教結合在起來，使它揭露性更強，反映社會內容更深廣。王玉輝做了三十年秀才，在科舉的階梯上始終爬不上去，他篤信禮教，他的第三個女兒結婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地慘”，一定要殉夫。作為父親的王玉輝，不僅不加以阻勸，反而執意要女兒盡節。他鼓勵女兒說：“這是青史上留名的事，我難道反攔阻你？你竟是這樣做吧！”他女兒絕食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同時還勸他老婆不必傷心。王玉輝是中毒極深的理學夫子。

（4）將批判科場與批判官場結合在起來，深刻說明科舉制度培養出來的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳。

如地痞惡棍嚴貢生強圈王二的豬，打折王大的腿；坐船不給錢，還誣賴船夫吃他的貴重藥；沒借給人銀子卻要利息；弟弟剛死，他就強占弟媳和侄子房產；而高腰湯知縣沽名釣譽，枷死無辜的回民師傅。

（5）熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，有真才實學，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。

杜少卿是公認的作者吳敬梓自己的化身，是以作家自己為投影塑造出的正面典型。他輕財重義，慷慨好施；鄙薄功名，鄙視權貴，拒絕皇帝召見；要求個性解放，注《詩經》敢于批駁朱注；他無視綱常論理，與妻子手拉手游清涼山，旁若無人，使看見的人目瞪口呆。他的這些叛逆的思想和行為，遭到封建衛道者的攻擊

4、試論述《儒林外史》藝術成就。（試分析《儒林外史》的諷刺藝術？ 第一點為答案》

（1）《儒林外史》最主要的藝術成就在它把中國古代諷刺藝術推向了一個新的高度，形成了“敢而能諧，婉而多諷”的藝術風格，具有獨特的諷刺特征和諷刺手法。

①諷刺特征：

首先，善于將諷刺對象的喜劇性與真實性結合起來。

在吳敬梓的筆下，諷刺對象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以諷刺的手法專門突出人物可笑的一面，以達到喜劇效果的同時，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使諷刺既辛辣，又深刻。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業，處處顯示出可笑的喜劇性格。但他同時又有善良、富干同情心、慷慨仗義、急人之難的品格。

其次，善于將諷刺對象的喜劇性與悲劇性起來。

吳敬梓善于“從悲劇中發現喜劇”，“從喜劇，而且是從生活的絕對庸俗里發現悲劇”。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性，令人在捧腹大笑同時，又覺得心痛。如周進走進貢院，一頭撞在號板上，直僵僵不省人事；范進多年不中舉，一中舉反而發瘋等等，都是令人捧腹大笑的喜劇。但是在大笑之余，人們卻看到了罪惡的科舉制度和吃人的禮教，是怎樣把人的靈魂腐蝕毒化的，所以它又是人性被毀滅的社會大悲劇。

②諷刺手法：

對照法。一方面，作者善于讓人物以自己的行為去否定自己的言論，通過人物冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為的鮮明對照，讓人物用自己的行動去否定自己的謊言，形成言行矛盾，造成強烈的諷刺效果。

另一方面，通過人物不同情況下對待同一對象的矛盾的態度的對照，讓同一個人物的行為前后矛盾，造成強烈的喜劇效果。如胡屠戶在范進中舉前，罵范進是“尖嘴猴腮”，中了舉以后卻夸他的女婿是“品貌又好”，這種前倨后恭的態度，揭示胡屠戶的市儈心理，諷刺了人情冷暖、世態炎涼的世俗習氣。

夸張法。作家善于對人物的最富特征的細節進行夸張的描寫，把要否定的東西加以放大，突現人物性格的本質，以揭示出這個人物的真實面目，從而產生強烈的諷刺效果。

如寫嚴監生之死，嚴監生“伸著兩個指頭”的細節，通過否定大侄子、二侄子、奶媽的解釋加以放大，造成難解的謎，最后由他的妾趙氏把謎底揭出（兩根燈草），從而造成強烈的喜劇效果，使這個守財奴的形象躍然紙上。

（2）《儒林外史》的藝術結構是別開生面的，全書沒有貫串始終的中心人物和中心事件，而是由一個人物的相對獨立的故事引出另一個人物的相對獨立的故事，前后銜接，推進情節。

《儒林外史》全書像若干互相關聯的短篇小說連接起來，但是這些小故事又并非雜亂無章地拼湊在一起，而是由一條明確的思想線索統攝起來，成為一個謹嚴的整體，這條思想線索就是反對科舉功名。

