第一篇：名詞解釋一覽表范文

古代文學名詞解釋一覽表

一、戲曲部

1、雜劇：中國戲曲藝術發展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。

2、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

3、南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。

4、四大南戲：元末明初出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。

5、楔子：元雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接劇情，類似現代戲曲中的過場戲。

6、散曲：劇曲相對而言，與科白情節無關，可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。

7、小令、套曲：小令又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱“套數”、“散套”，由同宮調的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。散套有北套、南套、南北合套三種形式。

8、諸宮調：諸宮調是宋金元時流行的說唱體文學形式之一，它取同一宮調的若干曲牌聯成短套，首尾一韻，再用不同宮調的許多短套聯成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調”或“諸般宮調”。又因為它用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”

9、元曲四大家：關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖

10、關漢卿：是元雜劇最優秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創作，寫出大量符合戲劇藝術特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結構、情節安排和語言運用方面意匠經營，在草創階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻。代表作品有《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》等現存18部。

11、“三樁誓愿”：出自關漢卿的雜劇《竇娥冤》。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現實生活作對，可是黑暗的現實卻逼得她爆發出反抗的火花。她罵天罵地，并發出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事向人間發出強有力的警示。

12、“三不從”：出自元末高明所作的南戲《琵琶記》。所謂“三不從”是說故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，同趙五娘結婚后不想去應考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭官，朝廷不從。這讓他成為“全忠全孝”的“三不從”，又是導致他一生悲劇的根源。《琵琶記》的戲劇沖突，可以說都是圍繞著“三不從”而展開的。

13、《趙氏孤兒》：元代紀君祥所作的一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記趙世家》，但兩書所記差異較大。本劇主要依據《史記》敷衍而成，但情節上作了較多改動。故事大體上是：晉靈公無道，荼害百姓。趙盾勸諫不聽；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產生一子，由趙門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產子，進宮搜孤不得，下令十日內若不獻出嬰兒，即將國中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫杵臼計議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒過去情景。孤兒遂與魏絳等，計誅屠岸賈報仇。《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。劇本最后以除奸報仇結局，則鮮明地表達了 “善有善報，惡有惡報”的傳統觀念，完成了復仇的主題。

14、昆腔：元代后期，南戲流經江蘇昆山一帶，與當地語音和音樂相結合，經昆山音樂家顧堅的歌唱和改進，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系。昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。

15、傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發展而來，也吸收元雜劇的優點。但情節處理更為緊湊，人物刻畫更為細膩，腳色分工更為細致，音樂上采用宮調區分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。

16、湯顯祖：江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發表了對戲劇創作的新見解。他認為內容比形式更重要，不能單純強調曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用。

17、臨川派：明代戲曲文學流派。也稱“玉茗堂派”。其領袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川,時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創作上發揮作家的想象、語言上講究“機神情趣”，既要本色，又要有文采。他強調“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。20、沈湯之爭：湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同，湯顯祖重意趣，要求格律服從文辭，服從內容。沈璟則強調文辭服從格律，服從腔調。兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

21、蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個戲劇創作和演出的中心城市，出現了一群平民專業劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創作傾向和藝術風格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關注時事政治；在思想上揭露黑暗現實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術上，蘇州派戲劇家能緊密結合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結構周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。

22、南洪北孔：清初，劇壇出現了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創作的劇作《長生殿》和孔尚任創作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽。

23、“一人永占”：這是清初劇作家李漁所作《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》似劇的簡稱。四劇均為當時著名劇目。

二、小說部

1、擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

2、“三言二拍”：是指明代五本著名傳奇短篇小說集及擬話本集的合稱。“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合稱。作者馮夢龍。“二拍”則是中國擬話本小說集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。作者凌蒙初。

3、章回小說：是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構成統一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術表現方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標志。

4、歷史演義：“演義”，即據“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發展而來，元末明初出現這個名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構，或取材野史傳說。故事內容側重于朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。

5、“狀諸葛之多智而近妖”。這是魯迅在《中國小說史略》中對《三國演義》的評價。魯迅說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”意思是說：在《三國演義》里，諸葛亮的智慧和戰略確實被夸大了。真實的諸葛亮在指揮戰役的能力上并不出眾，火燒博望是劉備干的，草船借箭是孫堅干的，很多事情被移花接木，美化了諸葛亮。

6、神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優秀作品。其語言風格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外某地假托，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。

7、“花妖狐魅，多具人情”：這是魯迅在《中國小說史略》中對《聊齋志異》一書的評價，魯迅說：“明末志怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。”

