第一篇：元明清文學(xué)教案

第一講 元明清雜劇

■ 教學(xué)要點：

1、使學(xué)生掌握戲曲的起源、元雜劇的體制及其發(fā)展過程。

2、使學(xué)生了解元雜劇前期創(chuàng)作的總體情況，以及馬致遠、白樸的雜劇，著名的愛情劇、歷史劇、水滸劇、公案劇作品的名稱和作者。

3、使學(xué)生了解關(guān)漢卿的生平，掌握其名劇《竇娥冤》的思想內(nèi)容，以及在雜劇創(chuàng)作上的巨大成就。

4、使學(xué)生掌握《西廂記》的故事情節(jié)、思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。

5、使學(xué)生了解元代中后期雜劇創(chuàng)作的總體情況，以及鄭光祖的雜劇創(chuàng)作。■ 課時安排：（10—14節(jié)）

第一節(jié) 元雜劇概說

一、雜劇歷史淵源

元雜劇是十三世紀上半葉蒙古滅金前后（公元1234年）以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，融合宋金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術(shù)而形成的戲曲藝術(shù)。它以中國北方流行的曲調(diào)演唱，故稱北雜劇或北曲。“雜劇”一詞，早在唐代已（李德裕《論故循州司馬杜元第二狀》中就有所謂“雜劇丈夫二人”云云），原泛指各類技藝。元雜劇沿用此義，指雜括多種藝術(shù)形式而言。元雜劇的出現(xiàn)，標志著我國的戲曲藝術(shù)已進入完全成熟階段，是世界戲劇史上的第二個戲劇高峰。

中國戲曲經(jīng)歷了漫長的歷史演進過程。從萌芽狀態(tài)的以娛神的原始歌舞，巫伊始，到娛人的古俳優(yōu)的出現(xiàn)，從漢魏百戲南北朝的“代面”“踏搖娘”的歌舞伎藝的表演，歷經(jīng)唐代參軍戲，宋雜劇和金院本，中國的戲曲已成雛形。在這個漫長的演進過程之中，中國戲曲的各個成分，如詩歌、調(diào)笑（科諢）、音樂、舞蹈、雜技、美術(shù)（化妝）等都逐步成熟，特別是主要成分“唱”——即“曲”，在元代得到充分發(fā)展，為中國戲曲的最后成熟奠定了厚實的基礎(chǔ)。

i上 古： 巫與優(yōu)的表演，已具備戲曲的雛型。

ii秦 漢： 角抵戲，如《東海黃公》。

iiiiv南北朝： 歌舞戲，如《踏搖娘》、大面戲，如《蘭陵王》。

v唐 代： 參軍戲，有參軍（凈）、蒼鶻（丑）兩個腳色。

宋 代： 官本雜劇，有末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個腳色，戲劇結(jié)構(gòu)分為艷段、正雜劇、通名、雜扮四部分。

金 代：

院本（與宋雜劇近似的戲?。?，諸宮調(diào)（說唱文學(xué)）。

二、元雜劇繁榮及原因

1、繁榮表現(xiàn)。

1）.作家作品多。根據(jù)元人鐘嗣成《錄鬼簿》，元末明初人賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》，明初朱權(quán)《太和正音譜》等資料可知，元代一百余年，出現(xiàn)了兩百多為雜劇家，其作品名目可考者計有六百本左右，元雜劇劇本流傳至今者計有一百六十余種。比較重要的元雜劇選本有《元刊雜劇三十種》，這是現(xiàn)存最早的元雜劇作品集，收劇三十種。其中屬海內(nèi)孤本者有十四種。該選本保存了元雜劇劇本的原有風(fēng)貌，是研究元雜劇的珍貴文獻。次為明人臧懋循的《元曲選》，選劇一百種，它是影響最大的元雜劇選本。由于編選者隨意“刪抹繁蕪”，使后人難以窺見劇本原貌。另有近人隋樹森的《元曲選外編》。隋氏根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的元雜劇刊本、抄本，匯集了不見于《元曲選》的六十二本元雜劇劇本為是編，使元雜劇現(xiàn)存本與此全部匯齊。

2）.演員多，演出普及。夏庭之《青樓集志》中說：“我朝混一區(qū)宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬?！毖輪T的主體是隸屬教坊、樂籍的藝人。還有不在籍的藝人稱為“路岐”，一般以家庭成員為主組成戲班流動演出。雜劇在城市盛行，農(nóng)村也流行。觀眾上至達官貴人，下至尋常百姓，各個階層都有。

3）.作品質(zhì)量高。元雜劇不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量高，出現(xiàn)了與唐詩、宋詞、明清小說并列的代表作與作家。正如王國維所說“有一二天才出其間，充其才力”“元劇之作”遂為“千古不絕之文字”。

2、繁榮原因。

1）.經(jīng)濟繁榮。宋金元城市經(jīng)濟的發(fā)展為雜劇的興盛準備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級宴樂和廣大市民的文化要求，南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。同時，在農(nóng)村也常常開展戲曲活動，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺、壁畫便是很好的證明。節(jié)日、廟會是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。

2）.社會矛盾突出。蒙古滅金亡宋、統(tǒng)一中國的戰(zhàn)爭中，使中國經(jīng)歷了一次血腥的浩劫。一統(tǒng)后實施民族歧視政策。由于元統(tǒng)治者是以仍處于奴隸制的游牧民族入主中原，元代的階級壓迫和剝削也比前代殘酷，為雜劇提供了題材。不少良家子弟甚至名賢之后因各種原因淪為樂籍，客觀上壯大了演員的隊伍。

3）.文人社會地位低。文人也發(fā)生分化，特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創(chuàng)作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。

4）.文禁不嚴。元代文化政策寬松，有利于雜劇的發(fā)展。

三、元雜劇的體制

元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機地結(jié)合起來，開始形成了具有獨特民族風(fēng)格的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。它的組織形式有它一定的慣例。

1.劇本結(jié)構(gòu)：一般分為一劇四折一楔子，劇末附“題目正名”。一“折”意味著一個故事單元（同時也是音樂單元，見后），四折之間，大多表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化。楔子放在劇首為序幕，放在中間為過場戲?！邦}目正名”為二句詩或四句詩，扼要概括劇情，用于劇團演出前貼“招子”（海報）之用。結(jié)構(gòu)例外的劇作有《西廂記》（五本二十一折）、《西游記》（六本二十四出）等。

2.演唱體制：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成，并一韻到底——所以說“折”也是音樂單元；四折可以選用四種不同的宮調(diào)。元代流行的宮調(diào)有九種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)。這些宮調(diào)的調(diào)性即音樂情緒各有不同，四折之中宮調(diào)的變換，也是同劇情變化相對應(yīng)的。每劇一般只用一人主唱，其他腳色只有說白。由正末主唱的劇本稱“末本”，由正旦主唱的劇本稱“旦本”。打破一人主唱慣例的劇作有《西廂記》、《望江亭》等。楔子在一部雜劇中是相對自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

3.腳色：分為旦、末、凈、雜四大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。細分有：

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、沖末、副末、外。凈行：凈、外凈、副凈。

雜行（不是一種，所以可以說雜劇只有三種角色）：孛老、邦老、卜兒、倈兒、駕、孤、細酸、曳剌。

元雜劇的角色分為四個行當：男角稱末行，分正末、副末；女角稱旦行，分正旦、副旦；凈行，以扮演剛猛兇惡的人為主，有男有女，分正凈、副凈；雜行，包括孤（官員）、孛老（老

年人）、卜兒（老婦）、徠兒（小孩）、細酸（窮秀才）等。正末、正旦是兩種主唱角色，正末主唱的劇本叫末本，正旦主唱的劇本叫旦本。

4.賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當時的口語，后者用詩詞或順口溜式的韻文。賓白既可以插在各支曲子之間，也可以插在一支曲子之中（稱為“帶白”）。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現(xiàn)劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。

5.科范：劇中稱為“科”，指演員的做工、武打、歌舞等表演，有時為音響效果。如“做悲科”、“混戰(zhàn)科”、“做彈科”、“內(nèi)做風(fēng)科”。

6，砌末，就是雜劇中所用的道具和簡單的布景。如“祇從取砌末上”。砌末是指所埋的死狗?！巴獾┤∑瞿└秲艨啤?。砌末是指金銀財寶。

元雜劇是旦角或末角一唱到底的體制，這種情況可能與元代劇團的構(gòu)成有關(guān),當時的劇團規(guī)模不大，往往是一人挑班,家族式的組成。這在雜劇《藍采和》中可以得到印證，藍采和一出家，戲班就難以為繼了。但是這肯定也與當時的欣賞習(xí)慣有密切關(guān)系，人們喜歡聽曲子，這種欣賞習(xí)慣肯定與散曲作為一種新的、流行廣泛的音樂而受到歡迎有關(guān)。當然，人們尤其喜歡聽名角唱曲，試想，聽名角唱四大套曲子，那有多過癮!所以，唱好這四大套曲是演員的重頭戲，寫好這四大套也是作家的重要任務(wù)。我們在讀《青樓集》時，常驚嘆元代藝伎的多才多藝,如珠簾秀“雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥悉造其妙”；天然秀“閨怨雜劇為當時第一手，花旦、駕頭亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也為數(shù)不少。我們不懷疑她們的才藝，但是也應(yīng)該看到，當時的表演重頭在演唱套曲，天才的演員既能唱旦，又能唱末，這就為她們的多才多藝打下了基礎(chǔ)，受到人們的喜愛。

第二節(jié) 元代前期雜劇作家作品

一、元代前期雜劇創(chuàng)作概況

元雜劇的前期，大抵是指從金朝滅亡至元成宗大德年間。這是元雜劇的鼎盛時期。大都（今北京）是前期雜劇創(chuàng)作的中心，劇作家也主要是北方人。元雜劇前期大家紛出，佳作疊現(xiàn)。產(chǎn)生出了偉大的戲劇家關(guān)漢卿，杰出的戲劇家王實甫、馬致遠、白樸，著名的雜劇作家高文秀、楊顯之、紀君祥、石君寶等。他們創(chuàng)作出了《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《李逵負荊》、《趙氏孤兒》等等優(yōu)秀的劇作。這些作家多半經(jīng)歷了元初社會的劇烈動蕩，對人生有著深切地洞察與體認，一旦成文，便非同凡響，他們所寫的作品多以歷史傳說、公案故事、水滸故事為題材，大都真實地反映了社會現(xiàn)實的種種矛盾，既具有深刻的思想內(nèi)容和強烈的時代精神，又具有濃郁的生活氣息和高度的審美價值。由于此期的每個雜劇大家都有自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，他們共同構(gòu)成了前期劇壇絢麗多姿的局面。

二、白樸

白樸（1226—1306以后）字太素，號谷蘭。初名恒，字仁甫，祖籍奧州（今山西河曲）。出身仕宦之家。金亡后，屢謝元政府征召，“玩世滑稽”“放浪形骸”（王博文《天籟集序》）。他的文化修養(yǎng)很高，詩詞曲均名擅一時。作為劇作家，他是“元曲四大家”之一，平生創(chuàng)作雜劇十六種，今傳《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《東墻記》三種。后一種有人疑非白樸所著?！秹︻^馬上》是一部愛情喜劇，取材于白居易的《井底引銀瓶》，描寫的是李千金與裴少俊之間的愛情故事，而主題從“止淫奔”變成了“贊淫奔”。與崔鶯鶯比較，李千金更多市井氣、平民色彩。作品語言本色通俗，樸素生動?！段嗤┯辍分饕〔挠诎拙右椎摹堕L恨歌》，描寫的是唐明皇與楊貴妃之間的愛情故事。內(nèi)容上雖是舊題材，但突出了純真的愛情成分。藝術(shù)上也自具特色，其中最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內(nèi)心的細致描寫，表現(xiàn)人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。

三、馬致遠

馬致遠（1205？—1324？）字千里，號東籬，大都人。他早年追求過功名，做浙行省務(wù)官，晚年過著隱居生活。明人朱權(quán)《太和正間譜》把他列為元雜劇諸家之首，臧懋循《元人百種曲》將其《漢宮秋》冠于全紡第一，近人王國維稱他如唐詩之李義山，宋詞之歐陽修，都說明了馬致遠對后世的影響。馬致遠一生作劇十五種，今傳七種：《漢宮秋》、《岳陽樓》、《陳搏高臥》、《青衫淚》、《薦福碑》、《任風(fēng)子》、《黃粱夢》。他的劇作，取材廣泛，但思想傾向復(fù)雜，成就高下不一。既有在思想上、藝術(shù)上都有相當深度的優(yōu)秀劇作《漢宮秋》，也有反映元代知識份子落拓不遇，貧寒潦倒，連拓薦福碑文以售也都遭雷神半夜擊碎的不幸遭遇的劇本《薦福碑》。更有熱衷于宣傳道家思想，宣傳求道登仙的神仙道化劇《任風(fēng)子》等。他的“神仙道化劇”在元雜劇創(chuàng)作中形成一種傾向，產(chǎn)生了不良影響，人稱馬致遠是“萬花叢中馬神仙”從事貿(mào)易說明了這一點。馬致遠的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當時文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，與此相聯(lián)系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現(xiàn)自我，因而容易引起舊文人的共鳴。這既是馬致遠雜劇的特點，也是他的缺點?！稘h宮秋》寫漢元帝妃子王干嬙(昭君)出塞和番的故事。王昭君故事首見于《漢書·元帝紀》，記載西漢竟寧元年）公元前33年）漢元帝以宮人王嬙（昭君）嫁匈奴呼韓邪單于為閼氏一事。這是在漢、匈奴雙方力量均已削弱的情況下的政治聯(lián)姻，客觀上密切了當時的民族關(guān)系，使邊境和平長達百余年之久。馬致遠對這一歷代相傳的王昭君故事進行了如下改動。首先，故事背境 改為匈奴強盛，漢室頹弱，匈奴以武力挾持漢室，其二，昭君出塞是被迫的，是在與漢元帝有了深厚的戀情之后，被迫與其分別而出塞和親，加重了該劇的悲劇后氣氛。其三，將畫師毛延壽改為中大夫毛延壽，他向昭君索賄未成便叛國投敵，甚至調(diào)唆匈奴起兵，成為國人皆曰可殺的亂臣賊子，使批判對象上升到士大夫階層，比原故事更為深刻有力。最后，劇本描寫王昭君未入匈奴地界，在番漢交界處，“留下漢家衣服”，舉酒南澆之后，投水自盡。這一結(jié)局，顯示了《漢宮秋》的愛國主義的思想光彩，在元蒙統(tǒng)治下，有很強烈的現(xiàn)實意義，曲折地表達出了作者的民族意識。

《漢宮秋》在藝術(shù)上很有特點。首先，它利用歷史題材來曲折地表現(xiàn)作者自己生活的時代，使一出愛情悲劇賦有強烈的政治色彩，通過它的毀滅，來懷念一個消失了的時代，哀悼一個來滅亡的國家，而王昭君就在這場悲劇中成為一個在強敵壓境時勇于自我犧牲的愛國主義者。其次是劇本的高潮處理新穎別致。全劇的邏輯高潮和感情高潮交叉出現(xiàn)，并不重復(fù)，第三折送別是全劇的邏輯高潮，是這一愛情悲劇發(fā)展的頂峰，但生離之際，漢元帝滿腹辛酸未能盡言，便為第四折的感情高潮的出現(xiàn)創(chuàng)造了必要的條件，形成了漢元帝夢會的更為凄楚哀傷動人的感情高潮，成為以情動人的精彩的戲劇場面，強化了悲劇人物的孤獨和思念在清冷的秋夜，短暫的夢會、孤雁的凄楚叫聲中得到很好的體現(xiàn)，成為可與《梧桐雨》箱四折相媲美的佳作。最后，劇本文辭優(yōu)美，第三折的［七弟兄］［梅花酒］［收江南］等曲和第四折的曲文，歷來膾炙人口，是元劇中文采派的代表作品。

四、紀君祥和《趙氏孤兒》

紀君祥，元代戲曲作家。一作紀天祥，生卒年不詳?！囤w氏孤兒冤報冤》，一作《趙氏孤兒大報仇》，簡稱《趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》演述春秋晉靈公時趙盾與屠岸賈兩個家族的矛盾斗爭。作品寫權(quán)奸屠岸賈將忠良趙盾滿門殺絕，并詐傳靈公之命害死駙馬趙朔，囚禁公主。公主在禁中生了趙氏孤兒，然后圍繞孤兒命運展開一系列的斗爭。通過屠岸賈的“搜孤”與程嬰、韓厥、公孫杵臼等的“救孤”，既揭露了屠岸賈的兇殘，又突出了程嬰等的義烈，構(gòu)成一部表現(xiàn)忠臣義士和權(quán)奸斗爭的壯烈悲劇。劇中所表現(xiàn)的忍辱負重、百折不回的復(fù)仇精神，反抗強暴的精神，正是元代人民不甘心做奴隸、誓死反抗元蒙貴族壓迫的復(fù)仇精神的體現(xiàn)。

王國維《宋元戲曲考》云：“其最有悲劇之性質(zhì)者,則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》,紀君樣之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交嶙其間，而其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁意志,即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也?！痹搫∪宋镄蜗篚r明生動,戲劇沖突扣人心弦,氣氛激越慷慨，鞭撻了陰險殘暴行為，歌頌了崇高正義精神。

■ [作品講讀]

一、《馬嵬兵變》（《梧桐雨》第三折）

這折戲是《梧桐雨》全劇的高潮，通過舞臺藝術(shù)形象表現(xiàn)封建王朝盛極而衰的歷史過程的。戲劇沖突激烈，一浪高過一浪，節(jié)奏緊湊，扣人心弦；語言清峻典雅而又明快酣暢，生動地展示了唐明皇在馬嵬兵變時極為痛苦、復(fù)雜的心理，寫出他狼狽不堪的境地。

二、《漢宮秋》（第三折）

1.此折是全劇的高潮，主要寫的是漢元帝屈服于重兵壓境的壓力，含悲忍辱為昭君送別的場景和昭君在灞橋留漢衣、于邊境投黑江的悲劇性情節(jié)，從而細致、準確地展現(xiàn)了本劇主人公――漢元帝的凄愴悲涼之情和復(fù)雜矛盾的心理流程：既有“妻嫁人，夫主婚” 的荏弱屈辱，也有對群臣不能安定社稷之怨恨；既有與美人不忍別離的依依不舍，又有不能不別的無可奈何；既通過描繪眼前實景來抒寫生離死別之痛，也通過想象自己獨居皇宮的寂寞來表現(xiàn)纏綿相思之苦。

2.此折的藝術(shù)特點：

1）本折戲不以緊張曲折的情節(jié)取勝，而是以濃厚的抒情意味見長，具有強烈的情感美。作者以無限同情的筆墨，綿密細膩地描寫人物內(nèi)心的悲傷情懷，一唱三嘆，感人至深。

2）作者善于因景生情，以情化景，形成了獨特的意境美。凄清蒼涼的外在景物與哀怨悲切的內(nèi)在情感水乳交融，創(chuàng)造出詩一樣的境界。

3）本折的曲詞文思精妙，文采斐然，具有音律美。尤其是[梅花酒]、[收江南]兩曲采用首尾相接，回環(huán)重疊的頂真句式，節(jié)促音哀，百轉(zhuǎn)千回，令人蕩氣回腸。王國維評論這兩曲是：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口。”

三、《趙氏孤兒》（第三折）

悲劇是將有價值的東西毀滅給人看，因此在悲劇性格時要注意把他的形象處理得好一些：1，劇中的程嬰不同于《史記》記載，他不是與趙孤同匿山中十五年，而是含羞忍辱，寄仇人籬下二十年，從而含辛茹苦地把趙孤培養(yǎng)成人。他不怕死，更不怕苦，做出了一般人難以做出的非凡事跡。2，根據(jù)史書記載，程嬰是趙家門客，救孤是為了報恩。對此，劇作家紀君祥把程嬰的身份改為“草澤醫(yī)生”，和趙家沒有主奴之份。這一改動，表明劇作家在于強調(diào)程嬰的救孤并非出于個人恩怨，而是一種見義勇為的行動。3，根據(jù)史書記載，程嬰并沒有親兒子，他是借別人的嬰兒來為趙氏孤兒替死的。劇中的程嬰是以自己的獨生子冒充趙氏孤兒，以準備以父子二人的死來救孤，救護“晉國小兒之命”。這一改動更突出程嬰悲壯感人的悲劇形象。

在劇情展開方面，鮮明體現(xiàn)中國悲劇“哀而不傷”的民族風(fēng)格。作者所歌頌的程嬰和公孫忤臼可謂舍己救人的英雄。他們無私無畏，勇于獻身的救孤行為，不但構(gòu)成全劇悲壯的基調(diào)，而且成為激勵人們面對邪惡，勇往直前的楷模。該劇的“不傷”功能，就顯示在這勇往直前，以及第四折終使冤情得報的情節(jié)的發(fā)展中。此劇的魅力來自于兩個方面：作品中正義最終得到了伸張，惡勢力終于得到了懲罰，吻合中國傳統(tǒng)的“惡有惡報，善有善報”的心理要求；劇中人物在道德行為中所表現(xiàn)出來的人格力量。

第三節(jié) 關(guān)漢卿和《竇娥冤》

一、關(guān)漢卿的生平及創(chuàng)作

1.關(guān)漢卿是中國戲劇史上最偉大的作家，是元代雜劇的奠基人和前期劇壇的領(lǐng)袖。在元雜劇作家中，他創(chuàng)作年代最早、作品最多、影響最大。他以字行，號已齋叟，大都人，生卒年及生平均不詳，主要活動在大都一帶。朱經(jīng)《青樓集序》：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關(guān)己齋輩，皆不屑仕進。”白蘭谷即白樸，金亡時才八歲，估計關(guān)漢卿的年代同他相去不遠，他在太醫(yī)院任官當在元滅南宋，即朱經(jīng)說的“初并海宇”以前。又清乾隆時修的《祁州志》說他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安國縣，地方上一直還流傳著有關(guān)關(guān)漢卿的傳說，可能他的原籍在祁州，因為在太醫(yī)院任官和從事戲劇活動，才長期定居大都的。

關(guān)漢卿在一套帶有自敘性質(zhì)的散曲〈南呂·一枝花〉《不伏老》里，一面夸說他擅長圍棋、蹴掬、打圍、歌舞、吹彈、篆籀、吟詩、雙陸等各種技藝；一面強調(diào)“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，還要“向煙花路兒上走”。這所謂“煙花路兒”實際就是“躬踐排場、面敷粉墨??偶倡優(yōu)而不辭”(臧懋循《元曲選序》)的書會才人的生活。賈仲名《書錄鬼簿后》說鍾嗣成“載其前輩玉京書會燕趙才人??自金之解元董先生，并元初關(guān)漢卿己齋叟以下，前后凡百五十一人”。就關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的卓絕成就和深遠影響看，他無疑是玉京書會里具有代表性的人物?！段鼋蛑尽愤€說他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊藉風(fēng)流，為一時之冠”。這與他在散曲和雜劇里所表現(xiàn)的才能和性格是符合的。同時，由于他的長期書會才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪蕩作風(fēng)。他在《不伏老》散套里以浪子風(fēng)流自夸，就表現(xiàn)了這種思想傾向。關(guān)漢卿不樂仕進，交游甚廣，與書會才人、青樓藝伎均有交往，時相切磋，同時他又多才多藝，精通音律，能歌善舞，這對他的戲劇創(chuàng)作大有裨益。作為在金元易代之際淪入市井間的落魄文人，關(guān)漢卿長期混跡于行院勾欄，這既培植了他倜儻風(fēng)流、桀驁不馴、狂放不羈的個性，又使他充分接觸下層社會，對被壓迫者的不幸遭遇感同身受。他還親自參與演出，“躬踐排場，面敷粉墨”，獲得了豐富的舞臺體驗，這使他的戲劇創(chuàng)作更具有當行本色。

2.關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60余種雜劇，保存至今的有18種。按題材內(nèi)容，大致可分為三類：第一類是公案劇，揭露社會黑暗，歌頌人民反抗斗爭精神的社會劇，有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等；第二類是婚姻愛情劇。這又可分為兩類：一為表現(xiàn)弱者反抗惡勢力，代表作有《救風(fēng)塵》、《望江亭》。一為表現(xiàn)一般的婚姻愛情，代表作為《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》。其特點是肯定女性對于婚姻的自主選擇；第三類歷史劇。代表作為《單刀會》、《西蜀夢》。這兩部作品都是三國戲，塑造的是三國時蜀國關(guān)羽、張飛等人的形象。這一類作品較多地反映了民間的英雄崇拜心理和價值觀。從上面三類作品看，關(guān)漢卿雜劇思想內(nèi)容上的共同特點是對壓迫者的深惡痛絕和對被迫害者的深切同情，并通過他們之間的矛盾斗爭，突出了人物的堅強性格和戰(zhàn)斗精神。

根據(jù)他的《拜月亭》雜劇改編的《拜月記》在南戲與傳奇里一直起著廣泛而深遠的影響。他的部分作品如《竇娥冤》、《拜月亭》、《單刀會》等七百年來一直上演不衰。當時北方青年雜劇作家高文秀有“小漢卿”之稱，而南方戲劇作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，可以想見他在當時戲劇界的地位和影響。但歷來封建文人，除了臧懋循等個別作家外，都是把他貶得比較低的。明初《太和正音譜》的作者朱權(quán)說他：“觀其詞語，乃可上可下之才?！泵鞔娜硕颊J為關(guān)漢卿的成就不如王實甫，甚至毫無確切根據(jù)地把《西廂記》的第五本說成是關(guān)漢卿作的，對它肆意攻擊。有些封建文人還任意篡改他的作品。明代根據(jù)《竇娥冤》改編的《金鎖記》把這部震撼人心的悲劇改成了一部“翁做高官胥狀元，夫妻母子重相會”的大喜劇，就是一個典型的例子。明代《古名家雜劇》本的《竇娥冤》、《魯齋郎》等，還刪節(jié)了劇中一些戰(zhàn)斗性很強的曲文。1958年，關(guān)漢卿被列為世界文化名人，在國內(nèi)外廣泛開展了紀念其戲劇創(chuàng)作650周年（公元1308—1958年）的紀念活動，盛況空前。他為中國戲劇贏得了世界聲譽，受到了全世界人民的景仰。

二、《竇娥冤》的思想內(nèi)容

《竇娥冤》的全名是《感天動地竇娥冤》，是關(guān)漢卿最為杰出的作品，也是元雜劇中最著名的悲劇。王國維稱該劇“即列之于世界大悲劇之中，亦無愧色也”。（《宋元戲曲考》）它的故事原型出自《漢書·于定國傳》和《搜神記·東海孝婦》，作者直接把這個故事移植到吏治腐敗的現(xiàn)實社會之中，但擺脫了一般公案劇或清官戲的窠臼，包容了更豐厚的思想內(nèi)涵，具有了更強烈的批判功能。

《竇娥冤》的核心問題是揭露社會的不公正。作者從兩方面加以強化，使這一點顯得極其尖銳：一方面，是主人公竇娥的弱小、善良、毫無過失：她是個孤女，因父親欠下高利貸無力償還，被賣給蔡家作童養(yǎng)媳，年紀輕輕就守了寡，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；在公堂上，因不忍見婆婆被拷打而承擔(dān)了被誣陷的罪名，臨赴刑場時，還怕婆婆見到傷心，特意請劊子手繞道而行。在這些情節(jié)中，也突出了竇娥的“貞節(jié)”和“孝道”，但它在劇本中的主要意義，卻在于通過表現(xiàn)竇娥具有社會所贊同的一切德行，來強調(diào)她的善良無辜。而另一方面，則是各種各樣的社會因素，造成她一重又一重的不幸。從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，她的悲慘遭遇已經(jīng)令人十分同情，卻偏偏又遇上地痞惡棍張驢兒父子的脅迫與誣害；當她自信清白大膽走上公堂時，等在那里的是一個昏聵愚蠢、視人命如蟲蟻的太守。實際上，整個劇本中所出現(xiàn)的每一個人物，包括竇娥的父親和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或間接或直接地造成了竇娥無窮的不幸，而地痞惡棍加上昏庸貪婪的官僚，最后把她送上了斷頭臺。這一結(jié)果徹底顛倒了普通老百姓所信奉所要求的善惡各有所報的法則，無論在劇情本身還是在觀眾心理上，都已掀起了巨大的感情浪濤。

三、《竇娥冤》的藝術(shù)成就

1.成功地塑造了竇娥這一典型的藝術(shù)形象。首先，寫出了竇娥性格的豐富性。在她身上，既有善良溫馴、孝順忠貞的一面，又有剛強倔強、反抗邪惡的一面，是二者的對立統(tǒng)一。同時這些優(yōu)秀品質(zhì)還和一定程度的封建倫理道德觀念揉和在一起，使之成為下層女子的典型代表。其次，寫出了竇娥性格的流動性。竇娥從恪守婦道的平凡女子轉(zhuǎn)變?yōu)楦矣谶程熵?zé)地、痛斥官府的反抗者，其性格是隨著現(xiàn)實矛盾斗爭的發(fā)展而逐漸變化的，作者對這一轉(zhuǎn)變過程進行了精心描述，既有連續(xù)性，又有階段性，極富層次感。

2.作者采用現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法，營造出濃郁的悲劇氛圍，收到了良好的藝術(shù)效果?！陡]娥冤》深刻地揭示了竇娥悲劇產(chǎn)生的社會根源與必然性，反映了封建社會具有本質(zhì)意義的重大問題，主題鮮明，具有深刻的現(xiàn)實主義精神；而竇娥在刑場上的三樁誓愿竟然一一應(yīng)驗，以及結(jié)尾的鬼魂訴冤與清官斷案，顯然是超現(xiàn)實的幻想性描寫，反映了下層民眾的美好愿望，帶有強烈的浪漫主義色彩，同時也深化了主題，使作品的悲劇氣氛更加濃重。

3.劇本矛盾高度集中，情節(jié)緊湊，沖突疊起，而又環(huán)環(huán)相扣。全劇以竇娥的悲劇命運為中心來組織戲劇矛盾，寫了形形色色的矛盾沖突，但作者把構(gòu)思布局的重點放在兩條主線上：一條是竇娥與以張驢兒為代表的社會惡勢力的沖突；另一條是竇娥與以桃杌為代表的封建官府的沖突，其中又以后者為主，其它的矛盾沖突都服從于主線的安排。這樣就使得情節(jié)集中，結(jié)構(gòu)謹嚴。在關(guān)目的安排上，作者也是匠心獨具，劇情發(fā)展既層次分明，給人以移步換形的緊湊感，又高潮迭出，給人以變幻莫測的緊張感，這就使整個劇情顯得跌宕起伏，搖曳多姿。

4．語言通俗平易，明快洗練，形成了獨特的雅俗共賞的語言風(fēng)格，表現(xiàn)了關(guān)漢卿雜劇語言藝術(shù)的共同特色。

四、關(guān)漢卿的其他雜劇

1）《單刀會》 《單刀會》全名《關(guān)大王單刀會》或《關(guān)大王獨赴單刀會》。劇本寫三國時魯肅為了索還荊州，請關(guān)羽赴宴，暗中設(shè)下埋伏，并請關(guān)羽故人司馬徽前來陪宴勸酒，司馬徽拒絕，并告誡魯肅不可魯莽行事。關(guān)羽接到請書后明知是計，仍舊帶周倉一人單刀赴會，關(guān)平、關(guān)興帶大軍在江邊接應(yīng)。席間二人言辭交鋒，魯肅不能取勝。關(guān)羽智勇雙全，震住魯肅，令他不敢動用埋伏的軍士，最后安然返回。關(guān)漢卿筆下的魯肅，用心險詐，為討還荊州，設(shè)下圈套，名義上邀請關(guān)羽赴宴，實際上伺機脅迫對方就范，不惜挑起禍端引發(fā)戰(zhàn)爭。關(guān)羽則明知魯肅有詐，卻光明磊落，胸有成竹，毅然赴會。他力斥魯肅的陰謀，捍衛(wèi)“漢家”的基業(yè)，及時平息了一起驚心動魄的紛爭，維持住平穩(wěn)的局面。為了塑造關(guān)羽的英雄形象，《單刀會》在結(jié)構(gòu)上也不同于其他劇作，幾乎用了大部分篇幅進行鋪墊，以突出關(guān)羽的形象。劇中主角關(guān)羽的出場在第三折，但第一、二折已通過喬國老和司馬徽的口渲染了他的英雄業(yè)績和蓋世威風(fēng)，造成了強烈的戲劇氣氛。

2）《救風(fēng)塵》

《救風(fēng)塵》全名《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》。劇本寫妓女宋引章本與安秀才有約，后被惡少周舍花言巧語所惑，不聽結(jié)義姐妹趙盼兒相勸，嫁給周舍。婚后宋引章飽受虐待，寫信向趙盼兒求救。因周舍不肯輕易放過宋引章，趙盼兒巧用計策。她濃妝艷抹，假意愿嫁周舍，自帶酒、羊和大紅羅去找周舍，周舍喜不自禁。趙盼兒要周舍先休了宋引章才肯嫁他，剛好宋引章又來吵鬧，周舍一怒之下寫了休書，趕走宋引章。趙盼兒與宋引章二人一同離去，途中趙

盼兒將宋引章手中休書另換一份。周舍發(fā)覺上當，趕上她們，一把搶過宋引章手中休書并毀掉，還到官府狀告趙盼兒誘拐婦女。趙盼兒反告他強占有夫之婦，使安秀才到堂作證，又出示周舍親手所寫休書。趙盼兒證據(jù)確鑿，周舍不能勝她，受杖刑責(zé)罰。宋引章與安秀才結(jié)為夫婦。劇本突出宋引章在斗爭中的勇敢和機智的，那些貌似強大的壞蛋，在他們聰明的對手面前，一個個被簸弄得象泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。關(guān)漢卿以明朗的筆觸，潑辣的語言，揭露了壓迫者的丑態(tài)，描繪出被迫害者以弱勝強的場景，讓觀眾在笑聲中體悟到不能低估自身的力量。

3）拜月亭

《拜月亭》全名《閨怨佳人拜月亭》。劇本寫戰(zhàn)亂逃亡之中，王瑞蘭與母親失散，書生蔣世隆也與妹瑞蓮失散。世隆與瑞蘭相遇，共同逃難中產(chǎn)生感情，私下結(jié)為夫婦。瑞蓮則與瑞蘭的母親結(jié)伴同行。瑞蘭的父親偶然在客店遇到瑞蘭，嫌棄世隆是個窮秀才，門戶不相稱，催逼瑞蘭撇下生病的世隆，跟自己回家，在路上又與老妻及瑞蓮相遇。瑞蘭一直惦念著世隆，焚香拜月，禱祝世隆平安，心事被瑞蓮撞破。二人得知情由，姐妹之外又成姑嫂，愈加親密。蔣世隆與逃難途中的結(jié)義兄弟分別高中文武狀元，被勢利的瑞蘭之父招為女婿。世隆與瑞蘭相見，知她情貞，夫妻終于團聚。瑞蓮則與世隆的結(jié)義兄弟成婚?！栋菰峦ぁ肥歉挥惺闱闅庀⒌膼矍閯。髌犯桧灹舜蠹议|秀王瑞蘭對愛情的堅貞，指責(zé)了阻礙他們婚姻自主的封建家長制。在這個風(fēng)光旖旎的戀愛故事后面，也反映了亂離的時代氣氛和侵略戰(zhàn)爭帶給人民的災(zāi)難。

五、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就

作為一個向戲曲舞臺提供演出劇本的“書會才人”、專業(yè)作家，關(guān)漢卿很少為文人的傳統(tǒng)習(xí)性所囿，很少在炫耀辭采、馳騁才情上花費心血；他的劇本，無論是選材與劇情安排，還是人物形象的塑造和語言的運用，都很重視舞臺演出效果，適應(yīng)觀眾的欣賞心理，以生氣勃勃的藝術(shù)活力，表現(xiàn)出新鮮的社會意識與人生追求。實際上，關(guān)漢卿之所以能夠成為元雜劇的奠基人，寫作年代早與作品數(shù)量多還在其次，充分地發(fā)揮戲劇這一新興文藝樣式的長處，才是最重要的。

1、在創(chuàng)作方法方面，關(guān)漢卿的雜劇以現(xiàn)實主義為主。首先，關(guān)劇對時代與人生進行了真實地描繪；其次，關(guān)劇對元代的生活圖景進行了全面地展現(xiàn)；再次，關(guān)劇還對社會現(xiàn)實中一些帶有本質(zhì)意義的問題進行了深刻地揭示。他的雜劇忠實地記錄了自己的時代，具有強烈的現(xiàn)實主義精神。不但如此，由于關(guān)漢卿對人生的熱愛，對理想的憧憬，他的作品有時也賦予人物和情節(jié)以浪漫主義的色彩，突出了被壓迫者的反抗意識和斗爭精神，體現(xiàn)了積極樂觀的人生態(tài)度，閃爍著理想的光輝。

2、在人物塑造方面，關(guān)漢卿的雜劇創(chuàng)造了一大批栩栩如生、性格鮮明的人物形象，大大豐富了中國古代戲劇文學(xué)形象的畫廊。關(guān)劇中活躍著眾多風(fēng)神獨具的戲劇人物，其中最為光彩奪目者，是來自社會各個階層的女性形象。他的雜劇不但能寫出不同階級或階層的人物的不同特點，而且能寫出同一階層人物的不同風(fēng)貌，有時甚至寫出了人物性格的豐富性和立體感。關(guān)劇塑造正面人物的基本手法是把戲劇主人公置于尖銳的矛盾沖突中，凸現(xiàn)其在典型環(huán)境中的典型性格；在塑造反面形象時，關(guān)漢卿常常運用夸張、變形的漫畫式手法，暴露他們卑鄙無恥的丑惡嘴臉。

3、在劇作結(jié)構(gòu)方面，關(guān)漢卿的雜劇大多縝密而精巧，緊湊而多變，富于戲劇性效果，具有引人入勝的魅力。其作品大抵都能做到結(jié)構(gòu)完整，開闔自如，首尾照應(yīng)，開頭不拖沓，結(jié)尾不松懈；能根據(jù)生活發(fā)展的邏輯和主題的需要來安排故事情節(jié)，收到了突出主干、深化主題的效果；戲劇沖突一環(huán)緊扣一環(huán)，懸念迭出，劇情的發(fā)展往往既出人意料之外，又在情理之中。這些都保證了他的優(yōu)秀作品具有長久的舞臺生命力。

4、在戲劇語言方面，關(guān)漢卿向以本色當行著稱，他是元代雜劇作家中本色派的代表人物。所謂本色是指語言質(zhì)樸自然、生動活潑，既具有濃厚的生活氣息，又富有典雅的藝術(shù)韻味，“文而不文，俗而不俗”，毫無雕琢的痕跡。所謂當行，是指善于運用語言來刻畫人物，無論是曲 8

詞還是道白，皆符合人物的身份、地位，充分體現(xiàn)了人物語言的個性化。正如王國維《宋元戲曲考》中所說：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”

■ [作品講讀]

一、《竇娥冤》（全本）

《竇娥冤》體現(xiàn)了我國悲劇的特征：1.歌頌的對象是普通人，與西方悲劇側(cè)重寫偉大人物判然有別。2.情節(jié)展開體現(xiàn)了以悲為主，悲喜交錯的民族風(fēng)格。3.結(jié)局體現(xiàn)了團圓之趣，是中國悲劇風(fēng)格的典范模式。

第四節(jié) 王實甫和《西廂記》

一、《西廂記》的作者

《西廂記》被元末明初的賈仲明譽為“天下奪魁”之作，代表了元代愛情劇的最高水準，在中國戲劇史上占有重要的歷史地位。關(guān)于《西廂記》的作者，向來眾說紛紜，一般認為是王實甫。王實甫，名德信，大都人，生平事跡不詳。從他在《破窯記》中流露的“世間人休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日”的思想和在《麗春堂》中抒發(fā)的宦海升沉的感嘆看來，他可能是一個在仕途失意的文人。明初賈仲名吊王實甫的〈凌波仙〉詞說：“風(fēng)月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明颩颩排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智。”顯然他也是一個熟悉當時勾欄生活的劇作家。一生共創(chuàng)作了十四種雜劇，現(xiàn)在全本流傳下來的有《西廂記》、《麗春堂》、《破窯記》三種。王實甫的劇作多以兒女風(fēng)情故事為主，有濃郁的抒情氣氛，語言清麗華美，是文采派的典范。

二、西廂故事的演變

1.《西廂記》最早源于唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》（又名《會真記》），主要寫的是張生對鶯鶯“始亂之，終棄之”的悲劇故事，宣揚了女人是禍水的傳統(tǒng)論調(diào)。

2.到了宋代，崔、張故事已被改編為多種文藝樣式而在社會上廣泛流傳。秦觀、毛滂都有以此為內(nèi)容的歌舞曲《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》，趙令畤據(jù)此改寫為鼓子詞《商調(diào)?蝶戀花》，皆為西廂故事輸入了新鮮的血液。此外，民間藝人還創(chuàng)作有南宋話本小說《鶯鶯傳》、宋官本雜劇《鶯鶯六幺》、金院本《紅娘子》等，可惜都已失傳。自宋至金，崔、張故事代代相傳，從未間斷。