書中人物盡管眾多，故事盡管紛繁，但都圍繞這根線索展開，故無松弛散亂之感，它的這種結構形式對晚清譴責小說，如《官場現形記》等，產生很大影響。

（3）《儒林處史》的語言是比較純熟的白話，且語言準確有力，簡潔洗煉，含蓄風趣而富于形象性。

5、如何理解魯迅評價《聊齋志異》為什么用”傳奇法，而以志怪。”（藝術特色）

在藝術上，《聊齋志異》代表著中國文言短篇小說的最高成就，是中國小說歷史上第一部文言短篇小說集，它用浪漫主義的創作方法，描繪鬼狐世界，形成了獨特的藝術特色。

1）“用傳奇法，而以志怪。”“傳奇”指唐代傳奇，而“志怪”指魏晉南北朝的志怪小說。意思是作者用描寫委曲細膩的唐代傳奇筆法，來寫類似粗陳梗概但內容上離奇古怪的六朝志怪題材。想象豐富奇特，故事變幻莫測，境界神異迷人。

2）“用傳奇法，而以志怪”，不能簡單理解為“用傳奇的筆法，去表現志怪的題材”，其實，蒲松齡對志怪傳統和傳奇筆法，既有繼承又有超越。對其的超越，具體表現在：

① 善用環境、心理等多種手法塑造人物個性鮮明的形象；抓住人物個性色彩中最鮮明的一兩點進行層遞式的描寫，如寫嬰寧愛笑，“花妖狐魅，多具人情”；通過主要特征和生動的細節寫人，用壞境描寫映襯人物。

② 從重故事到重人物，注重塑造形象；情節曲折離奇，引人入勝，又合乎情理，幻想與現實結合。《聊齋》敘事，力避平鋪直敘，盡量做到有起伏、有變化；故事情節也力避平淡無奇，盡量做到奇幻多姿，情節復雜性與虛幻性共存。如《促織》既是現實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產生、情節的發展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。

③ 具有明顯的詩化傾向。語言精煉，工麗、簡練、含蓄、傳神。由于《聊齋志異》是一部文言短篇小說集，往往通過精練集中的故事表現復雜的社會生活，用短小的形式進行最大容量的概括，充分表現作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文僅二千字上下，就寫出了一件人命案從釀因到初審、復審乃至最后破獲的錯綜曲折的全過程，深刻地表現出封建社會冤獄殘害無辜命案的黑暗這一主題，語言極其簡練、傳神。

6、《聊齋志異》的思想內容

《聊齋志異》通過對妖鬼狐神的描寫，寄托作者的孤憤，曲折地反映了現實生活，思想內容表現在以下幾方面：

（1）抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表達了強烈的反封建精神。這類作品在《聊齋》中篇數最多，這些愛情之作主仆女冠中不僅蘊含著豐富的社會內容，而且還表現了作者嶄新的愛情觀，突出強調“至情”思想，宣揚“知己之愛”。

如作品《嬰寧》是一個喜劇故事，作者讓一個由狐母所生、鬼母所養、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與情癡情種王子服在元宵燈會上由相識到相愛，曲折地表現了對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

（2）揭露封建科舉制的弊端和腐朽。蒲松齡一生醉心科舉而又懷才不遇，作為科場的過來人，科舉對人靈魂的戕害，他有著痛切的體驗，因此《聊齋志異》不少作品揭露了封建科舉制諸多的弊端，如揭露考場黑暗，賄賂公行，諷刺考官昏聵，賢愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是這方面的代表作。在黑白顛倒、賢愚不辨的科舉制度面前，那些有真才實學的士子只能像蒲松齡那樣，窮愁潦倒，抱恨終生。

（3）揭露現實政治的腐敗黑暗和統治階級對人民的殘酷壓迫。

如《促織》借歷史針砭現實，以明代宣德皇帝喜愛斗蟋蟀為背景，反映統治者的享樂是建立在勞動人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在陰間為父伸冤的故事，把吏治腐敗、官場黑暗的丑惡現實，借陰間淋漓盡致地演繹出來。

