第一篇：古代文學元明清

一、填空題

1.元代文學取得最高成就的文學體裁是元曲，它包括劇曲和散曲兩個部分。2.白樸的《梧桐雨》和鄭光祖的《倩女離魂》是元雜劇中愛情劇的優秀代表。3.元雜劇愛情婚姻劇中，石君寶《秋胡戲妻》源自漢代劉向《漢宮秋》，尚忠賢的《柳毅傳書》則取材于唐傳奇《柳毅傳》。

4.高明的《琵琶記》被日本青木正兒稱為“南戲中興之祖”。5.明代“四大奇書”是指：《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》（《金瓶梅》）。

6.明初詩壇以“吳中四杰”為代表，他們分別是指高啟、楊基、張羽、徐賁，以比擬“初唐四杰”。

7.明代中期三大傳奇是指：李開先的《寶劍記》，梁辰魚的《浣紗記》，署名王世貞等人的《鳴鳳記》。

8.晚明公安派、竟陵派和明末愛國文社相繼崛起于文壇，給日益衰落的文學注入了新的時代氣息。

9.清初散文以侯方域、魏禧和汪琬為代表，號稱“清初三大家”。

10.清初詞壇出現了以陳維崧為首的陽羨詞派，朱彝尊為首的浙西詞派。

11.《醒世姻緣傳》是繼《金瓶梅》之后問世的又一部長篇世情小說，原名《惡姻緣》，全書100回。

12.袁枚為詩倡導“性靈說”，沈德潛則倡導“格調說”。13.元雜劇中的折相當于現代戲劇的“幕”、“場”。

14.馬致遠《漢宮秋》中，漢元帝身為一國之君，面對匈奴無可奈何，忍痛割愛，顯示其昏庸怯懦。

15.元代后期活躍于南方戲劇圈的雜劇作家中，成就最為突出的是鄭光祖，他的雜劇代表作是《倩女離魂》。

16.元散曲中的小令是單支小曲，只用一個曲牌，一韻到底。

17.明代前后七子復古派的文學主張可概括為文必秦漢、詩必盛唐。18.湯顯祖“玉茗堂四夢”指《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。19.明代四大奇書指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》。其中，演繹世俗風情、世態人情的作品是《金瓶梅》。

20.清初散文三大家指侯方域、魏禧、汪琬。

21.清初劇壇，蘇州作家群的代表人物是李玉，他晚期戲劇代表作是《清忠譜》。

22.清代初年，最成功、最有影響的戲劇作品是洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》。

23.清代文言小說中，最富有創造性、文學成就最高的作品是《聊齋志異》。

24.關漢卿是元代前期劇壇領袖，是元雜劇的主要奠基人。其雜劇反映最多的、也最深刻的是婦女問題。

25.白樸的雜劇現在僅存《梧桐雨》和《墻頭馬上》。26.高文秀存世之作《雙獻功》與康進之的《李逵負荊》，堪稱元代水滸戲的雙璧。27.“三袁”為代表的公安派，真情暢達，個性顯豁；鐘惺、譚元春為代表的竟陵派，則倡“幽深孤峭”之風。

28.明代英雄傳奇小說主要沿襲四大奇書中《水滸傳》的創作道路。29.明初雜劇的核心人物是皇子朱權和皇孫朱有燉。

30.徐渭的《四聲猿》是一組雜劇，包括《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》 31.、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》4本短戲。32.王士禛為詩倡導的“神韻說”，恰好適應沖淡反抗意識和粉飾太平的需要；翁方綱論詩倡導的“肌理說”，則是力倡經學和乾嘉學派盛行下的產物。

33.陳維崧繼承蘇辛，朱彝尊尊崇姜張，納蘭性德則受南唐二主詞的影響，此三人最富盛名，號稱清初詞壇三大家。

34.乾嘉“駢文八大家”中也在“毗陵七子”之列的是洪亮吉、孫星衍。35.尚忠賢的《柳毅傳書》、李好古《張生煮海》的都是元雜劇中人神結合的愛情戲。36.《救風塵》一劇主要描寫了趙盼兒搭救同伴宋引章，同紈绔子弟周舍展開斗爭的故事。37.元末明初四大南戲指《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。被稱作 38.“南戲之祖”的作品是《琵琶記》。

39.被譽為明代中期三大傳奇的作品是《寶劍記》、《浣紗記》、和《鳴鳳記》。40.明代短篇小說的代表作是“三言”“二拍”，“三言”具體指 《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，“二拍”，即《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》。41.清初詞壇，流派紛紜，迭現高潮。出現了以陳維崧為首的陽羨詞派、42.以朱彝尊為首的浙西詞派和獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德。43.清中葉，與袁枚并稱“乾隆三大家”的詩文作家是、蔣士銓。

44.清代，影響最大的散文派別是桐城派，它的“三祖”分別是方苞、劉大櫆和姚鼐。45.明清小說中，藝術成就最高，對后世影響最大的作品是《紅樓夢》。

46.馬致遠，在元代梨園聲名很大，有“曲狀元”之稱，他的散曲作品被輯為《東籬樂府》傳世。

47.王國維在《宋元戲曲考》里將《趙氏孤兒》與關漢卿的《竇娥冤》并提，指出兩劇“列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”

48.《三國志演義》是在陳壽《三國志》等歷史記載的基礎上創作的一部歷史演義小說，有虛有實。清代的章學誠認為它是“七分實事，三分虛構”。49.“臺閣體”代表者為楊士奇、楊榮、楊溥，文風雍容華麗。50.明代戲曲主要由雜劇和 傳奇 這兩大部類組成。51.明代所說的“四大聲腔”，包括昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。52.清中葉詩壇上的“江右三大家”是指趙翼、袁枚、蔣士銓。53.李玉《一笠庵四種曲》是指《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》。

54.洪昇《長生殿》繼承了白居易的《長恨歌》和白樸的雜劇《梧桐雨》 的內容和意蘊，而有所改變。

55.桐城派分支是陽湖派，代表人物惲敬和張惠言。56.元雜劇《趙氏孤兒》圍繞著“ 搜孤”、“救孤 ”的矛盾，展開了一系列驚心動魄的戲劇沖突，塑造了程嬰、公孫杵臼、韓厥等英雄形象。

57.白樸《墻頭馬上》是關于男女主人公裴少俊和李千金的一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲。

58.代表南戲藝術最高成就的劇目是元末高明所作的《琵琶記》。59.“元詩四大家”是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯 四人。

60.《三國志演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。61.王九思的雜劇《中山狼》，開辟了明代單折短劇的體制。

62.徐渭的《南詞敘錄》是第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著。

63.晚明時期，馮夢龍編輯的民歌專集《掛枝兒》 和《山歌》代表著明代民歌創作的主要成就。

64.王士禛，字貽上，號阮亭，別號漁洋山人，論詩以神韻為宗。

65.《醒世姻緣傳》是繼《金瓶梅》之后問世的又一部長篇世情小說，原名《惡姻緣》，全書100回。

66.洪昇《長生殿》演的是唐明皇與楊貴妃（楊玉環）的歷史故事，習稱天寶遺事。67.動魄的戲劇沖突，塑造了程嬰、公孫杵臼、韓厥等英雄形象。

68.從題材上看，關漢卿雜劇大體分為三類：一是公案戲，如《竇娥冤》等；二是歷史戲，如《單刀會》等；三是婦女劇，如《調風月》等。

69.白樸《墻頭馬上》是關于男女主人公裴少俊和李千金的一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲。

70.《三國演義》最流行的本子是毛綸、毛宗崗父子以李卓吾評本為基礎的評點本。71.《水滸傳》敘事線索縱向進行。上半部以各路英雄“逼上梁山”為線索，殊途同歸梁山水泊。下半部則以招安、失敗為順序，連環勾鎖，層層推進。72.“剪燈三話”包括瞿佑的《剪燈新話》，李昌祺《剪燈余話》，邵景詹《覓燈因話》三部文言小說。

73.徐復柞的《一文錢》塑造了一位吝嗇鬼盧員外的典型形象。74.湯顯祖的《紫釵記》取材于蔣防的《霍小玉傳》。75.康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛 并稱“南朱北王”。

76.袁枚，字子才，號簡齋，錢塘（今浙江杭州）人，論詩標舉性靈說。77.彈詞流行于南方，主要敘述才子佳人的悲歡離合。78.清中葉駢文作家中創作成就最為突出的當數汪中。

79.《單刀會》敷演三國時關羽應魯肅邀請到江東赴宴的故事。

80.《竇娥冤》與漢代以來一直流傳民間的“東海孝婦”故事頗為相似。81.康進之《李逵負荊》和高文秀的《雙獻功》都是元人水滸戲中優秀作品。82.關漢卿自稱“普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，他的著名套數南呂·一枝花〕《不伏老》（《不伏老》）可視為“浪子”的一篇宣言。

83.《水滸傳》這一類小說通常被稱為英雄傳奇，以有別于《三國志演義》之類歷史演義。84.“萬籟有聲，而庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風移影動，珊珊可愛。”出自歸有光的《項脊軒志》一文。

85.梁辰魚《浣紗記》是關于男女主人公范蠡與西施的一部崇高而苦澀的愛情悲劇。86.構成《牡丹亭》內在沖突的反方陣營中主要有杜寶和陳最良兩人。87.蒲松齡字留仙，一字劍臣，號柳泉居士，世稱 聊齋先生。88.鼓詞主要流行于北方（北方或南方），多講金戈鐵馬的英雄故事。89.翁方綱論詩倡肌理說，包括義理與文理。

90.洪亮吉與孫星衍是常州派駢文的代表，輕倩清新是他們的特點。91.“乾隆三大家”（“江右三大家”）是指袁枚，趙翼和蔣士銓。

92.關漢卿的《單刀會》與《西蜀夢》兩部歷史劇，同是三國故事題材的劇本。93.散曲的體制主要有小令、套數以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。

94..馬致遠的代表作是《漢宮秋》，劇本以歷史上的昭君出塞 故事為題材。

95.《水滸傳》譜寫了一曲忠義悲歌，最能體現作者主旨的是宋江這一形象。而在水滸英雄被逼上梁山的過程中，林沖這一形象最具有典型意義。

96.劉基的散文創作，與宋濂并為一代之宗。其作品中的寓言故事頗有特點，便是他所著的一部寓言散文集《郁離子》。

97.從整個明代戲曲大勢來看，徐渭作為明雜劇的代表作家湯顯祖作為明傳奇的代表作家，這是公認不爭的事實。

98.清初學人作家中，對散文影響最大的是黃宗羲。

99.吳偉業長篇歌行《圓圓曲》是其“梅村體”的代表作，其中詩句“慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏”成了傳頌千古的名句。

100.李漁強調劇本創作要適合場上演出，突出為市民階層服務的娛樂消遣功能，劇作收在中《笠翁傳奇十種》（或作《笠翁十種曲》)。101.成書于元至順元年（1330）的鍾嗣成的《錄鬼簿》，大致上按時間先后記錄了元雜劇作家的生平和創作情況。

102.白樸的《梧桐雨》是描寫楊玉環、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。

103.鄭光祖的代表作《倩女離魂》，本事出于唐代陳玄佑的傳奇小說《離魂記》。104.《琵琶記》認為蔡伯喈的結局，主要是辭試不從，辭官不從，辭婚不從這“三不從”導致的。

105.李贄在著有《焚書》、《藏書》，在文學方面，提出著名的“童心說”。

106.《金瓶梅》的書名，乃是由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。107.張岱明亡后專心著述，以寄故國之思，著作有《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》等。108.清代學術界先驅顧炎武、黃宗羲、王夫之諸家，即是思想家，又為文壇主將。109.李汝珍的《鏡花緣》，屬于魯迅稱為“以小說見才學者”的才學小說。

二、簡答題

1.南戲：南戲是在宋雜劇角色體系完備之后，在敘事性說唱文學高度成熟的基礎上出現的。它是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事，從而創造出的一種新興藝術樣式。

2.臺閣體：臺閣體則指以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。臺閣體詩文內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術上追求平正典麗。

3.蘇州派：明末清初，在蘇州這個戲劇創作和演出的中心城市，出現了一群沉抑民間的平民專業劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，形成了創作傾向和藝術風格大致相近的戲曲流派，后人稱之為蘇州派（蘇州古稱吳縣，又稱吳縣派）。蘇州派戲曲在題材上貼近世俗人生，關注時事政治；在思想上具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上富于平民色彩；在藝術上，蘇州派戲劇家能緊密結合舞臺實際。總之，蘇州派以其成功的創作實踐有力地推動了戲曲藝術向深度和廣度發展。

4.陽羨詞派：是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。當時在陳的周圍還聚集了一批與之風格相近的詞人，如萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，他們大多能融合南北宋詞家之長，多感嘆滄桑、關心民瘼的作品，兼“跋扈”、“清揚”兩種風格，而以前者為主，為清詞的中興作出重要貢獻。

5.竟陵派：明代萬歷年間的文學流派，因本派代表作家鍾惺、譚元春都是湖北竟陵人，故稱竟陵派。一方面，竟陵派在反對摹古，推崇性靈，表現自我等方面，與公安派是基本一致的；另一方面，又不滿公安派末流的空疏膚淺，力圖另辟蹊徑，倡導用“幽深孤峭”的風格來表現“幽情單緒”。

6.前七子：前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復古主義文學流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們主張“文必秦漢，詩必盛唐。”

7.鐵崖體：元末最具藝術個性的詩人是楊維楨。楊維楨個性狂狷，認為詩是個人情性的表現，強烈主張藝術創作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”。

8.章回小說：是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后勾連、首尾相接，將全書構成統一的整體。除分回立目之外，章回小說還保存了宋元話本中開頭引開場詩，結尾用散場詩的體制。正文常以“話說”兩字起首，往往在情節開展的緊要關頭煞尾，用一句“欲知后事如何，且聽下回分解”的套語，中間又多引詩詞曲賦來作場景描寫或人物評贊等。9.桐城派：是清代延續最長、影響最大的散文流派，它發端于清初，興盛于清中葉，其余緒直到清末民初，幾乎與有清一代相始終。因為它的代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。桐城派在理論上以“義法”為基礎，建立起嚴密、完整的文論體系，契合古文發展的格局；在創作上講求凝練雅潔，清通暢達，文從字順，有利于文章的流傳，也有利于擴大影響。但它在思想方面多以程朱理學為指導，在藝術方面有時也失之于枯淡庸弱。

10.常州詞派：發軔于嘉慶初年，大暢于道光年間，綿延于清末民初。因其開創者張惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。常州詞派諸家不滿于浙派末流的一味模擬，寄興不高，詞格卑下，遂起而矯之，詞風為之一變。常州詞派是以言志與比興的傳統，來擴展詞境，提高詞格，深化詞意。常州詞派不僅轉變了清中葉的詞風，清代后期的詞學發展也大都受它的影響。盡管常州詞人對詞的藝術有著新的嘗試與開拓，也取得了一定成就，但他們依然挖掘不出新的意境，仍只能回到傳統詞人的框架之中。

11.元雜劇：在宋雜劇的基礎上發展起來的一種新興的戲劇文學。它吸收了自唐宋以來的各種戲曲藝術因素，逐漸發展成為音樂歌舞、道白、做工等結合起來表演故事的一種綜合性的舞臺藝術。它的產生，標志著我國戲劇藝術的成熟。

12.浙西詞派：是清代重要詞派，興起于康熙盛世開始出現之際。此派的創始人是朱彝尊，為浙江秀水人，由于他的詞論和詞作影響極大，浙西詞人李良年、李符、龔翔麟、沈岸登、沈皞日都與他相互倡和，號為“浙西六家”，后由龔翔麟選輯為《浙西六家詞》，遂有浙西詞派之名（又名浙派）。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧，既適應統治者歌頌升平的需要，也迎合文人安于逸樂的心態，故能風行一時，其影響一直延續到乾隆末年。13.《西游記》：明代優秀的長篇志怪小說。作者吳承恩。主要故事情節為兩部分：孫悟空大鬧天宮，唐僧師徒西天取經。小說主要的藝術形象有孫悟空、唐僧、豬八戒等。小說以詭異的想象、極度的夸張，刻畫了一個光怪陸離、神異奇幻的境界，將物性、神性與人性高度統一，多角度、多色調地描繪形象，突出神幻世界的奇幻美，具有較高的藝術成就。

14.歷史演義：所謂“歷史演義”，主要沿襲《三國演義》的創作道路，敷演史傳，偏重敘述歷代興廢、爭戰故事，并以此表明了一定的政治思想、道德觀念和美學理想。15.公安派：明代萬歷年間興起的文學流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因三袁世居湖北公安，故稱“公安派”。公安派的文學觀念有二：一是針對前后七子的復古流弊，提出文學應隨時代的變化而變化，反對一代不如一代的倒退的歷史觀，也反對摹擬剿襲。二是在繼承李贄童心說的基礎上提出了性靈說，認為詩文創作應“獨抒性靈，不拘格套”，性靈說重個性、貴獨創、強調表現自我，是公安派理論的核心。16.桐城派：是清代延續最長、影響最大的散文流派，它發端于清初，興盛于清中葉，其余緒直到清末民初，幾乎與有清一代相始終。因為它的代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。方苞是桐城派的創始人，提出“義法”主張。劉大櫆是桐城派的中堅，姚鼐則為桐城派理論的集大成者。三人代表了桐城派散文發展的三個階段。

17.散曲：散曲是金元時期我國北方興起的一種合樂歌唱的詩歌新體式。它主要是在民間俚曲小調的基礎上發展起來的。其形式自由活潑，語言通俗明快，風格爽朗自然。包括小令和套曲兩大類。

18.唐宋派：嘉靖年間，文壇有以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的另一文學復古流派——唐宋派。反對前七子“文必秦漢”的文學觀，標舉唐宋古文，故稱為唐宋派，在創作主張上，唐宋派強調文以明道，在當時有一定的影響。此派文人中文學成就較高的首推歸有光。他的散文善于捕捉日常生活中一些平凡的瑣事及普通的人物，狀情摹態，細致刻畫，寄寓作者真實的生活感受，富有感情色彩，讀來真切生動，回味無窮。如《項脊軒志》、《寒花葬志》等。19.《四聲猿》：明代文學家徐渭創作的一組雜劇，包括《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》。《狂》劇借禰衡罵操，表達對黑暗政權的猛烈抨擊。《玉》劇則對虛偽的神權予以盡情戲弄。《雌》、《女》兩劇表達對女性的歌頌。《四聲猿》在體制、音律等方面有不少創新。作者突破南北戲界限，運用傳奇體制于雜劇之中，寫成最早的一部雜劇合集。

20.近代“譴責小說”：近代最具影響的小說，是魯迅先生稱為“譴責小說”的《官場顯形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘游記》、《孽海花》。它們暴露官場的黑暗，剖析整個封建政治體制的腐朽，顯示了日益殖民地化的中國封建社會肌體的潰爛不堪。21.后七子：也叫嘉靖七子。它是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首，繼前七子之后重新倡導復古的文學流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。他們主張“文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀。”

22.擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。

23.臨川四夢：湯顯祖先后創作了《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，連同以前所寫的《紫釵記》在內，合稱為“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”，并在劇作中完整地展示了他的“至情”論。

24.肌理說：清代翁方綱倡導“肌理說”。他所謂“肌理”，包括“義理”和“文理”，要求作詩以學問為根底，以考據入詩，顯然是清代大力提倡經學和乾嘉學派盛行下的產物。

三、簡答題 1.元雜劇的體制 答案要點： 一、四折一楔子的基本結構形式。

二、一角主唱的演唱形式。

三、曲、白、科和題目正名組成的劇本形式。

2.《三國演義》中諸葛亮形象的意義 答案要點：

這是一個封建社會德才兼備、忠義兼濟的賢相。他對蜀漢事業忠貞不二，一生勞苦不輟，廉潔奉公。鞠躬盡瘁，死而后已。他因時制宜，隨機應變。深謀遠慮，料事如神。是出神入化的智慧象征。這一形象，充分體現了德之風范，智之價值。3.清初至清中葉的文學，文化意義表現在哪些方面？ 答案要點：

一、各體文學的集大成顯示出古典文化的大總結。

二、新舊雜陳，體現出傳統文化沉暮與開新的特點。

三、寫實的文學觀大大強化，間接表現了實證方法的思維特征。4.元雜劇興盛的原因有哪些？ 答案要點：

第一，城市經濟的繁榮、商業的發達準備了物質基礎；

第二，元朝統治者在上層建筑包括意識形態領域的某些變化，有利于戲曲的發展。

第三，元代統治者輕視文人，知識分子地位的下降，使一部分文人與民間藝人結合組成書會，構成了元雜劇作家隊伍。滿足了戲曲對劇本的要求。

第四，元代尖銳復雜的階級矛盾、民族矛盾以及人民的反抗精神也為雜劇創作提供了創作源泉，各民族的交融也促進了元雜劇的繁榮。5．《金瓶梅》在創作經驗、創作藝術上主要有哪些突破？

答案要點：

一、故事生活化。

二、結構網絡化。

三、人物立體化。

四、語言俚俗化。3.清初至清中葉的文學，文化意義表現在哪些方面？ 答案要點：

一、各體文學的集大成顯示出古典文化的大總結。

二、新舊雜陳，體現出傳統文化沉暮與開新的特點。

三、寫實的文學觀大大強化，間接表現了實證方法的思維特征。7．明傳奇的體制特點

答案要點：其一，各本分出沒有限制，短的十徐出，長者百馀出。一般在四五十出左右，分上下兩本。

其二，首出“副未開場”，介紹劇本的創作意圖與劇情大概內容，使觀眾對劇情有大概了解，正始演出從第二出開始。

其三，樂曲較之早期的南戲更豐富，可以借宮犯調，可以換韻。其四，角色豐富。生旦外貼丑凈未七大類。8．《儒林外史》中的老秀才“王玉輝”形象意義

答案要點：王玉輝由人性泯滅到人性復蘇的過程，有力鞭撻了封建禮教滅絕人性、戕害靈魂的罪惡和封建禮教的虛偽、野蠻和殘酷。

9.《西游記》中哪個形象讓你記憶深刻？原因是什么？ 答案要點：

此題為開放性試題，無標準答案，言之成理即可。10.《聊齋志異》的內容主要涉及到哪幾個層面？ 答案要點：

1.滿漢矛盾，官民矛盾。2．對科舉制度的揭露與嘲諷。3.代表中華民族正價值的愛情婚戀是《聊齋志異》最為濃筆重彩描寫的主題。4.對誠信、俠義、行善行為的旌揚。11.《竇娥冤》的戲劇沖突有幾個層面？相互關系如何？ 答案要點：

《竇娥冤》的戲劇沖突有三個依次遞進的層面，即社會沖突、道德沖突和意志沖突。12．簡述《牡丹亭》特殊的文化意義。答案要點：

一是以情反理，反對處于正統地位的程朱理學，肯定和提倡人的自由權利和情感價值。二是崇尚個性解放，突破禁欲主義。

三是在商業經濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢下，對于正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。

13．簡述元散曲的美學特質。答案要點：

第一，濃重的市民情調。第二，淋漓盡致、顯豁直露。第三，體式奇，表現巧。第四，潦倒文人的特殊情調。

14.才子佳人小說的藝術特征。答案要點：

第一是三段式的公式化結構。才子佳人小說的基本定式可分為明顯的三個階段：一是一見鐘情，私訂終身；二是小人撥亂，暫時離散；三是金榜題名，終得團圓。

第二是才貌雙全的概念化形象。這類作品的男主角不僅大都出身名門，貌如潘安，而且文采風流與仕途經濟兼具；女主角也出身顯宦，不僅國色天香，傾國傾城，尤具才情慧眼，有的還頗有膽識。

第三是曲折奇巧的故事情節。為增強作品的可讀性，作者有意翻空出奇，靈活運用巧合、誤會、意外、計謀等手法展開情節，對讀者有一定的吸引力。15．陳鐸散曲中為什么《滑稽余韻》最有價值？ 答案要點：

《滑稽余韻》在散曲史上第一次將筆觸深入到當時以城市為主的各種社會職業，以素來不為人注意的社會底層人物和行業為歌詠對象，諸如鐵匠、木匠、皮匠、瓦匠、廚子等等諸業百工，三教九流，應有盡有。《滑稽余韻》以其所寫的各種人物、各種行業，勾畫了明代社會的風俗畫長卷。

四、默寫分析題 1．默寫《牡丹亭》（驚夢）“皂羅袍”支曲，并根據曲子分析杜麗娘所表現出來的思想感情。

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！

分析：這支曲子不僅僅是對春光之美無人識得的嘆息，更重要的是對自身之美無人憐惜的感喟。“姹紫嫣紅”的大好春光刺激了杜麗娘要求身心解放的強烈感情，成對的鶯燕挑逗著她的春情，園中的景物攪亂了她的心緒。對過去生活的苦悶、不滿、厭惡，逐漸升華為一種對理想世界的朦朧期待、對愛情的憧憬和追求。分析：杜麗娘形象

1.杜麗娘形象深刻地反映了那個時代女性的感情痛苦和精神苦悶。

明代社會，女性受到的感情禁錮與精神束縛極為深重。統治階級用程朱理學禁錮人們的思想，扼殺人們正常的感情需求，對女性防范尤為嚴厲。杜麗娘身受父母親嚴密的拘管，連刺繡之余倦眠片刻，都要受到父親的呵責。請教師講書，本欲以儒教經典拘束女兒身心。杜麗娘十多年竟未去過自家的后花園。華堂玉室，竟如監舍牢房。2.杜麗娘形象充分表現了那個時代女性的感情追求和對自由的渴望。

杜麗娘身上，顯示出與大自然天然的和諧感以及對美和愛的強烈追求，并建立在此基礎之上的酷愛自由與反叛束縛的精神。“花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”的感喟，正是對戀愛自由，個性自由的強烈呼喚！默寫并賞析馬致遠的小令〔越調·天凈沙〕（秋思）。〔天凈沙〕《秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

僅28字就勾勒出一幅秋野夕照圖，特別是首三句不以動詞作中介，而連用九個名詞勾繪出九組剪影，交相迭映，創造出蒼涼蕭瑟的意境，映襯出羈旅天涯茫然無依的孤獨與仿徨。全曲景中含情，情自景生，情景交融，雋永含蘊。周德清《中原音韻》贊其為“秋思之祖”，王國維《人間詞話》說它“寥寥數語，深得唐人絕句妙境”。洵為確評。指出下面曲子的作者及出處，然后賞析

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。分析文本：（1）天地、日月和鬼神，代表封建社會的根本秩序，但在這個弱女面前，卻一體被譴責。（2）在經歷磨難后，竇娥痛苦認識到，官府鬼神不僅不是善良理想的保護者，反而做了黑暗勢力的護法神。因此，要反抗惡勢力，追本窮源，不得不連天也一起譴責。（3）竇娥反抗的對象包括從張驢兒到官府、從天地到鬼神這一切實際的和象征的統治力量。（4）標志著竇娥的覺醒，她對封建社會的根本秩序開始懷疑。這種反抗精神的猛烈迸發顯示了竇娥性格的深刻變化。分析：

竇娥是一位具有悲劇性格的人物。她的性格是善良與抗爭的對立統一。善良，主要表現在她與已死的丈夫、未死的婆婆等人的關系上；抗爭，主要表現在她與張驢兒和桃杌等人的關系上。她侍奉婆婆，含辛茹苦，不屈不撓地生活著。在冤屈面前，為使婆婆免受毒打，她忍受劇痛，含冤招認。在赴刑場的路上，為避免婆婆受刺激，她披枷帶鎖，繞道而行。她善良無比。但是，面對黑暗勢力壓迫，她沒有屈服，而是逐漸醒悟，奮起反抗。她譴責世道邪惡，詛咒天地不公。三樁誓愿，把她含冤負屈悲憤莫名的情緒推到極限。默寫并賞析張養浩的〔中呂·山坡羊〕（潼關懷古）。〔中呂·山坡羊〕《潼關懷古》：峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。

此小令將寫景、抒情、議論融合一體，而氣勢雄渾，視野開闊，見解深刻，是元散曲中著名篇章之一，也是作者最成功的散曲。作品寫于天歷二年應皇帝征召赴陜西賑災途經潼關時。潼關夾在山河之間，是進入關中平原的咽喉，頭三句描寫潼關形勢，真能體會出“一夫當關，萬夫莫敵”的險要。望西都以下四句的抒情手法，俯仰古今，感慨萬千。表里山河的有利屏障，仍無法避免秦、漢王朝的滅亡，嚴峻的歷史不能不令人深長思考。最后推出結論來，以深沉的格調抒發王朝興衰的感慨，表達了對百姓苦難命運的深切關注，雖說沒有明白揭開答案，但顯然已經觸及到了人民苦難的問題根源。作者非凡的歷史洞察力和精湛的藝術概括力，真是令人喝采。

五、論述題

1．分析《三國演義》的藝術特色。（1）歷史真實與藝術真實的統一。（2）類型化人物形象的塑造。（3）全景性戰爭描寫。（4）弘闊縝密的結構。

5、語言簡潔明快，生動流暢。2．如何評價《儒林外史》中的人物“杜少卿”？

（1）杜少卿即是以吳敬梓自己為原型塑造的一個人物。符合他理想的儒林君子，表明他的一種寄托。（2）杜少卿是既有名士的狂狷也有傳統美德、以及儒學的正價值理想的人物。（3）總之，他是一個既反叛封建文人視如生命的科舉，又固守傳統的儒家思想；既有狂放不羈性格，又恪守傳統操守；具有某種超出時代的漸次覺醒的特殊的人物形象。3.如何理解《儒林外史》的結構特點？

《儒林外史》 的敘事方式與此前的長篇小說有著根本的區別，而且與此后的、乃至外國的古今長篇長篇小說均有明顯的不同。長篇小說的敘事方式一般多由一個或幾個命運關合的主要人物經歷一件或一串互有因果關系的基本事件，構成連貫完整的故事格局。而《儒林外史》不是如此，既找不出這一個或幾個命運關合的主要人物，更找不出一件或一串互有因果關系的基本事件。長篇小說的結構線索是有特定的含義的，即是主要人物經歷基本事件的過程脈絡。從這個意義上說，《儒林外史》是沒有結構線索的。在《儒林外史》里，通常是由前一個人物“遇”著了后一個人物，前一件事情“連”到了后一件事情；而后一個人物與后一件事情一旦進入敘事過程，則前一個人物與前一件事情不再理會了。因此，《儒林外史》的敘事模式是將敘及的人物與事件按照邏輯意義作連綴展覽。魯迅在《中國小說史略》中對《儒林外史》的敘事特點有一段精辟的概括：“唯全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制。” 4.比較論述元雜劇與南戲的區別。

元雜劇：

一、四折一楔子的基本結構形式。

二、一角主唱的演唱形式。

三、曲、白、科和題目正名組成的劇本形式。

南戲：

一、南戲視劇情需要而定短長，便于自由的表現復雜、完整的故事情節，篇幅則較一本四折的雜劇長。

二、南戲在正戲前，由副末報告劇情概況，即“開場”。從第二出起才是正戲。雜劇的題目正名則在劇本的末尾。

三、南戲有對唱、輪唱等多種形式，雜劇只由主角一唱到底。南戲唱法上的靈活多變，有利于表現不同角獨特的思想感情和人物性格，且有利于調節演員的勞逸。

四、南戲用南方的語言、曲調。語言多來自里巷歌謠，用韻自由；而雜劇一折一宮調，一韻到底，曲牌組織也有嚴格限制。

五、南曲流利婉轉，適于表達輕柔纏綿、脂粉氣濃重的故事情節；北曲慷慨高亢，音節緊湊，富于威武豪放的氣概。南戲伴奏以鼓板為主，北曲以弦索為主。5.《西廂記》的藝術成就

《西廂記》的藝術成就主要體現在以下幾個方面：第一，突破一般雜劇體制，將引人入勝的戲劇沖突組織在一個宏大而精妙的藝術結構中。第二，婉曲細膩的心理描寫揭示了人物的精神世界。第三，輕松的喜劇性與濃郁的抒情性有機結合，構成高度詩化的意境。第四，語言華美清麗而又生動活潑。6.《聊齋志異》的思想內容

1.滿漢矛盾，官民矛盾。2．對科舉制度的揭露與嘲諷。3.代表中華民族正價值的愛情婚戀是《聊齋志異》最為濃筆重彩描寫的主題。4.對誠信、俠義、行善行為的旌揚。7.分析杜十娘的形象。

杜十娘是《杜十娘怒沉百寶箱》的女主人公，是一個大膽追求愛情、追求自由女性形象，在她身上，有著強烈的反抗精神和光輝人格，為了維護人格尊嚴勇于付出生命的代價。8.如何理解《聊齋志異》的藝術特色？

（一）《聊齋》的文體特色：亦虛亦實，有長有短。

（二）《聊齋》的結構特色：人以統事，單線結事。

（三）《聊齋》的情節特色：簡而多曲，變而近理。

（四）《聊齋志異》的環境特色：亦真亦幻，表幻里真。

（五）《聊齋志異》的人物特色：豐采各具，群像環列。

（六）《聊齋志異》的語言特色：簡練雅潔，靈活多樣。9．試分析《桃花扇》的戲劇結構。《桃花扇》體現了高超的結構藝術。面臨著通過侯、李愛情反映南明王朝興亡的創作任務，孔尚任有著充分的認識和足夠的藝術才力。《桃花扇》有一個明確的“綱領”性的戲劇結構。它緊緊圍繞著“借離合之情，寫興亡之感”主題，以侯李愛情糾葛為中心線索，讓劇中人物的位置各得其所，有條不紊。離合之情由興亡所致，興亡之感由離合所生，環扣得十分巧妙。特別是侯李二人的定情信物——一柄宮扇，在塑造人物和推動劇情發展上起了重要的點睛作用。宮扇的出現，表明侯、李愛情的產生；美人鮮血染成的桃花，象征他們愛情的忠貞和曲折；最后桃花扇揉碎于齋壇之下，說明他們的愛情以悲劇告終。而這一系列過程又與那個特定的政治形勢緊密相關。一般說來，結構與線索就是意味著大環境的安排，但結構與線索并不僅僅指把整個故事情節處理得條理井然就完事，它還須表現主人公性格發展的過程。在這方面，古代以描寫主人公愛情來反映一代興亡的歷史劇中，《桃花扇》成就最高。

10．選擇《紅樓夢》中一個人物形象進行分析。

此題為開放性試題，無參考答案，言之成理可以得分。11.如何評價《金瓶梅》在文學史上的地位？

《金瓶梅》是中國古代小說發展的里程碑。它逐步擺脫了說唱藝術的影響，向近代小說發展的新階段邁進，為中國古代小說的演進作出了歷史性的貢獻。

（一）《金瓶梅》是我國第一部文人獨創的長篇小說，標志著中國古代長篇小說創作方式的轉變。

（二）《金瓶梅》是第一部以家庭生活為題材的長篇小說，開辟了小說史上的新流派，標志著中國小說創作觀與功能觀的轉變。

（三）《金瓶梅》標志著中國小說美學觀念的新發展。

《金瓶梅》多方面的開創性，影響了我國兩三個世紀的小說創作，從此，世情小說的創作蔚為大觀。

第二篇：古代文學(元明清部分)

元明清 元

1．元曲是元代文學的主流和標志，包括雜劇和散曲。

2．所謂元曲，乃廣義的稱呼，實則包括兩種文學體裁：一為劇曲，即元雜劇，乃戲劇之屬；一為散曲（包括小令和套數），乃詩歌之屬。足以代表一代之文學，能與唐詩、宋詞并稱者，實為元雜劇。

3．元代戲曲有雜劇和南戲兩種類型。

4．“元曲四大家”：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠

5．馬致遠有“曲狀元”、“萬花叢里馬神仙”等稱譽，代表作《漢宮秋》以昭君出塞故事為題材。

6．王實甫“花間美人”，除《西廂記》（元代戲曲創作最高水平“天下奪魁”）外，《麗春堂》、《破窯記》等。7．《西廂記諸宮調》又名為《董西廂》《弦索西廂》《西廂搊彈詞》 8．白樸《墻頭馬上》（雜劇代表作）與《梧桐雨》。9．元雜劇中被稱為“四大愛情劇”的是《拜月亭》《墻頭馬上》《倩女離魂》《西廂記》 10．元詩四大家：是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯。

11．鐵崖體：元末詩人楊維楨創造。力圖打破元代中期缺乏生氣，面目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡。融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，雄奇飛動，但詭異晦澀。

一、散曲

（一）解釋：散曲是詩詞之外的又一種新的韻文形式，它是從詞發展而來，又在金元時期各種曲調的基礎上，吸收了少數民族的樂曲及部分唐宋詞調的成分，而形成的一種新體詩，它是按一定宮調的典牌填寫出來的能唱的曲詞。由于散曲可以入樂，當時人們又稱其為樂府、北樂府、小樂府、新樂府。散曲體制主要有小令、套數和介于兩者之間的帶過曲等幾種。

（二）散曲體制：

1．小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，又稱重頭小令，它由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。《天凈沙 秋思》

2．套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。套數的體式特征最主要的有三點，即它由同一宮調的若干首曲牌聯綴而生，各曲同押一部韻，通常在結尾部分還有〔尾聲〕。〔南呂· 一枝花〕《不伏老》

3．帶過曲。帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過曲乃是介于小令和套數之間的一種特殊體式。

二、元雜劇

（一）解釋：元代的雜劇是以宋雜劇和金院本為基礎，把歌曲、賓白、舞臺、表演等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，并且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。在結構上，一般是一本四折演一個完整的故事，；劇本主要由曲詞和賓白組成；角色主要有末、旦、凈三類。

（二）元雜劇體制：

結構：元雜劇的基本結構形式，一般是以四折一楔子組成一個劇本，劇末加題目正名。1）一“折”意味著一個故事單元,同時也是音樂單元，相當于現代的一幕。四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。楔子的作用是讓兩折間的聯系更緊密，相當于過渡段，只有一個。位置不固定的叫“過場楔子”，置首的是“開場楔子”。放在雜劇結尾處，往往用兩句或八句的對句，概括全劇的內容以結束全劇，叫做題目正名。

2）唱詞演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞，一折只采用一個宮調。采用旦本或末本的演唱體制，正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。

3）賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。

4）科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。

5）角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。a.b.c.末：指男性演員，分正末、小末。旦：指女性演員，正旦（主角），貼旦（一般丫鬟），荼旦（壞女人），小旦。凈：大花臉，性情剛烈的人和小丑。

（三）北方元雜劇 文化圈（作家作品）

1．元雜劇還有不少作品取材于歷史和前人之作，紀君祥的《趙氏孤兒》（原名《冤報冤趙氏孤兒》）取材于《史記*趙世家》，尚忠賢的雜劇《柳毅傳書》在唐人小說《柳毅傳》基礎上寫成，石君寶的《秋胡戲妻》最早見于漢劉向的《列女傳》，無名氏的《陳州糶米》塑造了平民張撇古和清官包拯的形象，是元雜劇中著名的包公戲。2．康進之和高文秀是有代表性的“水滸戲”作家，康進之地《李逵負荊》是現傳元人水滸戲中最優秀的作品；

高秀文有“小漢卿”之稱，作品數量僅次于關漢卿；他編的水滸戲最多，現僅存《雙獻功》。3．楊顯之，與關漢卿同時，且為“莫逆之交”，因其善于修改雜劇作品，被朋友戲稱為“楊補丁”，著有《臨江驛瀟湘夜秋雨》，簡稱《瀟湘夜雨》，這是現存元雜劇中唯一一部寫男子負心的作品。

4．后期(雜劇南移后)雜劇作家中鄭光祖的成就最高，他的《倩女離魂》取材于唐人陳玄佑的傳奇小說《離魂記》，直接影響明代《牡丹亭》的創作，是一個優秀的愛情劇。除此以外，他還有著有《王粲登樓》等。5．明人將喬吉之的《兩世姻緣》、鄭光祖的《梅香》、《王粲登樓》和宮天挺的《范張雞黍》稱為“四段錦”。

（四）關漢卿重要作品 出現的人物

關漢卿一生作劇67種，流傳至今的僅有17種。根據題材內容，大致可分為三類： 1.公案劇以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表； 《竇娥冤》正名為《感天動地竇娥冤》，在故事創作時，作者吸取了民間流傳的古老的“東海孝婦”的故事，此故事最早見于漢劉向《說苑.貞德》。劇本中，竇娥在刑場上所發三樁誓愿是“血濺白練、六月飛雪、大旱三年。” 2.愛情劇以《望江亭》、《救風塵》、《拜月亭》為代表，其中喜劇《救風塵》最具有代表性； 《拜月亭》主角是譚記兒，主要寫書生蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂時候的離合故事。《救風塵》全稱《趙盼兒風月救風塵》，劇中主角趙盼兒是一個機智、老練，富有正義感的婦女形象。

3.歷史劇以《單刀會》為代表，刻畫了關羽的形象。

（五）《西廂記》藝術特色

1、體制和形式上的突破與創新。①根據內容的需要，突破一本四折的結構體制，創造了五本二十一折的結構，以五本二十一折（第二本五折）的規模連演一個故事，打破了元雜劇創作通例，這在當時是一個創舉。②突破了一人獨唱的體制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自獨唱，也可交互對唱。

2、戲劇沖突曲折

沖突線索：①以老夫人為代表的封建禮法與以崔、張、紅為代表的叛逆者的沖突 ②崔、張、紅之間性格的矛盾與沖突

這兩組矛盾，形成了一主一輔兩線索，它們相互制約，起伏交錯，推動著情節的發展。王實甫在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化。通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓頂之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，《西廂記》恰到好處地處理了一次又一次的戲劇沖突。

3、人物塑造：創造了各種顯明的人物形象

作者運用了人物的語言和行動描寫、心理描寫、烘托渲染等刻畫人物的方式，根據人物性格特征展開錯綜復雜的戲劇

沖突，在兩組矛盾的基礎上，安排老夫人“賴婚”，推動了矛盾的激化，通過“酬簡”，“拷紅”造成泰山壓及之勢，紅娘巧言善辯，以“四兩拔千斤”解決了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主動追求愛情的鶯鶯形象、志誠于愛情的張生形象、機智潑辣的紅娘形象等典型形象。（1）癡張生：

志誠種——忠于愛情，將愛情置于功名之上。“似這等女子，張珙死也死得了。” 才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。

傻角——軟弱、忠厚、傻氣。“小生姓張，名珙……并不曾娶妻。”

張生是另一種封建禮教叛逆者的典型，鶯鶯稱他是“志誠種”，紅娘說他是“風魔漢”，又諷刺他是“銀樣蠟槍頭”，評語恰如其分。作為一個一向埋頭苦讀詩書經傳的封建知識分子，他在爭取婚姻自主過程中帶有很大的軟弱性，并且對復雜的人生社會也缺乏深刻的認識和體驗。如他被老夫人冷落后，無計可施，竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”。為了能與鶯鶯成親，不得不答應老夫人赴京應試，在封建家長面前作了妥協。這些表現都和他的階級、身份、教養以及具體環境有緊密的關聯，使人感到合情合理。（2）敢鶯鶯：

崔鶯鶯是一個為追求愛情自由而背叛封建禮教，在“情”與“禮”的抗爭中叛逆性格不斷成長的貴族小姐的典型，她美麗而多情，性格內向深沉，外表矜持，內心熾熱。

（1）美麗溫柔，出身于相國門第。正由于她的出身，封建禮教對她有一種無形的約束力，當老夫人早為她定下了和鄭恒的婚約，但她不安于命運的安排和禮教的束縛，不滿由“父母之命，媒妁之言”，大膽與張生相愛。

（2）但是，鶯鶯畢竟是在封建思想熏陶下成長起來的女子，頭腦中潛存著的封建意識使她在叛逆的道路上有過多次反復、猶豫和彷徨，如看到紅娘送來了張生的情書，心里高興卻又裝作生氣的樣子等等，這些舉動說明她在背叛封建禮教的過程中有著復雜的思想矛盾。然而，她終于在紅娘的幫助下勇敢地與張生結為夫妻。

（3）作者以浪漫主義的手法，通過夢境肯定了她堅強不屈的精神，老夫人對張生從門第觀念出發逼他應試，鶯鶯卻在“長亭送別”的宴席上，表示了愛情重于功名富貴的看法；在“草橋驚夢”中，她挺身而出，怒斥追趕的兵卒，表示自己愿意與張生“生則同衾，死則同穴”，她把愛情看的高于一切，這是鶯鶯叛逆性格的繼續發展。總的來說，《西廂記》通過對鶯鶯叛逆性格成長發展過程的描寫，一方面揭露控訴了封建勢力和封建禮教、倫理道德對青年們的殘酷迫害與折磨，另一方面又充分肯定了在愛情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗爭，從而鮮明地表達了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。（3）勇紅娘：