3.對西廂故事的思想主題、情節(jié)內(nèi)容和人物形象都作了創(chuàng)造性改造的是金代董解元的說唱文學(xué)《西廂記諸宮調(diào)》（又稱《董西廂》）。首先，它改變了《鶯鶯傳》的悲劇格局，代之以二人私奔而最終獲得團圓的喜劇性結(jié)尾，從而使其主題上升到追求婚姻自由、反對封建禮教的時代高度。其次，《董西廂》中的人物形象較原著也有諸多突破，而具有了嶄新的個性特征。張生由背信棄義的負心郎變成了對愛情忠貞不渝的正面人物，鶯鶯由哀婉凄切、逆來順受的柔弱女子變成了敢于沖破封建束縛的典型形象，原來并不重要的老夫人變成了封建勢力的代表，原本無足輕重的紅娘也成為十分活躍的角色。最后，《董西廂》中的矛盾沖突也有了發(fā)展變化，由崔、張二人之間的恩恩怨怨轉(zhuǎn)移到他們?yōu)樽非髳矍樾腋６c講究世家大族體面的崔老夫人的矛盾斗爭上。這些新的變化，極大地豐富了作品的思想內(nèi)容，為元雜劇《西廂記》的創(chuàng)作提供了藍本。

4．王實甫在前人的基礎(chǔ)上，對崔、張故事進行了帶有總結(jié)意味的再創(chuàng)造，以代言體的戲劇形式予以完美表現(xiàn)，寫成了《西廂記》雜劇（又稱《王西廂》）。從此以后，流傳已久的西廂故事就基本定型了。

三、《西廂記》的思想內(nèi)容及人物形象

《西廂記》主要從兩條線索上展開了三對戲劇矛盾沖突：那就是老夫人和鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突；鶯鶯和張生、紅娘之間的矛盾沖突；孫飛虎和老夫人一家、張生以及普救寺全體僧眾之間的矛盾沖突。老夫人和鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突，其實質(zhì)是以爭取婚姻自主、反對封建禮教的男女青年為一方，同以維護封建禮法，反對婚姻自主的老夫人為另一方的矛盾沖突。鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突，則是由于各自的身份、教養(yǎng)、性格和處境的不同，以及由于前一對矛盾的影響、制約，造成彼此之間的誤會、猜度、懷疑等所引起的矛

盾沖突。這兩種矛盾沖突在全劇中交替發(fā)展，和逐漸解決的過程，不僅構(gòu)成了波瀾起伏、饒有情趣的故事情節(jié)，而且人物的性格、形象也隨著矛盾沖突的發(fā)生、發(fā)展而逐漸鮮明、突出。

1.《西廂記》的全名是《崔鶯鶯待月西廂記》，全劇通過描寫崔鶯鶯與張生的愛情故事，展現(xiàn)了崔、張、紅娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人為代表的封建禮教的維護者之間尖銳的沖突，深刻地揭示出封建勢力的殘酷性與虛偽性，熱情地歌頌了青年男女爭取愛情婚姻自由的合理性與正當性，尤其是作者明確地提出了“愿普天下有情的都成了眷屬”的進步理想，更是對傳統(tǒng)婚姻制度的大膽挑戰(zhàn)，具有鮮明的反封建傾向。

2．《西廂記》之所以長演不衰，除開贊美了婚姻自由、反對封建禮教的表層意義外，還在于它表現(xiàn)了人類社會一個普遍現(xiàn)象——愛欲與文明的沖突。人有愛的欲望，這種欲望本質(zhì)上是向往自由的，但是，人類進入文明社會后，為了種種目的，往往制定出許多制度、觀念來限制規(guī)定愛欲，因而二者之間就形成了沖突。這種沖突往往能穿越時空，引起不同時代、不同地域的人共鳴。在《西廂記》中，崔鶯鶯和張生是愛欲的代表，老夫人等則是人類文明的代表?！段鲙洝返膽騽⌒Ч蛠碜杂谶@兩者的沖突。

3.《西廂記》深刻的思想內(nèi)容是通過劇中的具體人物形象體現(xiàn)出來的。

1）崔鶯鶯，是我國戲劇史上最為光彩奪目的女子形象之一。她的性格具有多面性、豐富性和真實性，她既是一個溫柔美麗的相國小姐，又是一個充滿叛逆精神的貴族少女。一方面，作為青春萌動的少女，她對男女之間的自由戀愛有發(fā)自內(nèi)心的渴求，對張生的愛是相當熱情、相當自覺的；另一方面，作為“小梅伏侍得勤，老夫人拘系得緊”的名門閨秀，她又受過嚴格的封建教養(yǎng)，有時顯得優(yōu)柔寡斷、言行不一?？梢哉f，正是情愛意志與道德理念的沖突釀成了崔鶯鶯的矛盾性格。她既要與老夫人做堅決的斗爭，也要逐步擺脫自身封建意識的束縛。作品細致生動地描寫了崔鶯鶯思想性格不同的側(cè)面，層次分明地寫出了崔鶯鶯由青春覺醒到對情愛自主的衷心企盼、再由朦朧抗爭到自覺地走上叛逆道路的曲折歷程，這是符合人物發(fā)展的性格邏輯和歷史真實的。

2）張生，是一個對愛情執(zhí)著專一的“志誠種”，他敢于沖破門第懸殊的世俗偏見去追求相國小姐；他的癡情有時近似瘋魔，為了愛情甚至可以拋棄功名，直至身染重病。他以他的至誠打動了鶯鶯的芳心，并贏得了愛情的最終勝利。白馬寺解圍，又表現(xiàn)出他臨危不懼、見義勇為的美好品質(zhì)。同時他為人憨厚老實、熱情誠懇，還具有濃重的書呆子氣，頗富喜劇色彩。

3）紅娘，是劇中最為活躍的角色，也是中國戲劇史上最為成功的婢女形象。她出身卑賤，心地善良，機智潑辣，聰明伶俐，而且有膽識，有主見。她極富正義感和樂于成人之美的心腸，主動為崔、張這對有情人牽針引線，一面積極地為張生出謀劃策，一面引導(dǎo)鶯鶯走上反抗之路，其間雖然蒙受了主人的無端猜疑和指責(zé)，也毫不計較。當二人事發(fā)之后，面對老夫人的威嚴，她挺身而出，據(jù)理力爭，挽狂瀾于既倒，迫使老夫人應(yīng)允了這樁婚事。在她身上，體現(xiàn)了下層人民的美德，深受人們的喜愛。

四、《西廂記》的藝術(shù)成就

1.《西廂記》的結(jié)構(gòu)宏偉而緊湊，嚴整而巧妙，呈現(xiàn)出縱橫交錯、跌宕多姿的復(fù)雜面貌。在《西廂記》中，兩種沖突兩條線索相互交織、相互制約：一是以鶯鶯、張生、紅娘為一方同以老夫人為另一方的沖突，這是貫穿全劇的主線；二是鶯鶯、張生、紅娘之間的性格沖突，這構(gòu)成了作品的輔線。兩條線索有主有次，并行交織，使得相互之間的矛盾得以充分展開，有力地推動了情節(jié)的發(fā)展，也使得人物性格更為豐滿生動。作者還善于利用懸念編織情節(jié)，巧妙地設(shè)置了“賴婚”、“酬簡”、“哭宴”等一系列懸念，真可謂一波未平，一波又起，曲折跌宕，扣人心弦，增強了作品的戲劇效果。

2.《西廂記》的人物個性鮮明，血肉豐滿，成功地塑造了鶯鶯、張生、紅娘、老夫人等戲劇典型。首先，作者善于通過錯綜復(fù)雜的戲劇沖突來完成人物形象的塑造，達到了人物性格與戲劇沖突的完美統(tǒng)一。其次，作者善于通過心理活動的描寫來揭示人物的性格，惟妙惟肖，纖毫畢現(xiàn)，這樣就大大開掘了人物隱秘奧妙的內(nèi)心世界。最后，作者還善于通過動作描寫來刻劃

人物，《西廂記》的人物動作大都不甚復(fù)雜，卻能很好地揭示出人物的精神狀況和心理態(tài)勢，蘊涵有豐富的潛臺詞。

3.《西廂記》的語言自然而華美，典雅而富麗，具有詩意濃郁、情趣盎然的獨特風(fēng)格。作者善于把質(zhì)樸活潑的民間口語和精煉雋永的詩詞語言熔鑄在一起，雅俗并行，本色而又有文采，生動活潑而又雅致清新；《西廂記》中的不少曲詞善于渲染氣氛，創(chuàng)造出詩一般的意境，具有濃郁的抒情意味；《西廂記》的人物語言也都是高度個性化和充分戲劇化的，完全切合戲劇角色的身份、地位、教養(yǎng)和性格，如鶯鶯的語言嫵媚蘊藉，張生的語言文雅熱烈，紅娘的語言鮮活潑辣，惠明的語言粗獷豪爽，都表現(xiàn)得恰如其分。王世貞稱《西廂記》是北曲的“壓卷”之作，王實甫也確實堪稱文采派的典型范式。如第四本第三折中的[正宮端正好]：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。”[一煞]：“春山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風(fēng)聽馬嘶。”

4.《西廂記》對雜劇的體制也有所創(chuàng)新。它打破了元雜劇一本四折、外加一楔子的通例，是由五本二十折組成的大型連臺雜劇。它也打破了每折只能由一人主唱到底的成規(guī)，在必要時一折戲可輪番主唱。體制的革新，大大豐富了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。

五、《西廂記》的影響

《西廂記》對青年男女追求幸福的熱情歌頌，獲得在封建禮教束縛下的青年男女的喜愛。這樣，它必然招來封建統(tǒng)治者的排斥，指為“誨淫”。明代中葉以后，更有人說王實甫的《西廂記》只到《草橋驚夢》為止，以下是關(guān)漢卿的續(xù)作，加以丑詆；到后來金圣嘆批本流行，影響更大。這種說法并沒有什么確實材料作根據(jù)，其根本原因是由于第五本的團圓結(jié)局同《鶯鶯傳》的“始亂終棄”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷屬”的反封建思想同《鶯鶯傳》以張生的“始亂終棄”為“善于補過”的思想不同。卓人月《新西廂》自序說得最明顯不過了：“西廂全不合傳，若王實甫所作猶存其意，至關(guān)漢卿續(xù)之則本意全失矣。??蓋崔之自言曰：始亂之終棄之固其宜也；而微之自言曰：天之尤物不妖其身，必妖其人，合二語可以蔽斯傳也。”清初沈謙從“維世風(fēng)”的目的出發(fā)，編寫《美唐風(fēng)》傳奇，“用反崔張之案”。明清衛(wèi)道者又假造一些鄭恒與崔鶯鶯的墓志銘，說崔鶯鶯原來就是鄭恒的妻子，企圖以此抵消《西廂記》思想影響。到清代有的地方當局更把它列入禁毀淫書目錄里。

可是由于《西廂記》思想與藝術(shù)上的杰出成就，元明以來一直是最受群眾歡迎、流傳最廣的劇本。從陸天池以及李日華的《南西廂》以來，還不斷地出現(xiàn)各種改編本。它在戲劇創(chuàng)作上的影響很大，與它同時的作品如《東墻記》、《芻梅香》等，都從多方面向它學(xué)習(xí)。明清以來以愛情為主題的小說戲劇也很少沒有受到它的影響的。不僅《牡丹亭》里的杜麗娘曾為崔張的“前以密約偷期，后皆得成秦晉”(見《牡丹亭·驚夢》)所感動，就是《紅樓夢》里的林黛玉也極口稱贊它的“詞句警人，余香滿口”(見《紅樓夢》第23回)，這實際表現(xiàn)了曹雪芹本身對它的感受。

■[作品講讀]

一、《長亭送別》

1.本折又稱“哭宴”，選自《西廂記》第四本《草橋店夢鶯鶯》之第三折，向來被曲家視為絕唱。在崔鶯鶯、張生二人的婚事確定之后，迫于老夫人的壓力，張生只得進京求取功名，這折戲的內(nèi)容就是寫鶯鶯、紅娘、老夫人到十里長亭送別張生的情景。整折戲由鶯鶯一人主唱，它以內(nèi)心獨白的形式傾訴了鶯鶯的憂傷別離之情。

2.此折的藝術(shù)特點：

1）此折深刻地揭示出鶯鶯復(fù)雜曲折的內(nèi)心世界。作者以細膩的筆觸展示了處于特定場景中的鶯鶯的多重心理內(nèi)涵：既有和張生“昨夜成親，今日別離”的戀戀不舍，也有對老夫人“拆鴛鴦在兩下里”的滿腔怨恨；既希望張生趕考能金榜題名，以此來換取二人之間的幸福結(jié)合，又害怕張生因此而移情別戀，讓“停妻再娶妻” 的悲劇重演；既有對眼前心上人充滿深情的反

復(fù)叮嚀，也有對自己日后相思苦的想象描繪，從而把鶯鶯內(nèi)心纏綿婉曲的感情表達得淋漓盡致。同時，這多重的心理內(nèi)涵又都共同指向于鶯鶯的情感底蘊。就情感底蘊而言，鶯鶯追求的是超越了功名利祿與門第觀念的純真愛情，在她心目中，長相廝守的愛情理念高于一切，她明確表示：“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第”，這不但和老夫人處處維護門第家聲的傳統(tǒng)婚姻思想針鋒相對，而且把摯愛真情提升到前所未有的高度，有力地強化了反封建的思想主題。

2）此折充分發(fā)揮了曲詞的抒情功能，堪稱古代劇詩的典范。作者善于選取一系列富有特征性的景物，以景寫情，融情入景，創(chuàng)造出凄清悲涼的詩的境界。如開頭的碧云、黃花、西風(fēng)、歸雁、霜林、紅葉，展現(xiàn)了暮秋一派蕭瑟零落的景象，映襯出主人公凄涼愁苦的心境；再如結(jié)尾的夕陽古道、淡煙暮靄、禾黍秋風(fēng)，無不是鶯鶯主觀情感的外射，滲透著她幽怨悵惘的離愁別恨，整折曲詞情景相生，纏綿悱惻，處處充溢著詩情畫意，具有強烈的感染力。

3）此折的語言蔥蘢豐茂，美不勝收，充分顯示了文采派的特色。

第五節(jié) 元代後期雜劇

一、後期雜劇的衰弱及原因

元雜劇的后期，是指從大德以后至元朝滅亡。這是元雜劇由鼎盛逐步走向衰微的時期。后期雜劇創(chuàng)作的中心由大都南移到臨安（今杭州），其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人。這一時期除少數(shù)作品成就較高外，大部分作品的思想性和藝術(shù)性都不如前期。劇作家們多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主題，宣揚封建教化、因果報應(yīng)、超然物外等思想的作品日益增多，藝術(shù)上也愈來愈講求曲詞的華美典麗和情節(jié)的曲折離奇，這些都在很大程度上削弱了前期元雜劇的現(xiàn)實批判精神。后期的著名劇作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺、秦簡夫等，優(yōu)秀作品有《倩女離魂》、《兩世姻緣》等。元雜劇后期衰落的原因有如下幾條：

1、首先由于民族矛盾的相對緩和，科舉制度的恢復(fù)，使文人對統(tǒng)治階級產(chǎn)生了幻想，從而在雜劇作家中間滋長了脫離現(xiàn)實的傾向。

2、其次是元朝統(tǒng)治者加強了對戲曲的干涉和利用，一方面禁止民間子弟在城市坊鎮(zhèn)“演唱詞話，教唱雜戲”(見《元史·刑法志》)，一方面也積極加以利用，使雜劇為他們服務(wù)。蘭雪主人《元宮詞》云：“尸諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知，奉宣赍與中書省，各路都教唱此詞。”《尸諫靈公》正是后期雜劇作家鮑天佑宣揚愚忠的作品，元統(tǒng)治者對這些作品的提倡與宣揚，一定程度上影響了雜劇創(chuàng)作的傾向性。

3、第三是受到南方社會風(fēng)氣和文風(fēng)的影響，較多的反映家庭內(nèi)部的矛盾，藝術(shù)上也偏向曲詞的工麗華美和追求情節(jié)的曲折離奇。

4、最后是雜劇每本四折由一主角獨唱到底，在形式上較南戲有更大的限制，不容易反映豐富復(fù)雜的生活內(nèi)容和發(fā)揮角色多方面的才能。這些都是雜劇走向衰微，終為南戲所壓倒的不可忽視的因素。

二、鄭光祖

1.字德輝，平陽襄陵人（今山西臨汾附近）。他是“元曲四大家”之一，是元雜劇后期的重要作家。他曾任杭州路吏，“為人方直，不妄與人交”。他的戲劇創(chuàng)作以愛情劇最有特色，其影響甚至“聲振閨閣”。（鐘嗣成《錄鬼薄》）他一生作劇十八種，今傳八種：《倩女離魂》、《zhou梅香》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《伊尹耕莘》、《鐘離春》、《虎牢關(guān)》、《程交金》。

2．《倩女離魂》是鄭光祖最優(yōu)秀的劇作，也是元后期最杰出的愛情劇。它取材于唐陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，寫張倩女與王文舉的愛情故事。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來，張魂魄與肉體復(fù)合為一。劇中離魂代表婦女內(nèi)在的欲望和情感，病中的倩女之身代表婦女不能自主的可悲事實。情節(jié)離奇而內(nèi)涵深刻，而且具有濃厚的抒情氣息，對《牡丹亭》有直接的啟發(fā)作用。作者對劇作的主要情節(jié)——離魂的處理相當出色：倩女的靈魂，無拘無束，自由自在，實際上是倩女癡情的升華和結(jié)晶，它象征著女性對愛情婚姻自主的

熱烈追求；倩女的軀體，備受煎熬，幽怨悱惻，正是處于封建桎梏下現(xiàn)實女性痛苦心態(tài)的真實寫照。離魂的巧妙構(gòu)思，確實蘊涵著深刻的思想，閃耀著叛逆的光華。

3.《倩女離魂》在藝術(shù)上也有顯著特色。首先是構(gòu)思奇特，情節(jié)新穎。作品寫倩女，一會是魂，一會是身，一會在外地，一會在家里，兩兩映照，相得益彰，同時這些虛虛實實、撲朔迷離的情節(jié)，造成了強烈的懸念。其次是描摹人物心理，細致入微。再次是曲詞秀美婉轉(zhuǎn)，清麗流便，充滿濃厚的抒情氣息。

三、喬吉

1．一稱喬吉甫，字孟符，號笙鶴翁,又號惺道人。太原人,流寓杭州。鐘嗣成在《錄鬼簿》中說他“美姿容，善詞章，以威嚴自飭，人敬畏之”，又作吊詞云：“平生湖海少知音，幾曲宮商大用心。百年光景還爭甚？空贏得，雪鬢侵，跨仙禽，路繞云深?！睆闹写舐钥梢娝臑槿?。劇作存目十一，有《杜牧之詩酒揚州夢》、《李太白匹配金錢記》、《玉簫女兩世姻緣》三種傳世。喬吉的雜劇曲辭清麗，立意亦求新巧，但在題材上卻沒有脫出才子佳人、風(fēng)流韻事的窠臼。他喜用華美、工麗的語言描寫艷情，很能投合封建文士們的口味，因此他的雜劇在過去曾得到很高的評價。

2．《兩世姻緣》寫書生韋皋在游學(xué)途中和洛陽名妓韓玉簫相愛。鴇母貪財牟利，嫌韋皋功名未就迫韋皋上京應(yīng)舉。韋一去數(shù)年，玉簫相思成疾，郁悶而死。玉簫死后轉(zhuǎn)世為荊襄節(jié)度使張延賞的義女。韋皋高中，知玉簫已死，發(fā)誓不娶。韋皋因出征吐蕃立了大功，在班師途中他拜訪了張延賞，在酒席間重與玉簫見面。相隔兩世，仍一見如故。在唐中宗的主持下終成兩世姻緣。劇本在反映妓女的“從良”愿望，歌頌玉簫、韋皋間的真摯愛情方面都是可取的；但未能突破才子佳人的套子。劇情曲折變化，曲詞清麗。

3．《揚州夢》、《金錢記》是典型的才子佳人劇，內(nèi)容落于俗套?！稉P州夢》以杜牧《遣懷》詩“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄悻名”命意，又采用了杜牧《張好好詩》的部分細節(jié)，虛構(gòu)了杜牧與妓女張好好的戀愛故事?！督疱X記》寫韓翊與柳眉兒戀愛婚姻故事，以私情始，奉旨完姻終。特別是《揚州夢》，把封建士大夫的縱情聲色當作風(fēng)流韻事來描繪，流露了作者庸俗的思想感情。

第六節(jié) 明清雜劇

一、明初雜劇

明代初葉的雜劇創(chuàng)作較為單調(diào)。《御制大明律》專設(shè)《禁止搬做雜劇律令》條目，規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百。官民之家容令妝扮者與同罪。”建國初還頒發(fā)榜文明令：“但有褻讀帝王圣賢之詞曲、駕頭雜劇非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治?！薄案矣惺詹氐模覛⒘耍　保櫰鹪犊妥樥Z》）這樣嚴酷的政策導(dǎo)致了明初雜劇題材的偏狹。宮廷派劇作家應(yīng)運而生，在歌功頌德、粉飾太平的總體追求中幾乎壟斷了雜劇劇壇。

明初雜劇作家主要有兩類人：一類是由元入明的作家，以劉東生為代表；一類是在明初成長起來的宮廷派作家，以朱權(quán)、朱有燉為代表。明初雜劇從作家構(gòu)成上看，作者已逐漸由民間藝人和下層文人變?yōu)楣倭刨F族，大多與朝廷有著千絲萬縷的聯(lián)系，這就促使雜劇創(chuàng)作從平民化走向?qū)m廷化、貴族化。題材較為狹窄，內(nèi)容貧弱蒼白，缺乏元雜劇直面現(xiàn)實的基本抗爭精神，而將元雜劇后期愈演愈烈的封建說教、神仙道化乃至風(fēng)花雪月等種種傾向加以張揚，在一定意義上具有粉飾太平的濃厚色彩。但在藝術(shù)形式上有所革新，開始突破元雜劇的體制規(guī)范并趨向雅化。

1、明初雜劇體制革新

1）劇本體制方面不囿于一本四折：劉東生《嬌紅記》寫了八折，楊訥《西游記》寫了24折。2）演唱方面不囿于一人主唱，不僅在不同的折安排不同的腳色主唱，在一折中也允許不同腳色對唱或合唱。朱有燉的作品中突破一人主唱的不少，如《仗義疏財》李逵與燕青對唱和合

唱，》曲江池》中各個腳色都有唱詞，可見是有意識進行變革。3）音樂方面出現(xiàn)南北合套。元代中葉出現(xiàn)散曲套數(shù)，用于雜劇則始于賈仲明《升仙夢》，全劇四折，每折由南北曲相間，正末正旦一人一曲對唱，朱有燉《花月神仙會》也是南北合套組織套曲。

2、楊景賢與劉東生

二人都是橫貫元末明初的作家，并都為明中后期雜劇的南曲化有所貢獻。楊景賢著有雜劇十八種，今存《西游記》一種，主要寫唐僧西天取經(jīng)故事，劇中孫行者詼諧風(fēng)趣、勇于戰(zhàn)斗的性格已較突出。與小說相比，明顯看出是早期形態(tài)，對研究西游記故事演變有著重要價值。全劇六本二十四折，除第一本為旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，這些都突破了元雜劇的通常體制。劉東生的雜劇代表作是《金童玉女嬌紅記》二本，取材于宋梅洞傳奇小說。寫申純、王嬌娘愛情故事，因種種阻隔最后始得成婚，結(jié)尾點明二人是金童玉女下凡，同歸天府。原作為悲劇結(jié)局，劉作改為喜劇，并加重仙道成分。

3、朱權(quán)與朱有燉

二人都是皇室貴族，他們的作品代表了明初雜劇的發(fā)展趨向。朱權(quán)著有雜劇12種，今存兩種：一是宣揚出世思想的神仙道化劇《沖漠子獨步大羅天》，一是演繹司馬相如與卓文君風(fēng)流韻事的風(fēng)花雪月劇《卓文君私奔相如》，后者具有一定的進步意義。

朱有燉是此期創(chuàng)作最為豐富的作家，他的《誠齋樂府》包含31種雜劇，是元明雜劇作家保留作品最多的。其作品大多是粉飾太平和宣揚封建道德，大致可分為四種類型：一是點綴升平、歌功頌德的慶賀??；二是談玄慕道、度脫成仙的神仙道化??；以上兩類作品皆是他政治斗爭失意后的一種寄托和韜晦。三是弘宣教化的節(jié)義道德劇，其中《香囊怨》、《繼母大賢》較為著名；四是水滸劇，有《黑旋風(fēng)仗義疏財》、《豹子和尚自還俗》，皆是《水滸傳》未載事跡，對研究水滸故事很有文獻價值。朱有燉在雜劇形式上頗多獨創(chuàng)，如打破一本四折和一人主唱的慣例，采用對唱、合唱、輪唱等形式，甚至運用南北合套的體制，促進了雜劇自身的藝術(shù)更新。他的雜劇語言質(zhì)樸本色，音律諧和優(yōu)美，比較適合舞臺演出。這些都是在北雜劇基礎(chǔ)上的發(fā)展與革新。這種革新了的雜劇，一直沿續(xù)到清代。

4、朱權(quán)的《太和正音譜》和賈仲明（一說無名氏）的《錄鬼簿續(xù)編》是此期產(chǎn)生的兩部重要戲曲文獻。

二、明代中后期雜劇

相對于初期的較為平淡，明代中期的雜劇進入鼎盛時期，并實現(xiàn)了雜劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。就創(chuàng)作主體而言，這時的雜劇創(chuàng)作逐漸由宮廷派作家轉(zhuǎn)入文人士大夫手中，他們或以布衣終其一生，或歷經(jīng)宦海沉浮，往往借助雜劇創(chuàng)作來排遣郁悶、宣泄情懷，雜劇成為他們抒情寫意的工具，故此期的雜劇創(chuàng)作體現(xiàn)出強烈的文人化、抒情化特色。就思想內(nèi)容而言，較之初期的粉飾太平、宣揚教化，此期的雜劇創(chuàng)作題材不斷拓展，思想漸次深化，抒寫文人憤懣不平的抒情劇、嘲弄世態(tài)人情的諷刺劇、歌頌以情反理的愛情劇成為劇壇主流，都具有積極的思想意義。有康海的《中山狼》、《王蘭卿》，王九思的《杜甫游春》、《中山狼院本》，徐渭的《四聲猿》。當然也有的借歷史上文人的閑適生活抒寫他們的閑情逸致，如許潮的《蘭亭會》、《赤壁游》等。有的寫歷史上文人的愛情故事，如汪道昆的《遠山戲》、《洛水悲》等。這些作品偶然也流露作者對現(xiàn)實的不滿，但主要在表現(xiàn)封建文人追求宋閑享樂的生活情趣。由于內(nèi)容缺乏現(xiàn)實性和關(guān)目的平板、語言的過于典雅，它們一般不適于舞臺演出，而僅僅成為文人案頭欣賞的東西。就藝術(shù)形式而言，明代中期雜劇的體制進一步解放，更加靈活多樣，縮短了雜劇與傳奇的區(qū)別。在曲調(diào)上以南曲或兼用南北曲作雜劇成為一時風(fēng)尚，形成稱之為“南雜劇”的新體制。此期的雜劇大都是案頭之作，距離群眾與舞臺越來越遠。

明代后期，雜劇呈現(xiàn)出繁榮的形勢。其表現(xiàn)在：一是出現(xiàn)了各種不同的創(chuàng)作，寫南雜劇的有徐復(fù)祚（《一文錢》），陳與郊（《昭君出塞》等）。寫北雜劇的有孟稱舜（《英雄成敗》等）、王衡（《郁輪袍》等），南北曲兼寫的有葉憲祖（《易水寒》、《四艷記》等）二是出現(xiàn)了一些影響很大的戲曲理論著作，如呂天成的《曲品》（我國第一部系統(tǒng)完整的戲曲批評專著），王驥德的《曲

律》（我國第一部全面論述南北曲源流、宮調(diào)、音韻、作曲和唱曲方法，兼及劇本結(jié)構(gòu)、情節(jié)、賓白、科諢等方面的理論著作）。

1、王九思與康海

二人都居于“前七子”之列，都師承馬中錫，又都受劉瑾牽連而被削籍免官；同時他們在明雜劇的發(fā)展歷程中都起著繼往開來的作用。王九思的代表作是《杜甫游春》，表面上是寫杜甫痛罵、譴責(zé)奸相李林甫誤國亂政，并決心隱身避世，實際上是退職后作者心境的自況，借古諷今以抒身世之慨的意圖顯而可見，與初期雜劇相比，具有一定的思想性和現(xiàn)實性，并開啟了明代文人案頭劇的風(fēng)氣。另一雜劇《中山狼院本》僅有一折，開單折短劇之先聲，明代短劇從此大為流行。康海的代表作《中山狼》共四折，取材于馬中錫的文言小說《中山狼傳》，演東郭先生救狼卻險遭狼害一事，當系有為而發(fā)的寓言諷刺劇。劇中刻畫中山狼的蒙恩反噬、以怨報德、陰險殘暴，正是對封建官場爾虞我詐、忘恩負義的典型概括，同時也是對世態(tài)炎涼、人心險惡的社會風(fēng)氣的尖銳嘲諷，因此它又是具有普遍意義的社會諷刺劇。此劇主題集中鮮明，結(jié)構(gòu)嚴密，關(guān)目緊湊，饒有童話意味，富于教育意義，它的出現(xiàn)標志著明雜劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)機，在此之后諷刺性雜劇成為明中后期雜劇創(chuàng)作的重要內(nèi)容。2.徐渭與《四聲猿》

徐渭是明雜劇創(chuàng)作成就最高、影響最大的作家。他的代表作《四聲猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禪師》二折、《雌木蘭》二折、《女狀元》五折，被稱為“明曲之第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。清人顧公燮說：“蓋猿喪子，啼四聲而腸斷。文長有感而發(fā)焉，皆不得意于時之所為也?！钡莱隽恕端穆曉场返膩須v及其創(chuàng)作緣由。

《玉禪師》捏合玉通和尚戲紅蓮與月明禪師度柳翠兩個故事為一，既揭露了官府與佛門的爾虞我詐、彼此傾軋，也嘲弄了禁欲主義的虛偽、清規(guī)戒律的脆弱?！洞颇咎m》、《女狀元》兩劇一反男尊女卑的傳統(tǒng)觀念，分別塑造了一文一武兩個“立地撐天”的奇女子形象，武的能馳騁疆場，建立奇勛；文的能奪魁科場，理案折獄，確為女性揚眉吐氣之作。而兩人一旦恢復(fù)女兒身，卻只能重返閨房，又體現(xiàn)出作者對封建制度扼殺人才的控訴。《狂鼓史》俗稱《陰罵曹》，描寫禰衡在陰司重現(xiàn)擊鼓罵曹的精彩一幕，歷數(shù)曹操種種罪行，罵詞酣暢淋漓，大快人心，實是借古喻今的有為之作，表達出作者對黑暗朝政的憤恨，抒發(fā)了其抑郁不平之氣。此劇構(gòu)思奇巧，熔實事、幻境、世情為一爐，給人以超拔之感，文詞恣肆，氣概豪壯，在四劇之中成就最高。

徐渭是明代最具獨創(chuàng)性的雜劇作家，為明雜劇的發(fā)展作出了突出的貢獻。第一，徐渭的雜劇和他的書畫一樣，充分表現(xiàn)他狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神。徐渭的雜劇是他歷經(jīng)悲痛之后的抒情寫憤之作，劇中激蕩著憤世嫉俗的叛逆精神，洋溢著狂放不羈的反抗意識，閃耀出新的思想光彩，以其驚世駭俗的個性而震撼了整個劇壇。他作品的浪漫主義精神大大沖擊了當時戲曲創(chuàng)作上陳陳相因的習(xí)氣，同時對后來的浪漫主義戲曲作家湯顯祖有明顯影響。第二，徐渭的雜劇形成了寓莊于諧的創(chuàng)作風(fēng)格，悲憤的內(nèi)容是通過喜劇、鬧劇的形式表現(xiàn)出來的，在戲謔詼諧之中包含著嚴肅的主題思想，達到了“嘻笑之罵怒于裂眥，長歌之哀甚于痛哭”的境界，從而開辟了諷刺雜劇發(fā)展的新方向。第三，徐渭雜劇的曲詞一掃文人雅士雕章琢句之習(xí)，多用當行本色語，“如怒龍挾雨，騰躍霄漢間”，氣勢雄奇，詞鋒犀利，豪放奔逸而秾麗爽俊，錘煉純熟而接近口語，對當時以時文、駢儷為曲的不良風(fēng)氣起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的雜劇在形式體制上也表現(xiàn)出不受陳規(guī)束縛的創(chuàng)新精神，結(jié)構(gòu)體制長短不定，曲調(diào)體式運用自由。徐渭是大量寫作短劇的第一個作家，從此短劇大為盛行；他運用傳奇體制于雜劇之中，寫成最早的一部雜劇合集；在音樂上或用北曲，或用南曲，不拘一格，《女狀元》更是開創(chuàng)了以南曲作雜劇的新寫法，南雜劇從此大興。

三、清代雜劇

明清易代的社會**震撼了漢族文人們的心靈，一些學(xué)養(yǎng)、詩藝甚高的文化名流，在詩文之馀也選擇了戲曲寄托悲憤、哀思，抒寫內(nèi)心難言的隱衷。清初這一類劇作家不少是詩文大家，他們以馀事作劇，大都是借他人之酒杯，澆自己之壘塊，不惜添加奇幻乃至荒誕的情節(jié)，然曲

詞雅致，增強了戲曲的抒情性，減弱了戲劇性，更忽視舞臺演出的特點，也就多成案頭讀物。以吳偉業(yè)、尤侗為代表。雍正乾隆時期，創(chuàng)作也活躍，但成績不及清初，楊朝觀《吟風(fēng)閣雜劇》較有特色。嘉慶至清末，作品也不少，只是豪氣漸消，內(nèi)容平庸，雜劇至此已名存實亡。

1、吳偉業(yè)和尤侗都是文人化劇作家的代表，他們多以創(chuàng)作詩詞的傳統(tǒng)思維模式創(chuàng)作戲曲，多借古代的歷史故事抒發(fā)內(nèi)心的情感，這就給他們的作品帶來主觀化和案頭化的創(chuàng)作傾向。吳偉業(yè)寫有傳奇《秣陵春》和雜劇《臨春閣》、《通天臺》，都是借歷史人物而隨意生發(fā)，以陶寫其胸中之抑郁牢騷，在傷今吊古中寄托有故國之思、亡國之痛?！讹髁甏骸窋懩咸茖W(xué)士徐鉉之子徐適在入宋以后的姻緣功名遇合故事，實是假南唐亡國的滄海變幻，抒發(fā)自己作為孤臣孽子的失國惆悵和興亡感慨，又借劇中徐適的兩朝際遇，表現(xiàn)自己既不忘舊朝恩眷，又感戴新朝恩寵，出處兩難的矛盾心境。與吳偉業(yè)不同，尤侗的劇作是家國之痛較淡，身世之感尤深。他著有傳奇《鈞天樂》和雜劇《讀離騷》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白衛(wèi)》、《清平調(diào)》，合稱《西堂樂府》。這些作品都寫于他仕途遭受挫折，個人功名失意之際，因而充滿憤激的情緒，其中五種雜劇大都是通過為歷史上不得其遇的才士賢人鳴不平，發(fā)泄自身不合時宜的牢騷及對世道不公的怨憤，并虛構(gòu)出這些人物令人滿意的結(jié)局，不外是借浪漫的想象來彌補現(xiàn)實的缺憾?！垛x天樂》主要敘寫才子沈白、楊云在人間、天界的兩種不同境遇，為作者科場失意的發(fā)憤之作，其中上卷飽含著他命運多舛的抑郁和對世事渾濁的憤慨，下卷寄寓著他欲施展抱負、享盡榮華的愿望與夢想，從而體現(xiàn)出作者對科舉制度既憤懣、譴責(zé)又憧憬、熱望的雙重心態(tài)。

2、清中葉的雜劇作家以楊潮觀最為著名，代表作是《吟風(fēng)閣雜劇》，共收劇32種，每劇一折，各有獨立的故事。作者十分重視作品的社會功用，仿白居易《新樂府》體例，每劇前有一小序，說明本劇的主旨和寫作的用意。作為一位生活閱歷極其豐富的劇作家，楊潮觀熟悉官場生活，了解民間疾苦，所作既諷諭世態(tài)，揭露黑暗，又頌揚清官，同情民眾，寄托著他對社會的認識和理想。但他是從有益政教的目的出發(fā)來寫作，勸懲意味過重，影響了創(chuàng)作的深度?！兑黠L(fēng)閣雜劇》借用歷史而不囿于史實，重在針砭時世，有一定的現(xiàn)實性，大多數(shù)劇本構(gòu)思新穎，故事簡潔完整，曲詞清新優(yōu)美，賓白詼諧生動，但舞臺效果不佳，這也反映了此期戲曲案頭化的傾向。代表劇目有《寇萊公思親罷宴》、《汲長孺矯詔發(fā)倉》等。

■[作品講讀]

一、《狂鼓史》

1．孔融薦于曹操，曹操讓他作鼓史（掌打鼓者），大會賓客時，令他改穿鼓史之裝。他當場裸體更衣，擊鼓罵曹。曹操怒，欲殺他，又怕?lián)荒苋萑说膼好?，乃送劉表處，后借黃祖之手殺了稱衡。此劇將陽間之事移至陰間，是為了便于對曹操一生的罪行作總清算，正如稱衡應(yīng)判官之請時所說：“小生罵座之時，那曹瞞罪惡尚未如此之多，罵將來冷淡寂寥，不甚好聽。今日要罵呵，須直搗到銅雀臺分香賣履，方痛快人心?！蓖瑫r，也為了有利于以居高臨下的氣勢指斥、戲弄這個在陽世飛揚跋息、顯赫一時的權(quán)臣，表現(xiàn)他終于被歷史的洪流所吞沒，成為無足輕重、任人嘲笑的小丑，揭示了人生短促、歷史無情、是非自有后人評說的真理。

2．渭在詩文中曾以稱衡自喻，如“我則稱衡，賦罷隕涕”（《十白賦·鸚鵡》），也曾多次以喻嘉靖時被嚴篙借刀殺害的徐渭的知友沈煉，贊美他“伏闕兩上書，裸裳三弄鼓”（《哀四子詩·沈參軍青霞》）；還曾借喻懷才不遇的貧士，如寫王丈“不醉亦罵座”（《哭王丈道中二首》），鄭老“醉而為予一擊大鼓”，“猛氣猶能罵曹操”（《少年》）等，可見稱衡代表了包括作者本人、沈煉及一切才華橫逸、意氣豪邁卻受迫害至死、或困厄終身的俊杰。曹操則是權(quán)奸的典型，其中顯然也有隱射當時的權(quán)奸嚴嵩的意思?！犊窆氖贰窞榉Q衡及一切遭遇不幸的當世稱衡一吐不可遏滅之氣，確是大快人心。但稱衡須待死后到陰司和天廷才得揚眉吐氣，其間也透露了作者對世間不平無可奈何的哀傷。

3．此劇語詞凝煉、尖銳，亦俗亦雅，莊諧并作。以鼓皮、鼓褪等物喻曹操的軀殼、肋骨，擊鼓如擊曹，比喻新奇、貼切。曲中多用對句，整齊溜亮，自然天成。祁彪佳曾評此劇曰：“此

千古快談，吾不知其何以人妙，第覺紙上淵淵有金石聲?！保ā哆h山堂劇品》）陳棟亦謂：“其詞如怒龍挾雨，騰躍霄漢間，千古來不可無一，不能有二?！保ā侗睕懿萏眉罚v來評家多以徐渭與湯顯祖并列，是為確論。

■思考題：

1、簡述元雜劇的體制特征。

7、試分析竇娥的藝術(shù)形象。

2、概述元雜劇的發(fā)展過程。

8、簡述關(guān)漢卿劇作的思想傾向。

3、試析《墻頭馬上》的主題傾向。

9、簡述關(guān)漢卿劇作的藝術(shù)特色。

4、試析《趙氏孤兒》的悲劇性。

10、簡述《西廂記》故事的演變過程。

5、《漢宮秋》對歷史的改動有什么意蘊？

11、分析崔鶯鶯的形象。6、試析《漢宮秋》的藝術(shù)特色。

12、試分析《西廂記》的語言特色。

第二講：南戲與傳奇

■ 教學(xué)要點：

1、使學(xué)生了解元代南戲的發(fā)展情況和著名作品《琵琶記》的主題傾向和藝術(shù)成就。

2、使學(xué)生掌握湯顯祖的戲劇成就，以及他的代表作《牡丹亭》的思想傾向和藝術(shù)特色。

3、使學(xué)生掌握清代前期戲曲的創(chuàng)作情況，以及李漁的戲曲創(chuàng)作理論。

4、使學(xué)生掌握《長生殿》創(chuàng)作的思想傾向及藝術(shù)成就。

5、使學(xué)生掌握《桃花扇》創(chuàng)作的思想傾向及藝術(shù)成就?！?課時安排：（12-16節(jié)）

第一節(jié) 宋元南戲概說

一、起源與發(fā)展

1、起源。南戲又別稱南曲戲文、戲文。因其初起于浙江溫州，故又名溫州劇。明祝允明《猥談》說：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇?！毙煳肌赌显~敘錄》說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之?！?兩者相差六、七十年。由溫州雜劇發(fā)展成為南戲，需要具備一定的條件與過程；徐渭說“南戲始于宋光宗朝”(1190—1194)比較接近實際的。

南戲出現(xiàn)于溫州，首先是在于它的文化傳統(tǒng)。溫州以“尚歌舞”“敬鬼樂祠”著稱（《永嘉縣志》卷六《風(fēng)土志民風(fēng)》），瘦宋以來，各種說唱，歌舞會藝均得到充分發(fā)展，溫州劇即是宋雜劇在浙江東沿海之一脈。南宋建都臨安，溫州成為重要的經(jīng)濟中心和對外口岸，交通發(fā)達，都市繁榮，社會相對安定，這是溫州雜劇繼續(xù)向前發(fā)展并向南戲過渡的重要的政治經(jīng)濟基礎(chǔ)。同時“九山書會”、永嘉書會等專業(yè)創(chuàng)作組織的出現(xiàn)，北方藝人的大批南來，這種寫作和文化交流促進了南戲的完全成熟，在中國戲曲史上具有劃時代的意義。