（4）熱情的歌頌了民眾的反抗斗爭，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆變虎復仇的故事。

（5）有教育意義的寓言故事，揭示人生哲理。

如《畫皮》通過對鬼蜮害人伎倆的刻畫，教育人們要透過外貌看本質，不要被表象所迷惑；《嶗山道士》一世家子弟學仙得道故事，要人們學任何東西都須持有恒心，而不能淺嘗輒止；《賣梨》告訴人們在現實生活中不能過于小氣等等，這些故事總結人們生活中的經驗教訓，給后人以有益的教誨。

總的來說，《聊齋志異》中全部包括了清初文化反思之作針對的三個問題，即政治問題、婦女問題、科舉問題。

（二）戲曲

7、《長生殿》的藝術成就

（一）在創作方法上，現實主義和浪漫主義有機結合，很好表現了創作意圖。

上半部偏于寫實，下半部主要寫幻。采用真幻結合手法寫李楊愛情，既有生動的現實生活，又有濃厚的理想色彩。

（二）在劇本結構上，以李、楊故事為主線，以朝政大事為副線，表現“占了情場”與“馳了朝綱”的必然聯系；愛情主線又以金釵和鈿盒貫穿始終，金釵、鈿盒、情節、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲詞藝術上，清麗流暢，充滿詩意，具有濃厚的抒情色彩。

多處化用唐史、元曲名句，如《驚變》《雨夢》等出曲文，基本由《梧桐雨》脫化而來，卻又融化極妙，如同己出。其濃厚的抒情性，尤其能把人物的內心情感表現的聲情兼備，淋漓盡致

8、《長生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多種方法。A、作者善用襯托的手法；

B、還善于運用心理描寫，來寫人物復雜的性格特征。如楊妃被放后，李隆基與楊玉環的心理描寫。

2、采用了寫實與虛幻相結合的方法，對這個故事的歷史原型與文學傳統進行了改造。刪去穢語（把她寫成淑女、情癡）、把嫦娥、牛郎、織女等民間傳說引入作品。歷史與傳說、理想與現實的結合。

楊玉環：《長生殿》卷首徐麟所作序說洪昇在劇中“盡刪太真穢事”，“或用虛筆，或用反筆，或用側筆、閑筆，錯落出之，以寫兩人生死深情，各極其致”

① 《長生殿》清除了前人記載中有關楊玉環與安祿山曖昧關系的一切痕跡，既沒有所謂的“母子關系”，也沒有私通嬉戲之事，更沒有互相思念和牽掛。洪昇還停止了所謂“薛王沉醉壽王醒”的史實渲染，刪除了兒媳適公公的丑惡影響，吸取了《長恨歌》中“楊家有女初長成，養在深閨人未識”的純情少女寫法，將得寵前的楊玉環改造為一般的宮女。

② 其次，洪昇在渲染楊貴妃美麗容貌的同時，賦予了她出類拔萃的藝術天賦和才華。如著名的《霓裳羽衣》曲，本傳自西域，唐明皇進行了加工。而在《長生殿》中，洪昇改為由楊玉環譜寫，并在“聞樂”“、制譜”、“偷曲”、“舞盤”諸出里，由楊玉環歌于斯、舞于斯，顯示了其卓越的藝術才華。

③ 再次，在處理楊玉環與梅妃、虢國夫人爭風吃醋的糾紛時，洪升強調的是楊玉環在感情上的正當要求，而不是她固寵求榮的心計。這種處理，比起前人有些作品，如《天寶曲史》里楊玉環為固楊門之寵，有意將自己的親姐妹虢、秦兩夫人薦給唐明皇為枕席之歡的處理要高明得多。

④ 最后，洪昇升華了楊玉環的膽識，使她具有深明大義的品格和富有自我犧牲精神。“馬嵬之變”，在六軍嘩動、鑾駕失驚的情況下，歷代文學作品里的楊玉環都只會驚慌失措，或埋怨唐明皇無力保護，或央求李隆基設法救命。洪升筆下的楊玉環卻是自請賜死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。”在李隆基柔腸難斷時，楊玉環還促使他快下決心：“若再留戀，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。”

⑤ 對于楊玉環，洪升在《長生殿》后半部做了浪漫的處理，讓她命斷而神繼，從而也使她具備了追思生前樂境、發抒銘心慘痛的機會。“空落得提起著淚磅陀，何處把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千聲怨氣呵！”洪昇為楊玉環安排了“情悔”的場次，以作為重入仙班的轉機。在滿天的星月光輝下，楊玉環忍辱負重，對天哀禱：“對星月發心至誠，拜天地低頭細省。皇天，皇天！念楊玉環啊，重重罪孽，折罰來遭禍橫。今夜啊，懺愆尤，陳罪眚，望天天高鑒宥我垂證明。”最后一出“重圓”里，楊玉環仍認為自己是“孽深命蹇”。