勇敢倔強、俠肝義膽——老夫人讓她“行監坐守”，但她一直為鶯鶯穿針引線，又知道鶯鶯的性子，只好處處試探，忍受著懷疑和指責。她既要對付小姐，又要對付老夫人，擔承種種壓力，卻義無反顧地為別人合理的追求竭盡心力。在困境中巧妙周旋。

機智聰明又潑辣——在《拷紅》中，她勇敢機智地對老夫人進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈詞窮，不得不答應了二人婚事。

紅娘是《西廂記》中最動人的形象。她雖然不是主角，但卻是劇情發展的主要線索。她主唱的戲共為七折，占全劇的三分之一。紅娘是一個無私、熱情、聰明、大膽，嘻笑怒罵，敢作敢為的丫環形象。紅娘是封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她的熱情、機智、潑辣、富有正義感的性格引人注目，為人喜愛。《西廂記》中有關紅娘的描寫，是劇本中思想性最強的地方。

（4）壓老夫人：

封建衛道者——“寺警”使之陷入困境，在無可奈何情況下答應將鶯鶯許張生。兵退賴婚，表現封建衛道者的狡猾，虛偽的性格，正當她充滿自信，以己謀得逞時卻弄巧成拙，女兒一氣之下投入張生懷抱，事發后，她暴跳如雷，手持根棒拷打紅娘，在現實面前又不得不應允此門婚事，但她又不甘失敗，又逼張生上京應試，企圖趁張生不得官，把婚再賴掉。沒想到，當她正要叫鄭恒做女婿時張生考中歸來，她落得可卑而又可笑的下場。

劇本中的老夫人是一個封建家長的典型，封建禮教的維護者。她和常人一樣，關心、愛護著自己的女兒。但她要按照封建階級的要求來安排女兒的生活道路。實質上她所關心愛護的是她所代表的本階級的利益，而不是女兒的真正幸福。然而老夫人卻絲毫意識不到自己所帶給女兒的痛苦。作品這樣寫來，就使批判的鋒芒通過老夫人，直揭封建禮教、倫理和婚姻制度本身，鞭撻得準確而且有力，從而進一步提高了作品的戰斗意義。

4、語言辭采華美，清麗婉約，形成了自然而華美的語言風格。《西廂記》是中國古典文學中罕有與之倫比的一部大型

詩劇，是元雜劇文采派的代表作，前人譽之為“花間美人”。這種語言風格，宜于創造一種濃郁的抒情氣氛，與“待月西廂下”的愛情主題十分適合。另外，劇本的說白也比較說究，很少象其它元雜劇那樣肆意插科打諢，將生活習語減少到最低限度，保持整體語言風格的完整和統一。

三、南戲

（一）解釋：南戲是南曲戲文的簡稱，是用南方方言和流行的地方曲調演唱的南方劇種。最早出現于浙江溫州（舊名永嘉），稱為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞。后人為有別于北曲雜劇，簡稱之為南戲。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環。

（二）南戲體制（了解，區別于雜劇）：

① 體制結構上，改“折”為“出”，沒有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十幾出； ② 演唱形式多式多樣。以南方民間曲調和方言來演唱，一出之中不限一個宮調和一韻，不必一人獨唱到底。

③ 音樂上以管樂伴奏，曲調輕柔婉轉，曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，至元末再度復興，形成各種不同聲腔而逐漸發展成新的地方劇種。④ 行當角色分工更細，有生旦凈末丑貼雜七種。

（三）作品

① 南戲代表作品：高明的《琵琶記》：南戲之祖、元雜劇殿軍、明清傳奇的開山之祖 ② 四大南戲（元末四大傳奇）：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》（荊、劉、拜、殺）

③ 《永樂大典戲文三種》：《張協狀元》（時間最早）、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》等三種南戲，由于三劇被收入了《永樂大典》中，故名《永樂大典戲文三種》。

（四）《琵琶記》

1、悲劇意蘊

《琵琶記》是高則誠根據宋代戲文《趙貞女蔡二郎》重新創作而成的。

《琵琶記》繼續保持了趙五娘有貞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同時也成為一個合符禮教的志誠的孝子。《琵琶記》一夫二婦旌表結局改變了《趙貞女》負心殺妻遭雷殛的故事結局

從《趙貞女》式的以譴責書生負心為中心的表述，走向《琵琶記》的以“只看子共妻賢”為中心的表述，也并非高則誠的獨創，而是時勢使然。因為在元代后期“大團圓”故事，已日漸流行了。

《琵琶記》盡管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從而可以引發對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意愿與門第、倫理的沖突之中。《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責負心漢的主題，更具社會價值。

2、藝術成就

（1）人物形象：人物塑造取得較大成功。蔡伯喈是一個全忠全孝的形象。他辭試父不允，辭婚牛相不應，辭官皇帝不準，陷入矛盾和痛苦之中，他不斷讓步、妥協，反映出封建社會知識分子的性格和命運。趙玉娘的形象真切動人，是個貞烈之婦，她吃苦耐勞，孝敬公婆，勤勞善良，樂于助人，具有中華民族勞動婦女的美德。蔡入京后，他的故鄉陳留遭到嚴重的荒災，趙玉娘獨立維持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饑餓中死去；趙玉娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京師尋夫。（2）《琵琶記》的戲劇沖突，也頗有特色。

它的情節，沿著兩條線索發展。一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊展示出生活畫面。（3）在語言的運用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運用兩種不同風格的語言。趙五娘一線，語言本色；蔡伯喈一線，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環境、性格、心理的關系。同時，作為戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。明

1．傳奇：“傳奇”一詞，本是唐人小說的概稱“唐傳奇”，后人借用它當作戲曲的名稱。明清是在宋元南戲的基礎上發展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。

2．四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。明代傳奇演唱的聲腔主要是弋陽腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也稱昆曲，始于元末。首先用魏良輔改革后的昆腔演唱的劇本是梁辰魚的《浣紗記》，通過西施和范蠡的悲歡離合寫吳越興亡。

3．明代兩大戲劇流派指吳江派、臨川派，代表人物分別是 沈璟、湯顯祖。4．徐渭（明雜劇最高成就者）“狂人”的《四聲猿》語出酈道元的《水經注》。（“天地間一種奇絕文字，為明曲之第一”（王驥德《曲律》）。包括《漁陽弄》、《雌木蘭》、《玉禪師》《女狀元》等四部雜劇。

5．現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪緶編刊的《清平山堂話本》，共有小說60種，又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇。6．《大宋中興通俗演義》主要敘述關于岳飛抗金的故事；《英烈傳》敘述關于明太祖朱元璋的故事。

7．在白話短篇小說幾乎陷于沉寂的明代初年，文言小說出現了復興的態勢，瞿佑的《剪燈新話》是明代傳奇小說的代表作。《剪燈新話》影響了有明一代乃至清代的文言小說創作，起而仿效者紛起，較為出名的有李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》，這三部書被后人稱為“剪燈三話”。

（一）戲曲

1.明中葉“三大傳奇”： 梁辰魚的《浣紗記》、李開先的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》，它們是昆曲出現的三部重要作品。

（1）明代傳奇創作方面的重要作家是李開先，作品《寶劍記》，寫林沖的故事，這是第一部將小說《水滸傳》改編成戲劇的作品，全劇52出，寫北宋禁軍教頭林沖如何被逼上梁山這一段。（2）《浣紗記》是第一部運用魏良輔改革后的昆腔進行寫作的傳奇劇本，標志著明代傳奇典雅化。

（3）無名氏的《鳴鳳記》是描寫現實斗爭的時事戲，描寫了八個朝臣和嚴嵩父子的斗爭，取材于現實斗爭，是以當代重大政治斗爭為題材的故事劇的開山之作。2.湯顯祖“臨川四夢”（“玉茗堂四夢”）： 《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》。因作家是江西臨川人，且四部作品皆以夢境來展開故事情節，故此得名；或以其書齋名合稱“玉茗堂四夢”。“四夢”中，又以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。憑借這“四夢”，湯確立了自己在中國戲曲史上的不朽地位。3.湯沈之爭：

涉及到明代兩大戲曲創作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關系看法不同。

焦點：“律”與“意”關系。

沈“強調音律”，不惜“因律害意”。“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。”（《二郎神·論曲》）

湯“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王驥德《曲律雜論》）

兩人持論相對，發生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。4.《牡丹亭》

（1）主題：劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不諭的愛情，歌頌了追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。

（2）人物形象（重點）：

杜麗娘：追求愛情，堅持理想，生死以之，敢于斗爭，這就是杜麗娘這個形象最本質的特點。她的大膽狂熱，奔放的性格只存在夢中。出身于名門貴族，從小接受封建教育，她的性格的基調是溫順，穩重，馴良、矜持，靦腆的。她熱愛生活、熱愛自由，為了愛情、勇于抗爭，但卻被封建社會摧殘致死。

柳夢梅：癡情、才華橫溢。對杜麗娘愛情堅貞不渝，始終如一，為使杜麗娘復生，他敢于冒被斬首的危險“開館見尸”，敢于在戰火紛飛之中，不畏艱險，長途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高權重的岳父，柳的剛強無畏的性格和杜的性格互相輝映。? 例題：《牡丹亭》中的杜麗娘與《西廂記》中的崔鶯鶯相比較，人物性格有哪些發展變化，你如何看待杜麗娘這一人物形象。

①在鶯鶯身上看到的現實中人受禮教的束縛和內心渴望；②在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，；③崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當戶對”；④我認為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的；（3）藝術特色：；湯顯相在戲劇藝術上的成就，首先表現在他是第一個把；?試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？；杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自

① 在鶯鶯身上看到的現實中人受禮教的束縛和內心渴望的分岔口上的猶豫和搖擺的性格特點，在杜麗娘身上卻轉變成理想中人聽從內心的渴望，不顧一切地追求愛情的堅定的執著的追求。

② 在追逐愛情和本能欲望的時候，崔崔鶯鶯是壓抑的，而杜麗娘卻是主動的。是一種“情”到“欲”的愛情向“欲”到“情”的愛情觀的轉變。從其深刻的思想意義來說，杜麗娘執著追求的艱險歷程，綻放著肯定人欲，張揚個性的自由的思想火花，從這點說崔鶯鶯是達不到的。③ 崔鶯鶯的叛逆主要是針對家庭的與封建“門當戶對”的觀念斗爭，而杜麗娘的卻是以生命為代價的自己獨立性格的抗爭，④ 我認為，杜麗娘是美好的化身，她在追求個性自由的光輝理想時用實際行動對封建禮教進行了強烈的對抗。她對愛情的至死不渝、對愛情的美好渴望，表達了當時廣大男女青年要求個性解放，要求愛情只有、婚姻知足的呼聲，并且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。（3）藝術特色：

湯顯相在戲劇藝術上的成就，首先表現在他是第一個把浪漫手法引入傳奇創作并取得巨大成就的作家。特別是《牡丹亭》，無論在全劇構思和人物塑造上，都能大膽采用浪漫的創作方法，那種超越三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是劇本浪漫構思的基礎。? 試分析湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的形象及其意義？

杜麗娘是封建社會里一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。她有著強烈的叛逆精神，熱情而又執著的追求幸福的愛情和美好的生活，敢于向封建禮教作垂死斗爭。

（1）她深受封建禮教的束縛。杜麗娘出自名門，在典型的封建官僚的嚴格管制下，她的少女天性受到強制性的約束，使得她感到苦悶無比。她的母親看到女兒衣裙上繡的一對花，一雙鳥，也怕引起女兒的情思，聽說女兒去了一次后花園，便訓斥了丫鬟春香，嚴令禁止，白天杜麗娘小睡片刻也違反家教，家里請的老師也是一位思想陳腐的老學究。

（2）人性的覺醒。雖然在身處封建禮教的重壓下，但杜麗娘的天性并沒有因此而被扭曲，相反她的人性處于不斷的覺醒之中。在讀《詩經》時已經顯露出對自己現狀的不滿。第一次偷入后花園更是關鍵。面對盛開的百花，成雙的鶯燕，她覺醒了，開始憧憬幸福的愛情婚姻，在現實中無法得到滿足，因而她將希望寄托在了夢中出現的書生身上。（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜麗娘的生而至死，死而復生，都是為了突顯出“如麗娘者，乃可謂之有情入耳”（《牡丹亭題詞》）這一點，因情而死，有因情而生，她的愛超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在還魂以后，杜麗娘的性格特點發生了變化，一方面，要柳夢梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社會的認同。有人說還魂之后的杜麗娘性格顯得蒼白無力；但從另一個角度看，一方面，說明了杜麗娘在獲得第二次生命后，對生命的珍惜，另一方面，兩個杜麗娘的結合，顯示了人性的復雜性。總的來說，《牡丹亭》通過杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學“存天理，滅人欲”的虛偽與反動；反映當時青年男女對自由愛情、個性解放的強烈渴望，表現他們為實現理想的不屈不撓斗爭，具有鮮明的歷史意義。

（二）小說

1、明代四大奇書：《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》 ? 明代長篇小說分類及其特點：

一、歷史小說：歷史演義，《三國志通俗演義》等，以正史為依托，兼采野史傳說，加上作者的創作，多寫興廢征戰之事。英雄傳奇，《水滸傳》等，雖然也以正史為依托，但更多的是采自民間傳說和作者創作，多以英雄豪杰為描寫對象。

二、神魔幻想小說：來源為宋代小說中靈性神仙小說，代表作為《西游記》，《封神演義》，董說《西游補》。《西游記》成書過程中，真正完成“西游”故事由歷史向神話轉變的是《大唐三藏取經詩話》。繼《西游記》之后，明末還出現了許仲琳和李云翔的《封神演義》。

三、世情小說：《金瓶梅》，文學史上第一步以家庭為題材的小說。第一部文人獨立創作的白話長篇小說，書名由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。獲得“第一奇書”美譽。

? 《三國演義》 第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。作者羅貫中，最早的版本是《三國志通俗演義》。現存、最早的刊本是嘉靖本，全書24卷，240則，尚未分回，保留了平話痕跡，題“晉平陽侯陳壽史傳，后學羅本貫中編次”。元至治年間的《三國志平話》是民間傳說中三國故事的寫定本。《第一才子書——三國演義》：六十卷一百二十回，清康熙年間，毛宗崗與其父毛綸對嘉靖本《三國志通俗演義》做了修改和評點，他們所依據的大致是托名李卓吾批評本。他們辨證史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，并把書名定為《三國演義》。從此，毛氏父子的評改本成為最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是對其語言特色的評價。

三絕”：“奸絕”——曹操、“智絕”——諸葛亮、“義絕”——關羽。? 《水滸傳》

是明代“四大奇書”中的英雄傳奇小說，是一部累積型的作品，是施耐庵和羅貫中在一個已定的作品框架的基礎上進行加工、在創作而成的。小說主要描寫梁山起義全過程，歌頌宋江等梁山好漢的同時，也揭露了封建社會的黑暗。

《水滸傳》的版本分為繁本和簡本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事簡，描寫細膩，描寫水平高，但情節較少。簡本：文簡而事繁，描寫粗略，文學水平低，但情節較多。宋末元初佚名的《大宋宣和遺事》是現傳講說水滸故事的最早話本。金圣嘆腰斬《水滸傳》，為七十回。? 《西游記》（重點）

1）成書：歷史上有玄奘取經故事。據《舊唐書·方伎傳》及其他野史記載，玄奘是河南洛陽人，姓陳名祎yi，大業末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取經的壯舉，首先經歷的是宗教神話化階段。從《大唐西域記》到《慈恩三藏法師傳》，從《獨異記》到《太平廣記》中的《異僧·玄奘》，我們可以看見這個宗教故事是怎樣走向神話化的。真正完成玄奘取經由歷史故事向文學故事轉變的，則是得力于寺院“俗講”的盛行。正是在僧人講唱中，使取經故事的內容擺脫歷史事實的束縛，變成一個怪誕不經但又結構完整的神話故事。刊印于南宋的《大唐三藏取經詩話》，就是唐五代寺院份俗講的底本，末有“中瓦子張家印”六字。據王國維考證，“中瓦子”是南宋臨安的一條街名，也是上演各種技藝的娛樂場所。可見，至遲到南宋末年（1278），玄奘求經的故事已經編成有詩有活、完全虛構的文學故事。雖然全書的情節和所經諸國，所歷危險與后來的《西游記》很少相同，但卻是西游故事發展的一個轉折點。2）作者：吳承恩（1510－1582），字汝忠，號射陽山人，淮安府山陽（今江蘇淮安縣）人。3）版本：關于《西游記》的版本。現存最早的是明萬歷二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宮版大字西游記》。分為繁本和簡本，分別有《西游原旨》和《西游記傳》等。4）主旨：①《西游記》是戲筆，它在“戲筆中存至理”，即在神幻、詼諧的描寫之中，通過孫悟空形象來宣揚“三教合一”化了的“心學”。②對人性自由的向往和自我價值的肯定 5）藝術成就：

（1）神性、人性、動物性格結合的人物形象

優秀的浪漫主義小說，從來不是孤立地描繪什么幻想世界、未來世界，而是讓環境描寫服從于形象的塑造，努力使環境和人物達到和諧的統一。（2）多角度、多色調描繪的形象（3）以詼諧的筆調寄寓嚴肅的諷刺。

①主人公孫悟空被賦予幽默詼諧的個性；對八戒貪吃、貪睡、貪財、貪色等漫畫式的描繪，構成幽默詼諧的諷刺。②許多情節“諷刺揶揄則取當時世態“。（4）巧妙曲折的藝術結構。《西游記》的結構可以稱為線性結構，也就是短篇連綴的結構。（5）風趣詼諧的語言風格

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1、話本：話本既是“說話”藝人講唱故事時所依據的底本，又是藝術上相當成熟的白話小說。兩類：說話四家中講史的底本為講史話本，自元代開始叫做“平話”，講述長篇歷史故事，取材于歷史，后來發展為章回體的長篇小說；另一類小說話本，常常被稱為小說，又稱“短書”，它對古代白話短篇小說的發展，有著深遠影響。

2、擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

3、三言二拍：“三言”指馮夢龍編撰的三部白話短篇小說集《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世

恒言》的總稱。每“言”各收擬話本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初編寫的兩部短篇白話小說集《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的總稱，共收短篇小說七十八篇，它是擬話本小說在體制上定型的標志，是明代擬話本成就最高的代表作之一。后來，“姑蘇抱翁老人”選編三言二拍，集成集子叫《今古奇觀》。

（一）三言思想內容：

１、小說中反映了明中后期驚世駭俗的市民愛情觀。

（1）不少以愛情婚姻為題材的作品，突出表現了市民們敢于沖破封建禮教所規定的門第、等級觀念，沖破“父母之命，媒妁之言”等封建成規，大膽而熱烈地追求愛情和婚姻的自由與幸福。如《賣油郎獨占花魁》：名妓莘瑤琴，賣油郎秦重

（2）在“三言”描寫家庭感情生活的小說里，還以誠實的態度正視人類情感的復雜性，特別揭示了已婚女性的愛情心理。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小說反映了下層婦女為爭取人格的尊嚴而進行的不屈不撓的斗爭。如《杜十娘怒沉百寶箱》

２、小說展現了商人生活的生動畫卷。商人成為時代的寵兒，有著鮮明的重商思想。在作品中，深刻地描寫商人生活，商人已作為正面人物被作者加以大力肯定和歌頌，這是以前的文學作品所未曾言及之處。

（1）小說形象地表現了“好貨利”的合理性與社會價值。如《汪信之一死救全家》。（2）小說進一步揭示了為商的艱辛。如《楊八老越國奇逢》

（3）“三言”在同情商賈好貨利的同時，還主張“君子愛財，取之有道”，反對利欲熏心，提倡禮讓謙和及仁義友善。如《施潤澤灘闕遇友》 ３、揭露黑暗的社會現實： 《沈小霞相會出師表》、《明史·沈煉傳》、《木棉庵鄭虎臣報冤》賈似道、《老門生三世報恩》鮮于同、《灌園叟晚逢仙女》張委、秋先老人

４、“三言”中還有不少以帝王將相、王公才士為反映對象的小說。《俞伯牙摔琴謝知音》、《莊子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃殺三士》 《金海陵縱欲亡身》、《隋煬帝逸游召譴》 《史弘肇龍虎君臣會》、《臨安里錢婆留發跡》、《鄭節使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想內容：

一、塑造了新的女性形象，對幸福的追求更加大膽，觀念也更為新穎；（《同窗友認假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工業者成為多數小說中的主人公，并受稱道。（《轉運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》）

? 藝術成就：“無奇之所以為奇” 在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。這種藝術，被睡鄉居士的《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）的共同的藝術取向。1.將平凡的故事寫巧，《喬太守亂點鴛鴦譜》

劉家兄妹：劉璞、劉慧娘，孫家姐弟：孫珠姨、孫玉郎，四人本來都由父母包辦定下了婚姻：劉璞聘的是孫珠姨，劉慧娘許的是裴政，孫玉郎定的是徐文哥 裴 劉 孫 徐 劉璞×孫珠姨 裴政×劉慧娘 孫玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，愛子愛女，情在理中。一雌一雄，變出意外。移干柴近烈火，無怪其燃；以美玉配明珠，適獲其偶。孫氏子因姊而得婦，摟處子不用逾墻；劉氏女因嫂而得夫，懷吉士初非炫玉。相悅為婚，禮以義起。使徐雅別婿裴九之兒，許裴政改娶孫郎之配。奪人婦人亦奪其婦，兩家恩怨總息**。獨樂樂不若與人樂，三對夫妻，各諧魚水。人雖兌換，十六兩原只一斤；

親是交門，五百年決非錯配。以愛及愛，伊父母自作冰人；非親是親，我官府權為月老。已經明斷，各赴良期。

①比以往的話本小說寫得更為波譎云詭、曲折多變。常采取巧合誤會的手法，使情節波瀾起伏。《十五貫戲言巧成禍》 ②為了使情節巧妙多變，運用一些“小道具”貫穿始終，使整個故事既結構完整又波瀾起伏。《蔣興哥重會珍珠衫》 ③情節之“奇”，還表現在突破了單線結構模式，而嘗試用復線結構、板塊結構和變換視角。《張廷秀逃生救父》 ④悲劇性與喜劇性的情節交互穿插，創造一種“奇趣” 2.注意到人物性格的復雜性 3.細致入微的寫心藝術

4.注意了體式和語言的變化

（三）詩、文

1．明代開國之初，詩文作家以宋濂、劉基、高啟三家為代表（明初詩文三大家），其中宋濂號稱開國文臣之首，劉基與之齊名。劉基的《郁離子》是一部語言體散文集，《賣柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外敗絮其中”的虛偽和腐朽。2．吳中四杰是指高啟、楊基、張羽、徐賁。

3．明朝時期詩壇有眾多詩派，如以劉基代表的“越詩派”，以林鴻為代表的“閩詩派”，以劉菘為代表的“江右詩派”，以孫賁為代表的“粵詩派”，以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”等等。4．侯方域，復社領袖，與方以智、冒襄、陳貞慧被稱為“四公子”；與魏禧、汪琬合被稱為“清初散文三大家”。臺閣體：臺閣體則指以當時“臺閣重臣”楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格，號稱“三楊”。在文壇占據主導地位始于永樂年間，而永樂至正統年間是其黃金時代。臺閣主要指明初的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。題材上“頌圣德，歌太平”，大致包括三類，一是詔誥疏奏等屬公文性質的政府文類。二是碑記序傳詩賦等，是非公務范圍之內的余暇時所作。第三是歌頌體，即所謂應制之作。藝術上追求平正典麗，文風“沖淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是楊士奇《東里詩集》，楊榮《隨駕幸南海子》。

茶陵派：弘治年間，在臺閣體造成文學萎靡不振的局面情況下，李東明等人發動了對臺閣體文學的沖擊以此來重振文壇而形成的詩歌流派。茶陵派以李東明為主，主要成員有謝鐸、張泰、邵寶、石珤、魯鐸等人；李東陽提出詩學漢唐的復古主張，強調對聲調節奏等法度的掌握，他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現出更為廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。代表作是李東陽的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年間以李夢陽為核心的文學群體，其他成員有何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，主張：“文必秦漢、詩必盛唐”，創作上重視市政題材，民間生活；他們掃除臺閣體的無病呻吟，但擬古形式為主，缺乏創造性，他們以復古自命，實質上時借助復古手段而欲達到變革的目的，代表作：李夢陽的《禹廟碑》《梅山先生墓志銘》、李攀龍的《太華山記》。

后七子：明嘉靖、隆慶年間的文學流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，復古擬古較前七子更絕對，把明代文學的復古傾向推向高潮。

前后七子統治文壇近百年，創作上重視市政題材，民間生活，他們掃除臺閣體的無病呻吟，對沖破“臺閣體”的文風統治地位，有著積極作用；但是他們并不是一個主張和創作實踐完全統一的流派，盲目復古，尤其是“后七子”更為偏激，幾乎篇篇模擬，句句模擬，“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對。脫離現實和人民，未能擺脫詩歌創作的頹廢局面，缺乏創造性，反而陷入模擬古人而不能自振。

李贄“童心說”：明代后期思想家，泉州晉江（今屬福建）人。文學觀“童心說”出自其文《童心說》，稱“天下之至文，未有不出于童心者”。所謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃飯，即人倫物理”在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，具離經叛道的性質，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表。因為他們都是湖北公安人，所以稱作“公安派”，他們以李縶“童心說”為指導提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，他們以“性靈說”為內核，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中的理學束縛，反對擬古蹈襲，創作上注重有感而發、主張創新，比較重視文學的時代精神，直寫胸臆。詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。代表作品袁宏道《敘小修詩》，袁宗道《論文》，袁中道《感懷詩五十八首》。竟陵派：晚明時期，繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表。兩人均為湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真詩”，重“性靈”，但他們不滿公安派的平易、淺露，提倡“幽深孤峭”的創作風格，更側重于描繪人的一種幽靜、孤寂的精神境界，主要抒寫作家孤僻冷寂的情懷。代表作品是二人編選的《詩歸》。

“公安”、“竟陵”兩派的散文均以抒情“性靈”見長，他們反對前后七子的文學復古主義的文學革新運動的直接產物是創立了小品散文，這是他們文學成就的代表，其影響遠比其文學創作要大。

復社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復古學，務為有用”。文學上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復古”，為現實斗爭服務。作品多表現時事，富于激情。張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚為正義而獻身的“五義士”。文字簡潔，感染力強。

幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織，政治態度、文學主張都與復社相同。陳子龍文學上以詩著名，七律最富特色。其作《秋日雜感十首》表現懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當哭，蒼勁悲涼。夏完淳是中國文學史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲，其詩歌《細林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

兩個文人團體——復社和幾社，他們以“復古學”為宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝政府的危亡。陳子龍是復社和幾社的主帥，夏完涥(heng),幾社創始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年間，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的另一文學復古流派；他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風。在創作主張上，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。代表作品是歸有光《項脊軒志》，唐順之《答廖東雩提學》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用語，指大部佛經的略本，明后期才用來指一般文章。明人所謂“小品”，并不專指某一特定的文體，尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包容在內。這一概念的提出，與性靈說有密切關系，主要是為了區別于以往人們所看重的關乎國家政典、理學精義之類的“高文大冊”，而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調的散文。代表了晚明散文所具有的時代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷葉山記》，張岱是晚明小品文創作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。清

1．清初詞壇三大家是陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。其中，納蘭性德，原名成德，大學士明珠長子，代表作《長相思》。

2．清朝詞的流派有：陳維崧為代表的“陽羨派”、朱彝尊為代表的“浙西詞派”、張惠言為代表的“常州詞派”。

3．錢謙益，虞山詩派的主領，被稱為清詩的開山宗匠和清初詩壇的盟主。

4．遺民詩人： 顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀等前明移民，受傳統的民族思想和愛國主義熏陶。

5．在清初詩壇上，被王士禛稱為“南施北宋”的是施閏章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成為“南朱北王”。

6．清朝中葉的詩歌流派有：1）沈德“格調說”、2）袁枚“性靈派”、3）翁方綱“肌理說”、4）王士禎的“神韻說”

7．清乾隆時期詩人袁枚、蔣士銓、趙翼齊名，世稱“乾隆三大家”。

8．中國古代的戲劇自成熟之后，有兩次高潮，一是元雜劇，二是明清傳奇，而《長生殿》是其中的代表作；它和康熙年間另一部演出很盛戲劇作品《桃花扇》并稱，合稱為清代傳奇劇本“戲曲雙壁”，成為我國古代戲劇史的壓卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山東的戲曲家孔尚任。1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。2）《長生殿》是一部大型的歷史詩劇，全劇例分上下兩卷，它是愛情與歷史的雙重結合：李楊愛情，安史之亂。對《長生殿》的創作主題影響較大的前代作品有白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》、白樸《梧桐雨》。10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四種曲》，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》四個劇本，他也因此被稱為“笠庵詩人”，是蘇州派的代表人物。11．《清忠譜》是李玉最著名的作品，全劇二十五出，是繼明中葉《鳴鳳記》之后又一部以傳奇劇本，及時反映了當時蘇州市民反抗魏忠賢，聲援東林黨人周順昌的重大政治斗爭，通過歷史事實的藝術加工，反映了明末復雜的政治斗爭。

12．清代蔡元在馮夢龍《新列國志》的基礎上潤飾評點后改稱的《東周列國志》，是一部演義東周列國故事最完備的作品，是清代最具有代表性的歷史演義；

13．康熙年間，錢彩、金豐在前人之作基礎上，創作的《說岳全傳》二十卷八十回，稱為說岳故事的集大成之作。

14．乾隆時代編輯的《四庫全書》是中國歷史上最大的一部叢書，分經史子集四部。《歧路燈》是一部描寫十八世紀中國封建社會生活的百科全書式作品。15．《紅樓夢》是我國古代四大名著（《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》）之一，是我國古代最偉大的長篇小說，屬章回體長篇小說，成書于清代乾隆年間，原名《石頭記》、《風月寶鑒》、《金陵十二釵》等，作者曹雪芹。

16．王國維的《紅樓夢評論》是紅學史上第一部引用西方哲學理論，構成完整體系的紅學著作。

17．繼《紅樓夢》之后描寫大量女性并給予充分肯定的中國古典小說是《鏡花緣》。《醒世姻緣傳》是以《金品梅》后又一部以家庭生活為題材的長篇通俗小說，原名《惡姻緣》。18．吳敬梓自稱為“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我國諷刺小說的開篇之作。19．清代“四大譴責小說”李伯遠《官場現形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

20．蒲松林的《聊齋志異》代表中國文言小說最高成就。“雖云長篇，頗同短制”是魯迅對小說結構的概括。

21．袁枚的《新齊諧》（原名《子不語》）和紀昀的《閱微草堂筆記》都為清朝著名的筆記小說。一種《閱微草堂筆記》是模仿魏志怪小說創作的。

22．李漁，既是小說家，也是戲曲家，同時還是戲曲批評家，其《閑情偶寄》是中國古代戲曲理論集大成的著作，此書共有八部，主要分為“詞曲部”與“演習部”兩部。在書中，他提出了結構第一，具體論述了“立主題”“密針線”“減頭緒”等問題，形成了一整套系統的戲曲理論。除此以外，研究戲曲理論的著作還有焦循的《花部農談》。

23．首開近代文學風氣之風的杰出作家是清代的龔自珍，他著有《詠史》、《已亥雜詩》等，其中在《已亥雜詩》中發出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的呼聲。24．被稱為“詩界革命”的一面旗幟的是黃遵憲。

25．顧炎武力倡“天下興亡，匹夫有責”，主要著作有《日知錄》等。

（一）小說

1、《紅樓夢》版本

① 曹雪芹：“生于繁華，終于淪落”《紅樓夢》“批閱十載，增刪五次”，只寫成80回稿。② 《風月寶鑒》—《石頭記》—《紅樓夢》

③ 《脂硯齋重評石頭記》甲戌本第一回有一朱筆眉批云：“雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。”

④ 甲戌本第一回《紅樓夢旨義》中說明：“《風月寶鑒》是戒妄動風月之情。” ⑤ 《紅樓夢》早期的抄本帶有“脂硯齋”等人的批語，題名《脂硯齋重評石頭記》，這種脂評僅八十回，現存版本完整的很少，被稱做“脂評本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又兩個半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是經過整理加工過的“脂評本”，等等。脂硯齋究竟是誰，眾說紛紜。⑦ 乾隆五十六年（1791），由程偉元、高鶚活字排印題《新鐫全部繡像〈紅樓夢〉》，一百二十回，稱“程甲本”，第二年程偉元和高鶚對“程甲本”修訂后的排印本稱“程乙本”，合稱“程高本”。

2、《紅樓夢》人物塑造

曹雪芹在《紅樓夢》描繪了一大批活生生的人物形象，在人物刻畫上運用了多種藝術手法，人物眾多但各具特色，人物形象的塑造達到了前所未有的高度。1）以精彩的人物出場藝術，給讀者最強烈的第一印象。

黛玉初進賈府“不肯多說一句話，不肯多走一步路，生怕別人恥笑了他去”，寫出了她的“自持自重，小心戒備。”

2）往往把人物置于重大矛盾沖突之中或重大事件的發展過程中，突出人物的典型性格。在小說第33回，寶玉遭到封建勢力代表賈政的毒打，但并沒有屈服，更多凸顯其叛逆性格。3）成功的運用對比手法。曹雪芹善于將不同人物，特別是相近的人物進行對照，在對比中將人物獨特的個性體現出來。如林黛玉與薛寶釵，都是美貌多才的女子，但一個具有詩人的熾熱感情與沖動，一個傾向于理智，是個冷美人，一個以感情作為人生追求的目標，一個是以封建道德要求來規范自己的言行，通過對比，突出兩個女子難以調和的性格特點。4）在不同的條件下以不同形式“重復”表現某種性格特點。

寶釵熟諳世故，城府極深，善于掩蓋真實的情感，為了逢迎長輩，當賈母給她做生日時，問她喜好，她就按照賈母的喜好回答，表現出了她的虛偽、世故；在仆人面前，用?小惠全大體“的方法騙取了仆人們的贊賞。5）側面描寫表現人物的性格。

寶釵幫助探春理家時，借好妒忌的趙姨娘之口揭示其虛偽性格“真是大戶的姑娘，又展樣又大方，怎么叫人不敬重“

6）通過深入細膩的心理描寫，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艷曲警芳心”中寫出了正處在初戀時期的林黛玉聽到戲文的感情變化，表現了她多愁善感的性格。

7）根據不同人物所處的不同地位采用映襯手法表現人物性格。如以晴雯映襯林黛玉 ；以襲人映襯與薛寶釵

8）將人物放在特定的壞境氛圍中，烘托人物的性格。如寫瀟湘館的竹子來襯托林黛玉的個性品質。薛寶釵居住的衡蕪苑，房外是撲鼻的奇異的香味，所長的草、藤，愈冷愈蒼翠。與薛寶釵“冷美人”的性格相符合。

9）以簡潔、純凈、樸素、多彩的言語準確傳神的將人物形象展現在讀者面前，如寶釵撲蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美麗的圖畫，使人物形態性格得到充分展現。? 說說你對《紅樓夢》中賈寶玉形象的認識？

賈寶玉是小說的主人公，是愛情、婚姻悲劇的中心人物，是全書眾多矛盾的焦點，也是作者熱情謳歌并寄予理想的人物。作為封建貴族階級叛逆公子的典型，賈寶玉的叛逆性格主要表現在以下幾個方面：

1）鄙視功名富貴，討厭仕途經濟，鄙視科舉仕關的人生道路。

在這個“百年望族”的賈府，“子孫雖多，竟無一個可以繼業”、“竟一代不如一代”的情況下，寶玉的銜玉而生，曾給家長們帶來過巨大的希望，但是他卻不喜讀書，不肯科考，也不想做官。他認為時文八股、科舉考試，“不過是后人餌名釣譽之階”，他罵那些熱衷仕途經濟、追求功名富貴之人不過是“沽名釣譽之徒”，他喜歡讀《西廂記》《牡丹亭》之類，每每得到，“如獲至寶”，并向黛玉推薦，說它“真是好文章”，“看了連飯也不想吃”。并且，他對貴族家庭中的種種繁華熱鬧，他也表現出異乎尋常的冷漠，當姐姐元春一朝選在君王側，被封為貴妃，“寧榮兩處上下內外人等莫不歡天喜地”，只有寶玉置若罔聞，若無其事。賈珍請客唱戲，他也只略坐一坐就逃開了。他所樂于交往的“正經朋友”是那些同它具有某些相同思想、氣質的下層人，如秦鐘、琪官等。

2）反對世俗禮儀，追求個性自由。

在家規禮教的束縛下，寶玉不甘忍受，寶玉憤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一點兒做不得主。行動就有人知道，不是這個攔就是那個阻的……死后要化灰化煙，再不要托生為人了！”

3）反對男尊女卑，富有平等思想，體現了初步的民主主義思想，具有時代特征。

封建社會里，尤其是在賈府這樣的貴族之家，“男尊女卑”、“主貴奴賤”向來被認為是“天經地義”的，可寶玉卻無視這樣的封建倫常。第2回中賈寶玉說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”他不僅把女兒看得遠遠高于男人之上，一反傳統的“男尊女卑”為“女尊男卑”。

4）反對“金玉良緣”，追求“木石前盟”，表現為一種全新的愛情觀念和戀愛方式。對自由愛情的追求，這使他對自由的向往、對封建社會的反抗發展到一個貴公子所能達到的最大強度，最終與封建貴族家庭完全決裂，在萬念俱滅，萬有皆空的佛家境界中尋找到自由的歸依，這是他對現存的價值觀念、對封建社會現存的一切的徹底否定，也是叛逆性格達到的最高峰。

5）但寶玉畢竟還是貴族階級的公子哥兒，他對封建主義的背叛不可能是徹底的，寶玉除了要求真摯的愛情和自由的生活外，在書中并沒有提出更新更明確的理想追求。

3、《儒林外史》思想內容

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，是一部反映科舉制問題的長篇諷刺小說，是中國諷刺小說的開山之作，它的思想內容十分鮮明。（1）通過塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

如馬二先生二十多年科舉不利，可是仍然迷信科舉和八股，他對匡超人說：“奉事父母，總以文章為主。人生在世除了這事，就沒有第二件可以出頭。”《儒林外史》就是這樣揭露科舉制度麻痹人的頭腦，使人愚昧無知的。

（2）通過純樸青年的蛻變，深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德墮落，廉恥丟盡。

如匡超人本是農村青年，上過幾年學，因家貧不能繼續讀書，流落在杭州以拆字賣卜為生，有一次他遇上了好心的馬二先生，送他十兩銀子，叫他回家讀書上進。回家后，他一面殺豬、磨豆腐維持生計，一面用心讀書，考取了秀才，開始進入科場。這樣一來，他竟以“名士”身份參與起衙門中的營私舞弊、敲詐勒索的勾當，學會了裝腔作勢，吹牛唬人的本領，練就了投機冒險、損人利己的伎倆。后來又被李本瑛提拔到京城當了教習，由于他變本加厲，停妻再娶；忘恩負義，誹謗恩人。這樣的人，居然以“優貢”保薦入了太學。從匡超人這個形象，我們可以清楚的看到科舉制度是怎樣把一個善良淳樸的青年，污染成一個靈魂丑惡、虛偽卑鄙的文痞的。

（3）將批判科舉同批判理學、禮教結合在起來，使它揭露性更強，反映社會內容更深廣。王玉輝做了三十年秀才，在科舉的階梯上始終爬不上去，他篤信禮教，他的第三個女兒結婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地慘”，一定要殉夫。作為父親的王玉輝，不僅不加以阻勸，反而執意要女兒盡節。他鼓勵女兒說：“這是青史上留名的事，我難道反攔阻你？你竟是這樣做吧！”他女兒絕食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同時還勸他老婆不必傷心。王玉輝是中毒極深的理學夫子。

（4）將批判科場與批判官場結合在起來，深刻說明科舉制度培養出來的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳。如地痞惡棍嚴貢生強圈王二的豬，打折王大的腿；坐船不給錢，還誣賴船夫吃他的貴重藥；沒借給人銀子卻要利息；弟弟剛死，他就強占弟媳和侄子房產；而高腰湯知縣沽名釣譽，枷死無辜的回民師傅。

（5）熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，有真才實學，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。杜少卿是公認的作者吳敬梓自己的化身，是以作家自己為投影塑造出的正面典型。他輕財重義，慷慨好施；鄙薄功名，鄙視權貴，拒絕皇帝召見；要求個性解放，注《詩經》敢于批駁朱注；他無視綱常論理，與妻子手拉手游清涼山，旁若無人，使看見的人目瞪口呆。他的這些叛逆的思想和行為，遭到封建衛道者的攻擊

4、試論述《儒林外史》藝術成就。（試分析《儒林外史》的諷刺藝術？ 第一點為答案》（1）《儒林外史》最主要的藝術成就在它把中國古代諷刺藝術推向了一個新的高度，形成了“敢而能諧，婉而多諷”的藝術風格，具有獨特的諷刺特征和諷刺手法。①諷刺特征： 首先，善于將諷刺對象的喜劇性與真實性結合起來。在吳敬梓的筆下，諷刺對象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以諷刺的手法專門突出人物可笑的一面，以達到喜劇效果的同時，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素，使諷刺既辛辣，又深刻。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業，處處顯示出可笑的喜劇性格。但他同時又有善良、富干同情心、慷慨仗義、急人之難的品格。其次，善于將諷刺對象的喜劇性與悲劇性起來。

吳敬梓善于“從悲劇中發現喜劇”，“從喜劇，而且是從生活的絕對庸俗里發現悲劇”。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性，令人在捧腹大笑同時，又覺得心痛。如周進走進貢院，一頭撞在號板上，直僵僵不省人事；范進多年不中舉，一中舉反而發瘋等等，都是令人捧腹大笑的喜劇。但是在大笑之余，人們卻看到了罪惡的科舉制度和吃人的禮教，是怎樣把人的靈魂腐蝕毒化的，所以它又是人性被毀滅的社會大悲劇。

②諷刺手法： 對照法。一方面，作者善于讓人物以自己的行為去否定自己的言論，通過人物冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為的鮮明對照，讓人物用自己的行動去否定自己的謊言，形成言行矛盾，造成強烈的諷刺效果。另一方面，通過人物不同情況下對待同一對象的矛盾的態度的對照，讓同一個人物的行為前后矛盾，造成強烈的喜劇效果。如胡屠戶在范進中舉前，罵范進是“尖嘴猴腮”，中了舉以后卻夸他的女婿是“品貌又好”，這種前倨后恭的態度，揭示胡屠戶的市儈心理，諷刺了人情冷暖、世態炎涼的世俗習氣。夸張法。作家善于對人物的最富特征的細節進行夸張的描寫，把要否定的東西加以放大，突現人物性格的本質，以揭示出這個人物的真實面目，從而產生強烈的諷刺效果。

如寫嚴監生之死，嚴監生“伸著兩個指頭”的細節，通過否定大侄子、二侄子、奶媽的解釋加以放大，造成難解的謎，最后由他的妾趙氏把謎底揭出（兩根燈草），從而造成強烈的喜劇效果，使這個守財奴的形象躍然紙上。（2）《儒林外史》的藝術結構是別開生面的，全書沒有貫串始終的中心人物和中心事件，而是由一個人物的相對獨立的故事引出另一個人物的相對獨立的故事，前后銜接，推進情節。《儒林外史》全書像若干互相關聯的短篇小說連接起來，但是這些小故事又并非雜亂無章地拼湊在一起，而是由一條明確的思想線索統攝起來，成為一個謹嚴的整體，這條思想線索就是反對科舉功名。

書中人物盡管眾多，故事盡管紛繁，但都圍繞這根線索展開，故無松弛散亂之感，它的這種結構形式對晚清譴責小說，如《官場現形記》等，產生很大影響。（3）《儒林處史》的語言是比較純熟的白話，且語言準確有力，簡潔洗煉，含蓄風趣而富于形象性。

5、如何理解魯迅評價《聊齋志異》為什么用”傳奇法，而以志怪。”（藝術特色）在藝術上，《聊齋志異》代表著中國文言短篇小說的最高成就，是中國小說歷史上第一部文言短篇小說集，它用浪漫主義的創作方法，描繪鬼狐世界，形成了獨特的藝術特色。

1）“用傳奇法，而以志怪。”“傳奇”指唐代傳奇，而“志怪”指魏晉南北朝的志怪小說。意思是作者用描寫委曲細膩的唐代傳奇筆法，來寫類似粗陳梗概但內容上離奇古怪的六朝志怪題材。想象豐富奇特，故事變幻莫測，境界神異迷人。