8、世情小說：世情是世態人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學術界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

9、明代四大奇書：指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》。四大奇書基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。

10、程甲本：乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚將《紅樓夢》前80回與后40回合成一個完整的故事，以木活字排印出來，書名為《紅樓夢》，通稱“程甲本”。

三、詩文部

1、鐵崖體：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

2、元詩四大家：指的是元中葉的虞集、楊載、范梈、揭傒斯四位著名代表詩人，在藝術上，追求詞采典雅，對仗工整，但很少創新。

5、前后七子：明朝中葉的詩文流派。前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即強調“文必秦漢，詩必盛唐”，主張模擬古人。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、千篇一律的文風有一定積極意義，但把詩文寫作引上復古道路，產生了許多毫無生氣的假古董詩文。

6、唐宋派：嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等作家，反對前七子“文必秦漢”的文學觀，標舉唐宋古文，故稱為唐宋派。唐宋派古文理論，與前后七子相左。唐宋派的創作成就主要在散文方面，其中歸有光最為著名。時人稱他為“今之歐陽修”，其散文也被譽為“明文第一”。

7、童心說：晚明思想家李贄在《童心說》篇提出的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上是個體之真實感受與真實愿望的“私心”。李贄認為文學必須真實坦率內心的情感和人生的欲望。“童心說”具有以下內涵：

一、反對把文學作為闡發孔孟之道的工具；

二、反對復古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論；

三、改變了歷來輕視通俗文學的偏見。

11、八股文：八股文也稱“時文”、“時藝”、“制藝”、“制義”、“八比文”、“四書文”。八股文是明清考試制度所規定的一種特殊文體。文章的每個段落死守在固定的格式里面，連字數都有一定的限制，人們只是按照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股等組成部分。

12、吳中四才子：指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識更多地帶有市民色彩。具體表現是對國家政治問題的淡漠和對物質享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性。

13、吳中四杰：指明初吳中詩人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最

14、江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳3人的合稱。3人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著，故時人稱江左三大家。在詩歌創作上，他們都宗唐，對于宋詩及宋、元、明以來的剽竊模擬的萎靡詩風取反對的態度。顧有孝、趙澐選其詩為《江左三大家詩抄》9卷。

15、清初三大家：三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習氣，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統。三人中以侯方域成就較為突出。

16、梅村體：詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業（號梅村），主要指的是他的七言歌行體詩歌。吳梅村吸取白居易、元稹等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。在題材內容上以故國愴懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”。

17、南施北宋：指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學復古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風來為“清明廣大”的盛世服務。

18、格調說：格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。“格凋”淵于嚴羽，主張寫詩須講究形式格調，要寫得含蓄委婉，因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。而其創作多為歌詠升平、應制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導作用等具有審美理論價值的有益觀點。

19、性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。

20.桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派的文章，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學；語言則力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。桐城派提出了一套完整可操作的文學理論主張，因此流派龐大，影響時間長。

21、.陽湖派：清代乾隆、嘉慶時期的散文流派。代表人為陽湖人惲敬、李兆洛，武進人、張惠言。陽湖派接受了桐城派的主張，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，因而，張惠言、李兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主張兼學諸子百家，以此來補救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。陽湖派的主張不像桐城派那樣拘謹狹隘；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真正超過桐城派。由于惲、張曾受桐城之學，故文學史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。

22、復社：明末一個全國性文社組織，領導人是張溥、張采。他們集合南北各地文士三千多人大會于虎丘，約于1663年成立復社。復社成員正義感強，崇尚氣節，關心大眾疾苦。以文社形式進行政治和社會活動。復社在文學上主張復古，實際上是要使復古為現實服務。復社中許多作家，像顧炎武、陳子龍、夏完淳都寫了不少慷慨激昂感人至深的愛國詩篇，由于復社主張抗清，于順治九年被清政府取締，在文學史上這樣大規模的文學組織，與政治這樣關系密切的社團還很少見，它對后世的影響極為深遠。注：明末抗清斗爭時，復社成員大多壯烈殉國。

23、南朱北王，即清代學者朱彝尊和王士禎的并稱。

四、詞曲部

1、陽羨派：陽羨詞派是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。當時在陳的周圍還聚集了一批與之風格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻。陽羨詞派的余韻還波及后世，清中期的蔣士銓、洪亮吉、黃景仁等都受其影響。