李隆基：風流天子、多情、愛由不專一到專一，“情之獨鐘”。在感情上，洪昇對李隆基做了凈化處理。他刪除了前人筆記里有關李隆基引誘虢國夫人、勾搭秦國夫人，并對月中嫦娥垂涎三尺的種種污穢描畫。

①李隆基與梅妃：暗寫的方式。他不讓他們私會的場景出現在舞臺上，只通過侍女宮人的口中傳出，這在分量上就輕多了。既沒有和梅妃花前月下的卿卿我我，也沒有和她在梅亭進行雙盟誓，只是背著楊妃贈珍珠給梅妃，并密詔梅妃前來私會。

②史實中的楊玉環曾經是壽王妃，并生有后代，在一次朝見中為李隆基看中，被宣人太真寺院，繼而封為貴妃。這段史實在《長生殿》里連影子也看不到。洪昇這樣做的目的很明顯，就是為李隆基洗去搶奪兒婦的丑名。洪昇在《長生殿自序》里說過，他的創作原則是：“凡史家穢語，概削不書。非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云耳。“李隆基的錯誤在于他的帝王身份，而不是他對楊貴妃的愛戀。

9、戲劇《桃花扇》的思想主題

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。

1）創作意圖：作者在《桃花扇·先聲》部分自稱是“借離合之情，寫興亡之感”，即圍繞侯、李愛情故事，展現南明興亡歷史，使人“知三百年之基業，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝滿洲貴族的統治下，回答許多漢族知識分子產生的“國在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑問。

2）劇本主要揭露閹黨余孽既是造成侯、李悲劇的罪魁，又是導致南明覆亡的禍首。劇中的阮大鋮，在侯、李愛情悲歡離合的發展中，一直是充當阻礙者和悲劇制造者的角色，劇本揭露出閹黨余孽 是造成侯、李悲劇的罪魁禍首。

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象。

劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰慧，憎愛分明，有堅貞節操和反抗精神，她對侯方域一見傾心，不是一般的兒女私清，而主要是出于對復社文人的傾慕。在中國文學史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時代風氣結合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創性，而且具有深刻的認識價值，她說明中國古代婦女已擺脫了傳統的僅僅向封建禮教抗爭的束縛，已經主動地把自己的命運和家國大事，各政治緊緊聯系在一起了，這實際上是自《牡丹亭》以來的要求個性解放的潮流在新形勢下的一種完善和發展。

另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，為了朋友敢于兩肋插刀，為了國家甘愿出生入死的精神，不僅與馬、阮之流大相徑庭，而且使復社文人相形見絀。熱情歌頌下層人物，表現出作家的民主思想。

4）體現出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思。劇末以馬、阮敗亡和侯、李入道結束，從哲理高度揭示出個人命運與國家存亡不可分割。劇本這種深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思，在清王朝最后統一全中國僅十多年之際出現在戲曲舞臺上，實際上是一種民族意識和愛國主義感情的直接表現，這就是《桃花扇》主題思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的藝術成就？

（1）結構精巧縝密，匠心獨運。（簡述《桃花扇》的藝術結構特色？ 答案為此點）

①全劇整體構思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇·先聲》），侯、李愛情與政治斗爭結合緊密。

②一柄詩扇貫穿全劇，它既是侯、李的定情信物，又是二人離合的象征。扇子雖小，但它卻聯系著人物命運，牽動著劇情起伏，它在劇中多次出現，隱括著劇本主題。贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戲劇結構引人注目的特殊位置上，并以之作為全劇題目，最后南明滅亡，這柄扇子也被“扯碎了一條條”，故“南朝興亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。