2、發(fā)展。南戲創(chuàng)作分為三個階段： 1）、南戲草創(chuàng)時期，此期作者多是民間藝人、書會才人等，多不署作者姓名，劇本也大都失傳。重要劇目有《張協(xié)狀元》、《王魁負桂英》、《趙貞女蔡二郎》等。

2）、元滅南宋，北雜劇擴展到南方，南戲一渡銷聲匿跡，被抨擊為“亡國之音，奚足以明世法”（周德清《中原音韻》），故有元一代，戲文資料保存極少。

3）、元末明初，元雜劇衰微，元蒙統(tǒng)治行將就木，南戲復(fù)興，出現(xiàn)了文人創(chuàng)作，其代表作是高是的《琵琶記》同時南戲整理舊本也頗有成績，出現(xiàn)了“荊劉拜殺”四大南戲劇本。明代

前期，南戲逐漸向傳奇演進。

早期南戲劇本都沒有流傳下來，在宋代，南戲一直不為士大夫所重視，有時還遭到禁止。如祝允明《猥談》提到“趙閎夫榜禁”事，理學(xué)家朱熹知漳州時，也曾禁止當?shù)貞蚯莩觯ㄒ姟墩闹莞尽罚?。當北方關(guān)漢卿等大作家進入到雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域時，南戲仍因“名家未肯留心”而未能得到顯著提高（見《南詞敘錄》）。宋代南戲劇目留存極少，也和上述背景有關(guān)。《永樂大典vi戲文三種》是早期的南戲劇本集，即《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》。其中《張協(xié)狀元》被公認為南宋作品，后兩劇由于劇本采用南北合套的宮調(diào)組合形式，被認為是元中葉以后的南戲劇本，由于這三劇是早期的南戲的現(xiàn)存本，保存了早期的南戲風(fēng)貌，其資料價值高于論證價值，是研究宋元南戲的珍貴資料之一。

南戲的內(nèi)容特點是：①多以婦女題材為中心，反映生活在社會最低層的婦女的痛苦與不幸，對她們的賢惠貞烈、聰明采取了歌頌的態(tài)度。②對讀書人一舉成名后“富易交”、“貴易妻”的行徑進行譴責(zé)，如《趙貞女》、《王魁》、《張協(xié)狀元》等，對門弟觀念、背信棄義的市儈哲學(xué)作了嘲笑與暴露。③從不同的方面反映了**的社會中人民對安定生活的向往?？偟膩碚f，南戲民間色彩更濃，而文人化的氣息較淡。有關(guān)婚姻、愛情的劇作和揭露社會黑暗的公案劇，在雜劇和南戲中都是重要的題材，這是相同之處。不同之處主要有兩點：一是像雜劇中《梧桐雨》、《漢宮秋》一類借歷史故事表現(xiàn)作者自身的人生感慨、歷史意識而抒情性很強的作品，在南戲中幾乎沒有；一是要求維護穩(wěn)定的家庭關(guān)系的倫理劇雖為雜劇、南戲所共有，但在南戲中更為集中和強烈。從《趙貞女》、《王魁》及《張協(xié)狀元》開始，嚴厲指斥男子富貴變心就成為南戲最重要的內(nèi)容。宋代以來，政權(quán)通過科舉制度向平民開放，許多“寒士”有了一舉成名、步入仕途的機會，這容易造成原有婚姻的不穩(wěn)定。在中國舊時代的社會觀念中，能夠接受以納妾作為婚姻的補充（當然是對男性而言），而婚變則不能為社會的普遍道德意識所贊同，因為它破壞了家庭的穩(wěn)定和家族的利益。南戲的民間氣息較濃，所以這一類反映家庭倫理問題的劇作數(shù)量較多。

二、南戲的體例

1、體制。南戲初無體例言，至元末明初始定型。1）、結(jié)構(gòu)形式：由題目與正文（開場+正戲）組成，題目開始作為廣告語，后來演變?yōu)楦蹦╅_場的下場詩。采取分場制，一場為一出，每劇例在30出以上，長短不拘。

2）、音樂形式：以南方樂曲為主。用管樂笙、蕭、笛伴奏，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏緩和（音樂主要在東南沿海一帶民歌的基礎(chǔ)上，并吸取了宋代流行的詞體歌曲而形成的，雜劇的音樂則主要是在諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上形成的。而北曲高亢，伴奏以弦樂為主）。一出戲不限同一宮調(diào)，可以變換宮調(diào)，也可以換韻，曲調(diào)分成引子、過曲、尾聲三類。由于它在南方流傳，唱時也用南方方音。它分平上去入四聲，不象北曲的以入聲派入平上去三聲。在用韻上也和北曲有所不同，如“居魚”、“支時”有時合用，“車遮”、“家麻”不分。

3）演出形式： a.一般第一出由副末（作者的代言人）登場，介紹作者意圖和敘述劇情梗概，叫“副末開場”。第二出起才是正戲。b.南戲的最后一出，不論悲劇喜劇，必定是大團圓結(jié)局。c.南戲每出之后，必然由最后一位下場人念（或分念）四句下場詩。以總結(jié)這一出的劇情，預(yù)示下一出的內(nèi)容；或者是描述即將下場人物此刻的心情，有的下場詩，作者愛用現(xiàn)存的唐詩句，被稱為“集唐”。d.南戲每段曲詞不必一人唱到底，可以對唱、接唱、合唱。

4）、角色體制：以生、旦為主，還有外（外生、外旦）、貼（=貼旦）、凈、丑、末（副末）。

三、元末四大南戲

元末明初出現(xiàn)的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。四大南戲的出現(xiàn)使一度蕭條的南戲重新受到社會的熱烈歡迎。它們不僅是南戲復(fù)興的標志，同時也為南戲向傳奇的過渡和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。當時的戲班子如果不在隆重慶祝的場合搬演這四部戲，必將受到“缺典”的嚴厲指責(zé)。由此可見，“荊、劉、拜、殺”在當時人民的文化生活中產(chǎn)生過較大的影響。

1、《荊釵記》 一般認為是柯丹邱所作，其主要內(nèi)容是寫錢玉蓮不慕富貴，嫁給窮書生王十朋。王十朋只能以荊釵為聘。后來王中了狀元。丞相萬俟欲招為女婿，王十朋富貴不忘糟糠之妻，嚴辭拒絕，于是被調(diào)到邊遠煙瘴之地的潮州做官。這時土豪孫汝權(quán)偽造家書，說王十朋已入贅相府，于是繼母逼錢玉蓮改嫁孫汝權(quán)。玉蓮不得已投江自盡。消息傳來，王十朋誓不再娶。后來萬俟丞相倒臺，王十朋升任吉安知府。而錢玉蓮也被搭救。經(jīng)過種種磨難，夫妻終于團圓。劇本塑造了一對忠于愛情，堅貞不屈，富貴不能動其情，威逼不能屈其志的“義夫節(jié)婦”形象。在藝術(shù)上，它的最大特色是把主人公置于命運的風(fēng)頭浪尖上進行刻畫，矛盾沖突此起彼伏，情節(jié)曲折跌宕，特別適宜于舞臺演出。其次，結(jié)構(gòu)頗為精巧，利用荊釵這一道具貫穿全劇，使得關(guān)目緊湊。再次，作者駕馭語言的功力較強。

2、《白兔記》 在題材上，《白兔記》繼承了宋代的《五代史平話》和金代的《劉知遠諸宮調(diào)》，富有民間文學(xué)色彩。劇本主要是寫劉智遠“變泰發(fā)跡”和他妻子李三娘在受苦受難的故事。劉知遠原是一破落戶的子弟，被李文奎收留作雇工，后又招贅受婿，受到妻舅李洪一夫妻的奚落與虐待，被迫到并州從軍，后被節(jié)度使岳勛招贅為婿，在丈人提拔下積功官升至九州安撫使，享受榮華富貴，但他的結(jié)發(fā)妻子李三娘卻在家受盡磨難，她斷然拒絕兄嫂威逼改嫁的要求，被罰充當奴仆，剝奪了財產(chǎn)繼承權(quán)，每日被罰挑水三百擔(dān)，夜間推磨到天明。在磨房產(chǎn)下一子，用牙咬斷臍帶，故取名“咬臍郎”。嫂子又將咬臍扔到荷花池，被人救起，送到劉知遠府中乳養(yǎng)。十五年后，咬臍外出打獵，射中一只白兔，追趕途中，遇到一婦女在井邊打水，原來就是生母三娘。最后劉適遠回到家鄉(xiāng)，夫妻得以團聚。劇本通過后漢開國皇帝劉知遠與李三娘悲歡離合的故事，表達了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的主題思想。在藝術(shù)上，首先劇本成功地描繪出李三娘這一普通婦女的悲慘命運，刻畫了她忍辱負重、忠貞不渝、堅韌頑強的性格。其次，能以富有生活氣息的細節(jié)刻劃人物的內(nèi)心世界。再次，具有濃厚的民間文學(xué)色彩，充滿樸野之趣。

3、《拜月亭》 又名《幽閨記》，系根據(jù)關(guān)漢卿雜劇《拜月亭》改寫而成，作者相傳是施惠。它是“四大南戲”中流傳最廣、影響最大的名劇。此劇以金末**為背景，戲中寫了兩個家庭在戰(zhàn)亂中的悲歡離合的故事。一家是蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹，另一家是兵部尚書王鎮(zhèn)、王夫人和女兒瑞蘭。在蒙古軍入侵，金主遷都汴梁的兵荒馬亂中，蔣氏兄妹和王氏母女在逃難中各自失散，彼此又交叉相遇。瑞蓮被王夫人收為義女。王瑞蘭與蔣世隆相遇，二人風(fēng)雨相舟，情感日篤，終于結(jié)成患難夫妻。他們的結(jié)合有著深厚的感情基礎(chǔ)，比通常的才子佳人嘲弄風(fēng)月和朗才女貌的一見鐘情更顯珍貴。但王鎮(zhèn)卻嫌蔣世隆是窮秀才，不肯承認這種不合門弟的婚姻，竟在蔣世隆臥病垂危之際，硬把女兒拖走。戰(zhàn)亂平后，王氏一家團圓，可瑞蘭與瑞蓮卻愁緒滿懷。一天晚上，瑞蘭拜月禱告，希望丈夫世隆疾病早愈缺月重團，被瑞蓮聽到，二人便函在月下互相傾訴了衷曲。不久，朝廷開科取士，病愈的蔣世隆與結(jié)拜兄弟興福分別考中了文武狀元。王鎮(zhèn)奉旨為二女招親。全劇便在夫婦兄妹的大團聚聲中結(jié)束。

此劇譴責(zé)了嫌貧愛富的封建門第觀念，歌頌了患難與共的男女真情，并在一定程度上突破了傳統(tǒng)的才子佳人戲的格局。在藝術(shù)上，首先是把愛情故事置身于兵荒馬亂的時代背景上去描寫，展現(xiàn)了廣闊的社會風(fēng)貌，也使故事具有了深刻的社會意義。第二，人物刻劃相當成功，善于描摹人物細致微妙的內(nèi)心活動及矛盾心理，塑造人物豐富的性格。第三，情節(jié)曲折生動，關(guān)目奇巧，在悲劇性的情節(jié)中巧妙地運用巧合、誤會、插科打諢等表現(xiàn)手法，寓莊于諧、悲喜交融。第四，曲文本色自然，而又時露機趣，富有形象性和節(jié)奏感。

4、《殺狗記》 根據(jù)元雜劇《殺狗勸夫》改寫而成，主要寫富豪子弟孫華，為獨占家私，受市井無賴柳龍卿、胡子傳的挑撥唆使，將兄弟孫榮逐出家門，聽其流落受苦。孫華之妻楊月真設(shè)計殺狗，假裝死尸，借此揭穿了柳、胡騙局，使孫華看清了惡人的真實面目，于是回心轉(zhuǎn)意，與兄弟和好。劇本通過封建家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之間的矛盾沖突，對酒肉朋友的卑鄙勢利暴露得較為充分，宣揚了“親睦為本”、“妻賢夫禍少”的封建意識，道德說教氣息較為濃郁，藝術(shù)上也比較粗糙。

5、四大傳奇的意義?！八拇髠髌妗钡乃枷雰?nèi)容可以概括成以下幾點： ①反映生活在封建社會底層的婦女的痛苦的處境，②表現(xiàn)了青年男女對愛情的追求與忠貞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和門弟觀念，總的傾向是具有進步意義的。從藝術(shù)形式來看，“四大傳奇”與《琵琶記》一起，成功地完成了南戲的改革，為后世傳奇體制樹立了楷模。“四大傳奇”雖然在場次仍然比較松散，但結(jié)構(gòu)組織有了明顯加強，每部曲都由一些份量較重的場次組成骨干，體現(xiàn)事件或矛盾的發(fā)展，對主要人物也注意利用大段抒情的獨唱來展現(xiàn)其復(fù)雜的內(nèi)心活動。從而較為細致地傳達出人物的思想感情，與主題無關(guān)插科打諢也大大減少。這些都表明“四大傳奇”在創(chuàng)作上的進步。

第二節(jié) 高明和《琵琶記》

一、《琵琶記》的作者

高明（1305－1359）字則誠，自號萊根道人，溫州瑞安人（今浙江瑞安），因瑞安舊屬永嘉郡，永嘉亦稱東嘉，故世人又尊其為東嘉先生。高明少有壯志，其《游寶積寺》詩曰：“幾回欲挽銀河水，好與蒼生洗汗顏”，抒發(fā)了希望有所作為的襟懷。他在元順帝至正四年（公元1344年）鄉(xiāng)試中舉，次年成進士，步入仕途，在處州、杭州等地為官。高明為官清正，同情民生疾苦，有政聲，離任處州之際，當?shù)厥棵駷槠淞⒈o念。至正八年（1348)，方國珍在浙東起義，他被任命為“平亂”元軍統(tǒng)帥府都事，因與統(tǒng)帥意見不合，“避而不治文書”。高明歷經(jīng)宦海波瀾后，又更多地產(chǎn)生了恬淡自守，菲薄功名的思想，“莫說市朝事，功名欲逼人”（《題一青軒》）正是他后期思想的寫照。至正十二年（1352)，方國珍接受元朝的“招撫”，他也以任滿告歸。解官后，隱居在四明（今浙江寧波）櫟社沈氏樓，閉門著書，以詞曲自娛，名作《琵琶記》約在這時完成。至正十九年（1359）春，朱元璋率軍進攻浙東，據(jù)徐渭《南詞敘錄》及《明史·文苑傳》等書記載，朱元璋曾征召高明，但他以老病不出，不久病卒。所著《柔克齋集》二十卷，僅存五十余篇。所作戲曲除《琵琶記》外，尚有南戲《閔子騫單衣記》，不傳?！杜糜洝繁环Q為“南戲之祖”，代表了南戲創(chuàng)作的最高成就。

二、《琵琶記》的故事演變

“宋元舊篇”中就有《趙貞女蔡二郎》之目，劇中有“雷擊蔡伯喈、馬踏趙五娘”的情節(jié)。陸游詩“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”（《小舟游近村舍舟不歸》）說明這一故事在南宋時已在民間廣泛流傳。元代出現(xiàn)了另一部南戲《蔡伯喈琵琶記》（由《南曲九宮正始》保存了其部分原始曲文所知）。高明痛感于民間傳說厚誣古人“惜伯喈之被謗”，對原故事進行大刀闊斧的改造，“以雪伯喈之恥”（黃溥《閑中今古錄》）：蔡伯喈由三不孝（生不能養(yǎng)，死不能葬，葬不能祭）變成了三不從（辭試不從，辭婚不從，辭官不從），由原來不忠不孝的被譴責(zé)對象變成了全忠全孝的正面典型，原先的悲劇也被大團圓的結(jié)局所替換。

三、《琵琶記》的思想內(nèi)容及人物塑造

1、《琵琶記》的主題思想?！杜糜洝肥墙▏詠砉诺鋺蚯u論中問題最為復(fù)雜的一個劇本。自從 1956 年，中國戲劇家協(xié)會發(fā)起展開關(guān)于它的討論之后，對它的爭論一直延續(xù)至今。關(guān)于《琵琶記》的主題思想，大致有以下幾種認識：

1）、反封建說。認為《琵琶記》對封建社會的描寫和揭露非常深刻，有相當強的人民性和現(xiàn)實主義精神，餐五娘的悲慘遭遇是古代勞動婦女的縮影，她最后與蔡伯喈團圓只是作者的美好愿望而已蔡伯喈的家庭悲劇是由于他追求功名利祿所造成的，作者對此有所批判，顯示了他的認識高度。王季思、俞平伯、程千帆、戴不凡、李長之等人主此說。

2）、封建說教說。認為高明篡改民間戲曲，這是一部封建說教戲、處處宣傳封建道德，劇中人物是封建道傳奇劇本德的化身，是封建倫理綱常的傳聲筒。黃芝偽、徐翔方、周貽白等主此說。高明的主觀意圖是借此宣揚封建道德。他在全戲開場時說：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然?！庇终f：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只

看子孝共妻賢。”都表明了他的創(chuàng)作意圖。

3）、兩面性說。認為劇本有宣傳封建道德的主觀意圖，有“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的封建說教的思想傾向，但由于劇本對元代的社會現(xiàn)實作了真實的描繪，對它的黑暗，對人民群眾在災(zāi)荒年代的生活的悲慘遭遇作了不加掩飾的赤裸裸的描寫，反映了生活的真實，所以有它的認識價什，這是作者的主觀創(chuàng)作意圖所不能概括的，它表現(xiàn)了作者世界觀和創(chuàng)作方法的矛盾。何其芳、蒲江清等主此說。

4）、倫理悲劇說。曲六乙、趙越等人認為通過蔡家的悲慘遭遇，通過蔡家、牛府貧富不均的強烈對比，真實地撈寫了元代人民的悲慘生活，具有歷史的真實性。

5）、諷刺說?；虼逃讶送?/p>

四、或刺東晉慕容伯喈。

2、《琵琶記》的人物塑造。

1）蔡伯喈。蔡伯喈是戲中的主要人物之一，他具有復(fù)雜的性格特征，把握其形象的典型意義，成為理解《琵琶記》主題的關(guān)鍵。①封建典型說。認為蔡伯喈是一個“全忠全孝”的標準的封建典型人物。②“動搖”典型說。認為蔡伯喈是一個軟弱而動搖的知識分子，他“三被強”而終于“三屈從”證明了這一點，“既善良，又軟弱”這就是蔡伯喈的書生本色。③憂悶不郁的典型說。認為蔡“并不是一個在厭薄名利與貪戀名利之間動搖不走，矛盾動搖的封建士大夫的典型形象；而是一個類似性篤孝、閑居玩古，不交當世”這種思想情趣，卻以被迫陷身名利場而憂悶不堪的封建士大夫的典型形象。④“市民意識”典型說 ⑤“背叛平民”說。認為蔡身上有一種“背叛平民階層的反面人物的先天性的缺陷，他與王魁、陳世美一類人物的性格相比，僅僅是缺少狠毒的一面。⑥多重性格典型說。⑦悲劇人物典型說。蔡伯喈是一個全忠全孝的封建典型說。

蔡伯喈這一形象是高明自己創(chuàng)造出來的全新形象，這一形象體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖。《琵琶記》中的蔡伯喈的確是一個內(nèi)心充滿矛盾的知識分子。他的內(nèi)心矛盾沖突始終貫穿全劇，這種矛盾不是厭薄名利與貪戀名利之間的矛盾，而是忠和孝不能兩全的矛盾。他的內(nèi)心深處也是向往功名富貴的。這在戲的開頭就表現(xiàn)出來了，在第二出中他說：“（自己是）經(jīng)世手，濟時英，玉堂金馬（指漢儒待詔的玉堂殿金馬門）豈難登？”“抱經(jīng)濟之奇才，當文明之盛世。動而學(xué)，壯而行。雖望青云之萬里；入則孝，出則弟，怎離白發(fā)之雙親？”這里表現(xiàn)的是濟世與事親的矛盾。第四出中他說得更明白：“此行（指應(yīng)試）榮貴雖可擬，怕親老等不得榮貴?！彼黄葢?yīng)試后一直充滿矛盾，擔(dān)心父母年老自己來不及行孝。當蔡伯喈考取狀元想辭官歸家行孝時，他擔(dān)心的是皇帝不準。害怕落得個不忠的罪名。因此他希望皇帝遣他歸家，得事雙親?！爸倚男⒁獾萌馈保ǖ谑宄觯?。想通過皇帝的恩許來解決內(nèi)心的矛盾沖突以達到心理的平衡。然而皇帝不從，使他無法從矛盾痛苦中解脫出來。當?shù)弥改杆篮?，他更加痛苦。這其中雖有對父母去世的悲傷，但更多的是對自己虧損孝名的遺恨?！澳畈疄殡p親命傾，遭不孝逆天的罪名”（第三十八出）：“朝坤豈容不孝子，名虧行缺不如死，呀！只悉我死缺祭祀”（第四十出）?！靶行ⅰ币殉蔀椴滩娜松拍?，他不僅自己以“孝名”為重，并且勸妻子也還堅守“孝道”。當牛氏表示愿意以死來成全蔡伯喈歸家進孝之心時，蔡勸阻說：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷；豈可陷親于不義？那時節(jié)人知，只道你從夫言而棄親命。此事不可?！薄扒衣?，怕你爹爹也有回心轉(zhuǎn)意時節(jié)，且更寧耐”?！靶⒘x”已成為他行為的準則，他是在自覺地執(zhí)行它、維護它。他與親人之間的關(guān)系，體現(xiàn)的不是情，而是“義”，是一種責(zé)任義務(wù)，缺少真摯的感情。特別是他與兩個妻子之間更是缺乏愛情。夫妻雙方旨調(diào)的皆是“孝、義、名、節(jié)”，所以讀蔡伯喈的唱詞單讀幾段，倒也覺得有幾分動人之情。但讀完全戲，則使人對他難起同情之情，他反而給人一種自私、死板的感覺。

2）、趙五娘。趙五娘是《琵琶記》中塑造得最為成功、最為震撼人心的人物形象。①民間婦女性格。認為趙五娘的民間性格表現(xiàn)在“糟糠自厭”、“祝發(fā)買葬”等民間類型的故事情節(jié)之中。李希凡認為“趙五娘是中世紀千百萬中國婦女最深刻的典型”。這種民間婦女的性格主要是“滲透在趙五娘性格里的那種勇于承擔(dān)苦難的自我犧牲精神，那種高尚的人道主義愛情，那種

不受功名利祿引誘的純潔樸實的生活理想。”②艱苦斗爭的性格。戴不凡認為“她不是被風(fēng)風(fēng)雨雨批得垂頭喪氣的牡丹，她是在嚴霜中迎著北風(fēng)開放的菊花?！薄罢缦娜账{天初升的旭日，奔騰萬里的黃河，聳入云霄的泰山”，“令人油然地感到一股強大的鼓舞力量?！雹垭p重性格。認為一方面，趙五娘身上“體現(xiàn)了中國人民克己待人，勤苦自立的傳統(tǒng)美德和堅忍不拔、忘我犧牲的精神”。另一方面，“在她身上不可避免地也留有時代的印記：奴隸式的馴服，‘一鞍一馬'，‘不嫁二夫'的貞操觀念。”

“艱苦斗爭”說顯然有拔高之嫌?！懊耖g婦女性格”與“雙重性格”這兩說其實并不矛盾。因為封建社會中的中國民間婦女本身就具有兩重性，即對封建壓迫的反抗和對封建觀念的服從。更何況趙五娘這一形象并不是作者單獨塑造出來的，而是高明在“里俗”創(chuàng)作的基礎(chǔ)上加工改造而成的。趙五娘這一形象一方面在很大程度上保持著民間創(chuàng)作的特點，另一方面她又體現(xiàn)著高明的道德理想。這就決定了這一形象的兩重性，趙五娘這一形象集中體現(xiàn)了封建社會中下層婦女的優(yōu)點：吃苦耐勞、孝敬溫順、克己待人、勇于自我犧牲。同時也集中體現(xiàn)出下層婦女的弱點：過分的溫順屈從，而缺乏自主意識。過分的忍受而缺乏反抗意識，逆來順受，從一而終。劇中的趙五娘在重重困苦中苦苦掙扎，確實表現(xiàn)出一種驚人的堅韌性格和自我犧牲精神，但她對自己的悲慘命運怨而不怒，悲而不憤。從未有過抗爭之舉，顯出一種十足的奴性。趙五娘的形象是有典型意義的。

四、《琵琶記》的藝術(shù)成就與南戲中興

1、人物心理描寫的細致。劇本對蔡伯喈“三不從”而又不得不從的矛盾心情，對趙五娘在災(zāi)荒年歲月中的心理刻畫，都絲絲入扣，表現(xiàn)出了人物曲折復(fù)雜的內(nèi)心活動，例發(fā)如《糟糠自厭》一折，對趙五娘吃糠時的內(nèi)心刻畫，層次分明，細致入微，最后，用糠米比喻自己遭遇的悲苦和相見無期的丈夫，形象生動，精彩絕倫，感人至深，無穎是一個實際上被遺棄的女的沉痛自白。

2、結(jié)構(gòu)嚴謹，兩條線索交錯發(fā)展，相互對照。自蔡伯喈離家赴試后，劇情就沿兩條線索展開：一條是蔡伯喈中第、為官、招親，在牛家盡享榮華富貴；另一條是趙五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厭、祝發(fā)買葬，陷入悲苦的困境。這樣的結(jié)構(gòu)方式使劇情發(fā)展有起有伏，場面安排有熱有冷，在舞臺上濃縮了人間的奢華與凄涼，于強烈的反差中深化了悲劇效果，突出趙五娘的悲劇性，增強人物形象的感染力。同時也使作品展示了更為廣闊的生活畫面，相當有力地暴露出元代社會的富懸殊與苦樂不均，豐富了作品的內(nèi)容。這種戲劇結(jié)構(gòu)雖是南戲的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法之一，由于《琵琶記》運用的成功，便一直沿襲而成為明清傳奇的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，清初孔尚任的名劇《桃花扇》，便是繼承了這一形式的最成功例子之一。

3、語言的運用相當出色。《琵琶記》熔“本色派”和“文采派”于一爐，既有本色派的通俗自然，又有文采派的典雅華貴，并且和人物的性格、教養(yǎng)出身以及所處的環(huán)境相稱。王國維認為《琵琶記》“自鑄偉詞。其侍處殆兼南北之勝”。（《宋元戲曲考》）由于該劇語言運用的精彩，四明人認為是“文字之祥”，甚至筑瑞光樓以資紀念。（王世貞《藝苑卮言》）。一方面，不論曲詞和念白都講究對仗（鼎足對），講究化用前人的詩詞，善用典故，使語言具有文雅的面貌，高明常常把人物的念白用四六駢體來寫，或?qū)懗稍娫~等韻文。如第七出寫蔡伯喈一行上路應(yīng)考時的念白： [浣溪沙] “千里鶯蹄綠映紅，水村山廓酒旗風(fēng)，行人如在圖畫中。不暖不寒天氣好，或來或往旅人逢，此時誰不嘆西東！”又如第二十出蔡伯喈在丞相府的念白： [南鄉(xiāng)子] “萬行影搖金，水殿帛櫳映碧陰。人靜晝長無外事。碧酒金樽懶去斟。幽恨苦相錄，誰知離別經(jīng)年無信音？寒暑相催人易老。關(guān)心，卻把閑悉付玉琴?！绷硪环矫妫瑒”舅褂玫恼Z言，十分接近口語，還引用了若干當時人習(xí)知的典故、成語和方言，具有通俗易懂的特點。第二十二出趙五娘的曲白：（白）“屋漏更遭連夜雨，困龍遇著許真君（修仙得道。能降龍捉怪，晉朝汝南許遜）。奴家自從婆婆死后，萬千狼狽；誰知公公一病，又成危困。如今贖得藥，安排煎了，更安排一粥湯?！保ǔ澳覠o半點挑藥費，良醫(yī)怎求，縱然救得目前，飲食何處有？料應(yīng)難到后。謾說道有病遇良醫(yī)，饑荒怎救？”高明還能夠用不同的語言表現(xiàn)不同人物的心情，語言風(fēng)格合符人物 的身分。如媒婆唱詞：“終日走于遭，走得腳無毛。何曾見湯水面，也不見半錢糟。倒不如做虔婆（鴇母）頂老（妓的渾名），也得些鴨汁吃飽。窮酸秀才直恁喬，老婆與他妝甚腰（裝什么腔作什么勢）?！?/p>

4、高明是第一個進士出身的有深厚文學(xué)修養(yǎng)的文人參與南戲創(chuàng)作，其《琵琶記》“用清麗之詞，一洗作者之陋”，令文人學(xué)士對古老的南戲刮目相看，紛紛加入創(chuàng)作的行列?！杜糜洝肥悄蠎虺墒斓臉酥?，也是南戲振興的標志之一。

五、《琵琶記》的社會影響

從《琵琶記》的社會效果看，確實收到了宣傳忠孝觀念的效果。據(jù)記載朱元璋對《琵》的評價很高。他在讀完劇本后說道：“五經(jīng)四書如五谷，家家不可缺。高明《琵琶記》如珍羞百味，富貴家豈可缺耶？”明代劇作家王弇洲說：“南曲以《琶琶》為冠。是一道陳情表，讀之使人欷覷欲涕?！瘪T夢龍說：“先儒有言：讀諸葛亮《出師表》而不下涕者，必非忠臣；讀李密《陳情表》而不下淚者，必非孝子。今當更二語曰：讀王鳳洲《鳴鳳記》而不下淚者，必非忠臣；讀高東嘉《琵琶記》而不下淚者，必非孝子”。明胡元瑞說：“《西廂》主韻度豐神，太白之詩也；《琵琶》主倫理名數(shù)，少陵之作也。”

由于《琵琶記》強調(diào)戲曲的風(fēng)化作用，相傳在明初就得到明太祖的賞識，以之與《四書》、《五經(jīng)》并提。后來《五倫全備記》、《易鞋記》等作者都在第一出開宗明義，有的說：“若于倫理無關(guān)系，縱是新奇不足傳?！庇械恼f：“事有關(guān)名教，風(fēng)化不尋常?！北砻魉麄兪抢^承了高明的創(chuàng)作傾向的。與此相關(guān)聯(lián)，《琵琶記》里部分關(guān)目，如以子女向父母祝壽開場，以一夫二婦和好團圓結(jié)局等，也為明初以來許多戲曲家所襲用。然而《琵琶記》中部分現(xiàn)實主義的描繪，以及排場、曲白等多方面的藝術(shù)成就，也為后來戲曲家所借鑒，起了有益的作用。自從《琵琶記》在民間流行之后，還先后出現(xiàn)題材類似而傾向不同的作品，如明代弋陽腔的《珍珠記》，清代花部的《賽琵琶》，有的懲辦了竊威弄權(quán)的溫太師，有的處斬了忘恩負義的陳駙馬，一定程度上抵消了《琵琶記》的思想影響。明代中葉以來，《琵琶記》還一直成為劇壇上爭論最多的作品之一。

■[作品講讀]

一、《糟糠自厭》（《琵琶記》第20出）

1.《糟糠自厭》“實為一篇之警策”，也是刻劃趙五娘形象的重頭戲。蔡伯喈上京赴試，杳無音信，趙五娘在家含辛茹苦地侍奉年邁的公婆，承受著苦難的煎熬，又恰逢連年災(zāi)荒，她寧愿自己吃糠咽菜，也要省下口糧供養(yǎng)公婆。她的孝心卻引起了公婆的誤解和責(zé)難，但她始終毫無怨言，默默忍受著一切不幸和苦難。公婆得知真情后，悲苦交加，雙雙昏倒。她的身上生動地體現(xiàn)了處于社會底層的勞動婦女淳樸善良的高尚品質(zhì)和舍己為人的美好情操。由于作者是在典型環(huán)境中塑造趙五娘的典型性格的，因而使這一形象超出了一般意義上的孝婦賢妻，贏得了人們的強烈共鳴。

2.《糟糠自厭》最突出的藝術(shù)成就是善于通過語言和行動來真實、細膩地摹寫人物的思想感情與心理活動，文情凄婉，真摯動人。尤其是趙五娘獨唱的四支“孝順歌”，被稱為是神來之筆，曲詞寫趙五娘這個被遺棄的糟糠之妻吃糠，不禁觸景傷情，悲從中來：她由吃糠之苦，聯(lián)想到糠歷經(jīng)礱、舂、篩、簸種種磨難之苦，由此又想到了自身的命運之苦；她進而由糠聯(lián)想到米，又由糠和米的兩處分飛、一賤一貴想到夫妻久別、終無見期；由自己命運似糠，又想到自己尚不如糠，糠亦可吃，自己卻不知要埋在何處。此曲借物抒懷，設(shè)喻巧妙，又層層遞進，絲絲入扣，把趙五娘的悲愴情懷與悲慘命運表現(xiàn)得細致熨貼。此出的曲文本色自然，樸素曉暢，具有震撼人心的藝術(shù)力量。

第三節(jié) 明代傳奇

vii

一、明傳奇概述

南戲在元代末年出現(xiàn)了復(fù)興的局面，產(chǎn)生了《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”等著名作品，但明初文化專政主義的控制，使南戲復(fù)興的勢頭受到嚴重挫折，文人傳奇創(chuàng)作一派蕭條，出現(xiàn)停滯不前的局面。主要是因為明初統(tǒng)治者采取了文化禁錮政策，嚴格控制戲曲創(chuàng)作的基本思想傾向，大肆張揚《琵琶記》“有關(guān)風(fēng)化”的創(chuàng)作原則，使倫理教化之風(fēng)甚囂塵上，從而扼殺了南曲戲文創(chuàng)作的勃勃生機。真正的戲曲杰作絕無，倒是一些充滿迂腐的道學(xué)氣息、迎合封建政治需要的倫理教化劇應(yīng)運而生，如《五倫全備記》、《香囊記》，阻礙了傳奇藝術(shù)的進一步前行，因而此時的傳奇劇雖然文人色彩比宋元南戲逐漸加重，但并未構(gòu)成明清傳奇的典范模式。與此同時，傳奇在民間繼續(xù)得到發(fā)展，一個突出表象就是海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔這四大聲腔于入明后廣為流傳，形成了明初傳奇的一大景觀。他們的作者多屬民間藝人或下層文人，題材多來自民間或改編元雜??；文辭粗俗質(zhì)樸；音樂體制因地而異，不規(guī)范。

到明代嘉靖年間，傳奇創(chuàng)作出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機，首先是魏良輔等人融合其他聲腔之長，對昆山舊腔進行了成功改革，創(chuàng)造出一種紆徐宛轉(zhuǎn)、流麗悠遠的昆山新腔，昆腔從此成為傳奇“正聲”，昆腔傳奇也成為我國古代戲曲史上最為完整的表演藝術(shù)體系，并在城市劇壇雄據(jù)霸主地位近三百年，明清傳奇的音樂體制已走向規(guī)范；其次是大批文人涉足劇壇，并在傳奇創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，他們力圖借助傳奇創(chuàng)作來表達時代感受，張揚主體精神，同時文人的審美格調(diào)也逐步滲入傳奇創(chuàng)作，使得傳奇的舞臺性不斷削弱，劇本的文學(xué)性大大加強；第三，《寶劍記》、《浣沙記》、《鳴鳳記》三大傳奇先后問世，這是明代中期傳奇創(chuàng)作轉(zhuǎn)變最為顯著的表征，表明作者開始有意識地對政治、歷史和人生進行積極探索，有力地提高了戲曲的思想水準與審美品格，這三部作品的出現(xiàn)，標志著明傳奇已發(fā)展到一個嶄新的歷史階段，預(yù)示著傳奇創(chuàng)作高潮的即將到來。傳奇體制趨于完善，總體上看，從南戲到傳奇的發(fā)展，一方面是格律從自由趨于嚴整，一方面是語言由本色趨于文雅。于是這種源于村坊里巷的民間藝術(shù)就逐漸上升為都市藝術(shù)以至于宮廷藝術(shù)，作家也由下層的書會才人逐步替換成文人雅士。傳奇以排山倒海之勢把在元代和明初雄居劇壇的雜劇推下寶座，占據(jù)整個舞臺。

從萬歷年間開始，明代傳奇創(chuàng)作進入了蓬勃發(fā)展的繁榮期，無論是創(chuàng)作實踐還是理論探討都呈現(xiàn)出萬象更新的熱鬧局面，其繁榮興盛的主要標志是：

1），傳奇戲曲的徹底文人化。大批文人士大夫以傳奇創(chuàng)作來表達主體精神、抒發(fā)個人情感，其間名家輩出，佳作如林，“曲海詞山，于今為烈”，尤其是誕生了湯顯祖這樣具有劃時代意義的作家，他以遒勁之筆創(chuàng)作了《臨川四夢》，躍進到時代思想文化的頂峰。

2），戲曲創(chuàng)作流派的正式形成和相互競爭。這主要指以沈璟為代表的吳江派和在湯顯祖影響下形成的臨川派，兩大流派的互相論爭，是中國戲曲觀念空前活躍和戲曲創(chuàng)作空前繁榮的標志，也是中國戲劇發(fā)展史上的一大盛事。這一時期，除了臨川派和吳江的作家活躍在戲曲舞臺上之外，王玉峰的《夢香記》、高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》、許自昌的《水滸記》、孫鐘齡的《東郭記》都是很有影響力傳奇劇本。

3），曲論著作的蔚然可觀。沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》、呂天成的《曲品》、王驥德的《曲律》等，都是此期重要的戲曲理論專著和曲譜著作，它們對中國戲曲的源流、風(fēng)格、表演、聲律等方面進行了廣泛的研究和總結(jié)，為明清傳奇音樂唱腔格律化和規(guī)范化作出了巨大貢獻。

明末部分的戲曲作家有意識地改變了前期作家人物故事陳陳相因的形式主義傾向，但同時又出現(xiàn)了片面追求情節(jié)離奇巧合的形式主義傾向。它從沈璟的《紅蕖記》開始，到阮大鋮的《春燈謎》而達到頂點。他們沒有想到事物的偶然性是在現(xiàn)實情境與人物性格發(fā)展的必然情勢之下出現(xiàn)的，而主觀臆造地利用姓名相近、面貌相似或女扮男裝、男生女相來制造各種離奇巧合的情節(jié)，這就使劇情發(fā)展缺乏現(xiàn)實的根據(jù)，喪失了藝術(shù)作品所應(yīng)有的真實性。

二、昆山腔

昆山腔是中國古典戲曲主要聲腔之一，元末流傳到江蘇昆山，與當?shù)孛耖g音樂結(jié)合，在明初正式形成昆山腔，為南戲四大聲腔之一，該腔在元末明初發(fā)展平平。蘇州昆山一帶是明代東南沿海地區(qū)工商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的中心，戲曲演出最盛，這就使原來在昆山地區(qū)流行的戲曲唱腔有

可能吸收其他唱腔的長處來豐富自己。明嘉靖十年，古典戲曲音樂家魏良輔大膽改革昆山腔，取諸腔和北曲之長，建立了以“水磨調(diào)”為主干的新的昆腔音樂體系和演唱體系。

魏良輔（1489—1566），字師召，號此齋，晚年號尚泉、上泉，又號玉峰，新建（今屬江西南昌）人，嘉靖五年（1526年）進士，歷官工部、戶部主事、刑部員外郎、廣西按察司副使。嘉靖三十一年（1552年）擢山東左布政使，三年后致仕，流寓于江蘇太倉。魏良輔熟悉音律，初習(xí)北曲，因不及北人王友山，乃鉆研南曲。他的家鄉(xiāng)盛行弋陽腔，而他卻厭鄙弋陽，為改變所處的藝術(shù)環(huán)境，來到了當時南戲北曲十分活躍的太倉，居住在太倉南碼頭。向駐地的一位南曲專家、太倉衛(wèi)百戶過云適，和善弦索、北曲的戲劇家張野塘請教。據(jù)說魏良輔在琢磨時，“足跡不下樓者十年”。魏良輔在過云適、張野塘等人的協(xié)助下，吸收了當時流行的海鹽腔、余姚腔以及江南民歌小調(diào)的某些特點，對流傳于昆山一帶的戲曲唱腔進行加工整理，將南北曲融合為一體，既可使南曲“收音純細”，又可命名北曲“轉(zhuǎn)無北氣”，從而改變了以往那種平直無意韻的呆板唱腔，形成了一種格調(diào)新穎、唱法細膩、舒徐委婉的“水磨腔”（昆腔）。良輔的成就使蘇州地區(qū)許多曲師十分震驚，“皆瞠乎自以為不及”。

新興昆腔有如下特點，在音樂體系方面：其伴奏以笛子、琵琶為主，并用鼓樂渲染氣氛，其中，蕭、笛是樂隊伴奏的主樂器。在演唱體系方面：改革后的昆山腔，板式豐富，行腔有散板、一板三眼（4/4）、一板一眼（2/4）、贈板（8/4）；其次，非常注意演員吐字發(fā)音的訓(xùn)練，要求吐字字正腔圓。前人感嘆改革后的昆山腔：“一唱三嘆，清俊圓潤，流利悠遠，婉麗嫵媚”，雅稱為“昆曲”。然而昆腔一開始就存在偏于柔媚的弱點，在發(fā)展過程中由于它更適合于貴家大姓的“堂戲”，在藝術(shù)上也逐漸脫離廣大人民的生活，走向典雅化的道路。