2、浙西詞派：浙西詞派是清代重要詞派。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧。在清朝步入盛世時，提出詞的功能“宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”，投合文人學子由悲涼意緒轉入安于逸樂的心態，也適應統治者歌頌升平的需要，故天下向風，席卷南北，一直延續到乾隆末年。屬于該派的作家還有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龔翔麟。

3、常州詞派：清代嘉慶以后的重要詞派。該詞派強調比興寄托﹐反瑣屑饤饾之習。常州詞論始於張氏編輯的《詞選》，后經周濟的推闡﹑發展﹐理論更趨完善﹐所倡導的主張更加切合當時內憂外患﹑社會急速變化的歷史要求，其影響直至清末不衰。

4、彈詞：1．彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。2．彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》；“土音”（方言），以吳語多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》。

5、章回小說：是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構成統一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術表現方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標志。

6、歷史演義：“演義”，即據“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發展而來，元末明初出現這個名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構，或取材野史傳說。故事內容側重于朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。

7、世情小說：世情是世態人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學術界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說。

第二篇：元明清文學史名詞解釋一覽表

■ 元明清文學史名詞解釋一覽表

一、戲曲部

1.雜劇：中國戲曲藝術發展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。

2、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

3.南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。

4.四大南戲：元末明初出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。

5.副末開場：副末不但扮演劇中人物，而且充當戲劇“報幕人”和“畫外音”的角色。開演前副末上場介紹劇情大意并且在場與場之間穿插解說詞，副末開場是南戲的格式特點。如《琵琶記》第一出。

6.傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發展而來，也吸收元雜劇的優點。但情節處理更為緊湊，人物刻畫更為細膩，腳色分工更為細致，音樂上采用宮調區分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。

7.昆腔：元代后期，南戲流經江蘇昆山一帶，與當地語音和音樂相結合，經昆山音樂家顧堅的歌唱和改進，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系。昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。8.臨川派：明代戲曲文學流派。也稱“玉茗堂派”。其領袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川,時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創作上發揮作家的想象、語言上講究“機神情趣”，既要本色，又要有文采。他強調“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、鄒兌金、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。

9、臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個是兒女風情戲,后兩個是社會風情劇。“四劇”皆有夢境，故有“臨川四夢”之說。

10.吳江派：明代戲曲文學流派。其領袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協律”。他提倡戲曲語言要“本色”，由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產生了弊病。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。

11.蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個戲劇創作和演出的中心城市，出現了一群平民專業劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創作傾向和藝術風格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關注時事政治；在思想上揭露黑暗現實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術上，蘇州派戲劇家能緊密結合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結構周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。

12、南洪北孔：清代初年，劇壇出現了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創作的劇作《長生殿》和孔尚任創作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南 方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽。

二、小說部

1.擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

2.“三言二拍”：是指明代五本著名傳奇短篇小說集及擬話本集的合稱。“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合稱。作者馮夢龍。“二拍”則是中國擬話本小說集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。作者凌蒙初。

3.章回小說：我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的形式。其特點是：分回標目，分章敘事。首尾完整，故事連接，段落整齊。

4.歷史演義：“演義”，即據“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發展而來，元末明初出現這個名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構，或取材野史傳說。故事內容側重於朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。5.神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優秀作品。其語言風格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外某地假托，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。

6.世情小說：世情是世態人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學術界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

三、詩文部

1．鐵崖體：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

2.元詩四大家：指的是元中葉的虞集、楊載、范梈、揭傒斯四位著名代表詩人，在藝術上，追求詞采典雅，對仗工整，但很少創新。

3.臺閣體：明朝永樂至成化年間，楊士奇、楊榮、楊溥都是“臺閣重臣”，故稱其詩為“臺閣體”。其文亦號“臺閣體”。其特點是雍容平易，不矜才氣，既無深湛幽眇之思，亦無憂郁不平之鳴，太平宰相之風度，可以想見。以三楊為首的這派詩文，體現了洪武朝以后一段長時期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。

4.茶陵派：明成化、正德年間的一個詩歌流派。因該派領袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺閣平正醇實的詩風。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調、節奏、法度、用字，要以不同的風格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復古運動之間的過渡。

5.前后七子：明朝中葉的詩文流派。前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即強調“文必秦漢，詩必盛唐”，主張模擬古人。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、千篇一律的文風有一定積極意義，但把詩文寫作引上復古道路，產生了許多毫無生氣的假古董詩文。