2）“用傳奇法，而以志怪”，不能簡單理解為“用傳奇的筆法，去表現志怪的題材”，其實，蒲松齡對志怪傳統和傳奇筆法，既有繼承又有超越。對其的超越，具體表現在：

① 善用環境、心理等多種手法塑造人物個性鮮明的形象；抓住人物個性色彩中最鮮明的一兩點進行層遞式的描寫，如寫嬰寧愛笑，“花妖狐魅，多具人情”；通過主要特征和生動的細節寫人，用壞境描寫映襯人物。

② 從重故事到重人物，注重塑造形象；情節曲折離奇，引人入勝，又合乎情理，幻想與現實結合。《聊齋》敘事，力避平鋪直敘，盡量做到有起伏、有變化；故事情節也力避平淡無奇，盡量做到奇幻多姿，情節復雜性與虛幻性共存。如《促織》既是現實，也有奇幻。全篇以促織為線索，矛盾的產生、情節的發展、人物感情的變化，都由促織的得與失來決定。③ 具有明顯的詩化傾向。語言精煉，工麗、簡練、含蓄、傳神。由于《聊齋志異》是一部文言短篇小說集，往往通過精練集中的故事表現復雜的社會生活，用短小的形式進行最大容量的概括，充分表現作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文僅二千字上下，就寫出了一件人命案從釀因到初審、復審乃至最后破獲的錯綜曲折的全過程，深刻地表現出封建社會冤獄殘害無辜命案的黑暗這一主題，語言極其簡練、傳神。

6、《聊齋志異》的思想內容

《聊齋志異》通過對妖鬼狐神的描寫，寄托作者的孤憤，曲折地反映了現實生活，思想內容表現在以下幾方面：

（1）抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表達了強烈的反封建精神。這類作品在《聊齋》中篇數最多，這些愛情之作主仆女冠中不僅蘊含著豐富的社會內容，而且還表現了作者嶄新的愛情觀，突出強調“至情”思想，宣揚“知己之愛”。

如作品《嬰寧》是一個喜劇故事，作者讓一個由狐母所生、鬼母所養、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與情癡情種王子服在元宵燈會上由相識到相愛，曲折地表現了對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

（2）揭露封建科舉制的弊端和腐朽。蒲松齡一生醉心科舉而又懷才不遇，作為科場的過來人，科舉對人靈魂的戕害，他有著痛切的體驗，因此《聊齋志異》不少作品揭露了封建科舉制諸多的弊端，如揭露考場黑暗，賄賂公行，諷刺考官昏聵，賢愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是這方面的代表作。在黑白顛倒、賢愚不辨的科舉制度面前，那些有真才實學的士子只能像蒲松齡那樣，窮愁潦倒，抱恨終生。

（3）揭露現實政治的腐敗黑暗和統治階級對人民的殘酷壓迫。

如《促織》借歷史針砭現實，以明代宣德皇帝喜愛斗蟋蟀為背景，反映統治者的享樂是建立在勞動人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在陰間為父伸冤的故事，把吏治腐敗、官場黑暗的丑惡現實，借陰間淋漓盡致地演繹出來。

（4）熱情的歌頌了民眾的反抗斗爭，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆變虎復仇的故事。

（5）有教育意義的寓言故事，揭示人生哲理。

如《畫皮》通過對鬼蜮害人伎倆的刻畫，教育人們要透過外貌看本質，不要被表象所迷惑；《嶗山道士》一世家子弟學仙得道故事，要人們學任何東西都須持有恒心，而不能淺嘗輒止；《賣梨》告訴人們在現實生活中不能過于小氣等等，這些故事總結人們生活中的經驗教訓，給后人以有益的教誨。總的來說，《聊齋志異》中全部包括了清初文化反思之作針對的三個問題，即政治問題、婦女問題、科舉問題。

（二）戲曲

7、《長生殿》的藝術成就

（一）在創作方法上，現實主義和浪漫主義有機結合，很好表現了創作意圖。

上半部偏于寫實，下半部主要寫幻。采用真幻結合手法寫李楊愛情，既有生動的現實生活，又有濃厚的理想色彩。

（二）在劇本結構上，以李、楊故事為主線，以朝政大事為副線，表現“占了情場”與“馳了朝綱”的必然聯系；愛情主線又以金釵和鈿盒貫穿始終，金釵、鈿盒、情節、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲詞藝術上，清麗流暢，充滿詩意，具有濃厚的抒情色彩。多處化用唐史、元曲名句，如《驚變》《雨夢》等出曲文，基本由《梧桐雨》脫化而來，卻又融化極妙，如同己出。其濃厚的抒情性，尤其能把人物的內心情感表現的聲情兼備，淋漓盡致

8、《長生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多種方法。A、作者善用襯托的手法；

B、還善于運用心理描寫，來寫人物復雜的性格特征。如楊妃被放后，李隆基與楊玉環的心理描寫。

2、采用了寫實與虛幻相結合的方法，對這個故事的歷史原型與文學傳統進行了改造。刪去穢語（把她寫成淑女、情癡）、把嫦娥、牛郎、織女等民間傳說引入作品。歷史與傳說、理想與現實的結合。楊玉環：《長生殿》卷首徐麟所作序說洪昇在劇中“盡刪太真穢事”，“或用虛筆，或用反筆，或用側筆、閑筆，錯落出之，以寫兩人生死深情，各極其致” ① 《長生殿》清除了前人記載中有關楊玉環與安祿山曖昧關系的一切痕跡，既沒有所謂的“母子關系”，也沒有私通嬉戲之事，更沒有互相思念和牽掛。洪昇還停止了所謂“薛王沉醉壽王醒”的史實渲染，刪除了兒媳適公公的丑惡影響，吸取了《長恨歌》中“楊家有女初長成，養在深閨人未識”的純情少女寫法，將得寵前的楊玉環改造為一般的宮女。

② 其次，洪昇在渲染楊貴妃美麗容貌的同時，賦予了她出類拔萃的藝術天賦和才華。如著名的《霓裳羽衣》曲，本傳自西域，唐明皇進行了加工。而在《長生殿》中，洪昇改為由楊玉環譜寫，并在“聞樂”“、制譜”、“偷曲”、“舞盤”諸出里，由楊玉環歌于斯、舞于斯，顯示了其卓越的藝術才華。

③ 再次，在處理楊玉環與梅妃、虢國夫人爭風吃醋的糾紛時，洪升強調的是楊玉環在感情上的正當要求，而不是她固寵求榮的心計。這種處理，比起前人有些作品，如《天寶曲史》里楊玉環為固楊門之寵，有意將自己的親姐妹虢、秦兩夫人薦給唐明皇為枕席之歡的處理要高明得多。

④ 最后，洪昇升華了楊玉環的膽識，使她具有深明大義的品格和富有自我犧牲精神。“馬嵬之變”，在六軍嘩動、鑾駕失驚的情況下，歷代文學作品里的楊玉環都只會驚慌失措，或埋怨唐明皇無力保護，或央求李隆基設法救命。洪升筆下的楊玉環卻是自請賜死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。”在李隆基柔腸難斷時，楊玉環還促使他快下決心：“若再留戀，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。” ⑤ 對于楊玉環，洪升在《長生殿》后半部做了浪漫的處理，讓她命斷而神繼，從而也使她具備了追思生前樂境、發抒銘心慘痛的機會。“空落得提起著淚磅陀，何處把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千聲怨氣呵！”洪昇為楊玉環安排了“情悔”的場次，以作為重入仙班的轉機。在滿天的星月光輝下，楊玉環忍辱負重，對天哀禱：“對星月發心至誠，拜天地低頭細省。皇天，皇天！念楊玉環啊，重重罪孽，折罰來遭禍橫。今夜啊，懺愆尤，陳罪眚，望天天高鑒宥我垂證明。”最后一出“重圓”里，楊玉環仍認為自己是“孽深命蹇”。

李隆基：風流天子、多情、愛由不專一到專一，“情之獨鐘”。在感情上，洪昇對李隆基做了凈化處理。他刪除了前人筆記里有關李隆基引誘虢國夫人、勾搭秦國夫人，并對月中嫦娥垂涎三尺的種種污穢描畫。①李隆基與梅妃：暗寫的方式。他不讓他們私會的場景出現在舞臺上，只通過侍女宮人的口中傳出，這在分量上就輕多了。既沒有和梅妃花前月下的卿卿我我，也沒有和她在梅亭進行雙盟誓，只是背著楊妃贈珍珠給梅妃，并密詔梅妃前來私會。②史實中的楊玉環曾經是壽王妃，并生有后代，在一次朝見中為李隆基看中，被宣人太真寺院，繼而封為貴妃。這段史實在《長生殿》里連影子也看不到。洪昇這樣做的目的很明顯，就是為李隆基洗去搶奪兒婦的丑名。洪昇在《長生殿自序》里說過，他的創作原則是：“凡史家穢語，概削不書。非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云耳。“李隆基的錯誤在于他的帝王身份，而不是他對楊貴妃的愛戀。

9、戲劇《桃花扇》的思想主題

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的歷史劇，全劇“借離合之情，寫興亡之感”，劇本通過對復社文人侯方域與江南名妓李香君的愛情故事的描寫，反映南明弘光小王朝的一代興亡史和當時的社會現實。

1）創作意圖：作者在《桃花扇·先聲》部分自稱是“借離合之情，寫興亡之感”，即圍繞侯、李愛情故事，展現南明興亡歷史，使人“知三百年之基業，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝滿洲貴族的統治下，回答許多漢族知識分子產生的“國在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑問。

2）劇本主要揭露閹黨余孽既是造成侯、李悲劇的罪魁，又是導致南明覆亡的禍首。劇中的阮大鋮，在侯、李愛情悲歡離合的發展中，一直是充當阻礙者和悲劇制造者的角色，劇本揭露出閹黨余孽是造成侯、李悲劇的罪魁禍首。

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象；劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰；另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，；4）體現出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思；

10、《桃花扇》的藝術成就？；（1）結構精巧縝密，匠心獨運；①全劇整體構思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃；④結局不落生旦大團圓的俗套；（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種

3）塑造了光彩照人的李香君等下層人物形象。

劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰慧，憎愛分明，有堅貞節操和反抗精神，她對侯方域一見傾心，不是一般的兒女私清，而主要是出于對復社文人的傾慕。在中國文學史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時代風氣結合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創性，而且具有深刻的認識價值，她說明中國古代婦女已擺脫了傳統的僅僅向封建禮教抗爭的束縛，已經主動地把自己的命運和家國大事，各政治緊緊聯系在一起了，這實際上是自《牡丹亭》以來的要求個性解放的潮流在新形勢下的一種完善和發展。

另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，為了朋友敢于兩肋插刀，為了國家甘愿出生入死的精神，不僅與馬、阮之流大相徑庭，而且使復社文人相形見絀。熱情歌頌下層人物，表現出作家的民主思想。

4）體現出深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思。劇末以馬、阮敗亡和侯、李入道結束，從哲理高度揭示出個人命運與國家存亡不可分割。劇本這種深沉的興亡之感和沉痛的故國哀思，在清王朝最后統一全中國僅十多年之際出現在戲曲舞臺上，實際上是一種民族意識和愛國主義感情的直接表現，這就是《桃花扇》主題思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的藝術成就？

（1）結構精巧縝密，匠心獨運。（簡述《桃花扇》的藝術結構特色？ 答案為此點）

①全劇整體構思是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇·先聲》），侯、李愛情與政治斗爭結合緊密。②一柄詩扇貫穿全劇，它既是侯、李的定情信物，又是二人離合的象征。扇子雖小，但它卻聯系著人物命運，牽動著劇情起伏，它在劇中多次出現，隱括著劇本主題。贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戲劇結構引人注目的特殊位置上，并以之作為全劇題目，最后南明滅亡，這柄扇子也被“扯碎了一條條”，故“南朝興亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。③以中介人物作為連接正邪雙方的紐帶。劇中一方是正直而注重名節的復社文人，一方是卑鄙無恥的閹黨余孽；一邊是侯、李愛情，一邊又是弘光王朝的政治鬧劇。這截然對立的雙方，作者巧妙利用了劇中人楊龍友的雙重身份和雙重性格，輕而易舉地解決了這一難題。從身份看，楊龍友既是馬士英的親戚、阮大鋮的盟弟，又是侯方域的好友；從立場看，他屬于閹黨，與阮大鋮一樣失勢而同病相憐，但他又有憐才惜香之心，有時也能良心發現，感情用事。身份和性格的二重性使他動搖于正、邪雙方，左右逢源，同時為雙方效力，在劇本人物中起黏著穿插作用。

④結局不落生旦大團圓的俗套。劇末，以侯、李雙雙入道結束，以此把侯、利愛情和南朝興亡都作了總結，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，個性鮮明，運用多種手法塑造人物。劇中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓藝人，三教九流，各色人等，有姓名可考者達39人，人雖眾多，但又人各一面，血肉豐滿。其人物塑造獨具特色：①第一，善于寫出同類人物的不同性格。如同為閹黨余孽，馬士英貪鄙而無才略，阮大鋮狡詐而富才情；同為江湖藝人，柳敬亭機智詼諧而鋒芒畢露，蘇昆生則憨厚樸實又含蓄深沉。②第二，善于寫出人物性格的多面性。如楊龍友，作者把他放到錯綜復雜的社會關系中，成功地描寫他八面玲瓏的性格，他周旋于兩種力量之間，既不得罪于魏黨，又不自絕于清流。

（3）曲詞、賓白刻意求工，安排合度。劇中曲詞以工整典雅見長，用以表現人物內心世界，不僅語句順暢，語意明亮，而且每出以八曲為限，很適合舞臺演唱。但由于作者堅持寧不通俗，不肯傷雅，故《桃花扇》語言存在典雅有余而當行不足，嚴謹有余而生動不足的缺陷。

（三）詩、詞、文

梅村體：清代詩人吳偉業尊崇唐調，他的近體詩華艷動人、聲律妍秀。在清初獨擅勝場，被稱為“梅村體”。主要藝術特征有：融元、白敘事詩的善于鋪排和初唐四杰的才藻繽紛、李商隱的色澤濃麗于一爐，并引進史傳文章、明代傳奇的曲折變化的敘述手法，使其歌行既沉郁蒼涼，又氣勢磅礴，既筆意縱橫，又韻致深曲；語言以華美清麗見長，聲律以和諧謹嚴稱擅；多以人物的命運浮沉為線索，敘寫實事，同時在人物的身世遭遇和榮辱變遷中又牽合著家國興替。《圓圓曲》

神韻說：清初王士禛所倡導的詩歌理論，其他成員有吳雯、洪昇、宗元鼎，該詩派論詩以“神韻”為宗，以“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求”，為最高境界，要求其詩歌具有含蓄深蘊，言盡而意不盡的特點。詩的內容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實指，所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。代表作品是王士禛《真州絕句》。

格調說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論，強調學詩必學古，尤重唐音。針砭王士禛的神韻說，認為其“虛泛”，強調“詩貴性情，亦須論法”。（性情：溫柔敦厚。法：格調。）偏重模擬古人聲調、音律和體式，推崇“格高”、“調響”。

（格：不同體裁詩歌特有的格式、章法、句法。調：??聲調韻律。）所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務，使詩歌起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用。

肌理說：乾隆年間（清代中葉）翁方綱提出的詩歌創作理論。主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”，所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。（義理，指思想內容，以如見道德規范和學問為準則。文理，指藝術形式，包括韻律、結構章句之法。）是為補救“神韻說”之“虛泛”匡正“格調說”之空洞而倡導的。內容質實，形式雅麗，推動了學人之詩和宋詩運動，但他的詩作,用韻語作考據，成了毫無詩味的“學問詩”。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，其他的還有趙翼、蔣士銓、舒位、王曇、孫原湘；接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰，但忽略了詩歌的社會性。主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。代表作品袁枚的《馬嵬》。

-----------------------陽羨派：清代前期詞壇流派。開山作家是陳維崧，江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，故稱為“陽羨派”。陳維崧有“詞史”之稱。成員還有蔣士銓等。詞效法蘇軾、辛棄疾；氣魄豪健，豪放蒼涼，抒寫身世和感懷吊古德作品尤為出色。缺點是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《賀新郎.纖夫詞》。

浙西詞派：朱彝尊是浙西詞派開創者，與李良年、龔翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登稱為“浙西六家”。其創始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。他們竭力推崇姜夔、張炎，該詞派要求詞有古雅峭拔的格調，疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。投合文人學子由悲涼意緒轉入逸樂的心態，得到統治者的肯定，席卷南北。作品以詞調圓轉瀏亮、琢句工致精美取勝，令人耳目一新，但內容較貧乏。代表作品朱彝尊《高陽臺》。

常州詞派：清中期詞派，繼陽羨派，浙西派以后起而代之的詞派，為常州詞人張惠言所開創，故名。后周濟加以發展。倡導“意內言外”，“比興寄觀”，“緣情造端”，“依物取類”，并以上述理論針砭陽羨詞派末流之流弊，浙西詞派末流之空泛。強調寄托，解前人詞時力圖從中尋求“微言大意”，流于穿鑿附會。作品意旨較為隱晦。對清末詞壇頗有影響。代表作品是張惠言《木蘭花慢》和周濟《蝶戀花》。

京華三絕：納蘭性德，曹貞吉，顧貞觀。納蘭性德：獨成一派，詞集《納蘭詞》，“國初第一詞人”。

桐城派：清中葉出現的散文流派，領袖人物“三祖”：方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以開派者方苞提出的“義法”為理論基石，“義”指內容符合儒家思想，內容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學。“法”指寫文章的形式技巧，語言力求簡明達意，條理清晰，“清真雅正”。后經劉大櫆發揚、姚鼐完善，門徒廣眾，四大弟子”：管同，梅曾亮，方東樹，姚瑩，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛況。因此，它也成為清代散文最具時代特色的流派。代表作是方苞的《獄中雜記》深刻揭露了當時社會的黑暗。

陽湖派：屬清代散文流派。惲敬、張惠言等所開創。惲敬為江蘇陽湖人，故名。此派是桐城派的分支，但對桐城派的清規戒律有所不滿。主張風騷傳統，比興寄托，崇尚北宋。為文取法儒家經典，參以諸子百家，故其文風較為恣肆。李兆洛，與惲敬，張惠言合稱“陽湖三家”。《駢體文鈔》是選錄戰國至隋代被他認為屬于駢體范圍的文章774篇，分為32類。

駢文：駢文出現“中興”景象，著名作家以汪中、阮元為代表，并稱“汪洪”。汪中，清駢文作家中成就最高，《哀鹽船文》駢文絕作，”驚心動魄，一字千金“。

第三篇：古代文學元明清文學試題及答案

韓山師范學院2006學第二學期考試試題（A卷）

一、填空題（每空0．5分，共10分）

1．《水滸傳》的全書結構是__________________。

2．明初雜劇作家40多人，以_________、________為代表

3．首用魏良輔改進后的昆腔演唱的傳奇是梁辰魚的_______

4．吳江派代表人物沈璟作有傳奇17種，合稱_________

5．全面而系統地論述戲曲創作和表演的第一人是_________

6．《竇娥冤》以東海孝婦為原型，東海孝婦的故事最早見于西漢劉向的_________卷五之_________《貴德》

7．《桃花扇》的主題是：_________________

8．《紅樓夢》的版本分為“脂本”與_________兩大系統。

9．元雜劇的文學要素分為_________與_________兩部分

10．紅樓夢的研究學派大致有小說批評派、____、____三派

11《三國演義》所根據之史書是陳壽的《三國志》與___的12．中國第一部文人獨立創作的白話長篇小說是：

____

13．“小說”這一名稱最早見于_________的_________篇

二、選擇題（每題1分，共10分，單選多選不定）

1．《三國演義》具有擁劉反曹的思想傾向，然而歷史上對曹劉雙方的傾向卻常有變化。下列哪些作品與《三國演義》同樣具有擁劉反曹的思想傾向？（）

A.陳壽《三國志》

B.習鑿齒《漢晉春秋》

C.朱熹《通鑒綱目》D.北宋司馬光《資治通鑒》

2．下列哪些作品屬于關漢卿的公案劇：（）

A.《竇娥冤》

B《蝴蝶夢》

C.《魯齋郎》

D.《哭存孝》

3．下列哪些作品屬于古南戲當中的負心戲：（）

A.《趙貞女》B.《王魁》

C.《狀元張葉傳》D.《張協狀元》

4．《三國演義》版本眾多，其中《三國志通俗演義》是：

A.嘉靖壬午本

B.萬歷至天啟年間的諸本C.毛宗崗本

D.崇禎本

5．下列哪些作品屬于明末清初的白話短篇小說（）

A.《石點頭》B《歡喜冤家》C《西湖二集》D.《六十家小說》

6．小山樂府是（）的作品

A.貫云石B.張養浩

C.喬吉

D.張可久

7．王士禛倡導（）

A.神韻說

B.格調說

C.性靈說

D.肌理說

8．《四聲猿》最能代表徐渭的雜劇藝術成就,其中（）當屬四部之冠

A《雌木蘭》B.《狂鼓史》

C.《玉禪師》

D.《女狀元》

9．下列哪些作品屬于河北作家群的創作（）

A《看錢奴

B.《柳毅傳書》

C.《張生煮海》

D.《老生兒》

10．清初各類小說中，數量最多的是（）

A.才子佳人小說

B.歷史演義小說

C.英雄傳奇小說

D.世情小說

三、名詞解釋（共10分）

1．擬話本

2．戲曲

3．明傳奇

四、簡答題（每題10分，共40分）

1．簡述簡述元雜劇劇本的形式

2．簡述《牡丹亭》的戲劇沖突

3．簡述《三國演義》的戰爭藝術

4．簡述《西游記》幽默諷刺與詼諧有趣的風格

五、論述題（共30）

1．論崔鶯鶯

2．試論《紅樓夢》的悲劇意蘊

韓山師范學院二00六學第二學期考試試題參考答案和評分標準（A）一、填空題（每空0.5分，共10分）

1．珠串式鏈式結構

2．朱權、朱有燉

3．《浣紗記》

4．《屬玉堂傳奇》5．李漁

6．《說苑》、《貴德》

7．借離合之情，寫興亡之感

8．程本

9．唱詞、賓白

10．索隱派、考據派

11．裴松之、《三國志注》12．《金瓶梅》13．《莊子》《外物篇

》

二、選擇題（每題1分，共10分，單選多選不定，多選題多選少選俱不給分）

1．BC

2．ABC

3．ABCD

4．A

5．ABC

6．D

7．A

8．B

9．AB

10．A

三、名詞解釋（共10分）

1．（3分）擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

評分標準：時間，文人模仿、獨創，白話短篇小說，魯迅的歸類必須全部具備，缺一項扣1分

2．（3分）戲曲：中國傳統戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等各種因素而以音樂和舞蹈為主要表現手段的戲劇。

評分標準：傳統戲劇形式，各種因素、主要表現手段必須全部具備，缺1項扣1分

3．（4分）明傳奇：是在宋元南戲基礎上，兼取北曲雜劇的成果發展而成戲曲形式。其特點如下：一、情節繁多、篇幅長至四五十出以上；二、傳奇分出，每出標寫題目；三、南北合套普遍；四、建立了南九宮或十三調的音樂體系；五、角色分工更細，被統稱為江湖十二角色。

評分標準：如何發展而來，各條特點必須全部具備，缺一項扣1分

四、簡答題（每題10分，共40分）

1．（1）結構體制：四折一楔子構成一本，個別例外。

（2）文學要素：唱詞與賓白兩部分，唱詞為主，曲以抒情，白以敘事。

（3）音樂體制：一人主唱，一折一宮調，四折不相重復，每折曲牌數不等

（4）角色體制：旦、末、凈、雜四大類

2．“內在型沖突形態”，著重表現了人與生存環境的矛盾沖突

評分標準：每一小點2分，每一點簡略擴充各3分

3．（1）選取重點（2）側重人物（3）斗智為主（4）表明傾向（5）虛構夸張

評分標準：每一點1分，每點簡略擴充各1分

4．（1）、以戲言寓諸幻筆，具嬉笑諷刺、幽默詼諧風格。

（2）、幽默詼諧有一定的世情情調。（3）《西》幽默詼諧的突出表現：

評分標準：每一小點2分，一二點簡略擴充各1分，第三點簡略擴充2分

五、論述題（共30）

1．（15分）略（1）

熱情、大膽追逐愛情。（2）聰明、靈慧、狡鮚、（3）美麗、（4）嬌羞

（5）軟弱：無可奈何地聽憑母親悔婚、逼張生趕考

評分標準：每一點1分，每點詳細論述各2分

2．（15分）略（1）整體悲劇（2）女兒悲劇（主體）（3）家族悲劇（環境）（4）寶玉人生悲劇

評分標準：每一點1分，第一點詳細論述2分，二三四點詳細論述各3分

韓山師范學院2006學第二學期考試試題

（B卷）

填空題和選擇題與A卷相同

三、名詞解釋（共10分）

1．（3分）瓦舍

2．（3分）南戲

3．（4分）章回小說

四、簡答題（每題10分，共40分）

1．簡析李香君形象

2．簡述《竇娥冤》的悲劇意蘊

3．簡述《三國演義》塑造特征化人物的手法

4．簡述“三言”的藝術成就

五、論述題（共30）

1．（15分）論林黛玉

2．（15分）試論《西游記》的“

幻”

韓山師范學院二00六學第二學期考試試題參考答案和評分標準（B）

三、名詞解釋（共10分）

1．（3分）瓦舍：又叫瓦子，是一種規模很大的綜合游藝場。

評分標準：瓦子和綜合游藝場必答，缺一點扣1分，表述不清晰扣1分

2．（3分）

南戲：與北曲雜劇相對而言，是南曲戲文的簡稱，特指宋元時期南方地區流行的戲曲形式，又叫戲文、南詞等

評分標準：與北曲雜劇相對，簡稱，宋元時期，另名必須全部具備，缺一項扣1分

3．（4分）章回小說：是中國古代長篇白話小說的別稱,其特點是分回標目、分章敘事、情節繁復、內容通俗、語言曉暢、文備眾體、模擬說話藝術等。

評分標準：別稱，各特點必須全部具備，缺一項扣1分

四、簡答題（每題10分，共40分）

1．（1）堅貞

（2）剛強

（3）多情

（4）美麗

（5）聰明，有見識

評分標準：每一點1分，每點簡略擴充各1分

2．（1）性格悲劇

（2）個人悲劇

（3）社會悲劇

評分標準：每一小點2分，第一點簡略擴充2分，二三點簡略擴充各一分

3．（1）出場定型

（2）反復渲染；

（3）多用傳奇故事

（4）善用對比、烘托等手法。

評分標準：每一小點1分，一二點簡略擴充各1分，三四點簡略擴充各2分

4．（1）極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”

（2）心理描寫

（3）體式與語言對話本的超越

評分標準：每一小點2分，第一點簡略擴充2分，二三點簡略擴充各1分

五、論述題（共30）

1．（1）神仙的外貌

（2）凄涼的身世

（3）纖弱的身體

（4）詩人的氣質

（5）坦誠的心地

（6）多愁的心懷

（7）真摯的愛情

（8）野蠻的女友

（9）孤傲的性格

（10）狹小的心眼

評分標準：每兩點1分，每點詳細論述各1分

2．（1）主旨：以幻寓理

（2）藝術：以幻寫真

（3）情感：以幻感世

評分標準：每一點2分，每點詳細論述各3分。

美學概論復習提綱

一、名詞解釋：

1.人的本質

2.藝術丑

3.社會美4.藝術美5.自然美6.形式美7.單純齊一8.調和對比9.節奏韻律10.多樣統一11.意境12.傳神13.優美14.數學的崇高15.力學的崇高16.悲劇17.喜劇18.滑稽19.移情說20.心理距離說

2.論述題

1.簡述西方美學史上對美學對象的幾種基本看法。

2.為什么說勞動創造了美？

3.真善美有什么聯系和區別？

4.為什么說實用價值先于審美價值？

5.社會美有什么特點？為什么人物形象的美側重內容？

6.舉例說明自然美在審美活動中的積極意義。

7.舉例說明形式美的法則在藝術創造中的意義。

8.簡述藝術美與生活的關系。

9.怎樣看待藝術家的創造性勞動。

10.簡述意境的美學效果。

11.西方美學史上有那些主要的藝術分類？

12.優美與崇高的主要區別有那些。

13.簡述幾種主要的悲劇觀。

14.喜劇中的諷刺與幽默有什么異同？

15.以蘇軾詩詞為例談談詩歌中的崇高美。

第四篇：元明清名句

元明清名句

dìyěnǐbùfēnhǎodǎih?w?idì

tiānyě

nǐcu?kānxiányúwǎnɡzu?tiān 1.地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！

yuán

ɡuānhànqīnɡ

d?u?yuān

（元·關漢卿《竇娥冤》）

nán?ryǒulaibùqīnɡdàn

zhǐyīnwaidàoshānɡxīnchù2.男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處。

yuán

lǐkāixiān

bǎojiànjì

（元·李開先《寶劍記》）

bìyúntiānhuánɡhuādì

xīfēnɡjǐn

běiyànnánfēi

xiǎoláishuírǎnshuānɡlínzuì3.碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？zǒnɡshìlír?nlai

yuán

wánɡshífǔ

xīxiānɡjì總是離人淚。（元·王實甫《西廂記》）

laitiānjiǔqǔhuánɡh?yì

hanyāsānfēnɡhuáyuadī4.淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低。

yuán

wánɡshífǔ

xīxiānɡjì

（元·王實甫《西廂記》）

qīnɡshānɡ?s?nɡxínɡshūlínbúzu?měi

dànyānmùǎixiānɡzhēbì

xīyánɡɡǔdàowú5.青山隔送行，疏林不作美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無r?nyǔh?shǔqiūfēnɡtīnɡmǎsī

yuán

wánɡshífǔ

xīxiānɡjì人語，禾黍秋風聽馬嘶。（元·王實甫《西廂記》）

xīntíh?nyājiùtíh?n

duànchánɡr?nyìduànchánɡr?n6.新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！

yuán

wánɡshífǔ

zhōnɡlǚ

shíaryuaɡu?yáomínɡē

bi?qínɡ（元·王實甫《中呂·十二月過堯民歌·別情》）

ɡūcūnlu?rìcánxiáqīnɡyānlǎoshùhányā

yìdiǎnfēih?nɡyǐnɡxià

qīnɡshānlǜshuǐ7.孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，báicǎoh?nɡyahuánɡhuā

yuán

báipǔ

yuadiào

tiānjìnɡshā

qiū白草紅葉黃花。（元·白樸《越調·天凈沙·秋》）c?nɡláihǎoshìtiānshēnɡjiǎnzìɡǔɡuā?rkǔh?utián8.從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。

yuán

báipǔ

xǐláichūn

（元·白樸《喜來春》）

kūt?nɡlǎoshùhūnyāxiǎoqiáoliúshuǐr?njiɑ

ɡǔdàoxīfēnɡsh?umǎ

xīyánɡxīxià9.枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，duànchánɡr?nzàitiānyá

yuán

mǎzhìyuǎntiānjìnɡshā

qiūsī斷腸人在天涯。（元·馬致遠《天凈沙·秋思》）

fēnɡliànrújùbōtāorúnù

shānh?biǎolǐt?nɡɡuānlù10.峰戀如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。

yuán

zhānɡyǎnɡhào

shānpōyánɡ

t?nɡɡuānhuáiɡǔ

（元·張養浩《山坡羊·潼關懷古》）

xìnɡbǎixìnɡkǔ

wánɡ

bǎixìnɡkǔ11.興，百姓苦；亡，百姓苦。

yuán

zhānɡyǎnɡhào

shānpōyánɡ

t?nɡɡuānhuáiɡǔ

（元·張養浩《山坡羊·潼關懷古》）

ju?dǐnɡfēnɡzǎnxuajiàn

xuányáshuǐɡuàbīnɡlián

yǐshùāiyuánn?nɡyúnjiān12.絕頂峰攢血劍，懸崖水掛冰簾，倚樹哀猿弄云尖。

yuán

zhānɡkějiǔ

zhōnɡlǚ

h?nɡxiùxi?

tiāntáipùbùsì（元·張可久《中呂·紅繡鞋·天臺瀑布寺》）

shìbáih?nɡyǐnjiàn

yùl?nɡxiàshān

qínɡxuěfēitān13.是白虹飲澗，玉龍下山，晴雪飛灘。

yuán

qiáojí

shuānɡdiào

shuǐxiānzǐ

zh?nɡɡuānpùbù（元·喬吉《雙調·水仙子·重觀瀑布》）

shíniánchuānɡxiàwúr?nwan

yìjǔch?nɡmínɡtiānxiàzhī14.十年窗下無人問，一舉成名天下知。

yuán

ɡāomínɡ

pípájì

（元·高明《琵琶記》）

búshìyìfānhánchaɡǔ

zěnd?m?ihuāpūbíxiānɡ

yuán

ɡāomínɡ

pípájì15.不是一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香？（元·高明《琵琶記》）búyàor?nkuāyánsahǎozhǐliúqīnɡqìmǎnqiánkūn16.不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。

yuán

wánɡmiǎn

m?m?i

（元·王冕《墨梅》）

chánɡjiānɡl?nɡyǎnkànpánɡxia

kànnǐh?nɡxínɡd?jǐshí17.常將冷眼看螃蟹，看你橫行得幾時。

yuán

yánɡxiǎnzhī

línjiānɡyìxiāoxiānɡqiūyayǔ

（元·楊顯之《臨江驛瀟湘秋夜雨》）

xīnɡxīnɡxīxīnɡxīnɡ

hǎohànshíhǎohàn18.惺惺惜惺惺，好漢識好漢。

yuánm?mínɡchū

shīnàiyǎn

shuǐhǔzhuàn

（元末明初·施耐奄《水滸傳》）

huàl?nɡhuàhǔnánhuàɡǔ

zhīr?nzhīmiànbùzhīxīn19.畫龍畫虎難畫骨，知人知面不知心。

yuánm?mínɡchū

shīnàiyǎn

shuǐhǔzhuàn

（元末明初·施耐奄《水滸傳》）

yǒuyuánqiānlǐláixiānɡhuì

wúyuánduìmiànbùxiānɡf?nɡ20.有緣千里來相會，無緣對面不相逢。

yuánm?mínɡchū

shīnàiyǎn

shuǐhǔzhuàn

（元末明初·施耐奄《水滸傳》）

qiánɡshànɡlúwěit?uzh?nɡjiǎoqīnɡɡēndǐqiǎnshānjiānzhúsǔnzuǐjiānpíh?ufùzhōnɡ21.墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中kōnɡ

mínɡ

jiějìn

duìlián空。（明·解縉·對聯）

shūjuànduōqínɡsìɡùr?n

ch?nhūnyōulaměixiānɡqīn22.書卷多情似故人，晨昏憂樂每相親。

mínɡ

yúqiān

ɡuānshū

（明·于謙《觀書》）

fěnɡǔsuìshēnquánbúpà

yàoliúqīnɡbáizàir?njiān

mínɡ

yúqiānshíhuīyín23.粉骨碎身全不怕，要留清白在人間。（明·于謙《石灰吟》）shānɡāozìyǒukaxínɡlùshuǐshēnzìyǒudùchuánr?n24.山高自有客行路，水深自有渡船人。

mínɡ

wúch?nɡēn

xīy?ujì

（明·吳承恩《西游記》）

yíyafúpínɡɡuīdàhǎi

r?nshēnɡh?chùbùxiānɡf?nɡ25.一葉浮萍歸大海，人生何處不相逢。

mínɡ

wúch?nɡēn

xīy?ujì

（明·吳承恩《西游記》）

jiashūmǎnjiàyǎnyǎnɡxiàoɡē

mínɡránwūzu?

wànlàiyǒushēnɡ

?rtínɡjiējìjì26.借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲；而庭階寂寂，xiǎoniǎoshíláizhu?shí

r?nzhìbúqù

sānwǔzhīya

mínɡyuabànqiánɡ

ɡuìyǐnɡbān小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑b?fēnɡyíyǐnɡd?nɡ

shānshānkěài

mínɡ

ɡuīyǒuɡuānɡ

xiànɡjǐxuānzhì駁，風移影動，珊珊可愛。（明·歸有光《項脊軒志》）

liánɡch?nměijǐnɡnàih?tiān

shǎnɡxīnlashìshuíjiāyuàn27.良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？

mínɡ

tānɡxiǎnzǔ

mǔdāntínɡ

（明·湯顯祖《牡丹亭》）

jiānɡzàim?u?rbúzàiyǒnɡ

bīnɡzàijīnɡ?rbúzàiduō28.將在謀而不在勇，兵在精而不在多。

mínɡ

f?nɡmanɡl?nɡ

ɡǔjīnxiǎoshuō

（明·馮夢龍《古今小說》）

tàp?tiěxi?wúmìchù

d?láiquánbúfaiɡōnɡfu29.踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。

mínɡ

f?nɡmanɡl?nɡ

jǐnɡshìtōnɡyán

（明·馮夢龍《警世通言》）

wùsōnɡhànɡdànɡtiānyǔyúnyǔshānyǔshuǐshànɡxiàyìbáihúshànɡyǐnɡziw?i30.霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟chánɡdīyìh?nhúxīntínɡyìdiǎn

yǔyúzhōuyíjia

zhōuzhōnɡr?nliǎnɡsānlì?r長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而yǐ

mínɡ

zhānɡdài

húxīntínɡkànxuě已。（明·張岱《湖心亭看雪》）

chánɡjiānɡh?ulànɡtuīqiánlànɡ

yídàixīnr?nhuànjiùr?n31.長江后浪推前浪，一代新人換舊人。

zēnɡɡuǎnɡxiánw?n

（《增廣賢文》）

tǔɡāowēirùnyíwànɡkōnɡku?

ru?tuōl?nɡzhīhú

yúshìbīnɡpíshǐjiě

bōsazhà32.土膏微潤，一望空闊，若脫籠之鵠。于是冰皮始解，波色乍mínɡlínlànɡc?nɡc?nɡ

qīnɡchajiàndǐ

jīnɡjīnɡránrújìnɡzhīxīnkāi?rlěnɡɡuānɡzhà明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開而冷光乍chūyúxiáyě

mínɡ

yuánh?nɡdào

mǎnjǐnɡy?ujì出于匣也。（明·袁宏道《滿井游記》）

dàyānzhīluànjìnshēn?rn?nɡbúyìqízhìzhě

sìhǎizhīdà

yǒujǐr?nyú

?r33.大閹之亂，縉紳而能不易其志者，四海之大，有幾人歟？而wǔr?nshēnɡyúbiānwǔzhījiān

sùbùw?nshīshūzhīxùn

jīánɡdàyì

dǎosǐbúɡù五人生于編伍之間，素不聞詩書之訓，激昂大義，蹈死不顧，yìh?ɡùzāi

mínɡ

zhānɡpǔ

wǔr?nmùbēijì亦曷故哉？（明·張溥《五人墓碑記》）

y?ushìɡuānzhīz?jīnzhīɡāoju?xiǎnwai

yídàndǐzuì

hu?tuōshēnyǐtáo

bùn?nɡ34.由是觀之，則今之高爵顯位，一旦抵罪，或脫身以逃，不能r?nɡyúyuǎnjìn?ry?uyǒujiǎnfādùm?n

yánɡkuánɡbùzhīsuǒzhīzhě

qírǔr?njiàn容于遠近，而又有剪發杜門，佯狂不知所之者，其辱人賤xínɡshìwǔr?nzhīsǐ

qīnɡzh?nɡɡùh?rúzāi行，視五人之死，輕重固何如哉？

mínɡ

zhānɡpǔ

wǔr?nmùbēijì

（明·張溥《五人墓碑記》）ɡùyǔyǔt?nɡshazhūjūnzǐāisīmùzhītúyǒuqíshíyě?rw?izhījìyìyǐmínɡ35.故予與同社諸君子哀斯墓之徒有其石也，而為之記，亦以明sǐshēnɡzhīdàpǐfūzhīyǒuzh?nɡyúshajìyě死生之大，匹夫之有重于社稷也。

mínɡ

zhānɡpǔ

wǔr?nmùbēijì

（明·張溥《五人墓碑記》）

wúxiành?shānlai

shuíyántiāndìkuān36.無限河山淚，誰言天地寬。

mínɡ

xiàwánchún

bi?yúnjiān

（明·夏完淳《別云間》）

mùsuǒbújiànfēiwúsayě

ěrsuǒbùw?n

fēiwúshēnɡyě37.目所不見，非無色也；耳所不聞，非無聲也。

qīnɡ

wánɡfūzhī

sīwanlùnaipiān

（清·王夫之《思問錄內篇》）

yǐtiānxiàlùnzhě

bìxúntiānxiàzhīɡōnɡ38.以天下論者，必循天下之公。

qīnɡ

wánɡfūzhī

dútōnɡjiànlùn

（清·王夫之《讀通鑒論》）

tiānxiàxīnɡwánɡpǐfūyǒuz?

qīnɡ

ɡùyánwǔ

rìzhīlù39.天下興亡，匹夫有責。（清·顧炎武《日知錄》）

shíniántiāndìɡānɡēlǎo

sìhǎicānɡshēnɡt?nɡkūshēn40.十年天地干戈老，四海蒼生痛哭深。

qīnɡ

ɡùyánwǔ

hǎishànɡ

（清·顧炎武《海上》）

yǐ?qǐnɡyínlabúyìwúqi?nɡzhībēi

suīyúzhěyìmínɡzhīyǐ41.以俄頃淫樂不易無窮之悲，雖愚者亦明之矣。

qīnɡ

huánɡzōnɡxī

yuánjūn

（清·黃宗羲《原君》）ɡàitiānxiàzhīzhìluànbúzàiyíxìnɡzhīxīnɡwánɡ?rzàiwànmínzhīyōula42.蓋天下之治亂，不在一姓之興亡，而在萬民之憂樂。

qīnɡ

huánɡzōnɡxī

yuánch?n

（清·黃宗羲《原臣》）

měi?rfēichǎncì?rfēijiānyuàn?rfēifanshuāi?rfēisī

h?bùzhanɡzhīyǒu43.美而非諂，刺而非奸，怨而非憤，衰而非私，何不正之有？

qīnɡ

huánɡzōnɡxī

ch?nwěiānniánb?shīxù

（清·黃宗羲《陳葦庵年伯詩序》）

yìzhōuyífàndānɡsīláichùbúyì

bànsībànlǚ

h?nɡniànwùlìw?ijiān44.一粥一飯，當思來處不易；半絲半縷，恒念物力維艱。

qīnɡ

zhūb?lú

zhìjiāɡ?yán

（清·朱伯廬《治家格言》）

shūchīzhěw?nbìɡōnɡ

yìchīzhějìbìliánɡ45.書癡者文必工，藝癡者技必良。

qīnɡ

púsōnɡlínɡ

liáozhāizhìyì

（清·蒲松齡《聊齋志異》）

zhìzhěbúbìr?n

?rr?nzhěz?bìzhì46.智者不必仁，而仁者則必智。

qīnɡ

púsōnɡlínɡ

liáozhāizhìyì

（清·蒲松齡《聊齋志異》）

ɡǒulìɡu?jiāshēnɡsǐyǐ

qǐyīnhu?fúbìqūzhī47.茍利國家生死以，豈因禍福避趨之？

qīnɡ

línz?xú

fùshùdēnɡch?nɡkǒuzhànshìjiār?n

（清·林則徐《赴戍登程口占示家人》）

hǎinàbǎichuānyǒur?nɡnǎidà

bìlìqiānran

wúyùz?ɡānɡ48.海納百川，有容乃大；壁立千仞，無欲則剛。

qīnɡ

línz?xú

duìlián

（清·林則徐·對聯）rúyǒuzu?huàxūqiúdànshānsìlùnw?nbùxǐpínɡ49.如有作畫須求淡，山似論文不喜平。

qīnɡ

wēnɡzhào

yǔyǒur?nxúnshān

（清·翁照《與友人尋山》）

dānɡniánfěndàih?chùshēnɡxiāo

bàdēnɡchuánduānyánɡbúnào

shōujiǔqích?nɡjiǔ50.當年粉黛，何處笙簫？罷燈船端陽不鬧，收酒旗重九wúliáobáiniǎopiāopiāo

lǜshuǐtāotāo

nanhuánɡhuāyǒuxiēdi?fēi

xīnh?nɡyawú無聊。白鳥飄飄，綠水滔滔，嫩黃花有些蝶飛，新紅葉無ɡar?nqiáo

qīnɡ

kǒnɡshànɡran

táohuāshàn個人瞧。（清·孔尚任《桃花扇》）

ɡ?xuēsāoyǎnɡzành?yì

rùmùsānfēnmàyìjīnɡ51.隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精。

qīnɡ

zhanɡbǎnqiáo

duìlián

（清·鄭板橋·對聯）

qiānm?wànjīháijiānjìn

raněrdōnɡxīnánběifēnɡ52.千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風！

qīnɡ

zhanɡbǎnqiáozhúshí

（清·鄭板橋《竹石》）

shānfánjiùjiǎnsānqiūshù

lǐnɡyìbiāoxīnaryuahuā53.刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花。

qīnɡ

zhanɡbǎnqiáo

duìlián

（清·鄭板橋·對聯）

jīɡuānsuànjìntàicōnɡmínɡ

fǎns?nɡleqīnɡqīnɡxìnɡmìnɡ54.機關算盡太聰明，反送了卿卿性命。

qīnɡ

cáoxuěqín

h?nɡl?umanɡ

（清·曹雪芹《紅樓夢》）

shìshìd?nɡmínɡjiēxu?wen

r?nqínɡliàndájíw?nzhānɡ55.世事洞明皆學問，人情練達即文章。

qīnɡ

cáoxuěqín

h?nɡl?umanɡ

（清·曹雪芹《紅樓夢》）jiǎzu?zhēnshízhēnyìjiǎwúw?iyǒuchùyǒuháiwú56.假作真時真亦假，無為有處有還無。

qīnɡ

cáoxuěqín

h?nɡl?umanɡ

（清·曹雪芹《紅樓夢》）

jiānɡshāndàiyǒucáir?nchū

ɡalǐnɡfēnɡsāoshùbǎinián57.江山代有才人出，各領風騷數百年。

qīnɡ

zhàoyì

lùnshī

（清·趙翼《論詩》）

tiānxiàshìyǒunányìhū

w?izhī

z?nánzhěyìyìyǐ

bùw?i

z?yìzhěyìnán58.天下事有難易乎？為之，則難者亦易矣；不為，則易者亦難yǐr?nzhīw?ixu?yǒunányìhū

xu?zhī

z?nánzhěyìyìyǐ

bùxu?

z?yì矣。人之為學有難易乎？學之，則難者亦易已；不學，則易zhěyìnányǐ

qīnɡ

p?nɡduānshū

w?ixu?者亦難矣。（清·彭端淑《為學》）

pǐnhuàxiānsh?nyùn

lùnshīzh?nɡxìnɡqínɡ59.品畫先神韻，論詩重性情。

qīnɡ

yuánm?i

pǐnhuà

（清·袁枚《品畫》）

dēnɡshāndàbànfēipùl?izhan

c?nɡkōnɡ?rxià

pùpánɡyǒushì

jífēiquántínɡyě60.登山大半，飛瀑雷震，從空而下。瀑旁有室，即飛泉亭也。z?nɡh?nɡzhànɡyúbāchuānɡmínɡjìnɡ

bìchuānɡpùw?n

kāichuānɡpùzhì縱橫丈余，八窗明凈。閉窗瀑聞，開窗瀑至。

qīnɡ

yuánm?i

xiájiānɡsìfēiquántínɡjì

（清·袁枚《峽江寺飛泉亭記》）

wǒquàntiānɡōnɡzh?nɡd?usǒu

bùjūyìɡ?jiànɡr?ncái61.我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。

qīnɡ

ɡōnɡzìzhēn

yǐhàizáshī

（清·龔自珍《已亥雜詩》）lu?h?nɡbúshìwúqínɡwùhuàzu?chūnníɡanɡhùhuā62.落紅不是無情物，化作春泥更護花。

qīnɡ

ɡōnɡzìzhēn

yǐhàizáshī

（清·龔自珍《已亥雜詩》）

yīnɡxi?nɡyírùyù

tiāndìyìbēiqiū63.英雄一入獄，天地亦悲秋。

qīnɡ

zhānɡbǐnɡlín

yùzhōnɡzanɡzōur?nɡ

（清·章炳麟《獄中贈鄒容》）

wǒzìh?nɡdāoxiànɡtiānxiào

qùliúɡāndǎnliǎnɡkūnlún64.我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。

qīnɡ

tánsìt?nɡ

yùzhōnɡtíbì

（清·譚嗣同《獄中題壁》）

nán?rlǎoxītiānxiàshì

dànyǒuzhìxībùyǒuzhǐ65.男兒老兮天下事，但有志兮不有止。

qīnɡ

liánɡqǐchāo

zhìwaich?u

（清·梁啟超《志未酬》）

yìqiānɡraxuaqínzhēnzh?nɡ

jiǔqùy?un?nɡhuàbìtāo66.一腔熱血勤珍重，酒去猶能化碧濤。

qīnɡ

qiūjǐn

duìjiǔ

（清·秋瑾《對酒》）

pīnjiānɡshíwànt?ulúxua

xūbǎqiánkūnlìwǎnhuí67.拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回。

qīnɡqiūjǐnhuánɡhǎizhōuzhōnɡrìr?nsuǒjùbìnɡjiànrì?zhànzhēnɡdìtú（清·秋瑾《黃海舟中日人索句并見日俄戰爭地圖》）

yìshīzúch?nɡqiānɡǔhan

zàihuít?uyǐbǎiniánshēn68.一失足成千古恨，再回頭已百年身。

qīnɡ

waizǐān

huāyuah?n

（清·魏子安《花月痕》）ru?ɡ?nɡwànɡu?yìzhìz?tiānxiàqiánɡ69.弱供萬國役，治則天下強。

qīnɡ

huánɡzūnxiàn

xīlándǎow?f?