梁辰魚首用完全按照改革后的昆山腔創(chuàng)作《浣紗記》,上演受到熱烈歡迎，昆腔大盛一躍壓倒諸腔，成為當時具有民族代表性的聲腔。而《浣紗記》也被視為是昆山腔登上戲曲寶座的奠基石。三、三大傳奇

1、《浣紗記》（成于嘉靖22年前后）梁辰魚(約1521～約1594)，字伯龍﹐號少白，一號仇池外史。昆山(今屬江蘇)人。其父梁介為平陽訓(xùn)導(dǎo)，“以文行顯”。辰魚身長八尺馀，眉虬髯﹐好任俠。不屑就諸生試。家有華屋，專門接納四方奇士英杰。嘉靖年間以李攀龍﹑王世貞為首的後七子，都與他往來，戲劇家張鳳翼也是他的好友。梁辰魚得到過著名音樂家魏良輔的傳授，又與鄭思笠等精研音理，對改革昆山腔作出了貢獻。他在當時的曲壇上頗負盛名，“艷歌清引，傳播戚里間。白金文綺，異香名馬﹐奇技淫巧之贈，絡(luò)繹於道。歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥也”(焦循《劇說》卷二引徐又陵《蝸事雜訂》)?！朵缴秤洝吠ㄟ^范蠡、西施的悲歡離合演出吳越兩國的興亡，因此又名《吳越春秋》。劇本贊揚了二人將國家利益置于個人幸福之上的愛國行為和崇高精神，同時也渲染了西施在成為政治犧牲品時所感受到的深深悲哀；又以相當?shù)钠辛顺龄暇粕?、驕橫腐化致使國敗身亡的吳王夫差，表彰了臥薪嘗膽、發(fā)憤圖強而終于復(fù)國的越國君臣，在內(nèi)憂外患紛至沓來、國家形勢岌岌可危的時代背景下，具有激發(fā)明朝統(tǒng)治者勵精圖治的現(xiàn)實意義。此劇把男女愛情和家國興亡溶為一體，在明清戲曲史上具有開創(chuàng)性的意義，對《桃花扇》、《長生殿》影響甚大；它又是首先用經(jīng)魏良輔改革后的昆腔譜曲并演唱的傳奇戲，使昆腔新聲得以風(fēng)行于世；其曲辭典雅藻麗，俊語連珠，是明代文人傳奇走向典雅化的一個顯著標識。

2、《寶劍記》（成于嘉靖26年）李開先(1502～1568)明代文學(xué)家、戲曲作家。他因抨擊當時執(zhí)政的夏言和嚴嵩，揭露當時政治的腐敗,嘉靖21年(1542)被削職,回到章丘故居。在家修建亭園,結(jié)詞社,征歌度曲，搜集戲曲及民間文學(xué)作品。他的《改定元賢傳奇》在現(xiàn)存明刊雜劇集中是最早的。《一笑散》，意在通過游戲之作治療人生的苦痛，從而忘卻塵俗。《寶劍記》是明代戲曲史上第一部以水滸故事為題材的作品，描寫的是林沖被逼上梁山的故事，但作者對《水滸傳》的情節(jié)改動較大，并重塑了林沖的性格。傳奇與小說的最大不同，就在于把林沖和高俅父子的沖突由社會沖突改變?yōu)檎螞_突，強化了忠奸斗爭的力度；其次，《水滸》中的林沖是一個由逆來順受走向堅決反抗的草莽英雄形象，而《寶劍記》中的林沖一開始就是一個憂國憂民、與奸黨勢不兩立的人物，他的上山是主動進攻后的自覺選擇，且終于為了忠孝兩全而受詔招安，這樣就把這個草莽英雄的性格士大夫化了，同時也突出了“主動反權(quán)奸，自覺上梁山”的主題。作品描寫的是宋朝舊事，實則與嘉靖年間的黑暗朝政有關(guān)。李開先正是借助林沖故事，表達自己對現(xiàn)實政治的不滿，抒寫自己的痛苦與感慨；《寶劍記》熔鑄了作者的感情與懷抱，是作者借忠奸斗爭寫出自己因為受到權(quán)奸夏言的無端迫害而產(chǎn)生的悲憤與嘆息。藝術(shù)上開始挑戰(zhàn)《琵琶記》的權(quán)威，在注意道德說教的同時，在藝術(shù)上注重音韻的諧和言辭的俊美，在內(nèi)容上開始沖破家庭倫理的局限，開拓了在政治上的忠奸題材；曲詞平易，“林沖夜奔”成為非常精彩和成功的段落。

3、《鳴鳳記》（成于隆慶年間）相傳為王世貞或其門人所作，主要描寫嘉靖年間嚴嵩父子結(jié)黨營私、把持朝政，被稱為“雙忠八義”的十位朝臣同他們展開了前赴后繼的斗爭，最終取得了勝利。劇作著力把邪惡一方的驕奢淫逸、殘害忠良揭露得淋漓盡致，把正義一方的浩然正氣、大義凜然表現(xiàn)得充分透徹，造成了強烈的藝術(shù)感染力。楊繼盛人物塑造較為成功，“燈前修本”三阻不辭：利用正德年間，蔣欽上疏彈劾劉謹?shù)膶嵤录右愿木帯蛔枋枪砘隉粝聭K叫，楊繼盛雖然已經(jīng)意識到是先祖顯靈，但不曾動搖；二阻是鬼魂現(xiàn)身燈下將燈打滅才離去，但楊繼盛不但沒有動搖，反而慷慨悲歌，表明了視死如歸的堅強決心；三阻是楊繼盛呼喚丫鬟點燈，使妻子秉燭而上，聽說鬼魂現(xiàn)身，百般勸阻，但楊繼盛絲毫不為所動，以高超的藝術(shù)手法凸現(xiàn)了楊繼盛彈劾嚴嵩的悲壯激烈?！胺驄D死節(jié)”忠烈感人：楊繼盛彈劾嚴嵩被處以斬刑，在十月大雪飄飛的法場，楊繼盛妻子攜就酒上場，慷慨悲歌，悲痛欲絕后，給楊繼盛送上一杯別酒，跪讀祭文。在丈夫死后，她更是在丈夫的尸體旁，代夫上本，自刎而死，尸諫感君，使劇本的沖突更加尖銳、緊湊，使楊繼盛夫婦的忠烈行為更加悲壯感人?！而Q鳳記》在嚴嵩父子伏法不久，就將這一震動朝野的政治事件搬上舞臺，從而開辟了以實事為題材進行傳奇創(chuàng)作的先河。其鮮明的政治傾向、大膽的斗爭精神以及干預(yù)時政的迅速及時，確實有振聾發(fā)聵的作用。同時在形式上突破了傳奇以一生一旦為主角貫穿全劇的傳統(tǒng)格局，而把重點放在忠義群像的刻畫上，這也是前所未有的。

四、沈璟與吳江派

1、沈璟(1553--1610)，字伯英，晚字聃和，號寧庵，別號詞隱。吳江（今屬江蘇）人。萬歷二年(1574)進士，曾任兵部職方司主事，吏部驗封司員外郎等職。萬歷十四年上疏請立儲忤旨，左遷吏部行人司司正，奉使歸里。萬歷十六年還朝，升光祿寺丞，次年充任順天鄉(xiāng)試同考官，因科場舞弊案受人攻擊，辭官回鄉(xiāng)。由于 沈璟曾作過吏部、光祿寺官員，所以時人稱之為“沈吏部”、“沈光祿”。后家居30年，潛心研究詞曲,考訂音律，與當時著名曲家王驥德、呂天成、顧大典等探究、切磋曲學(xué)，并在音律研究方面有所建樹。

沈璟的傳奇作品有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》，今存七種，作品的立意大都在宣揚封建的倫理道德，以達到勸諭世態(tài)人情的目的，其中演武松故事的《義俠記》較為出名。相對于他的創(chuàng)作實踐，其曲學(xué)理論影響更大。概而言之，沈璟曲論的要點有三：

1）強調(diào)“合律依腔”，他說：“怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講?！?見《博笑記》附刻《詞隱先生論曲》)在他看來格律至上，甚至認為為了合律可以犧牲抒情表意；

2）崇尚“本色”語言，著重于語言的通俗自然、樸拙淺近，對明傳奇過于偏重辭藻駢儷的傾向有所糾正。沈璟注重場上之曲，有力地扭轉(zhuǎn)了文人傳奇走向案頭的傾向，有其合理的一面；但他過分強調(diào)音律，割裂了藝術(shù)形式與思想內(nèi)容的血肉聯(lián)系，也有不可避免的片面性。

3）重視戲劇的封建倫理宣揚。吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風(fēng)世”，正好說明了這一點。

另外，他還致力于傳奇音樂體制的格律化、規(guī)范化，使之趨向嚴謹規(guī)整。為了使作曲者有所遵守，他訂定《南九宮十三調(diào)曲譜》，這是他對傳奇戲曲作出的突出貢獻。

2、明代后期，在沈璟的影響下，出現(xiàn)了一大批用昆山腔創(chuàng)作傳奇的作家和戲曲理論家，在他周圍形成了一個重要的戲曲流派，因為沈璟是吳江人，故后人稱之為吳江派。此派作家認為傳奇創(chuàng)作要嚴守音律，強調(diào)曲辭必須本色，作品大多以倫理教化或懲勸風(fēng)世為主旨，比較注重舞臺演出實踐。吳江派劇本大多關(guān)目過于巧合，有時在文字上弄花巧，如在曲子里嵌詞牌名、曲牌名，用歇后體、離合體；在說白里用冗長的參禪式的對答。主要作家有卜世臣、呂天成、王驥德、袁于令、葉憲祖、沈自晉等，但他們的理論主張并不完全等同于沈璟，創(chuàng)作也取得了一定成就。

六、臨川派及孟稱舜

1、臨川派為明萬歷時期出現(xiàn)的戲曲文學(xué)流派，因開創(chuàng)者湯顯祖為臨川人，故戲曲史上往往將追隨、效仿湯顯祖較為明顯并有所成就的劇作家稱為臨川派。湯顯祖論曲強調(diào)“曲意”，主張兼顧“意趣神色”；講究文采，崇尚“麗詞俊音”；要求格律服從內(nèi)容、文辭，偏重于劇作的文學(xué)性。臨川派作家作家大多繼承了湯顯祖重才情、重文采，不受形式、格律束縛的特點，作品也大都是敘寫男女之情，但往往忽略了他重視立意、以情反理的傾向。此派作家主要有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等。

2、孟稱舜（約1644年前后在世），字子若，又字子適（一作子塞），會稽人。生卒年均不詳，約明末前后在世。崇禎時諸生。入清，嘗為松陽令。稱舜工曲作有雜劇《桃花人面》、《英雄成敗》、《死里逃生》、《紅顏年少》、《花舫緣》、《眼見媚》各一本，《曲錄》盛行于世。孟稱舜是受湯顯祖影響最深、成就也最大的明末傳奇作家，劇作以雜劇《桃花人面》和傳奇《嬌紅記》最為著名?！秼杉t記》是一部純粹的愛情悲劇，在當時眾多的才子佳人戲曲中獨樹一幟。劇中的王嬌娘渴望在婚姻問題上能夠掌握自己的命運，她企盼的愛情理想是能夠獲得同生死、共患難、志趣相投的“同心子”，申純也是一個把愛情幸福放在功名富貴之上的癡情男子，因此兩人的愛情是超越了一切功利目的純真之愛、相知之愛，這就把以往劇目男才女貌、兩情相悅的婚姻標準推進了一大步；由于帥府逼婚，兩人不得結(jié)合，嬌娘抑郁而亡，申純在科舉及第后也毅然拋棄前程殉情而死，這種悲劇結(jié)局也完全突破了過去狀元高中即終成眷屬的大團圓模式。作者對男女主人公真情至性的頌揚，顯然得益于湯顯祖；同時也表現(xiàn)了《牡丹亭》以后愛情傳奇的一個新的轉(zhuǎn)折――向現(xiàn)實主義的道路發(fā)展。在藝術(shù)上，此劇情節(jié)從實境實情出發(fā)，通過動人的細節(jié)和個性化的語言，展現(xiàn)了人物的精神面貌；曲辭華美而自然，幽清雅艷，深情邈綿，顯示出駕馭語言的高度技巧。

■【作品選讀】

一、《浣紗記》（采蓮）

通過西施來到吳國后，眷戀故國親人的深切情思和為了迷惑夫差不得不“支吾勉強”的痛苦心境的表現(xiàn)，突出她如何不負重托，決心報國，從中表現(xiàn)其不凡的情懷。同時本出還寫出了吳國君臣的荒淫和貪欲，揭示吳國由盛而衰的根源。本出曲辭雅俗交融，文采斐然，集中體現(xiàn)《浣紗記》的語言風(fēng)格。

二、《寶劍記》（夜奔）

第37出《林沖夜奔》的劇情是林沖火燒草料場后，避官司，經(jīng)奔柴進，柴贈書薦投梁山，林沖乘夜趲行。高俅差徐寧追之。王倫得信，使杜遷、宋萬至黃河渡口，接應(yīng)林沖。徐寧追及，林沖還斗不勝，杜、宋助之，殺退徐寧，同上梁山。寫出了林沖被逼上梁山的復(fù)雜心理，抒發(fā)了“丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處”的悲憤情懷。作者構(gòu)思這場戲，善于將人物外在的矛盾轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的沖突，既表現(xiàn)林沖“專心投水滸”，與傳統(tǒng)的封建思想難以徹底決裂的內(nèi)心痛苦。這是《夜奔》人物刻畫的主要特色，也是這出戲魅力生成的主要原因。

三、《鳴鳳記》（寫本）

《鳴鳳記》第14出寫楊繼盛為除奸黨，不顧個人生死寫本奏諫時的情景。為了突出楊繼盛“赤心為國進忠言”的堅心和意志，作者特意為他的行動設(shè)計三重阻力：首先是寫本時手指流

血，這是“死”的警鐘；二是先祖亡靈的警告，預(yù)示這種行動會導(dǎo)致“宗族淪喪”；三是妻子哀告，斷言此舉將使“夫婦死無葬身之地”。面對這逐漸加重的阻力，楊繼盛經(jīng)歷了一次比一次更為痛苦的煎熬和考驗。一個赤心報國、義無反顧的勇士形象，就在這“堅決奏”與“不能奏”的矛盾沖突中越來越鮮明深刻。

第四節(jié) 湯顯祖和《牡丹亭》

一、湯顯祖的生平及思想

1、湯顯祖是明代最杰出的戲劇家，他的生平大致可分為三個階段：

第一階段（1550－1583）為讀書應(yīng)舉階段。受業(yè)于羅汝芳，拒絕張居正的延攬以致科考坎坷。

第二階段（1584－1597）為入仕做官階段。上《論輔臣科臣疏》被貶，五年遂昌知縣生涯政績顯赫。

第三階段（1598－1616）為辭官歸隱，從事文學(xué)創(chuàng)作階段。

2、湯顯祖的思想

1）.在哲學(xué)上，湯顯祖曾師承泰州學(xué)派的羅汝芳，直接體悟了泰州學(xué)派的一些進步主張。又與反封建斗士李贄和佛學(xué)大師達觀禪師交往密切，推崇他們?yōu)椤耙恍垡唤堋薄Ｋ麄兊恼軐W(xué)主張給湯顯祖以極大的影響，促使他形成了反對程朱理學(xué)、追求個性解放的思想。同時他早年即受到佛道思想的熏染，晚年由于政治屢遭挫折，更易滋生出世思想，視塵世如夢幻。

2）.在政治上，湯顯祖反對專政統(tǒng)治，關(guān)心民生疾苦，主張寬簡仁厚，對朝政的黑暗腐敗極為不滿，對現(xiàn)實有著比較清醒的認識，與東林黨的顧憲成、高攀龍、鄒元標等重要人物關(guān)系密切。

3）.在文學(xué)思想上，湯顯祖崇尚真性情，反對假道學(xué)，認為“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o”，把情與理放在對立地位上而尊情抑理；同時崇尚“自然靈氣”，反對模擬因循，與公安派聲氣相通。

二、湯顯祖的創(chuàng)作

湯顯祖的戲劇作品除早年的未完之作《紫簫記》外，主要是《紫釵記》、《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南柯記》、《邯鄲記》四部傳奇，因為都寫有神靈感夢的情節(jié)，故合稱“臨川四夢”，又因為湯顯祖在臨川居所的堂名為玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢”。前兩部作品寫男女青年的愛情故事，主要是體現(xiàn)他對真情的歌頌；后兩部作品寫封建士子的宦海沉浮，主要是體現(xiàn)他對政治的思考。

1、《紫簫記》與《紫釵記》 二者都脫胎于唐傳奇中的《霍小玉傳》，其中《紫簫記》寫作時間較早，是未完之作，基本上沿襲了才子佳人劇的格調(diào)；《紫釵記》是《紫簫記》的改寫，標志著湯顯祖戲劇創(chuàng)作的成熟。與小說相比，《紫釵記》增益頗多：首先，加強了社會性的沖突，增添了權(quán)傾朝野的盧太尉，使原作小玉癡情、李益負心的矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槟信異矍榕c強權(quán)勢力的對立；其次，著重突出了黃衫客的俠義精神，使原作小玉含恨而逝的悲劇性結(jié)局變?yōu)榛实劢抵技臃獾拇髨F圓收場；再次，重新設(shè)置了戲劇結(jié)構(gòu)，以紫玉釵貫穿全劇，集中在釵上糾葛矛盾，生發(fā)情節(jié)，抒發(fā)感情，刻劃性格，具有很強的戲劇性和動作性。

2、《南柯記》與《邯鄲記》 兩劇都是作者辭官歸隱后的作品，都屬于以夢寫政的政治問題戲，表達了作者對追逐功名利祿的矯情的完全否定，同時也都借助佛道兩家的出世理想來求得人生的最終歸宿?！赌峡掠洝啡〔挠谔苽髌妗赌峡绿貍鳌?，劇中的淳于棼由懷有政治抱負的士子成為清政撫民的純吏，又終于在宦海沉浮中腐朽墮落，他的沉淪與失敗正是封建時代知識分子的典型悲劇，這表明了恰恰是渾濁的官場才導(dǎo)致了有為之士的人格異化、靈魂污染，同時也表明了當時的統(tǒng)治集團已到了不可救藥的地步。《邯鄲記》取材于唐傳奇《枕中記》，此劇主要寫盧生夢中的宦海沉浮，以他醉生夢死的一生來直接暴露封建政權(quán)中的種種污濁腐敗、黑暗險惡與卑鄙齷齪，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸險毒辣，權(quán)臣的勾心斗角，官吏的貪贓枉法，在作者筆下一一原形畢現(xiàn)，可稱之為明代的官場現(xiàn)形記與魑魅魍魎之群丑圖。作者借用夢境以批判時政，用對比手法寫出堂皇背后的卑劣，顯赫之后的傾覆，表達了作者對整個官場社會的深刻鞭撻和總體否定。在藝術(shù)成就上，《邯鄲記》僅次于《牡丹亭》，采用了外結(jié)構(gòu)套內(nèi)結(jié)構(gòu)的方式來展開劇情，情節(jié)針線縝密，張馳相濟；關(guān)目新穎獨特，跌宕多姿，常用極端的變化推動戲劇情勢的發(fā)展；曲辭以粗獷渾厚見長，在“臨川四夢”中最稱樸素。

三、《牡丹亭》

1.《牡丹亭》的取材來源和主題提煉

它的取材主要在以下幾個方面：①漢睢陽王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭取還魂。還有話本小說《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來源。②作者對題材改造和主題的提煉。經(jīng)過作者的一番改造和提煉，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當時意識形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現(xiàn)在：首先，有意強調(diào)了雙方門第的差異；再次，小說里的杜麗娘是個典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛(wèi)道士形象形成鮮明對照，以強化反抗禮教、歌頌愛情自由的中心主旨；第三，作者有意營造和描繪自由愛情現(xiàn)實的艱難歷程。

2、人物形象--杜麗娘

杜麗娘出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴格管束，她如同籠中的鳥，強烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂郁。老師對于《詩經(jīng)》“后妃之德”的解釋，并沒有得到她的認同，反而激發(fā)了她青春的覺醒。在“游園”中她第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。

在生存環(huán)境沒能給她的理想的實現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。

進入鬼蜮的杜麗娘，由于離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情愿為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認同。

在杜麗娘對于愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教。生動的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。

2、《牡丹亭》的主題思想

在中國文學(xué)史上，《牡丹亭》是繼《西廂記》之后最著名的愛情劇。它的素材主要來源于當時流行的《杜麗娘慕色還魂》話本，也借鑒了前代志怪小說的一些細節(jié)片斷，湯顯祖對之加以全新的整合，賦予作品以深邃的思想內(nèi)涵、廣闊的社會內(nèi)容和強烈的時代精神。

1）.標出了以情反理的時代主題。作品中的情主要表現(xiàn)為男女主人公對自由愛情（包括正常情欲）的追求，理主要表現(xiàn)為封建倫理道德觀念對人們美好生活的束縛。杜麗娘是劇中至情的化身，在她身上集中體現(xiàn)了以情反理的思想。作者一方面如實地展示了杜麗娘的慕色而亡，以殘酷的現(xiàn)實環(huán)境來突出其理想實現(xiàn)的痛苦性和艱難性，表現(xiàn)無處不在的封建禮教對人性的漠視與對真情的虐殺；另一方面又設(shè)置了杜麗娘的因情復(fù)生，以美好的浪漫幻想來展現(xiàn)她為愛情而所作的不屈不撓的斗爭，顯示出至情和人性的巨大力量與崇高價值。

2）.體現(xiàn)了個性解放的強烈要求?！赌档ねぁ芳仁且徊孔非笞杂芍異鄣捻灨?，也是一部鼓吹青春覺醒的頌歌。劇本深刻地解剖了一個人性從壓抑到蘇醒、愛情從禁錮到解放的過程，反映了備受禮教摧殘的廣大女性要求主宰自己命運、要求實現(xiàn)生命價值的強烈呼聲，很顯然作者是把杜、柳之間的愛情當作個性解放運動的一個縮影來展示的，這就把反封建的主題和要求個性解放的主題結(jié)合到一起，使作品上升到一個新的思想高度，同時也大大超越了以往劇作把愛 29

情描寫僅僅停留在反對父母之命、反對封建禮教的狹隘層面上，顯示出在新的時代思潮中的進步光華。

3）.不足的是，盡管《牡丹亭》劇情故事乃是朝著杜麗娘對柳夢梅之情“不知所起，一往而深”方向發(fā)展，強調(diào)生死與共之情，且明顯流露作者反對違背人性自然，意欲突破傳統(tǒng)禮教束縛，鼓吹并維護尊重人性自由立場的態(tài)度。可是劇情最后安排皇帝出面“敕賜團圓”的結(jié)局，是巧妙代替“父母之命，媒約之言”；杜麗娘已經(jīng)在夢中委身柳夢梅，還魂復(fù)生之后嫁于柳夢梅，又與社會傳統(tǒng)要求女子“堅貞不屈”，“從一而終”的道德掛上了鉤。這些都反映了湯顯祖在形式上向社會傳統(tǒng)道德的妥協(xié)。但是，湯顯祖在封建禮教的范圍內(nèi)，盡可能地為“情”爭取空間，無疑是值得肯定的。

3、《牡丹亭》的藝術(shù)特色

1）.具有典型的浪漫主義風(fēng)格，是《牡丹亭》在藝術(shù)上的最大特色。它的基本構(gòu)思突破了現(xiàn)實生活的限制，充滿了濃烈的理想主義色彩與強烈的主觀精神追求，杜麗娘因情成夢、因夢生情、為情而生、為情而死的情感歷程，主要是借助超現(xiàn)實的想象去完成的；杜麗娘終于能實現(xiàn)自己的愛情愿望，也顯然是理想的勝利而不是現(xiàn)實的勝利。另一方面，全劇用筆細膩、意脈曲致，在幻想中顯示著細節(jié)之真，人性之真，從而產(chǎn)生了強烈的時代共鳴感和現(xiàn)實批判力，形成了亦真亦幻的藝術(shù)特征。

2）.劇本有意識地用情與理的矛盾來組織戲劇沖突。這種戲劇描寫，既揭露出封建禮教與青年男女愛情生活的互不兼容，又深化了主題思想，使得這一普通的愛情劇有強烈的現(xiàn)實意義，使觀眾能從劇情的發(fā)展變化中，深刻認識到以“程朱理學(xué)”為基礎(chǔ)的封建道德觀念對人性的戕殺，形象地體驗到“理學(xué)殺人”這一抽象哲學(xué)命題在文學(xué)創(chuàng)作中的含義。

3）.塑造了一系列鮮明而生動的人物形象，是《牡丹亭》在藝術(shù)上的一個突出成就。除杜麗娘這一光彩奪目的形象外，柳夢梅、杜寶、陳最良等人物也刻劃得栩栩如生，具有鮮明的性格特征和深刻的文化蘊涵。之所以達到如此高的造詣，是因為作者不但善于在漸次推進的矛盾發(fā)展過程中來揭示人物不斷發(fā)展的性格；而且善于深入人物的內(nèi)心世界，抉發(fā)人物幽微細密的情感。

4）.富有特色的語言風(fēng)格，也是《牡丹亭》在藝術(shù)上的引人矚目之處。此劇是一部詩劇，也是一部劇詩，作者善于通過詩與劇的諧美結(jié)合創(chuàng)造出詩情畫意般的戲劇情境，極具藝術(shù)感染力。作者也歷來被歸為文采派，以語言的綺麗華艷、典雅蘊藉著稱，此劇既繼承了元雜劇當行本色語的傳統(tǒng)，又熔鑄進文人辭賦、古典詩詞的清麗精工，錘煉出一種真切自然與華采空靈相結(jié)合的戲曲語言，使此劇成為案頭之書與臺上之曲兩擅其美的典范。而劇中人物的心理變化，也在這種詩意世界中，得到了細致入微的描寫和深化。諸如：“良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院！”“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐?！薄八七@等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨?！钡龋叨蕊@示出湯顯祖的語言創(chuàng)作才能，就連臨川派的理論對手吳江派也不得不服低，稱贊《牡丹亭》“才氣自是不朽也”。

3、《牡丹亭》的影響 1）、社會影響：《牡丹亭》問世后，社會反映十分強烈，“家傳戶誦，幾令西廂減價”在青年婦女中傳唱尤廣。才女馮小青挑燈夜讀《牡丹亭》，留下一段文壇佳話，也就是昆曲著名折子戲《 題曲》（吳炳《療妒羹》）：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》。人間猶有癡于我，豈獨傷心是小青。”另揚州名伶商小玲，獨善《還魂記》，因感懷心事，“傷心過度，斷腸而亡”。揚州才女金鳳鈿，人稱“自矜才色，不輕許人”，十分喜愛《牡丹亭》，決定“留此身以待（湯顯祖）”，當她發(fā)現(xiàn)湯已是“皤然一老翁矣”，長嘆“造化弄人”，自沉于瘦西湖。

2）、舞臺影響：《牡丹亭》的舞臺生命力很強。在中國戲曲史上，湯顯祖的《牡丹亭》是唯一全劇傳譜至今的傳奇劇本，他的一些著名折子戲，都是昆曲表演藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)。尤其《牡丹亭》，它的《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《學(xué)堂》、《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《硬拷》等折，都是昆曲表演藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)。八十年代中期，昆曲《牡丹亭》在西方上演，轟動西方世界，西

方觀眾第一次認識到，古代的中國戲曲，竟然有“如此出色的描寫人物心理活動和感情世界的杰出作品”。《牡丹亭》的舞臺生命力很強，在中國戲曲史上，湯顯祖的“臨川四夢”是唯一的全劇傳譜至今的傳奇劇本。

■[作品講讀]

一、《游園驚夢》

1.“驚夢”選自《牡丹亭》第10出，包括“游園”和“驚夢”兩部分內(nèi)容。游園主要寫杜麗娘為了排遣愁悶，走出深閨，看到了一個嶄新的天地。通過賞春―感春―傷春的感情變化，透露出杜麗娘青春的苦悶與精神的壓抑，同時大自然的無限春光也觸動了她內(nèi)心深處對美的渴望，喚起她青春意識的覺醒。驚夢主要寫杜麗娘由思春而感夢，由感夢而生情，終于在夢境中幽會了意中人，通過對二人歡會時“千般愛惜，萬種溫存”的極力渲染，充分肯定了作為人的本性的男女之情的合理性與正當性，同時也為以后的情節(jié)發(fā)展作了鋪墊。

2.“驚夢”的藝術(shù)特點：

1）入木三分的心理刻劃。作品通過景物描寫、動作描寫、夢境描寫、直抒胸臆等多種方式寫出了杜麗娘青春的苦悶、情思的蕩漾以及她的向往和追求、抗議和斗爭，把她微妙復(fù)雜的內(nèi)心世界描繪得既委婉曲折，又真實生動；既刻鏤入微，又層次分明。

2）真幻交織的藝術(shù)構(gòu)思。這出戲構(gòu)思新奇，匠心獨運，之前的所有筆墨都是為它而巧作安排，之后的情節(jié)又都是圍繞它而展開，無此一出，便無《牡丹亭》?！坝螆@”部分運用了現(xiàn)實主義的筆法，具有寫實性；“驚夢”部分富于浪漫主義的色彩，充滿理想性。

3）富麗工巧的語言風(fēng)格。這出戲充分展現(xiàn)了作者文辭的華美，用筆尖新工巧，曲辭絢爛多彩，而且意境邈綿深遠，富于詩情畫意，可謂曲曲美玉，字字珠璣，實為全劇神髓，曲中絕唱，一洗劇壇上尚文采則流于雕琢堆砌，尚本色則流于稚率生硬的弊病。

第五節(jié) 清代傳奇

一、清代傳奇創(chuàng)作概況

清初傳奇以李玉為代表的蘇州派劇作家，他們的劇作既能密切聯(lián)系社會實際，反映出時代特征，又能密切聯(lián)系舞臺實際，故事性強、戲劇性強，便于演出。以李漁為代表的娛樂派劇作家，其風(fēng)情喜劇主要敷演既風(fēng)流自賞又不悖禮教的才子佳人故事，構(gòu)思奇巧，富于機趣，舞臺效果甚佳，當時頗為流行。至康熙年間，《長生殿》和《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，他們也享有了“南洪北孔”的美譽。李漁《閑情偶寄》是中國戲曲理論史上里程碑式著作。

清中葉之后，雜劇、傳奇戲曲藝術(shù)已經(jīng)老化。這階段傳奇的創(chuàng)作特點：一體制趨宮廷化；二內(nèi)容日益?zhèn)惱砘?；三藝術(shù)風(fēng)格詩文化。曾長期輝煌的雅部漸呈衰落之勢，只有蔣士銓的傳奇與楊潮觀的雜劇較有特色。另一方面，自明末清初開始萌生并經(jīng)過較長時期發(fā)展的地方戲曲即所謂花部日益興盛。至乾隆時代，花部各腔以豐富的內(nèi)容、活潑的形式、粗獷的風(fēng)格和通俗的語言，博得廣大群眾的喜愛，已能與昆腔傳奇分庭抗禮。乾隆末年四大徽班相繼晉京，帶來徽劇的二簧調(diào)，同時吸收昆曲、秦腔等聲腔曲調(diào)，風(fēng)行一時，在同雅部的對抗中，取得了壓倒優(yōu)勢。錢泳《履園叢話》記載：“近時（嘉慶年間）視《荊釵》《琵琶》為老戲，以亂彈、灘王、小調(diào)為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇，觀者益多。老戲如一上場，人人星散?！痹谶@場花、雅之爭的過程中，各種聲腔劇種互有交流和吸收，到道光年間，二簧調(diào)與來自湖北的西皮調(diào)再度合流，形成為一種新型的全國性的劇種――皮簧劇，以后改稱“京劇”，京劇最終取代昆曲，成為影響全國最大的劇種。

第六節(jié) 洪昇和《長生殿》

一、洪昇的生平與創(chuàng)作

1、洪昇與孔尚任是清代最優(yōu)秀的戲曲作家，兩人并世齊名，時稱“南洪北孔”。洪昇的生平可大致分為三個時期：

第一時期（1645―1667）：出身于世宦之家，誕生于逃難途中，良好的家庭教育，受業(yè)于明代遺民。

第二時期（1668―1690）：就學(xué)于北京國子監(jiān)，結(jié)交名流而詩名大振，家難迭起而有家難回，旅食京華十余年卻功名不遂，因演《長生殿》之禍而斷送功名。

第三時期（1691―1704）：舉家南歸，放浪潦倒的晚年生活，酒后墮水而死。他的生平有三個疑問：1）、“家難”：家庭不和，其直接結(jié)果導(dǎo)致他長期流寓在外，在北京當了20年的國子監(jiān)監(jiān)生。關(guān)于“家難”的原因有三種說法：①“不得于大母”；②“不得于后母”；③“不得于生母”。2）、“被誣遣戍”：康熙十四年（公元1675年），洪升之父被誣遣戍而洪升因此事“徙路號泣”。四方求援，倍嘗艱辛。其原因至今不詳，據(jù)推測，清政府在平定“三藩”時，有人誣陷其父與耿精忠有聯(lián)系。3）、《長生殿》演劇之禍：康熙27年（公元1688年），洪升的《長生殿》脫稿，轟動一時，次年八月（康熙28年8月），因在佟皇后喪期內(nèi)搬演《長生殿》即所謂的“國喪觀劇”，清政府認為“大不敬”，釀成大禍，各級官員受牽連者多達三十余人。而洪升被革去監(jiān)生出身，逐出北京，甚至有記載“枷號一月”。原因：黃六鴻受洪升之好友趙執(zhí)信打擊，趙封其八字：“土儀登拜，大稿璧謝”。黃六鴻“銜之入骨”，伶人演《長生殿》，恰逢國喪，黃告發(fā)。后有竹枝詞詠趙執(zhí)信：“秋谷才華迥絕儔，少年科第盡風(fēng)流?？蓱z一曲《長生殿》，斷送功名到白頭?！?/p>

2、洪昇是一位具有多方面才能的作家，其詩文詞曲均達相當水平，現(xiàn)存有詩集《嘯月樓集》、《稗畦集》和《稗畦續(xù)集》。他的主要成就在戲曲方面，現(xiàn)有名目可考者十二種，只有傳奇《長生殿》和雜劇《四嬋娟》尚存。《四嬋娟》由四個單折短劇組成，分別寫謝道韞、衛(wèi)茂漪、李清照、管仲姬這四個才女的韻事，為表彰女子才情的案頭之作。他創(chuàng)作《長生殿》則相當艱辛，前后經(jīng)過十多年，其間曾三易其稿。

洪昇《長生殿例言》清楚說明了他的創(chuàng)作過程：“憶與嚴十定隅坐皋園，談及開元、天寶間事，偶感李白之遇，作《沉香亭》傳奇。尋客燕臺，亡友毛玉斯謂排場近熟，因去李白，入李泌輔肅宗中興，更名《舞霓裳》，優(yōu)伶皆久習(xí)之。后又念情之所鐘，在帝王家罕有。馬嵬之變，已違夙誓；而唐人有玉妃歸蓬萊仙院，明皇游月宮之說，因合用之，專寫釵合情緣，以《長生殿》題名，諸同人頗賞之。樂人請是本演習(xí)，遂傳于時。蓋經(jīng)十馀年，三易稿而始成，予可謂樂此不疲矣?！庇纱丝芍孩俚谝桓逡岳畎椎糜鎏菩谧鳌肚迤秸{(diào)》為主要關(guān)目，借李白的遭遇來抒發(fā)自己懷才不遇的憤慨，可以推測，此本中李楊情緣會得到描寫，但不會占主要地位。②第二稿刪去了李白的情節(jié)，增加了李泌輔助唐肅宗中興的內(nèi)容，在此稿中李楊的情緣已經(jīng)占據(jù)主要地位，但作者顯然持否定態(tài)度。說明作者已經(jīng)把對這段歷史的認識，從個人的身世感懷上身到對國家命運和歷史興亡的思索。③第三稿即最后定本，去掉李泌輔助唐肅宗的情節(jié)，“專寫釵合情緣，以《長生殿》題名”。這個最后的改動表明他對這個故事的認識升華為借李楊愛情故事表達其人生“情緣總歸虛幻”的哲理高度。在創(chuàng)作過程中，作者吸收了毛玉斯、趙執(zhí)信、徐麟、吳舒鳧等許多朋友的意見，在立意、結(jié)構(gòu)、詞語、曲調(diào)方面無不經(jīng)過推敲。

二、《長生殿》故事流變

《長生殿》是敷演李隆基和楊玉環(huán)的愛情故事，李楊故事是中國古典文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)題材，千百年來在民間廣為流傳。在唐代，首先出現(xiàn)的是白居易的《長恨歌》，然后是其好友陳鴻的《長恨歌傳》，還有佚名人的筆記小說《開元天寶遺事》；在宋代，最著名的是樂史《楊太真外傳》（筆記小說），諸宮調(diào)興起后，就出現(xiàn)了王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》，白樸的《梧桐雨》；同時，李楊故事在戲曲舞臺上也是源遠流長，宋元南戲有《馬踐楊妃》（失傳，只保留劇本），元雜劇有白樸的《梧桐雨》，而明清傳奇中則有吳世美的《驚鴻記》，屠隆的《彩毫記》（屠隆：明代大才子，傳為《金瓶梅》的作者）。

歷代的李楊故事為洪升的再創(chuàng)作提供了大量的參考資料。洪升創(chuàng)作《長生殿》歷時十余年，32

三易其稿，初名《名香亭》，寫李白之遇。后又名《午霓裳》，“去李白，入李泌輔肅宗中興”，最后，才確定“志寫釵盒情緣”，描寫唐明皇和楊貴妃這段“帝王家罕有”的生死不渝的愛情，并將史家所有關(guān)于楊貴妃的“穢語”，概削不書，把傳統(tǒng)的李聲愛情故事，升華到一個新的境界。使劇本的最后創(chuàng)作，獲得了世大的成功。

三、《長生殿》的思想內(nèi)容

《長和殿》是一部大型的歷史詩劇。全劇例分上下兩卷，共五十出，全劇以唐明皇、楊貴妃的愛情故事為主線，聯(lián)結(jié)了唐玄宗開元、天寶年間的許多重大歷史事件。第二十五出《埋玉》以前，重點描寫李楊愛情的發(fā)展，歷經(jīng)《倖恩》、《獻發(fā)》、《絮閣》的波折之后，楊玉環(huán)終于取得了李隆基的專一的愛情，《密誓》是李楊愛情發(fā)展的頂顛，同時，劇本也深刻地揭露了帝妃愛情給國內(nèi)政治生活帶來的嚴重危機，唐明皇不理國事，奢靡無度，邊報頻頻，楊國忠擅權(quán)，普通百姓背離井，民不聊生，最后終于爆發(fā)成了安史之亂。這種建筑在嚴重政治危機之上的帝妃愛情最后也把它自推向上了絕路，《埋玉》的大悲劇。

《埋玉》之后，劇本除了繼續(xù)描寫安史之亂的平定過程之外，對在現(xiàn)實中遭到毀滅的李楊愛情，又展開了優(yōu)美的浪漫主義描寫，對李楊二人天上人間的苦苦想思，作者作了充分的肯定和贊美，劇本最后讓明皇楊貴妃在仙界相會，從而結(jié)束了這段浪漫的生死不渝的愛情故事。

《長生殿》在承繼前人成果的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成，其思想內(nèi)容是豐富而復(fù)雜的。作者巧妙地把李隆基、楊貴妃的愛情故事和安史之亂的政治現(xiàn)實結(jié)合起來描寫，既寫他們沉迷奢侈的愛情生活給政治帶來悲劇的后果，又寫他們政治上的松弛、失誤也釀成了兩人的愛情悲劇，彼此糾結(jié)，互為因果。因此，《長生殿》既是一出愛情的悲劇，又是一出政治的悲劇。

1、首先，作品主要描寫了李、楊愛情的悲歡離合，歌頌了他們精誠不散，終結(jié)連理的釵盒情緣。在《長生殿》中，作者摒棄了以前戲曲小說中種種“涉穢”的情節(jié)，使李楊故事凈化、升華而成為不朽的至情。在上半部，作者生動細膩地敷演出李、楊愛情的發(fā)展過程，富于深刻的現(xiàn)實性。李隆基的感情由不專到專一，由帝王對后妃的膚淺之愛發(fā)展到普通夫婦的真心之愛，至七夕密誓兩人愛情發(fā)展到高峰。接下去馬嵬之變，迫使李隆基賜死楊玉環(huán)，導(dǎo)致生離死別的愛情悲劇。在下半部，作者重點寫二人塵世、仙界，苦苦思念，情意綿綿，具有濃厚的理想性。劇中不僅專門寫了二人的真誠懺悔，以洗清以往的罪孽，更寫出了二人的生死不渝、真心到底。一個情愿放棄太上皇之位，早早結(jié)束生命到黃泉之下以與愛人廝守；一個寧愿拋棄神仙之籍，不惜再受人間折磨而與情人續(xù)緣。他們執(zhí)著的情感最終感動了天庭，二人得以重圓舊盟，從而以精神的“長生”消解了現(xiàn)實的“長恨”?！堕L生殿》中所描寫所宣揚的“情”，沖破時空的束縛，超越生死仙凡的界限，不受世俗利害關(guān)系的糾纏，為傳統(tǒng)的李、楊故事注入了新的質(zhì)素。在清初程朱理學(xué)一統(tǒng)天下的時代里，作者能重新弘揚晚明的尚情思潮，無疑具有不可低估的文化思想意義。