③以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。劇中一方是正直而注重名節的復社文人，一方是卑鄙無恥的閹黨余孽；一邊是侯、李愛情，一邊又是弘光王朝的政治鬧劇。這截然對立的雙方，作者巧妙利用了劇中人楊龍友的雙重身份和雙重性格，輕而易舉地解決了這一難題。從身份看，楊龍友既是馬士英的親戚、阮大鋮的盟弟，又是侯方域的好友；從立場看，他屬于閹黨，與阮大鋮一樣失勢而同病相憐，但他又有憐才惜香之心，有時也能良心發現，感情用事。身份和性格的二重性使他動搖于正、邪雙方，左右逢源，同時為雙方效力，在劇本人物中起黏著穿插作用。④結局不落生旦大團圓的俗套。劇末，以侯、李雙雙入道結束，以此把侯、利愛情和南朝興亡都作了總結，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種手法塑造人物。劇中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓藝人，三教九流，各色人等，有姓名可考者達39人，人雖眾多，但又人各一面，血肉豐滿。其人物塑造獨具特色：①第一，善于寫出同類人物的不同性格。如同為閹黨余孽，馬士英貪鄙而無才略，阮大鋮狡詐而富才情；同為江湖藝人，柳敬亭機智詼諧而鋒芒畢露，蘇昆生則憨厚樸實又含蓄深沉。②第二，善于寫出人物性格的多面性。如楊龍友，作者把他放到錯綜復雜的社會關系中，成功地描寫他八面玲瓏的性格，他周旋于兩種力量之間，既不得罪于魏黨，又不自絕于清流。

（3）曲詞、賓白刻意求工，安排合度。劇中曲詞以工整典雅見長，用以表現人物內心世界，不僅語句順暢，語意明亮，而且每出以八曲為限，很適合舞臺演唱。但由于作者堅持寧不通俗，不肯傷雅，故《桃花扇》語言存在典雅有余而當行不足，嚴謹有余而生動不足的缺陷。

（三）詩、詞、文

梅村體：清代詩人吳偉業尊崇唐調，他的近體詩華艷動人、聲律妍秀。在清初獨擅勝場，被稱為“梅村體”。主要藝術特征有：融元、白敘事詩的善于鋪排和初唐四杰的才藻繽紛、李商隱的色澤濃麗于一爐，并引進史傳文章、明代傳奇的曲折變化的敘述手法，使其歌行既沉郁蒼涼，又氣勢磅礴，既筆意縱橫，又韻致深曲；語言以華美清麗見長，聲律以和諧謹嚴稱擅；多以人物的命運浮沉為線索，敘寫實事，同時在人物的身世遭遇和榮辱變遷中又牽合著家國興替。《圓圓曲》

神韻說：清初王士禛所倡導的詩歌理論，其他成員有吳雯、洪昇、宗元鼎，該詩派論詩以“神韻”為宗，以“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求”，為最高境界，要求其詩歌具有含蓄深蘊，言盡而意不盡的特點。詩的內容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。代表作品是王士禛《真州絕句》。

格調說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調學詩必學古，尤重唐音。針砭王士禛的神韻說，認為其“虛泛”，強調“詩貴性情，亦須論法”。（性情：溫柔敦厚。法：格調。）偏重模擬古人聲調、音律和體式，推崇“格高”、“調響”。（格：不同體裁詩歌特有的格式、章法、句法。調：……聲調韻律。）所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務，使詩歌起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用。

肌理說：乾隆年間（清代中葉）翁方綱提出的詩歌創作理論。主張“為學必以考證為準，為 詩必以肌理為準”，所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。（義理，指思想內容，以如見道德規范和學問為準則。文理，指藝術形式，包括韻律、結構章句之法。）是為補救“神韻說”之“虛泛”匡正“格調說”之空洞而倡導的。內容質實，形式雅麗，推動了學人之詩和宋詩運動，但他的詩作,用韻語作考據，成了毫無詩味的“學問詩”。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，其他的還有趙翼、蔣士銓、舒位、王曇、孫原湘；接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰，但忽略了詩歌的社會性。主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。代表作品袁枚的《馬嵬》。

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陽羨派：清代前期詞壇流派。開山作家是陳維崧，江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，故稱為“陽羨派”。陳維崧有“詞史”之稱。成員還有蔣士銓等。詞效法蘇軾、辛棄疾；氣魄豪健，豪放蒼涼，抒寫身世和感懷吊古德作品尤為出色。缺點是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《賀新郎.纖夫詞》。

浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創者，與李良年、龔翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登稱為“浙西六家”。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。他們竭力推崇姜夔、張炎，該詞派要求詞有古雅峭拔的格調，疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。投合文人學子由悲涼意緒轉入逸樂的心態，得到統治者的肯定，席卷南北。作品以詞調圓轉瀏亮、琢句工致精美取勝，令人耳目一新，但內容較貧乏。代表作品朱彝尊《高陽臺》。