（清·黃遵憲《錫蘭島臥佛》）

wùxīnz?zhuànɡjiùz?lǎo

xīnz?xiān

jiùz?fǔ70.物新則壯，舊則老；新則鮮，舊則腐。

qīnɡ

kānɡyǒuw?i

shànɡqīnɡdìdìliùshū

（清·康有為《上清帝第六書》）

huánɡjīnru?fantǔ

ɡāndǎnyìnɡrútiě71.黃金若糞土，肝膽硬如鐵。

qīnɡ

shídákāi

duìrùchuāntíbì

（清·石達開《對入川題壁》）

shíniánrúwaisǐ

juǎntǔdìnɡch?nɡlái72.十年如未死，卷土定重來。

qīnɡ

qiūf?nɡjiǎ

dáyǒuwan

（清·丘逢甲《答友問》）

第五篇：元明清文學教案

第一講 元明清雜劇

■ 教學要點：

1、使學生掌握戲曲的起源、元雜劇的體制及其發展過程。

2、使學生了解元雜劇前期創作的總體情況，以及馬致遠、白樸的雜劇，著名的愛情劇、歷史劇、水滸劇、公案劇作品的名稱和作者。

3、使學生了解關漢卿的生平，掌握其名劇《竇娥冤》的思想內容，以及在雜劇創作上的巨大成就。

4、使學生掌握《西廂記》的故事情節、思想內容和藝術特色。

5、使學生了解元代中后期雜劇創作的總體情況，以及鄭光祖的雜劇創作。■ 課時安排：（10—14節）

第一節 元雜劇概說

一、雜劇歷史淵源

元雜劇是十三世紀上半葉蒙古滅金前后（公元1234年）以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術而形成的戲曲藝術。它以中國北方流行的曲調演唱，故稱北雜劇或北曲。“雜劇”一詞，早在唐代已（李德裕《論故循州司馬杜元第二狀》中就有所謂“雜劇丈夫二人”云云），原泛指各類技藝。元雜劇沿用此義，指雜括多種藝術形式而言。元雜劇的出現，標志著我國的戲曲藝術已進入完全成熟階段，是世界戲劇史上的第二個戲劇高峰。

中國戲曲經歷了漫長的歷史演進過程。從萌芽狀態的以娛神的原始歌舞，巫伊始，到娛人的古俳優的出現，從漢魏百戲南北朝的“代面”“踏搖娘”的歌舞伎藝的表演，歷經唐代參軍戲，宋雜劇和金院本，中國的戲曲已成雛形。在這個漫長的演進過程之中，中國戲曲的各個成分，如詩歌、調笑（科諢）、音樂、舞蹈、雜技、美術（化妝）等都逐步成熟，特別是主要成分“唱”——即“曲”，在元代得到充分發展，為中國戲曲的最后成熟奠定了厚實的基礎。

i上 古： 巫與優的表演，已具備戲曲的雛型。

ii秦 漢： 角抵戲，如《東海黃公》。

iiiiv南北朝： 歌舞戲，如《踏搖娘》、大面戲，如《蘭陵王》。

v唐 代： 參軍戲，有參軍（凈）、蒼鶻（丑）兩個腳色。

宋 代： 官本雜劇，有末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個腳色，戲劇結構分為艷段、正雜劇、通名、雜扮四部分。

金 代：

院本（與宋雜劇近似的戲劇），諸宮調（說唱文學）。

二、元雜劇繁榮及原因

1、繁榮表現。

1）.作家作品多。根據元人鐘嗣成《錄鬼簿》，元末明初人賈仲明《錄鬼簿續編》，明初朱權《太和正音譜》等資料可知，元代一百余年，出現了兩百多為雜劇家，其作品名目可考者計有六百本左右，元雜劇劇本流傳至今者計有一百六十余種。比較重要的元雜劇選本有《元刊雜劇三十種》，這是現存最早的元雜劇作品集，收劇三十種。其中屬海內孤本者有十四種。該選本保存了元雜劇劇本的原有風貌，是研究元雜劇的珍貴文獻。次為明人臧懋循的《元曲選》，選劇一百種，它是影響最大的元雜劇選本。由于編選者隨意“刪抹繁蕪”，使后人難以窺見劇本原貌。另有近人隋樹森的《元曲選外編》。隋氏根據新發現的元雜劇刊本、抄本，匯集了不見于《元曲選》的六十二本元雜劇劇本為是編，使元雜劇現存本與此全部匯齊。

2）.演員多，演出普及。夏庭之《青樓集志》中說：“我朝混一區宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬。”演員的主體是隸屬教坊、樂籍的藝人。還有不在籍的藝人稱為“路岐”，一般以家庭成員為主組成戲班流動演出。雜劇在城市盛行，農村也流行。觀眾上至達官貴人，下至尋常百姓，各個階層都有。

3）.作品質量高。元雜劇不僅數量多，而且質量高，出現了與唐詩、宋詞、明清小說并列的代表作與作家。正如王國維所說“有一二天才出其間，充其才力”“元劇之作”遂為“千古不絕之文字”。

2、繁榮原因。

1）.經濟繁榮。宋金元城市經濟的發展為雜劇的興盛準備了充裕的物質條件。適應統治階級宴樂和廣大市民的文化要求，南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。同時，在農村也常常開展戲曲活動，晉南地區現存的舞臺、壁畫便是很好的證明。節日、廟會是農村的演出日，一些著名演員也經常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發展過程中同廣大人民群眾的密切聯系。

2）.社會矛盾突出。蒙古滅金亡宋、統一中國的戰爭中，使中國經歷了一次血腥的浩劫。一統后實施民族歧視政策。由于元統治者是以仍處于奴隸制的游牧民族入主中原，元代的階級壓迫和剝削也比前代殘酷，為雜劇提供了題材。不少良家子弟甚至名賢之后因各種原因淪為樂籍，客觀上壯大了演員的隊伍。

3）.文人社會地位低。文人也發生分化，特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數依附元朝統治者的官僚外，大多數文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關系比較密切。部分文人和民間藝人結合，組成書會。他們一方面學習民間藝術的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。

4）.文禁不嚴。元代文化政策寬松，有利于雜劇的發展。

三、元雜劇的體制

元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，并且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。它的組織形式有它一定的慣例。

1.劇本結構：一般分為一劇四折一楔子，劇末附“題目正名”。一“折”意味著一個故事單元（同時也是音樂單元，見后），四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。楔子放在劇首為序幕，放在中間為過場戲。“題目正名”為二句詩或四句詩，扼要概括劇情，用于劇團演出前貼“招子”（海報）之用。結構例外的劇作有《西廂記》（五本二十一折）、《西游記》（六本二十四出）等。

2.演唱體制：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調的一套曲子組成，并一韻到底——所以說“折”也是音樂單元；四折可以選用四種不同的宮調。元代流行的宮調有九種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調、越調、商調、大石調。這些宮調的調性即音樂情緒各有不同，四折之中宮調的變換，也是同劇情變化相對應的。每劇一般只用一人主唱，其他腳色只有說白。由正末主唱的劇本稱“末本”，由正旦主唱的劇本稱“旦本”。打破一人主唱慣例的劇作有《西廂記》、《望江亭》等。楔子在一部雜劇中是相對自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

3.腳色：分為旦、末、凈、雜四大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。細分有：

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、沖末、副末、外。凈行：凈、外凈、副凈。

雜行（不是一種，所以可以說雜劇只有三種角色）：孛老、邦老、卜兒、倈兒、駕、孤、細酸、曳剌。

元雜劇的角色分為四個行當：男角稱末行，分正末、副末；女角稱旦行，分正旦、副旦；凈行，以扮演剛猛兇惡的人為主，有男有女，分正凈、副凈；雜行，包括孤（官員）、孛老（老

年人）、卜兒（老婦）、徠兒（小孩）、細酸（窮秀才）等。正末、正旦是兩種主唱角色，正末主唱的劇本叫末本，正旦主唱的劇本叫旦本。

4.賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當時的口語，后者用詩詞或順口溜式的韻文。賓白既可以插在各支曲子之間，也可以插在一支曲子之中（稱為“帶白”）。它不僅用于敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對于表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。

5.科范：劇中稱為“科”，指演員的做工、武打、歌舞等表演，有時為音響效果。如“做悲科”、“混戰科”、“做彈科”、“內做風科”。

6，砌末，就是雜劇中所用的道具和簡單的布景。如“祇從取砌末上”。砌末是指所埋的死狗。“外旦取砌末付凈科”。砌末是指金銀財寶。

元雜劇是旦角或末角一唱到底的體制，這種情況可能與元代劇團的構成有關,當時的劇團規模不大，往往是一人挑班,家族式的組成。這在雜劇《藍采和》中可以得到印證，藍采和一出家，戲班就難以為繼了。但是這肯定也與當時的欣賞習慣有密切關系，人們喜歡聽曲子，這種欣賞習慣肯定與散曲作為一種新的、流行廣泛的音樂而受到歡迎有關。當然，人們尤其喜歡聽名角唱曲，試想，聽名角唱四大套曲子，那有多過癮!所以，唱好這四大套曲是演員的重頭戲，寫好這四大套也是作家的重要任務。我們在讀《青樓集》時，常驚嘆元代藝伎的多才多藝,如珠簾秀“雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥悉造其妙”；天然秀“閨怨雜劇為當時第一手，花旦、駕頭亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也為數不少。我們不懷疑她們的才藝，但是也應該看到，當時的表演重頭在演唱套曲，天才的演員既能唱旦，又能唱末，這就為她們的多才多藝打下了基礎，受到人們的喜愛。

第二節 元代前期雜劇作家作品

一、元代前期雜劇創作概況

元雜劇的前期，大抵是指從金朝滅亡至元成宗大德年間。這是元雜劇的鼎盛時期。大都（今北京）是前期雜劇創作的中心，劇作家也主要是北方人。元雜劇前期大家紛出，佳作疊現。產生出了偉大的戲劇家關漢卿，杰出的戲劇家王實甫、馬致遠、白樸，著名的雜劇作家高文秀、楊顯之、紀君祥、石君寶等。他們創作出了《竇娥冤》、《救風塵》、《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《李逵負荊》、《趙氏孤兒》等等優秀的劇作。這些作家多半經歷了元初社會的劇烈動蕩，對人生有著深切地洞察與體認，一旦成文，便非同凡響，他們所寫的作品多以歷史傳說、公案故事、水滸故事為題材，大都真實地反映了社會現實的種種矛盾，既具有深刻的思想內容和強烈的時代精神，又具有濃郁的生活氣息和高度的審美價值。由于此期的每個雜劇大家都有自己獨特的藝術風格，他們共同構成了前期劇壇絢麗多姿的局面。

二、白樸

白樸（1226—1306以后）字太素，號谷蘭。初名恒，字仁甫，祖籍奧州（今山西河曲）。出身仕宦之家。金亡后，屢謝元政府征召，“玩世滑稽”“放浪形骸”（王博文《天籟集序》）。他的文化修養很高，詩詞曲均名擅一時。作為劇作家，他是“元曲四大家”之一，平生創作雜劇十六種，今傳《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《東墻記》三種。后一種有人疑非白樸所著。《墻頭馬上》是一部愛情喜劇，取材于白居易的《井底引銀瓶》，描寫的是李千金與裴少俊之間的愛情故事，而主題從“止淫奔”變成了“贊淫奔”。與崔鶯鶯比較，李千金更多市井氣、平民色彩。作品語言本色通俗，樸素生動。《梧桐雨》主要取材于白居易的《長恨歌》，描寫的是唐明皇與楊貴妃之間的愛情故事。內容上雖是舊題材，但突出了純真的愛情成分。藝術上也自具特色，其中最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內心的細致描寫，表現人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。

三、馬致遠

馬致遠（1205？—1324？）字千里，號東籬，大都人。他早年追求過功名，做浙行省務官，晚年過著隱居生活。明人朱權《太和正間譜》把他列為元雜劇諸家之首，臧懋循《元人百種曲》將其《漢宮秋》冠于全紡第一，近人王國維稱他如唐詩之李義山，宋詞之歐陽修，都說明了馬致遠對后世的影響。馬致遠一生作劇十五種，今傳七種：《漢宮秋》、《岳陽樓》、《陳搏高臥》、《青衫淚》、《薦福碑》、《任風子》、《黃粱夢》。他的劇作，取材廣泛，但思想傾向復雜，成就高下不一。既有在思想上、藝術上都有相當深度的優秀劇作《漢宮秋》，也有反映元代知識份子落拓不遇，貧寒潦倒，連拓薦福碑文以售也都遭雷神半夜擊碎的不幸遭遇的劇本《薦福碑》。更有熱衷于宣傳道家思想，宣傳求道登仙的神仙道化劇《任風子》等。他的“神仙道化劇”在元雜劇創作中形成一種傾向，產生了不良影響，人稱馬致遠是“萬花叢中馬神仙”從事貿易說明了這一點。馬致遠的創作最集中地表現了當時文人的內心矛盾和思想苦悶，與此相聯系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現自我，因而容易引起舊文人的共鳴。這既是馬致遠雜劇的特點，也是他的缺點。《漢宮秋》寫漢元帝妃子王干嬙(昭君)出塞和番的故事。王昭君故事首見于《漢書·元帝紀》，記載西漢竟寧元年）公元前33年）漢元帝以宮人王嬙（昭君）嫁匈奴呼韓邪單于為閼氏一事。這是在漢、匈奴雙方力量均已削弱的情況下的政治聯姻，客觀上密切了當時的民族關系，使邊境和平長達百余年之久。馬致遠對這一歷代相傳的王昭君故事進行了如下改動。首先，故事背境 改為匈奴強盛，漢室頹弱，匈奴以武力挾持漢室，其二，昭君出塞是被迫的，是在與漢元帝有了深厚的戀情之后，被迫與其分別而出塞和親，加重了該劇的悲劇后氣氛。其三，將畫師毛延壽改為中大夫毛延壽，他向昭君索賄未成便叛國投敵，甚至調唆匈奴起兵，成為國人皆曰可殺的亂臣賊子，使批判對象上升到士大夫階層，比原故事更為深刻有力。最后，劇本描寫王昭君未入匈奴地界，在番漢交界處，“留下漢家衣服”，舉酒南澆之后，投水自盡。這一結局，顯示了《漢宮秋》的愛國主義的思想光彩，在元蒙統治下，有很強烈的現實意義，曲折地表達出了作者的民族意識。

《漢宮秋》在藝術上很有特點。首先，它利用歷史題材來曲折地表現作者自己生活的時代，使一出愛情悲劇賦有強烈的政治色彩，通過它的毀滅，來懷念一個消失了的時代，哀悼一個來滅亡的國家，而王昭君就在這場悲劇中成為一個在強敵壓境時勇于自我犧牲的愛國主義者。其次是劇本的高潮處理新穎別致。全劇的邏輯高潮和感情高潮交叉出現，并不重復，第三折送別是全劇的邏輯高潮，是這一愛情悲劇發展的頂峰，但生離之際，漢元帝滿腹辛酸未能盡言，便為第四折的感情高潮的出現創造了必要的條件，形成了漢元帝夢會的更為凄楚哀傷動人的感情高潮，成為以情動人的精彩的戲劇場面，強化了悲劇人物的孤獨和思念在清冷的秋夜，短暫的夢會、孤雁的凄楚叫聲中得到很好的體現，成為可與《梧桐雨》箱四折相媲美的佳作。最后，劇本文辭優美，第三折的［七弟兄］［梅花酒］［收江南］等曲和第四折的曲文，歷來膾炙人口，是元劇中文采派的代表作品。

四、紀君祥和《趙氏孤兒》

紀君祥，元代戲曲作家。一作紀天祥，生卒年不詳。《趙氏孤兒冤報冤》，一作《趙氏孤兒大報仇》，簡稱《趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》演述春秋晉靈公時趙盾與屠岸賈兩個家族的矛盾斗爭。作品寫權奸屠岸賈將忠良趙盾滿門殺絕，并詐傳靈公之命害死駙馬趙朔，囚禁公主。公主在禁中生了趙氏孤兒，然后圍繞孤兒命運展開一系列的斗爭。通過屠岸賈的“搜孤”與程嬰、韓厥、公孫杵臼等的“救孤”，既揭露了屠岸賈的兇殘，又突出了程嬰等的義烈，構成一部表現忠臣義士和權奸斗爭的壯烈悲劇。劇中所表現的忍辱負重、百折不回的復仇精神，反抗強暴的精神，正是元代人民不甘心做奴隸、誓死反抗元蒙貴族壓迫的復仇精神的體現。

王國維《宋元戲曲考》云：“其最有悲劇之性質者,則如關漢卿之《竇娥冤》,紀君樣之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交嶙其間，而其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁意志,即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也。”該劇人物形象鮮明生動,戲劇沖突扣人心弦,氣氛激越慷慨，鞭撻了陰險殘暴行為，歌頌了崇高正義精神。

■ [作品講讀]

一、《馬嵬兵變》（《梧桐雨》第三折）

這折戲是《梧桐雨》全劇的高潮，通過舞臺藝術形象表現封建王朝盛極而衰的歷史過程的。戲劇沖突激烈，一浪高過一浪，節奏緊湊，扣人心弦；語言清峻典雅而又明快酣暢，生動地展示了唐明皇在馬嵬兵變時極為痛苦、復雜的心理，寫出他狼狽不堪的境地。

二、《漢宮秋》（第三折）

1.此折是全劇的高潮，主要寫的是漢元帝屈服于重兵壓境的壓力，含悲忍辱為昭君送別的場景和昭君在灞橋留漢衣、于邊境投黑江的悲劇性情節，從而細致、準確地展現了本劇主人公――漢元帝的凄愴悲涼之情和復雜矛盾的心理流程：既有“妻嫁人，夫主婚” 的荏弱屈辱，也有對群臣不能安定社稷之怨恨；既有與美人不忍別離的依依不舍，又有不能不別的無可奈何；既通過描繪眼前實景來抒寫生離死別之痛，也通過想象自己獨居皇宮的寂寞來表現纏綿相思之苦。

2.此折的藝術特點：

1）本折戲不以緊張曲折的情節取勝，而是以濃厚的抒情意味見長，具有強烈的情感美。作者以無限同情的筆墨，綿密細膩地描寫人物內心的悲傷情懷，一唱三嘆，感人至深。

2）作者善于因景生情，以情化景，形成了獨特的意境美。凄清蒼涼的外在景物與哀怨悲切的內在情感水乳交融，創造出詩一樣的境界。

3）本折的曲詞文思精妙，文采斐然，具有音律美。尤其是[梅花酒]、[收江南]兩曲采用首尾相接，回環重疊的頂真句式，節促音哀，百轉千回，令人蕩氣回腸。王國維評論這兩曲是：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口。”

三、《趙氏孤兒》（第三折）

悲劇是將有價值的東西毀滅給人看，因此在悲劇性格時要注意把他的形象處理得好一些：1，劇中的程嬰不同于《史記》記載，他不是與趙孤同匿山中十五年，而是含羞忍辱，寄仇人籬下二十年，從而含辛茹苦地把趙孤培養成人。他不怕死，更不怕苦，做出了一般人難以做出的非凡事跡。2，根據史書記載，程嬰是趙家門客，救孤是為了報恩。對此，劇作家紀君祥把程嬰的身份改為“草澤醫生”，和趙家沒有主奴之份。這一改動，表明劇作家在于強調程嬰的救孤并非出于個人恩怨，而是一種見義勇為的行動。3，根據史書記載，程嬰并沒有親兒子，他是借別人的嬰兒來為趙氏孤兒替死的。劇中的程嬰是以自己的獨生子冒充趙氏孤兒，以準備以父子二人的死來救孤，救護“晉國小兒之命”。這一改動更突出程嬰悲壯感人的悲劇形象。

在劇情展開方面，鮮明體現中國悲劇“哀而不傷”的民族風格。作者所歌頌的程嬰和公孫忤臼可謂舍己救人的英雄。他們無私無畏，勇于獻身的救孤行為，不但構成全劇悲壯的基調，而且成為激勵人們面對邪惡，勇往直前的楷模。該劇的“不傷”功能，就顯示在這勇往直前，以及第四折終使冤情得報的情節的發展中。此劇的魅力來自于兩個方面：作品中正義最終得到了伸張，惡勢力終于得到了懲罰，吻合中國傳統的“惡有惡報，善有善報”的心理要求；劇中人物在道德行為中所表現出來的人格力量。

第三節 關漢卿和《竇娥冤》

一、關漢卿的生平及創作

1.關漢卿是中國戲劇史上最偉大的作家，是元代雜劇的奠基人和前期劇壇的領袖。在元雜劇作家中，他創作年代最早、作品最多、影響最大。他以字行，號已齋叟，大都人，生卒年及生平均不詳，主要活動在大都一帶。朱經《青樓集序》：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關己齋輩，皆不屑仕進。”白蘭谷即白樸，金亡時才八歲，估計關漢卿的年代同他相去不遠，他在太醫院任官當在元滅南宋，即朱經說的“初并海宇”以前。又清乾隆時修的《祁州志》說他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安國縣，地方上一直還流傳著有關關漢卿的傳說，可能他的原籍在祁州，因為在太醫院任官和從事戲劇活動，才長期定居大都的。

關漢卿在一套帶有自敘性質的散曲〈南呂·一枝花〉《不伏老》里，一面夸說他擅長圍棋、蹴掬、打圍、歌舞、吹彈、篆籀、吟詩、雙陸等各種技藝；一面強調“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，還要“向煙花路兒上走”。這所謂“煙花路兒”實際就是“躬踐排場、面敷粉墨??偶倡優而不辭”(臧懋循《元曲選序》)的書會才人的生活。賈仲名《書錄鬼簿后》說鍾嗣成“載其前輩玉京書會燕趙才人??自金之解元董先生，并元初關漢卿己齋叟以下，前后凡百五十一人”。就關漢卿雜劇創作的卓絕成就和深遠影響看，他無疑是玉京書會里具有代表性的人物。《析津志》還說他“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”。這與他在散曲和雜劇里所表現的才能和性格是符合的。同時，由于他的長期書會才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪蕩作風。他在《不伏老》散套里以浪子風流自夸，就表現了這種思想傾向。關漢卿不樂仕進，交游甚廣，與書會才人、青樓藝伎均有交往，時相切磋，同時他又多才多藝，精通音律，能歌善舞，這對他的戲劇創作大有裨益。作為在金元易代之際淪入市井間的落魄文人，關漢卿長期混跡于行院勾欄，這既培植了他倜儻風流、桀驁不馴、狂放不羈的個性，又使他充分接觸下層社會，對被壓迫者的不幸遭遇感同身受。他還親自參與演出，“躬踐排場，面敷粉墨”，獲得了豐富的舞臺體驗，這使他的戲劇創作更具有當行本色。

2.關漢卿一生創作了60余種雜劇，保存至今的有18種。按題材內容，大致可分為三類：第一類是公案劇，揭露社會黑暗，歌頌人民反抗斗爭精神的社會劇，有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等；第二類是婚姻愛情劇。這又可分為兩類：一為表現弱者反抗惡勢力，代表作有《救風塵》、《望江亭》。一為表現一般的婚姻愛情，代表作為《拜月亭》、《調風月》。其特點是肯定女性對于婚姻的自主選擇；第三類歷史劇。代表作為《單刀會》、《西蜀夢》。這兩部作品都是三國戲，塑造的是三國時蜀國關羽、張飛等人的形象。這一類作品較多地反映了民間的英雄崇拜心理和價值觀。從上面三類作品看，關漢卿雜劇思想內容上的共同特點是對壓迫者的深惡痛絕和對被迫害者的深切同情，并通過他們之間的矛盾斗爭，突出了人物的堅強性格和戰斗精神。

根據他的《拜月亭》雜劇改編的《拜月記》在南戲與傳奇里一直起著廣泛而深遠的影響。他的部分作品如《竇娥冤》、《拜月亭》、《單刀會》等七百年來一直上演不衰。當時北方青年雜劇作家高文秀有“小漢卿”之稱，而南方戲劇作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，可以想見他在當時戲劇界的地位和影響。但歷來封建文人，除了臧懋循等個別作家外，都是把他貶得比較低的。明初《太和正音譜》的作者朱權說他：“觀其詞語，乃可上可下之才。”明代文人都認為關漢卿的成就不如王實甫，甚至毫無確切根據地把《西廂記》的第五本說成是關漢卿作的，對它肆意攻擊。有些封建文人還任意篡改他的作品。明代根據《竇娥冤》改編的《金鎖記》把這部震撼人心的悲劇改成了一部“翁做高官胥狀元，夫妻母子重相會”的大喜劇，就是一個典型的例子。明代《古名家雜劇》本的《竇娥冤》、《魯齋郎》等，還刪節了劇中一些戰斗性很強的曲文。1958年，關漢卿被列為世界文化名人，在國內外廣泛開展了紀念其戲劇創作650周年（公元1308—1958年）的紀念活動，盛況空前。他為中國戲劇贏得了世界聲譽，受到了全世界人民的景仰。

二、《竇娥冤》的思想內容

《竇娥冤》的全名是《感天動地竇娥冤》，是關漢卿最為杰出的作品，也是元雜劇中最著名的悲劇。王國維稱該劇“即列之于世界大悲劇之中，亦無愧色也”。（《宋元戲曲考》）它的故事原型出自《漢書·于定國傳》和《搜神記·東海孝婦》，作者直接把這個故事移植到吏治腐敗的現實社會之中，但擺脫了一般公案劇或清官戲的窠臼，包容了更豐厚的思想內涵，具有了更強烈的批判功能。

《竇娥冤》的核心問題是揭露社會的不公正。作者從兩方面加以強化，使這一點顯得極其尖銳：一方面，是主人公竇娥的弱小、善良、毫無過失：她是個孤女，因父親欠下高利貸無力償還，被賣給蔡家作童養媳，年紀輕輕就守了寡，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；在公堂上，因不忍見婆婆被拷打而承擔了被誣陷的罪名，臨赴刑場時，還怕婆婆見到傷心，特意請劊子手繞道而行。在這些情節中，也突出了竇娥的“貞節”和“孝道”，但它在劇本中的主要意義，卻在于通過表現竇娥具有社會所贊同的一切德行，來強調她的善良無辜。而另一方面，則是各種各樣的社會因素，造成她一重又一重的不幸。從孤兒到童養媳到寡婦，她的悲慘遭遇已經令人十分同情，卻偏偏又遇上地痞惡棍張驢兒父子的脅迫與誣害；當她自信清白大膽走上公堂時，等在那里的是一個昏聵愚蠢、視人命如蟲蟻的太守。實際上，整個劇本中所出現的每一個人物，包括竇娥的父親和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或間接或直接地造成了竇娥無窮的不幸，而地痞惡棍加上昏庸貪婪的官僚，最后把她送上了斷頭臺。這一結果徹底顛倒了普通老百姓所信奉所要求的善惡各有所報的法則，無論在劇情本身還是在觀眾心理上，都已掀起了巨大的感情浪濤。

三、《竇娥冤》的藝術成就

1.成功地塑造了竇娥這一典型的藝術形象。首先，寫出了竇娥性格的豐富性。在她身上，既有善良溫馴、孝順忠貞的一面，又有剛強倔強、反抗邪惡的一面，是二者的對立統一。同時這些優秀品質還和一定程度的封建倫理道德觀念揉和在一起，使之成為下層女子的典型代表。其次，寫出了竇娥性格的流動性。竇娥從恪守婦道的平凡女子轉變為敢于叱天責地、痛斥官府的反抗者，其性格是隨著現實矛盾斗爭的發展而逐漸變化的，作者對這一轉變過程進行了精心描述，既有連續性，又有階段性，極富層次感。

2.作者采用現實主義與浪漫主義相結合的創作手法，營造出濃郁的悲劇氛圍，收到了良好的藝術效果。《竇娥冤》深刻地揭示了竇娥悲劇產生的社會根源與必然性，反映了封建社會具有本質意義的重大問題，主題鮮明，具有深刻的現實主義精神；而竇娥在刑場上的三樁誓愿竟然一一應驗，以及結尾的鬼魂訴冤與清官斷案，顯然是超現實的幻想性描寫，反映了下層民眾的美好愿望，帶有強烈的浪漫主義色彩，同時也深化了主題，使作品的悲劇氣氛更加濃重。

3.劇本矛盾高度集中，情節緊湊，沖突疊起，而又環環相扣。全劇以竇娥的悲劇命運為中心來組織戲劇矛盾，寫了形形色色的矛盾沖突，但作者把構思布局的重點放在兩條主線上：一條是竇娥與以張驢兒為代表的社會惡勢力的沖突；另一條是竇娥與以桃杌為代表的封建官府的沖突，其中又以后者為主，其它的矛盾沖突都服從于主線的安排。這樣就使得情節集中，結構謹嚴。在關目的安排上，作者也是匠心獨具，劇情發展既層次分明，給人以移步換形的緊湊感，又高潮迭出，給人以變幻莫測的緊張感，這就使整個劇情顯得跌宕起伏，搖曳多姿。

4．語言通俗平易，明快洗練，形成了獨特的雅俗共賞的語言風格，表現了關漢卿雜劇語言藝術的共同特色。

四、關漢卿的其他雜劇

1）《單刀會》 《單刀會》全名《關大王單刀會》或《關大王獨赴單刀會》。劇本寫三國時魯肅為了索還荊州，請關羽赴宴，暗中設下埋伏，并請關羽故人司馬徽前來陪宴勸酒，司馬徽拒絕，并告誡魯肅不可魯莽行事。關羽接到請書后明知是計，仍舊帶周倉一人單刀赴會，關平、關興帶大軍在江邊接應。席間二人言辭交鋒，魯肅不能取勝。關羽智勇雙全，震住魯肅，令他不敢動用埋伏的軍士，最后安然返回。關漢卿筆下的魯肅，用心險詐，為討還荊州，設下圈套，名義上邀請關羽赴宴，實際上伺機脅迫對方就范，不惜挑起禍端引發戰爭。關羽則明知魯肅有詐，卻光明磊落，胸有成竹，毅然赴會。他力斥魯肅的陰謀，捍衛“漢家”的基業，及時平息了一起驚心動魄的紛爭，維持住平穩的局面。為了塑造關羽的英雄形象，《單刀會》在結構上也不同于其他劇作，幾乎用了大部分篇幅進行鋪墊，以突出關羽的形象。劇中主角關羽的出場在第三折，但第一、二折已通過喬國老和司馬徽的口渲染了他的英雄業績和蓋世威風，造成了強烈的戲劇氣氛。

2）《救風塵》

《救風塵》全名《趙盼兒風月救風塵》。劇本寫妓女宋引章本與安秀才有約，后被惡少周舍花言巧語所惑，不聽結義姐妹趙盼兒相勸，嫁給周舍。婚后宋引章飽受虐待，寫信向趙盼兒求救。因周舍不肯輕易放過宋引章，趙盼兒巧用計策。她濃妝艷抹，假意愿嫁周舍，自帶酒、羊和大紅羅去找周舍，周舍喜不自禁。趙盼兒要周舍先休了宋引章才肯嫁他，剛好宋引章又來吵鬧，周舍一怒之下寫了休書，趕走宋引章。趙盼兒與宋引章二人一同離去，途中趙

盼兒將宋引章手中休書另換一份。周舍發覺上當，趕上她們，一把搶過宋引章手中休書并毀掉，還到官府狀告趙盼兒誘拐婦女。趙盼兒反告他強占有夫之婦，使安秀才到堂作證，又出示周舍親手所寫休書。趙盼兒證據確鑿，周舍不能勝她，受杖刑責罰。宋引章與安秀才結為夫婦。劇本突出宋引章在斗爭中的勇敢和機智的，那些貌似強大的壞蛋，在他們聰明的對手面前，一個個被簸弄得象泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。關漢卿以明朗的筆觸，潑辣的語言，揭露了壓迫者的丑態，描繪出被迫害者以弱勝強的場景，讓觀眾在笑聲中體悟到不能低估自身的力量。

3）拜月亭

《拜月亭》全名《閨怨佳人拜月亭》。劇本寫戰亂逃亡之中，王瑞蘭與母親失散，書生蔣世隆也與妹瑞蓮失散。世隆與瑞蘭相遇，共同逃難中產生感情，私下結為夫婦。瑞蓮則與瑞蘭的母親結伴同行。瑞蘭的父親偶然在客店遇到瑞蘭，嫌棄世隆是個窮秀才，門戶不相稱，催逼瑞蘭撇下生病的世隆，跟自己回家，在路上又與老妻及瑞蓮相遇。瑞蘭一直惦念著世隆，焚香拜月，禱祝世隆平安，心事被瑞蓮撞破。二人得知情由，姐妹之外又成姑嫂，愈加親密。蔣世隆與逃難途中的結義兄弟分別高中文武狀元，被勢利的瑞蘭之父招為女婿。世隆與瑞蘭相見，知她情貞，夫妻終于團聚。瑞蓮則與世隆的結義兄弟成婚。《拜月亭》是富有抒情氣息的愛情劇，作品歌頌了大家閨秀王瑞蘭對愛情的堅貞，指責了阻礙他們婚姻自主的封建家長制。在這個風光旖旎的戀愛故事后面，也反映了亂離的時代氣氛和侵略戰爭帶給人民的災難。

五、關漢卿雜劇的藝術成就

作為一個向戲曲舞臺提供演出劇本的“書會才人”、專業作家，關漢卿很少為文人的傳統習性所囿，很少在炫耀辭采、馳騁才情上花費心血；他的劇本，無論是選材與劇情安排，還是人物形象的塑造和語言的運用，都很重視舞臺演出效果，適應觀眾的欣賞心理，以生氣勃勃的藝術活力，表現出新鮮的社會意識與人生追求。實際上，關漢卿之所以能夠成為元雜劇的奠基人，寫作年代早與作品數量多還在其次，充分地發揮戲劇這一新興文藝樣式的長處，才是最重要的。

1、在創作方法方面，關漢卿的雜劇以現實主義為主。首先，關劇對時代與人生進行了真實地描繪；其次，關劇對元代的生活圖景進行了全面地展現；再次，關劇還對社會現實中一些帶有本質意義的問題進行了深刻地揭示。他的雜劇忠實地記錄了自己的時代，具有強烈的現實主義精神。不但如此，由于關漢卿對人生的熱愛，對理想的憧憬，他的作品有時也賦予人物和情節以浪漫主義的色彩，突出了被壓迫者的反抗意識和斗爭精神，體現了積極樂觀的人生態度，閃爍著理想的光輝。

2、在人物塑造方面，關漢卿的雜劇創造了一大批栩栩如生、性格鮮明的人物形象，大大豐富了中國古代戲劇文學形象的畫廊。關劇中活躍著眾多風神獨具的戲劇人物，其中最為光彩奪目者，是來自社會各個階層的女性形象。他的雜劇不但能寫出不同階級或階層的人物的不同特點，而且能寫出同一階層人物的不同風貌，有時甚至寫出了人物性格的豐富性和立體感。關劇塑造正面人物的基本手法是把戲劇主人公置于尖銳的矛盾沖突中，凸現其在典型環境中的典型性格；在塑造反面形象時，關漢卿常常運用夸張、變形的漫畫式手法，暴露他們卑鄙無恥的丑惡嘴臉。

3、在劇作結構方面，關漢卿的雜劇大多縝密而精巧，緊湊而多變，富于戲劇性效果，具有引人入勝的魅力。其作品大抵都能做到結構完整，開闔自如，首尾照應，開頭不拖沓，結尾不松懈；能根據生活發展的邏輯和主題的需要來安排故事情節，收到了突出主干、深化主題的效果；戲劇沖突一環緊扣一環，懸念迭出，劇情的發展往往既出人意料之外，又在情理之中。這些都保證了他的優秀作品具有長久的舞臺生命力。

4、在戲劇語言方面，關漢卿向以本色當行著稱，他是元代雜劇作家中本色派的代表人物。所謂本色是指語言質樸自然、生動活潑，既具有濃厚的生活氣息，又富有典雅的藝術韻味，“文而不文，俗而不俗”，毫無雕琢的痕跡。所謂當行，是指善于運用語言來刻畫人物，無論是曲 8

詞還是道白，皆符合人物的身份、地位，充分體現了人物語言的個性化。正如王國維《宋元戲曲考》中所說：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”

■ [作品講讀]

一、《竇娥冤》（全本）

《竇娥冤》體現了我國悲劇的特征：1.歌頌的對象是普通人，與西方悲劇側重寫偉大人物判然有別。2.情節展開體現了以悲為主，悲喜交錯的民族風格。3.結局體現了團圓之趣，是中國悲劇風格的典范模式。

第四節 王實甫和《西廂記》

一、《西廂記》的作者

《西廂記》被元末明初的賈仲明譽為“天下奪魁”之作，代表了元代愛情劇的最高水準，在中國戲劇史上占有重要的歷史地位。關于《西廂記》的作者，向來眾說紛紜，一般認為是王實甫。王實甫，名德信，大都人，生平事跡不詳。從他在《破窯記》中流露的“世間人休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日”的思想和在《麗春堂》中抒發的宦海升沉的感嘆看來，他可能是一個在仕途失意的文人。明初賈仲名吊王實甫的〈凌波仙〉詞說：“風月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明颩颩排劍戟，翠紅鄉雄赳赳施謀智。”顯然他也是一個熟悉當時勾欄生活的劇作家。一生共創作了十四種雜劇，現在全本流傳下來的有《西廂記》、《麗春堂》、《破窯記》三種。王實甫的劇作多以兒女風情故事為主，有濃郁的抒情氣氛，語言清麗華美，是文采派的典范。

二、西廂故事的演變

1.《西廂記》最早源于唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》（又名《會真記》），主要寫的是張生對鶯鶯“始亂之，終棄之”的悲劇故事，宣揚了女人是禍水的傳統論調。

2.到了宋代，崔、張故事已被改編為多種文藝樣式而在社會上廣泛流傳。秦觀、毛滂都有以此為內容的歌舞曲《調笑轉踏》，趙令畤據此改寫為鼓子詞《商調?蝶戀花》，皆為西廂故事輸入了新鮮的血液。此外，民間藝人還創作有南宋話本小說《鶯鶯傳》、宋官本雜劇《鶯鶯六幺》、金院本《紅娘子》等，可惜都已失傳。自宋至金，崔、張故事代代相傳，從未間斷。

3.對西廂故事的思想主題、情節內容和人物形象都作了創造性改造的是金代董解元的說唱文學《西廂記諸宮調》（又稱《董西廂》）。首先，它改變了《鶯鶯傳》的悲劇格局，代之以二人私奔而最終獲得團圓的喜劇性結尾，從而使其主題上升到追求婚姻自由、反對封建禮教的時代高度。其次，《董西廂》中的人物形象較原著也有諸多突破，而具有了嶄新的個性特征。張生由背信棄義的負心郎變成了對愛情忠貞不渝的正面人物，鶯鶯由哀婉凄切、逆來順受的柔弱女子變成了敢于沖破封建束縛的典型形象，原來并不重要的老夫人變成了封建勢力的代表，原本無足輕重的紅娘也成為十分活躍的角色。最后，《董西廂》中的矛盾沖突也有了發展變化，由崔、張二人之間的恩恩怨怨轉移到他們為追求愛情幸福而與講究世家大族體面的崔老夫人的矛盾斗爭上。這些新的變化，極大地豐富了作品的思想內容，為元雜劇《西廂記》的創作提供了藍本。

4．王實甫在前人的基礎上，對崔、張故事進行了帶有總結意味的再創造，以代言體的戲劇形式予以完美表現，寫成了《西廂記》雜劇（又稱《王西廂》）。從此以后，流傳已久的西廂故事就基本定型了。