2、其次，全劇把李、楊愛情故事結(jié)合著重大的歷史事件和廣闊的社會背景來描寫，這就使他們的愛情悲劇與社會歷史的變遷合觀共視，既寄寓有“樂極哀來，垂戒來世”的教訓(xùn)意義，也不乏歷史興亡的深沉感慨。李、楊愛情被置于雙重現(xiàn)實情境之中展開，第一重現(xiàn)實情境發(fā)生在宮廷內(nèi)部，即楊玉環(huán)的專寵和以梅妃為代表的其他嬪妃失寵的矛盾，從而把后宮女性互相排擠、傾軋的殘酷性暴露無遺。第二重現(xiàn)實情境發(fā)生在宮廷外部，即兩人愛情所伴隨的嚴重政治后果。李隆基“占了情場，弛了朝綱”，沉醉于胡天胡地的愛情中，“逞侈心而窮人欲”，導(dǎo)致政治上誤任邊將、委政權(quán)奸等重大失策，直接釀成了嚴重的政治危機；而楊玉環(huán)得寵，使得楊氏一門愈加驕奢淫逸，楊國忠也隨之把持朝政，賣官鬻爵，招權(quán)納賄，并與安祿山狼狽為奸，埋下了安史之亂的禍根。通過這些描寫，作品將李、楊的愛情生活和宮廷政治、國家興亡緊密聯(lián)系在一起，形象地展示出唐王朝由盛而衰的歷史畫卷。另外，在下半部還表現(xiàn)出社會大動蕩給人們帶來的迷茫的失落感和歷史滄桑感，這與清初強調(diào)社會功用的啟蒙思潮、“興亡變幻”的時代精神是息息相通的，因此能引起時人的強烈共鳴。

3、最后，《長生殿》中所謳歌的真情、至情，除了作為生死情緣的愛情之外，還包含有“看臣忠子孝，總由情至”的忠孝之情，這樣就把“情”的內(nèi)涵拓寬到了政治和道德的領(lǐng)域。在作者看來，夫妻之間的真誠專一和忠臣孝子的堅貞不移，二者是相互聯(lián)系、相互生發(fā)的，它們共同構(gòu)成至情思想的文化內(nèi)涵。由此劇本一方面著意歌頌了郭子儀、雷海青、李龜年等忠臣義士的赴湯蹈火、為國效力，另一方面又強烈譴責(zé)了楊國忠、安祿山等權(quán)奸叛將給國家造成的深重災(zāi)難，表達了褒忠誅奸的鮮明立場。如《罵賊》一出，讓雷海青痛罵那些投降安的官員：“平日價張著將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊搖尾受新御，把一個君親仇敵作恩人感！口！只問你蒙面可羞慚？而降官都說：大家都是花花面，一個忠臣值甚錢。雷海青，雷海青，畢竟你未戴烏紗見識淺！由此觀眾自然會聯(lián)想到投敵的吳三桂之流。

4、《長生殿》有無影射、漢民族思想？《長生殿》演劇之禍，或言是滿漢之間的政治傾軋，是康熙借機打擊江南地主階級在京作官的勢力，是朋黨之爭的結(jié)果?；蜓钥滴跽J為劇本中安祿山（他為胡人）叛變，是“有心諷刺”。然而，康熙34年，《長生殿》付刻，毛奇齡作序云：“予敢序哉？雖然，在圣明固宥之矣?！笨滴?6年，江蘇巡撫宋犖命人安排演出《長生殿》，觀者如蟻，極一時之盛。1704年，江南提督張云翼邀洪升到松江，召集賓客，選演員上演《長生殿》，等等，清政府上層似乎又未作政治解讀。

四、《長生殿》的藝術(shù)成就

1.《長生殿》兼用了現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法。一方面繼承了《梧桐雨》、《浣沙記》的傳統(tǒng)，通過愛情故事反映一代興亡，在揭露和批判方面較多地采用現(xiàn)實主義手法；另一方面又繼承了《牡丹亭》的傳統(tǒng)，通過幻想的情節(jié)歌頌精誠動天地的理想愛情，顯示出浪漫主義的特色。第二十五出《埋玉》之前寫人間事，以寫實為主；《埋玉》之后多寫仙界事，以幻想為主，現(xiàn)實主義描寫與浪漫主義表現(xiàn)前后輝映。

2.《長生殿》的結(jié)構(gòu)宏偉，場面壯麗，而又排場緊湊，組織嚴密。劇本以李隆基和楊玉環(huán)的愛情故事為主線，以朝政軍國之事為副線，兩條線索互相穿插，彼此關(guān)聯(lián)，自然而又緊密地扭結(jié)在一起。一方面是帝妃愛情的步步發(fā)展，一方面是朝綱紊亂，安史之亂的爆發(fā)迫在眉睫。例如，第二十四出是《偵報》，邊關(guān)頻頻告急；二十一出則是唐明皇的《窺浴》。二十二出是李楊七夕在長生殿上《密誓》，愿生生死死永為夫妻：二十三出便是《陷關(guān)》，安祿山發(fā)兵叛亂，直陷潼關(guān)。這種結(jié)構(gòu)安排把李楊愛情與政治**巧妙地聯(lián)為一音律，體現(xiàn)著“占了情場，弛了朝綱”的創(chuàng)作意圖。而李、楊愛情主線又以定情的金釵佃盒時隱時現(xiàn)貫穿其中，釵盒隨故事的進展由合而分，由分而合，既使全劇的情節(jié)有著內(nèi)在的聯(lián)系，又體現(xiàn)了主人公悲歡離合的命運變化。全劇關(guān)目銜接，針線綿密，伏筆照應(yīng)，極見匠心，同時場次與場次之間苦樂對照、莊諧參錯、冷熱相濟，取得強烈戲劇效果，從而將傳奇劇的創(chuàng)作推向了新的藝術(shù)高度。而且寫實的上半部與寫幻的下半部，能相互依存，互相呼應(yīng)，融為一體，體現(xiàn)了作者的獨特匠心。

3.《長生殿》的曲文既繼承了元曲的傳統(tǒng)，化俗為雅，創(chuàng)造出別具一格的典型的曲辭，又較多地化用了唐詩中的名篇佳句，化雅為俗，如同己出，從而形成清麗流暢的語言風(fēng)格，文采斐然而又不失本色?！堕L生殿》曲文的優(yōu)長處更在于具有濃厚的抒情性，善于融情入景，形象地傳達出人物的內(nèi)心感情及心理活動，同時富于性格化和動作性，不同人物有不同的曲辭風(fēng)格。全劇音律精工和諧，曲牌運用得體，宮調(diào)的調(diào)配、曲調(diào)的選擇都緊密配合劇情的變化，真正做到了曲辭和音律俱佳，文情與聲情并茂，取得了“愛文者喜其詞，知音者賞其律”的社會效果，因而《長生殿》問世以后，一直盛演不衰。它曲詞優(yōu)美，具有強烈的抒情色彩。例如《聞鈴》一出中唐明皇的一段唱詞：

淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰(zhàn)合風(fēng)雨，高響低鳴。一點一滴又一聲，一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這傷情處，轉(zhuǎn)自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿！我獨在人間，委實的不愿生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應(yīng)，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平?。ā段淞昊ㄇ扒弧罚?/p>

寫得情景交融，語言優(yōu)美，抒發(fā)了唐明皇失去楊貴妃后內(nèi)心的極度痛苦，有很強的藝術(shù)感染力。類似的例子在《長生殿》中俯拾即是。

4、人物性格復(fù)雜又個性鮮明。劇中的唐明皇，既是一個真實的歷史人物，又是一個傳說人物，分寸不易把握。昏庸而能知悔，輕浮而又重情。為了突出“情”的主題，作者寫他在馬嵬坡兵變中“寧可國破家亡”，寧可棄舍“九重之尊，四海之富”（《埋玉》），也不愿棄舍楊貴妃，這和“皇帝”的身份難以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在癡于“情”這一點上，顯得比較簡單。楊貴妃的形象，在前半部分寫她恃寵驕縱，為獨占唐明皇的歡心而機變百出，又因害怕失寵而憂心忡忡，性格較為豐富，也切近一個寵妃的身份。嬌美又潑悍，真情又嫉妒，聰慧又執(zhí)著。其他人物，楊國忠奸詐，安祿山狡黠，郭子儀忠直，雷海青義烈。都顯得簡單化。

5、《長生殿》也有些無聊的插科打諢。如在《禊游》、《驛備》中對市民的描寫有些丑化，甚至在《進果》中對受迫害的人民也使用了庸俗的科諢，這反映了作者在思想上和藝術(shù)上的缺陷。在結(jié)構(gòu)方面，下卷不如上卷那樣緊湊，為了求得兩卷對稱，故意鋪張，有些拖沓，對《仙憶》、《驛備》等出就是。

五、《長生殿》的影響

洪昇深通音律，又得到當時專門研究音律的徐麟的訂正，所以《長生殿》在音律方面的成就一向受到曲家的推崇。在全劇中，前一折和后一折的宮調(diào)決不重復(fù)，運用北曲、南曲的各種曲調(diào)，都有細致的安排。即使在一折劇中，對曲牌的安排也很注意。遣詞用韻方面，字字審慎。故劇本脫稿之后南北上演，盛極一時。吳舒鳧序中說：“愛文者喜其詞，知音者賞其津，以是傳聞益遠。蓄家樂者，攢筆競寫，優(yōu)伶能是，升價什佰?！笨梢娝奈枧_效果。雖然次年即有《長生殿》演劇之禍的事件發(fā)生，但依然沒有減弱此劇的影響，“一時朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價”。（徐麟《長生殿序》）五十出的《長生殿》，至今能上演者多達三十一折?！抖ㄇ椤?、《絮閣》、《疑計》、《驚變》、《埋玉》、《聞鈴》、《哭像》、《彈詞》等有關(guān)文藝團體曾多次整體改編此劇。

第七節(jié) 孔尚任和《桃花扇》

一、孔尚任的生平與創(chuàng)作

1.與南方的洪昇同時，在北方也有一位著稱于世的戲劇家孔尚任，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》是清代傳奇的雙璧，同時也標志著傳奇這一戲曲形式達到了高度的成熟和最后的輝煌。孔尚任的生平大致可分為三個時期：

第一時期（1648―1683）：為苦讀經(jīng)史，積極應(yīng)舉時期。圣人后裔的出身，用心舉業(yè)卻鄉(xiāng)試落第，隱居石門山卻又納捐國子監(jiān)生。

第二時期（1684―1702）：為輾轉(zhuǎn)仕途，宦海沉浮時期。御前講經(jīng)得以“異數(shù)”出山，三年湖海飄泊及與明末遺民的交往，返京后閑適的生活情調(diào)，《桃花扇》成卻以“疑案”謫官，滯留京城兩年卻一無所獲。

第三時期（1702―1718）：為頻繁出游，窮苦終老時期。黯然歸鄉(xiāng)重過隱居生活，平淡蕭散的晚景，外出漫游以慰寂寥，卒于老家故居。

2.孔尚任一生著述等身。詩文集有《石門山集》、《湖海集》、《岸堂稿》、《長留集》等，今人汪蔚林輯為《孔尚任詩文集》。他的戲劇創(chuàng)作除《桃花扇》外，還有與顧彩合撰的傳奇《小忽雷》?！缎『隼住方铇菲餍『隼讓憣m女鄭盈盈與書吏梁厚本愛情的悲歡離合，以反映唐文宗時朝中的政治斗爭，在藝術(shù)上并不成功，可以視為孔尚任的練筆之作?！短一ㄉ取返膭?chuàng)作則相當漫長，它經(jīng)過作者十余年苦心經(jīng)營，三易其稿才得以面世。早在三十來歲在石門山隱居時，孔尚任便已開始勾勒作品的輪廓，成一草稿；出任河工，閑居揚州期間，結(jié)交明朝遺老耆舊，憑吊歷史名勝古跡，有意識地進入《桃花扇》的草創(chuàng)階段；返回京城任職冷官閑曹之時，挑燈潤筆，依譜填詞，終于在1699年完成《桃花扇》的創(chuàng)作。

二、《桃花扇》的思想內(nèi)容

1.《桃花扇》是“借離合之情，寫興亡之感”，它通過復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君悲歡離合的愛情故事，反映南明小王朝一代覆亡的悲劇歷史，并從中揭示出明代三百年基業(yè)一旦瓦解的歷史原因。從作品描寫來看，明亡的原因之一是權(quán)奸禍國。馬士英、阮大鋮等魏黨余孽恃迎立有功，把持朝政，對上以酒色侍君，極盡讒媚逢迎；對下則結(jié)黨營私，大肆殘害忠良；當清兵南下、國勢傾危之際，他們卻非跑即降。原因之二是文爭武哄。弘光朝廷不僅文官們?yōu)楦髯耘上档睦纥h爭不止，而且江北四鎮(zhèn)等武將們也同室操戈，互相傾軋，致使河、淮一帶兵勢空虛，清兵得以長驅(qū)直入。原因之三是昏君荒佚。身處國難深重之秋，弘光帝卻不思國事，無心朝政，反而紙醉金迷，忙于征歌選舞。通過南明王朝這一系列覆亡事實，作者暴露了統(tǒng)治階級醉生夢死、昏庸腐朽的本質(zhì)，深刻地揭示出它必然滅亡的歷史命運。對于《桃花扇》的創(chuàng)作目的，孔尚任自己說得很清楚：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業(yè)，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！保ā短一ㄉ刃∫罚┛梢钥闯?，孔尚任主要是想以《桃花扇》來總結(jié)南明王朝滅亡的歷史教訓(xùn)，用他的另一種說法就是“借離合之情，寫興亡之感”。

這里涉及到孔尚任有無民族思想問題：頌清？還是悼明？康熙38年(1699)六月《桃花扇》定稿，藝林紛紛傳抄。同年秋，內(nèi)侍向孔尚任本人索取劇本。康熙39年元宵節(jié)，金斗班將《桃花扇》搬上舞臺。吳梅《顧曲麈談·談曲》記載：康熙喜歡觀看《桃花扇》演出，每到《設(shè)朝》《選優(yōu)》數(shù)出，乃皺眉頓足曰：“弘光弘光，雖欲不亡，其可得乎?”當年3月初，孔尚任晉升為戶部廣東清吏司員外郎。上任十多天無緣無故地被罷官。罷官原因至今是一個謎團。

2.《桃花扇》不但展現(xiàn)歷史興亡的事實，而且表現(xiàn)出正義和邪惡兩種力量的劇烈搏斗。正義力量的代表者有侯方域、李香君和復(fù)社人士，有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗等下層平民，還有抗清英雄史可法等；邪惡勢力的代表者主要是阮大鋮、馬士英、弘光帝等所謂的“弘光群丑”。尤為可貴的是，作者把最大的熱情投注到歌伎藝人等市井細民身上，他們雖然社會地位低微，但卻關(guān)心國家安危，明辨政治是非，具有強烈的民族意識和愛國情懷。李香君貧賤不能移，威武不能屈，與權(quán)奸的斗爭立場堅定、愛憎分明，其優(yōu)秀品質(zhì)和政治眼光遠遠超出了劇中的須眉男兒。柳敬亭、蘇昆生位卑不敢忘憂國，忠肝義膽，為國事甘愿出生入死。他們的思想情操不但同那些禍國殃民的上層統(tǒng)治集團形成鮮明對照，也使清流文人黯然失色。把這些低賤人物放在這部歷史劇的中心地位來表現(xiàn)，其中就蘊含有尊貴者反而卑賤，卑賤者反而尊貴的可貴思索。

3.《桃花扇》全劇表現(xiàn)出深沉的感傷之情，彌漫著濃重的幻滅之感?！短一ㄉ取氛故玖宋ｋy動蕩的特殊階段的社會生活圖景，表達了作者對明末清初歷史的深刻反思，筆調(diào)凄清悲楚，深沉的感傷情懷幾乎籠罩全劇。其中既有對南明小朝廷崩潰的悲憤，也有對大明三百年基業(yè)覆亡的哀悼，還有對眾多的正義之士的悲劇命運的痛惜。侯、李的雙雙入道，蘇、柳的歸隱漁樵，特別是《余韻》一出中的“漁樵對話”，又使傳統(tǒng)的興亡感慨得到了高度的升華，表達出滄桑倏忽的破滅感和世事無常的失落感。這樣，全劇不僅僅是抒發(fā)了明清易代的興亡之悲，而且還涵蘊著對封建社會江河日下的憂慮哀傷，預(yù)示了歷史的必然性破敗，唱出了封建末世的時代哀音。

三、人物形象塑造

1.李香君 李香君是劇本寫得最成功的中心人物，她溫柔、聰慧，雖為歌妓，卻有明確的生活目的和生活理想，積極主動地關(guān)心南明興亡，對權(quán)奸誤國十分痛恨?！秴s奩》表現(xiàn)出她具有清醒的政治頭腦，《罵筵》則表現(xiàn)出她不畏強權(quán)，表現(xiàn)出她關(guān)心家國大事，為民請命、為國請命的凜然正氣，這是她反抗性格的最光輝之點?！妒貥恰访鑼懰八槭琢芾臁?，血染詩扇，表現(xiàn)出她對自己所選擇的有共同政治基礎(chǔ)（反對魏閹余孽）的愛情的忠貞不渝。然而，在國破家亡之際，她卻毅然地割斷花月情根，以修真入道的形式尋求自己理想的最后歸宿，保持節(jié)操大義了。在中國文學(xué)史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時代風(fēng)支結(jié)合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創(chuàng)性，而且具有深刻的認識價值，她說明中國古代婦女已擺脫了傳統(tǒng)的僅僅向封

建禮教抗爭的束縛，已經(jīng)主動地把自己的命運和家國大事，各政治緊緊聯(lián)系在一起了，這實際上是自《牡丹亭》以來的要求個性解放的潮流在新形勢下的一種完善和發(fā)展。

2.侯方域

侯方域形象的概括性也很強，他表現(xiàn)出了在社會大**中清流之士的精神生活面貌，他們對抗權(quán)奸，講究政治操守，然而又風(fēng)流自況，在政治洲流中時而奮起、時而軟弱，時而動搖。但是，在國家民族危機空前嚴重的緊要關(guān)頭，他們也能奔走呼號，甚至投筆從，為國家民族盡己之責(zé)。劇本中，侯方域在《修扎》、《和戰(zhàn)》、《移防》、《陰奸》、《賺將》等出的種種表現(xiàn)，正是封建知識分子這種可貴的精神素質(zhì)的真實反映。劇本最后讓他滿懷家國之恨出家修道，不啻是給南明清流之士作了一個精彩的政治總結(jié)。劇本結(jié)尾入道一筆，是對清流名士的捧喝，也可說是對晚明尚情尚放風(fēng)氣的批判，這一筆當與全劇對名士的描寫合讀。復(fù)社文人在國破家亡，風(fēng)雨飄搖時，卻風(fēng)流自許，看燈賞曲，尋訪佳麗，給他們當頭棒喝，斬斷其花月情根，也屬懲創(chuàng)人心。

3．其它如柳敬亭的俠肝義膽，蘇昆生的深明大義，楊龍友的兩面“跳加官”，阮大鋮的機詐權(quán)謀和寡謙鮮恥，都刻畫得入骨三分，表現(xiàn)出了《桃花扇》在塑造人物形象上的光學(xué)成就。

四、《桃花扇》的藝術(shù)成就

1.作為一部歷史劇，《桃花扇》在歷史真實與藝術(shù)真實的結(jié)合方面取得了巨大的成就。作者一方面采取了征實求信的原則，劇中所反映的社會歷史內(nèi)容、所涉及到的重要人物事件，基本上都是“實人實事，有根有據(jù)”，真實地再現(xiàn)了弘光一朝的歷史；即使是一些無關(guān)重要的細節(jié)，不少亦有所本，可征之于野史雜錄。另一方面，作者雖然以史為據(jù)，卻并不拘泥于歷史，有時也以虛幻之筆略加點染。如史可法的沉江殉節(jié)，侯、李的修真入道等，均與史實完全不符，這些改動，顯然是為了服從主題思想和人物性格發(fā)展的需要，達到了更高程度的藝術(shù)真實。

2.通過男女悲歡離合，表現(xiàn)重大的歷史主題，一生一旦，使“南朝之治亂系焉”，這是劇本突出的藝術(shù)成就的另一方向。自明中葉《浣紗記》首開借生旦愛情表現(xiàn)一代興亡之風(fēng)以來，《桃花扇》把這一傳統(tǒng)創(chuàng)作手法發(fā)展到頂峰，侯李愛情始終和明清之際的政治形勢的變化緊密相關(guān)，其或合或分，或憂或喜，無不與時代風(fēng)云一致。例如，《辭院》寫侯李分飛，它的政治背境就是明末內(nèi)部政治傾軋引起的軍事**，駐守武昌的南明將領(lǐng)左良玉在崇禎十六年癸未（公元1643年）舉兵東下，借索晌欲搶南京。這一軍事政治斗爭的演變則使侯李愛情頓遭波折，推動了劇情向縱深發(fā)展。全劇愛情始終與政治緊密結(jié)合，這一點上《桃花扇》超越了前人，也超過了與它齊名的《長生點》。劇本最后擺脫了大團圓的俗套，說明了作者構(gòu)思的不同凡響，這也是愛情與政治、與時代風(fēng)云變幻緊密結(jié)合的必然歸宿。

3.謹嚴的劇本戲劇結(jié)構(gòu)?！短一ㄉ取窔v以結(jié)構(gòu)謹嚴著稱，其工巧精致從三方面得到體現(xiàn)： 1）、首先由一把扇子挈領(lǐng)全劇，從而把一部內(nèi)容龐大的南明興亡史有機地聯(lián)系起來，表現(xiàn)劇本概括生活的巨大能力。一把扇子，在劇情故事鶚發(fā)展過程中，從贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、到會扇、裂扇，不但是貫穿全劇主題結(jié)構(gòu)的總線索，與侯方域李香君的愛情生命歷程相連，而且還與南明王朝的興建敗亡歷史相始終。故而學(xué)術(shù)界一致認為：“南明興亡，遂系桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。

2)、劇本共四卷，例為上下兩本。上本為一、二卷，終于北都之亡；下本為三、四卷終于南部之亡。全劇四十四出，正文四十出。上本始有《試一出，先聲》、終有《閆二十出、閑話》。下本則始有《加二十一出，孤吟》終有《續(xù)四十出，余韻》。劇本結(jié)構(gòu)獨具匠心之處還在于在正文之外，附加的四出戲。在這四出戲中，男女主人公并不登場，而由一位老贊禮貫穿始終，其主要戲劇功能是向觀眾反復(fù)強調(diào)《桃花扇》是借“離合之情，寫興亡之感”，反復(fù)向觀眾吟唱“朝更世變之悲”，尤其是續(xù)四十出《余韻》哀悼南都淪于清人之手（哀悼南都之亡）。全套曲文慷慨悲涼，“放悲歌，唱到老”，沉痛至極。像這樣主動積極地引導(dǎo)觀眾進入某種戲劇境界，接受某種戲劇感受的，《桃花扇》是第一部。它實際上是現(xiàn)代派“間離效果”（即觀眾在劇場必須保持清醒的頭腦，以接受或評判戲劇演出）的最初藍圖?！短一ㄉ取穼嶋H上是開現(xiàn)代主義戲劇之先河，所以，這種精巧的戲劇構(gòu)思，被梁啟超評為“前所未有，亦后人不能學(xué)矣。”

3)、成功運用傳奇創(chuàng)作中傳統(tǒng)的雙線發(fā)展的創(chuàng)作手法。第二十出《辭院》“候李分飛”，在候方域的線上，劇本連接了南明的一系列重大事件，諸如：弘光立朝，四鎮(zhèn)哄鬧，左良玉“清君側(cè)”，清兵南下；在李香君的線上，則對弘光小王朝昏庸腐敗、不思進取的黑暗社會現(xiàn)實進行揭露。這種戲劇構(gòu)思可以展開更為廣闊的社會背景的描寫，包羅更多的社會生活內(nèi)容，為劇本“八實二虛”的藝術(shù)成就奠定了良好的基礎(chǔ)。

4、《桃花扇》在人物塑造方面也取得突破性的成就。為了表現(xiàn)一代興亡的大主題，《桃花扇》塑造了眾多的人物形象，作者根據(jù)人物在劇中的作用、地位和不同的政治態(tài)度，將作者將他們分為“色部”、“氣部”和“總部”。色部是貫穿全劇表現(xiàn)“離合之情”故事主要情節(jié)的人物，又分為以男主角侯方域為首的及其周圍人物的“左部”和以女主角李香君為首的及其周圍人物的“右部”，共16人。氣部是表現(xiàn)背景歷史“興亡之感”的人物，又分為以史可法為首的忠臣的“奇部”和以馬士英等為首的奸臣“偶部”，鑒于歷史上不敢罵皇帝，將弘光皇帝分在奇部，共12人?？偛恐挥袃扇?；“經(jīng)星”張瑤星道士，“緯星”南京太常寺老贊禮，作為全劇幕中穿插，介紹背景，以情節(jié)外人補充交代敘事的人物，總結(jié)全局的離合之情和興亡之感。如此自覺地建構(gòu)完整的人物體系，在中國古代戲曲史上還是第一次?！短一ㄉ取吩诳虅澣宋飼r，較多地注意到人物類型的多樣化，將各色人物的精神、面目都表現(xiàn)得勃勃欲生、躍然紙上，即使是同一類型的人物也都個性鮮明，毫不雷同。同時，人物描寫絕不臉譜化、簡單化，注意到性格的復(fù)雜性、多面性，尤其是楊龍友這個邊緣性、中間人的形象塑造得極有特色。

5、《桃花扇》藝術(shù)成就的最后一方面是劇本的文詞。全劇語言典雅謹嚴、既有纏綿哀怨的清詞麗語、也有江河爽朗的絕妙好詞，既表現(xiàn)為沉雄悲壯的悲歌，也表現(xiàn)為刻畫人物心理變化的淺易等，組成一幅絢麗多彩的語言畫卷，表現(xiàn)了作者精湛的藝術(shù)造詣，如《訪翠》、《投轅》、《沉江》、《余韻》、《迎駕》等出，就是《桃花扇》多方面語言風(fēng)采的著名的例子。

五、《桃花扇》的影響

《桃花扇》本成之初，南北上演，盛極一時，引起了巨大的故國哀思。此后，這部非常轟動的傳奇名著的舞臺演出卻一度絕跡，雖然清政府并沒有明令禁演《桃花扇》，但到乾隆年間，44出的《桃花扇》只有幾出與政治無關(guān)的，只表現(xiàn)兒女情長的折子戲在舞臺上傳唱。這種特殊的歷史現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界稱為“不禁而絕”。由此，我們可以感受到康乾三代政治氣氛的陰森恐怖?！短一ㄉ取番F(xiàn)在演出的是《訪翠》、《寄扇》、《題畫》，而余者則譜本失傳。

京劇興起后，著名京劇改革家汪笑農(nóng)（對戲劇癡迷，放下九品縣令不做，“票友下?！背蔀槊牵┦状胃木帯短一ㄉ取罚怀鏊呐d亡之感，引起了巨大轟動?？箲?zhàn)時期，著名劇作家歐陽予倩又將《桃花扇》改編為話劇，在大后方上演，再次引起轟動。兩次改編演出的成功充分說明這部傳奇名著巨大的舞臺生命力。在現(xiàn)代戲劇舞臺上，《桃花扇》以多種演出形式（京劇、昆曲、黃梅戲、電影、電視?。┦艿饺藗兊臍g迎。

■[思考題] 1、簡述南戲的體例。

6、簡述蘇州派戲劇的創(chuàng)作情況。2、分析“荊劉拜殺”的主題傾向。

7、簡述李玉戲曲創(chuàng)作的思想傾向和藝術(shù)特色。3、分析《琵琶記》的主題思想和藝術(shù)成就。8、簡述李漁戲曲創(chuàng)作理論的主要內(nèi)容。4、試述湯顯祖戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)成就。9、試論《桃花扇》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。5、試析杜麗娘的藝術(shù)形象。

第三講：章回體小說

■ 教學(xué)要點：

1.使學(xué)生掌握《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》《儒林外史》六部名著的思想傾向和藝術(shù)成就，能對小說中的主要人物形象進行藝術(shù)分析。

2.使學(xué)生了解明清兩代其他長篇白話小說的創(chuàng)作情況。

■ 課時安排：（12-16節(jié)）

第一節(jié) 明代章回體小說概說

一、章回體小說特征與發(fā)展

章回小說是我國古典長篇小說的唯一形式，就作品語體而言，可以劃分為白話章回體小說與文言章回體小說。除嘉慶間文言長篇屠紳《蟫史》與駢體長篇陳球《燕山外史》等外，章回體小說基本上都是白話小說（為什么？）。

章回體小說由宋元講史話本發(fā)展起來的。講史說的是歷代興亡和戰(zhàn)爭的故事,不能把一段歷史有頭有尾地在一兩次說完，必須連續(xù)講若干次，每講一次，就等于后來的一回。在每次講說以前，要用題目向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說回目的起源。章回體小說篇首往往有一節(jié)“楔子”作為開端，總述小說故事的來源，或交代故事的背景緣起，或暗示書中主題，與話本小說的入話類似。從章回小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“話說”和“看官”等字樣，也可以看出它和話本之間的繼承關(guān)系。

經(jīng)過宋元兩代長期的孕育，元末明初出現(xiàn)了一批章回小說，如《三國志通俗演義》、《水滸傳》等。這些小說都是在民間長期流傳，經(jīng)說話和戲曲藝人補充內(nèi)容，逐漸豐富，最后由作家加工改寫而成的。它們比起講史有很大的發(fā)展，其中人物和故事的核心雖是歷史的，但更多內(nèi)容是后人(包括作家)所創(chuàng)造的。它們的篇幅比講史更長，主要是供讀者閱覽的，而且明確分為若干卷，每卷又分若干節(jié)，在每節(jié)前面有一個單句的目錄，如“劉玄德斬寇立功”。

到了明中葉后，章回小說的發(fā)展更加成熟，出現(xiàn)了《西游記》、《金瓶梅》等作品。由于社會生活日益豐富，這些章回小說的故事情節(jié)更趨復(fù)雜，描寫也更為細膩，它們在內(nèi)容上和“講史”已沒有一定聯(lián)系，只是在體裁上保持著“講史”的痕跡。這時章回小說已不分節(jié)了，而明確地分成多少回，回目也由單句發(fā)展成為參差不齊的雙句，最后成為工整的對句。如明嘉靖后出現(xiàn)的各種版本的《三國演義》，它們把嘉靖本《三國演義》的兩節(jié)合并成一回，兩節(jié)的節(jié)目即作為回目的兩句，起初兩句是不對偶的，到了毛宗崗修改《三國志演義》的時候，為了“務(wù)取精工，以快閱者之目”，就把“參差不對，錯亂無章”的回目改為對偶整齊的二句。

二、明代章回體小說的劃分 1.元代小說無成就可言，它是明清小說創(chuàng)作繁榮的準備階段，值得一提的是元至治年間（元英宗時期，公元1321--1323年）新安虞氏刊行的《全相三國志平話》以及平話小說《西游記平話》（佚）它們分別為明代長篇巨著《三國演義》、《西游記》創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。其余的不足道也。

2.元末明初出現(xiàn)了歷史演義《三國演義》和英雄傳奇《水滸傳》，此后曾經(jīng)沉寂了一百多年。

3.明中葉后，由于商業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)的迅速發(fā)展，市民階層更加壯大。為廣泛適應(yīng)他們文化生活的需要，各種通俗文學(xué)又趨繁榮。李贄、鐘惺等文人把小說與正統(tǒng)文學(xué)并列，肯定小說的作用和地位，并從事通俗小說的評點、改編等活動，對當時和以后的長篇小說的創(chuàng)作，起了推動作用。加上這時印刷術(shù)發(fā)達，書坊眾多，為書籍的廣泛刊行提供了方便條件，于是小說創(chuàng)作進入了一個興盛的階段。一百多年間，留傳下來長篇就有五六十部。其中數(shù)量最多的是歷史演義和英雄傳奇。

1）歷史演義的大量產(chǎn)生是和當時的社會背景分不開的。中葉后，階級矛盾和民族危機進一步加深，廠衛(wèi)的特務(wù)統(tǒng)治日益殘暴，文人們感到直接表示自己的思想感情有困難。因此借用歷史題材來托古諷今、寄托理想。其次，我國歷史悠久，史籍浩繁，在客觀上為這類小說提供了豐富的創(chuàng)作素材。宋元以后，“講史”小說的發(fā)展，特別是《三國演義》的杰出成就，為它們樹立了光輝的典范。但是也由于這些小說的作者都遠離人民，缺乏生活經(jīng)驗，他們企圖以史書為創(chuàng)作源泉，走輕便道路。因此它們的成就都不能和《三國演義》相比。viii 39

2）在英雄傳奇小說方面，這時期產(chǎn)生的作品很多是通過隋末農(nóng)民起義、唐末五代的分裂、宋代抗遼抗金的戰(zhàn)爭等，塑造了系列的英雄形象。這些英雄人物原來就在民間廣泛流傳，受到人民的熱愛和尊敬。成書后，大都保存了民間傳說的精彩部分，在一定程度上表達了人民的思想感情和愿望。其中影響較大的《北宋志傳》。

3）在神魔小說方面，在《西游記》出現(xiàn)之后，明中葉神魔小說創(chuàng)作風(fēng)靡一時。不少文人或借歷史事件，或借流行的神怪故事，寫了大量的像《三寶太監(jiān)下西洋》之類的小說。直接和《西流記》有關(guān)的就有《西游記》、《西游補》等書。其中比較好的是隆慶、萬歷年間的《封神演義》。

4）《金瓶梅》是第一部文人獨創(chuàng)的世情小說，標志中國小說已從古典的故事情節(jié)模式，向近現(xiàn)代的人物小說轉(zhuǎn)變。其故事情節(jié)淡化到無法再“說話”。

第二節(jié) 《三國志演義》——歷史演義

一、《三國志演義》的成書過程

《三國志演義》屬于世代累積型小說，它的成型有一段漫長的歷史過程，主要經(jīng)過了史書記載、藝人講唱和作家加工等三個階段，是史書與講史相結(jié)合、民間智慧結(jié)晶和作家藝術(shù)天才相結(jié)合的產(chǎn)物。

1.陳壽的《三國志》和裴松之的注是小說依據(jù)的主要史料，裴注引用的材料中有一些來自野史、雜說，帶有民間傳說的成分。劉義慶《世說新語》也記載了相關(guān)的趣聞軼事。

2.至遲在晚唐時期，三國故事已在民間廣泛流傳。在宋代說話的“講史”一家中，已有專門演說三國故事的，稱為“說三分”，而且形成了尊劉貶曹的思想傾向。在金元時代，三國故事被大量地搬上戲曲舞臺，僅元雜劇中見于著錄的三國戲就有四十余種。

3.元英宗至治年間刊印的《全相三國志平話》和內(nèi)容大致相同的《三分事略》，大約是宋元講史話本的寫定本，已粗具規(guī)模，為《三國志演義》的創(chuàng)作提供了故事輪廓和基本框架。

4．元、明之際，在豐富的史料和民間文學(xué)的積累的基礎(chǔ)上，羅貫中對三國故事進行了藝術(shù)再創(chuàng)作，灌注進強烈的時代精神，熔鑄進自己的生活經(jīng)驗和思想感情，同時又兼顧歷史真實與藝術(shù)真實，創(chuàng)造出了不朽的杰作――《三國志通俗演義》。

二、《三國志演義》的作者及版本

1、作者

關(guān)于作者羅貫中的生平事跡，現(xiàn)存材料很少，有些資料的可信度也令人懷疑。他一生著述頗豐，題名羅貫中的作品，有長篇小說《隋唐兩朝志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》、《三遂平妖傳》及雜劇《宋太祖龍虎風(fēng)云會》等，他還是《水滸傳》的編寫者之一。

2、版本

1）現(xiàn)存《三國志演義》的最早刊本是明嘉靖壬午年刊刻的《三國志通俗演義》，全書24卷，240則，尚未分回，一般稱之為“嘉靖本”。它集中并充實了宋元時期講史話本和戲曲中的精彩部分，把《三國志平話》的故事作了全部改寫，刪去了像司馬仲相斷獄、孫秀才發(fā)現(xiàn)天書和劉、關(guān)、張?zhí)猩铰洳莸然恼Q的故事，增加了許多史實，擴充了篇幅。

2）至《李卓吾先生批評三國志》本，將240則合并為120回，回目也由單句改為雙句，一般稱“李評本”，因為此本的評語系葉晝假托李贄所為，又稱“偽李評本”。

3）至今影響最大、流傳最廣的版本，是清朝康熙年間毛綸、毛宗崗父子評改的《三國志演義》，世稱“毛本”。此本在“李評本”的基礎(chǔ)上，主要是辨正史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，至于內(nèi)容無甚改動。經(jīng)過毛宗崗一番加工之后，小說的藝術(shù)水平有了較大提高，封建正統(tǒng)思想也大為加強。

三、人物形象

1．曹 操 程毅中《重提舊案說曹操》、黃鈞《曹操形象辨》《真假曹操辨》、沈伯俊、胡邦煒《略論“為曹操翻案”》等文普遍認為，50年代后期為曹操“翻案”是從歷史學(xué)的角度來

看問題的，這是不科學(xué)的，從文學(xué)藝術(shù)的角度來看也是片面的。《三國演義》在描寫曹操的惡德劣行時，也突出地表現(xiàn)了他過人的膽略和才能，兼顧到他性格的各個側(cè)面，總的是做到了把藝術(shù)真實建立在歷史真實的基礎(chǔ)之上。故而，“翻案”之說，是不能令人信服的。

劉敬圻《嘉靖本三國志通俗演義中的曹操形象》、陳鐵民 《嘉靖本三國志通俗演義所塑造的曹操》等文，則以嘉靖本所描寫的曹操形象為依據(jù)，認為嘉靖本中的曹操與歷史人物曹操是相近的，不存在歪曲的問題。只是毛本增添了貶曹的文句和詩詞，刪改了嘉靖本中對曹操的一些肯定性的描寫，因而毛本的曹操與嘉靖本的曹操是不同的，研究羅貫中筆下的曹操，應(yīng)當依據(jù)嘉靖本。對此，有人表示不同意見。李慶西《關(guān)于曹操形象的研究方法》認為，替嘉靖本中的曹操辯護和郭沫若當年替歷史上的曹操辯護，思想方法是一致的，都是以史學(xué)觀點代替文學(xué)觀點。胡振務(wù) 《也談嘉靖本三國志通俗演義中的曹操形象》則指出嘉靖本和毛本相比，確實較多地保留了一些稱頌曹操的論贊和評語，也少一些毛本直接貶斥曹操的文字，但兩個本子的曹操并沒有本質(zhì)的不同，曹操是作為仁德愛民的劉備的對立面而存在的，是一個“封建階級的陰謀家、野心家，一個詭計多端的利己主義者”。

李厚基、許建中、劉上生等人則運用新的理論視角來解讀曹操。其中，李厚基《曹操—一個丑轉(zhuǎn)化為美的不朽的藝術(shù)典型》從美學(xué)角度著眼，認為歷史上曹操思想性格中的“丑”，經(jīng)過作者“典型化”的藝術(shù)處理，融入其強烈的愛憎、鮮明的傾向，給人真實、生動、可信的感覺，就由生活丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的典型，具有了不朽的藝術(shù)力量。許建中《試論曹操性格的二重組合》則運用“性格組合論”，指出曹操是個有機的“二重組合體”，“批判蘊涵歌頌，矛盾暗合統(tǒng)一，雄才大略的英雄與奸詐兇殘的奸雄集于一身”。不過，也有論者指出曹操身上“奸”和“雄”這兩個方面的性格元素，并未構(gòu)成“相反相成”的“二重組合體”，因為“奸”是道德屬性，“雄”是個人才能，二者并不“對立”、“相反”，實際上“雄”只是“奸”的強化劑，越具雄才大略，就越奸，就越有危害險。劉上生《曹操形象的成功奧妙》則以系統(tǒng)論為武器來解析曹操作為“奸雄”的性格系統(tǒng)，指出“作者采取從心理、倫理、政治三個層次逐步展示而又綜合整一的描寫方法，出色地進行著這一性格系統(tǒng)的創(chuàng)造”，曹操性格的成功，就在于其性格結(jié)構(gòu)的整體性、層次性、有序性和復(fù)雜性的高度統(tǒng)一。

2．劉備形象研究

關(guān)于劉備形象論者多沿襲傳統(tǒng)的說法，即劉備是個“仁君”的典型，可是藝術(shù)效果不佳―“欲顯劉備之長厚而似偽”，只是論述更為具體、深入了，如蔣維明《試論三國演義中的劉備》、宋常立 《理想與現(xiàn)實之間―談三國志演義里劉備形象的創(chuàng)造》、周兆新《劉備形象塑造的得與失》，等等。對此，劉敬圻在《劉備性格的深隱特質(zhì)》一文中提出異議，指出：那種認為“劉備性格不及諸葛亮、曹操、關(guān)羽豐滿生動”，“長厚而似偽是藝術(shù)上的失誤”，“把劉備偶像化，簡單化，是人民的選擇，人民的審美需求”等等說法，是不準確的，甚至是對劉備形象的誤解，因為“寬仁長厚以及由此得出的圣主仁君好皇帝聲名，不過是劉備的顯性性格，即外部精神特征”，“而羅貫中筆下的這位大人物，還有一種不可忽略的隱性性格，即內(nèi)在精神特征”，“這便是：在寬仁長厚謙卑柔遜風(fēng)貌掩映下的頑強堅忍弘毅進取的內(nèi)質(zhì)”。還有的論者則羅列了《三國演義》中某些客觀上似乎可以反映劉備虛偽、狡詐的細枝末節(jié)，通過自己的分析之后，指出羅貫中并不真心“擁劉”，他的骨子里是“反劉”的，他認真地揭示了劉備的偽詐和殘忍。魯迅評《三國演義》云：“欲顯劉備之長厚而似偽”，其實，羅貫中心目中的“劉備”就是“偽”。這種看法是否符合羅貫中的主觀創(chuàng)作意圖，是否有主觀臆斷、以偏概全之嫌，尚可進一步討論。