常州詞派：清中期詞派，繼陽羨派，浙西派以后起而代之的詞派，為常州詞人張惠言所開創，故名。后周濟加以發展。倡導“意內言外”，“比興寄觀”，“緣情造端”，“依物取類”，并以上述理論針砭陽羨詞派末流之流弊，浙西詞派末流之空泛。強調寄托，解前人詞時力圖從中尋求“微言大意”，流于穿鑿附會。作品意旨較為隱晦。對清末詞壇頗有影響。代表作品是張惠言《木蘭花慢》和周濟《蝶戀花》。

京華三絕：納蘭性德，曹貞吉，顧貞觀。納蘭性德：獨成一派，詞集《納蘭詞》，“國初第一詞人”。

-----------------------桐城派：清中葉出現的散文流派，領袖人物“三祖”：方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以開派者方苞提出的“義法”為理論基石，“義”指內容符合儒家思想，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學。“法”指寫文章的形式技巧，語言力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。后經劉大櫆發揚、姚鼐完善，門徒廣眾，四大弟子”：管同，梅曾亮，方東樹，姚瑩，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛況。因此，它也成為清代散文最具時代特色的流派。代表作是方苞的《獄中雜記》深刻揭露了當時社會的黑暗。

陽湖派：屬清代散文流派。惲敬、張惠言等所開創。惲敬為江蘇陽湖人，故名。此派是桐城派的分支，但對桐城派的清規戒律有所不滿。主張風騷傳統，比興寄托，崇尚北宋。為文取法儒家經典，參以諸子百家，故其文風較為恣肆。李兆洛，與惲敬，張惠言合稱“陽湖三家”。《駢體文鈔》是選錄戰國至隋代被他認為屬于駢體范圍的文章774篇，分為32類。

駢文：駢文出現“中興”景象，著名作家以汪中、阮元為代表，并稱“汪洪”。汪中，清駢文作家中成就最高，《哀鹽船文》駢文絕作，”驚心動魄，一字千金“。

第五篇：中國古代文學史元明清超全名詞解釋(考試必考)

雜劇：中國戲曲藝術發展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。

南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。

四大南戲：元末明初出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。

四大聲腔：中國戲曲四大聲腔的概念隨歷史發展有所變化，如明初時指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。地方戲興起后的中國戲曲四大聲腔系統。

花雅之爭：花雅之爭是清代中葉以來戲曲花部和雅部之間的競爭。一般認為，雅部就是昆腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調，統謂之亂彈。所謂雅，就是正的意思，即奉昆曲為雅樂正聲；所謂花，就是雜的意思，言其聲腔花雜不純，多為野調俗曲。故花部諸腔戲，又有“亂彈”的稱謂，曾長期受到上層社會、士大夫的歧視而登不了“大雅之堂”。雅部與花部的劃分，對戲曲聲腔有明顯的褒貶評價，是古代封建正統的“雅”、“俗”觀念對戲曲認識上的具體表現，所以戲曲史中把此時期“花部”諸腔和昆曲爭奪劇壇地位的歷史稱為“花雅之爭”。

楔子：元雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接劇情，類似現代戲曲中的過場戲。

散曲：劇曲相對而言，與科白情節無關，可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。

小令、套曲：小令又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱“套數”、“散套”，由同宮調的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。散套有北套、南套、南北合套三種形式。

曲詞：曲詞也就是曲辭。古代戲曲語言；曲詞是元曲的文字部分或者說是戲劇人物的語言，戲劇中的人物語言往往具有鮮明的個性色彩。首先，曲詞具有充分地展現人物思想性格的特征。其次，曲詞具有強烈的抒情性。

賓白：賓白為古代戲曲劇本中的說白。中國戲曲藝術以唱為主，所以把說白叫做賓白。明徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白。”一說“兩人對說曰賓，一人自說曰白。”

科介：也稱“科范”，古代戲曲創作與表演中，用于表達人物動作、表情以及舞臺效果的提示。科多用于雜劇，介多用于南戲。

末本戲、旦本戲：元雜劇一般分別由男主角或女主角一人主唱，由男主角演唱的雜劇稱為末本戲，由女主角演唱的雜劇為旦本戲。

諸宮調：諸宮調是宋金元時流行的說唱體文學形式之一，它取同一宮調的若干曲牌聯成短套，首尾一韻，再用不同宮調的許多短套聯成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調”或“諸般宮調”。又因為它用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”。