三、《西廂記》的思想內容及人物形象

《西廂記》主要從兩條線索上展開了三對戲劇矛盾沖突：那就是老夫人和鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突；鶯鶯和張生、紅娘之間的矛盾沖突；孫飛虎和老夫人一家、張生以及普救寺全體僧眾之間的矛盾沖突。老夫人和鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突，其實質是以爭取婚姻自主、反對封建禮教的男女青年為一方，同以維護封建禮法，反對婚姻自主的老夫人為另一方的矛盾沖突。鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突，則是由于各自的身份、教養、性格和處境的不同，以及由于前一對矛盾的影響、制約，造成彼此之間的誤會、猜度、懷疑等所引起的矛

盾沖突。這兩種矛盾沖突在全劇中交替發展，和逐漸解決的過程，不僅構成了波瀾起伏、饒有情趣的故事情節，而且人物的性格、形象也隨著矛盾沖突的發生、發展而逐漸鮮明、突出。

1.《西廂記》的全名是《崔鶯鶯待月西廂記》，全劇通過描寫崔鶯鶯與張生的愛情故事，展現了崔、張、紅娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人為代表的封建禮教的維護者之間尖銳的沖突，深刻地揭示出封建勢力的殘酷性與虛偽性，熱情地歌頌了青年男女爭取愛情婚姻自由的合理性與正當性，尤其是作者明確地提出了“愿普天下有情的都成了眷屬”的進步理想，更是對傳統婚姻制度的大膽挑戰，具有鮮明的反封建傾向。

2．《西廂記》之所以長演不衰，除開贊美了婚姻自由、反對封建禮教的表層意義外，還在于它表現了人類社會一個普遍現象——愛欲與文明的沖突。人有愛的欲望，這種欲望本質上是向往自由的，但是，人類進入文明社會后，為了種種目的，往往制定出許多制度、觀念來限制規定愛欲，因而二者之間就形成了沖突。這種沖突往往能穿越時空，引起不同時代、不同地域的人共鳴。在《西廂記》中，崔鶯鶯和張生是愛欲的代表，老夫人等則是人類文明的代表。《西廂記》的戲劇效果就來自于這兩者的沖突。

3.《西廂記》深刻的思想內容是通過劇中的具體人物形象體現出來的。

1）崔鶯鶯，是我國戲劇史上最為光彩奪目的女子形象之一。她的性格具有多面性、豐富性和真實性，她既是一個溫柔美麗的相國小姐，又是一個充滿叛逆精神的貴族少女。一方面，作為青春萌動的少女，她對男女之間的自由戀愛有發自內心的渴求，對張生的愛是相當熱情、相當自覺的；另一方面，作為“小梅伏侍得勤，老夫人拘系得緊”的名門閨秀，她又受過嚴格的封建教養，有時顯得優柔寡斷、言行不一。可以說，正是情愛意志與道德理念的沖突釀成了崔鶯鶯的矛盾性格。她既要與老夫人做堅決的斗爭，也要逐步擺脫自身封建意識的束縛。作品細致生動地描寫了崔鶯鶯思想性格不同的側面，層次分明地寫出了崔鶯鶯由青春覺醒到對情愛自主的衷心企盼、再由朦朧抗爭到自覺地走上叛逆道路的曲折歷程，這是符合人物發展的性格邏輯和歷史真實的。

2）張生，是一個對愛情執著專一的“志誠種”，他敢于沖破門第懸殊的世俗偏見去追求相國小姐；他的癡情有時近似瘋魔，為了愛情甚至可以拋棄功名，直至身染重病。他以他的至誠打動了鶯鶯的芳心，并贏得了愛情的最終勝利。白馬寺解圍，又表現出他臨危不懼、見義勇為的美好品質。同時他為人憨厚老實、熱情誠懇，還具有濃重的書呆子氣，頗富喜劇色彩。

3）紅娘，是劇中最為活躍的角色，也是中國戲劇史上最為成功的婢女形象。她出身卑賤，心地善良，機智潑辣，聰明伶俐，而且有膽識，有主見。她極富正義感和樂于成人之美的心腸，主動為崔、張這對有情人牽針引線，一面積極地為張生出謀劃策，一面引導鶯鶯走上反抗之路，其間雖然蒙受了主人的無端猜疑和指責，也毫不計較。當二人事發之后，面對老夫人的威嚴，她挺身而出，據理力爭，挽狂瀾于既倒，迫使老夫人應允了這樁婚事。在她身上，體現了下層人民的美德，深受人們的喜愛。

四、《西廂記》的藝術成就

1.《西廂記》的結構宏偉而緊湊，嚴整而巧妙，呈現出縱橫交錯、跌宕多姿的復雜面貌。在《西廂記》中，兩種沖突兩條線索相互交織、相互制約：一是以鶯鶯、張生、紅娘為一方同以老夫人為另一方的沖突，這是貫穿全劇的主線；二是鶯鶯、張生、紅娘之間的性格沖突，這構成了作品的輔線。兩條線索有主有次，并行交織，使得相互之間的矛盾得以充分展開，有力地推動了情節的發展，也使得人物性格更為豐滿生動。作者還善于利用懸念編織情節，巧妙地設置了“賴婚”、“酬簡”、“哭宴”等一系列懸念，真可謂一波未平，一波又起，曲折跌宕，扣人心弦，增強了作品的戲劇效果。

2.《西廂記》的人物個性鮮明，血肉豐滿，成功地塑造了鶯鶯、張生、紅娘、老夫人等戲劇典型。首先，作者善于通過錯綜復雜的戲劇沖突來完成人物形象的塑造，達到了人物性格與戲劇沖突的完美統一。其次，作者善于通過心理活動的描寫來揭示人物的性格，惟妙惟肖，纖毫畢現，這樣就大大開掘了人物隱秘奧妙的內心世界。最后，作者還善于通過動作描寫來刻劃

人物，《西廂記》的人物動作大都不甚復雜，卻能很好地揭示出人物的精神狀況和心理態勢，蘊涵有豐富的潛臺詞。

3.《西廂記》的語言自然而華美，典雅而富麗，具有詩意濃郁、情趣盎然的獨特風格。作者善于把質樸活潑的民間口語和精煉雋永的詩詞語言熔鑄在一起，雅俗并行，本色而又有文采，生動活潑而又雅致清新；《西廂記》中的不少曲詞善于渲染氣氛，創造出詩一般的意境，具有濃郁的抒情意味；《西廂記》的人物語言也都是高度個性化和充分戲劇化的，完全切合戲劇角色的身份、地位、教養和性格，如鶯鶯的語言嫵媚蘊藉，張生的語言文雅熱烈，紅娘的語言鮮活潑辣，惠明的語言粗獷豪爽，都表現得恰如其分。王世貞稱《西廂記》是北曲的“壓卷”之作，王實甫也確實堪稱文采派的典型范式。如第四本第三折中的[正宮端正好]：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。”[一煞]：“春山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。”

4.《西廂記》對雜劇的體制也有所創新。它打破了元雜劇一本四折、外加一楔子的通例，是由五本二十折組成的大型連臺雜劇。它也打破了每折只能由一人主唱到底的成規，在必要時一折戲可輪番主唱。體制的革新，大大豐富了戲劇的藝術表現力。

五、《西廂記》的影響

《西廂記》對青年男女追求幸福的熱情歌頌，獲得在封建禮教束縛下的青年男女的喜愛。這樣，它必然招來封建統治者的排斥，指為“誨淫”。明代中葉以后，更有人說王實甫的《西廂記》只到《草橋驚夢》為止，以下是關漢卿的續作，加以丑詆；到后來金圣嘆批本流行，影響更大。這種說法并沒有什么確實材料作根據，其根本原因是由于第五本的團圓結局同《鶯鶯傳》的“始亂終棄”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷屬”的反封建思想同《鶯鶯傳》以張生的“始亂終棄”為“善于補過”的思想不同。卓人月《新西廂》自序說得最明顯不過了：“西廂全不合傳，若王實甫所作猶存其意，至關漢卿續之則本意全失矣。??蓋崔之自言曰：始亂之終棄之固其宜也；而微之自言曰：天之尤物不妖其身，必妖其人，合二語可以蔽斯傳也。”清初沈謙從“維世風”的目的出發，編寫《美唐風》傳奇，“用反崔張之案”。明清衛道者又假造一些鄭恒與崔鶯鶯的墓志銘，說崔鶯鶯原來就是鄭恒的妻子，企圖以此抵消《西廂記》思想影響。到清代有的地方當局更把它列入禁毀淫書目錄里。

可是由于《西廂記》思想與藝術上的杰出成就，元明以來一直是最受群眾歡迎、流傳最廣的劇本。從陸天池以及李日華的《南西廂》以來，還不斷地出現各種改編本。它在戲劇創作上的影響很大，與它同時的作品如《東墻記》、《芻梅香》等，都從多方面向它學習。明清以來以愛情為主題的小說戲劇也很少沒有受到它的影響的。不僅《牡丹亭》里的杜麗娘曾為崔張的“前以密約偷期，后皆得成秦晉”(見《牡丹亭·驚夢》)所感動，就是《紅樓夢》里的林黛玉也極口稱贊它的“詞句警人，余香滿口”(見《紅樓夢》第23回)，這實際表現了曹雪芹本身對它的感受。

■[作品講讀]

一、《長亭送別》

1.本折又稱“哭宴”，選自《西廂記》第四本《草橋店夢鶯鶯》之第三折，向來被曲家視為絕唱。在崔鶯鶯、張生二人的婚事確定之后，迫于老夫人的壓力，張生只得進京求取功名，這折戲的內容就是寫鶯鶯、紅娘、老夫人到十里長亭送別張生的情景。整折戲由鶯鶯一人主唱，它以內心獨白的形式傾訴了鶯鶯的憂傷別離之情。

2.此折的藝術特點：

1）此折深刻地揭示出鶯鶯復雜曲折的內心世界。作者以細膩的筆觸展示了處于特定場景中的鶯鶯的多重心理內涵：既有和張生“昨夜成親，今日別離”的戀戀不舍，也有對老夫人“拆鴛鴦在兩下里”的滿腔怨恨；既希望張生趕考能金榜題名，以此來換取二人之間的幸福結合，又害怕張生因此而移情別戀，讓“停妻再娶妻” 的悲劇重演；既有對眼前心上人充滿深情的反

復叮嚀，也有對自己日后相思苦的想象描繪，從而把鶯鶯內心纏綿婉曲的感情表達得淋漓盡致。同時，這多重的心理內涵又都共同指向于鶯鶯的情感底蘊。就情感底蘊而言，鶯鶯追求的是超越了功名利祿與門第觀念的純真愛情，在她心目中，長相廝守的愛情理念高于一切，她明確表示：“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第”，這不但和老夫人處處維護門第家聲的傳統婚姻思想針鋒相對，而且把摯愛真情提升到前所未有的高度，有力地強化了反封建的思想主題。

2）此折充分發揮了曲詞的抒情功能，堪稱古代劇詩的典范。作者善于選取一系列富有特征性的景物，以景寫情，融情入景，創造出凄清悲涼的詩的境界。如開頭的碧云、黃花、西風、歸雁、霜林、紅葉，展現了暮秋一派蕭瑟零落的景象，映襯出主人公凄涼愁苦的心境；再如結尾的夕陽古道、淡煙暮靄、禾黍秋風，無不是鶯鶯主觀情感的外射，滲透著她幽怨悵惘的離愁別恨，整折曲詞情景相生，纏綿悱惻，處處充溢著詩情畫意，具有強烈的感染力。

3）此折的語言蔥蘢豐茂，美不勝收，充分顯示了文采派的特色。

第五節 元代後期雜劇

一、後期雜劇的衰弱及原因

元雜劇的后期，是指從大德以后至元朝滅亡。這是元雜劇由鼎盛逐步走向衰微的時期。后期雜劇創作的中心由大都南移到臨安（今杭州），其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人。這一時期除少數作品成就較高外，大部分作品的思想性和藝術性都不如前期。劇作家們多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主題，宣揚封建教化、因果報應、超然物外等思想的作品日益增多，藝術上也愈來愈講求曲詞的華美典麗和情節的曲折離奇，這些都在很大程度上削弱了前期元雜劇的現實批判精神。后期的著名劇作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺、秦簡夫等，優秀作品有《倩女離魂》、《兩世姻緣》等。元雜劇后期衰落的原因有如下幾條：

1、首先由于民族矛盾的相對緩和，科舉制度的恢復，使文人對統治階級產生了幻想，從而在雜劇作家中間滋長了脫離現實的傾向。

2、其次是元朝統治者加強了對戲曲的干涉和利用，一方面禁止民間子弟在城市坊鎮“演唱詞話，教唱雜戲”(見《元史·刑法志》)，一方面也積極加以利用，使雜劇為他們服務。蘭雪主人《元宮詞》云：“尸諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知，奉宣赍與中書省，各路都教唱此詞。”《尸諫靈公》正是后期雜劇作家鮑天佑宣揚愚忠的作品，元統治者對這些作品的提倡與宣揚，一定程度上影響了雜劇創作的傾向性。

3、第三是受到南方社會風氣和文風的影響，較多的反映家庭內部的矛盾，藝術上也偏向曲詞的工麗華美和追求情節的曲折離奇。

4、最后是雜劇每本四折由一主角獨唱到底，在形式上較南戲有更大的限制，不容易反映豐富復雜的生活內容和發揮角色多方面的才能。這些都是雜劇走向衰微，終為南戲所壓倒的不可忽視的因素。

二、鄭光祖

1.字德輝，平陽襄陵人（今山西臨汾附近）。他是“元曲四大家”之一，是元雜劇后期的重要作家。他曾任杭州路吏，“為人方直，不妄與人交”。他的戲劇創作以愛情劇最有特色，其影響甚至“聲振閨閣”。（鐘嗣成《錄鬼薄》）他一生作劇十八種，今傳八種：《倩女離魂》、《zhou梅香》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《伊尹耕莘》、《鐘離春》、《虎牢關》、《程交金》。

2．《倩女離魂》是鄭光祖最優秀的劇作，也是元后期最杰出的愛情劇。它取材于唐陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，寫張倩女與王文舉的愛情故事。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來，張魂魄與肉體復合為一。劇中離魂代表婦女內在的欲望和情感，病中的倩女之身代表婦女不能自主的可悲事實。情節離奇而內涵深刻，而且具有濃厚的抒情氣息，對《牡丹亭》有直接的啟發作用。作者對劇作的主要情節——離魂的處理相當出色：倩女的靈魂，無拘無束，自由自在，實際上是倩女癡情的升華和結晶，它象征著女性對愛情婚姻自主的

熱烈追求；倩女的軀體，備受煎熬，幽怨悱惻，正是處于封建桎梏下現實女性痛苦心態的真實寫照。離魂的巧妙構思，確實蘊涵著深刻的思想，閃耀著叛逆的光華。

3.《倩女離魂》在藝術上也有顯著特色。首先是構思奇特，情節新穎。作品寫倩女，一會是魂，一會是身，一會在外地，一會在家里，兩兩映照，相得益彰，同時這些虛虛實實、撲朔迷離的情節，造成了強烈的懸念。其次是描摹人物心理，細致入微。再次是曲詞秀美婉轉，清麗流便，充滿濃厚的抒情氣息。

三、喬吉

1．一稱喬吉甫，字孟符，號笙鶴翁,又號惺道人。太原人,流寓杭州。鐘嗣成在《錄鬼簿》中說他“美姿容，善詞章，以威嚴自飭，人敬畏之”，又作吊詞云：“平生湖海少知音，幾曲宮商大用心。百年光景還爭甚？空贏得，雪鬢侵，跨仙禽，路繞云深。”從中大略可見他的為人。劇作存目十一，有《杜牧之詩酒揚州夢》、《李太白匹配金錢記》、《玉簫女兩世姻緣》三種傳世。喬吉的雜劇曲辭清麗，立意亦求新巧，但在題材上卻沒有脫出才子佳人、風流韻事的窠臼。他喜用華美、工麗的語言描寫艷情，很能投合封建文士們的口味，因此他的雜劇在過去曾得到很高的評價。

2．《兩世姻緣》寫書生韋皋在游學途中和洛陽名妓韓玉簫相愛。鴇母貪財牟利，嫌韋皋功名未就迫韋皋上京應舉。韋一去數年，玉簫相思成疾，郁悶而死。玉簫死后轉世為荊襄節度使張延賞的義女。韋皋高中，知玉簫已死，發誓不娶。韋皋因出征吐蕃立了大功，在班師途中他拜訪了張延賞，在酒席間重與玉簫見面。相隔兩世，仍一見如故。在唐中宗的主持下終成兩世姻緣。劇本在反映妓女的“從良”愿望，歌頌玉簫、韋皋間的真摯愛情方面都是可取的；但未能突破才子佳人的套子。劇情曲折變化，曲詞清麗。

3．《揚州夢》、《金錢記》是典型的才子佳人劇，內容落于俗套。《揚州夢》以杜牧《遣懷》詩“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄悻名”命意，又采用了杜牧《張好好詩》的部分細節，虛構了杜牧與妓女張好好的戀愛故事。《金錢記》寫韓翊與柳眉兒戀愛婚姻故事，以私情始，奉旨完姻終。特別是《揚州夢》，把封建士大夫的縱情聲色當作風流韻事來描繪，流露了作者庸俗的思想感情。

第六節 明清雜劇

一、明初雜劇

明代初葉的雜劇創作較為單調。《御制大明律》專設《禁止搬做雜劇律令》條目，規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百。官民之家容令妝扮者與同罪。”建國初還頒發榜文明令：“但有褻讀帝王圣賢之詞曲、駕頭雜劇非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家殺了！”（顧起元《客座贅語》）這樣嚴酷的政策導致了明初雜劇題材的偏狹。宮廷派劇作家應運而生，在歌功頌德、粉飾太平的總體追求中幾乎壟斷了雜劇劇壇。

明初雜劇作家主要有兩類人：一類是由元入明的作家，以劉東生為代表；一類是在明初成長起來的宮廷派作家，以朱權、朱有燉為代表。明初雜劇從作家構成上看，作者已逐漸由民間藝人和下層文人變為官僚貴族，大多與朝廷有著千絲萬縷的聯系，這就促使雜劇創作從平民化走向宮廷化、貴族化。題材較為狹窄，內容貧弱蒼白，缺乏元雜劇直面現實的基本抗爭精神，而將元雜劇后期愈演愈烈的封建說教、神仙道化乃至風花雪月等種種傾向加以張揚，在一定意義上具有粉飾太平的濃厚色彩。但在藝術形式上有所革新，開始突破元雜劇的體制規范并趨向雅化。

1、明初雜劇體制革新

1）劇本體制方面不囿于一本四折：劉東生《嬌紅記》寫了八折，楊訥《西游記》寫了24折。2）演唱方面不囿于一人主唱，不僅在不同的折安排不同的腳色主唱，在一折中也允許不同腳色對唱或合唱。朱有燉的作品中突破一人主唱的不少，如《仗義疏財》李逵與燕青對唱和合

唱，》曲江池》中各個腳色都有唱詞，可見是有意識進行變革。3）音樂方面出現南北合套。元代中葉出現散曲套數，用于雜劇則始于賈仲明《升仙夢》，全劇四折，每折由南北曲相間，正末正旦一人一曲對唱，朱有燉《花月神仙會》也是南北合套組織套曲。

2、楊景賢與劉東生

二人都是橫貫元末明初的作家，并都為明中后期雜劇的南曲化有所貢獻。楊景賢著有雜劇十八種，今存《西游記》一種，主要寫唐僧西天取經故事，劇中孫行者詼諧風趣、勇于戰斗的性格已較突出。與小說相比，明顯看出是早期形態，對研究西游記故事演變有著重要價值。全劇六本二十四折，除第一本為旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，這些都突破了元雜劇的通常體制。劉東生的雜劇代表作是《金童玉女嬌紅記》二本，取材于宋梅洞傳奇小說。寫申純、王嬌娘愛情故事，因種種阻隔最后始得成婚，結尾點明二人是金童玉女下凡，同歸天府。原作為悲劇結局，劉作改為喜劇，并加重仙道成分。

3、朱權與朱有燉

二人都是皇室貴族，他們的作品代表了明初雜劇的發展趨向。朱權著有雜劇12種，今存兩種：一是宣揚出世思想的神仙道化劇《沖漠子獨步大羅天》，一是演繹司馬相如與卓文君風流韻事的風花雪月劇《卓文君私奔相如》，后者具有一定的進步意義。

朱有燉是此期創作最為豐富的作家，他的《誠齋樂府》包含31種雜劇，是元明雜劇作家保留作品最多的。其作品大多是粉飾太平和宣揚封建道德，大致可分為四種類型：一是點綴升平、歌功頌德的慶賀劇；二是談玄慕道、度脫成仙的神仙道化劇；以上兩類作品皆是他政治斗爭失意后的一種寄托和韜晦。三是弘宣教化的節義道德劇，其中《香囊怨》、《繼母大賢》較為著名；四是水滸劇，有《黑旋風仗義疏財》、《豹子和尚自還俗》，皆是《水滸傳》未載事跡，對研究水滸故事很有文獻價值。朱有燉在雜劇形式上頗多獨創，如打破一本四折和一人主唱的慣例，采用對唱、合唱、輪唱等形式，甚至運用南北合套的體制，促進了雜劇自身的藝術更新。他的雜劇語言質樸本色，音律諧和優美，比較適合舞臺演出。這些都是在北雜劇基礎上的發展與革新。這種革新了的雜劇，一直沿續到清代。

4、朱權的《太和正音譜》和賈仲明（一說無名氏）的《錄鬼簿續編》是此期產生的兩部重要戲曲文獻。

二、明代中后期雜劇

相對于初期的較為平淡，明代中期的雜劇進入鼎盛時期，并實現了雜劇創作的轉型。就創作主體而言，這時的雜劇創作逐漸由宮廷派作家轉入文人士大夫手中，他們或以布衣終其一生，或歷經宦海沉浮，往往借助雜劇創作來排遣郁悶、宣泄情懷，雜劇成為他們抒情寫意的工具，故此期的雜劇創作體現出強烈的文人化、抒情化特色。就思想內容而言，較之初期的粉飾太平、宣揚教化，此期的雜劇創作題材不斷拓展，思想漸次深化，抒寫文人憤懣不平的抒情劇、嘲弄世態人情的諷刺劇、歌頌以情反理的愛情劇成為劇壇主流，都具有積極的思想意義。有康海的《中山狼》、《王蘭卿》，王九思的《杜甫游春》、《中山狼院本》，徐渭的《四聲猿》。當然也有的借歷史上文人的閑適生活抒寫他們的閑情逸致，如許潮的《蘭亭會》、《赤壁游》等。有的寫歷史上文人的愛情故事，如汪道昆的《遠山戲》、《洛水悲》等。這些作品偶然也流露作者對現實的不滿，但主要在表現封建文人追求宋閑享樂的生活情趣。由于內容缺乏現實性和關目的平板、語言的過于典雅，它們一般不適于舞臺演出，而僅僅成為文人案頭欣賞的東西。就藝術形式而言，明代中期雜劇的體制進一步解放，更加靈活多樣，縮短了雜劇與傳奇的區別。在曲調上以南曲或兼用南北曲作雜劇成為一時風尚，形成稱之為“南雜劇”的新體制。此期的雜劇大都是案頭之作，距離群眾與舞臺越來越遠。

明代后期，雜劇呈現出繁榮的形勢。其表現在：一是出現了各種不同的創作，寫南雜劇的有徐復祚（《一文錢》），陳與郊（《昭君出塞》等）。寫北雜劇的有孟稱舜（《英雄成敗》等）、王衡（《郁輪袍》等），南北曲兼寫的有葉憲祖（《易水寒》、《四艷記》等）二是出現了一些影響很大的戲曲理論著作，如呂天成的《曲品》（我國第一部系統完整的戲曲批評專著），王驥德的《曲

律》（我國第一部全面論述南北曲源流、宮調、音韻、作曲和唱曲方法，兼及劇本結構、情節、賓白、科諢等方面的理論著作）。

1、王九思與康海

二人都居于“前七子”之列，都師承馬中錫，又都受劉瑾牽連而被削籍免官；同時他們在明雜劇的發展歷程中都起著繼往開來的作用。王九思的代表作是《杜甫游春》，表面上是寫杜甫痛罵、譴責奸相李林甫誤國亂政，并決心隱身避世，實際上是退職后作者心境的自況，借古諷今以抒身世之慨的意圖顯而可見，與初期雜劇相比，具有一定的思想性和現實性，并開啟了明代文人案頭劇的風氣。另一雜劇《中山狼院本》僅有一折，開單折短劇之先聲，明代短劇從此大為流行。康海的代表作《中山狼》共四折，取材于馬中錫的文言小說《中山狼傳》，演東郭先生救狼卻險遭狼害一事，當系有為而發的寓言諷刺劇。劇中刻畫中山狼的蒙恩反噬、以怨報德、陰險殘暴，正是對封建官場爾虞我詐、忘恩負義的典型概括，同時也是對世態炎涼、人心險惡的社會風氣的尖銳嘲諷，因此它又是具有普遍意義的社會諷刺劇。此劇主題集中鮮明，結構嚴密，關目緊湊，饒有童話意味，富于教育意義，它的出現標志著明雜劇創作的轉機，在此之后諷刺性雜劇成為明中后期雜劇創作的重要內容。2.徐渭與《四聲猿》

徐渭是明雜劇創作成就最高、影響最大的作家。他的代表作《四聲猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禪師》二折、《雌木蘭》二折、《女狀元》五折，被稱為“明曲之第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。清人顧公燮說：“蓋猿喪子，啼四聲而腸斷。文長有感而發焉，皆不得意于時之所為也。”道出了《四聲猿》的來歷及其創作緣由。

《玉禪師》捏合玉通和尚戲紅蓮與月明禪師度柳翠兩個故事為一，既揭露了官府與佛門的爾虞我詐、彼此傾軋，也嘲弄了禁欲主義的虛偽、清規戒律的脆弱。《雌木蘭》、《女狀元》兩劇一反男尊女卑的傳統觀念，分別塑造了一文一武兩個“立地撐天”的奇女子形象，武的能馳騁疆場，建立奇勛；文的能奪魁科場，理案折獄，確為女性揚眉吐氣之作。而兩人一旦恢復女兒身，卻只能重返閨房，又體現出作者對封建制度扼殺人才的控訴。《狂鼓史》俗稱《陰罵曹》，描寫禰衡在陰司重現擊鼓罵曹的精彩一幕，歷數曹操種種罪行，罵詞酣暢淋漓，大快人心，實是借古喻今的有為之作，表達出作者對黑暗朝政的憤恨，抒發了其抑郁不平之氣。此劇構思奇巧，熔實事、幻境、世情為一爐，給人以超拔之感，文詞恣肆，氣概豪壯，在四劇之中成就最高。

徐渭是明代最具獨創性的雜劇作家，為明雜劇的發展作出了突出的貢獻。第一，徐渭的雜劇和他的書畫一樣，充分表現他狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神。徐渭的雜劇是他歷經悲痛之后的抒情寫憤之作，劇中激蕩著憤世嫉俗的叛逆精神，洋溢著狂放不羈的反抗意識，閃耀出新的思想光彩，以其驚世駭俗的個性而震撼了整個劇壇。他作品的浪漫主義精神大大沖擊了當時戲曲創作上陳陳相因的習氣，同時對后來的浪漫主義戲曲作家湯顯祖有明顯影響。第二，徐渭的雜劇形成了寓莊于諧的創作風格，悲憤的內容是通過喜劇、鬧劇的形式表現出來的，在戲謔詼諧之中包含著嚴肅的主題思想，達到了“嘻笑之罵怒于裂眥，長歌之哀甚于痛哭”的境界，從而開辟了諷刺雜劇發展的新方向。第三，徐渭雜劇的曲詞一掃文人雅士雕章琢句之習，多用當行本色語，“如怒龍挾雨，騰躍霄漢間”，氣勢雄奇，詞鋒犀利，豪放奔逸而秾麗爽俊，錘煉純熟而接近口語，對當時以時文、駢儷為曲的不良風氣起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的雜劇在形式體制上也表現出不受陳規束縛的創新精神，結構體制長短不定，曲調體式運用自由。徐渭是大量寫作短劇的第一個作家，從此短劇大為盛行；他運用傳奇體制于雜劇之中，寫成最早的一部雜劇合集；在音樂上或用北曲，或用南曲，不拘一格，《女狀元》更是開創了以南曲作雜劇的新寫法，南雜劇從此大興。

三、清代雜劇

明清易代的社會**震撼了漢族文人們的心靈，一些學養、詩藝甚高的文化名流，在詩文之馀也選擇了戲曲寄托悲憤、哀思，抒寫內心難言的隱衷。清初這一類劇作家不少是詩文大家，他們以馀事作劇，大都是借他人之酒杯，澆自己之壘塊，不惜添加奇幻乃至荒誕的情節，然曲

詞雅致，增強了戲曲的抒情性，減弱了戲劇性，更忽視舞臺演出的特點，也就多成案頭讀物。以吳偉業、尤侗為代表。雍正乾隆時期，創作也活躍，但成績不及清初，楊朝觀《吟風閣雜劇》較有特色。嘉慶至清末，作品也不少，只是豪氣漸消，內容平庸，雜劇至此已名存實亡。

1、吳偉業和尤侗都是文人化劇作家的代表，他們多以創作詩詞的傳統思維模式創作戲曲，多借古代的歷史故事抒發內心的情感，這就給他們的作品帶來主觀化和案頭化的創作傾向。吳偉業寫有傳奇《秣陵春》和雜劇《臨春閣》、《通天臺》，都是借歷史人物而隨意生發，以陶寫其胸中之抑郁牢騷，在傷今吊古中寄托有故國之思、亡國之痛。《秣陵春》敘寫南唐學士徐鉉之子徐適在入宋以后的姻緣功名遇合故事，實是假南唐亡國的滄海變幻，抒發自己作為孤臣孽子的失國惆悵和興亡感慨，又借劇中徐適的兩朝際遇，表現自己既不忘舊朝恩眷，又感戴新朝恩寵，出處兩難的矛盾心境。與吳偉業不同，尤侗的劇作是家國之痛較淡，身世之感尤深。他著有傳奇《鈞天樂》和雜劇《讀離騷》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白衛》、《清平調》，合稱《西堂樂府》。這些作品都寫于他仕途遭受挫折，個人功名失意之際，因而充滿憤激的情緒，其中五種雜劇大都是通過為歷史上不得其遇的才士賢人鳴不平，發泄自身不合時宜的牢騷及對世道不公的怨憤，并虛構出這些人物令人滿意的結局，不外是借浪漫的想象來彌補現實的缺憾。《鈞天樂》主要敘寫才子沈白、楊云在人間、天界的兩種不同境遇，為作者科場失意的發憤之作，其中上卷飽含著他命運多舛的抑郁和對世事渾濁的憤慨，下卷寄寓著他欲施展抱負、享盡榮華的愿望與夢想，從而體現出作者對科舉制度既憤懣、譴責又憧憬、熱望的雙重心態。

2、清中葉的雜劇作家以楊潮觀最為著名，代表作是《吟風閣雜劇》，共收劇32種，每劇一折，各有獨立的故事。作者十分重視作品的社會功用，仿白居易《新樂府》體例，每劇前有一小序，說明本劇的主旨和寫作的用意。作為一位生活閱歷極其豐富的劇作家，楊潮觀熟悉官場生活，了解民間疾苦，所作既諷諭世態，揭露黑暗，又頌揚清官，同情民眾，寄托著他對社會的認識和理想。但他是從有益政教的目的出發來寫作，勸懲意味過重，影響了創作的深度。《吟風閣雜劇》借用歷史而不囿于史實，重在針砭時世，有一定的現實性，大多數劇本構思新穎，故事簡潔完整，曲詞清新優美，賓白詼諧生動，但舞臺效果不佳，這也反映了此期戲曲案頭化的傾向。代表劇目有《寇萊公思親罷宴》、《汲長孺矯詔發倉》等。

■[作品講讀]

一、《狂鼓史》

1．孔融薦于曹操，曹操讓他作鼓史（掌打鼓者），大會賓客時，令他改穿鼓史之裝。他當場裸體更衣，擊鼓罵曹。曹操怒，欲殺他，又怕擔不能容人的惡名，乃送劉表處，后借黃祖之手殺了稱衡。此劇將陽間之事移至陰間，是為了便于對曹操一生的罪行作總清算，正如稱衡應判官之請時所說：“小生罵座之時，那曹瞞罪惡尚未如此之多，罵將來冷淡寂寥，不甚好聽。今日要罵呵，須直搗到銅雀臺分香賣履，方痛快人心。”同時，也為了有利于以居高臨下的氣勢指斥、戲弄這個在陽世飛揚跋息、顯赫一時的權臣，表現他終于被歷史的洪流所吞沒，成為無足輕重、任人嘲笑的小丑，揭示了人生短促、歷史無情、是非自有后人評說的真理。

2．渭在詩文中曾以稱衡自喻，如“我則稱衡，賦罷隕涕”（《十白賦·鸚鵡》），也曾多次以喻嘉靖時被嚴篙借刀殺害的徐渭的知友沈煉，贊美他“伏闕兩上書，裸裳三弄鼓”（《哀四子詩·沈參軍青霞》）；還曾借喻懷才不遇的貧士，如寫王丈“不醉亦罵座”（《哭王丈道中二首》），鄭老“醉而為予一擊大鼓”，“猛氣猶能罵曹操”（《少年》）等，可見稱衡代表了包括作者本人、沈煉及一切才華橫逸、意氣豪邁卻受迫害至死、或困厄終身的俊杰。曹操則是權奸的典型，其中顯然也有隱射當時的權奸嚴嵩的意思。《狂鼓史》為稱衡及一切遭遇不幸的當世稱衡一吐不可遏滅之氣，確是大快人心。但稱衡須待死后到陰司和天廷才得揚眉吐氣，其間也透露了作者對世間不平無可奈何的哀傷。

3．此劇語詞凝煉、尖銳，亦俗亦雅，莊諧并作。以鼓皮、鼓褪等物喻曹操的軀殼、肋骨，擊鼓如擊曹，比喻新奇、貼切。曲中多用對句，整齊溜亮，自然天成。祁彪佳曾評此劇曰：“此

千古快談，吾不知其何以人妙，第覺紙上淵淵有金石聲。”（《遠山堂劇品》）陳棟亦謂：“其詞如怒龍挾雨，騰躍霄漢間，千古來不可無一，不能有二。”（《北涇草堂集》）歷來評家多以徐渭與湯顯祖并列，是為確論。

■思考題：

1、簡述元雜劇的體制特征。

7、試分析竇娥的藝術形象。

2、概述元雜劇的發展過程。

8、簡述關漢卿劇作的思想傾向。

3、試析《墻頭馬上》的主題傾向。

9、簡述關漢卿劇作的藝術特色。

4、試析《趙氏孤兒》的悲劇性。

10、簡述《西廂記》故事的演變過程。

5、《漢宮秋》對歷史的改動有什么意蘊？

11、分析崔鶯鶯的形象。6、試析《漢宮秋》的藝術特色。

12、試分析《西廂記》的語言特色。

第二講：南戲與傳奇

■ 教學要點：

1、使學生了解元代南戲的發展情況和著名作品《琵琶記》的主題傾向和藝術成就。

2、使學生掌握湯顯祖的戲劇成就，以及他的代表作《牡丹亭》的思想傾向和藝術特色。

3、使學生掌握清代前期戲曲的創作情況，以及李漁的戲曲創作理論。

4、使學生掌握《長生殿》創作的思想傾向及藝術成就。

5、使學生掌握《桃花扇》創作的思想傾向及藝術成就。■ 課時安排：（12-16節）

第一節 宋元南戲概說

一、起源與發展

1、起源。南戲又別稱南曲戲文、戲文。因其初起于浙江溫州，故又名溫州劇。明祝允明《猥談》說：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”徐渭《南詞敘錄》說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。” 兩者相差六、七十年。由溫州雜劇發展成為南戲，需要具備一定的條件與過程；徐渭說“南戲始于宋光宗朝”(1190—1194)比較接近實際的。

南戲出現于溫州，首先是在于它的文化傳統。溫州以“尚歌舞”“敬鬼樂祠”著稱（《永嘉縣志》卷六《風土志民風》），瘦宋以來，各種說唱，歌舞會藝均得到充分發展，溫州劇即是宋雜劇在浙江東沿海之一脈。南宋建都臨安，溫州成為重要的經濟中心和對外口岸，交通發達，都市繁榮，社會相對安定，這是溫州雜劇繼續向前發展并向南戲過渡的重要的政治經濟基礎。同時“九山書會”、永嘉書會等專業創作組織的出現，北方藝人的大批南來，這種寫作和文化交流促進了南戲的完全成熟，在中國戲曲史上具有劃時代的意義。

2、發展。南戲創作分為三個階段： 1）、南戲草創時期，此期作者多是民間藝人、書會才人等，多不署作者姓名，劇本也大都失傳。重要劇目有《張協狀元》、《王魁負桂英》、《趙貞女蔡二郎》等。

2）、元滅南宋，北雜劇擴展到南方，南戲一渡銷聲匿跡，被抨擊為“亡國之音，奚足以明世法”（周德清《中原音韻》），故有元一代，戲文資料保存極少。

3）、元末明初，元雜劇衰微，元蒙統治行將就木，南戲復興，出現了文人創作，其代表作是高是的《琵琶記》同時南戲整理舊本也頗有成績，出現了“荊劉拜殺”四大南戲劇本。明代

前期，南戲逐漸向傳奇演進。

早期南戲劇本都沒有流傳下來，在宋代，南戲一直不為士大夫所重視，有時還遭到禁止。如祝允明《猥談》提到“趙閎夫榜禁”事，理學家朱熹知漳州時，也曾禁止當地戲曲演出（見《漳州府志》）。當北方關漢卿等大作家進入到雜劇創作領域時，南戲仍因“名家未肯留心”而未能得到顯著提高（見《南詞敘錄》）。宋代南戲劇目留存極少，也和上述背景有關。《永樂大典vi戲文三種》是早期的南戲劇本集，即《張協狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》。其中《張協狀元》被公認為南宋作品，后兩劇由于劇本采用南北合套的宮調組合形式，被認為是元中葉以后的南戲劇本，由于這三劇是早期的南戲的現存本，保存了早期的南戲風貌，其資料價值高于論證價值，是研究宋元南戲的珍貴資料之一。

南戲的內容特點是：①多以婦女題材為中心，反映生活在社會最低層的婦女的痛苦與不幸，對她們的賢惠貞烈、聰明采取了歌頌的態度。②對讀書人一舉成名后“富易交”、“貴易妻”的行徑進行譴責，如《趙貞女》、《王魁》、《張協狀元》等，對門弟觀念、背信棄義的市儈哲學作了嘲笑與暴露。③從不同的方面反映了**的社會中人民對安定生活的向往。總的來說，南戲民間色彩更濃，而文人化的氣息較淡。有關婚姻、愛情的劇作和揭露社會黑暗的公案劇，在雜劇和南戲中都是重要的題材，這是相同之處。不同之處主要有兩點：一是像雜劇中《梧桐雨》、《漢宮秋》一類借歷史故事表現作者自身的人生感慨、歷史意識而抒情性很強的作品，在南戲中幾乎沒有；一是要求維護穩定的家庭關系的倫理劇雖為雜劇、南戲所共有，但在南戲中更為集中和強烈。從《趙貞女》、《王魁》及《張協狀元》開始，嚴厲指斥男子富貴變心就成為南戲最重要的內容。宋代以來，政權通過科舉制度向平民開放，許多“寒士”有了一舉成名、步入仕途的機會，這容易造成原有婚姻的不穩定。在中國舊時代的社會觀念中，能夠接受以納妾作為婚姻的補充（當然是對男性而言），而婚變則不能為社會的普遍道德意識所贊同，因為它破壞了家庭的穩定和家族的利益。南戲的民間氣息較濃，所以這一類反映家庭倫理問題的劇作數量較多。

二、南戲的體例

1、體制。南戲初無體例言，至元末明初始定型。1）、結構形式：由題目與正文（開場+正戲）組成，題目開始作為廣告語，后來演變為副末開場的下場詩。采取分場制，一場為一出，每劇例在30出以上，長短不拘。

2）、音樂形式：以南方樂曲為主。用管樂笙、蕭、笛伴奏，曲調婉轉，節奏緩和（音樂主要在東南沿海一帶民歌的基礎上，并吸取了宋代流行的詞體歌曲而形成的，雜劇的音樂則主要是在諸宮調的基礎上形成的。而北曲高亢，伴奏以弦樂為主）。一出戲不限同一宮調，可以變換宮調，也可以換韻，曲調分成引子、過曲、尾聲三類。由于它在南方流傳，唱時也用南方方音。它分平上去入四聲，不象北曲的以入聲派入平上去三聲。在用韻上也和北曲有所不同，如“居魚”、“支時”有時合用，“車遮”、“家麻”不分。

3）演出形式： a.一般第一出由副末（作者的代言人）登場，介紹作者意圖和敘述劇情梗概，叫“副末開場”。第二出起才是正戲。b.南戲的最后一出，不論悲劇喜劇，必定是大團圓結局。c.南戲每出之后，必然由最后一位下場人念（或分念）四句下場詩。以總結這一出的劇情，預示下一出的內容；或者是描述即將下場人物此刻的心情，有的下場詩，作者愛用現存的唐詩句，被稱為“集唐”。d.南戲每段曲詞不必一人唱到底，可以對唱、接唱、合唱。

4）、角色體制：以生、旦為主，還有外（外生、外旦）、貼（=貼旦）、凈、丑、末（副末）。

三、元末四大南戲

元末明初出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。四大南戲的出現使一度蕭條的南戲重新受到社會的熱烈歡迎。它們不僅是南戲復興的標志，同時也為南戲向傳奇的過渡和發展奠定了基礎。當時的戲班子如果不在隆重慶祝的場合搬演這四部戲，必將受到“缺典”的嚴厲指責。由此可見，“荊、劉、拜、殺”在當時人民的文化生活中產生過較大的影響。

1、《荊釵記》 一般認為是柯丹邱所作，其主要內容是寫錢玉蓮不慕富貴，嫁給窮書生王十朋。王十朋只能以荊釵為聘。后來王中了狀元。丞相萬俟欲招為女婿，王十朋富貴不忘糟糠之妻，嚴辭拒絕，于是被調到邊遠煙瘴之地的潮州做官。這時土豪孫汝權偽造家書，說王十朋已入贅相府，于是繼母逼錢玉蓮改嫁孫汝權。玉蓮不得已投江自盡。消息傳來，王十朋誓不再娶。后來萬俟丞相倒臺，王十朋升任吉安知府。而錢玉蓮也被搭救。經過種種磨難，夫妻終于團圓。劇本塑造了一對忠于愛情，堅貞不屈，富貴不能動其情，威逼不能屈其志的“義夫節婦”形象。在藝術上，它的最大特色是把主人公置于命運的風頭浪尖上進行刻畫，矛盾沖突此起彼伏，情節曲折跌宕，特別適宜于舞臺演出。其次，結構頗為精巧，利用荊釵這一道具貫穿全劇，使得關目緊湊。再次，作者駕馭語言的功力較強。

2、《白兔記》 在題材上，《白兔記》繼承了宋代的《五代史平話》和金代的《劉知遠諸宮調》，富有民間文學色彩。劇本主要是寫劉智遠“變泰發跡”和他妻子李三娘在受苦受難的故事。劉知遠原是一破落戶的子弟，被李文奎收留作雇工，后又招贅受婿，受到妻舅李洪一夫妻的奚落與虐待，被迫到并州從軍，后被節度使岳勛招贅為婿，在丈人提拔下積功官升至九州安撫使，享受榮華富貴，但他的結發妻子李三娘卻在家受盡磨難，她斷然拒絕兄嫂威逼改嫁的要求，被罰充當奴仆，剝奪了財產繼承權，每日被罰挑水三百擔，夜間推磨到天明。在磨房產下一子，用牙咬斷臍帶，故取名“咬臍郎”。嫂子又將咬臍扔到荷花池，被人救起，送到劉知遠府中乳養。十五年后，咬臍外出打獵，射中一只白兔，追趕途中，遇到一婦女在井邊打水，原來就是生母三娘。最后劉適遠回到家鄉，夫妻得以團聚。劇本通過后漢開國皇帝劉知遠與李三娘悲歡離合的故事，表達了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的主題思想。在藝術上，首先劇本成功地描繪出李三娘這一普通婦女的悲慘命運，刻畫了她忍辱負重、忠貞不渝、堅韌頑強的性格。其次，能以富有生活氣息的細節刻劃人物的內心世界。再次，具有濃厚的民間文學色彩，充滿樸野之趣。