3.諸葛亮 以往論者多認為諸葛亮是智慧和忠貞的化身，只是作者“狀諸葛之多智而近妖”，致使人物有些失真。80 年代后，不少論者變換研究角度，運用新的研究方法，對這一形象又作了更為深入、具體的探究，發(fā)表了一批頗有新意的研究成果。

陳翔華的專著《諸葛亮形象史研究》指出：羅貫中是塑造諸葛亮形象使其臻于完美的關(guān)鍵人物，他以諸葛亮作為《三國演義》基本傾向的代表人物，作為關(guān)聯(lián)全書的中心人物，并以隆中對策作為全書的主腦，在塑造這一形象時，主要突出其杰出的智慧才能和對國家事業(yè)的忠貞

之節(jié)，寄托人民的愿望和要求，因而得到人民的喜愛。不過，蜀漢建國前的“軍師”諸葛亮與以后的“丞相”諸葛亮，在性格上是不很一致的?！败妿煛敝T葛亮較多地反映了人民的某些思想情緒和要求，而“丞相”諸葛亮則主要是作者按封建階級思想去塑造的結(jié)果。于朝貴、曹音《諸葛亮人格的演變和諸葛亮形象的塑造》指出：“諸葛亮形象及其人格在長期流傳和演變過程中，經(jīng)歷了由賢相、名士到道士、神仙，再回到忠臣、賢相這樣一個漫長的歷史和藝術(shù)創(chuàng)造過程。”

丘振聲 《萬古云霄一羽毛》指出，諸葛亮形象之所以成功，并不僅在于其超人的智慧，更重要的是他具備了作為封建時代理想政治家所應(yīng)有的政治品質(zhì)和道德修養(yǎng)。他的智慧與政治品質(zhì)、道德修養(yǎng)結(jié)合，相得益彰，創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績。他的思想行為體現(xiàn)了古代人民大眾的某些政治要求、道德規(guī)范和生活理想。從某種意義上說，諸葛亮身上有著構(gòu)成我國古代精神文明的一些重要因素。歐陽健、劉卜牛等則對諸葛烹的“智彗”性格，作了進一步的探析。歐陽健《決策：諸葛亮藝術(shù)形象的本質(zhì)和靈魂》認為，“諸葛亮形象的獨特性體現(xiàn)在比‘智慧’居于更高層次的‘決策’上”。劉上生《論諸葛亮形象的才智系統(tǒng)及其民族文化意蘊》則運用系統(tǒng)論的方法，深入剖析諸葛亮的“才智”，指出“才智”與政治理想、品德操守、氣質(zhì)風(fēng)度等性格要素，共同構(gòu)成了諸葛亮形象的整體系統(tǒng)。

還有不少學(xué)者則側(cè)重從文化或文化心理學(xué)的角度來解讀諸葛亮，有效地深化了對于諸葛亮形象之文化內(nèi)涵的認識。王枝忠《諸葛亮：傳統(tǒng)文化心理的產(chǎn)物》即指出諸葛亮是在傳統(tǒng)文化心理的制約作用下塑造出來的，諸葛亮的胸懷大志、意為帝王師，諸葛亮的雄才大略，及其“士為知己者死”的忠貞等，都是這種制約作用的具體體現(xiàn)；同時，這也是諸葛亮能夠得到后世民眾廣泛認同和贊美的原因之所在。曹學(xué)偉《道教與諸葛亮的形象塑造》則主要分析了道教對塑造諸葛亮形象的影響。文章指出，羅貫中受高層次道教文化的影響，將諸葛亮寫得格外飄逸清雅，高邁絕塵，給人以“萬古云霄一羽毛”的突出印象；同時他又受民間流行的低位層次道教文化的熏染，將大量道教的巫現(xiàn)方術(shù)和宗教儀式引入諸葛亮形象的塑造中，賦予諸葛亮出神入化，高深莫測的性格風(fēng)采和“近巫”的特點。當然，作者這樣做，也與他對理想人格和藝術(shù)審美的價值取向緊密相關(guān)。黃鈞《欲與天公試比高―諸葛亮形象史外部研究淺議》從母題學(xué)的角度來探討諸葛亮形象，指出：諸葛亮作為一個悲劇英雄，他那知其不可為而為之的奮斗精神，欲與天公試比高而最終遭受失敗的悲劇結(jié)局，其實是我國神話、傳說、小說等文學(xué)創(chuàng)作中的一個永恒母題。諸葛亮從歷史人物到藝術(shù)形象的演進歷程，必然受到遠古神話中悲劇英雄，特別是夸父所留下的“種族記憶”的影響和制約；“夸父、諸葛亮等英雄與自然、天命所展開的這一場極其莊嚴壯烈的競賽，只能以薪盡火傳的方式一代一代地延續(xù)下去”。

四、《三國志演義》的思想內(nèi)容

1、《三國演義》主題思想的主要觀點概述

1）有主題說。約有三四十種，這里只揀主要的觀點做介紹：①擁劉反曹說。這是宋代以來的民間流傳各種三國故事的基本傾向。周立波認為：“羅貫中是擁蜀反魏的?！保ā墩劇慈龂萘x〉》，《文藝學(xué)習(xí)》1955年9-10期）②天下歸一說。這源于作者本人的聲言：“話說天下大勢，合久必分，分久必合?！蓖踔疚湔J為：作品“表現(xiàn)了天下歸一的進步思想?！保ā段鞅贝髮W(xué)學(xué)報》1980年第3期）③忠義說。褚斌杰認為，小說中的忠義（劉關(guān)張同心協(xié)力，救困扶危，上報國家，下安黎庶的兄弟結(jié)義）就當肯定“為人民所喜愛和對人們思想影響最大”。（《大公報》1954年3月24日）④人民愿望說。霍松林認為，雖說作者對農(nóng)民起義并不贊成，但卻描寫了封建統(tǒng)治的罪惡和人民的痛苦，從而揭示了人民起義的睦實原因，在一定程度上反映了人民的愿望。（《略談〈三國演義〉》，《語文學(xué)習(xí)》1955年11期）⑤封建階級內(nèi)部斗爭說。李景林認為，作品揭示了封建統(tǒng)治集團間的相互矛盾和斗爭，并進行了譴責(zé)和否定。（《東北人民大學(xué)人文科學(xué)學(xué)報》1956年2期）⑥悲劇說。黃鈞認為，《三國演義》的美學(xué)意義在于，人物的遭遇揭示了他們無法逃避的命運和歸宿。（《〈三國演義〉研究集》1983年）⑦人才說。王基認為：“《三國演義》的主題和尊重知識，尊重人才。”誰只要做到了這一點，誰就能在復(fù)雜的局面中取勝。（《〈三國演義〉主題新探》，《〈三國演義〉論文集》1985年）

2）無主題說。何滿子認為：“在《三國演義》和其他許多小說的研究中，已證明用單純的抽象的‘主題’來概括一個生活內(nèi)容豐富的作品是無能為力的?！保ā吨黝}問題獻疑》，《光明日報》1984年11月27日）。劉知漸認為，《三國演義》因了多人參與創(chuàng)作，已經(jīng)“很難確定它的主題”。（《〈三國演義〉是為市井細民寫心的歷史小說》，同上，1984年6月12日）

3）模糊主題說。歐陽健認為：“《三國演義》的主題研究應(yīng)當用比較模糊的方式加以處理?！庇腥齻€理由：一是作品源于作者對生活產(chǎn)生的沖動，而不一定是事先設(shè)計好非常明晰的主題；二是作者本人從沒有談過創(chuàng)作的意圖，而一般古代小說中，作者都會通過序跋之類的文字予以說明的；三是不同時代、不同民族和不同階級的讀者有閱讀中領(lǐng)悟到的思想往往是不同的。（《有關(guān)〈三國演義〉研究的兩個問題》，《明清小說研究》第2輯）

2.《三國演義》的主題與傾向

《三國志演義》藝術(shù)地再現(xiàn)從184年黃巾起義爆發(fā)到280年西晉重新統(tǒng)一的歷史進程，在廣闊的歷史背景中，真實而深刻地描寫了統(tǒng)治階級各個集團之間錯綜復(fù)雜的政治軍事斗爭，揭示了社會的黑暗和腐朽，暴露了封建統(tǒng)治者的殘暴和丑惡?！度龂萘x》以儒家政治道德觀念為核心，同時也糅合著千百年來廣大人民的愿望，鮮明地表現(xiàn)出“擁劉反曹”的思想傾向。其中既有對明君賢相、清平世界的贊美與渴慕，對昏君賊臣、天下大亂的痛恨與厭惡，又有由于最終理想幻滅、道德失落、價值顛倒的慘痛現(xiàn)實所帶來的悲愴與迷惘。書中蘊涵的思想意義是相當豐富的，從整體上看，應(yīng)明確以下幾點：

1）《三國志演義》既表現(xiàn)了對軍閥混戰(zhàn)的亂世的憤慨，對導(dǎo)致天下大亂的昏君賊臣的痛恨，也表現(xiàn)了對仁君賢臣和由他們締造的清明世界的向往，對重建正常的封建秩序的渴慕。這顯然是作者從儒家的政治道德觀念出發(fā)而創(chuàng)作出來的，也成為寄托廣大民眾理想的載體，這也正是全書的創(chuàng)作主旨。

其創(chuàng)作主旨主要是通過一系列藝術(shù)形象的塑造來表現(xiàn)的，其中劉備是仁君的典范，作者熱情地肯定了他“上抱國家，下安黎庶”的政治理想，頌揚了他寬仁愛民、深得人心的政治品質(zhì)，贊美了他敬賢禮士、知人善任的政治風(fēng)度；與之相對立的曹操則是奸雄的典型，作者著力批判他“寧使我負天下人，休教天下人負我”的人生哲學(xué)，鞭撻他兇殘暴虐、殺戮百姓的惡劣行徑，揭露他陰險奸詐、戕害人才的專橫作風(fēng)。在二人政治品格和道德品格的鮮明對照中，寄予了作者的理想。另外，諸葛亮的鞠躬盡瘁，足智多謀，關(guān)羽的義薄云天，勇武絕倫等等，也顯現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)“忠義”觀念的認同與對亂世中“智勇”才能的肯定。

這一創(chuàng)作主旨也體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)布局上，作者有濃厚的“合久必分，分久必合”的歷史循環(huán)觀念，但作者認為“分”是不可避免的，卻是不正常的，“合”是大勢所趨。正因為《三國志演義》作者矚目于致亂之由與平亂之術(shù)，所以小說描寫的重點并不在“合”，而是在“分”。整部小說120 回，有90％以上的篇幅描寫的是“分”。換而言之，作者是著眼于“合”來寫“分”的。

元末和漢末的情況尤其類似，這時群雄并峙，北方有紅巾軍、擴廓帖木兒、李思齊，長江中下游有朱元璋、張士誠、陳友諒、方國珍，四川有明玉珍。因此，在三國故事中多多少少飄游著元末社會動蕩的影子。作者對社會統(tǒng)一穩(wěn)定的向往，也是他那個時代的訴求。

2）《三國志演義》的基本思想傾向是擁劉貶曹?！皳韯⒎床堋钡木唧w表現(xiàn)：內(nèi)容上，把劉備寫成“仁君”、將曹操寫成“奸雄”。結(jié)構(gòu)上，把劉蜀放在首位，而曹魏顯居其次。語言上，多稱劉備為玄德、皇叔、豫州、先主；而對曹操直稱其名算客氣，多稱小名阿瞞，甚至稱“賊”、“漢賊”、“國賊”。擁劉反曹思想傾向的形成原因比較復(fù)雜，其中既有歷史原因，也有現(xiàn)實原因；既有素材來源的原因，也有作者主觀的原因；既有羅貫中的原因，也有毛氏父子的原因：①從官方史學(xué)看，“擁劉反曹”表現(xiàn)的是為偏安王朝爭正統(tǒng)的封建正統(tǒng)觀念。在有關(guān)三國歷史的史書中，對曹劉二家的褒貶態(tài)度不盡相同。尊魏還是尊劉與史學(xué)家所處的歷史環(huán)境有關(guān)。②從民間文藝看，“擁劉反曹”與南北朝以來受到國家分裂和異族入侵的漢人希望天下統(tǒng)一、“人心思漢”的民族情緒有關(guān)。唐宋至金元的民間傳說和講唱文學(xué)中已經(jīng)具備這種傾向。如蘇軾《東坡志林》卷1記載了王彭告訴他的故事：“涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，43

令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快?！笨梢姰敃r“說三國”中已有明顯的尊劉貶曹的傾向；③元末明初，羅貫中根據(jù)眾多素材，以“擁劉反曹”的傾向來影射元代異族統(tǒng)治的不正統(tǒng)，編成《三國通俗演義》。明末清初，毛宗崗在修訂《三國演義》時又加重了“擁劉反曹”的思想傾向，其以擁劉反曹的思想來表達“還我大漢”的故國之思和民族情緒，是顯而易見的。“擁劉反曹”既有擁護仁君仁政、反對暴君暴政的人民性，又有不滿異族統(tǒng)治、要求“還我大漢”的民族性，還有某些封建正統(tǒng)觀念的陳腐糟粕。

3）《三國志演義》又是一部引人深思的道德悲劇。小說中強烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局表明，小說是一部悲劇作品。從作品內(nèi)容可以看到，作者毫不吝惜的將一切正面美好的因素全部賦予了劉備集團一方。劉備的“仁絕”，諸葛亮的“智絕”，張飛的“勇絕”，關(guān)羽的“義絕”等，然而就是這樣一批無與倫比的武裝集團卻遭到了失敗的結(jié)局。這個殘酷的現(xiàn)實給人以強烈的震撼力，使人在深深的惋惜當中，不由得思索其失敗的原因，作者最終沒有找到合理的答案，于是他只好將其歸結(jié)為天命。從作品的描述來看，劉備集團的失敗并沒非沒有其自身的原因。其中最為突出的一點就是在政治和道德的化身——“義”的天平上，劉備集團總是把“義”放在首位，成為致命的弱點，這是作品中導(dǎo)致劉備集團悲劇結(jié)局的直接原因。（1）劉備悲劇：“仁”辭荊州而備受困擾；“踐義”伐吳而造成彝陵慘敗。（2）關(guān)羽悲?。骸傲x”釋曹操，認敵為友，貽誤戰(zhàn)機；傲視東吳，化友為敵，釀成失荊州、走麥城、被擒俘、遭殺戮悲劇。（3）諸葛亮悲?。骸安拧迸c“德”矛盾而以“德”為先，使事業(yè)受阻；“生命”與“奉獻”、“天命”與“人事”矛盾而選擇后者，“知其不可為而為之”，鞠躬盡瘁，積勞成疾，“出師未捷身先死”。

道德仁義只會到處碰壁，龐統(tǒng)說：“離亂之時，用兵爭強，固非一道；若拘執(zhí)常理，寸步不可行矣！宜從權(quán)變??”故韓非子云：“君不仁，臣不忠，則可以霸王矣！”（《韓非子·六反》）作者滿腔熱情地歌頌代表公道正義一方的蜀漢集團，劉備、諸葛亮、關(guān)羽等主要人物也都體現(xiàn)了作者的政治理想、道德理想和人格理想，但他們在與邪惡勢力及殘酷命運相抗爭時，卻毫無例外地走向了毀滅，這就造成了一種“扶漢有志，回天無力”的悲劇態(tài)勢，并給其間注入一股悲劇性的倫理力量和情感力量，使全書籠罩著一層悲觀、迷惘的色彩，反映了作者對理想幻滅與價值錯位的困惑與思索。從悲劇美學(xué)的角度看，美好事物的毀滅是產(chǎn)生悲劇美的重要原因?！度龂萘x》的作者一方面賦予劉備集團以最美好的性質(zhì)，同時又將其置于失敗的境地，這樣，讀者就會從深深的惋惜當中，受到強烈的悲劇美的沖擊，品嘗到悲劇美感的韻味存在，既給人們帶來陶醉，也給人們留下回味的空間。當然，作者把這一場道德悲劇歸于天命，在一定程度上又淡化了全書的悲劇精神。

4）不足的是，作品對封建社會中的農(nóng)民起義缺少認識，污蔑黃巾起義為“賊”。書中一開頭就是“天下大勢，分久必合，合久必分”，認為三國鼎立、西晉統(tǒng)一是先天命定，完全是一種傳統(tǒng)的“一治一亂”的歷史循環(huán)論。龐統(tǒng)死前有童謠預(yù)言，上方谷司馬懿父子不死，是出于天意，也充滿宿命論色彩。孔明火燒藤甲要“損壽”，是因果報應(yīng)觀點。至于孔明借東風(fēng)，擺八陣圖，五丈原禳星，關(guān)羽玉泉山顯圣，以及于吉、左慈興妖作法等故事，更充滿神怪迷信色彩。

五、《三國志演義》的藝術(shù)成就

《三國志演義》是我國章回小說的開山之作，也是歷史演義小說的杰出代表，在中國小說

ix發(fā)展史上是一個重要的里程碑，它在藝術(shù)上取得了多方面的成就。

1、虛實結(jié)合的藝術(shù)構(gòu)思。章學(xué)誠說：“惟《三國演義》則七分實事，三分虛構(gòu)”。在處理歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系上，《三國志演義》為歷史小說的創(chuàng)作提供了一個成功的范例。

1）首先，作者尊重歷史事實，并沒有依據(jù)自己的道德立場去改變歷史的進程，全部故事的基本輪廓和重大事件的描寫大體上是符合歷史的本來面貌的，體現(xiàn)出厚重的歷史感；

2）其次，“三分虛構(gòu)”指在人物和時間的細節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術(shù)魅力。作者在對作品進行藝術(shù)虛構(gòu)時,主要采用了以下幾種技法：①細心穿插，巧于構(gòu)思。

即對正史，野史的各種材料重新組織，達到點石成金的效果?！翱粘怯嫛迸c“失街亭”和“斬馬謖”毫無聯(lián)系，作者巧妙地把“空城計”插在后兩者之間，使之成為點睛之筆。這神奇一筆不但淡化了諸葛亮的嚴重失誤，而且還使“失，空，斬“成為歷史上大智大勇，料敵如神的杰出才智的濃縮和典范。②于史物無征，采用傳說。對于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又沒有依據(jù)的內(nèi)容，作者大膽地采用民間傳說，以增強作品的藝術(shù)含量。如“桃園三結(jié)義”“華容道”“五丈原禳星”等情節(jié)，他們構(gòu)成了作品中膾炙人口的精彩部分。③本末倒置，改變史實。即將史書中個別事件加以改動而成為新的情節(jié)因素。如，史書記載張遼主動投降曹操，小說改為他被俘虜后拒不投降，經(jīng)劉備，關(guān)羽說情后被曹操義釋，從而為后來關(guān)羽在土山接受張遼勸降埋下伏筆。④張冠李戴，移花接木。以移花接木的方法為情節(jié)和人物塑造服務(wù)。如“怒鞭督郵”本來是劉備所為，小說中改到張飛頭上，以免有損于劉備“仁君”形象，并突出張飛的爽直鹵莽的性格。⑤妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡略記載渲染鋪敘，成為文學(xué)佳作。如“三顧茅廬”在《三國志》中文字粗率，缺少文采。而《三國演義》則對此進行了精心構(gòu)撰。先是以司馬徽等人的評論和推薦，使諸葛亮人未出場已經(jīng)先聲奪人。進而又寫劉備在尋訪時一再誤認，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現(xiàn)了劉備求賢若渴的迫切心情，極大地增強了小說的藝術(shù)感染力。

2、繪聲繪色的戰(zhàn)爭描寫?！度龂狙萘x》描寫了大大小小上百次戰(zhàn)爭，展現(xiàn)了一個個驚心動魄的場面，許多戰(zhàn)爭場景的描寫，都堪稱是古典小說中的經(jīng)典片段。其戰(zhàn)爭描寫的突出特點是：①善于寫不同戰(zhàn)役的不同特點，千變?nèi)f化，各具特色，充分展示出戰(zhàn)爭的復(fù)雜性和多樣性，即使寫同類戰(zhàn)爭，也能靈活用筆，在相似中見出變化，寫出新意，毫不雷同。②善于集中筆墨，著重描寫戰(zhàn)爭雙方前的力量對比、形式分析和戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的運用，以揭示決定勝負的因素。③善于在戰(zhàn)爭描寫中突出人的智慧韜略和內(nèi)在威力，通過戰(zhàn)爭展示各種人不同的性格特征。④善于在寫戰(zhàn)爭時兼寫其他活動，或作為戰(zhàn)爭的前奏和余波，或作為戰(zhàn)爭的調(diào)劑和穿插，使戰(zhàn)爭既緊張激烈、劍拔弩張，又張馳有度、疾徐相間，節(jié)奏分明，搖曳生姿。

3、獨具神采的人物形象?！度龂狙萘x》寫人物，受到題材本身以及儒家道德立場和傳統(tǒng)美學(xué)理想的制約，具有類型化的傾向，即從歷史人物各種性格中，舍棄其他次要方面的性格，專門突出強調(diào)其性格的最主要、最典型的特征，不惜用濃筆重彩加以渲染，并把這一特征發(fā)展到極致。具有如下特征：

①單一性。即重要形象都有一個主要的，突出的特征，它在形象內(nèi)部因素中占決定性位置，足以撐得起整個形象。在《三》中，絕大多數(shù)人物形象是某一道德品質(zhì)的典范。如曹操的奸，關(guān)羽的義，趙云的勇等。作品也寫了某些人的品質(zhì)，才能，稟性，如張飛的魯莽，但這些并不就是個性?！度分腥宋锏膫€性雖然偶有閃現(xiàn)，但旋即被共性的強光所遮掩。如諸葛亮的智慧被呈現(xiàn)在一種理想美的狀態(tài)中，常常缺少個性特色。這種單一的任務(wù)性格也具有簡練，鮮明，富有形式美的特點。如曹操赤壁慘敗逃命時一路三笑，三哭，富有戲劇性，發(fā)揮了程式化的特長。

②穩(wěn)定性?！度分腥宋锏闹饕卣骷捌渌蛩鼗旧戏€(wěn)定不變，缺少縱橫諸方面的發(fā)展變化，處于古典的靜穆狀態(tài)。這是因為類型化典型強調(diào)的是本質(zhì)，一致等，這些都是穩(wěn)定的。而不是象性格化典型那樣強調(diào)現(xiàn)象，個別，特殊等。如曹操從幼年到老年，其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化。另一方面，由于這些主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同的事件中，尤其是情節(jié)的不同也就能夠避免雷同，呈現(xiàn)出豐富多彩的特色。如三顧茅廬，七擒孟獲等膾炙人口的故事。同時，任務(wù)的主要特征經(jīng)過反復(fù)而有特色的表現(xiàn)，也就取得了強烈的藝術(shù)效果。

③和諧性。《三》人物形象內(nèi)部諸因素基本上處于在古典式的和諧之中，回避了性格的復(fù)雜性，在沖突與和諧的矛盾對立中，力求和諧，體現(xiàn)著古代審美意識所要求的中和精神。表現(xiàn)在兩個方面：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，在《三》的類型化人物中，現(xiàn)象和本質(zhì)很少有矛盾，以曹操為例，詐中風(fēng)誣陷叔叔，夢中殺近侍等情節(jié)，其奸偽的本質(zhì)直接以現(xiàn)象方式呈現(xiàn)。二是回避理智與情感的矛盾。類型化典型為了表現(xiàn)其電椅的性格特征回避了二者的矛盾。如貂禪在以自己青春為代價的連環(huán)記中的表現(xiàn)，本應(yīng)感情激蕩，但小說中卻顯得平靜如水，始終看不到

有發(fā)自內(nèi)心的真正感情。

其中塑造得最為出色的人物就是毛宗崗所說的“三絕”、“三奇”： ①曹操歷稱“奸絕”，作為一名封建政治名家，他有雄才大略的一面，作品卻更多的刻畫了他陰險奸邪的性格特點，他弒后殺妃，窮兇極惡；以怨報德，誅陳宮，殺伯奢；為了政治權(quán)謀，往往借刀殺人（如殺倉官王），甚至連追隨他多年的謀士也不放過（殺荀彧），為了取士，他不惜拘系其母（如徐庶），為了報家仇，他可以屠戮徐州無辜平民?！皩幗涛邑撎煜氯?，休教天下人負我”正是他的處世哲學(xué)。《三國演義》從多方面刻畫出了他的性格特征，充分表現(xiàn)了他的“奸絕”的思想本質(zhì)，即極端的利己主義。

②關(guān)羽歷稱“義絕”，《三國演義》重點從他的儒雅和神威方面突出他的義薄千古。桃園三結(jié)義后，他一直忠于劉備和他的事業(yè)。為了這一生死義氣，他可以千里獨行，可以秉燭達旦，可以單刀赴會，可以掛印封金，表現(xiàn)出富貴不能淫，威武不能屈的英雄本色，被譽為“古今名將第一奇人”（毛宗崗語）同時，為了義氣，他也可以在華容道上義釋曹操，輕易放走了孫劉集團的政治對手。所以，關(guān)羽這一形象所表現(xiàn)的“義氣”概括了當時復(fù)雜的社會生活內(nèi)容，它是封建時代小私有者道德觀念的反映，既表現(xiàn)了古代勞動人民講義氣、重然諾、感恩遇、報知己的美好的品質(zhì)，也表現(xiàn)出了他不分敵我，以個人恩怨作為行動準則的思想局限。

③諸葛亮則是“智絕”的典型。他深謀遠慮，料事如神，同時能因時制宜、隨機應(yīng)變，是古代人民智慧的化身。赤壁之戰(zhàn)，三氣周瑜，空城計，等都是很好的例證。除了智慧之外，他身上還集中了勇敢、謹慎，“達乎天時，盡乎人事”（指三分天下，六出祁山），鞠躬盡瘁，志決身殲等種種的美好品質(zhì)，成為“古今賢相第一奇人”而永遠受到后人的尊敬。

④其它如劉備、王允、呂布、趙云、周瑜、孫權(quán)等，作品中都有出色的描寫。

《三》是中國長篇小說的開山祖，當然受某些影響缺少性格典型化的社會基礎(chǔ)，哲學(xué)基礎(chǔ)，美學(xué)基礎(chǔ)和藝術(shù)經(jīng)驗，但另一方面，為類型化提供的條件卻全面而充分。所以，《三》雖然是第一部長篇小說，卻一下子達到了類型化典型的高峰，創(chuàng)造了一系列千古不朽的典型。

它塑造人物的主要特點有：①人物一出場，就確定其基本性格，以后通過不同環(huán)境中不同言行的描寫，來反復(fù)強化人物的這一主要性格特征，這樣人物形象的性格基本上是處于穩(wěn)定不變的靜穆狀態(tài)，達到了高度的和諧統(tǒng)一。②采用傳奇性的情節(jié)和典型化的細節(jié)來凸現(xiàn)人物的性格特征。③善于運用夸張、對比、烘托和側(cè)面描寫等藝術(shù)手法來突出人物的形象。④善于通過特定的情勢和氛圍表現(xiàn)人物內(nèi)心的精神狀態(tài)，達到以意傳神的地步。

4、宏偉壯闊的敘事結(jié)構(gòu)?！度龂狙萘x》時間跨度長，人多事眾，頭緒紛繁，作者卻能全局在胸，組織得當。全書以魏、蜀、吳三國矛盾為主要內(nèi)容，又著重抓住魏、蜀兩大集團的矛盾斗爭為主干，其中重點突出蜀漢集團，特別是把諸葛亮的活動作為描寫的中心，精心撰構(gòu)無數(shù)故事。《三國志》中，魏志30卷，蜀志15卷，吳志20卷，而《三國演義》近3/5的回目是有使全書成為一個波瀾壯闊而又嚴密精巧的藝術(shù)整體。關(guān)蜀漢及其人物的故事。全書120回，桃園結(jié)義至諸葛亮秋風(fēng)五丈原這51年的歷史就占了104回，以后46年的事僅用16回就草草結(jié)束。這種比例說明了羅貫中藝術(shù)構(gòu)思的合理。它使全書結(jié)構(gòu)宏偉壯麗，脈絡(luò)分明，有主有次，嚴密精巧，形成一個完美的藝術(shù)整體。

5.敘事特征：①在敘事方式上是以全知全能為主，如《三國志通俗演義》卷一《祭天地桃園結(jié)義》劉備的出場一段，作者有關(guān)劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。②作者有意繼承說書藝人的某些做法甚至表演模式，以適應(yīng)大眾普遍的接受心理，具體技巧主要有：“笙簫夾鼓”法，即急事用緩筆，如34回劉備躍馬過檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)節(jié)張馳；“橫云斷嶺”法，即中以斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。為達此目的，《三》及后來的許多章回體小說常常在情節(jié)緊張之處斷章回，讓讀者“且聽下回分解”，《三》等古代小說在遇到兩條線索以上情節(jié)交叉時，總是先“花開兩朵，各表一枝”，可以刺激讀者探知究竟的好奇心理。③在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國演義》也開始出現(xiàn)限知敘事萌芽。限知視角往往生發(fā)出虛實相生的敘事機制，限制的視野之內(nèi)為實，視

野之外為虛，敘事者筆在處實，心在處虛。當讀者被限知敘事帶入小說的假定世界時，就能隨同視角主體一起引發(fā)對眼前的突發(fā)事件，新鮮事物等未知天地的關(guān)心，這就大大加強了小說閱讀的吸引力。如《三國志通俗演義》卷一《祭天地桃園結(jié)義》，介紹張飛和關(guān)羽時則改有劉備眼中看出。

6、雅俗共賞的語言風(fēng)格?！度龂狙萘x》采用了半文半白的語言，“文不甚深，言不甚俗”，典雅而不深澀，通俗而不鄙俚，大大提高了文學(xué)語言的表現(xiàn)功能，規(guī)范了長篇小說語言通俗化的方向。敘述描寫不以細膩見長，而以粗筆勾勒見工，但許多生動片段，也寫得粗中有細，例如：“孔明強支病體，令左右扶上小車，出寨遍觀各營，自覺秋風(fēng)吹面，徹骨生寒，乃長嘆曰：“再不能臨陣討賊矣!悠悠蒼天，曷此其極!”這里寫孔明死前最后一次巡視軍營，著黑雖不多，卻把他“鞠躬盡瘁”的耿耿忠心刻畫出來了。人物對話往往是個性鮮明，有聲有色。張飛的話，多半快人快語，一針見血；曹操的話，多半豪爽機詐，變化莫測；關(guān)羽的話，往往心高氣盛，目中無人。張松見曹操，數(shù)曹操的敗績，痛快淋漓，嘲諷盡致。而孔明的對話，則往往從容不迫，應(yīng)對自如。例如“舌戰(zhàn)群儒”中的兩段：

座上又一人問曰：?孔明欲效儀、秦之舌，游說東吳耶??孔明視之，乃步騭也。孔明曰：?步子山以蘇秦、張儀為辯士，不知蘇秦、張儀亦豪杰也：蘇秦佩六國相印，張儀兩次相秦，皆有匡扶人國之謀，非比畏強凌弱，懼刀避劍之人也。君等聞曹操虛發(fā)詐偽之詞，便畏懼請降，敢笑蘇秦、張儀乎??步騭默然無語。……

座上又一人應(yīng)聲問曰：?曹操雖挾天子以令諸侯，猶是相國曹參之后。劉豫州雖云中山靖王苗裔，卻無可稽考，眼見只是織席販屨之夫耳，何足與曹操抗衡哉!?孔明視之，乃陸績也?？酌餍υ唬?公非袁術(shù)座間懷橘之陸郎乎?請安坐，聽吾一言：曹操既為曹相國之后，則世為漢臣矣；今乃專權(quán)肆橫，欺凌君父，是不惟無君，亦且蔑祖；不惟漢室之亂臣，亦曹氏之賊子也。劉豫州堂堂帝胄，當今皇帝按譜賜爵，何云無可稽考?且高祖起身亭長，而終有天下；織席販屨，又何足為辱乎？公小兒之見，不足與高士共語!這些對答，處處針鋒相對，寸步不讓。語氣口吻，充滿輕蔑的譏刺。比之后來的一些小說，雖然不夠口語化，但用來表達三國的歷史人物，仍然是適宜的。

6、《三國演義》在藝術(shù)上的缺陷也比較明顯，一是受民間傳說中人物定性化的影響，書中主要人物性格缺少發(fā)展變化，好像曹操生來就奸詐，孔明生來就聰明。二是夸張手法過分，反而收到一種相反的效果，如魯迅先生所批評的“顯劉備之長厚而近偽，狀諸葛之多智而近妖”（《中國小說史略》）這些缺點卻不能掩飾全書的光輝成就。

六、《三國志演義》的影響及其他歷史演義小說 1.《三國演義》的影響

1）.《三國志演義》既是一部封建政治和軍事的教科書，也是一部謀略大全。這些關(guān)于政治斗爭及其策略的藝術(shù)描寫，對后世產(chǎn)生了深遠影響。一方面統(tǒng)治階級利用它宣揚的忠義思想和正統(tǒng)思想，在人民中進行封建道德的灌輸；另一方面它也指導(dǎo)并培育了人民在反抗封建暴政斗爭中的策略和經(jīng)驗。如李闖王、洪秀全等人，“皆以《三國演義》中戰(zhàn)案為玉帳唯一之秘本?！保S人《小說小說》）清太祖努爾哈赤讀《三國演義》打破明朝江山。立朝后更把滿譯本作為貴族子女的教材，并定為官書。近現(xiàn)代許多成功的政治家、軍事家、企業(yè)家都曾經(jīng)受過《三國演義》的啟發(fā)?！度龂萘x》集中體現(xiàn)民族歷史文化，繼之有參與了民族性格塑造、民族心理建構(gòu)。它所宣揚的道德原則，也往往成為人們景仰的道德風(fēng)范。如《三國演義》開宗明義宣傳的劉、關(guān)、張?zhí)覉@結(jié)義在社會生活中也流傳很廣，幾乎為舊時代許多階層的人所模仿。

2）.《三國演義》向人民群眾傳播和普及了歷史知識與語文知識。原來的《三國志》等史籍由于“文勝”而妨礙人們對許多歷史事實的了解，現(xiàn)在，由于《三國演義》這一通俗小說的出現(xiàn)而得到補正，人們對三國鼎立的歷史有了一個基本明晰的概念，“世人鮮有讀三國史者，帷于羅貫中演義得其梗概耳”云云，（魏裔介《三國問答序》）就正確的指出了這一點?！度龂萘x》采用了引用了大量當時的文獻，其中尤以應(yīng)用文為最多，全書多達百余篇，不僅大大

增強了小說的歷史感和真實性，也給廣大讀者提供了學(xué)習(xí)應(yīng)用文的范例。陳獨秀為汪原放標點《三國演義》做序時，就曾指出，《三國演義》使幾百年來市民階層中的廣大失學(xué)者、青年學(xué)徒和店員們，從中學(xué)會了書寫應(yīng)用文的能力。

3）.在文學(xué)語言上，《三國演義》繼承了宋元以來用接近口語的文字寫作的優(yōu)良傳統(tǒng)，并使這種語言更為精練、暢達，更適于小說在社會各階層的廣泛流行；徹底改變了傳統(tǒng)的以文言作為唯一描寫手段的創(chuàng)作局面，以后的大批歷史演義均以這種半白半文的淺近文字寫作，就說明《三國演義》的巨大影響，在文學(xué)體裁上，《三國演義》的出現(xiàn)，使規(guī)模宏大的章回小說這種長篇巨制取得了社會的廣泛認可，使這種更足以反映社會生活復(fù)雜性的長篇小說這一新的文學(xué)體裁成為明清小說的主要形式并取得豐碩成果。

4）.《三國志演義》是歷史小說創(chuàng)作的楷模，為歷史演義小說創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗，大大激發(fā)了文士和書商們編撰同類小說的熱情，從此歷史演義成為中國長篇小說中蔚為壯觀的一大分支。同時它的出現(xiàn)，促進了長篇小說的繁榮發(fā)展，奠定了長篇小說在我國文學(xué)史上不可動搖的文學(xué)地位。

5）.《三國志演義》還成為后代戲曲、說唱文學(xué)和各種文藝創(chuàng)作題材的淵藪，并遠傳國外，深受世界人民的喜愛。

2、明代其他歷史演義小說

1）.列國系統(tǒng)的小說。最早講述列國故事的當推宋元講史話本《七國春秋平話》、《秦并六國平話》等，在此基礎(chǔ)上，明代中葉的余邵魚編撰了《列國志傳》，敘述了從商紂滅亡到秦并六國長達八百年的歷史。明末的馮夢龍將它改寫為《新列國志》，共108回，比較全面地概括了東周列國時代的歷史，文學(xué)性也大大增強。清代乾隆年間蔡元放對《新列國志》又稍加修訂并加以評點，易名為《東周列國志》，成為最流行的本子，也是除《三國志演義》以外影響最大的歷史演義小說。

2）.隋唐系統(tǒng)的小說。題名羅貫中的《隋唐兩朝志傳》和書商熊大木編撰的《唐書志傳通俗演義》是隋唐系統(tǒng)較早出現(xiàn)的小說，敘述較為簡略。稍后有齊東野人的《隋煬帝艷史》和袁于令的《隋史遺文》，這兩部小說與上述二書沒有直接的承傳關(guān)系，《隋煬帝艷史》是依據(jù)宋人小說并參照有關(guān)史料編寫而成，著重寫隋煬帝的風(fēng)流艷史和荒淫亡國，極富文學(xué)色彩；《隋史遺文》是依據(jù)民間傳說的獨立創(chuàng)作，主要描寫在改朝換代的大**中以秦瓊為代表的一群草莽英雄的命運，使隋唐系統(tǒng)小說發(fā)生了根本性的變化，從帝王發(fā)跡史變?yōu)閬y世英雄傳，從歷史演義轉(zhuǎn)化為英雄傳奇，開辟了此類小說發(fā)展的新途徑。至清代康熙年間，褚人獲集隋唐故事之大成，把上述小說拼合連綴成《隋唐演義》一書，共100回，成為隋唐系統(tǒng)中最為流行的小說。

3）.晚明的時事小說。明代末年，用已經(jīng)比較成熟的歷史演義的形式來反映當時重大歷史事件的時事小說異軍突起，成為我國小說發(fā)展史上的的新現(xiàn)象，開拓了歷史小說的新途徑。時事小說較有代表性的有兩類：一類是反映魏忠賢禍國殃民的小說，代表作品是《梼杌閑評》；一類是反映當時遼東戰(zhàn)事的小說，代表作品是陸人龍的《遼海丹忠錄》。

■ ［作品講讀］

一、《溫酒斬華雄》

1.此段文字選自《三國志演義》卷之一《曹操起兵伐董卓》（毛本在第5回），主要描寫蜀漢集團的重要人物關(guān)羽建立“威鎮(zhèn)乾坤第一功”的經(jīng)過，這是他在全書中的乍露鋒芒、一鳴驚人之戰(zhàn)，也是他非凡戰(zhàn)斗經(jīng)歷的一個聲色雄壯的開端，表現(xiàn)了關(guān)羽的勇武無比和超凡絕倫。

2.此段文字的藝術(shù)特點：

（1）以虛寫實，虛實相生。它不直接描寫戰(zhàn)場上驚心動魄的交鋒，而是別開生面地把鏡頭對準諸侯們的中軍帳，從眾諸侯耳聞的視角和大驚失色的反應(yīng)去渲染聲勢，充分顯示了這位頃刻間扭轉(zhuǎn)乾坤的英雄的內(nèi)在威力，這種敘事策略使之獲得了更高程度的藝術(shù)真實。

（2）細節(jié)點染，精光四溢。這段文字還在那杯熱酒上大做文章。曹操以酒為關(guān)羽助威壯行，他卻偏偏不飲：“酒且斟下，某去便來”，可謂擲地有聲，非同凡響。等他提華雄之頭，擲于地上時，“其酒尚溫”，這一神來之筆，使流逝的時間具體化、形象化，顯示出戰(zhàn)斗的神速，也簡練傳神地表現(xiàn)出關(guān)羽的神勇，起到了一以當十，以少總多的作用。

（3）襯托對比，先抑后揚。此段文字先極力渲染華雄的英勇善戰(zhàn)，所向披靡，寫他連斬盟軍四員驍將，而且將孫堅打得狼狽而逃，十七鎮(zhèn)諸侯被挫盡銳氣，以其不可一世反襯出身微賤的關(guān)羽的勇武豪邁。而關(guān)羽自薦出戰(zhàn)所引起的不同反應(yīng)，又使其他人物的性格在對比中顯示出來。

第三節(jié) 《水滸傳》——英雄傳奇

一、《水滸傳》的成書過程

《水滸傳》同樣是人民群眾智慧和文人創(chuàng)作才能相結(jié)合的產(chǎn)物，它的成書也大體上經(jīng)歷了歷史記載、民間講唱和文人加工潤色三個階段。

1.關(guān)于宋江起義，《宋史》之《徽宗本紀》、《張叔夜傳》、《侯蒙傳》中均有零星的記載，綜合考察有關(guān)歷史文獻記載可知，宋江最終被招降并有可能參與鎮(zhèn)壓方臘起義。