6.唐宋派：嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等作家，反對前七子“文必秦漢”的文學觀，標舉唐宋古文，故稱為唐宋派。唐宋派古文理論，與前后七子相左。唐宋派的創作成就主要在散文方面，其中歸有光最為著名。時人稱他為“今之歐陽修”，其散文也被譽為“明文第一”。

7.童心說：晚明思想家李贄在《童心說》篇提出的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實 際上是個體之真實感受與真實愿望的“私心”。李贄認為文學必須真實坦率內心的情感和人生的欲望。“童心說”具有以下內涵：

一、反對把文學作為闡發孔孟之道的工具；

二、反對復古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論；

三、改變了歷來輕視通俗文學的偏見。

8.公安派：明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學流派，因三人是湖北公安而得名。他們所持的文學主張與前后七大擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學發展觀，又提出“性靈說”，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領域。

9.竟陵派：明代后期文學流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導一種“幽深孤峭”風格加以匡救。所倡導的“幽深孤峭”風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。竟陵派與公安派一樣在明后期反擬古文風中有進步作用，對晚明及以后小品文大量產生有一定促進之功。

10.小品文：散文品種之一。“小品”一詞在中國始於晉代﹐稱佛經譯本中的簡本為“小品”，詳本為“大品”。後遂以“小品”統稱那些抒寫自由﹑篇幅簡短的雜記隨筆文字。在中國盛行于明清。11.八股文：八股文也稱“時文”、“時藝”、“制藝”、“制義”、“八比文”、“四書文”。八股文是明清考試制度所規定的一種特殊文體。文章的每個段落死守在固定的格式里面，連字數都有一定的限制，人們只是按照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股等組成部分。

12.江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳3人的合稱。3人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著，故時人稱江左三大家。在詩歌創作上，他們都宗唐，對于宋詩及宋、元、明以來的剽竊模擬的萎靡詩風取反對的態度。顧有孝、趙澐選其詩為《江左三大家詩抄》9卷。

13.梅村體：詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業（號梅村），主要指的是他的七言歌行體詩歌。吳梅村吸取白居易、元稹等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。在題材內容上以故國愴懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”。

14.神韻說：清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

15.格調說：格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。“格凋”淵于嚴羽，主張思想感情是形式格調的決定因素。主張創作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準的“格調”。因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。而其創作多為歌詠升平、應制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導作用等具有審美理論價值的有益觀點。

16.肌理說：中國清代翁方綱提出的詩論主張。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經術和學問，有時也兼指文理。他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。

17.性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。

18.桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派的文章，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學；語言則力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。桐城派提出了一套完整可操作的文學理論主張，因此流派龐大，影響時間長。

19.陽湖派：中國清代乾隆、嘉慶時期的散文流派。代表人為陽湖人惲敬、李兆洛，武進人張惠言。陽湖派接受了桐城派的主張，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，因而，張惠言、李兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主張兼學諸子百家，以此來補救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。陽湖派的主張不像桐城派那樣拘謹狹隘；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真正超過桐城派。由于惲、張曾受桐城之學，故文學史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。

四、詞曲部

1.散曲：劇曲相對而言，與科白情節無關，可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。

2．套曲： 散曲捉種類的一種，又叫套數、“散套”。它吸收諸宮調的聯套方式，把同一宮調的許多曲子聯綴在一起。套曲要求有頭有尾，少則兩三支，多則不限。散套有北套、南套、南北合套三種形式。

3.陽羨派：陽羨詞派是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。當時在陳的周圍還聚集了一批與之風格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻。陽羨詞派的余韻還波及后世，清中期的蔣士銓、洪亮吉、黃景仁等都受其影響。

4.浙西詞派：浙西詞派是清代重要詞派。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧。在清朝步入盛世時，提出詞的功能“宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”，投合文人學子由悲涼意緒轉入安于逸樂的心態，也適應統治者歌頌升平的需要，故天下向風，席卷南北，一直延續到乾隆末年。屬于該派的作家還有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龔翔麟。

5.常州詞派：清代嘉慶以后的重要詞派。該詞派強調比興寄托﹐反瑣屑饤饾之習。常州詞論始於張氏編輯的《詞選》，后經周濟的推闡﹑發展﹐理論更趨完善﹐所倡導的主張更加切合當時內懮外患﹑社會急速變化的歷史要求，其影響直至清末不衰。