3、《拜月亭》 又名《幽閨記》，系根據關漢卿雜劇《拜月亭》改寫而成，作者相傳是施惠。它是“四大南戲”中流傳最廣、影響最大的名劇。此劇以金末**為背景，戲中寫了兩個家庭在戰亂中的悲歡離合的故事。一家是蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹，另一家是兵部尚書王鎮、王夫人和女兒瑞蘭。在蒙古軍入侵，金主遷都汴梁的兵荒馬亂中，蔣氏兄妹和王氏母女在逃難中各自失散，彼此又交叉相遇。瑞蓮被王夫人收為義女。王瑞蘭與蔣世隆相遇，二人風雨相舟，情感日篤，終于結成患難夫妻。他們的結合有著深厚的感情基礎，比通常的才子佳人嘲弄風月和朗才女貌的一見鐘情更顯珍貴。但王鎮卻嫌蔣世隆是窮秀才，不肯承認這種不合門弟的婚姻，竟在蔣世隆臥病垂危之際，硬把女兒拖走。戰亂平后，王氏一家團圓，可瑞蘭與瑞蓮卻愁緒滿懷。一天晚上，瑞蘭拜月禱告，希望丈夫世隆疾病早愈缺月重團，被瑞蓮聽到，二人便函在月下互相傾訴了衷曲。不久，朝廷開科取士，病愈的蔣世隆與結拜兄弟興福分別考中了文武狀元。王鎮奉旨為二女招親。全劇便在夫婦兄妹的大團聚聲中結束。

此劇譴責了嫌貧愛富的封建門第觀念，歌頌了患難與共的男女真情，并在一定程度上突破了傳統的才子佳人戲的格局。在藝術上，首先是把愛情故事置身于兵荒馬亂的時代背景上去描寫，展現了廣闊的社會風貌，也使故事具有了深刻的社會意義。第二，人物刻劃相當成功，善于描摹人物細致微妙的內心活動及矛盾心理，塑造人物豐富的性格。第三，情節曲折生動，關目奇巧，在悲劇性的情節中巧妙地運用巧合、誤會、插科打諢等表現手法，寓莊于諧、悲喜交融。第四，曲文本色自然，而又時露機趣，富有形象性和節奏感。

4、《殺狗記》 根據元雜劇《殺狗勸夫》改寫而成，主要寫富豪子弟孫華，為獨占家私，受市井無賴柳龍卿、胡子傳的挑撥唆使，將兄弟孫榮逐出家門，聽其流落受苦。孫華之妻楊月真設計殺狗，假裝死尸，借此揭穿了柳、胡騙局，使孫華看清了惡人的真實面目，于是回心轉意，與兄弟和好。劇本通過封建家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之間的矛盾沖突，對酒肉朋友的卑鄙勢利暴露得較為充分，宣揚了“親睦為本”、“妻賢夫禍少”的封建意識，道德說教氣息較為濃郁，藝術上也比較粗糙。

5、四大傳奇的意義。“四大傳奇”的思想內容可以概括成以下幾點： ①反映生活在封建社會底層的婦女的痛苦的處境，②表現了青年男女對愛情的追求與忠貞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和門弟觀念，總的傾向是具有進步意義的。從藝術形式來看，“四大傳奇”與《琵琶記》一起，成功地完成了南戲的改革，為后世傳奇體制樹立了楷模。“四大傳奇”雖然在場次仍然比較松散，但結構組織有了明顯加強，每部曲都由一些份量較重的場次組成骨干，體現事件或矛盾的發展，對主要人物也注意利用大段抒情的獨唱來展現其復雜的內心活動。從而較為細致地傳達出人物的思想感情，與主題無關插科打諢也大大減少。這些都表明“四大傳奇”在創作上的進步。

第二節 高明和《琵琶記》

一、《琵琶記》的作者

高明（1305－1359）字則誠，自號萊根道人，溫州瑞安人（今浙江瑞安），因瑞安舊屬永嘉郡，永嘉亦稱東嘉，故世人又尊其為東嘉先生。高明少有壯志，其《游寶積寺》詩曰：“幾回欲挽銀河水，好與蒼生洗汗顏”，抒發了希望有所作為的襟懷。他在元順帝至正四年（公元1344年）鄉試中舉，次年成進士，步入仕途，在處州、杭州等地為官。高明為官清正，同情民生疾苦，有政聲，離任處州之際，當地士民為其立碑紀念。至正八年（1348)，方國珍在浙東起義，他被任命為“平亂”元軍統帥府都事，因與統帥意見不合，“避而不治文書”。高明歷經宦海波瀾后，又更多地產生了恬淡自守，菲薄功名的思想，“莫說市朝事，功名欲逼人”（《題一青軒》）正是他后期思想的寫照。至正十二年（1352)，方國珍接受元朝的“招撫”，他也以任滿告歸。解官后，隱居在四明（今浙江寧波）櫟社沈氏樓，閉門著書，以詞曲自娛，名作《琵琶記》約在這時完成。至正十九年（1359）春，朱元璋率軍進攻浙東，據徐渭《南詞敘錄》及《明史·文苑傳》等書記載，朱元璋曾征召高明，但他以老病不出，不久病卒。所著《柔克齋集》二十卷，僅存五十余篇。所作戲曲除《琵琶記》外，尚有南戲《閔子騫單衣記》，不傳。《琵琶記》被稱為“南戲之祖”，代表了南戲創作的最高成就。

二、《琵琶記》的故事演變

“宋元舊篇”中就有《趙貞女蔡二郎》之目，劇中有“雷擊蔡伯喈、馬踏趙五娘”的情節。陸游詩“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”（《小舟游近村舍舟不歸》）說明這一故事在南宋時已在民間廣泛流傳。元代出現了另一部南戲《蔡伯喈琵琶記》（由《南曲九宮正始》保存了其部分原始曲文所知）。高明痛感于民間傳說厚誣古人“惜伯喈之被謗”，對原故事進行大刀闊斧的改造，“以雪伯喈之恥”（黃溥《閑中今古錄》）：蔡伯喈由三不孝（生不能養，死不能葬，葬不能祭）變成了三不從（辭試不從，辭婚不從，辭官不從），由原來不忠不孝的被譴責對象變成了全忠全孝的正面典型，原先的悲劇也被大團圓的結局所替換。

三、《琵琶記》的思想內容及人物塑造

1、《琵琶記》的主題思想。《琵琶記》是建國以來古典戲曲評論中問題最為復雜的一個劇本。自從 1956 年，中國戲劇家協會發起展開關于它的討論之后，對它的爭論一直延續至今。關于《琵琶記》的主題思想，大致有以下幾種認識：

1）、反封建說。認為《琵琶記》對封建社會的描寫和揭露非常深刻，有相當強的人民性和現實主義精神，餐五娘的悲慘遭遇是古代勞動婦女的縮影，她最后與蔡伯喈團圓只是作者的美好愿望而已蔡伯喈的家庭悲劇是由于他追求功名利祿所造成的，作者對此有所批判，顯示了他的認識高度。王季思、俞平伯、程千帆、戴不凡、李長之等人主此說。

2）、封建說教說。認為高明篡改民間戲曲，這是一部封建說教戲、處處宣傳封建道德，劇中人物是封建道傳奇劇本德的化身，是封建倫理綱常的傳聲筒。黃芝偽、徐翔方、周貽白等主此說。高明的主觀意圖是借此宣揚封建道德。他在全戲開場時說：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。”又說：“休論插科打諢，也不尋宮數調，只

看子孝共妻賢。”都表明了他的創作意圖。

3）、兩面性說。認為劇本有宣傳封建道德的主觀意圖，有“不關風化體，縱好也徒然”的封建說教的思想傾向，但由于劇本對元代的社會現實作了真實的描繪，對它的黑暗，對人民群眾在災荒年代的生活的悲慘遭遇作了不加掩飾的赤裸裸的描寫，反映了生活的真實，所以有它的認識價什，這是作者的主觀創作意圖所不能概括的，它表現了作者世界觀和創作方法的矛盾。何其芳、蒲江清等主此說。

4）、倫理悲劇說。曲六乙、趙越等人認為通過蔡家的悲慘遭遇，通過蔡家、牛府貧富不均的強烈對比，真實地撈寫了元代人民的悲慘生活，具有歷史的真實性。

5）、諷刺說。或刺友人王

四、或刺東晉慕容伯喈。

2、《琵琶記》的人物塑造。

1）蔡伯喈。蔡伯喈是戲中的主要人物之一，他具有復雜的性格特征，把握其形象的典型意義，成為理解《琵琶記》主題的關鍵。①封建典型說。認為蔡伯喈是一個“全忠全孝”的標準的封建典型人物。②“動搖”典型說。認為蔡伯喈是一個軟弱而動搖的知識分子，他“三被強”而終于“三屈從”證明了這一點，“既善良，又軟弱”這就是蔡伯喈的書生本色。③憂悶不郁的典型說。認為蔡“并不是一個在厭薄名利與貪戀名利之間動搖不走，矛盾動搖的封建士大夫的典型形象；而是一個類似性篤孝、閑居玩古，不交當世”這種思想情趣，卻以被迫陷身名利場而憂悶不堪的封建士大夫的典型形象。④“市民意識”典型說 ⑤“背叛平民”說。認為蔡身上有一種“背叛平民階層的反面人物的先天性的缺陷，他與王魁、陳世美一類人物的性格相比，僅僅是缺少狠毒的一面。⑥多重性格典型說。⑦悲劇人物典型說。蔡伯喈是一個全忠全孝的封建典型說。

蔡伯喈這一形象是高明自己創造出來的全新形象，這一形象體現了作者的創作意圖。《琵琶記》中的蔡伯喈的確是一個內心充滿矛盾的知識分子。他的內心矛盾沖突始終貫穿全劇，這種矛盾不是厭薄名利與貪戀名利之間的矛盾，而是忠和孝不能兩全的矛盾。他的內心深處也是向往功名富貴的。這在戲的開頭就表現出來了，在第二出中他說：“（自己是）經世手，濟時英，玉堂金馬（指漢儒待詔的玉堂殿金馬門）豈難登？”“抱經濟之奇才，當文明之盛世。動而學，壯而行。雖望青云之萬里；入則孝，出則弟，怎離白發之雙親？”這里表現的是濟世與事親的矛盾。第四出中他說得更明白：“此行（指應試）榮貴雖可擬，怕親老等不得榮貴。”他被迫應試后一直充滿矛盾，擔心父母年老自己來不及行孝。當蔡伯喈考取狀元想辭官歸家行孝時，他擔心的是皇帝不準。害怕落得個不忠的罪名。因此他希望皇帝遣他歸家，得事雙親。“忠心孝意得全美”（第十五出）。想通過皇帝的恩許來解決內心的矛盾沖突以達到心理的平衡。然而皇帝不從，使他無法從矛盾痛苦中解脫出來。當得知父母死后，他更加痛苦。這其中雖有對父母去世的悲傷，但更多的是對自己虧損孝名的遺恨。“念伯喈為雙親命傾，遭不孝逆天的罪名”（第三十八出）：“朝坤豈容不孝子，名虧行缺不如死，呀！只悉我死缺祭祀”（第四十出）。“行孝”已成為蔡伯喈的人生信念，他不僅自己以“孝名”為重，并且勸妻子也還堅守“孝道”。當牛氏表示愿意以死來成全蔡伯喈歸家進孝之心時，蔡勸阻說：“身體發膚，受之父母，不敢毀傷；豈可陷親于不義？那時節人知，只道你從夫言而棄親命。此事不可。”“且慢著，怕你爹爹也有回心轉意時節，且更寧耐”。“孝義”已成為他行為的準則，他是在自覺地執行它、維護它。他與親人之間的關系，體現的不是情，而是“義”，是一種責任義務，缺少真摯的感情。特別是他與兩個妻子之間更是缺乏愛情。夫妻雙方旨調的皆是“孝、義、名、節”，所以讀蔡伯喈的唱詞單讀幾段，倒也覺得有幾分動人之情。但讀完全戲，則使人對他難起同情之情，他反而給人一種自私、死板的感覺。

2）、趙五娘。趙五娘是《琵琶記》中塑造得最為成功、最為震撼人心的人物形象。①民間婦女性格。認為趙五娘的民間性格表現在“糟糠自厭”、“祝發買葬”等民間類型的故事情節之中。李希凡認為“趙五娘是中世紀千百萬中國婦女最深刻的典型”。這種民間婦女的性格主要是“滲透在趙五娘性格里的那種勇于承擔苦難的自我犧牲精神，那種高尚的人道主義愛情，那種

不受功名利祿引誘的純潔樸實的生活理想。”②艱苦斗爭的性格。戴不凡認為“她不是被風風雨雨批得垂頭喪氣的牡丹，她是在嚴霜中迎著北風開放的菊花。”“正如夏日藍天初升的旭日，奔騰萬里的黃河，聳入云霄的泰山”，“令人油然地感到一股強大的鼓舞力量。”③雙重性格。認為一方面，趙五娘身上“體現了中國人民克己待人，勤苦自立的傳統美德和堅忍不拔、忘我犧牲的精神”。另一方面，“在她身上不可避免地也留有時代的印記：奴隸式的馴服，‘一鞍一馬'，‘不嫁二夫'的貞操觀念。”

“艱苦斗爭”說顯然有拔高之嫌。“民間婦女性格”與“雙重性格”這兩說其實并不矛盾。因為封建社會中的中國民間婦女本身就具有兩重性，即對封建壓迫的反抗和對封建觀念的服從。更何況趙五娘這一形象并不是作者單獨塑造出來的，而是高明在“里俗”創作的基礎上加工改造而成的。趙五娘這一形象一方面在很大程度上保持著民間創作的特點，另一方面她又體現著高明的道德理想。這就決定了這一形象的兩重性，趙五娘這一形象集中體現了封建社會中下層婦女的優點：吃苦耐勞、孝敬溫順、克己待人、勇于自我犧牲。同時也集中體現出下層婦女的弱點：過分的溫順屈從，而缺乏自主意識。過分的忍受而缺乏反抗意識，逆來順受，從一而終。劇中的趙五娘在重重困苦中苦苦掙扎，確實表現出一種驚人的堅韌性格和自我犧牲精神，但她對自己的悲慘命運怨而不怒，悲而不憤。從未有過抗爭之舉，顯出一種十足的奴性。趙五娘的形象是有典型意義的。

四、《琵琶記》的藝術成就與南戲中興

1、人物心理描寫的細致。劇本對蔡伯喈“三不從”而又不得不從的矛盾心情，對趙五娘在災荒年歲月中的心理刻畫，都絲絲入扣，表現出了人物曲折復雜的內心活動，例發如《糟糠自厭》一折，對趙五娘吃糠時的內心刻畫，層次分明，細致入微，最后，用糠米比喻自己遭遇的悲苦和相見無期的丈夫，形象生動，精彩絕倫，感人至深，無穎是一個實際上被遺棄的女的沉痛自白。

2、結構嚴謹，兩條線索交錯發展，相互對照。自蔡伯喈離家赴試后，劇情就沿兩條線索展開：一條是蔡伯喈中第、為官、招親，在牛家盡享榮華富貴；另一條是趙五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厭、祝發買葬，陷入悲苦的困境。這樣的結構方式使劇情發展有起有伏，場面安排有熱有冷，在舞臺上濃縮了人間的奢華與凄涼，于強烈的反差中深化了悲劇效果，突出趙五娘的悲劇性，增強人物形象的感染力。同時也使作品展示了更為廣闊的生活畫面，相當有力地暴露出元代社會的富懸殊與苦樂不均，豐富了作品的內容。這種戲劇結構雖是南戲的傳統創作手法之一，由于《琵琶記》運用的成功，便一直沿襲而成為明清傳奇的傳統表現形式，清初孔尚任的名劇《桃花扇》，便是繼承了這一形式的最成功例子之一。

3、語言的運用相當出色。《琵琶記》熔“本色派”和“文采派”于一爐，既有本色派的通俗自然，又有文采派的典雅華貴，并且和人物的性格、教養出身以及所處的環境相稱。王國維認為《琵琶記》“自鑄偉詞。其侍處殆兼南北之勝”。（《宋元戲曲考》）由于該劇語言運用的精彩，四明人認為是“文字之祥”，甚至筑瑞光樓以資紀念。（王世貞《藝苑卮言》）。一方面，不論曲詞和念白都講究對仗（鼎足對），講究化用前人的詩詞，善用典故，使語言具有文雅的面貌，高明常常把人物的念白用四六駢體來寫，或寫成詩詞等韻文。如第七出寫蔡伯喈一行上路應考時的念白： [浣溪沙] “千里鶯蹄綠映紅，水村山廓酒旗風，行人如在圖畫中。不暖不寒天氣好，或來或往旅人逢，此時誰不嘆西東！”又如第二十出蔡伯喈在丞相府的念白： [南鄉子] “萬行影搖金，水殿帛櫳映碧陰。人靜晝長無外事。碧酒金樽懶去斟。幽恨苦相錄，誰知離別經年無信音？寒暑相催人易老。關心，卻把閑悉付玉琴。”另一方面，劇本所使用的語言，十分接近口語，還引用了若干當時人習知的典故、成語和方言，具有通俗易懂的特點。第二十二出趙五娘的曲白：（白）“屋漏更遭連夜雨，困龍遇著許真君（修仙得道。能降龍捉怪，晉朝汝南許遜）。奴家自從婆婆死后，萬千狼狽；誰知公公一病，又成危困。如今贖得藥，安排煎了，更安排一粥湯。”（唱）“囊無半點挑藥費，良醫怎求，縱然救得目前，飲食何處有？料應難到后。謾說道有病遇良醫，饑荒怎救？”高明還能夠用不同的語言表現不同人物的心情，語言風格合符人物 的身分。如媒婆唱詞：“終日走于遭，走得腳無毛。何曾見湯水面，也不見半錢糟。倒不如做虔婆（鴇母）頂老（妓的渾名），也得些鴨汁吃飽。窮酸秀才直恁喬，老婆與他妝甚腰（裝什么腔作什么勢）。”

4、高明是第一個進士出身的有深厚文學修養的文人參與南戲創作，其《琵琶記》“用清麗之詞，一洗作者之陋”，令文人學士對古老的南戲刮目相看，紛紛加入創作的行列。《琵琶記》是南戲成熟的標志，也是南戲振興的標志之一。

五、《琵琶記》的社會影響

從《琵琶記》的社會效果看，確實收到了宣傳忠孝觀念的效果。據記載朱元璋對《琵》的評價很高。他在讀完劇本后說道：“五經四書如五谷，家家不可缺。高明《琵琶記》如珍羞百味，富貴家豈可缺耶？”明代劇作家王弇洲說：“南曲以《琶琶》為冠。是一道陳情表，讀之使人欷覷欲涕。”馮夢龍說：“先儒有言：讀諸葛亮《出師表》而不下涕者，必非忠臣；讀李密《陳情表》而不下淚者，必非孝子。今當更二語曰：讀王鳳洲《鳴鳳記》而不下淚者，必非忠臣；讀高東嘉《琵琶記》而不下淚者，必非孝子”。明胡元瑞說：“《西廂》主韻度豐神，太白之詩也；《琵琶》主倫理名數，少陵之作也。”

由于《琵琶記》強調戲曲的風化作用，相傳在明初就得到明太祖的賞識，以之與《四書》、《五經》并提。后來《五倫全備記》、《易鞋記》等作者都在第一出開宗明義，有的說：“若于倫理無關系，縱是新奇不足傳。”有的說：“事有關名教，風化不尋常。”表明他們是繼承了高明的創作傾向的。與此相關聯，《琵琶記》里部分關目，如以子女向父母祝壽開場，以一夫二婦和好團圓結局等，也為明初以來許多戲曲家所襲用。然而《琵琶記》中部分現實主義的描繪，以及排場、曲白等多方面的藝術成就，也為后來戲曲家所借鑒，起了有益的作用。自從《琵琶記》在民間流行之后，還先后出現題材類似而傾向不同的作品，如明代弋陽腔的《珍珠記》，清代花部的《賽琵琶》，有的懲辦了竊威弄權的溫太師，有的處斬了忘恩負義的陳駙馬，一定程度上抵消了《琵琶記》的思想影響。明代中葉以來，《琵琶記》還一直成為劇壇上爭論最多的作品之一。

■[作品講讀]

一、《糟糠自厭》（《琵琶記》第20出）

1.《糟糠自厭》“實為一篇之警策”，也是刻劃趙五娘形象的重頭戲。蔡伯喈上京赴試，杳無音信，趙五娘在家含辛茹苦地侍奉年邁的公婆，承受著苦難的煎熬，又恰逢連年災荒，她寧愿自己吃糠咽菜，也要省下口糧供養公婆。她的孝心卻引起了公婆的誤解和責難，但她始終毫無怨言，默默忍受著一切不幸和苦難。公婆得知真情后，悲苦交加，雙雙昏倒。她的身上生動地體現了處于社會底層的勞動婦女淳樸善良的高尚品質和舍己為人的美好情操。由于作者是在典型環境中塑造趙五娘的典型性格的，因而使這一形象超出了一般意義上的孝婦賢妻，贏得了人們的強烈共鳴。

2.《糟糠自厭》最突出的藝術成就是善于通過語言和行動來真實、細膩地摹寫人物的思想感情與心理活動，文情凄婉，真摯動人。尤其是趙五娘獨唱的四支“孝順歌”，被稱為是神來之筆，曲詞寫趙五娘這個被遺棄的糟糠之妻吃糠，不禁觸景傷情，悲從中來：她由吃糠之苦，聯想到糠歷經礱、舂、篩、簸種種磨難之苦，由此又想到了自身的命運之苦；她進而由糠聯想到米，又由糠和米的兩處分飛、一賤一貴想到夫妻久別、終無見期；由自己命運似糠，又想到自己尚不如糠，糠亦可吃，自己卻不知要埋在何處。此曲借物抒懷，設喻巧妙，又層層遞進，絲絲入扣，把趙五娘的悲愴情懷與悲慘命運表現得細致熨貼。此出的曲文本色自然，樸素曉暢，具有震撼人心的藝術力量。

第三節 明代傳奇

vii

一、明傳奇概述

南戲在元代末年出現了復興的局面，產生了《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”等著名作品，但明初文化專政主義的控制，使南戲復興的勢頭受到嚴重挫折，文人傳奇創作一派蕭條，出現停滯不前的局面。主要是因為明初統治者采取了文化禁錮政策，嚴格控制戲曲創作的基本思想傾向，大肆張揚《琵琶記》“有關風化”的創作原則，使倫理教化之風甚囂塵上，從而扼殺了南曲戲文創作的勃勃生機。真正的戲曲杰作絕無，倒是一些充滿迂腐的道學氣息、迎合封建政治需要的倫理教化劇應運而生，如《五倫全備記》、《香囊記》，阻礙了傳奇藝術的進一步前行，因而此時的傳奇劇雖然文人色彩比宋元南戲逐漸加重，但并未構成明清傳奇的典范模式。與此同時，傳奇在民間繼續得到發展，一個突出表象就是海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔這四大聲腔于入明后廣為流傳，形成了明初傳奇的一大景觀。他們的作者多屬民間藝人或下層文人，題材多來自民間或改編元雜劇；文辭粗俗質樸；音樂體制因地而異，不規范。

到明代嘉靖年間，傳奇創作出現新的轉機，首先是魏良輔等人融合其他聲腔之長，對昆山舊腔進行了成功改革，創造出一種紆徐宛轉、流麗悠遠的昆山新腔，昆腔從此成為傳奇“正聲”，昆腔傳奇也成為我國古代戲曲史上最為完整的表演藝術體系，并在城市劇壇雄據霸主地位近三百年，明清傳奇的音樂體制已走向規范；其次是大批文人涉足劇壇，并在傳奇創作中占據主導地位，他們力圖借助傳奇創作來表達時代感受，張揚主體精神，同時文人的審美格調也逐步滲入傳奇創作，使得傳奇的舞臺性不斷削弱，劇本的文學性大大加強；第三，《寶劍記》、《浣沙記》、《鳴鳳記》三大傳奇先后問世，這是明代中期傳奇創作轉變最為顯著的表征，表明作者開始有意識地對政治、歷史和人生進行積極探索，有力地提高了戲曲的思想水準與審美品格，這三部作品的出現，標志著明傳奇已發展到一個嶄新的歷史階段，預示著傳奇創作高潮的即將到來。傳奇體制趨于完善，總體上看，從南戲到傳奇的發展，一方面是格律從自由趨于嚴整，一方面是語言由本色趨于文雅。于是這種源于村坊里巷的民間藝術就逐漸上升為都市藝術以至于宮廷藝術，作家也由下層的書會才人逐步替換成文人雅士。傳奇以排山倒海之勢把在元代和明初雄居劇壇的雜劇推下寶座，占據整個舞臺。

從萬歷年間開始，明代傳奇創作進入了蓬勃發展的繁榮期，無論是創作實踐還是理論探討都呈現出萬象更新的熱鬧局面，其繁榮興盛的主要標志是：

1），傳奇戲曲的徹底文人化。大批文人士大夫以傳奇創作來表達主體精神、抒發個人情感，其間名家輩出，佳作如林，“曲海詞山，于今為烈”，尤其是誕生了湯顯祖這樣具有劃時代意義的作家，他以遒勁之筆創作了《臨川四夢》，躍進到時代思想文化的頂峰。

2），戲曲創作流派的正式形成和相互競爭。這主要指以沈璟為代表的吳江派和在湯顯祖影響下形成的臨川派，兩大流派的互相論爭，是中國戲曲觀念空前活躍和戲曲創作空前繁榮的標志，也是中國戲劇發展史上的一大盛事。這一時期，除了臨川派和吳江的作家活躍在戲曲舞臺上之外，王玉峰的《夢香記》、高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》、許自昌的《水滸記》、孫鐘齡的《東郭記》都是很有影響力傳奇劇本。

3），曲論著作的蔚然可觀。沈璟的《南九宮十三調曲譜》、呂天成的《曲品》、王驥德的《曲律》等，都是此期重要的戲曲理論專著和曲譜著作，它們對中國戲曲的源流、風格、表演、聲律等方面進行了廣泛的研究和總結，為明清傳奇音樂唱腔格律化和規范化作出了巨大貢獻。

明末部分的戲曲作家有意識地改變了前期作家人物故事陳陳相因的形式主義傾向，但同時又出現了片面追求情節離奇巧合的形式主義傾向。它從沈璟的《紅蕖記》開始，到阮大鋮的《春燈謎》而達到頂點。他們沒有想到事物的偶然性是在現實情境與人物性格發展的必然情勢之下出現的，而主觀臆造地利用姓名相近、面貌相似或女扮男裝、男生女相來制造各種離奇巧合的情節，這就使劇情發展缺乏現實的根據，喪失了藝術作品所應有的真實性。

二、昆山腔

昆山腔是中國古典戲曲主要聲腔之一，元末流傳到江蘇昆山，與當地民間音樂結合，在明初正式形成昆山腔，為南戲四大聲腔之一，該腔在元末明初發展平平。蘇州昆山一帶是明代東南沿海地區工商業經濟發展的中心，戲曲演出最盛，這就使原來在昆山地區流行的戲曲唱腔有

可能吸收其他唱腔的長處來豐富自己。明嘉靖十年，古典戲曲音樂家魏良輔大膽改革昆山腔，取諸腔和北曲之長，建立了以“水磨調”為主干的新的昆腔音樂體系和演唱體系。

魏良輔（1489—1566），字師召，號此齋，晚年號尚泉、上泉，又號玉峰，新建（今屬江西南昌）人，嘉靖五年（1526年）進士，歷官工部、戶部主事、刑部員外郎、廣西按察司副使。嘉靖三十一年（1552年）擢山東左布政使，三年后致仕，流寓于江蘇太倉。魏良輔熟悉音律，初習北曲，因不及北人王友山，乃鉆研南曲。他的家鄉盛行弋陽腔，而他卻厭鄙弋陽，為改變所處的藝術環境，來到了當時南戲北曲十分活躍的太倉，居住在太倉南碼頭。向駐地的一位南曲專家、太倉衛百戶過云適，和善弦索、北曲的戲劇家張野塘請教。據說魏良輔在琢磨時，“足跡不下樓者十年”。魏良輔在過云適、張野塘等人的協助下，吸收了當時流行的海鹽腔、余姚腔以及江南民歌小調的某些特點，對流傳于昆山一帶的戲曲唱腔進行加工整理，將南北曲融合為一體，既可使南曲“收音純細”，又可命名北曲“轉無北氣”，從而改變了以往那種平直無意韻的呆板唱腔，形成了一種格調新穎、唱法細膩、舒徐委婉的“水磨腔”（昆腔）。良輔的成就使蘇州地區許多曲師十分震驚，“皆瞠乎自以為不及”。

新興昆腔有如下特點，在音樂體系方面：其伴奏以笛子、琵琶為主，并用鼓樂渲染氣氛，其中，蕭、笛是樂隊伴奏的主樂器。在演唱體系方面：改革后的昆山腔，板式豐富，行腔有散板、一板三眼（4/4）、一板一眼（2/4）、贈板（8/4）；其次，非常注意演員吐字發音的訓練，要求吐字字正腔圓。前人感嘆改革后的昆山腔：“一唱三嘆，清俊圓潤，流利悠遠，婉麗嫵媚”，雅稱為“昆曲”。然而昆腔一開始就存在偏于柔媚的弱點，在發展過程中由于它更適合于貴家大姓的“堂戲”，在藝術上也逐漸脫離廣大人民的生活，走向典雅化的道路。

梁辰魚首用完全按照改革后的昆山腔創作《浣紗記》,上演受到熱烈歡迎，昆腔大盛一躍壓倒諸腔，成為當時具有民族代表性的聲腔。而《浣紗記》也被視為是昆山腔登上戲曲寶座的奠基石。三、三大傳奇

1、《浣紗記》（成于嘉靖22年前后）梁辰魚(約1521～約1594)，字伯龍﹐號少白，一號仇池外史。昆山(今屬江蘇)人。其父梁介為平陽訓導，“以文行顯”。辰魚身長八尺馀，眉虬髯﹐好任俠。不屑就諸生試。家有華屋，專門接納四方奇士英杰。嘉靖年間以李攀龍﹑王世貞為首的後七子，都與他往來，戲劇家張鳳翼也是他的好友。梁辰魚得到過著名音樂家魏良輔的傳授，又與鄭思笠等精研音理，對改革昆山腔作出了貢獻。他在當時的曲壇上頗負盛名，“艷歌清引，傳播戚里間。白金文綺，異香名馬﹐奇技淫巧之贈，絡繹於道。歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥也”(焦循《劇說》卷二引徐又陵《蝸事雜訂》)。《浣沙記》通過范蠡、西施的悲歡離合演出吳越兩國的興亡，因此又名《吳越春秋》。劇本贊揚了二人將國家利益置于個人幸福之上的愛國行為和崇高精神，同時也渲染了西施在成為政治犧牲品時所感受到的深深悲哀；又以相當的篇幅批判了沉湎酒色、驕橫腐化致使國敗身亡的吳王夫差，表彰了臥薪嘗膽、發憤圖強而終于復國的越國君臣，在內憂外患紛至沓來、國家形勢岌岌可危的時代背景下，具有激發明朝統治者勵精圖治的現實意義。此劇把男女愛情和家國興亡溶為一體，在明清戲曲史上具有開創性的意義，對《桃花扇》、《長生殿》影響甚大；它又是首先用經魏良輔改革后的昆腔譜曲并演唱的傳奇戲，使昆腔新聲得以風行于世；其曲辭典雅藻麗，俊語連珠，是明代文人傳奇走向典雅化的一個顯著標識。

2、《寶劍記》（成于嘉靖26年）李開先(1502～1568)明代文學家、戲曲作家。他因抨擊當時執政的夏言和嚴嵩，揭露當時政治的腐敗,嘉靖21年(1542)被削職,回到章丘故居。在家修建亭園,結詞社,征歌度曲，搜集戲曲及民間文學作品。他的《改定元賢傳奇》在現存明刊雜劇集中是最早的。《一笑散》，意在通過游戲之作治療人生的苦痛，從而忘卻塵俗。《寶劍記》是明代戲曲史上第一部以水滸故事為題材的作品，描寫的是林沖被逼上梁山的故事，但作者對《水滸傳》的情節改動較大，并重塑了林沖的性格。傳奇與小說的最大不同，就在于把林沖和高俅父子的沖突由社會沖突改變為政治沖突，強化了忠奸斗爭的力度；其次，《水滸》中的林沖是一個由逆來順受走向堅決反抗的草莽英雄形象，而《寶劍記》中的林沖一開始就是一個憂國憂民、與奸黨勢不兩立的人物，他的上山是主動進攻后的自覺選擇，且終于為了忠孝兩全而受詔招安，這樣就把這個草莽英雄的性格士大夫化了，同時也突出了“主動反權奸，自覺上梁山”的主題。作品描寫的是宋朝舊事，實則與嘉靖年間的黑暗朝政有關。李開先正是借助林沖故事，表達自己對現實政治的不滿，抒寫自己的痛苦與感慨；《寶劍記》熔鑄了作者的感情與懷抱，是作者借忠奸斗爭寫出自己因為受到權奸夏言的無端迫害而產生的悲憤與嘆息。藝術上開始挑戰《琵琶記》的權威，在注意道德說教的同時，在藝術上注重音韻的諧和言辭的俊美，在內容上開始沖破家庭倫理的局限，開拓了在政治上的忠奸題材；曲詞平易，“林沖夜奔”成為非常精彩和成功的段落。

3、《鳴鳳記》（成于隆慶年間）相傳為王世貞或其門人所作，主要描寫嘉靖年間嚴嵩父子結黨營私、把持朝政，被稱為“雙忠八義”的十位朝臣同他們展開了前赴后繼的斗爭，最終取得了勝利。劇作著力把邪惡一方的驕奢淫逸、殘害忠良揭露得淋漓盡致，把正義一方的浩然正氣、大義凜然表現得充分透徹，造成了強烈的藝術感染力。楊繼盛人物塑造較為成功，“燈前修本”三阻不辭：利用正德年間，蔣欽上疏彈劾劉謹的實事加以改編—一阻是鬼魂燈下慘叫，楊繼盛雖然已經意識到是先祖顯靈，但不曾動搖；二阻是鬼魂現身燈下將燈打滅才離去，但楊繼盛不但沒有動搖，反而慷慨悲歌，表明了視死如歸的堅強決心；三阻是楊繼盛呼喚丫鬟點燈，使妻子秉燭而上，聽說鬼魂現身，百般勸阻，但楊繼盛絲毫不為所動，以高超的藝術手法凸現了楊繼盛彈劾嚴嵩的悲壯激烈。“夫婦死節”忠烈感人：楊繼盛彈劾嚴嵩被處以斬刑，在十月大雪飄飛的法場，楊繼盛妻子攜就酒上場，慷慨悲歌，悲痛欲絕后，給楊繼盛送上一杯別酒，跪讀祭文。在丈夫死后，她更是在丈夫的尸體旁，代夫上本，自刎而死，尸諫感君，使劇本的沖突更加尖銳、緊湊，使楊繼盛夫婦的忠烈行為更加悲壯感人。《鳴鳳記》在嚴嵩父子伏法不久，就將這一震動朝野的政治事件搬上舞臺，從而開辟了以實事為題材進行傳奇創作的先河。其鮮明的政治傾向、大膽的斗爭精神以及干預時政的迅速及時，確實有振聾發聵的作用。同時在形式上突破了傳奇以一生一旦為主角貫穿全劇的傳統格局，而把重點放在忠義群像的刻畫上，這也是前所未有的。

四、沈璟與吳江派

1、沈璟(1553--1610)，字伯英，晚字聃和，號寧庵，別號詞隱。吳江（今屬江蘇）人。萬歷二年(1574)進士，曾任兵部職方司主事，吏部驗封司員外郎等職。萬歷十四年上疏請立儲忤旨，左遷吏部行人司司正，奉使歸里。萬歷十六年還朝，升光祿寺丞，次年充任順天鄉試同考官，因科場舞弊案受人攻擊，辭官回鄉。由于 沈璟曾作過吏部、光祿寺官員，所以時人稱之為“沈吏部”、“沈光祿”。后家居30年，潛心研究詞曲,考訂音律，與當時著名曲家王驥德、呂天成、顧大典等探究、切磋曲學，并在音律研究方面有所建樹。

沈璟的傳奇作品有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》，今存七種，作品的立意大都在宣揚封建的倫理道德，以達到勸諭世態人情的目的，其中演武松故事的《義俠記》較為出名。相對于他的創作實踐，其曲學理論影響更大。概而言之，沈璟曲論的要點有三：

1）強調“合律依腔”，他說：“怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講。”(見《博笑記》附刻《詞隱先生論曲》)在他看來格律至上，甚至認為為了合律可以犧牲抒情表意；

2）崇尚“本色”語言，著重于語言的通俗自然、樸拙淺近，對明傳奇過于偏重辭藻駢儷的傾向有所糾正。沈璟注重場上之曲，有力地扭轉了文人傳奇走向案頭的傾向，有其合理的一面；但他過分強調音律，割裂了藝術形式與思想內容的血肉聯系，也有不可避免的片面性。

3）重視戲劇的封建倫理宣揚。吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風世”，正好說明了這一點。

另外，他還致力于傳奇音樂體制的格律化、規范化，使之趨向嚴謹規整。為了使作曲者有所遵守，他訂定《南九宮十三調曲譜》，這是他對傳奇戲曲作出的突出貢獻。

2、明代后期，在沈璟的影響下，出現了一大批用昆山腔創作傳奇的作家和戲曲理論家，在他周圍形成了一個重要的戲曲流派，因為沈璟是吳江人，故后人稱之為吳江派。此派作家認為傳奇創作要嚴守音律，強調曲辭必須本色，作品大多以倫理教化或懲勸風世為主旨，比較注重舞臺演出實踐。吳江派劇本大多關目過于巧合，有時在文字上弄花巧，如在曲子里嵌詞牌名、曲牌名，用歇后體、離合體；在說白里用冗長的參禪式的對答。主要作家有卜世臣、呂天成、王驥德、袁于令、葉憲祖、沈自晉等，但他們的理論主張并不完全等同于沈璟，創作也取得了一定成就。

六、臨川派及孟稱舜

1、臨川派為明萬歷時期出現的戲曲文學流派，因開創者湯顯祖為臨川人，故戲曲史上往往將追隨、效仿湯顯祖較為明顯并有所成就的劇作家稱為臨川派。湯顯祖論曲強調“曲意”，主張兼顧“意趣神色”；講究文采，崇尚“麗詞俊音”；要求格律服從內容、文辭，偏重于劇作的文學性。臨川派作家作家大多繼承了湯顯祖重才情、重文采，不受形式、格律束縛的特點，作品也大都是敘寫男女之情，但往往忽略了他重視立意、以情反理的傾向。此派作家主要有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等。

2、孟稱舜（約1644年前后在世），字子若，又字子適（一作子塞），會稽人。生卒年均不詳，約明末前后在世。崇禎時諸生。入清，嘗為松陽令。稱舜工曲作有雜劇《桃花人面》、《英雄成敗》、《死里逃生》、《紅顏年少》、《花舫緣》、《眼見媚》各一本，《曲錄》盛行于世。孟稱舜是受湯顯祖影響最深、成就也最大的明末傳奇作家，劇作以雜劇《桃花人面》和傳奇《嬌紅記》最為著名。《嬌紅記》是一部純粹的愛情悲劇，在當時眾多的才子佳人戲曲中獨樹一幟。劇中的王嬌娘渴望在婚姻問題上能夠掌握自己的命運，她企盼的愛情理想是能夠獲得同生死、共患難、志趣相投的“同心子”，申純也是一個把愛情幸福放在功名富貴之上的癡情男子，因此兩人的愛情是超越了一切功利目的純真之愛、相知之愛，這就把以往劇目男才女貌、兩情相悅的婚姻標準推進了一大步；由于帥府逼婚，兩人不得結合，嬌娘抑郁而亡，申純在科舉及第后也毅然拋棄前程殉情而死，這種悲劇結局也完全突破了過去狀元高中即終成眷屬的大團圓模式。作者對男女主人公真情至性的頌揚，顯然得益于湯顯祖；同時也表現了《牡丹亭》以后愛情傳奇的一個新的轉折――向現實主義的道路發展。在藝術上，此劇情節從實境實情出發，通過動人的細節和個性化的語言，展現了人物的精神面貌；曲辭華美而自然，幽清雅艷，深情邈綿，顯示出駕馭語言的高度技巧。

■【作品選讀】

一、《浣紗記》（采蓮）

通過西施來到吳國后，眷戀故國親人的深切情思和為了迷惑夫差不得不“支吾勉強”的痛苦心境的表現，突出她如何不負重托，決心報國，從中表現其不凡的情懷。同時本出還寫出了吳國君臣的荒淫和貪欲，揭示吳國由盛而衰的根源。本出曲辭雅俗交融，文采斐然，集中體現《浣紗記》的語言風格。

二、《寶劍記》（夜奔）

第37出《林沖夜奔》的劇情是林沖火燒草料場后，避官司，經奔柴進，柴贈書薦投梁山，林沖乘夜趲行。高俅差徐寧追之。王倫得信，使杜遷、宋萬至黃河渡口，接應林沖。徐寧追及，林沖還斗不勝，杜、宋助之，殺退徐寧，同上梁山。寫出了林沖被逼上梁山的復雜心理，抒發了“丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處”的悲憤情懷。作者構思這場戲，善于將人物外在的矛盾轉化為內心的沖突，既表現林沖“專心投水滸”，與傳統的封建思想難以徹底決裂的內心痛苦。這是《夜奔》人物刻畫的主要特色，也是這出戲魅力生成的主要原因。

三、《鳴鳳記》（寫本）

《鳴鳳記》第14出寫楊繼盛為除奸黨，不顧個人生死寫本奏諫時的情景。為了突出楊繼盛“赤心為國進忠言”的堅心和意志，作者特意為他的行動設計三重阻力：首先是寫本時手指流

血，這是“死”的警鐘；二是先祖亡靈的警告，預示這種行動會導致“宗族淪喪”；三是妻子哀告，斷言此舉將使“夫婦死無葬身之地”。面對這逐漸加重的阻力，楊繼盛經歷了一次比一次更為痛苦的煎熬和考驗。一個赤心報國、義無反顧的勇士形象，就在這“堅決奏”與“不能奏”的矛盾沖突中越來越鮮明深刻。

第四節 湯顯祖和《牡丹亭》

一、湯顯祖的生平及思想

1、湯顯祖是明代最杰出的戲劇家，他的生平大致可分為三個階段：

第一階段（1550－1583）為讀書應舉階段。受業于羅汝芳，拒絕張居正的延攬以致科考坎坷。

第二階段（1584－1597）為入仕做官階段。上《論輔臣科臣疏》被貶，五年遂昌知縣生涯政績顯赫。

第三階段（1598－1616）為辭官歸隱，從事文學創作階段。

2、湯顯祖的思想

1）.在哲學上，湯顯祖曾師承泰州學派的羅汝芳，直接體悟了泰州學派的一些進步主張。又與反封建斗士李贄和佛學大師達觀禪師交往密切，推崇他們為“一雄一杰”。他們的哲學主張給湯顯祖以極大的影響，促使他形成了反對程朱理學、追求個性解放的思想。同時他早年即受到佛道思想的熏染，晚年由于政治屢遭挫折，更易滋生出世思想，視塵世如夢幻。

2）.在政治上，湯顯祖反對專政統治，關心民生疾苦，主張寬簡仁厚，對朝政的黑暗腐敗極為不滿，對現實有著比較清醒的認識，與東林黨的顧憲成、高攀龍、鄒元標等重要人物關系密切。

3）.在文學思想上，湯顯祖崇尚真性情，反對假道學，認為“情有者理必無，理有者情必無”，把情與理放在對立地位上而尊情抑理；同時崇尚“自然靈氣”，反對模擬因循，與公安派聲氣相通。

二、湯顯祖的創作

湯顯祖的戲劇作品除早年的未完之作《紫簫記》外，主要是《紫釵記》、《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南柯記》、《邯鄲記》四部傳奇，因為都寫有神靈感夢的情節，故合稱“臨川四夢”，又因為湯顯祖在臨川居所的堂名為玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢”。前兩部作品寫男女青年的愛情故事，主要是體現他對真情的歌頌；后兩部作品寫封建士子的宦海沉浮，主要是體現他對政治的思考。