曲狀元：指的是元代曲作家馬致遠。馬致遠從事雜劇創作的時間很長，名氣也很大，因而有“曲狀元”之譽。其代表劇作有《漢宮秋》、《青衫淚》、《陳摶高臥》等以及小令《天凈沙·秋思》。

元曲四大家：關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖四位元曲作家在元曲創作中地位最為突出，故稱。元曲四大悲劇：元雜劇的四大悲劇是指：關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》以及紀君祥的《趙氏孤兒》。

關漢卿：是元雜劇最優秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創作，寫出大量符合戲劇藝術特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結構、情節安排和語言運用方面意匠經營，在草創階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻。代表作品有《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》等現存18部。

竇娥冤：元朝劇作家關漢卿的雜劇代表作。《竇娥冤》全稱《感天動地竇娥冤》，是元朝關漢卿/ 4

1/8/2013的雜劇代表作，也是元雜劇悲劇的典范，悲劇劇情取材自“東海孝婦”的民間故事。《竇娥冤》是中國十大悲劇之一的傳統劇目，是一出具有較高文化價值、廣泛群眾基礎的名劇，約八十六個劇種上演過此劇。

救風塵：《救風塵》，雜劇劇本。元代關漢卿作，是一部杰出的現實主義古典喜劇。寫惡棍周舍騙娶紅塵女子宋引章后又加以虐待，宋引章的結義姐妹趙盼兒見義勇為，設計將宋救出。全劇共四折。

拜月亭：《拜月亭》，又名《王瑞蘭閨怨拜月亭》，元代關漢卿作。共四折一楔子。劇情是：戰亂逃亡之中，王瑞蘭與母親失散，書生蔣世隆也與妹瑞蓮失散。世隆與瑞蘭相遇，共同逃難中產生感情，私下結為夫婦的故事。后來元代施惠對其進行了改編，名為《閨怨佳人拜月亭》，有《元刻古今雜劇三十種》本、《元人雜劇全集》本。

“三樁誓愿”：出自關漢卿的雜劇《竇娥冤》。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現實生活作對，可是黑暗的現實卻逼得她爆發出反抗的火花。她罵天罵地，并發出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事向人間發出強有力的警示。

“三不從”：出自元末高明所作的南戲《琵琶記》。所謂“三不從”是說故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，同趙五娘結婚后不想去應考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭官，朝廷不從。這讓他成為“全忠全孝”的“三不從”，又是導致他一生悲劇的根源。《琵琶記》的戲劇沖突，可以說都是圍繞著“三不從”而展開的。

西廂記：元代劇作家王實甫代表作戲劇。《西廂記》全名《崔鶯鶯待月西廂記》。其書處處表現了道家的哲學閃光。道家哲學是中華民族的一種文化基因,它極大地影響著作為“人學”的“文學”。《西廂記》中無不體現出道家哲學上善若水、素樸之美、追求自由的思想。它的曲詞華艷優美，富于詩的意境。是我國古典戲劇的現實主義杰作，對后來以愛情為題材的小說、戲劇創作影響很大。在經典古代名著《紅樓夢》中，也提到過此書。

梧桐雨：白樸雜劇代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，取材于唐人陳鴻《長恨歌傳》，取自白居易《長恨歌》“秋雨梧桐葉落時”詩句。劇寫唐明皇李隆基與楊貴妃故事。

漢宮秋：元代劇作家馬致遠的代表作。元曲四大悲劇之一，《漢宮秋》的主角是漢元帝和王昭君。作品通過漢元帝對文武大臣的譴責和自我嘆息來剖析昭君和親這一事件。作為一國之主，他連自己的妃子也不能保護，以致演成一幕生離死別的悲劇。

《琵琶記》：元代劇作家高明南戲作品。簡介 《琵琶記》，元末南戲，高明撰。寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。共四十二出。被譽為傳奇之祖的《琵琶記》，是我國古代戲曲中一部經典名著。

《趙氏孤兒》：元代紀君祥所作的一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記趙世家》，但兩書所記差異較大。本劇主要依據《史記》敷衍而成，但情節上作了較多改動。故事大體上是：晉靈公無道，荼害百姓。趙盾勸諫不聽；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產生一子，由趙門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產子，進宮搜孤不得，下令十日內若不獻出嬰兒，即將國中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫杵臼計議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒過去情景。孤兒遂與魏絳等，計誅屠岸賈報仇。《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。劇本最后以除奸報仇結局，則鮮明地表達了 “善有善報，惡有惡報”的傳統觀念，完成了復仇的主題。