第三篇：元明清文學史名詞解釋一覽表

元明清文學史名詞解釋一覽表

一、戲曲部

1、雜劇：中國戲曲藝術發展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。

2、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

3、南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。

4、四大南戲：元末明初出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。

5、楔子：元雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接劇情，類似現代戲曲中的過場戲。

6、散曲：劇曲相對而言，與科白情節無關，可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。

7、小令、套曲：小令又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱“套數”、“散套”，由同宮調的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。散套有北套、南套、南北合套三種形式。

8、諸宮調：諸宮調是宋金元時流行的說唱體文學形式之一，它取同一宮調的若干曲牌聯成短套，首尾一韻，再用不同宮調的許多短套聯成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調”或“諸般宮調”。又因為它用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”

9、元曲四大家：關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖四位元曲作家在元曲創作中地位最為突出，故稱。

10、關漢卿：是元雜劇最優秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創作，寫出大量符合戲劇藝術特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結構、情節安排和語言運用方面意匠經營，在草創階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻。代表作品有《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》等現存18部。

11、“三樁誓愿”：出自關漢卿的雜劇《竇娥冤》。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現實生活作對，可是黑暗的現實卻逼得她爆發出反抗的火花。她罵天罵地，并發出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事向人間發出強有力的警示。

12、“三不從”：出自元末高明所作的南戲《琵琶記》。所謂“三不從”是說故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，同趙五娘結婚后不想去應考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭官，朝廷不從。這讓他成為“全忠全孝”的“三不從”，又是導致他一生悲劇的根源。《琵琶記》的戲劇沖突，可以說都是圍繞著“三不從”而展開的。

13、《趙氏孤兒》：元代紀君祥所作的一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記趙世家》，但兩書所記差異較大。本劇主要依據《史記》敷衍而成，但情節上作了較多改動。故事大體上是：晉靈公無道，荼害百姓。趙盾勸諫不聽；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產生一子，由趙門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產子，進宮搜孤不得，下令十日內若不獻出嬰兒，即將國中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫杵臼計議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒過去情景。孤兒遂與魏絳等，計誅屠岸賈報仇。《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。劇本最后以除奸報仇結局，則鮮明地表達了 “善有善報，惡有惡報”的傳統觀念，完成了復仇的主題。

14、昆腔：元代后期，南戲流經江蘇昆山一帶，與當地語音和音樂相結合，經昆山音樂家顧堅

/ 5 1/8/2013 的歌唱和改進，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系。昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。

15、傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發展而來，也吸收元雜劇的優點。但情節處理更為緊湊，人物刻畫更為細膩，腳色分工更為細致，音樂上采用宮調區分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。

16、湯顯祖：江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發表了對戲劇創作的新見解。他認為內容比形式更重要，不能單純強調曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用。

17、臨川派：明代戲曲文學流派。也稱“玉茗堂派”。其領袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川,時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創作上發揮作家的想象、語言上講究“機神情趣”，既要本色，又要有文采。他強調“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。

18、臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個是兒女風情戲，后兩個是政治問題劇。“四劇”皆有夢境，故有“臨川四夢”之說。

19、吳江派：明代戲曲文學流派。其領袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協律”。他提倡戲曲語言要“本色”，由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產生了弊病。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。20、沈湯之爭：湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同，湯顯祖重意趣，要求格律服從文辭，服從內容。沈璟則強調文辭服從格律，服從腔調。兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

21、蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個戲劇創作和演出的中心城市，出現了一群平民專業劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創作傾向和藝術風格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關注時事政治；在思想上揭露黑暗現實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術上，蘇州派戲劇家能緊密結合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結構周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。

22、南洪北孔：清初，劇壇出現了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創作的劇作《長生殿》和孔尚任創作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽。

23、“一人永占”：這是清初劇作家李漁所作《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》似劇的簡稱。四劇均為當時著名劇目。

二、小說部

1、擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

2、“三言二拍”：是指明代五本著名傳奇短篇小說集及擬話本集的合稱。“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合稱。作者馮夢龍。“二拍”則是中國擬話本小說集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。作者凌蒙初。

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3、章回小說：是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構成統一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術表現方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標志。

4、歷史演義：“演義”，即據“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發展而來，元末明初出現這個名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構，或取材野史傳說。故事內容側重于朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。

5、“狀諸葛之多智而近妖”。這是魯迅在《中國小說史略》中對《三國演義》的評價。魯迅說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”意思是說：在《三國演義》里，諸葛亮的智慧和戰略確實被夸大了。真實的諸葛亮在指揮戰役的能力上并不出眾，火燒博望是劉備干的，草船借箭是孫堅干的，很多事情被移花接木，美化了諸葛亮。