1、《紫簫記》與《紫釵記》 二者都脫胎于唐傳奇中的《霍小玉傳》，其中《紫簫記》寫作時間較早，是未完之作，基本上沿襲了才子佳人劇的格調；《紫釵記》是《紫簫記》的改寫，標志著湯顯祖戲劇創作的成熟。與小說相比，《紫釵記》增益頗多：首先，加強了社會性的沖突，增添了權傾朝野的盧太尉，使原作小玉癡情、李益負心的矛盾轉變為男女愛情與強權勢力的對立；其次，著重突出了黃衫客的俠義精神，使原作小玉含恨而逝的悲劇性結局變為皇帝降旨加封的大團圓收場；再次，重新設置了戲劇結構，以紫玉釵貫穿全劇，集中在釵上糾葛矛盾，生發情節，抒發感情，刻劃性格，具有很強的戲劇性和動作性。

2、《南柯記》與《邯鄲記》 兩劇都是作者辭官歸隱后的作品，都屬于以夢寫政的政治問題戲，表達了作者對追逐功名利祿的矯情的完全否定，同時也都借助佛道兩家的出世理想來求得人生的最終歸宿。《南柯記》取材于唐傳奇《南柯太守傳》，劇中的淳于棼由懷有政治抱負的士子成為清政撫民的純吏，又終于在宦海沉浮中腐朽墮落，他的沉淪與失敗正是封建時代知識分子的典型悲劇，這表明了恰恰是渾濁的官場才導致了有為之士的人格異化、靈魂污染，同時也表明了當時的統治集團已到了不可救藥的地步。《邯鄲記》取材于唐傳奇《枕中記》，此劇主要寫盧生夢中的宦海沉浮，以他醉生夢死的一生來直接暴露封建政權中的種種污濁腐敗、黑暗險惡與卑鄙齷齪，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸險毒辣，權臣的勾心斗角，官吏的貪贓枉法，在作者筆下一一原形畢現，可稱之為明代的官場現形記與魑魅魍魎之群丑圖。作者借用夢境以批判時政，用對比手法寫出堂皇背后的卑劣，顯赫之后的傾覆，表達了作者對整個官場社會的深刻鞭撻和總體否定。在藝術成就上，《邯鄲記》僅次于《牡丹亭》，采用了外結構套內結構的方式來展開劇情，情節針線縝密，張馳相濟；關目新穎獨特，跌宕多姿，常用極端的變化推動戲劇情勢的發展；曲辭以粗獷渾厚見長，在“臨川四夢”中最稱樸素。

三、《牡丹亭》

1.《牡丹亭》的取材來源和主題提煉

它的取材主要在以下幾個方面：①漢睢陽王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結合，爭取還魂。還有話本小說《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來源。②作者對題材改造和主題的提煉。經過作者的一番改造和提煉，傳統的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當時意識形態領域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現在：首先，有意強調了雙方門第的差異；再次，小說里的杜麗娘是個典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛道士形象形成鮮明對照，以強化反抗禮教、歌頌愛情自由的中心主旨；第三，作者有意營造和描繪自由愛情現實的艱難歷程。

2、人物形象--杜麗娘

杜麗娘出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴格管束，她如同籠中的鳥，強烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂郁。老師對于《詩經》“后妃之德”的解釋，并沒有得到她的認同，反而激發了她青春的覺醒。在“游園”中她第一次發現了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。

在生存環境沒能給她的理想的實現提供任何條件的情況下，她只能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。

進入鬼蜮的杜麗娘，由于離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情愿為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認同。

在杜麗娘對于愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復生，能夠征服封建禮教。生動的表現出作者關于本劇“理之所必無”，然而“情之所必有”的主題思想。

2、《牡丹亭》的主題思想

在中國文學史上，《牡丹亭》是繼《西廂記》之后最著名的愛情劇。它的素材主要來源于當時流行的《杜麗娘慕色還魂》話本，也借鑒了前代志怪小說的一些細節片斷，湯顯祖對之加以全新的整合，賦予作品以深邃的思想內涵、廣闊的社會內容和強烈的時代精神。

1）.標出了以情反理的時代主題。作品中的情主要表現為男女主人公對自由愛情（包括正常情欲）的追求，理主要表現為封建倫理道德觀念對人們美好生活的束縛。杜麗娘是劇中至情的化身，在她身上集中體現了以情反理的思想。作者一方面如實地展示了杜麗娘的慕色而亡，以殘酷的現實環境來突出其理想實現的痛苦性和艱難性，表現無處不在的封建禮教對人性的漠視與對真情的虐殺；另一方面又設置了杜麗娘的因情復生，以美好的浪漫幻想來展現她為愛情而所作的不屈不撓的斗爭，顯示出至情和人性的巨大力量與崇高價值。

2）.體現了個性解放的強烈要求。《牡丹亭》既是一部追求自由之愛的頌歌，也是一部鼓吹青春覺醒的頌歌。劇本深刻地解剖了一個人性從壓抑到蘇醒、愛情從禁錮到解放的過程，反映了備受禮教摧殘的廣大女性要求主宰自己命運、要求實現生命價值的強烈呼聲，很顯然作者是把杜、柳之間的愛情當作個性解放運動的一個縮影來展示的，這就把反封建的主題和要求個性解放的主題結合到一起，使作品上升到一個新的思想高度，同時也大大超越了以往劇作把愛 29

情描寫僅僅停留在反對父母之命、反對封建禮教的狹隘層面上，顯示出在新的時代思潮中的進步光華。

3）.不足的是，盡管《牡丹亭》劇情故事乃是朝著杜麗娘對柳夢梅之情“不知所起，一往而深”方向發展，強調生死與共之情，且明顯流露作者反對違背人性自然，意欲突破傳統禮教束縛，鼓吹并維護尊重人性自由立場的態度。可是劇情最后安排皇帝出面“敕賜團圓”的結局，是巧妙代替“父母之命，媒約之言”；杜麗娘已經在夢中委身柳夢梅，還魂復生之后嫁于柳夢梅，又與社會傳統要求女子“堅貞不屈”，“從一而終”的道德掛上了鉤。這些都反映了湯顯祖在形式上向社會傳統道德的妥協。但是，湯顯祖在封建禮教的范圍內，盡可能地為“情”爭取空間，無疑是值得肯定的。

3、《牡丹亭》的藝術特色

1）.具有典型的浪漫主義風格，是《牡丹亭》在藝術上的最大特色。它的基本構思突破了現實生活的限制，充滿了濃烈的理想主義色彩與強烈的主觀精神追求，杜麗娘因情成夢、因夢生情、為情而生、為情而死的情感歷程，主要是借助超現實的想象去完成的；杜麗娘終于能實現自己的愛情愿望，也顯然是理想的勝利而不是現實的勝利。另一方面，全劇用筆細膩、意脈曲致，在幻想中顯示著細節之真，人性之真，從而產生了強烈的時代共鳴感和現實批判力，形成了亦真亦幻的藝術特征。

2）.劇本有意識地用情與理的矛盾來組織戲劇沖突。這種戲劇描寫，既揭露出封建禮教與青年男女愛情生活的互不兼容，又深化了主題思想，使得這一普通的愛情劇有強烈的現實意義，使觀眾能從劇情的發展變化中，深刻認識到以“程朱理學”為基礎的封建道德觀念對人性的戕殺，形象地體驗到“理學殺人”這一抽象哲學命題在文學創作中的含義。

3）.塑造了一系列鮮明而生動的人物形象，是《牡丹亭》在藝術上的一個突出成就。除杜麗娘這一光彩奪目的形象外，柳夢梅、杜寶、陳最良等人物也刻劃得栩栩如生，具有鮮明的性格特征和深刻的文化蘊涵。之所以達到如此高的造詣，是因為作者不但善于在漸次推進的矛盾發展過程中來揭示人物不斷發展的性格；而且善于深入人物的內心世界，抉發人物幽微細密的情感。

4）.富有特色的語言風格，也是《牡丹亭》在藝術上的引人矚目之處。此劇是一部詩劇，也是一部劇詩，作者善于通過詩與劇的諧美結合創造出詩情畫意般的戲劇情境，極具藝術感染力。作者也歷來被歸為文采派，以語言的綺麗華艷、典雅蘊藉著稱，此劇既繼承了元雜劇當行本色語的傳統，又熔鑄進文人辭賦、古典詩詞的清麗精工，錘煉出一種真切自然與華采空靈相結合的戲曲語言，使此劇成為案頭之書與臺上之曲兩擅其美的典范。而劇中人物的心理變化，也在這種詩意世界中，得到了細致入微的描寫和深化。諸如：“良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院！”“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐。”“似這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。”等，高度顯示出湯顯祖的語言創作才能，就連臨川派的理論對手吳江派也不得不服低，稱贊《牡丹亭》“才氣自是不朽也”。

3、《牡丹亭》的影響 1）、社會影響：《牡丹亭》問世后，社會反映十分強烈，“家傳戶誦，幾令西廂減價”在青年婦女中傳唱尤廣。才女馮小青挑燈夜讀《牡丹亭》，留下一段文壇佳話，也就是昆曲著名折子戲《 題曲》（吳炳《療妒羹》）：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》。人間猶有癡于我，豈獨傷心是小青。”另揚州名伶商小玲，獨善《還魂記》，因感懷心事，“傷心過度，斷腸而亡”。揚州才女金鳳鈿，人稱“自矜才色，不輕許人”，十分喜愛《牡丹亭》，決定“留此身以待（湯顯祖）”，當她發現湯已是“皤然一老翁矣”，長嘆“造化弄人”，自沉于瘦西湖。

2）、舞臺影響：《牡丹亭》的舞臺生命力很強。在中國戲曲史上，湯顯祖的《牡丹亭》是唯一全劇傳譜至今的傳奇劇本，他的一些著名折子戲，都是昆曲表演藝術的珍貴遺產。尤其《牡丹亭》，它的《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《學堂》、《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《硬拷》等折，都是昆曲表演藝術的珍貴遺產。八十年代中期，昆曲《牡丹亭》在西方上演，轟動西方世界，西

方觀眾第一次認識到，古代的中國戲曲，竟然有“如此出色的描寫人物心理活動和感情世界的杰出作品”。《牡丹亭》的舞臺生命力很強，在中國戲曲史上，湯顯祖的“臨川四夢”是唯一的全劇傳譜至今的傳奇劇本。

■[作品講讀]

一、《游園驚夢》

1.“驚夢”選自《牡丹亭》第10出，包括“游園”和“驚夢”兩部分內容。游園主要寫杜麗娘為了排遣愁悶，走出深閨，看到了一個嶄新的天地。通過賞春―感春―傷春的感情變化，透露出杜麗娘青春的苦悶與精神的壓抑，同時大自然的無限春光也觸動了她內心深處對美的渴望，喚起她青春意識的覺醒。驚夢主要寫杜麗娘由思春而感夢，由感夢而生情，終于在夢境中幽會了意中人，通過對二人歡會時“千般愛惜，萬種溫存”的極力渲染，充分肯定了作為人的本性的男女之情的合理性與正當性，同時也為以后的情節發展作了鋪墊。

2.“驚夢”的藝術特點：

1）入木三分的心理刻劃。作品通過景物描寫、動作描寫、夢境描寫、直抒胸臆等多種方式寫出了杜麗娘青春的苦悶、情思的蕩漾以及她的向往和追求、抗議和斗爭，把她微妙復雜的內心世界描繪得既委婉曲折，又真實生動；既刻鏤入微，又層次分明。

2）真幻交織的藝術構思。這出戲構思新奇，匠心獨運，之前的所有筆墨都是為它而巧作安排，之后的情節又都是圍繞它而展開，無此一出，便無《牡丹亭》。“游園”部分運用了現實主義的筆法，具有寫實性；“驚夢”部分富于浪漫主義的色彩，充滿理想性。

3）富麗工巧的語言風格。這出戲充分展現了作者文辭的華美，用筆尖新工巧，曲辭絢爛多彩，而且意境邈綿深遠，富于詩情畫意，可謂曲曲美玉，字字珠璣，實為全劇神髓，曲中絕唱，一洗劇壇上尚文采則流于雕琢堆砌，尚本色則流于稚率生硬的弊病。

第五節 清代傳奇

一、清代傳奇創作概況

清初傳奇以李玉為代表的蘇州派劇作家，他們的劇作既能密切聯系社會實際，反映出時代特征，又能密切聯系舞臺實際，故事性強、戲劇性強，便于演出。以李漁為代表的娛樂派劇作家，其風情喜劇主要敷演既風流自賞又不悖禮教的才子佳人故事，構思奇巧，富于機趣，舞臺效果甚佳，當時頗為流行。至康熙年間，《長生殿》和《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，他們也享有了“南洪北孔”的美譽。李漁《閑情偶寄》是中國戲曲理論史上里程碑式著作。

清中葉之后，雜劇、傳奇戲曲藝術已經老化。這階段傳奇的創作特點：一體制趨宮廷化；二內容日益倫理化；三藝術風格詩文化。曾長期輝煌的雅部漸呈衰落之勢，只有蔣士銓的傳奇與楊潮觀的雜劇較有特色。另一方面，自明末清初開始萌生并經過較長時期發展的地方戲曲即所謂花部日益興盛。至乾隆時代，花部各腔以豐富的內容、活潑的形式、粗獷的風格和通俗的語言，博得廣大群眾的喜愛，已能與昆腔傳奇分庭抗禮。乾隆末年四大徽班相繼晉京，帶來徽劇的二簧調，同時吸收昆曲、秦腔等聲腔曲調，風行一時，在同雅部的對抗中，取得了壓倒優勢。錢泳《履園叢話》記載：“近時（嘉慶年間）視《荊釵》《琵琶》為老戲，以亂彈、灘王、小調為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇，觀者益多。老戲如一上場，人人星散。”在這場花、雅之爭的過程中，各種聲腔劇種互有交流和吸收，到道光年間，二簧調與來自湖北的西皮調再度合流，形成為一種新型的全國性的劇種――皮簧劇，以后改稱“京劇”，京劇最終取代昆曲，成為影響全國最大的劇種。

第六節 洪昇和《長生殿》

一、洪昇的生平與創作

1、洪昇與孔尚任是清代最優秀的戲曲作家，兩人并世齊名，時稱“南洪北孔”。洪昇的生平可大致分為三個時期：

第一時期（1645―1667）：出身于世宦之家，誕生于逃難途中，良好的家庭教育，受業于明代遺民。

第二時期（1668―1690）：就學于北京國子監，結交名流而詩名大振，家難迭起而有家難回，旅食京華十余年卻功名不遂，因演《長生殿》之禍而斷送功名。

第三時期（1691―1704）：舉家南歸，放浪潦倒的晚年生活，酒后墮水而死。他的生平有三個疑問：1）、“家難”：家庭不和，其直接結果導致他長期流寓在外，在北京當了20年的國子監監生。關于“家難”的原因有三種說法：①“不得于大母”；②“不得于后母”；③“不得于生母”。2）、“被誣遣戍”：康熙十四年（公元1675年），洪升之父被誣遣戍而洪升因此事“徙路號泣”。四方求援，倍嘗艱辛。其原因至今不詳，據推測，清政府在平定“三藩”時，有人誣陷其父與耿精忠有聯系。3）、《長生殿》演劇之禍：康熙27年（公元1688年），洪升的《長生殿》脫稿，轟動一時，次年八月（康熙28年8月），因在佟皇后喪期內搬演《長生殿》即所謂的“國喪觀劇”，清政府認為“大不敬”，釀成大禍，各級官員受牽連者多達三十余人。而洪升被革去監生出身，逐出北京，甚至有記載“枷號一月”。原因：黃六鴻受洪升之好友趙執信打擊，趙封其八字：“土儀登拜，大稿璧謝”。黃六鴻“銜之入骨”，伶人演《長生殿》，恰逢國喪，黃告發。后有竹枝詞詠趙執信：“秋谷才華迥絕儔，少年科第盡風流。可憐一曲《長生殿》，斷送功名到白頭。”

2、洪昇是一位具有多方面才能的作家，其詩文詞曲均達相當水平，現存有詩集《嘯月樓集》、《稗畦集》和《稗畦續集》。他的主要成就在戲曲方面，現有名目可考者十二種，只有傳奇《長生殿》和雜劇《四嬋娟》尚存。《四嬋娟》由四個單折短劇組成，分別寫謝道韞、衛茂漪、李清照、管仲姬這四個才女的韻事，為表彰女子才情的案頭之作。他創作《長生殿》則相當艱辛，前后經過十多年，其間曾三易其稿。

洪昇《長生殿例言》清楚說明了他的創作過程：“憶與嚴十定隅坐皋園，談及開元、天寶間事，偶感李白之遇，作《沉香亭》傳奇。尋客燕臺，亡友毛玉斯謂排場近熟，因去李白，入李泌輔肅宗中興，更名《舞霓裳》，優伶皆久習之。后又念情之所鐘，在帝王家罕有。馬嵬之變，已違夙誓；而唐人有玉妃歸蓬萊仙院，明皇游月宮之說，因合用之，專寫釵合情緣，以《長生殿》題名，諸同人頗賞之。樂人請是本演習，遂傳于時。蓋經十馀年，三易稿而始成，予可謂樂此不疲矣。”由此可知：①第一稿以李白得遇唐玄宗作《清平調》為主要關目，借李白的遭遇來抒發自己懷才不遇的憤慨，可以推測，此本中李楊情緣會得到描寫，但不會占主要地位。②第二稿刪去了李白的情節，增加了李泌輔助唐肅宗中興的內容，在此稿中李楊的情緣已經占據主要地位，但作者顯然持否定態度。說明作者已經把對這段歷史的認識，從個人的身世感懷上身到對國家命運和歷史興亡的思索。③第三稿即最后定本，去掉李泌輔助唐肅宗的情節，“專寫釵合情緣，以《長生殿》題名”。這個最后的改動表明他對這個故事的認識升華為借李楊愛情故事表達其人生“情緣總歸虛幻”的哲理高度。在創作過程中，作者吸收了毛玉斯、趙執信、徐麟、吳舒鳧等許多朋友的意見，在立意、結構、詞語、曲調方面無不經過推敲。

二、《長生殿》故事流變

《長生殿》是敷演李隆基和楊玉環的愛情故事，李楊故事是中國古典文學創作的傳統題材，千百年來在民間廣為流傳。在唐代，首先出現的是白居易的《長恨歌》，然后是其好友陳鴻的《長恨歌傳》，還有佚名人的筆記小說《開元天寶遺事》；在宋代，最著名的是樂史《楊太真外傳》（筆記小說），諸宮調興起后，就出現了王伯成的《天寶遺事諸宮調》，白樸的《梧桐雨》；同時，李楊故事在戲曲舞臺上也是源遠流長，宋元南戲有《馬踐楊妃》（失傳，只保留劇本），元雜劇有白樸的《梧桐雨》，而明清傳奇中則有吳世美的《驚鴻記》，屠隆的《彩毫記》（屠隆：明代大才子，傳為《金瓶梅》的作者）。

歷代的李楊故事為洪升的再創作提供了大量的參考資料。洪升創作《長生殿》歷時十余年，32

三易其稿，初名《名香亭》，寫李白之遇。后又名《午霓裳》，“去李白，入李泌輔肅宗中興”，最后，才確定“志寫釵盒情緣”，描寫唐明皇和楊貴妃這段“帝王家罕有”的生死不渝的愛情，并將史家所有關于楊貴妃的“穢語”，概削不書，把傳統的李聲愛情故事，升華到一個新的境界。使劇本的最后創作，獲得了世大的成功。

三、《長生殿》的思想內容

《長和殿》是一部大型的歷史詩劇。全劇例分上下兩卷，共五十出，全劇以唐明皇、楊貴妃的愛情故事為主線，聯結了唐玄宗開元、天寶年間的許多重大歷史事件。第二十五出《埋玉》以前，重點描寫李楊愛情的發展，歷經《倖恩》、《獻發》、《絮閣》的波折之后，楊玉環終于取得了李隆基的專一的愛情，《密誓》是李楊愛情發展的頂顛，同時，劇本也深刻地揭露了帝妃愛情給國內政治生活帶來的嚴重危機，唐明皇不理國事，奢靡無度，邊報頻頻，楊國忠擅權，普通百姓背離井，民不聊生，最后終于爆發成了安史之亂。這種建筑在嚴重政治危機之上的帝妃愛情最后也把它自推向上了絕路，《埋玉》的大悲劇。

《埋玉》之后，劇本除了繼續描寫安史之亂的平定過程之外，對在現實中遭到毀滅的李楊愛情，又展開了優美的浪漫主義描寫，對李楊二人天上人間的苦苦想思，作者作了充分的肯定和贊美，劇本最后讓明皇楊貴妃在仙界相會，從而結束了這段浪漫的生死不渝的愛情故事。

《長生殿》在承繼前人成果的基礎上創作而成，其思想內容是豐富而復雜的。作者巧妙地把李隆基、楊貴妃的愛情故事和安史之亂的政治現實結合起來描寫，既寫他們沉迷奢侈的愛情生活給政治帶來悲劇的后果，又寫他們政治上的松弛、失誤也釀成了兩人的愛情悲劇，彼此糾結，互為因果。因此，《長生殿》既是一出愛情的悲劇，又是一出政治的悲劇。

1、首先，作品主要描寫了李、楊愛情的悲歡離合，歌頌了他們精誠不散，終結連理的釵盒情緣。在《長生殿》中，作者摒棄了以前戲曲小說中種種“涉穢”的情節，使李楊故事凈化、升華而成為不朽的至情。在上半部，作者生動細膩地敷演出李、楊愛情的發展過程，富于深刻的現實性。李隆基的感情由不專到專一，由帝王對后妃的膚淺之愛發展到普通夫婦的真心之愛，至七夕密誓兩人愛情發展到高峰。接下去馬嵬之變，迫使李隆基賜死楊玉環，導致生離死別的愛情悲劇。在下半部，作者重點寫二人塵世、仙界，苦苦思念，情意綿綿，具有濃厚的理想性。劇中不僅專門寫了二人的真誠懺悔，以洗清以往的罪孽，更寫出了二人的生死不渝、真心到底。一個情愿放棄太上皇之位，早早結束生命到黃泉之下以與愛人廝守；一個寧愿拋棄神仙之籍，不惜再受人間折磨而與情人續緣。他們執著的情感最終感動了天庭，二人得以重圓舊盟，從而以精神的“長生”消解了現實的“長恨”。《長生殿》中所描寫所宣揚的“情”，沖破時空的束縛，超越生死仙凡的界限，不受世俗利害關系的糾纏，為傳統的李、楊故事注入了新的質素。在清初程朱理學一統天下的時代里，作者能重新弘揚晚明的尚情思潮，無疑具有不可低估的文化思想意義。

2、其次，全劇把李、楊愛情故事結合著重大的歷史事件和廣闊的社會背景來描寫，這就使他們的愛情悲劇與社會歷史的變遷合觀共視，既寄寓有“樂極哀來，垂戒來世”的教訓意義，也不乏歷史興亡的深沉感慨。李、楊愛情被置于雙重現實情境之中展開，第一重現實情境發生在宮廷內部，即楊玉環的專寵和以梅妃為代表的其他嬪妃失寵的矛盾，從而把后宮女性互相排擠、傾軋的殘酷性暴露無遺。第二重現實情境發生在宮廷外部，即兩人愛情所伴隨的嚴重政治后果。李隆基“占了情場，弛了朝綱”，沉醉于胡天胡地的愛情中，“逞侈心而窮人欲”，導致政治上誤任邊將、委政權奸等重大失策，直接釀成了嚴重的政治危機；而楊玉環得寵，使得楊氏一門愈加驕奢淫逸，楊國忠也隨之把持朝政，賣官鬻爵，招權納賄，并與安祿山狼狽為奸，埋下了安史之亂的禍根。通過這些描寫，作品將李、楊的愛情生活和宮廷政治、國家興亡緊密聯系在一起，形象地展示出唐王朝由盛而衰的歷史畫卷。另外，在下半部還表現出社會大動蕩給人們帶來的迷茫的失落感和歷史滄桑感，這與清初強調社會功用的啟蒙思潮、“興亡變幻”的時代精神是息息相通的，因此能引起時人的強烈共鳴。

3、最后，《長生殿》中所謳歌的真情、至情，除了作為生死情緣的愛情之外，還包含有“看臣忠子孝，總由情至”的忠孝之情，這樣就把“情”的內涵拓寬到了政治和道德的領域。在作者看來，夫妻之間的真誠專一和忠臣孝子的堅貞不移，二者是相互聯系、相互生發的，它們共同構成至情思想的文化內涵。由此劇本一方面著意歌頌了郭子儀、雷海青、李龜年等忠臣義士的赴湯蹈火、為國效力，另一方面又強烈譴責了楊國忠、安祿山等權奸叛將給國家造成的深重災難，表達了褒忠誅奸的鮮明立場。如《罵賊》一出，讓雷海青痛罵那些投降安的官員：“平日價張著將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊搖尾受新御，把一個君親仇敵作恩人感！口！只問你蒙面可羞慚？而降官都說：大家都是花花面，一個忠臣值甚錢。雷海青，雷海青，畢竟你未戴烏紗見識淺！由此觀眾自然會聯想到投敵的吳三桂之流。

4、《長生殿》有無影射、漢民族思想？《長生殿》演劇之禍，或言是滿漢之間的政治傾軋，是康熙借機打擊江南地主階級在京作官的勢力，是朋黨之爭的結果。或言康熙認為劇本中安祿山（他為胡人）叛變，是“有心諷刺”。然而，康熙34年，《長生殿》付刻，毛奇齡作序云：“予敢序哉？雖然，在圣明固宥之矣。”康熙36年，江蘇巡撫宋犖命人安排演出《長生殿》，觀者如蟻，極一時之盛。1704年，江南提督張云翼邀洪升到松江，召集賓客，選演員上演《長生殿》，等等，清政府上層似乎又未作政治解讀。

四、《長生殿》的藝術成就

1.《長生殿》兼用了現實主義和浪漫主義的創作方法。一方面繼承了《梧桐雨》、《浣沙記》的傳統，通過愛情故事反映一代興亡，在揭露和批判方面較多地采用現實主義手法；另一方面又繼承了《牡丹亭》的傳統，通過幻想的情節歌頌精誠動天地的理想愛情，顯示出浪漫主義的特色。第二十五出《埋玉》之前寫人間事，以寫實為主；《埋玉》之后多寫仙界事，以幻想為主，現實主義描寫與浪漫主義表現前后輝映。

2.《長生殿》的結構宏偉，場面壯麗，而又排場緊湊，組織嚴密。劇本以李隆基和楊玉環的愛情故事為主線，以朝政軍國之事為副線，兩條線索互相穿插，彼此關聯，自然而又緊密地扭結在一起。一方面是帝妃愛情的步步發展，一方面是朝綱紊亂，安史之亂的爆發迫在眉睫。例如，第二十四出是《偵報》，邊關頻頻告急；二十一出則是唐明皇的《窺浴》。二十二出是李楊七夕在長生殿上《密誓》，愿生生死死永為夫妻：二十三出便是《陷關》，安祿山發兵叛亂，直陷潼關。這種結構安排把李楊愛情與政治**巧妙地聯為一音律，體現著“占了情場，弛了朝綱”的創作意圖。而李、楊愛情主線又以定情的金釵佃盒時隱時現貫穿其中，釵盒隨故事的進展由合而分，由分而合，既使全劇的情節有著內在的聯系，又體現了主人公悲歡離合的命運變化。全劇關目銜接，針線綿密，伏筆照應，極見匠心，同時場次與場次之間苦樂對照、莊諧參錯、冷熱相濟，取得強烈戲劇效果，從而將傳奇劇的創作推向了新的藝術高度。而且寫實的上半部與寫幻的下半部，能相互依存，互相呼應，融為一體，體現了作者的獨特匠心。

3.《長生殿》的曲文既繼承了元曲的傳統，化俗為雅，創造出別具一格的典型的曲辭，又較多地化用了唐詩中的名篇佳句，化雅為俗，如同己出，從而形成清麗流暢的語言風格，文采斐然而又不失本色。《長生殿》曲文的優長處更在于具有濃厚的抒情性，善于融情入景，形象地傳達出人物的內心感情及心理活動，同時富于性格化和動作性，不同人物有不同的曲辭風格。全劇音律精工和諧，曲牌運用得體，宮調的調配、曲調的選擇都緊密配合劇情的變化，真正做到了曲辭和音律俱佳，文情與聲情并茂，取得了“愛文者喜其詞，知音者賞其律”的社會效果，因而《長生殿》問世以后，一直盛演不衰。它曲詞優美，具有強烈的抒情色彩。例如《聞鈴》一出中唐明皇的一段唱詞：

淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰合風雨，高響低鳴。一點一滴又一聲，一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這傷情處，轉自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿！我獨在人間，委實的不愿生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！（《武陵花前腔》）

寫得情景交融，語言優美，抒發了唐明皇失去楊貴妃后內心的極度痛苦，有很強的藝術感染力。類似的例子在《長生殿》中俯拾即是。

4、人物性格復雜又個性鮮明。劇中的唐明皇，既是一個真實的歷史人物，又是一個傳說人物，分寸不易把握。昏庸而能知悔，輕浮而又重情。為了突出“情”的主題，作者寫他在馬嵬坡兵變中“寧可國破家亡”，寧可棄舍“九重之尊，四海之富”（《埋玉》），也不愿棄舍楊貴妃，這和“皇帝”的身份難以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在癡于“情”這一點上，顯得比較簡單。楊貴妃的形象，在前半部分寫她恃寵驕縱，為獨占唐明皇的歡心而機變百出，又因害怕失寵而憂心忡忡，性格較為豐富，也切近一個寵妃的身份。嬌美又潑悍，真情又嫉妒，聰慧又執著。其他人物，楊國忠奸詐，安祿山狡黠，郭子儀忠直，雷海青義烈。都顯得簡單化。

5、《長生殿》也有些無聊的插科打諢。如在《禊游》、《驛備》中對市民的描寫有些丑化，甚至在《進果》中對受迫害的人民也使用了庸俗的科諢，這反映了作者在思想上和藝術上的缺陷。在結構方面，下卷不如上卷那樣緊湊，為了求得兩卷對稱，故意鋪張，有些拖沓，對《仙憶》、《驛備》等出就是。

五、《長生殿》的影響

洪昇深通音律，又得到當時專門研究音律的徐麟的訂正，所以《長生殿》在音律方面的成就一向受到曲家的推崇。在全劇中，前一折和后一折的宮調決不重復，運用北曲、南曲的各種曲調，都有細致的安排。即使在一折劇中，對曲牌的安排也很注意。遣詞用韻方面，字字審慎。故劇本脫稿之后南北上演，盛極一時。吳舒鳧序中說：“愛文者喜其詞，知音者賞其津，以是傳聞益遠。蓄家樂者，攢筆競寫，優伶能是，升價什佰。”可見它的舞臺效果。雖然次年即有《長生殿》演劇之禍的事件發生，但依然沒有減弱此劇的影響，“一時朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價”。（徐麟《長生殿序》）五十出的《長生殿》，至今能上演者多達三十一折。《定情》、《絮閣》、《疑計》、《驚變》、《埋玉》、《聞鈴》、《哭像》、《彈詞》等有關文藝團體曾多次整體改編此劇。

第七節 孔尚任和《桃花扇》

一、孔尚任的生平與創作

1.與南方的洪昇同時，在北方也有一位著稱于世的戲劇家孔尚任，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》是清代傳奇的雙璧，同時也標志著傳奇這一戲曲形式達到了高度的成熟和最后的輝煌。孔尚任的生平大致可分為三個時期：

第一時期（1648―1683）：為苦讀經史，積極應舉時期。圣人后裔的出身，用心舉業卻鄉試落第，隱居石門山卻又納捐國子監生。

第二時期（1684―1702）：為輾轉仕途，宦海沉浮時期。御前講經得以“異數”出山，三年湖海飄泊及與明末遺民的交往，返京后閑適的生活情調，《桃花扇》成卻以“疑案”謫官，滯留京城兩年卻一無所獲。

第三時期（1702―1718）：為頻繁出游，窮苦終老時期。黯然歸鄉重過隱居生活，平淡蕭散的晚景，外出漫游以慰寂寥，卒于老家故居。

2.孔尚任一生著述等身。詩文集有《石門山集》、《湖海集》、《岸堂稿》、《長留集》等，今人汪蔚林輯為《孔尚任詩文集》。他的戲劇創作除《桃花扇》外，還有與顧彩合撰的傳奇《小忽雷》。《小忽雷》借樂器小忽雷寫宮女鄭盈盈與書吏梁厚本愛情的悲歡離合，以反映唐文宗時朝中的政治斗爭，在藝術上并不成功，可以視為孔尚任的練筆之作。《桃花扇》的創作則相當漫長，它經過作者十余年苦心經營，三易其稿才得以面世。早在三十來歲在石門山隱居時，孔尚任便已開始勾勒作品的輪廓，成一草稿；出任河工，閑居揚州期間，結交明朝遺老耆舊，憑吊歷史名勝古跡，有意識地進入《桃花扇》的草創階段；返回京城任職冷官閑曹之時，挑燈潤筆，依譜填詞，終于在1699年完成《桃花扇》的創作。

二、《桃花扇》的思想內容

1.《桃花扇》是“借離合之情，寫興亡之感”，它通過復社文人侯方域和秦淮名妓李香君悲歡離合的愛情故事，反映南明小王朝一代覆亡的悲劇歷史，并從中揭示出明代三百年基業一旦瓦解的歷史原因。從作品描寫來看，明亡的原因之一是權奸禍國。馬士英、阮大鋮等魏黨余孽恃迎立有功，把持朝政，對上以酒色侍君，極盡讒媚逢迎；對下則結黨營私，大肆殘害忠良；當清兵南下、國勢傾危之際，他們卻非跑即降。原因之二是文爭武哄。弘光朝廷不僅文官們為各自派系的利益黨爭不止，而且江北四鎮等武將們也同室操戈，互相傾軋，致使河、淮一帶兵勢空虛，清兵得以長驅直入。原因之三是昏君荒佚。身處國難深重之秋，弘光帝卻不思國事，無心朝政，反而紙醉金迷，忙于征歌選舞。通過南明王朝這一系列覆亡事實，作者暴露了統治階級醉生夢死、昏庸腐朽的本質，深刻地揭示出它必然滅亡的歷史命運。對于《桃花扇》的創作目的，孔尚任自己說得很清楚：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。”（《桃花扇小引》）可以看出，孔尚任主要是想以《桃花扇》來總結南明王朝滅亡的歷史教訓，用他的另一種說法就是“借離合之情，寫興亡之感”。

這里涉及到孔尚任有無民族思想問題：頌清？還是悼明？康熙38年(1699)六月《桃花扇》定稿，藝林紛紛傳抄。同年秋，內侍向孔尚任本人索取劇本。康熙39年元宵節，金斗班將《桃花扇》搬上舞臺。吳梅《顧曲麈談·談曲》記載：康熙喜歡觀看《桃花扇》演出，每到《設朝》《選優》數出，乃皺眉頓足曰：“弘光弘光，雖欲不亡，其可得乎?”當年3月初，孔尚任晉升為戶部廣東清吏司員外郎。上任十多天無緣無故地被罷官。罷官原因至今是一個謎團。

2.《桃花扇》不但展現歷史興亡的事實，而且表現出正義和邪惡兩種力量的劇烈搏斗。正義力量的代表者有侯方域、李香君和復社人士，有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗等下層平民，還有抗清英雄史可法等；邪惡勢力的代表者主要是阮大鋮、馬士英、弘光帝等所謂的“弘光群丑”。尤為可貴的是，作者把最大的熱情投注到歌伎藝人等市井細民身上，他們雖然社會地位低微，但卻關心國家安危，明辨政治是非，具有強烈的民族意識和愛國情懷。李香君貧賤不能移，威武不能屈，與權奸的斗爭立場堅定、愛憎分明，其優秀品質和政治眼光遠遠超出了劇中的須眉男兒。柳敬亭、蘇昆生位卑不敢忘憂國，忠肝義膽，為國事甘愿出生入死。他們的思想情操不但同那些禍國殃民的上層統治集團形成鮮明對照，也使清流文人黯然失色。把這些低賤人物放在這部歷史劇的中心地位來表現，其中就蘊含有尊貴者反而卑賤，卑賤者反而尊貴的可貴思索。

3.《桃花扇》全劇表現出深沉的感傷之情，彌漫著濃重的幻滅之感。《桃花扇》展示了危難動蕩的特殊階段的社會生活圖景，表達了作者對明末清初歷史的深刻反思，筆調凄清悲楚，深沉的感傷情懷幾乎籠罩全劇。其中既有對南明小朝廷崩潰的悲憤，也有對大明三百年基業覆亡的哀悼，還有對眾多的正義之士的悲劇命運的痛惜。侯、李的雙雙入道，蘇、柳的歸隱漁樵，特別是《余韻》一出中的“漁樵對話”，又使傳統的興亡感慨得到了高度的升華，表達出滄桑倏忽的破滅感和世事無常的失落感。這樣，全劇不僅僅是抒發了明清易代的興亡之悲，而且還涵蘊著對封建社會江河日下的憂慮哀傷，預示了歷史的必然性破敗，唱出了封建末世的時代哀音。

三、人物形象塑造

1.李香君 李香君是劇本寫得最成功的中心人物，她溫柔、聰慧，雖為歌妓，卻有明確的生活目的和生活理想，積極主動地關心南明興亡，對權奸誤國十分痛恨。《卻奩》表現出她具有清醒的政治頭腦，《罵筵》則表現出她不畏強權，表現出她關心家國大事，為民請命、為國請命的凜然正氣，這是她反抗性格的最光輝之點。《守樓》描寫她“碎首淋漓”，血染詩扇，表現出她對自己所選擇的有共同政治基礎（反對魏閹余孽）的愛情的忠貞不渝。然而，在國破家亡之際，她卻毅然地割斷花月情根，以修真入道的形式尋求自己理想的最后歸宿，保持節操大義了。在中國文學史上，李香君是唯一的積極的把自己的愛情與時代風支結合得如此緊密的婦女形象，她不僅具有開創性，而且具有深刻的認識價值，她說明中國古代婦女已擺脫了傳統的僅僅向封

建禮教抗爭的束縛，已經主動地把自己的命運和家國大事，各政治緊緊聯系在一起了，這實際上是自《牡丹亭》以來的要求個性解放的潮流在新形勢下的一種完善和發展。

2.侯方域

侯方域形象的概括性也很強，他表現出了在社會大**中清流之士的精神生活面貌，他們對抗權奸，講究政治操守，然而又風流自況，在政治洲流中時而奮起、時而軟弱，時而動搖。但是，在國家民族危機空前嚴重的緊要關頭，他們也能奔走呼號，甚至投筆從，為國家民族盡己之責。劇本中，侯方域在《修扎》、《和戰》、《移防》、《陰奸》、《賺將》等出的種種表現，正是封建知識分子這種可貴的精神素質的真實反映。劇本最后讓他滿懷家國之恨出家修道，不啻是給南明清流之士作了一個精彩的政治總結。劇本結尾入道一筆，是對清流名士的捧喝，也可說是對晚明尚情尚放風氣的批判，這一筆當與全劇對名士的描寫合讀。復社文人在國破家亡，風雨飄搖時，卻風流自許，看燈賞曲，尋訪佳麗，給他們當頭棒喝，斬斷其花月情根，也屬懲創人心。

3．其它如柳敬亭的俠肝義膽，蘇昆生的深明大義，楊龍友的兩面“跳加官”，阮大鋮的機詐權謀和寡謙鮮恥，都刻畫得入骨三分，表現出了《桃花扇》在塑造人物形象上的光學成就。

四、《桃花扇》的藝術成就

1.作為一部歷史劇，《桃花扇》在歷史真實與藝術真實的結合方面取得了巨大的成就。作者一方面采取了征實求信的原則，劇中所反映的社會歷史內容、所涉及到的重要人物事件，基本上都是“實人實事，有根有據”，真實地再現了弘光一朝的歷史；即使是一些無關重要的細節，不少亦有所本，可征之于野史雜錄。另一方面，作者雖然以史為據，卻并不拘泥于歷史，有時也以虛幻之筆略加點染。如史可法的沉江殉節，侯、李的修真入道等，均與史實完全不符，這些改動，顯然是為了服從主題思想和人物性格發展的需要，達到了更高程度的藝術真實。

2.通過男女悲歡離合，表現重大的歷史主題，一生一旦，使“南朝之治亂系焉”，這是劇本突出的藝術成就的另一方向。自明中葉《浣紗記》首開借生旦愛情表現一代興亡之風以來，《桃花扇》把這一傳統創作手法發展到頂峰，侯李愛情始終和明清之際的政治形勢的變化緊密相關，其或合或分，或憂或喜，無不與時代風云一致。例如，《辭院》寫侯李分飛，它的政治背境就是明末內部政治傾軋引起的軍事**，駐守武昌的南明將領左良玉在崇禎十六年癸未（公元1643年）舉兵東下，借索晌欲搶南京。這一軍事政治斗爭的演變則使侯李愛情頓遭波折，推動了劇情向縱深發展。全劇愛情始終與政治緊密結合，這一點上《桃花扇》超越了前人，也超過了與它齊名的《長生點》。劇本最后擺脫了大團圓的俗套，說明了作者構思的不同凡響，這也是愛情與政治、與時代風云變幻緊密結合的必然歸宿。

3.謹嚴的劇本戲劇結構。《桃花扇》歷以結構謹嚴著稱，其工巧精致從三方面得到體現： 1）、首先由一把扇子挈領全劇，從而把一部內容龐大的南明興亡史有機地聯系起來，表現劇本概括生活的巨大能力。一把扇子，在劇情故事鶚發展過程中，從贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、到會扇、裂扇，不但是貫穿全劇主題結構的總線索，與侯方域李香君的愛情生命歷程相連，而且還與南明王朝的興建敗亡歷史相始終。故而學術界一致認為：“南明興亡，遂系桃花扇底”，即以桃花扇之小，見南明興亡之大。

2)、劇本共四卷，例為上下兩本。上本為一、二卷，終于北都之亡；下本為三、四卷終于南部之亡。全劇四十四出，正文四十出。上本始有《試一出，先聲》、終有《閆二十出、閑話》。下本則始有《加二十一出，孤吟》終有《續四十出，余韻》。劇本結構獨具匠心之處還在于在正文之外，附加的四出戲。在這四出戲中，男女主人公并不登場，而由一位老贊禮貫穿始終，其主要戲劇功能是向觀眾反復強調《桃花扇》是借“離合之情，寫興亡之感”，反復向觀眾吟唱“朝更世變之悲”，尤其是續四十出《余韻》哀悼南都淪于清人之手（哀悼南都之亡）。全套曲文慷慨悲涼，“放悲歌，唱到老”，沉痛至極。像這樣主動積極地引導觀眾進入某種戲劇境界，接受某種戲劇感受的，《桃花扇》是第一部。它實際上是現代派“間離效果”（即觀眾在劇場必須保持清醒的頭腦，以接受或評判戲劇演出）的最初藍圖。《桃花扇》實際上是開現代主義戲劇之先河，所以，這種精巧的戲劇構思，被梁啟超評為“前所未有，亦后人不能學矣。”

3)、成功運用傳奇創作中傳統的雙線發展的創作手法。第二十出《辭院》“候李分飛”，在候方域的線上，劇本連接了南明的一系列重大事件，諸如：弘光立朝，四鎮哄鬧，左良玉“清君側”，清兵南下；在李香君的線上，則對弘光小王朝昏庸腐敗、不思進取的黑暗社會現實進行揭露。這種戲劇構思可以展開更為廣闊的社會背景的描寫，包羅更多的社會生活內容，為劇本“八實二虛”的藝術成就奠定了良好的基礎。

4、《桃花扇》在人物塑造方面也取得突破性的成就。為了表現一代興亡的大主題，《桃花扇》塑造了眾多的人物形象，作者根據人物在劇中的作用、地位和不同的政治態度，將作者將他們分為“色部”、“氣部”和“總部”。色部是貫穿全劇表現“離合之情”故事主要情節的人物，又分為以男主角侯方域為首的及其周圍人物的“左部”和以女主角李香君為首的及其周圍人物的“右部”，共16人。氣部是表現背景歷史“興亡之感”的人物，又分為以史可法為首的忠臣的“奇部”和以馬士英等為首的奸臣“偶部”，鑒于歷史上不敢罵皇帝，將弘光皇帝分在奇部，共12人。總部只有兩人；“經星”張瑤星道士，“緯星”南京太常寺老贊禮，作為全劇幕中穿插，介紹背景，以情節外人補充交代敘事的人物，總結全局的離合之情和興亡之感。如此自覺地建構完整的人物體系，在中國古代戲曲史上還是第一次。《桃花扇》在刻劃人物時，較多地注意到人物類型的多樣化，將各色人物的精神、面目都表現得勃勃欲生、躍然紙上，即使是同一類型的人物也都個性鮮明，毫不雷同。同時，人物描寫絕不臉譜化、簡單化，注意到性格的復雜性、多面性，尤其是楊龍友這個邊緣性、中間人的形象塑造得極有特色。