昆腔：元代后期，南戲流經江蘇昆山一帶，與當地語音和音樂相結合，經昆山音樂家顧堅的歌唱和改進，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系。昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。

傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發展而來，也吸收元雜劇的優點。但情節處理更為緊湊，人物刻畫更為細膩，腳色分工更為細致，音樂上采用宮調區分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。

湯顯祖：江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發表了對戲劇創作的新見解。他認為內容比形式更重要，不能單純強

調曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用。

臨川派：明代戲曲文學流派。也稱“玉茗堂派”。其領袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川,時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創作上發揮作家的想象、語言上講究“機神情趣”，既要本色，又要有文采。他強調“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。

臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個是兒女風情戲，后兩個是政治問題劇。“四劇”皆有夢境，故有“臨川四夢”之說。

吳江派：明代戲曲文學流派。其領袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協律”。他提倡戲曲語言要“本色”，由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產生了弊病。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。

沈湯之爭：湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同，湯顯祖重意趣，要求格律服從文辭，服從內容。沈璟則強調文辭服從格律，服從腔調。兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個戲劇創作和演出的中心城市，出現了一群平民專業劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創作傾向和藝術風格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關注時事政治；在思想上揭露黑暗現實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術上，蘇州派戲劇家能緊密結合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結構周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。

南洪北孔：清初，劇壇出現了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創作的劇作《長生殿》和孔尚任創作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽。

“一人永占”：這是清初劇作家李漁所作《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》似劇的簡稱。四劇均為當時著名劇目。

話本：說話人演講故事所用的底本，是隨著民間說話伎藝發展而來的一種文學形式。話本宋代興起的白話小說，用通俗文字寫成，多以歷史故事和當時社會生活為題材，是宋元民間藝人說唱的底本。今存《清平山堂話本》、《全相平話五種》等。宋代“說話”（說書）人的底本。也稱為“話文”或簡稱“話”。

擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

說話四家：“說話四家”指的是“小說”、“說經”、“講史”和“合生”四種曲藝表演形式。小說家是“說話四家”中藝術技巧最成熟、最興盛的一家，小說家的話本通常稱為“小說”，都是講說短篇故事，一次或數次講完。題材除歷史故事、神話傳說外，大多取材于當代社會生活，與現實聯系比較密切。講史家的話本通常稱為“平話”，講史以講說前代史書文傳，朝代更迭，歷史戰爭為主，題材廣泛，內容豐富，一般篇幅較長。為了講述方便，講史大多根據故事內容的需要進行分卷立目，以示情節發展的段落，后來逐漸演變成章回小說的回目。“說經”主要講說佛教經典和人物故事，也包括民間關于參禪悟道的題材。合生家是“說話四家”中勢力最小的一家，從現在很少的記載中推測，“合生”大概以講說當世故事為主，篇幅較短，一般一篇只講說一個故事。

“三言”：是馮夢龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現對象，具有雅俗

共賞性質的新型通俗小說形態，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

“二拍”：是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復，一篇為雜劇外，實有七十八篇。它在內容上更有時代氣息和作家個人特色，在藝術上也更具有統一的劇作個性，它是擬話本小說在體制上定型的標志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

章回小說：是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構成統一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術表現方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標志。

歷史演義：“演義”，即據“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發展而來，元末明初出現這個名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構，或取材野史傳說。故事內容側重于朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。

神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優秀作品。其語言風格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外某地假托，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。

世情小說：世情是世態人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學術界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

明代四大奇書：指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》。四大奇書基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。

程甲本：乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚將《紅樓夢》前80回與后40回合成一個完整的故事，以木活字排印出來，書名為《紅樓夢》，通稱“程甲本”。

紅學：紅學主要包括曹學、版本學、探佚學、脂學，即對《紅樓夢》的作者、版本、脂硯齋評以及“佚稿”的研究。自《紅樓夢》誕生的那一天起，紅學的研究就開始了。五四以后，胡適、俞平伯等用現代的考證方法來研究《紅樓夢》，把紅學研究向前推進了一大步，因此，人們把五四以前的紅學稱著“舊紅學派”，而把胡適、俞平伯所倡導的紅學叫做“新紅學派”。二百多年來，紅學產生了許多流派，有評點派、題詠派、索隱派、考證派、解夢派、辯偽派等。