6、神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優秀作品。其語言風格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外某地假托，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。

7、“花妖狐魅，多具人情”：這是魯迅在《中國小說史略》中對《聊齋志異》一書的評價，魯迅說：“明末志怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。”

8、世情小說：世情是世態人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學術界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

9、明代四大奇書：指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》。四大奇書基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。

10、程甲本：乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚將《紅樓夢》前80回與后40回合成一個完整的故事，以木活字排印出來，書名為《紅樓夢》，通稱“程甲本”。

三、詩文部

1、鐵崖體：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

2、元詩四大家：指的是元中葉的虞集、楊載、范梈、揭傒斯四位著名代表詩人，在藝術上，追求詞采典雅，對仗工整，但很少創新。

3、臺閣體：明朝永樂至成化年間，楊士奇、楊榮、楊溥都是“臺閣重臣”，故稱其詩為“臺閣體”。其文亦號“臺閣體”。其特點是雍容平易，不矜才氣，既無深湛幽眇之思，亦無憂郁不平之鳴，太平宰相之風度，可以想見。以三楊為首的這派詩文，體現了洪武朝以后一段長時期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。

4、茶陵派：明成化、正德年間的一個詩歌流派。因該派領袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺閣平正醇實的詩風。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調、節奏、法度、用字，要以不同的風格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復古運動之間的過渡。

5、前后七子：明朝中葉的詩文流派。前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即強調“文必秦漢，詩必盛唐”，主張模擬古人。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、千篇一律的文風有一定積極意義，但把詩文寫作引上復古道路，產生了許多毫無生氣的假古董詩文。

6、唐宋派：嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等作家，反對前七子“文必秦漢”的 4 / 5 1/8/2013

文學觀，標舉唐宋古文，故稱為唐宋派。唐宋派古文理論，與前后七子相左。唐宋派的創作成就主要在散文方面，其中歸有光最為著名。時人稱他為“今之歐陽修”，其散文也被譽為“明文第一”。

7、童心說：晚明思想家李贄在《童心說》篇提出的文學觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上是個體之真實感受與真實愿望的“私心”。李贄認為文學必須真實坦率內心的情感和人生的欲望。“童心說”具有以下內涵：

一、反對把文學作為闡發孔孟之道的工具；

二、反對復古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論；

三、改變了歷來輕視通俗文學的偏見。

8、公安派：明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學流派，因三人是湖北公安而得名。他們所持的文學主張與前后七大擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學發展觀，又提出“性靈說”，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領域。

9、竟陵派：明代后期文學流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導一種“幽深孤峭”風格加以匡救。所倡導的“幽深孤峭”風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。竟陵派與公安派一樣在明后期反擬古文風中有進步作用，對晚明及以后小品文大量產生有一定促進之功。

10、小品文：散文品種之一。“小品”一詞在中國始於晉代﹐稱佛經譯本中的簡本為“小品”，詳本為“大品”。後遂以“小品”統稱那些抒寫自由﹑篇幅簡短的雜記隨筆文字。在中國盛行于明清。

11、八股文：八股文也稱“時文”、“時藝”、“制藝”、“制義”、“八比文”、“四書文”。八股文是明清考試制度所規定的一種特殊文體。文章的每個段落死守在固定的格式里面，連字數都有一定的限制，人們只是按照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股等組成部分。

12、吳中四才子：指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識更多地帶有市民色彩。具體表現是對國家政治問題的淡漠和對物質享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性。

13、吳中四杰：指明初吳中詩人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最

14、江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳3人的合稱。3人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區，詩名并著，故時人稱江左三大家。在詩歌創作上，他們都宗唐，對于宋詩及宋、元、明以來的剽竊模擬的萎靡詩風取反對的態度。顧有孝、趙澐選其詩為《江左三大家詩抄》9卷。

15、清初三大家：三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習氣，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統。三人中以侯方域成就較為突出。

16、梅村體：詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業（號梅村），主要指的是他的七言歌行體詩歌。吳梅村吸取白居易、元稹等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。在題材內容上以故國愴懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”。

17、南施北宋：指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學復古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風來為“清明廣大”的盛世服務。

18、神韻說：清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

19、格調說：格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。“格凋”淵于嚴羽，主張寫詩須講究形式格調，要寫得含蓄委婉，因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。而其創作多為歌詠升平、應制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導作用等具有審美理論價值的有益觀點。