2.《水滸傳》更主要的是在民間逐步豐富發(fā)展起來的。畫家龔開（圣與）作《宋江三十六畫贊》，初次完整地記錄了“三十六人”的姓名、綽號。羅燁《醉翁談錄》記載了南宋時以水滸故事為題材的“說話”名目，話本名目中也出現(xiàn)《石頭孫立》、《青面獸》、《花和尚》、《武行者》等。顯然是屬于“小說”范圍。南宋末年出現(xiàn)的《大宋宣和遺事》是說話人的底本，雖然敘述北宋一代政治興衰，其中就已有智去生辰綱、楊志賣刀、宋江殺惜、張叔夜招安等水滸故事。已略具《水滸傳》的雛形，這表明水滸故事從獨立的短篇開始連綴成一體，從“小說”進入“講史”領(lǐng)域。

3.元代戲曲舞臺上也涌現(xiàn)出大批“水滸戲”。元代則出現(xiàn)了一大批水滸戲，如康進之的《李逵負荊》、高文秀的《黑旋風(fēng)雙獻功》、李文蔚的《燕青博魚》等。水滸人物也由36人進而為72人乃至一百單八將，水滸故事初具規(guī)模。

4.元末明初，在長期民間傳說和藝人講唱的基礎(chǔ)上，最后由一個大手筆進行再創(chuàng)造，產(chǎn)生了《水滸傳》這部杰作。它的成書，標志著水滸故事進入成熟的全新階段。

二、《水滸傳》的作者及版本

1.作者。關(guān)于《水滸傳》及其作者的最早書面記載，首見于明嘉靖時高儒的《百川書志》，聲言“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”。同時代的郎瑛的《七修類稿》也有類似記載。初載《水滸傳》的作者則為施耐庵、羅貫中兩人，至清初金圣嘆評點《水滸傳》，則定為施耐庵一人了。目前，多數(shù)學(xué)者認為是施耐庵所作，其門人羅貫中大概在他的基礎(chǔ)上又有所加工。施耐庵的生平事跡，缺乏具體而又可靠的史料記載，目前所知甚少。

2.版本。《水滸傳》的版本相當復(fù)雜，學(xué)術(shù)界一般根據(jù)文字的詳略、描寫的粗細，敘事的多少，將《水滸傳》的版本劃分為“文繁事簡本”、“文簡事繁本”、“繁簡綜合本”、“腰斬刪改本”4個系統(tǒng)。又大致可分為繁本（或稱文繁事簡本）和簡本（或稱文簡事繁本）兩個系統(tǒng)。兩者孰先孰后，學(xué)術(shù)界有不同看法，多數(shù)學(xué)者認為是繁先簡后，簡本是繁本的刪節(jié)本。

1）.“文繁事簡本”即l00回本。“文繁事簡本”系統(tǒng)的各種版本，在寫到梁山大聚義以后，只有平遼和平方臘的故事，而沒有平田虎和王慶的內(nèi)容?！拔姆笔潞啽尽钡淖钤缬涊d見于明嘉靖間高儒《百川書志》卷6，著錄“《忠義水滸傳》百卷”。有人認為這可能就是嘉靖間武定侯郭勛（？-1549）的家刻本，當時稱為“武定板”。在明人晁瑮《寶文堂書目》、沈德符《萬歷野獲編》中有記載，但這版本的原本早就已經(jīng)亡佚，只是在些后刻的版本中保留了它的部分原貌。一般認為，“文繁事簡本”中的100回本--現(xiàn)存最早的較為完整的版本--是有萬歷17年己丑(1589)天都外臣（即汪道昆）序的《忠義水滸傳》。但這部書的原刊本也已經(jīng)亡佚，現(xiàn)存的是清康熙五年（1666）石渠閣補修本，是否忠實于原本，也還難以確定。另外還有明萬歷38年

（1610）容與堂刊《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，是現(xiàn)存各種“文繁事簡本”系統(tǒng)中較早的和較知名的版本。

2）.“文簡事繁本”系統(tǒng)主要有102 回本、110回本、115 回本、124 回本，還有120 回本和不分卷本?！拔暮喪路北尽毕到y(tǒng)的各種版本，一般都有平田虎、平王慶的故事，但全書文字相當簡陋，描寫頗為粗疏，缺乏閱讀的趣味?，F(xiàn)存較早而完整的“文簡事繁本”，是明萬歷22年(1594）雙峰堂刊的《水滸志傳評林》，有北京文學(xué)古籍刊行社1956年影印本。目前多數(shù)學(xué)者認為“文簡事繁本”是“文繁事簡本”的節(jié)本，但是也有部分學(xué)者認為是由“文繁事簡本”發(fā)展成“文繁事簡本”的。如何比較科學(xué)地論證這兩個版本系統(tǒng)的先后，還是一個有待解決的難題。

3）.“繁簡綜合本”系統(tǒng)有120回本。該系統(tǒng)是在100 回本的基礎(chǔ)上，增加了平田虎和王慶的故事20回，文字也作了一些修潤改寫，并附有署名“李卓吾”的評語，所以稱為《李卓吾先生批評忠義水滸全傳》。這種“繁簡綜合”的120回本，現(xiàn)存最早的是明萬歷42年(1614）安徽袁無涯刻本。

4）.“腰斬刪改本”系統(tǒng)有70 回本。明末金圣嘆將“繁簡綜合”的120 回本“腰斬”成70 回本，他砍去了梁山泊英雄大聚義排座次以后的部分，添了個盧俊義的噩夢作為結(jié)尾，夢中一百單八人全部被殺。又把原來的第一回改為楔子，作成70回本，題名為《第五才子書施耐庵水滸傳》。有明崇禎間（1628-1644）貫華堂刊本金圣嘆的改本保存了原書的精華部分，在文字上作了大量的修飾，并且附有精彩的評語，所以在清代近300 年間最為流行。

另外，在明萬歷42年甲寅（1614）刊行的吳從先《小窗自紀》卷三中，有《讀水滸傳》一文，所記敘《水滸傳》的故事情節(jié)，跟現(xiàn)存的繁簡各本多有不同。比如書中提到的“四大寇”是“淮南賊宋江、河北賊高托山、山東賊張仙、嚴州賊方臘”。有人認為這個“吳讀本”是“古木”，甚至就是“施耐庵的本”，但也有人認為它是萬歷間后出的本子，現(xiàn)在也沒有定論。

解放后出版的71回《水滸傳》，它以金圣嘆批改的70回本為底本，作了些必要的校正：把金本的“楔子”改為第一回，并把“噩夢”內(nèi)容刪去，將最后一回回目“驚噩夢”恢復(fù)為“排座次”。人民文學(xué)出版社的《水滸全傳》是以屬于百回來本系統(tǒng)的天都外臣序刻本作底本，并參校了其他幾種較早的本子印行，可說是比較完整的本子。

三、人物形象--宋江

八十年代以后一些學(xué)者受“文革”遺風(fēng)的影響，仍然站在階級斗爭的政治立場上，指責(zé)宋江是封建統(tǒng)治者的忠實奴才、混進農(nóng)民革命隊伍中的異己分子、出賣農(nóng)民起義的叛徒。而有的研究者則認為宋江是典型的地主階級革新派，是一個應(yīng)基本肯定的人物。另一些學(xué)者認為宋江具有兩重乃至多重的復(fù)雜、矛盾的思想性格，既是“義膽包天，忠肝蓋地”的英雄，又是謹小慎微，唯唯諾諾的腐儒；既是反叛封建官府的農(nóng)民革命領(lǐng)袖，又是誓死效忠皇帝的“奴才”。這些復(fù)雜矛盾的思想性格不是用革命派或投降派，以及革新派或保守派等說法所能簡單概括的。不過，在宋江性格是否“分裂”及其性格形成等問題上，又有不同看法。黃鈞認為宋江性格是兩重的、分裂的，“這種性格已經(jīng)分裂為相互對立、相互排斥的兩個極端，同一性遭到了破壞，內(nèi)在的和諧與平衡喪失殆盡”，“這個性格不單在發(fā)展變化中，就是在靜止中也被分裂，甚至異化，成為兩個完全不相干的人”，而且“宋江的性格分裂并沒有生活基礎(chǔ)，沒有現(xiàn)實根據(jù)”。唐富齡則認為宋江性格“既有雙重性、分裂性的一面，也有統(tǒng)一性的一面。雙重性、分裂性，主要表現(xiàn)在其性格發(fā)展過程中‘義’與‘忠’的矛盾沖突；統(tǒng)一性則表現(xiàn)為在一定程度上反映了這種矛盾沖突的內(nèi)在關(guān)系及其最后統(tǒng)一于‘忠’的必然過程”。陳周昌認為宋江的復(fù)雜性格是“完全按照歷史的真實去塑造”的。聶石樵也認為宋江的矛盾性格“完全是在歷史生活斗爭中形成、發(fā)展并走向歷史悲劇結(jié)局的，它概括了歷史上巨大的沖突以及沖突的各個方面”，“是一個深刻的現(xiàn)實主義悲劇典型”。葉舒憲則著眼于宋江多重思想性格產(chǎn)生的歷史原因，指出：“他是一個由多種階級、階層的不同特征以及幾個不同時期的社會意識、思想傾向、道德標準、群眾心理等匯集而成的復(fù)雜矛盾的綜合體”，“從審美角度來看，宋江多重性格的內(nèi)在矛盾在很大程度上

第二篇：元明清文學(xué)教案

元明清文學(xué)

元代文學(xué)

緒論 元代文學(xué)概述

【教學(xué)目標】元代的社會歷史與文化特點；元代文學(xué)戲曲的概貌； 【教學(xué)重點】元代敘事文學(xué)的興盛及其元代抒情文學(xué)的特點； 【教學(xué)難點】元代抒情文學(xué)特點及其審美情趣。【學(xué)時數(shù)】1學(xué)時

【考核知識點與考核要求】元代抒情文學(xué)特點及其審美情趣。

一、元代的社會歷史與文化特點

1．民族壓迫與融合。

元代由蒙古族掌握中原政權(quán)，元蒙統(tǒng)治者實行民族歧視政策，將國民分成四等：蒙古人、色目人（西北少數(shù)民族如畏兀兒人，回回人）、漢人（原金朝漢族人）、南人（原南宋漢族人）。蒙古人政治地位最高，南人地位最低。政治地位的不平等，造成尖銳的民族矛盾。元朝的階級矛盾也很尖銳，官吏多貪贓枉法，造成冤獄，并大肆搜刮民脂民膏，對江南的搜刮尤為嚴重。尖銳的矛盾激起民變，爆發(fā)眾多的農(nóng)民起義，最終推翻元朝。這種社會現(xiàn)實，使元代文學(xué)作品多有強烈的民族情緒和反抗意識。

蒙古貴族奪取中原政權(quán)后定居在漢族地區(qū)，隨蒙古軍征戰(zhàn)的女真族、畏兀兒族，回回族等軍士也與漢族人民雜居，他們的文化互相交流，形成元代文學(xué)以剛健、質(zhì)樸、酣暢為主要風(fēng)格特征，并涌現(xiàn)出一批杰出的少數(shù)民族作家。

2．疆域遼闊，都市繁榮，俗文學(xué)興盛。

元朝版圖空前遼闊，橫跨歐洲、亞洲。國家的統(tǒng)一為經(jīng)濟的繁榮奠定

曲屬詩歌是清唱曲，兩者均以曲辭為主，因而總稱為曲。元曲在中國文學(xué)史上獲得與唐詩宋詞并稱的崇高地位。元曲流行的區(qū)域主要在北方大都一帶，故也稱北曲，是在北曲的基礎(chǔ)上；把唱、念、歌舞和做工結(jié)合起來表演故事的一種綜合性的舞臺藝術(shù)?，F(xiàn)存劇目約600種，作品162種。僅據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而“無聞?wù)卟患颁洝?，估計還有許多遺漏。元雜劇的發(fā)展，以成宗大德年間為界，分為前后兩個時期。前期雜劇中心在大都，產(chǎn)生了關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等一大批杰出的作家和優(yōu)秀作品，這是元雜劇的鼎盛時期。后期雜劇中心南移杭州，雜劇創(chuàng)作漸呈衰微趨勢，但仍然出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作家和作品，作家主要有鄭光祖、喬吉等。雜劇以它輝煌的成就在中國戲劇史上豎起了第一座豐碑。

在元代南方還流行著另一種戲曲形式——南戲，南曲戲文的簡稱。它是由南方語言和南方音樂組合而成的戲曲樣式，最初流行于浙江溫州一帶，稱溫州雜劇或永嘉雜劇。的規(guī)模結(jié)構(gòu)比北雜劇宏大復(fù)雜，而形式比較自由，曲調(diào)柔婉悠揚，尤為南方民眾所喜愛。元滅南宋之后，南戲曾二度衰落，但元代后期，南戲又重新興盛起來?，F(xiàn)存南戲劇本，成就最高的是高明的《琵琶記》，較著名的還有被稱為元末“四大傳奇”的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》。南戲發(fā)展到元末已經(jīng)定型并臻于成熟，到明清演變而為長篇傳奇。

散曲是金元時期我國北方興起的一種合樂歌唱的新詩體。它主要來源于民間小曲和北方少數(shù)民族樂曲，一部分則從詞調(diào)演化而來。分小令和套數(shù)兩種。小令是單支曲，套數(shù)是由兩支以上宮調(diào)相同的曲子聯(lián)綴而成的組曲，也稱套數(shù)、散套。元代散曲作品現(xiàn)存小令3800余首，套數(shù)400余套。散曲的前期作家主要有關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、張養(yǎng)浩等；后期作家主要有張可久、喬吉、睢景臣等。前期散曲注重本色，風(fēng)格質(zhì)樸；后期散曲偏重詞藻音律，風(fēng)格趨于典雅?？傊?，散曲的形式自由活潑，語言通俗明快，風(fēng)格爽朗，顯示出強大的藝術(shù)活力。

（二）敘事文學(xué)的發(fā)展

所謂文學(xué)的發(fā)展，應(yīng)是指在原有文學(xué)基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新，元代敘事

元代的傳統(tǒng)詩詞具有兼融唐，宋的特點。并具有上承唐宋開啟明清的作用。較著名的有劉因、趙孟頫、薩都刺、王冕、楊維楨等。元代文學(xué)的審美情趣。元代社會激烈動蕩，使整個文壇的審美情趣產(chǎn)生了巨大的變化。元代文壇審美情趣不僅“自然”而且具有淋漓盡致、飽滿酣暢的特點。

第三篇：《元明清文學(xué)》作業(yè)

《元明清文學(xué)》作業(yè)題及參考答案

1.名詞解釋

答：①四大南戲：元代南戲著名的作品《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被后人稱為四大南戲，在明清時期傳演甚廣，影響深遠。這些劇本，明徐渭在《南詞敘錄》“宋元舊篇”內(nèi)有著錄?！八拇竽蠎颉笔悄蠎蛟谠┟鞒醯拇碜髌?，也叫“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。②臨川四夢：臨川四夢，又稱玉茗堂四夢。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個是兒女風(fēng)情戲，后兩個是社會風(fēng)情劇?；蛟S“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。

③四大聲腔：中國戲曲四大聲腔的概念隨歷史發(fā)展有所變化，如明初時指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。地方戲興起后的中國戲曲四大聲腔系統(tǒng)，一說是“南昆、北弋、東柳（柳子戲）、西梆”，現(xiàn)在比較通行的說法是指梆子腔、皮黃腔、昆腔和高腔。

④南洪北孔：即清初著名歷史劇作家洪升和孔尚任。清代初年，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任（北方山東曲阜人）創(chuàng)作的《桃花扇》。他們因此也享有了“南洪北孔”的美譽。

⑤桐城派：桐城派是清代文壇最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人（今桐城文化圈應(yīng)包括桐城市、樅陽縣和安慶市宜秀區(qū)等地區(qū)），故名。桐城文派理論體系完整，創(chuàng)作特色鮮明，作家眾多，作品豐富，播布地域廣，綿延時間久，影響深遠。⑥ “一人永占”： 明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》四個傳奇劇本各取首一字的合稱。2.結(jié)合《竇娥冤》，淺論關(guān)漢卿雜劇的劇場性和舞臺性。答：關(guān)漢卿在創(chuàng)作劇本時，注意盡快“入戲”。他以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，把觀眾的目光“聚焦”到主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。像《竇娥冤》，寫了竇娥既短促又漫長的２０年的人生歷程，其前１９年的風(fēng)雨和波折，僅在楔子與第一折中幾筆帶過。當竇娥在第一折剛出場時，蔡婆婆被賽盧醫(yī)謀殺、又為張氏父子所救的事件已然發(fā)生；張氏父子強行入贅蔡家，還要分別娶蔡家婆媳為妻。這一來，竇娥一登場，便面臨異常嚴峻的戲劇情境。守寡的小媳婦如何應(yīng)付？命運如何？一下子就成為觀眾極其關(guān)注的問題，全劇的主要矛盾也由此逐步展開。顯然，關(guān)漢卿很懂得戲劇的特性和觀眾的心理，他十分重視戲劇演出的舞臺效果，不讓觀眾分散對戲劇矛盾的注意力。他努力在有限的演出時間內(nèi)，賦予戲劇以更為充實的內(nèi)容，讓強烈的戲劇沖突把觀眾牢牢地吸引在劇場上。關(guān)漢卿很注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場面的冷熱調(diào)劑，張弛交替。擅于設(shè)置懸念，是關(guān)漢卿重劇場性的另一個特點。

3.分析《長亭送別》一折的藝術(shù)特色。答：《長亭送別》歷來被譽為寫離愁別緒的絕唱,語言優(yōu)美綺麗,“詩詞警句,滿口余香”;感情細膩纏綿,“如云,如霞,如煙,如幽林曲澗”,極具陰柔婉約之美,具有強烈的藝術(shù)感染力。而注重細節(jié)的刻畫,更使文章?lián)u曳生姿,動人心弦。這場送別戲共有十九支曲文，由鶯鶯主唱，既是塑造鶯鶯形象的重場戲，也充分體現(xiàn)了王實甫劇作情景交融、富于文采的特點。《長亭送別》一折戲，歷來被譽為寫離愁別恨的絕唱，不僅在于它反映了女主人公勇敢、大膽地追求自由愛情，反對封建禮教的思想，它深深打動人們的更重要的原因在于情景交融的藝術(shù)特色。4.簡述馬致遠在之前期散曲創(chuàng)作中的成就。

答：馬致遠的散曲現(xiàn)存小令115首，套數(shù)22套，大都輯入《東籬樂府》。他的散曲題材廣泛，其中嘆世歸隱一類的作品最多，此外還有描寫自然景物、表現(xiàn)男女戀情、詠史懷古等類型的作品。其作品的思想傾向也較為復(fù)雜，既有壯志未酬、憤世疾俗的感慨，也有對超脫曠達、隱逸避世思想的詠嘆，交織著入世與出世、戀世與憤世的矛盾心態(tài)，也蘊含著強烈的批判現(xiàn)實精神。馬致遠號為“曲狀元”，其散曲的藝術(shù)成就在整個元代都是最高的，是元曲豪放派的主將。其作品開拓了散曲的題材領(lǐng)域，提高了散曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，風(fēng)格疏宕宏放，語言清新俊麗，能創(chuàng)造出不同于詩詞的獨特的意境,并顯示出散曲語言由俗轉(zhuǎn)雅的趨向，套數(shù)[雙調(diào)?夜行船]《秋思》和小令[越調(diào)?天凈沙]《秋思》是其散曲的代表作品。

5.簡述《三國演義》的敘事特征。答：作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關(guān)劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠，適當?shù)剞D(zhuǎn)換視角對于全知講述也是十分必要的補充手段，其技巧重要有： 1．“笙簫夾鼓”法。如34回劉備躍馬過檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)節(jié)張馳。2．“橫云斷嶺”法。以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國演義》也開始出現(xiàn)限知敘事萌芽。

6.試述《水滸傳》所反應(yīng)的綠林文化精神。

答：縱觀綠林活動的發(fā)展軌跡，可見綠林活動的成熟和巔峰是在宋代，水泊梁山的宋江起義是其中的代表。因此，從《水滸傳》來剖析綠林文化的形態(tài)與內(nèi)涵，不啻為了解綠林文化的一條捷徑?！氨粕狭荷健笔嵌鄶?shù)梁山好漢上山聚義的共同原因。“替天行道”是梁山好漢的政治行動綱領(lǐng)?！耙再t為能，紀律嚴明”是梁山好漢的組織原則。綠林文化是社會利益受損害的一方過問政治的表現(xiàn)方式，是由此而形成的人格追求。從某種意義上可以說，它是觀察一個社會清平程度的檢測表。不管人們主觀上是否愿意，它都已經(jīng)并還將作為中國俗文化的一個組成部分，作用于人們的觀念和行為。7.試析孫悟空形象。

答：①孫悟空是一個不畏強權(quán)、勇于斗爭的叛逆人物形象。

（一）不屑神佛等統(tǒng)治權(quán)威,桀驁不馴。

（二）勇于斗爭、堅忍不拔，有著頑強的斗志；②孫悟空是一個愛憎分明、有膽有識的英雄好漢形象；③孫悟空是動物性、人性、神性完美結(jié)合的藝術(shù)典型。除上所述，孫悟空形象的典型意義還有著多方面的、極為豐富的內(nèi)容。例如他那機靈、樂觀、詼諧、英勇、豪邁的性格，既可以給我們以思想上的啟迪和教益，又能夠使我們從中得到生動的愉悅和美感的享受。只要細心研究孫悟空的形象，它給我們的啟示會更多。

8.簡述《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。

答：吳敬梓以敏銳的觀察力，豐富的生活體驗和鮮明的愛憎，寫出了《儒林外史》，于是“說部中乃始有足稱諷刺之書”（魯迅《中國小說史略》），其將諷刺藝術(shù)發(fā)展到了新的境界。① “諷刺的生命是真實”（魯迅語），諷刺和真實相結(jié)合?！度辶滞馐贰返闹S刺藝術(shù)正體現(xiàn)了這個精神，小說中的許多人物都有原型，如莊征君取材于程綿莊。②從諷刺的態(tài)度上來說，具有秉持公心的嚴肅性。由于作者態(tài)度的嚴肅和愛憎的分明，他能針對不同人物作不同程度不同方式的諷刺。③從諷刺的審美特征看，具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格。④從諷刺的手法上來說，具有多樣性和具有將愛憎隱蔽于場面和情節(jié)之中的冷峻性。綜上可見：《儒林外史》將諷刺藝術(shù)發(fā)展到新的境界，“秉持公心，指摘時弊”“戚而能諧，婉而多諷”，在小說發(fā)展中，《儒林外史》奠定了我國古典諷刺小說的基礎(chǔ)，為以后的諷刺小說開辟了廣闊的道路。

9.分析《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會意義。

答：孔尚任自稱其寫《桃花扇》目的是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇先聲》），抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實的基礎(chǔ)上，又加以點染虛構(gòu)，將侯李二人的愛情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會環(huán)境中，從中揭示個人命運與國家命運的息息相關(guān)。作者拋離了俗套陳說，寧肯用苦澀和失落來取代這些淺薄的認識和廉價的慰籍，從而使自己的劇作具有更為深入的歷史縱深感和人生哲理感。從現(xiàn)實上來看，作品的思想旨趣表現(xiàn)了清初文人閱盡社會政治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生逃避心態(tài)，從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示了清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動力的一個重要側(cè)面，這就是作品的思想社會意義。

10.為什么說《紅樓夢》達到了古代小說藝術(shù)的巔峰。答：《紅樓夢》是一部具有高度思想性和高度藝術(shù)性的偉大作品，作者具有初步的民主主義思想，他對現(xiàn)實社會、宮廷、官場的黑暗，封建貴族階級及其家族的腐朽，對封建的科舉、婚姻、奴婢、等級制度及社會統(tǒng)治思想等都進行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質(zhì)的理想和主張。作者以其曲折隱晦的表現(xiàn)手法、凄涼深切的情感格調(diào)、強烈高遠的思想底蘊，在中國古代民俗、封建制度、社會圖景、建筑金石等各領(lǐng)域皆有不可替代的研究價值，達到中國古典小說的高峰，被譽為“中國封建社會的百科全書”。11.試論《紅樓夢》寶黛愛情的悲劇及其意義。答：《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇為主要線索描述了賈、薛等家族的興衰歷史，賈寶玉和林黛玉的純真愛情感天動地，令無數(shù)人的心靈為之震撼！那個“花的精魂”、“詩人化身”的林黛玉之死，令無數(shù)人痛惜!賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇一方面反映了追求個性自由，男女平等，反對封建的科舉制度等新思想與腐朽的封建主義的矛盾，也反映了對新的社會生活理想的執(zhí)著追求，同時從反面也說明了賈寶玉和林黛玉性格的獨特性及弱點。通過賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇，集中表現(xiàn)了封建腐朽的舊思想與寶黛的新思想的種種不協(xié)調(diào)，從眾多像花一樣的女兒們的悲慘命運中，讓人們看到了封建制度的罪惡本質(zhì)，從而揭示了封建主義必然崩潰的歷史趨勢。

第四篇：元明清文學(xué)參考書目

元明清文學(xué)參考書目： 小說類

（一）基本書目類

1.《京本通俗小說》 上海古籍出版社1988年版 2.《清平山堂話本》（明）洪梗編；譚正璧校點 上海古籍出版社1987年版 3.《三國志演義》（明）羅貫中 人民文學(xué)出版社1973年版 4.《水滸傳》（明）施耐庵 人民文學(xué)出版社1997年版 5.《西游記》（明）吳承恩 人民文學(xué)出版社1980年版 6.《封神演義》（明）許仲琳 上海古籍出版社2005年版 7.《警世通言》（明）馮夢龍 岳麓書社2003年版 8.《醒世恒言》（明）馮夢龍 岳麓書社2003年版 9.《喻世明言》（明）馮夢龍 岳麓書社2003年版 10.《初刻拍案驚奇》（明）凌濛初 岳麓書社2003年版 11.《二刻拍案驚奇》（明）凌濛初 岳麓書社2003年版 12.《剪燈新話》（明）瞿祐 周楞伽校注 上海古籍出版社1981年版 13.《水滸后傳》（清）陳忱 中華書局2004年版

14.《十二樓》(清)李漁著；杜濬評；杜維沫校點 人民文學(xué)出版社1986年版 15.《無聲戲》（清）李漁著；李忠良點校 中華書局2004年版

16.《醒世姻緣傳》(明)西周生輯著；李國慶校注 中華書局2005年版 17.《聊齋志異》(清)蒲松齡著 上海古籍出版社2005年版 18.《閱微草堂筆記》(清)紀昀著 上海古籍出版社2005年版 19.《儒林外史》（清）吳敬梓著 人民文學(xué)出版社1975年版

20.《紅樓夢》(清)曹雪芹，(清)高鶚著；俞平伯校；啟功注 人民文學(xué)出版社2000年版 21.《鏡花緣》(清)李汝珍著；傅成校點 上海古籍出版社2000年版 22.《七俠五義》(清)石玉昆編；穆公校點 上海古籍出版社2005年版 23.《兒女英雄傳》（清）文康著；松頤校注 人民文學(xué)出版社1983年版 24.《花月痕》(清)魏秀仁著；杜維沫校點 人民文學(xué)出版社1982年版 25.《海上花列傳》(清)韓邦慶著；典耀整理 人民文學(xué)出版社2006年版 26.《官場現(xiàn)形記》(清)李伯元著 上海古籍出版社2005年版

27.《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》(清)吳趼人著 上海古籍出版社2005年版 28.《孽?；ā?清)曾樸著 上海古籍出版社1980年版

29.《老殘游記》(清)劉鶚著；陳翔鶴校；戴鴻森注 人民文學(xué)出版社1982年版

（二）資料類

1.《三言二拍傳播資料》譚正壁編 上海古籍出版社1980年版

2.《三國演義資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 南開大學(xué)出版社2003年版 3.《水滸傳資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 百花文藝出版社1981年版 4.《西游記資料匯編》朱一玄、劉毓忱編 南開大學(xué)出版社2002年版 5.《金瓶梅資料匯編》朱一玄編 南開大學(xué)出版社2002年版 6.《聊齋志異資料匯編》朱一玄編 南開大學(xué)出版社2002年版 7.《儒林外史研究資料》李漢秋編 上海古籍出版社1984年版

8.《古典文學(xué)研究資料匯編·紅樓夢卷》一粟編 中華書局1963年版 9.《紅樓夢書錄》 一粟編著 上海古籍出版社1981年版 10.《李伯元研究資料》魏紹昌編 上海古籍出版社1980年版 11.《吳趼人研究資料》魏紹昌編 上海古籍出版社1980年版

12.《孽?；ㄑ芯抠Y料》魏紹昌編上海古籍出版社1982年版

13.《劉鶚及老殘游記資料》劉德隆等編 上海三聯(lián)書店1985年版

（三）理論研究類： 1.2.3.4.5.6.《中國小說史略》 魯迅 著 人民文學(xué)出版社2006年版

《中國古代小說演變史》 齊裕焜主編 敦煌文藝出版社2002年版 《話本小說概論》 胡士瑩著 中華書局1980年版

《明代小說史》 陳大康 上海文藝出版社2000年10月版

《中國小說理論史》陳洪 天津教育出版社2005年1月增訂本

《三國演義與民間文學(xué)傳統(tǒng)》(俄)李福清(B.Riftin)著；尹錫康，田大畏譯 上海古籍出版社1997年版

7.《水滸爭鳴》1－5輯 湖北省《水滸》研究會，《水滸爭鳴》編委會主編 8.《馮夢龍研究》陸樹侖編著 復(fù)旦大學(xué)出版社1987年版 9.《才子佳人小說史話》 苗壯著 遼寧教育出版社1992年版

10.《才子佳人小說述林》春風(fēng)文藝出版社編 春風(fēng)文藝出版社1985年版 11.《聊齋志異鑒賞集》人民文學(xué)出版社編

12.《儒林外史研究論文集》李漢秋 中華書局1987年 13.《《儒林外史》研究》李漢秋 華東師范大學(xué)出版社2001年版

14.《紅學(xué)探索：劉世德論紅樓夢》 劉世德 文化藝術(shù)出版社2006年版 15.《論紅樓夢及其研究》 郭豫適著 海古籍出版社1992年版 16.《晚清小說史》阿英編著 人民文學(xué)出版社1980年版 戲曲類

（一）作品集

臧懋循編、隋樹森?！对x》，北京：中華書局，1979。隋樹森編《元曲選外編》，北京：中華書局，1980。徐沁君《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局，1980。顧肇倉選注：《元人雜劇選》，北京：人民文學(xué)出版社，1978。王季思等選注：《元雜劇選注》，北京：北京出版社，1980。王學(xué)奇等：《關(guān)漢卿全集校注》，石家莊：河北教育出版社，1988。王文才校注《白樸戲曲集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1984.6。金·董解元撰《古本董解元西廂記》，上海古籍出版社１９８４年版。元·王實甫著《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社１９７８年版。隋樹森編：《全元散曲》，北京：中華書局，1981。王起主編《元明清散曲選》，人民文學(xué)出版社１９８８年版。王季思等：《元散曲選注》，北京：北京出版社，1981。黃天驥，康保成《元明清散曲精選》（江蘇古籍出版社, 2002）錢南揚校注《永樂大典戲文三種》，北京：中華書局，1979。俞為民校注：《宋元四大戲文讀本》，南京：江蘇古籍出版社，1988。錢南揚《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979版。錢南揚《元本琵琶記校注》上海古籍出版社1980年版。沈泰編《盛明雜劇初集、二集》，中國戲劇出版社1958年 徐朔方校注《牡丹亭》，人民文學(xué)出版社，1980年； 錢南揚校點《湯顯祖戲曲集》，上海古籍出版社，1978年； 劉輝校箋《洪昇集》，杭州：浙江古籍出版社，1992。徐方朔校注《長生殿》，人民文學(xué)出版社，1983年版。

竹村則行、康保成：《長生殿箋注》，鄭州：中州古籍出版社，1999。汪蔚林輯《孔尚任詩文集》，北京：中華書局，1962。

王季思主編《中國戲曲選》（上中下），北京：人民文學(xué)出版社1986。王季思主編《中國古典十大悲劇集》，上海：上海文藝出版社，1982。王季思主編《中國古典十大喜劇集》，上海：上海文藝出版社，1982。郭漢城主編《中國古典十大悲喜劇集》，上海：上海文藝出版社，1989。

（二）戲曲史

王國維《宋元戲曲史》，北京：中國戲劇出版社，1957。錢南揚《戲文概論》，上海古籍出版社１９８１年版。張庚、郭漢城《中國戲曲通史》（上中下），北京：中國戲劇出版社，1981。鄧紹基主編《元代文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1991。［日］青木正兒《元人雜劇概說》，隋樹森譯，北京：中國戲劇出版社，1957。［日］吉川幸次郎《元雜劇研究》，鄭清茂譯，臺北：藝文印書館，1960。余秋雨《中國戲劇文化史述》，長沙：湖南人民出版社，1985。李修生《元雜劇史》，南京：江蘇古籍出版社，1996。李春祥《元雜劇史稿》，開封：河南大學(xué)出版社，1989。羊春秋《散曲通論》，岳麓書社1992。王星琦《元明散曲史論》，南京：南京師范大學(xué)出版社，1999。楊棟《中國散曲學(xué)史研究》，高等教育出版社 1998。李昌集：《中國古代散曲史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1991。［日］青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，北京：作家出版社 1958。郭英德：《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，1999。周妙中著《清代戲曲史》，中州古籍出版社，1987年12月版。

（三）研究論著 嚴敦易《元劇斟疑》，北京：中華書局，1960。孫楷第《元曲家考略》，上海：上海古籍出版社，1981。李修生等編《元雜劇論集》，天津：百花文藝出版社，1985。徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1981。郭英德《元雜劇與元代社會》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1996。么書儀《元人雜劇與元代社會》，北京：北京大學(xué)出版社，1997。郭英德：《明清文人傳奇研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001。譚帆、陸煒：《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1993。張人和《〈西廂記〉論證》，長春：東北師范大學(xué)出版社，1995。郭英德《癡情與幻夢──明清文學(xué)隨想錄》，北京：三聯(lián)書店1992。

（四）年譜評傳等資料

李漢秋、袁有芬《關(guān)漢卿研究資料》，上海：上海古籍出版社，1988。侯百朋《琵琶記資料匯編》，北京：書目文獻出版社，1989。毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社，1986 年9月版。徐朔方《晚明曲家年譜》（三卷本），杭州：浙江古籍出版社，1993。徐扶明著《湯顯祖與牡丹亭》，上海古籍出版社，1993。

徐扶明《牡丹亭研究資料考釋》，上海：上海古籍出版社，1987。黃芝岡著，吳啟文校訂：《湯顯祖編年評傳》，北京：中國戲劇出版社，1992。

章培恒《洪昇年譜》，上海：上海古籍出版社，1980。曾永義《長生殿研究》，臺北，臺灣商務(wù)印書館，1969。王永健《洪昇和長生殿》，上海：上海古籍出版社，1982。孟繁樹《洪昇及〈長生殿〉研究》，北京：中國戲劇出版社，1985。劉蔭柏《洪昇研究》，廣州：花山文藝出版社，1997。

袁世碩《孔尚任年譜》，濟南：齊魯書社，1987。徐振貴《孔尚任評傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2000。胡雪岡《孔尚任和〈桃花扇〉》，上海：上海古籍出版社，1985。

（五）劇目著錄

鐘嗣成《錄鬼簿（外四種）》，上海：上海古籍出版社，1978。傅惜華《元代雜劇全目》，北京：作家出版社，1957。傅惜華《明代雜劇全目》，人民文學(xué)出版社1958年版；《明代傳奇全目》，人民文學(xué)出版社1959年版

董康《曲?？偰刻嵋?，天津古籍書店1992年版 詩文類

朱彝尊編《明詩綜》，上海古籍出版社1993年 沈德潛編《明詩別裁集》，上海古籍出版社1979年 陳祥耀編選《清詩選》，人民文學(xué)出版社2009年版

龍榆生編選《近三百年名家詞選》，上海古籍出版社1979年版 張仲謀著，《明詞史》，人民文學(xué)出版社2002年版

譚新紅，《論清人對明詞的體認和反思》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第6期 郭英德編，《中國古代文學(xué)通論》（明代卷），遼寧人民出版社2005年版 袁行霈編，《中國文學(xué)史》（第四卷），高等教育出版社2004年版 陳書錄著，《明代詩文的演變》，江蘇教育出版社1996年11月第1版 郭英德編，《中國古代文學(xué)通論》（明代卷），遼寧人民出版社2005年版 袁行霈編，《中國文學(xué)史》（第四卷），高等教育出版社2004年版

第五篇：元明清文學(xué)試題庫（范文模版）

三、元明清及近代部分

（一）填空題

1．與唐詩、寧詞并稱的元曲，包含 和。

2．散曲又叫，是元代興盛起來的一種交新詩體，它有曲調(diào)，泛稱 和劇曲不同散貢只供。

3．散曲包括 和 兩種主要形式。小令是獨立的。套數(shù)是吸取 的聯(lián)套方法，把同一 的曲子聯(lián)綴而成?？啥嗫缮?，介乎小令和套數(shù)之間的，用同一宮調(diào)連唱的兩或三支曲子叫。

4．散曲在正格之外可加。[端 正好]等十四種曲調(diào)中，可以。

5．散曲用韻主要依照元人周德清《 》一書，其中曲韻分為 部。在散曲中、、聲通押的現(xiàn)象很普遍。散曲用韻 而且不避，通首押一個字的稱為 體。6．近人隋樹森輯錄《 》一書，其中姓名可考的散曲作家有 余人，作品有小令 余首，套數(shù) 余首?，F(xiàn)存散曲作品中，以 和 題材的居多。

7．散曲的的語言風(fēng)格充 為本色。但也有如周德清《中原音韻》中說的 這樣一種，另一些作品更多地繼承詩詞傳統(tǒng)，使語言趨向。8．元代散曲四大家是指、、、。

9．雜劇是用 演唱的戲曲 誕生于中國疳7北方。它是在 和 的基礎(chǔ)上，融全各種表演講唱藝術(shù)展而成。

10．雜劇把、、、等結(jié)合在一起形成有獨特風(fēng)格的戲劇形式。劇本體裁一般是 和。每折用同一宮調(diào)的若干 組成.。楔子放在紅的開闊稱，放在折與折之間的稱。雜劇的腳色分行有、、、還有 一類。全劇一般由主角唱到底，正末主唱的叫，正旦主唱的叫。

11．元曲四大家是指、、、。康進之的 是元雜劇中最著名的“水滸戲”。元雜劇中著名的復(fù)仇悲劇是紀君祥的。元雜劇中的四大愛情劇是關(guān)漢卿的，王實甫的，白樸的，鄭光祖的。

12．元雜劇前期活動中心是，后期則是。

13．宋元時期用 演唱的戲曲稱南戲，最初流行 一帶。14．元代前期有較高成就的詩文作家是 著有《靜修集》。《伯牙琴》的著作是。號稱元代四大家是、、、。

15．元代后期出身農(nóng)家，苦學(xué)成名的詩人是。薩都剌的詞頗有成就，代表作有《 》等。元未據(jù)有詩壇領(lǐng)袖地們的是，他的詩號為。16．《賣柑者言》是 的作品，他還著有一部寓言集《 》。

17．宋濂曾被朱元璋稱為 的作傳記，文學(xué)性很強，如記述奇士鄧弼事跡的《 》。他還有一篇著名的贈序《 》。

18．明永樂、弘治間出現(xiàn)了以“三楊”為代表的“ ”。統(tǒng)治文壇數(shù)十年，其后出現(xiàn)了以李東陽為首的。

19．“前七子”的代表人物是、、“后七子”的代表人物是、。他們的基本主張是“ ”“ ”。

20．唐宋派的代表人是、、、。其中 的創(chuàng)作成就較高，代表作有《 》等.。編選的《八大家文鈔》影響很大。

21．“三袁”指、、他們是明后期文學(xué)流派 的代表人物是。主張文學(xué)要抒寫。22．竟陵派的代表人物是 和。其藝術(shù)風(fēng)格的基本特點是。

23．《陶庵夢憶》的作者是。他的小品文兼取、兩家之長，成就最高。24． 是“復(fù)社”的創(chuàng)始人和領(lǐng)袖。

25．嘉靖、萬歷年間杰出的思想家 提出了 說，認為“天下之至文，未有不出于童心焉者也”反對復(fù)古，磊力提提 文學(xué)，是明代重要的文藝理論家。

26．竟陵派也主張獨抒，但更多的卻是 于古人。他們選《 》和目的就在于“引古人之精神以接后人之心目。” 27．晚明產(chǎn)生了在量的小品文，這是傳統(tǒng)的散文的一個發(fā)展，是、文學(xué)革新的直接產(chǎn)物。

28．李東陽的名作《擬古樂府》實際上是以樂府詩作，道學(xué)氣味很大有濃。29．隨著雜劇的逐漸衰弱，元末 得到迅速發(fā)展，并逐漸形成了新的戲曲形式。30．明中葉流行的戲曲唱腔影響較大的有 和昆腔，首先把昆腔搬上舞臺的是 創(chuàng)作的傳奇戲《浣紗記》。

31．《浣紗記》描寫 和 的愛情故事，作品把 利益擺在了個人愛情幸福之上，使其思想達到一個交換機的高度。32．明代前期劇壇上泛濫著 的逆流，要求大肆宣傳封建禮教。王學(xué)左派思想家 的民端思想，卻為一些具有進步思想傾向的戲劇的產(chǎn)生掃除了思想障礙。33．朱權(quán)著的《 》 的《錄鬼簿續(xù)編》對研究元及明初雜劇有重要價值。