16、肌理說：中國清代翁方綱提出的詩論主張。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌

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理是指儒家的經術和學問，有時也兼指文理。他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。

17、性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。

18.桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派的文章，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學；語言則力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。桐城派提出了一套完整可操作的文學理論主張，因此流派龐大，影響時間長。

28、義法：“義法”是方苞的文學見解。他認為作文要講究義法，“義”即言有物，“法”即言有序。言有物，是說文章要有內容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學習古文的法則，必須向古代學習。這既是道統又是文統，是道統和文統相結合的完整的體系。

19.陽湖派：清代乾隆、嘉慶時期的散文流派。代表人為陽湖人惲敬、李兆洛，武進人、張惠言。陽湖派接受了桐城派的主張，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，因而，張惠言、李兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主張兼學諸子百家，以此來補救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。陽湖派的主張不像桐城派那樣拘謹狹隘；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真正超過桐城派。由于惲、張曾受桐城之學，故文學史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。

38復社：明末一個全國性文社組織，領導人是張溥、張采。他們集合南北各地文士三千多人大會于虎丘，約于1663年成立復社。復社成員正義感強，崇尚氣節，關心大眾疾苦。以文社形式進行政治和社會活動。復社在文學上主張復古，實際上是要使復古為現實服務。復社中許多作家，像顧炎武、陳子龍、夏完淳都寫了不少慷慨激昂感人至深的愛國詩篇，由于復社主張抗清，于順治九年被清政府取締，在文學史上這樣大規模的文學組織，與政治這樣關系密切的社團還很少見，它對后世的影響極為深遠。注：明末抗清斗爭時，復社成員大多壯烈殉國。

39、南朱北王，即清代學者朱彝尊和王士禎的并稱。

四、詞曲部

1、陽羨派：陽羨詞派是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。當時在陳的周圍還聚集了一批與之風格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻。陽羨詞派的余韻還波及后世，清中期的蔣士銓、洪亮吉、黃景仁等都受其影響。

2、浙西詞派：浙西詞派是清代重要詞派。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧。在清朝步入盛世時，提出詞的功能“宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”，投合文人學子由悲涼意緒轉入安于逸樂的心態，也適應統治者歌頌升平的需要，故天下向風，席卷南北，一直延續到乾隆末年。屬于該派的作家還有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龔翔麟。

3、常州詞派：清代嘉慶以后的重要詞派。該詞派強調比興寄托﹐反瑣屑饤饾之習。常州詞論始於張氏編輯的《詞選》，后經周濟的推闡﹑發展﹐理論更趨完善﹐所倡導的主張更加切合當時內憂外患﹑社會急速變化的歷史要求，其影響直至清末不衰。

4、彈詞：1．彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。2．彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》；“土音”（方言），以吳語為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》