34．明中葉比較有成就、有影響的戲曲作家作品有 的《杜甫游春》雜劇；康海的《 》雜劇；李開先的《 》。

35．《 》寫嚴嵩父子的倒行逆施，是中國戲曲史上第一部以當化時事入戲，比較嚴格按照真人真事寫作的。

36．明中葉以后影響較大的戲曲流派有 為代表的 派，雙稱格律派，以及在 影響下形成的 派，又稱詞采派。37．徐渭的戲曲 創(chuàng)作以他中寫的一組雜劇《四聲猿》最為有名，包括《 》、《 》、《 》、《 》四雜劇。

38．徐渭晚年在獄中寫了鬧劇《 》，他作品的 精神對湯顯祖影響。

39．明祖朱棣召集天下文士三千人編纂類書《 》，凡三萬二千八百七十卷，為我國文化史上一件大事。

40．明中葉以后，長篇小說除著名的《西游記》和《金瓶梅》外，還有馮夢龍的《 》等歷史演義和《 》等英雄傳奇及《 》等神魔小說。

41．明代出現(xiàn)了前后七子復(fù)古運動，他們以模擬抄襲古人為能事。明葉中以后，歸有光等 首先起來反對復(fù)古派，三袁為代表的 更給復(fù)古派以沉重打擊。42．羅貫中在民間傳說及民間藝人創(chuàng)作的話本、戲曲的基礎(chǔ)上，又運用陳濤的《 》和裴松之注的歷史材料，結(jié)合他豐富的生活經(jīng)驗，寫成了影響深遠的《 》。43．今存署名羅貫中的小說，除《 》外，還有《 》、《 》和《三遂平妖傳》，他還參加了《 》的編寫。

44．《封神演義》是在宋地講史話本《 》的基礎(chǔ)中加工演繹成長篇神魔小說。45．《西游記》是 代 創(chuàng)作的小說。這部作品取材于 代 前往 等國 的歷史故事，并在話本，《大唐三藏取經(jīng)詩話》和基礎(chǔ)上，朔造了 師徒四人的形象，其中以 的形象最為突出。

46．西游記故事很早就在舞臺上搬演，金院本有《 》，均佚。元朱明初人楊訥著有《 》。

47．《西游記》問工世后，有借歷史事件神魔戰(zhàn)斗的小說出現(xiàn)，如《 》、《 》等。

48．馮夢龍在廣泛收集 基礎(chǔ)上經(jīng)過加工編成了《 》、《 》、《 》三部短篇小說集的影響下寫成《 》、《 》這兩個擬話本集子。

49．《水滸傳》是在長期群眾創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，經(jīng)過、的加工創(chuàng)作而成的。一般認為 是《水滸傳》的最后寫定者。

50．《水滸》傳的版本主要有 回本、回本和 回本，其中流傳較廣的是經(jīng)過 評點的 回本。51．《金梅瓶》是我國第一部由 創(chuàng)作的長篇小說，又是第一部以 為題材的長篇小說。52．清初至清中葉出現(xiàn)的長篇白話小說中較有影響的有 的《水滸后傳》 和 《說岳全傳》，《隋唐演義》，的《玉嬌梨》 的《醒世姻緣傳》，的《鏡花緣》。53．清代小說中尊定了我國古典諷剌小說基礎(chǔ)的是《 》，代表古代文言短篇小說最高成就的是《 》，標志我國古典小說現(xiàn)實主義藝術(shù)發(fā)展高峰和總結(jié)的是《 》。54．蒲松齡除《聊齋志異》外，還寫了少各種體裁的作品，其中 的創(chuàng)作表明了他對通俗文學(xué)的重視，最有成就的是《 》。

55．《紅樓夢》的版本有八十回本和一百二十回本兩個系統(tǒng)。八十回本系統(tǒng)，題名《 》，大都附有署名 的評語，簡稱脂評本。已發(fā)現(xiàn)的重要脂評本有、、三種較重要。一百二十回本系統(tǒng)，題名《 》、由 兩次排印出版，第一次印本稱，第二次印本稱。前八十回為 所作，后四十回為 所續(xù)。

56．“紅學(xué)”是指研究《紅樓夢》一種專門學(xué)問，“五四”前的被稱為“ ”，其代表是 派；“五四”時期的稱為“ ”派，他們提出的 說，影響很大。

57．魯迅先生概括《儒林外史》的藝術(shù)特點是“ ”、“ ”；藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特點是“ ”、“ ”。

58．魯迅先生指出《聊齋志異》藝術(shù)表現(xiàn)上的特點是“ ”，即是說它既繼承了六朝志怪的 傳統(tǒng)，又吸取了唐傳奇的 手法。

59．李漁的《 》是一部最完整、最系統(tǒng)的戲曲理論著作。焦循的《 》和《 》，是最有影響的戲曲史著作。

60．明代遺民詩人中被和為清代“詩家之開山者”為，被譽為“以詩為史”的是。61．清初詩人中被稱為“嶺南三大家”的是、、。被稱為“江左三大家”的是、、。62．“南施北宋”是指、二人。他們又與、、、被并稱為“清初六家”他們均為繼、之后，主盟清初詩壇的人物。

63．被稱為清初散文三大家的是、、、其中以 文學(xué)成就為最高，他又與、、、、、、、、八人并稱為“易堂九子”。

64．清代最著名的散文流派是“ ”代表作家有、、三人，他們被子稱為。65．清代是駢文盛時代，名家輩出，初期著名的代表人物為 ；乾嘉之際著名作家有、、等，尤以 為最杰出。

66．清代著名彈詞有陶貞《 》，陳端生、梁德繩的《 》，以及《 》等。67．近代，宋詩逐漸成為部分詩人研究和學(xué)習(xí)的對象，它主要區(qū)別天于 派和 派，它的模仿對象是、、、，是傳統(tǒng)詩壇的擬古主義和形式主義的發(fā)展。和 是這時期的早期代表人物是 和 是這時期代表人物。、、是這個詩派和重要作家。68．近代，使“桐城派”古文“中興”的重要人物是 和。69.近代的詞，以 為代表作家。

70．改良運動代表的代新興的上層資產(chǎn)階級的政治和文化的要求、是這個運動的代表人物。

71．近代，作為改良運動的一個有機的組成部分，就是詩歌改良運動，就是梁啟超筆所謂 運動，最早從理論和創(chuàng)作實踐上給這場運動開辟道路的是、、等。72． 最著名的是以謹嚴的古文翻譯西方資產(chǎn)階級的社會科學(xué)成為別具一格的散文。他翻譯的赫胥黎?！?》，一時起了極廣泛的影響。同時，以翻譯西方資產(chǎn)階級小說著名。

73．近代，隨著新詩派、新文體的出現(xiàn)和發(fā)展，各種腐朽的擬古主義與形式主義的詩派，文派也爭立門戶，俞來俞多，勢力最大的是，即所謂 詩人，這是宋詩運動的一個掙扎。代表作家有、等。此外，還有以王運為代表的，他是一個著名的 大家，詩與駢方均以模擬 為準則。

74．古典小說發(fā)展到光緒年間，隨著改良主義運動的蓬勃發(fā)展，產(chǎn)生了像《 》、《 》、《 》、等俠義小說和《 》、《 》等狹邪小說，這些俠義小說中，以石玉昆的《 》影響最大。75．代表光緒年間小說創(chuàng)作新面貌從一九○○年左右到一九一○年之間出現(xiàn)的大批反映改良主義政治要求，譴現(xiàn)實黑暗的小說和許多闡術(shù)小說理論的文章，它們大都發(fā)表在當時創(chuàng)辦的《 》、《 》等許多刊物上，當時的小說有要伯元寫的《 》、《 》告示等長篇小說，吳趼人寫的《 》、《 》和劉鶚寫的《 》。

76．從本世紀初到“五四”運動前夕，是資產(chǎn)階級民主村命取得偉大勝利又轉(zhuǎn)變?yōu)槭『蜁r期。此時的革命作家有、、、。章炳麟在文學(xué)上的成就主要是 其作品有《 》等。秋瑾，又稱。她寫得最多的是，其代表是《 》、《 》等。她還寫了一部通俗作品彈詞《 》。《革命軍》 的代表作。

77．隨著中國同盟會的成立，出現(xiàn)了這學(xué)團體，發(fā)起人是、、和。在這個文學(xué)團體的作家中，別具一格，傾倒一時，他翻譯過拜倫的詩和法國雨果的小說 《悲慘世界》，寫了詩歌《 》、《 》等，還寫了小說《 》、《 》等，小說中者是以 題材，這個文學(xué)團體的著名作家還有、、等。

78．在數(shù)以千計的晚清小說中，曾樸寫的《 》的成就是比較高的。

79．從清初以來，被統(tǒng)治階級尊為雅稅的 漸趨衰落，而 部諸腔劇日益豐富，產(chǎn)生了 劇和在各地方有廣泛影響的其他劇種。

80．近代的傳奇、雜劇、亂彈劇本較多，影響較大的有《 》《 》、《 》、《 》等。從清末到“五四”運動時期，是最早的配合社會運動改編和創(chuàng)作京劇本的藝人，而 和 戲劇家也在京劇反映現(xiàn)實生活和京劇表演藝術(shù)方面有所革新，京劇的代表劇種有《打漁殺家》，故事取材于《 》?！?》是演三國赤壁之戰(zhàn)，近代民間歌謠以反映、和 有作品為主。中廣東的《 》，苗族的長篇敘事詩《 》，維族的《 》等。

（二）選擇題

1．元代出現(xiàn)了一大批雜劇的優(yōu)秀作家，《析律志》說：“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊藉風(fēng)流，為一時之冠”的作家是（）。①王實甫 ②關(guān)漢卿 ③馬致遠 ④高明

2．在眾多著名元曲作家中，有一位天資很高，被譽為“曲狀元”的作家是（）。①馬致遠 ②張養(yǎng)浩 ③張可久 ④喬吉

3．在元代散曲作家中，創(chuàng)作豐富，留存作品最多的作家是（）。①張養(yǎng)浩 ②張可久 ③喬吉 ④睢景臣

4．借用昭君出塞，而又一反傳統(tǒng)故事，塑造了一位在國家危急關(guān)頭挺身而出，表現(xiàn)了勇于犧牲以息刀兵的可貴精神的人物形象的作品是（）。①《琵琶記》 ②《梧桐雨》 ③《趙氏孤兒》 ④《漢宮秋》

5．元代前期工詩文、善書畫，因仕元為當時遺民所輕，故在詩中常流露露懺悔自負之情，寫過《岳鄂王墓》的詩人是（）。①劉因 ②趙孟 ③虞集 ④楊載

6．元代后期，有一位學(xué)晚唐體而以樂府詩著名的少數(shù)民族作家是（）。①楊載 ②薩都剌 ③虞集 ④王冕

7．元代雜劇作家中有以寫水滸戲最為著稱的兩名劇作家是（）。①康進之 ②白樸 ③喬吉 ④高文秀

8．元代后期，還涌現(xiàn)了許多少數(shù)民族詩人，其中較為著名的有（）。①楊之作 ②薩都剌 ③耶律楚材 ④范槨 9．將被稱為元曲四大悲劇的作品。①竇娥冤 ②梧桐雨 ③漢宮秋 ④趙氏孤兒 與其作者A.白樸 B.紀君祥 C.關(guān)漢卿 D.馬致遠配伍 ① ② ③ ④ 10．將下列人物①王瑞蘭 ②譚記兒 ③李千金 ④趙盼兒 與其所在的作品A.《望江亭》 B.《救風(fēng)塵》 C.《拜月亭》 D.《墻頭馬上》配伍。① ② ③ ④

11．我國第一部完整的長篇歷史小說是（）。

①列國志傳 ②東西漢通俗演義 ③三國志演義 ④兩宋志傳

12．在白話短篇小說發(fā)展史上，標志著從說話藝術(shù)的集體創(chuàng)作到個人創(chuàng)作這一偉大轉(zhuǎn)變的作品是（）。

①馮夢龍的“三言” ②凌蒙初的“二拍” ③洪 的《清平山堂話本》 ④抱甕老人的《今古奇觀》。

13．明中葉后的長篇小說創(chuàng)作從題材的劃分看有四大主潮，其中作品數(shù)量最多，影響較大，歷代都有擬作的，要算（）。①世情小說②神魔小說③歷史演義④英雄傳奇

14．毛宗崗在《讀三國志法》中稱下列三人為《三國演義》“三絕”（）。①劉備、關(guān)云長、張飛 ②劉備、諸葛亮、關(guān)云長 ③曹操、關(guān)云長、張飛 ④諸葛亮、關(guān)云長、曹操

15．《水滸傳》版本中寫宋江在受招安后征遼、平田虎、平王慶、平方臘，直到被害的全過程是（）。

①100回繁本 ②120回簡本 ③70回本

16．在下列明代白話短篇小說中，表現(xiàn)對愛情婚姻自主要求的肯定和對封建禮教門第觀念的批判的有（）等三篇作品。

①灌園叟晚逢仙女 ②蔣興哥重會珍珠衫 ③沈小霞相會出師表 ④杜十娘怒沉百寶箱 ⑤呂大郎還金全骨肉 ⑥樂小舍拼命覓佳偶 ⑦玉堂春落難尋夫 ⑧沈小官一鳥害七命 ⑨賣油郎獨占花魁 ⑩木棉庵鄭虎臣報冤

17．在下列明代白話短篇小說中，歌頌小商人的勤勞誠實，互相幫助的友情，斥責(zé)背信棄義的行為，以及表現(xiàn)對發(fā)財致富的追求的有（）等四篇作品。

①老門生三世報恩 ②呂大郎還金全骨肉 ③蔣興哥重會珍珠衫 ④施潤澤灘闕遇 ⑤鈍秀才一朝交泰 ⑥轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅 ⑦金玉奴棒打薄情郎 ⑧迭居奇程客得助

⑨劉小官雌雄兄弟 ⑩羊角哀舍命全交

18．明中葉后期進步的思想家，有多方面才能的藝術(shù)家、文學(xué)家，最負盛名的雜劇家是（）。

①康海 ②王九思 ③徐渭 ④徐復(fù)祚

19．明中葉以后，劇壇上出現(xiàn)了一批以當代重大政治事件為題材，反權(quán)奸、反閹黨、反侵略的時事劇，這些作品是（）。

①浣沙記 ②金釧記 ③鳴鳳記 ④狂鼓吏 ⑤清忠譜 ⑥金杯記 ⑦精忠旗 ⑧大刀傳

20．在下列明中葉后的傳奇中，以描寫愛情為題材，反封建禮教，程朱理學(xué)，表現(xiàn)婦女的覺醒和追求個性解放的有（）等四篇作品。

①南柯夢 ②玉簪記 ③邯鄲記 ④還魂記 ⑤嬌紅記 ⑥浣紗記 ⑦紅梅記 ⑧東郭記

21．將下列劇作的序號分別填入相應(yīng)的作者姓名名的括號中：

①《四聲猿》 ②《寶劍記》 ③《浣紗記》 ④《中山狼》 ⑤《一文錢》 ⑥《鳴鳳記》 ⑦《紅梅記》 ⑧《玉簪記》 ⑨《嬌紅記》 ⑩《清忠譜》（11）《紫釵記》（12）《俠義記》

1）王九思（）2）李開先（）3）徐 渭（）4）高 濂（）

5）梁辰魚（）6）王世貞門人（）7）周朝俊（）8）湯顯祖（）9）沈 景（）10）徐復(fù)祚（）11）孟稱舜（）12）李 玉（）22．將下列各文學(xué)流派（或文學(xué)社團）的序號分別填入該文學(xué)流派（或文學(xué)社團）代表作家姓名后的括號中：

①竟陵派 ②吳江派 ③臺閣派 ④后七子 ⑤臨川派 ⑥復(fù)社 ⑦公安派 ⑧前七子 ⑨幾計 ⑩茶陵詩派（11）唐宋派

1）楊士奇、楊榮、楊溥（）2）李東陽（）3）李夢陽、何景明（）4）王慎中、唐順之、茅坤、歸有光（）5）李攀龍、王世貞（）6）宏宗道、袁宗道、袁中道（）7）鐘惺、譚元春（）8）湯顯祖（）9）沈景（）10）張溥（）11）夏允彝、夏完淳、陳子龍（）

23．在明代日常生活引進嚴肅的載道古文之中，善于即事抒情，散文成就最高的作家是（）。

①唐順之 ②袁宗道 ③歸有光 ④王思任 ⑤鐘惺

24．“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆”提出這一文學(xué)主張的是（）。

①徐渭 ②袁宏道 ③湯顯祖 ④李贄

25．明代晚期小品代表作《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》二書的作者是（）。①王思任 ②張溥 ③張岱 ④鐘惺

26．明代發(fā)展陸象山（九淵）的“心學(xué)”，提出了“良知說”，動搖了程朱理學(xué)的思想統(tǒng)治的是（）。

①王夫之 ②王守仁 ③王世貞 ④李贄

27．提出“欲新一國之民，不可不新一國之小說”的主張的是（）。①梁啟超 ②李伯元 ③吳趼人

28．“傳奇不比文章、文章作與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深”。這段話出自（）。①《劇說》 ②《閑情偶寄》 ③《新傳奇品》

29．作文具有“多為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”這種風(fēng)格的作家是（）。

①康有為 ②梁啟超 ③譚嗣同 ④嚴復(fù) 30．抨擊君主“屠毒天下之肝腦，離散天下之子女，以博我一人之產(chǎn)業(yè)”的是（）。①王夫之 ②顧炎武 ③黃宗羲 ④唐甄

31．“避席思聞文字獄，著書都為稻粱謀”這一聯(lián)詩句的作者是（）。①袁枚 ②黃景仁 ③魏源 ④龔自珍 32．“性靈論”的倡導(dǎo)者是（）。

①沈德潛 ②袁枚 ③王士禎 ④翁方綱 33．清初吳縣戲曲作家有（）。①李玉 ②李漁 ③朱素臣 ④尤侗

34．清初流露民族情緒的戲劇有（）。

①《千鐘祿》 ②《一捧雪》 ③《秣陵春》 ④《桃花扇》 ⑤《漁家樂》 35．“江右三大家”指（）。

①袁枚 ②屈大均 ③鄭板橋 ④趙翼 ⑤蔣士銓 ⑥陳恭平36．“宋詩派”代表作家有（）。

①陳三立 ②王 運 ③陳衍 ④沈魯植 ⑤樊增祥

37．魯迅說：“雖云長篇，頗同短制”。具有這種結(jié)構(gòu)特點的小說是（）。①《聊齋志異》 ②《儒林外史》 ③《西游補》 ④《水滸后傳》 38．將下列人物的序號填到作品的后面去。

①晴雯 ②匡超人 ③楊龍友 ④嬰寧 ⑤雷海青 ⑥茍才 39．《吟風(fēng)閣》作者是（）。

①蔣士銓 ②張堅 ③楊潮觀 ④唐英

40．被梁啟超稱為“詩界革命”的一面旗幟的詩人是（）。①龔自珍 ②黃遵憲 ③魏源 ④譚嗣同

41．清代較著名的文言短篇小說集是（）。

①《新齊諧》 ②《閱微草堂筆記》 ③《品花寶鑒》 ④《諧鐸》 ⑤《鏡花緣》 ⑥《玉嬌梨》

42．吳趼人除寫有《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》外還作有（）。

①《痛史》 ②《文明小史》 ③《恨?！?④《活地獄》 ⑤《九命奇冤》 43．首開近代文學(xué)風(fēng)氣的作家是（）。

①魏源 ②姚燮 ③龔自珍 ④張維屏 ⑤黃遵憲 44．下列小說屬于四大“譴責(zé)小說”的是（）。

①《老殘游記》 ②《文明小史》 ③《痛史》 ④《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》 ⑤《活地獄》 ⑥《官場現(xiàn)形記》 ⑦《孳?；ā?⑧《九命奇冤》 45．將下列作品序號分別填入相應(yīng)的作者姓名后的括號中去：

①《人境廬詩草》 ②《飲冰室合集》 ③《南海先生詩集》 ④《古微堂詩集》 ⑤《定庵全集》 ⑥《嶺云海日樓詩鈔》

1）梁啟超（）2）康有為（）3）魏源（）4）襲自珍（）5）黃遵憲（）6）丘逢甲（）

（三）填句（并將作者與篇名寫入括號內(nèi)）

1．傷心秦漢經(jīng)行處。興，亡。（）2．碧云天。西風(fēng)緊。曉來誰染霜林醉？。（）

3．枯藤老樹昏鴉。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下。（）

4．中原地古多勁草。，十月霜風(fēng)吹不倒。，青青不蓋讒佞墳。，枯榮暗抱忠臣魂。（）5．趙普元無四方志。，止罪宣和恐未公。（）

6．鄂王墳上草離離。?！?、水光山色不勝悲。（）7．徒把金戈挽群暉。（）

8．有日月朝暮懸?！匾?，你不分好歹何為地？天也。（）

9．其業(yè)不精，德不成者，，豈他人之過哉?。ǎ?0．大江來從萬山中。（）

11．千錘萬擊出深山。，要留清白在人間。（）12．朱云未斬佞人頭。（）

13．有一日赫威威太陽真火當頭曬。（）14．客子過濠追野馬。（）15．蒼龍半掛秦川雨。（）

16．三五之夜，明月半墻，。（）17．丹楓錦樹三秋麗。（）18．一水晴波青翰舫。（）19．從今四海永為家。（）20．，明月天門秋。（）21． 異日還逢博浪沙。（）22．毅魂歸來日。（）

23．，賞心樂事誰家院。（）24．，誓言向江滸。（）25．金玉其外。（）

26．但愿蒼生俱飽暖。（）27．長將一寸身。（）28． ？竿木足亡秦。（）

29．殘月曉風(fēng)仙掌路，？（）30．，山山都立青天外。（）31．好是日斜風(fēng)定后。（）32．石壕村里夫妻別。（）33．，小簟輕衾各自寒。（）

34．風(fēng)一更，雪一更，故國無此聲。（）35．江山代有才人出。（）36．慟哭六軍皆縞素。（）37．我勸天公重抖擻。（）38．，著書都為稻粱謀。（）39． 太平一統(tǒng)樂如何?。ǎ?0． 壯哉此地實天險。（）41． 古豈能拘牽。（）

42． 自來香好不須尋。（）43．卻余人物淘難盡。（）

44．，救時應(yīng)仗出群才。拼將十萬頭顱血。（）45．物競天擇。（）

46．紅日初升。河出伏流。（）47．欲新一國之民。（）48．風(fēng)雷鼓舞三千浪。（）

（四）解詞譯句（先解加點的詞，后譯句）

1．南渡臣君輕社稷，中原父老望旌旗。（趙孟 《岳鄂王墓》）

2．山舍墓田同水曲，不堪夢覺聽啼鵑。（虞集《至正改元辛已寒令日示弟及諸子侄》）

3．徒把金戈挽落暉，南冠無奈北風(fēng)吹。（虞集《挽文山丞相》）4．短褐常不完，糲食常不周。（薩都刺《軍發(fā)黃河即事》）5．萋萋不到王孫門，青青不蓋讒佞墳。（王冕《勁草行》）6．鑿開混沌得烏金，藏蓄陽和意最深。（于謙《詠煤炭》）7．三年羈旅客，今日又南冠。（夏完淳《別云間》）

8．先達德隆望尊，門人弟子填其室，未嘗稍降辭色。（宋濂《送東陽馬生序》）9．左佩刀，右佩容臭，煌然若神人。（同上）

10．出之燁然，玉質(zhì)而金色。（劉基《賣柑者言》）

11．余扃牖而居，久之，能以足音論人。（歸有光《項脊軒志》）

12．斯則仆之褊哉，以此常不見悅于長吏，仆則愈益不顧也。（宗臣《報劉一丈書》）

13．一入舟，速舟子急放斷橋，趕入勝會。（張岱《西湖七月半》）14．有賢士大夫發(fā)五十金，買五人之 而函之，卒與尸合。（張溥《五人墓碑記》）15．門祚衰薄，終鮮兄弟。（夏完淳《獄中上母書》）

16．迨半奏，引商刻羽，抗墜疾徐，并稱善也。（侯方域《馬伶?zhèn)鳌罚?7．死猶未肯輸心去，貧亦其能奈我何。（黃宗羲《山居雜詠》其一）18．征發(fā)棹船郎十萬，列郡風(fēng)馳雨驟。（除維崧《賀新郎·纖夫詞》）

19．自應(yīng)貞潔以率臣僚，不當貪墨以速官謗。（薄松齡《聊齋志異，席鄉(xiāng)平》）20．東羲既駕，僵臥長愁。（薄松齡《聊齋志異·促織》）21．可知他朱 碧瓦，總是血膏涂。（洪 《長生殿·疑讖》）22．出身希貴寵，創(chuàng)業(yè)選聲容，《后庭花》又添幾種。（孔尚任《桃花扇·罵筵》）23．背筐，手長，為除不純者。（方苞《左忠毅公逸事》）24．及既上，蒼山負雪，明燭天南。（姚鼐《登泰山記》）25．通籍后，俸去書來，落落大滿，素 灰絲，時蒙卷軸。（袁枚《黃生借書說》）26．我亦曾糜太倉栗，夜聞邪許淚滂沱。（龔自珍《已亥雜詩·八十三》）27．鼓角豈真天上降，琛珠合向海王傾。（魏源《寰海十章·九》）

28．鴉背殘霜侵短劍，紙窗夢破疏燈。（蔣春霖《蝶戀花·北游道上》）29．立乎今日以指疇昔，唐虞三代，若河之郅治；秦皇漢武，若何之雄杰；漢唐來之文學(xué)，若何之隆盛；康乾間之武功，若何之 赫。（梁啟超《少年中國說》）30．三代以下之忠臣，其不為輔桀助紂者幾希！況又為之掊克聚斂，竭澤而漁，自命為理財，為報國，如今之言節(jié)流者，至分為國與為民二事乎？（譚嗣同《仁學(xué)》）

（五）名句分析（指出句子的思想內(nèi)容和主要表現(xiàn)手法）

1．碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚。（王實甫《西廂記》四本三折）

2．糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛。（《琵琶記·糟糠自厭》）3．枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。（馬致遠《天凈沙·秋思》）

4．這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。（關(guān)漢卿《竇娥冤》三折）5．蘆芽短，穿碧沙，船頭鯉魚吹浪花。（薩都剌《過嘉興》）

6．傷心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長嘆。（張可久《賣花聲·懷古》 7．良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。（湯顯祖《牡丹亭·驚夢》）8．金玉其外，財絮其中。（劉基《賣柑者言》）

9．白日風(fēng)塵馳驛騎，炎天冰雪護江輪。（何景明《鰣魚》）10．客子過濠追野馬，將軍 箭射天狼。（李夢陽《秋望》）11．白云海色曙，明月天門秋。（王世貞《登太白樓》）12．蒼龍日暮還行雨，老樹春深更著花。待得漢庭明詔近，五湖見覓犯錯誤魚槎。（顧炎武《又酬傅處士次韻》之二）

13．一輪白日忽不見，高空都被芙蓉遮。（袁枚《同金十一沛恩游棲霞寺望桂林諸山》 14．獨客吊影行自愁，大地與身同一浮。乘槎未許到星闕，采藥何年傍祖洲。（黃景仁《后觀潮行》）

15．一夜庭當綠遍，三月雨中紅透，天地入吾廬。（張惠言《水調(diào)歌頭》春日賦示楊生子）

16． 巖傲睨，如高士并立，風(fēng)致岸然。（鄭日硅《游鉤臺記》）

17．殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。（孔尚任《桃花扇·馀 》 18．陌上馬塵吹又暗，柳花風(fēng)里征衣減。（蔣春霖《蝶戀花》）19．游絲窗隙，驚飚樹底，暗移入世。（文廷式《水龍吟》）

20．河出伏流，一瀉汪洋，潛龍騰淵，鱗爪飛揚。（梁啟超《少年中國說》）21．懷抱芳馨成一握，縱橫宙合霧千重。（康有為《出都留別諸公》之二）22．流螢明滅夜悠悠，素女嬋娟不耐秋。（蘇曼珠《東居雜詩》）23．溪山深處蒼崖下，數(shù)點開來不借春。（寧調(diào)元《早梅疊韻》）24．縱教踏破江南種，只恐春來茁更多。（王國維《紅豆詞》）

（六）名詞解釋 1．元雜劇

2．元雜劇的折、楔子 3．元雜劇的賓白、科范 4．南戲 5．散曲 6．小令 7．套數(shù)

8．“帶過曲” 9．北曲

10．南北合套 11．《錄鬼簿》 12．襯字 13．當行 14．尾聲 15．臺閣體 16．茶陵派 17．前后七子 18．唐宋派 19．公安派 20．竟陵派 21．吳江派 22．四聲猿 23．臨川四夢 24．三言二拍 25．神韻說 26．格調(diào)說 27．肌理說 28．性靈說 29．桐城派 30．浙西詞派 31．常州詞派

32．《朱陳村詞》

33．《一笠庵四種曲》 34．《閑情偶寄》 35．鼓詞

36．宋詩運動 37．詩界革命 38．同光體 39．南社 40．新文體

（七）簡答題

1．簡述元代文學(xué)的主要成就。2．簡述元雜劇劇本的體制特點。3．簡述關(guān)漢卿雜劇的社會內(nèi)容。4．簡述《西廂記》的藝術(shù)特色。5．簡述元代的“水滸戲”。

6．簡述鄭光祖的《倩女離魂》。7．簡述元散曲的體制特點。

8．簡述南戲和雜劇的主要區(qū)別。9．“南戲”簡述。10．竇娥形象簡析。11．《救風(fēng)塵》簡析。

12．《西廂記》紅娘簡析。13．簡析《李逵負荊》。

14．簡析紀君祥的《趙氏孤兒》。15．簡析《陳州祟米》中包公形象。

16．睢景臣《高祖還鄉(xiāng)》思想內(nèi)容簡析。

17．簡述馬致遠《天凈沙·秋思》的藝術(shù)特色。18．張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》簡析。19．“四大傳奇”簡析。

20．簡析《琵琶記》的藝術(shù)成就。

21．簡述明代以八股文取士的制度對文學(xué)的影響。22．簡述明初文學(xué)創(chuàng)作的概況。23．簡述高啟的詩歌藝術(shù)成就。24．簡述昆腔的特點及其代表作。

25．簡述徐渭雜劇的藝術(shù)同格特征及影響。

26．簡析《牡丹亭》中“情”與“理”的矛盾沖突及其斗爭實質(zhì)。27．簡述湯顯祖的文學(xué)成就。28．簡述明代散曲的主要特色。

29．簡述前后七子文學(xué)主張及影響。

30．簡述唐宋派的代表人物及文學(xué)主張。31．簡述李贄的文學(xué)見解。

32．簡述《項脊軒志》所體現(xiàn)出來的歸有光散文的藝術(shù)特色。33．簡述陳子龍的“尊古”與前后七子“復(fù)古”的區(qū)別。34．簡述中國長篇章回小說的產(chǎn)生過程。35．略述《三國演義》的成書過程。

36．簡述《三國演義》中諸葛亮的形象。37．簡述《三國演義》的語言特色。

38．簡述《三國演義》“七實三虛”的歷史小說特征。39．簡述《三國演義》的影響。40．略述《水滸傳》的成書過程。41．簡述林沖形象的典型意義。

42．說說你對宋江這一人物的認識。43．簡述《水滸傳》的影響。

44．比較《三國演義》和《水滸傳》中的人物性格描寫。45．簡述孫悟空的性格特征。

46．什么是擬話本？有哪些著名作家作品？ 47．簡述馮夢龍對通俗文學(xué)的貢獻。48．簡析杜十娘這一藝術(shù)形象。49．顧炎武詩歌有哪些思想內(nèi)容？

50．簡析吳偉業(yè)《圓圓曲》的思想傾向和藝術(shù)成就。

51．納蘭性德的《長相思·山一程》在藝術(shù)上有什么特色？ 52．李漁在戲曲理論方面的貢獻是什么？

53．簡述《長生殿》中的《驚變》一出在全劇情節(jié)發(fā)展中的作用。

54．《桃花扇》中的《余韻》一出表現(xiàn)出作者怎樣的情感和藝術(shù)獨特性？ 55．說說侯方域傳記散文的藝術(shù)成就，在散文史上有什么地位？

56．簡述清初三大詞家朱彝尊、陳維崧和納蘭性德不同的詞風(fēng)及其特點。57．說說蘇州劇派的創(chuàng)作傾向和藝術(shù)成就。

58．說說《長生殿》和《桃花扇》兩劇共同的創(chuàng)作主題。59．簡述薄松齡的生活經(jīng)歷與創(chuàng)作的關(guān)系。60．簡述《聊齋志異》的藝術(shù)特色。61．簡述《促織》的典型意義。

62．簡述《水滸后傳》的主要內(nèi)容。63．簡述《說岳全傳》的主要內(nèi)容。64．《醒世姻緣傳》有何認識價值？ 65．《鏡花緣》的主要價值是什么？ 66．《好逑傳》是一部什么樣的書？ 67．《儒林外史》在小說史上有何地位？ 68．《儒林外史》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)有什么特點？ 69．簡述《紅樓夢》成書過程。70．簡述《紅樓夢》的思想內(nèi)容。71．簡述賈寶玉的悲劇性格。

72．簡述晴雯與襲人的性格特點。73．簡述林黛玉的悲劇性格。

74．舉例說明《紅樓夢》中的詩詞在小說中的作用。75．簡述紅樓夢在文學(xué)史上的重要地位。

76．簡述《紅樓夢》高鶚續(xù)書的主要成就和缺點。77．袁枚《隨園詩話》有什么詩論特點。78．清彈詞和鼓詞的流行狀況如何？

79．簡述急劇的社會變革對近代文學(xué)的影響。

80．簡述龔自珍的文學(xué)創(chuàng)作對于近代文學(xué)風(fēng)氣形成的首創(chuàng)作用。81．簡述鴉片戰(zhàn)爭時期愛國詩歌的特點。

82．簡述黃遵憲、梁啟超在改良派“詩界革命”中所起的作用。83．簡述黃遵憲詩歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容。84．簡述“南社”詩歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容。

85．簡述梁啟超有關(guān)小說理論的基本內(nèi)容。86．簡述章炳麟的散文創(chuàng)作。87．簡評秋瑾的詩歌創(chuàng)作。88．簡評汪笑儂的戲劇創(chuàng)作。

89．簡述《官場現(xiàn)形記》的思想內(nèi)容。

90．簡述《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的思想內(nèi)容。91．簡述《老殘游記》的思想內(nèi)容。92．簡述《孽海花》的思想內(nèi)容。

93．簡析龔自珍《己亥雜詩》（九州生氣恃風(fēng)雷。）94．簡析龔自珍《病梅館記》一文。95．簡析黃遵憲詩《下水船歌》。

96．簡析薛福成的《觀巴黎油畫記》。97．簡析梁啟超的散文《少年中國說》。

98．簡析秋瑾詩《黃海舟中日人索句并見日俄戰(zhàn)爭地圖》。

（八）論述題（提示要點）

1．聯(lián)系元代社會和文學(xué)狀況，分析元雜劇興盛的原因。2．聯(lián)系作家和作品實際，分析元雜劇前后期的不同特點。3．分析《竇娥冤》雜劇的戲劇沖突。

4．關(guān)漢卿在雜劇《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》中是怎樣揭露蒙古貴族統(tǒng)治者的？

5．試論關(guān)漢卿雜劇中婦女形象的塑及其意義。

6．為什么說王實甫的《西廂記》比董解元《西廂記諸宮調(diào)》有更鮮明的反封建意義？

7．如何理解《西廂記》中崔鶯鶯這一藝術(shù)形象？

8．以《西廂記·長亭送別》為例，論述王實甫雜劇語言的藝術(shù)特點。9．崔鶯鶯、李千金性格異同比較。10．在《漢宮秋》中，馬致遠是如何塑造王昭君形象的？反映了作者怎樣的思想感情？

11．如何看待馬致遠的神仙道化劇？ 12．《梧桐雨》是怎樣表現(xiàn)李隆基與楊玉環(huán)的愛情故事的？從中反映了白樸什么樣的思想感情？

13．分析《倩女離魂》中倩女的思想性格。14．在《單刀會》中，關(guān)漢卿是怎樣描寫關(guān)羽的？反映了作者什么樣的思想感情？ 15．元雜劇的劇本由哪幾部分組成？各有什么作用？ 16．分析南戲《琵琶記》中趙五娘的形象？

17．散套[雙調(diào)·夜行船]《秋思》表現(xiàn)了馬致遠怎樣的思想感情？

18．劉時中的[正宮·端正好]《上高監(jiān)司》反映了當時怎樣的社會現(xiàn)實？ 19．分析劉因《白溝》詩的思想內(nèi)容。

20．分析喬吉[水仙子]《尋梅》的藝術(shù)特色。21．試論《三國演義》中尊劉貶曹的思想傾向。22．試論《三國演義》人物描寫的特色。

23．以赤壁之戰(zhàn)為例，說明《三國演義》戰(zhàn)爭描寫的藝術(shù)成就。24．論述《水滸傳》的主要思想意義。

25．試論《水滸傳》人物描寫的藝術(shù)成就。26．試論《西游記》的藝術(shù)成就。

27．《金瓶梅》是一部什么樣的小說？它對后世章回小說有何影響？ 28．試論明代擬話本的主要思想內(nèi)容和藝術(shù)成就。29．試論杜麗娘叛逆性格的發(fā)展。

30．試論《浣紗記》思想內(nèi)容的積極意義及其在戲劇史上的地位。31．試述李贄的文學(xué)主張及影響。

32．比較荀況的《勸學(xué)》與宋濂的《送東陽馬生序》的思想內(nèi)容和表現(xiàn)方法。33．舉例說明歸有光散文的藝術(shù)特色。34．評價公安派的文學(xué)主張及其成就。

35．舉例說明陳子龍、夏完淳詩歌的風(fēng)格特征。36．晚明小品文興起的原因及藝術(shù)成就。

37．比較清初“江左三大家”（錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳）詩歌創(chuàng)作的不同風(fēng)格。38．為什么說《清忠譜》是我國戲曲史上第一部“事俱按實”的歷史劇？ 39．怎樣評價李漁的戲曲理論？

40．《長生殿》對李、楊愛情既譴責(zé)又謳歌，產(chǎn)生這種矛盾的雙重主題的原因是什么？

41．以《卻奩》為例，分析李香君的人物形象，并評價她在中國古典文學(xué)的女性人物畫廊里應(yīng)有的地位。

42．結(jié)合作品，論述《聊齋志異》的思想內(nèi)容。43．論述《席方平》的現(xiàn)實意義。

44．《儒林外史》對科舉制度的批判是通過什么表現(xiàn)出來的？ 45．《儒林外史》諷刺藝術(shù)的特色。

46．《儒林外史》怎樣通過正面人物體現(xiàn)作者的社會理想？

47．論述《紅樓夢》寶、黛愛情悲劇的意義及其對中國文學(xué)的影響。48．《紅樓夢》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的特點。

49．結(jié)合作品，分析《紅樓夢》中的細節(jié)描寫對于塑人物形象的意義。50．桐城派散文的主要特點及其影響。51．分析龔自珍《尊史》中的史學(xué)觀。52．論述龔自珍詩歌的藝術(shù)特點。53．論述黃遵憲進步的詩論主張。

54．梁啟超的文學(xué)主張和文學(xué)活動對晚清文學(xué)的發(fā)展有何影響？ 55．分析“同光體”產(chǎn)生的背景。

56．資產(chǎn)階級改良運動時期小說產(chǎn)生的原因是什么？有什么特色？ 57．分析《老殘游記》中的酷吏形象。58．分析秋瑾《滿江紅》詞中的婦女觀。

59．比較《孽?；ā泛汀度辶滞馐贰吩谒囆g(shù)結(jié)構(gòu)上的異同。60．談?wù)劸﹦÷暻粶Y源和題材方面的特點。

（九）閱讀作品，回答問題

1．湯顯祖《牡丹亭》中驚夢一折：[皂羅袍]原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶，再不提起。（合）朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙陂畫船。錦屏人 看的這韶光賤。

①此曲表達了杜麗娘什么思想感情？

②通過此曲，我們可以了解作者戲劇語言有什么藝術(shù)特色？

2．張煌言《甲辰八月辭故里》：國亡家破欲何之？西子湖頭有我?guī)煛Ｈ赵码p懸于氏墓，乾坤半壁岳家祠。慚將赤手分三席，敢為丹心借一枝。他日素車東浙路，怒濤豈必屬 夷！

①概括此詩每聯(lián)的大意。②詩中抒發(fā)了作者什么樣的思想感情？

3．姚鼐《登泰山記》： 申晦，五鼓，與子穎坐日觀亭，大風(fēng)揚雪擊面，亭東自足下皆云漫，稍見云中白若樗 數(shù)十立者，山也。極天云一線異色，須臾成五采，日上正赤如丹，下有紅光動搖承之?；蛟?，此東海也?；匾暼沼^以西峰，或得日、或否，降搞駁色，而皆若僂。①作者是如何描寫日出景象的？

②前面一句表現(xiàn)了作者什么樣的心情？ ③從此段可知姚鼐什么樣的散文風(fēng)格？

4．朱 尊《解 令·自題詞集》：十年磨劍，五陵結(jié)客，把平生涕淚都飄盡。老去填詞，一半是空中傳恨，幾曾圍燕釵蟬鬢。不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差近。落拓江湖，且吩咐歌筵紅粉。料封候白頭無分。①解釋“燕釵蟬鬢”，“秦七” “黃九” “玉田”意思。②概括上下闕意思。

③此詞抒發(fā)了作者什么樣的思想感情。

5．龔自珍《詠史》：金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀。田橫五百人安在，難道歸來盡封候。

①概括每聯(lián)大意。②最后一聯(lián)在全詩起何作用？

6．梁啟超《太平洋遇雨》：一雨縱橫亙二洲，浪淘天地入東流，卻余人物淘難盡，又挾風(fēng)雷作遠游。簡析此詩