第四篇：民主管理一覽表

窯灣小學教代會星級評估一覽表

一、“窯灣小學教代會星級評估”自查報告

二、工會委員會

三、校務公開督查小組

四、工會主席的職責

五、窯灣小學教職工代表大會制度

六、窯灣小學教職工代表培訓制度

七、窯灣小學教職工代表履行職責報告制度

八、窯灣小學財務公開制度

九、校務公開記錄

十、窯灣小學校務公開責任追究制度

十一、窯灣小學民主管理制度

十二、校務公開監督制度

十三、窯灣小學教代會制度

十四、窯灣小學工會工作制度

十五、窯灣小學教職工代表大會實施辦法

十六、窯灣小學工會計劃

十七、窯灣小學中長期發展規劃

十八、加強教師隊伍建設 促進學校教育教學改革發展

十九、窯灣小學工會工作報告

二十、窯灣小學工會工作總結

二十一、校務公開工作領導小組

二十二、窯灣小學工會會員名單

二

十三、窯灣小學教職工代表大會材料

二十四、窯灣小學教職工代表大會程序

二十五、窯灣小學教職工代表大會準備工作安排表

二

十六、窯灣小學教職工代表大會代表列席代表名單 二

十七、窯灣小學教職工代表大會會議須知

二十八、窯灣小學教職工代表大會預備會議議程 二

十九、窯灣小學教職工代表大會籌備工作報告 三

十、窯灣小學教職工代表大會正式會議議程

三

十一、窯灣小學教職工代表大會會議議程和中心議題 三

十二、窯灣小學教職工代表大會主席團成員建議名單

三

十三、窯灣小學教職工代表大會開幕詞

三

十四、窯灣小學教職工代表大會工作報告

三

十五、窯灣小學教職工代表大會提案審查報告

三

十六、窯灣小學財務工作報告

三

十七、窯灣小學教職工代表大會執行主席及秘書長名單

三

十八、窯灣小學教職工代表大會代表分組名單

三

十九、窯灣小學教職工代表大會必要主持語

四

十、教職工代表大會提案書（案名）

四

十一、窯灣小學教職工代表大會提案

四

十二、窯灣小學教代會工作總結

四

十三、窯灣小學教代會實施細則

四

十四、窯灣小學學習《學校教職工代表大會規定》匯報材料

四

十五、校務公開實施細則

四

十六、校務公開實施方案

四

十七、窯灣小學校務公開實施方案一覽表

四

十八、校務公開記錄

四

十九、校務公開監督檢查記錄 五

十、窯灣小學教師獎懲制度

五

十一、窯灣小學教學質量獎懲辦法

五

十二、窯灣小學考核考評細則

五

十三、討論窯灣小學教學質量獎懲制度兌現方案活動記載 五

十四、窯灣小學教師評模、評優及晉級操作辦法

五

十五、宜城市鄢城辦事處中心學校關于下發《教師績效考核辦法修訂意見》的通知 五

十六、鄢城中心學校教育教學獎懲辦法 五

十七、窯灣小學提案工作知識問答 五

十八、窯灣小學教職工之家活動計劃

五

十九、討論窯灣小學“教職工之家”建設活動記載 六

十、2013學年窯灣小學乒乓球比賽活動方案 六

十一、乒乓球比賽活動記載

六

十二、窯灣小學教師拔河活動方案 六

十三、拔河比賽活動記載 六

十四、合唱比賽活動記載

六

十五、2014年窯灣小學工會“三八”婦女節活動方案 六

十六、“三八”婦女節活動記載

六

十七、2014學年窯灣小學工會羽毛球比賽活動方案 六

十八、羽毛球比賽活動記載

六

十九、2014學年窯灣小學工會“五一”外出活動方案 七

十、春游活動記載

第五篇：職業一覽表

職業資格鑒定工種一覽表

化學部

計量部

1、化學檢驗

1、長度計量

2、化學檢驗（室內環境檢測）

2、長度計量檢定

3、化學檢驗（水質檢驗）

3、長度量具計量檢定

4、化學檢驗（采制樣）

4、長度量儀計量檢定

5、化學檢驗（煤質檢驗）

5、熱工計量

6、化學檢驗（選煤）

6、熱工計量檢定

7、化學檢驗（瀝青檢驗）

8、化學檢驗（油品檢驗）

9、化學檢驗（光譜分析）

10、水質檢驗工

11、材料成分檢驗

12、材料物理性能檢驗

13、材料物理性能檢驗（金相檢驗）

14、材料物理性能檢驗（無損探傷）

15、材料物理性能檢驗（磁粉探傷）

16、材料物理性能檢驗（超聲波探傷）

17材料物理性能檢驗（滲透探傷）

18、材料物理性能檢驗（采制樣）

食品部

1、食品檢驗

2、食品檢驗（糧油檢驗）

3、食品檢驗（乳及其制品）

4、食品檢驗（白酒檢驗）

5、食品檢驗（果酒檢驗）

6、乳品檢驗工

7、紡織纖維檢驗

8、紡織纖維檢驗（棉花）

9、貴金屬首飾、鉆石、寶玉石檢驗員

10、貴金屬首飾檢驗

11、鉆石檢驗

12、寶玉石檢驗

13、翡翠檢驗

7、溫度計量鑒定

8、壓力真空計量檢定

9、流量計量檢定

10、衡器計量

11、衡器計量檢定

12、天平砝碼計量檢定

13、硬度測力計量14硬度計量檢定

15、測力計量檢定

16、容量計量

17、容量計量檢定

18、大容量計量檢定工

19、小容量計量檢定工

20、電器計量

21、電器計量檢定

22、電磁計量檢定工

23、電磁計量檢定

24、無線電計量檢定

25、帶溫帶壓堵漏工

26、時間頻率計量檢定

27、化學計量

28、化學計量檢定

29、聲學計量

30、聲學計量檢定

31、光學計量

32、光學計量檢定

33、光學計量（眼鏡驗光）

34、設備點檢員

35、電離輻射計量檢定工

36、材料力學性能檢驗工

37、產品環境適應性能檢驗

38、產品可靠性能檢驗

39、產品安全性能檢驗

行政部

2013.6.24