5、《桃花扇》藝術成就的最后一方面是劇本的文詞。全劇語言典雅謹嚴、既有纏綿哀怨的清詞麗語、也有江河爽朗的絕妙好詞，既表現為沉雄悲壯的悲歌，也表現為刻畫人物心理變化的淺易等，組成一幅絢麗多彩的語言畫卷，表現了作者精湛的藝術造詣，如《訪翠》、《投轅》、《沉江》、《余韻》、《迎駕》等出，就是《桃花扇》多方面語言風采的著名的例子。

五、《桃花扇》的影響

《桃花扇》本成之初，南北上演，盛極一時，引起了巨大的故國哀思。此后，這部非常轟動的傳奇名著的舞臺演出卻一度絕跡，雖然清政府并沒有明令禁演《桃花扇》，但到乾隆年間，44出的《桃花扇》只有幾出與政治無關的，只表現兒女情長的折子戲在舞臺上傳唱。這種特殊的歷史現象，學術界稱為“不禁而絕”。由此，我們可以感受到康乾三代政治氣氛的陰森恐怖。《桃花扇》現在演出的是《訪翠》、《寄扇》、《題畫》，而余者則譜本失傳。

京劇興起后，著名京劇改革家汪笑農（對戲劇癡迷，放下九品縣令不做，“票友下海”成為名角）首次改編《桃花扇》，突出它的興亡之感，引起了巨大轟動。抗戰時期，著名劇作家歐陽予倩又將《桃花扇》改編為話劇，在大后方上演，再次引起轟動。兩次改編演出的成功充分說明這部傳奇名著巨大的舞臺生命力。在現代戲劇舞臺上，《桃花扇》以多種演出形式（京劇、昆曲、黃梅戲、電影、電視劇）受到人們的歡迎。

■[思考題] 1、簡述南戲的體例。

6、簡述蘇州派戲劇的創作情況。2、分析“荊劉拜殺”的主題傾向。

7、簡述李玉戲曲創作的思想傾向和藝術特色。3、分析《琵琶記》的主題思想和藝術成就。8、簡述李漁戲曲創作理論的主要內容。4、試述湯顯祖戲劇創作的藝術成就。9、試論《桃花扇》的思想內容和藝術特色。5、試析杜麗娘的藝術形象。

第三講：章回體小說

■ 教學要點：

1.使學生掌握《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》《儒林外史》六部名著的思想傾向和藝術成就，能對小說中的主要人物形象進行藝術分析。

2.使學生了解明清兩代其他長篇白話小說的創作情況。

■ 課時安排：（12-16節）

第一節 明代章回體小說概說

一、章回體小說特征與發展

章回小說是我國古典長篇小說的唯一形式，就作品語體而言，可以劃分為白話章回體小說與文言章回體小說。除嘉慶間文言長篇屠紳《蟫史》與駢體長篇陳球《燕山外史》等外，章回體小說基本上都是白話小說（為什么？）。

章回體小說由宋元講史話本發展起來的。講史說的是歷代興亡和戰爭的故事,不能把一段歷史有頭有尾地在一兩次說完，必須連續講若干次，每講一次，就等于后來的一回。在每次講說以前，要用題目向聽眾揭示主要內容，這就是章回小說回目的起源。章回體小說篇首往往有一節“楔子”作為開端，總述小說故事的來源，或交代故事的背景緣起，或暗示書中主題，與話本小說的入話類似。從章回小說中經常出現的“話說”和“看官”等字樣，也可以看出它和話本之間的繼承關系。

經過宋元兩代長期的孕育，元末明初出現了一批章回小說，如《三國志通俗演義》、《水滸傳》等。這些小說都是在民間長期流傳，經說話和戲曲藝人補充內容，逐漸豐富，最后由作家加工改寫而成的。它們比起講史有很大的發展，其中人物和故事的核心雖是歷史的，但更多內容是后人(包括作家)所創造的。它們的篇幅比講史更長，主要是供讀者閱覽的，而且明確分為若干卷，每卷又分若干節，在每節前面有一個單句的目錄，如“劉玄德斬寇立功”。

到了明中葉后，章回小說的發展更加成熟，出現了《西游記》、《金瓶梅》等作品。由于社會生活日益豐富，這些章回小說的故事情節更趨復雜，描寫也更為細膩，它們在內容上和“講史”已沒有一定聯系，只是在體裁上保持著“講史”的痕跡。這時章回小說已不分節了，而明確地分成多少回，回目也由單句發展成為參差不齊的雙句，最后成為工整的對句。如明嘉靖后出現的各種版本的《三國演義》，它們把嘉靖本《三國演義》的兩節合并成一回，兩節的節目即作為回目的兩句，起初兩句是不對偶的，到了毛宗崗修改《三國志演義》的時候，為了“務取精工，以快閱者之目”，就把“參差不對，錯亂無章”的回目改為對偶整齊的二句。

二、明代章回體小說的劃分 1.元代小說無成就可言，它是明清小說創作繁榮的準備階段，值得一提的是元至治年間（元英宗時期，公元1321--1323年）新安虞氏刊行的《全相三國志平話》以及平話小說《西游記平話》（佚）它們分別為明代長篇巨著《三國演義》、《西游記》創作奠定了基礎。其余的不足道也。

2.元末明初出現了歷史演義《三國演義》和英雄傳奇《水滸傳》，此后曾經沉寂了一百多年。

3.明中葉后，由于商業和手工業生產的迅速發展，市民階層更加壯大。為廣泛適應他們文化生活的需要，各種通俗文學又趨繁榮。李贄、鐘惺等文人把小說與正統文學并列，肯定小說的作用和地位，并從事通俗小說的評點、改編等活動，對當時和以后的長篇小說的創作，起了推動作用。加上這時印刷術發達，書坊眾多，為書籍的廣泛刊行提供了方便條件，于是小說創作進入了一個興盛的階段。一百多年間，留傳下來長篇就有五六十部。其中數量最多的是歷史演義和英雄傳奇。

1）歷史演義的大量產生是和當時的社會背景分不開的。中葉后，階級矛盾和民族危機進一步加深，廠衛的特務統治日益殘暴，文人們感到直接表示自己的思想感情有困難。因此借用歷史題材來托古諷今、寄托理想。其次，我國歷史悠久，史籍浩繁，在客觀上為這類小說提供了豐富的創作素材。宋元以后，“講史”小說的發展，特別是《三國演義》的杰出成就，為它們樹立了光輝的典范。但是也由于這些小說的作者都遠離人民，缺乏生活經驗，他們企圖以史書為創作源泉，走輕便道路。因此它們的成就都不能和《三國演義》相比。viii 39

2）在英雄傳奇小說方面，這時期產生的作品很多是通過隋末農民起義、唐末五代的分裂、宋代抗遼抗金的戰爭等，塑造了系列的英雄形象。這些英雄人物原來就在民間廣泛流傳，受到人民的熱愛和尊敬。成書后，大都保存了民間傳說的精彩部分，在一定程度上表達了人民的思想感情和愿望。其中影響較大的《北宋志傳》。

3）在神魔小說方面，在《西游記》出現之后，明中葉神魔小說創作風靡一時。不少文人或借歷史事件，或借流行的神怪故事，寫了大量的像《三寶太監下西洋》之類的小說。直接和《西流記》有關的就有《西游記》、《西游補》等書。其中比較好的是隆慶、萬歷年間的《封神演義》。

4）《金瓶梅》是第一部文人獨創的世情小說，標志中國小說已從古典的故事情節模式，向近現代的人物小說轉變。其故事情節淡化到無法再“說話”。

第二節 《三國志演義》——歷史演義

一、《三國志演義》的成書過程

《三國志演義》屬于世代累積型小說，它的成型有一段漫長的歷史過程，主要經過了史書記載、藝人講唱和作家加工等三個階段，是史書與講史相結合、民間智慧結晶和作家藝術天才相結合的產物。

1.陳壽的《三國志》和裴松之的注是小說依據的主要史料，裴注引用的材料中有一些來自野史、雜說，帶有民間傳說的成分。劉義慶《世說新語》也記載了相關的趣聞軼事。

2.至遲在晚唐時期，三國故事已在民間廣泛流傳。在宋代說話的“講史”一家中，已有專門演說三國故事的，稱為“說三分”，而且形成了尊劉貶曹的思想傾向。在金元時代，三國故事被大量地搬上戲曲舞臺，僅元雜劇中見于著錄的三國戲就有四十余種。

3.元英宗至治年間刊印的《全相三國志平話》和內容大致相同的《三分事略》，大約是宋元講史話本的寫定本，已粗具規模，為《三國志演義》的創作提供了故事輪廓和基本框架。

4．元、明之際，在豐富的史料和民間文學的積累的基礎上，羅貫中對三國故事進行了藝術再創作，灌注進強烈的時代精神，熔鑄進自己的生活經驗和思想感情，同時又兼顧歷史真實與藝術真實，創造出了不朽的杰作――《三國志通俗演義》。

二、《三國志演義》的作者及版本

1、作者

關于作者羅貫中的生平事跡，現存材料很少，有些資料的可信度也令人懷疑。他一生著述頗豐，題名羅貫中的作品，有長篇小說《隋唐兩朝志傳》、《殘唐五代史演義傳》、《三遂平妖傳》及雜劇《宋太祖龍虎風云會》等，他還是《水滸傳》的編寫者之一。

2、版本

1）現存《三國志演義》的最早刊本是明嘉靖壬午年刊刻的《三國志通俗演義》，全書24卷，240則，尚未分回，一般稱之為“嘉靖本”。它集中并充實了宋元時期講史話本和戲曲中的精彩部分，把《三國志平話》的故事作了全部改寫，刪去了像司馬仲相斷獄、孫秀才發現天書和劉、關、張太行山落草等荒誕的故事，增加了許多史實，擴充了篇幅。

2）至《李卓吾先生批評三國志》本，將240則合并為120回，回目也由單句改為雙句，一般稱“李評本”，因為此本的評語系葉晝假托李贄所為，又稱“偽李評本”。

3）至今影響最大、流傳最廣的版本，是清朝康熙年間毛綸、毛宗崗父子評改的《三國志演義》，世稱“毛本”。此本在“李評本”的基礎上，主要是辨正史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，至于內容無甚改動。經過毛宗崗一番加工之后，小說的藝術水平有了較大提高，封建正統思想也大為加強。

三、人物形象

1．曹 操 程毅中《重提舊案說曹操》、黃鈞《曹操形象辨》《真假曹操辨》、沈伯俊、胡邦煒《略論“為曹操翻案”》等文普遍認為，50年代后期為曹操“翻案”是從歷史學的角度來

看問題的，這是不科學的，從文學藝術的角度來看也是片面的。《三國演義》在描寫曹操的惡德劣行時，也突出地表現了他過人的膽略和才能，兼顧到他性格的各個側面，總的是做到了把藝術真實建立在歷史真實的基礎之上。故而，“翻案”之說，是不能令人信服的。

劉敬圻《嘉靖本三國志通俗演義中的曹操形象》、陳鐵民 《嘉靖本三國志通俗演義所塑造的曹操》等文，則以嘉靖本所描寫的曹操形象為依據，認為嘉靖本中的曹操與歷史人物曹操是相近的，不存在歪曲的問題。只是毛本增添了貶曹的文句和詩詞，刪改了嘉靖本中對曹操的一些肯定性的描寫，因而毛本的曹操與嘉靖本的曹操是不同的，研究羅貫中筆下的曹操，應當依據嘉靖本。對此，有人表示不同意見。李慶西《關于曹操形象的研究方法》認為，替嘉靖本中的曹操辯護和郭沫若當年替歷史上的曹操辯護，思想方法是一致的，都是以史學觀點代替文學觀點。胡振務 《也談嘉靖本三國志通俗演義中的曹操形象》則指出嘉靖本和毛本相比，確實較多地保留了一些稱頌曹操的論贊和評語，也少一些毛本直接貶斥曹操的文字，但兩個本子的曹操并沒有本質的不同，曹操是作為仁德愛民的劉備的對立面而存在的，是一個“封建階級的陰謀家、野心家，一個詭計多端的利己主義者”。

李厚基、許建中、劉上生等人則運用新的理論視角來解讀曹操。其中，李厚基《曹操—一個丑轉化為美的不朽的藝術典型》從美學角度著眼，認為歷史上曹操思想性格中的“丑”，經過作者“典型化”的藝術處理，融入其強烈的愛憎、鮮明的傾向，給人真實、生動、可信的感覺，就由生活丑轉化為藝術美的典型，具有了不朽的藝術力量。許建中《試論曹操性格的二重組合》則運用“性格組合論”，指出曹操是個有機的“二重組合體”，“批判蘊涵歌頌，矛盾暗合統一，雄才大略的英雄與奸詐兇殘的奸雄集于一身”。不過，也有論者指出曹操身上“奸”和“雄”這兩個方面的性格元素，并未構成“相反相成”的“二重組合體”，因為“奸”是道德屬性，“雄”是個人才能，二者并不“對立”、“相反”，實際上“雄”只是“奸”的強化劑，越具雄才大略，就越奸，就越有危害險。劉上生《曹操形象的成功奧妙》則以系統論為武器來解析曹操作為“奸雄”的性格系統，指出“作者采取從心理、倫理、政治三個層次逐步展示而又綜合整一的描寫方法，出色地進行著這一性格系統的創造”，曹操性格的成功，就在于其性格結構的整體性、層次性、有序性和復雜性的高度統一。

2．劉備形象研究

關于劉備形象論者多沿襲傳統的說法，即劉備是個“仁君”的典型，可是藝術效果不佳―“欲顯劉備之長厚而似偽”，只是論述更為具體、深入了，如蔣維明《試論三國演義中的劉備》、宋常立 《理想與現實之間―談三國志演義里劉備形象的創造》、周兆新《劉備形象塑造的得與失》，等等。對此，劉敬圻在《劉備性格的深隱特質》一文中提出異議，指出：那種認為“劉備性格不及諸葛亮、曹操、關羽豐滿生動”，“長厚而似偽是藝術上的失誤”，“把劉備偶像化，簡單化，是人民的選擇，人民的審美需求”等等說法，是不準確的，甚至是對劉備形象的誤解，因為“寬仁長厚以及由此得出的圣主仁君好皇帝聲名，不過是劉備的顯性性格，即外部精神特征”，“而羅貫中筆下的這位大人物，還有一種不可忽略的隱性性格，即內在精神特征”，“這便是：在寬仁長厚謙卑柔遜風貌掩映下的頑強堅忍弘毅進取的內質”。還有的論者則羅列了《三國演義》中某些客觀上似乎可以反映劉備虛偽、狡詐的細枝末節，通過自己的分析之后，指出羅貫中并不真心“擁劉”，他的骨子里是“反劉”的，他認真地揭示了劉備的偽詐和殘忍。魯迅評《三國演義》云：“欲顯劉備之長厚而似偽”，其實，羅貫中心目中的“劉備”就是“偽”。這種看法是否符合羅貫中的主觀創作意圖，是否有主觀臆斷、以偏概全之嫌，尚可進一步討論。

3.諸葛亮 以往論者多認為諸葛亮是智慧和忠貞的化身，只是作者“狀諸葛之多智而近妖”，致使人物有些失真。80 年代后，不少論者變換研究角度，運用新的研究方法，對這一形象又作了更為深入、具體的探究，發表了一批頗有新意的研究成果。

陳翔華的專著《諸葛亮形象史研究》指出：羅貫中是塑造諸葛亮形象使其臻于完美的關鍵人物，他以諸葛亮作為《三國演義》基本傾向的代表人物，作為關聯全書的中心人物，并以隆中對策作為全書的主腦，在塑造這一形象時，主要突出其杰出的智慧才能和對國家事業的忠貞

之節，寄托人民的愿望和要求，因而得到人民的喜愛。不過，蜀漢建國前的“軍師”諸葛亮與以后的“丞相”諸葛亮，在性格上是不很一致的。“軍師”諸葛亮較多地反映了人民的某些思想情緒和要求，而“丞相”諸葛亮則主要是作者按封建階級思想去塑造的結果。于朝貴、曹音《諸葛亮人格的演變和諸葛亮形象的塑造》指出：“諸葛亮形象及其人格在長期流傳和演變過程中，經歷了由賢相、名士到道士、神仙，再回到忠臣、賢相這樣一個漫長的歷史和藝術創造過程。”

丘振聲 《萬古云霄一羽毛》指出，諸葛亮形象之所以成功，并不僅在于其超人的智慧，更重要的是他具備了作為封建時代理想政治家所應有的政治品質和道德修養。他的智慧與政治品質、道德修養結合，相得益彰，創造了輝煌的業績。他的思想行為體現了古代人民大眾的某些政治要求、道德規范和生活理想。從某種意義上說，諸葛亮身上有著構成我國古代精神文明的一些重要因素。歐陽健、劉卜牛等則對諸葛烹的“智彗”性格，作了進一步的探析。歐陽健《決策：諸葛亮藝術形象的本質和靈魂》認為，“諸葛亮形象的獨特性體現在比‘智慧’居于更高層次的‘決策’上”。劉上生《論諸葛亮形象的才智系統及其民族文化意蘊》則運用系統論的方法，深入剖析諸葛亮的“才智”，指出“才智”與政治理想、品德操守、氣質風度等性格要素，共同構成了諸葛亮形象的整體系統。

還有不少學者則側重從文化或文化心理學的角度來解讀諸葛亮，有效地深化了對于諸葛亮形象之文化內涵的認識。王枝忠《諸葛亮：傳統文化心理的產物》即指出諸葛亮是在傳統文化心理的制約作用下塑造出來的，諸葛亮的胸懷大志、意為帝王師，諸葛亮的雄才大略，及其“士為知己者死”的忠貞等，都是這種制約作用的具體體現；同時，這也是諸葛亮能夠得到后世民眾廣泛認同和贊美的原因之所在。曹學偉《道教與諸葛亮的形象塑造》則主要分析了道教對塑造諸葛亮形象的影響。文章指出，羅貫中受高層次道教文化的影響，將諸葛亮寫得格外飄逸清雅，高邁絕塵，給人以“萬古云霄一羽毛”的突出印象；同時他又受民間流行的低位層次道教文化的熏染，將大量道教的巫現方術和宗教儀式引入諸葛亮形象的塑造中，賦予諸葛亮出神入化，高深莫測的性格風采和“近巫”的特點。當然，作者這樣做，也與他對理想人格和藝術審美的價值取向緊密相關。黃鈞《欲與天公試比高―諸葛亮形象史外部研究淺議》從母題學的角度來探討諸葛亮形象，指出：諸葛亮作為一個悲劇英雄，他那知其不可為而為之的奮斗精神，欲與天公試比高而最終遭受失敗的悲劇結局，其實是我國神話、傳說、小說等文學創作中的一個永恒母題。諸葛亮從歷史人物到藝術形象的演進歷程，必然受到遠古神話中悲劇英雄，特別是夸父所留下的“種族記憶”的影響和制約；“夸父、諸葛亮等英雄與自然、天命所展開的這一場極其莊嚴壯烈的競賽，只能以薪盡火傳的方式一代一代地延續下去”。

四、《三國志演義》的思想內容

1、《三國演義》主題思想的主要觀點概述

1）有主題說。約有三四十種，這里只揀主要的觀點做介紹：①擁劉反曹說。這是宋代以來的民間流傳各種三國故事的基本傾向。周立波認為：“羅貫中是擁蜀反魏的。”（《談〈三國演義〉》，《文藝學習》1955年9-10期）②天下歸一說。這源于作者本人的聲言：“話說天下大勢，合久必分，分久必合。”王志武認為：作品“表現了天下歸一的進步思想。”（《西北大學學報》1980年第3期）③忠義說。褚斌杰認為，小說中的忠義（劉關張同心協力，救困扶危，上報國家，下安黎庶的兄弟結義）就當肯定“為人民所喜愛和對人們思想影響最大”。（《大公報》1954年3月24日）④人民愿望說。霍松林認為，雖說作者對農民起義并不贊成，但卻描寫了封建統治的罪惡和人民的痛苦，從而揭示了人民起義的睦實原因，在一定程度上反映了人民的愿望。（《略談〈三國演義〉》，《語文學習》1955年11期）⑤封建階級內部斗爭說。李景林認為，作品揭示了封建統治集團間的相互矛盾和斗爭，并進行了譴責和否定。（《東北人民大學人文科學學報》1956年2期）⑥悲劇說。黃鈞認為，《三國演義》的美學意義在于，人物的遭遇揭示了他們無法逃避的命運和歸宿。（《〈三國演義〉研究集》1983年）⑦人才說。王基認為：“《三國演義》的主題和尊重知識，尊重人才。”誰只要做到了這一點，誰就能在復雜的局面中取勝。（《〈三國演義〉主題新探》，《〈三國演義〉論文集》1985年）

2）無主題說。何滿子認為：“在《三國演義》和其他許多小說的研究中，已證明用單純的抽象的‘主題’來概括一個生活內容豐富的作品是無能為力的。”（《主題問題獻疑》，《光明日報》1984年11月27日）。劉知漸認為，《三國演義》因了多人參與創作，已經“很難確定它的主題”。（《〈三國演義〉是為市井細民寫心的歷史小說》，同上，1984年6月12日）

3）模糊主題說。歐陽健認為：“《三國演義》的主題研究應當用比較模糊的方式加以處理。”有三個理由：一是作品源于作者對生活產生的沖動，而不一定是事先設計好非常明晰的主題；二是作者本人從沒有談過創作的意圖，而一般古代小說中，作者都會通過序跋之類的文字予以說明的；三是不同時代、不同民族和不同階級的讀者有閱讀中領悟到的思想往往是不同的。（《有關〈三國演義〉研究的兩個問題》，《明清小說研究》第2輯）

2.《三國演義》的主題與傾向

《三國志演義》藝術地再現從184年黃巾起義爆發到280年西晉重新統一的歷史進程，在廣闊的歷史背景中，真實而深刻地描寫了統治階級各個集團之間錯綜復雜的政治軍事斗爭，揭示了社會的黑暗和腐朽，暴露了封建統治者的殘暴和丑惡。《三國演義》以儒家政治道德觀念為核心，同時也糅合著千百年來廣大人民的愿望，鮮明地表現出“擁劉反曹”的思想傾向。其中既有對明君賢相、清平世界的贊美與渴慕，對昏君賊臣、天下大亂的痛恨與厭惡，又有由于最終理想幻滅、道德失落、價值顛倒的慘痛現實所帶來的悲愴與迷惘。書中蘊涵的思想意義是相當豐富的，從整體上看，應明確以下幾點：

1）《三國志演義》既表現了對軍閥混戰的亂世的憤慨，對導致天下大亂的昏君賊臣的痛恨，也表現了對仁君賢臣和由他們締造的清明世界的向往，對重建正常的封建秩序的渴慕。這顯然是作者從儒家的政治道德觀念出發而創作出來的，也成為寄托廣大民眾理想的載體，這也正是全書的創作主旨。

其創作主旨主要是通過一系列藝術形象的塑造來表現的，其中劉備是仁君的典范，作者熱情地肯定了他“上抱國家，下安黎庶”的政治理想，頌揚了他寬仁愛民、深得人心的政治品質，贊美了他敬賢禮士、知人善任的政治風度；與之相對立的曹操則是奸雄的典型，作者著力批判他“寧使我負天下人，休教天下人負我”的人生哲學，鞭撻他兇殘暴虐、殺戮百姓的惡劣行徑，揭露他陰險奸詐、戕害人才的專橫作風。在二人政治品格和道德品格的鮮明對照中，寄予了作者的理想。另外，諸葛亮的鞠躬盡瘁，足智多謀，關羽的義薄云天，勇武絕倫等等，也顯現出作者對傳統“忠義”觀念的認同與對亂世中“智勇”才能的肯定。

這一創作主旨也體現在結構布局上，作者有濃厚的“合久必分，分久必合”的歷史循環觀念，但作者認為“分”是不可避免的，卻是不正常的，“合”是大勢所趨。正因為《三國志演義》作者矚目于致亂之由與平亂之術，所以小說描寫的重點并不在“合”，而是在“分”。整部小說120 回，有90％以上的篇幅描寫的是“分”。換而言之，作者是著眼于“合”來寫“分”的。

元末和漢末的情況尤其類似，這時群雄并峙，北方有紅巾軍、擴廓帖木兒、李思齊，長江中下游有朱元璋、張士誠、陳友諒、方國珍，四川有明玉珍。因此，在三國故事中多多少少飄游著元末社會動蕩的影子。作者對社會統一穩定的向往，也是他那個時代的訴求。

2）《三國志演義》的基本思想傾向是擁劉貶曹。“擁劉反曹”的具體表現：內容上，把劉備寫成“仁君”、將曹操寫成“奸雄”。結構上，把劉蜀放在首位，而曹魏顯居其次。語言上，多稱劉備為玄德、皇叔、豫州、先主；而對曹操直稱其名算客氣，多稱小名阿瞞，甚至稱“賊”、“漢賊”、“國賊”。擁劉反曹思想傾向的形成原因比較復雜，其中既有歷史原因，也有現實原因；既有素材來源的原因，也有作者主觀的原因；既有羅貫中的原因，也有毛氏父子的原因：①從官方史學看，“擁劉反曹”表現的是為偏安王朝爭正統的封建正統觀念。在有關三國歷史的史書中，對曹劉二家的褒貶態度不盡相同。尊魏還是尊劉與史學家所處的歷史環境有關。②從民間文藝看，“擁劉反曹”與南北朝以來受到國家分裂和異族入侵的漢人希望天下統一、“人心思漢”的民族情緒有關。唐宋至金元的民間傳說和講唱文學中已經具備這種傾向。如蘇軾《東坡志林》卷1記載了王彭告訴他的故事：“涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，43

令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。”可見當時“說三國”中已有明顯的尊劉貶曹的傾向；③元末明初，羅貫中根據眾多素材，以“擁劉反曹”的傾向來影射元代異族統治的不正統，編成《三國通俗演義》。明末清初，毛宗崗在修訂《三國演義》時又加重了“擁劉反曹”的思想傾向，其以擁劉反曹的思想來表達“還我大漢”的故國之思和民族情緒，是顯而易見的。“擁劉反曹”既有擁護仁君仁政、反對暴君暴政的人民性，又有不滿異族統治、要求“還我大漢”的民族性，還有某些封建正統觀念的陳腐糟粕。

3）《三國志演義》又是一部引人深思的道德悲劇。小說中強烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結局表明，小說是一部悲劇作品。從作品內容可以看到，作者毫不吝惜的將一切正面美好的因素全部賦予了劉備集團一方。劉備的“仁絕”，諸葛亮的“智絕”，張飛的“勇絕”，關羽的“義絕”等，然而就是這樣一批無與倫比的武裝集團卻遭到了失敗的結局。這個殘酷的現實給人以強烈的震撼力，使人在深深的惋惜當中，不由得思索其失敗的原因，作者最終沒有找到合理的答案，于是他只好將其歸結為天命。從作品的描述來看，劉備集團的失敗并沒非沒有其自身的原因。其中最為突出的一點就是在政治和道德的化身——“義”的天平上，劉備集團總是把“義”放在首位，成為致命的弱點，這是作品中導致劉備集團悲劇結局的直接原因。（1）劉備悲劇：“仁”辭荊州而備受困擾；“踐義”伐吳而造成彝陵慘敗。（2）關羽悲劇：“義”釋曹操，認敵為友，貽誤戰機；傲視東吳，化友為敵，釀成失荊州、走麥城、被擒俘、遭殺戮悲劇。（3）諸葛亮悲劇：“才”與“德”矛盾而以“德”為先，使事業受阻；“生命”與“奉獻”、“天命”與“人事”矛盾而選擇后者，“知其不可為而為之”，鞠躬盡瘁，積勞成疾，“出師未捷身先死”。

道德仁義只會到處碰壁，龐統說：“離亂之時，用兵爭強，固非一道；若拘執常理，寸步不可行矣！宜從權變??”故韓非子云：“君不仁，臣不忠，則可以霸王矣！”（《韓非子·六反》）作者滿腔熱情地歌頌代表公道正義一方的蜀漢集團，劉備、諸葛亮、關羽等主要人物也都體現了作者的政治理想、道德理想和人格理想，但他們在與邪惡勢力及殘酷命運相抗爭時，卻毫無例外地走向了毀滅，這就造成了一種“扶漢有志，回天無力”的悲劇態勢，并給其間注入一股悲劇性的倫理力量和情感力量，使全書籠罩著一層悲觀、迷惘的色彩，反映了作者對理想幻滅與價值錯位的困惑與思索。從悲劇美學的角度看，美好事物的毀滅是產生悲劇美的重要原因。《三國演義》的作者一方面賦予劉備集團以最美好的性質，同時又將其置于失敗的境地，這樣，讀者就會從深深的惋惜當中，受到強烈的悲劇美的沖擊，品嘗到悲劇美感的韻味存在，既給人們帶來陶醉，也給人們留下回味的空間。當然，作者把這一場道德悲劇歸于天命，在一定程度上又淡化了全書的悲劇精神。

4）不足的是，作品對封建社會中的農民起義缺少認識，污蔑黃巾起義為“賊”。書中一開頭就是“天下大勢，分久必合，合久必分”，認為三國鼎立、西晉統一是先天命定，完全是一種傳統的“一治一亂”的歷史循環論。龐統死前有童謠預言，上方谷司馬懿父子不死，是出于天意，也充滿宿命論色彩。孔明火燒藤甲要“損壽”，是因果報應觀點。至于孔明借東風，擺八陣圖，五丈原禳星，關羽玉泉山顯圣，以及于吉、左慈興妖作法等故事，更充滿神怪迷信色彩。

五、《三國志演義》的藝術成就

《三國志演義》是我國章回小說的開山之作，也是歷史演義小說的杰出代表，在中國小說

ix發展史上是一個重要的里程碑，它在藝術上取得了多方面的成就。

1、虛實結合的藝術構思。章學誠說：“惟《三國演義》則七分實事，三分虛構”。在處理歷史真實與藝術虛構的關系上，《三國志演義》為歷史小說的創作提供了一個成功的范例。

1）首先，作者尊重歷史事實，并沒有依據自己的道德立場去改變歷史的進程，全部故事的基本輪廓和重大事件的描寫大體上是符合歷史的本來面貌的，體現出厚重的歷史感；

2）其次，“三分虛構”指在人物和時間的細節描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構想象，使之在不影響基本真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力。作者在對作品進行藝術虛構時,主要采用了以下幾種技法：①細心穿插，巧于構思。

即對正史，野史的各種材料重新組織，達到點石成金的效果。“空城計”與“失街亭”和“斬馬謖”毫無聯系，作者巧妙地把“空城計”插在后兩者之間，使之成為點睛之筆。這神奇一筆不但淡化了諸葛亮的嚴重失誤，而且還使“失，空，斬“成為歷史上大智大勇，料敵如神的杰出才智的濃縮和典范。②于史物無征，采用傳說。對于情節發展和人物塑造需要而正史中又沒有依據的內容，作者大膽地采用民間傳說，以增強作品的藝術含量。如“桃園三結義”“華容道”“五丈原禳星”等情節，他們構成了作品中膾炙人口的精彩部分。③本末倒置，改變史實。即將史書中個別事件加以改動而成為新的情節因素。如，史書記載張遼主動投降曹操，小說改為他被俘虜后拒不投降，經劉備，關羽說情后被曹操義釋，從而為后來關羽在土山接受張遼勸降埋下伏筆。④張冠李戴，移花接木。以移花接木的方法為情節和人物塑造服務。如“怒鞭督郵”本來是劉備所為，小說中改到張飛頭上，以免有損于劉備“仁君”形象，并突出張飛的爽直鹵莽的性格。⑤妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關情節的簡略記載渲染鋪敘，成為文學佳作。如“三顧茅廬”在《三國志》中文字粗率，缺少文采。而《三國演義》則對此進行了精心構撰。先是以司馬徽等人的評論和推薦，使諸葛亮人未出場已經先聲奪人。進而又寫劉備在尋訪時一再誤認，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現了劉備求賢若渴的迫切心情，極大地增強了小說的藝術感染力。

2、繪聲繪色的戰爭描寫。《三國志演義》描寫了大大小小上百次戰爭，展現了一個個驚心動魄的場面，許多戰爭場景的描寫，都堪稱是古典小說中的經典片段。其戰爭描寫的突出特點是：①善于寫不同戰役的不同特點，千變萬化，各具特色，充分展示出戰爭的復雜性和多樣性，即使寫同類戰爭，也能靈活用筆，在相似中見出變化，寫出新意，毫不雷同。②善于集中筆墨，著重描寫戰爭雙方前的力量對比、形式分析和戰略戰術的運用，以揭示決定勝負的因素。③善于在戰爭描寫中突出人的智慧韜略和內在威力，通過戰爭展示各種人不同的性格特征。④善于在寫戰爭時兼寫其他活動，或作為戰爭的前奏和余波，或作為戰爭的調劑和穿插，使戰爭既緊張激烈、劍拔弩張，又張馳有度、疾徐相間，節奏分明，搖曳生姿。

3、獨具神采的人物形象。《三國志演義》寫人物，受到題材本身以及儒家道德立場和傳統美學理想的制約，具有類型化的傾向，即從歷史人物各種性格中，舍棄其他次要方面的性格，專門突出強調其性格的最主要、最典型的特征，不惜用濃筆重彩加以渲染，并把這一特征發展到極致。具有如下特征：

①單一性。即重要形象都有一個主要的，突出的特征，它在形象內部因素中占決定性位置，足以撐得起整個形象。在《三》中，絕大多數人物形象是某一道德品質的典范。如曹操的奸，關羽的義，趙云的勇等。作品也寫了某些人的品質，才能，稟性，如張飛的魯莽，但這些并不就是個性。《三》中人物的個性雖然偶有閃現，但旋即被共性的強光所遮掩。如諸葛亮的智慧被呈現在一種理想美的狀態中，常常缺少個性特色。這種單一的任務性格也具有簡練，鮮明，富有形式美的特點。如曹操赤壁慘敗逃命時一路三笑，三哭，富有戲劇性，發揮了程式化的特長。

②穩定性。《三》中人物的主要特征及其他因素基本上穩定不變，缺少縱橫諸方面的發展變化，處于古典的靜穆狀態。這是因為類型化典型強調的是本質，一致等，這些都是穩定的。而不是象性格化典型那樣強調現象，個別，特殊等。如曹操從幼年到老年，其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化。另一方面，由于這些主要人物特征反復出現在不同的事件中，尤其是情節的不同也就能夠避免雷同，呈現出豐富多彩的特色。如三顧茅廬，七擒孟獲等膾炙人口的故事。同時，任務的主要特征經過反復而有特色的表現，也就取得了強烈的藝術效果。

③和諧性。《三》人物形象內部諸因素基本上處于在古典式的和諧之中，回避了性格的復雜性，在沖突與和諧的矛盾對立中，力求和諧，體現著古代審美意識所要求的中和精神。表現在兩個方面：一是回避現象與本質的矛盾，在《三》的類型化人物中，現象和本質很少有矛盾，以曹操為例，詐中風誣陷叔叔，夢中殺近侍等情節，其奸偽的本質直接以現象方式呈現。二是回避理智與情感的矛盾。類型化典型為了表現其電椅的性格特征回避了二者的矛盾。如貂禪在以自己青春為代價的連環記中的表現，本應感情激蕩，但小說中卻顯得平靜如水，始終看不到

有發自內心的真正感情。

其中塑造得最為出色的人物就是毛宗崗所說的“三絕”、“三奇”： ①曹操歷稱“奸絕”，作為一名封建政治名家，他有雄才大略的一面，作品卻更多的刻畫了他陰險奸邪的性格特點，他弒后殺妃，窮兇極惡；以怨報德，誅陳宮，殺伯奢；為了政治權謀，往往借刀殺人（如殺倉官王），甚至連追隨他多年的謀士也不放過（殺荀彧），為了取士，他不惜拘系其母（如徐庶），為了報家仇，他可以屠戮徐州無辜平民。“寧教我負天下人，休教天下人負我”正是他的處世哲學。《三國演義》從多方面刻畫出了他的性格特征，充分表現了他的“奸絕”的思想本質，即極端的利己主義。

②關羽歷稱“義絕”，《三國演義》重點從他的儒雅和神威方面突出他的義薄千古。桃園三結義后，他一直忠于劉備和他的事業。為了這一生死義氣，他可以千里獨行，可以秉燭達旦，可以單刀赴會，可以掛印封金，表現出富貴不能淫，威武不能屈的英雄本色，被譽為“古今名將第一奇人”（毛宗崗語）同時，為了義氣，他也可以在華容道上義釋曹操，輕易放走了孫劉集團的政治對手。所以，關羽這一形象所表現的“義氣”概括了當時復雜的社會生活內容，它是封建時代小私有者道德觀念的反映，既表現了古代勞動人民講義氣、重然諾、感恩遇、報知己的美好的品質，也表現出了他不分敵我，以個人恩怨作為行動準則的思想局限。

③諸葛亮則是“智絕”的典型。他深謀遠慮，料事如神，同時能因時制宜、隨機應變，是古代人民智慧的化身。赤壁之戰，三氣周瑜，空城計，等都是很好的例證。除了智慧之外，他身上還集中了勇敢、謹慎，“達乎天時，盡乎人事”（指三分天下，六出祁山），鞠躬盡瘁，志決身殲等種種的美好品質，成為“古今賢相第一奇人”而永遠受到后人的尊敬。

④其它如劉備、王允、呂布、趙云、周瑜、孫權等，作品中都有出色的描寫。

《三》是中國長篇小說的開山祖，當然受某些影響缺少性格典型化的社會基礎，哲學基礎，美學基礎和藝術經驗，但另一方面，為類型化提供的條件卻全面而充分。所以，《三》雖然是第一部長篇小說，卻一下子達到了類型化典型的高峰，創造了一系列千古不朽的典型。

它塑造人物的主要特點有：①人物一出場，就確定其基本性格，以后通過不同環境中不同言行的描寫，來反復強化人物的這一主要性格特征，這樣人物形象的性格基本上是處于穩定不變的靜穆狀態，達到了高度的和諧統一。②采用傳奇性的情節和典型化的細節來凸現人物的性格特征。③善于運用夸張、對比、烘托和側面描寫等藝術手法來突出人物的形象。④善于通過特定的情勢和氛圍表現人物內心的精神狀態，達到以意傳神的地步。

4、宏偉壯闊的敘事結構。《三國志演義》時間跨度長，人多事眾，頭緒紛繁，作者卻能全局在胸，組織得當。全書以魏、蜀、吳三國矛盾為主要內容，又著重抓住魏、蜀兩大集團的矛盾斗爭為主干，其中重點突出蜀漢集團，特別是把諸葛亮的活動作為描寫的中心，精心撰構無數故事。《三國志》中，魏志30卷，蜀志15卷，吳志20卷，而《三國演義》近3/5的回目是有使全書成為一個波瀾壯闊而又嚴密精巧的藝術整體。關蜀漢及其人物的故事。全書120回，桃園結義至諸葛亮秋風五丈原這51年的歷史就占了104回，以后46年的事僅用16回就草草結束。這種比例說明了羅貫中藝術構思的合理。它使全書結構宏偉壯麗，脈絡分明，有主有次，嚴密精巧，形成一個完美的藝術整體。

5.敘事特征：①在敘事方式上是以全知全能為主，如《三國志通俗演義》卷一《祭天地桃園結義》劉備的出場一段，作者有關劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。②作者有意繼承說書藝人的某些做法甚至表演模式，以適應大眾普遍的接受心理，具體技巧主要有：“笙簫夾鼓”法，即急事用緩筆，如34回劉備躍馬過檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節奏的方法都能起到調節張馳；“橫云斷嶺”法，即中以斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。為達此目的，《三》及后來的許多章回體小說常常在情節緊張之處斷章回，讓讀者“且聽下回分解”，《三》等古代小說在遇到兩條線索以上情節交叉時，總是先“花開兩朵，各表一枝”，可以刺激讀者探知究竟的好奇心理。③在視角轉換的基礎上，《三國演義》也開始出現限知敘事萌芽。限知視角往往生發出虛實相生的敘事機制，限制的視野之內為實，視

野之外為虛，敘事者筆在處實，心在處虛。當讀者被限知敘事帶入小說的假定世界時，就能隨同視角主體一起引發對眼前的突發事件，新鮮事物等未知天地的關心，這就大大加強了小說閱讀的吸引力。如《三國志通俗演義》卷一《祭天地桃園結義》，介紹張飛和關羽時則改有劉備眼中看出。

6、雅俗共賞的語言風格。《三國志演義》采用了半文半白的語言，“文不甚深，言不甚俗”，典雅而不深澀，通俗而不鄙俚，大大提高了文學語言的表現功能，規范了長篇小說語言通俗化的方向。敘述描寫不以細膩見長，而以粗筆勾勒見工，但許多生動片段，也寫得粗中有細，例如：“孔明強支病體，令左右扶上小車，出寨遍觀各營，自覺秋風吹面，徹骨生寒，乃長嘆曰：“再不能臨陣討賊矣!悠悠蒼天，曷此其極!”這里寫孔明死前最后一次巡視軍營，著黑雖不多，卻把他“鞠躬盡瘁”的耿耿忠心刻畫出來了。人物對話往往是個性鮮明，有聲有色。張飛的話，多半快人快語，一針見血；曹操的話，多半豪爽機詐，變化莫測；關羽的話，往往心高氣盛，目中無人。張松見曹操，數曹操的敗績，痛快淋漓，嘲諷盡致。而孔明的對話，則往往從容不迫，應對自如。例如“舌戰群儒”中的兩段：

座上又一人問曰：?孔明欲效儀、秦之舌，游說東吳耶??孔明視之，乃步騭也。孔明曰：?步子山以蘇秦、張儀為辯士，不知蘇秦、張儀亦豪杰也：蘇秦佩六國相印，張儀兩次相秦，皆有匡扶人國之謀，非比畏強凌弱，懼刀避劍之人也。君等聞曹操虛發詐偽之詞，便畏懼請降，敢笑蘇秦、張儀乎??步騭默然無語。……

座上又一人應聲問曰：?曹操雖挾天子以令諸侯，猶是相國曹參之后。劉豫州雖云中山靖王苗裔，卻無可稽考，眼見只是織席販屨之夫耳，何足與曹操抗衡哉!?孔明視之，乃陸績也。孔明笑曰：?公非袁術座間懷橘之陸郎乎?請安坐，聽吾一言：曹操既為曹相國之后，則世為漢臣矣；今乃專權肆橫，欺凌君父，是不惟無君，亦且蔑祖；不惟漢室之亂臣，亦曹氏之賊子也。劉豫州堂堂帝胄，當今皇帝按譜賜爵，何云無可稽考?且高祖起身亭長，而終有天下；織席販屨，又何足為辱乎？公小兒之見，不足與高士共語!這些對答，處處針鋒相對，寸步不讓。語氣口吻，充滿輕蔑的譏刺。比之后來的一些小說，雖然不夠口語化，但用來表達三國的歷史人物，仍然是適宜的。

6、《三國演義》在藝術上的缺陷也比較明顯，一是受民間傳說中人物定性化的影響，書中主要人物性格缺少發展變化，好像曹操生來就奸詐，孔明生來就聰明。二是夸張手法過分，反而收到一種相反的效果，如魯迅先生所批評的“顯劉備之長厚而近偽，狀諸葛之多智而近妖”（《中國小說史略》）這些缺點卻不能掩飾全書的光輝成就。

六、《三國志演義》的影響及其他歷史演義小說 1.《三國演義》的影響

1）.《三國志演義》既是一部封建政治和軍事的教科書，也是一部謀略大全。這些關于政治斗爭及其策略的藝術描寫，對后世產生了深遠影響。一方面統治階級利用它宣揚的忠義思想和正統思想，在人民中進行封建道德的灌輸；另一方面它也指導并培育了人民在反抗封建暴政斗爭中的策略和經驗。如李闖王、洪秀全等人，“皆以《三國演義》中戰案為玉帳唯一之秘本。”（黃人《小說小說》）清太祖努爾哈赤讀《三國演義》打破明朝江山。立朝后更把滿譯本作為貴族子女的教材，并定為官書。近現代許多成功的政治家、軍事家、企業家都曾經受過《三國演義》的啟發。《三國演義》集中體現民族歷史文化，繼之有參與了民族性格塑造、民族心理建構。它所宣揚的道德原則，也往往成為人們景仰的道德風范。如《三國演義》開宗明義宣傳的劉、關、張桃園結義在社會生活中也流傳很廣，幾乎為舊時代許多階層的人所模仿。

2）.《三國演義》向人民群眾傳播和普及了歷史知識與語文知識。原來的《三國志》等史籍由于“文勝”而妨礙人們對許多歷史事實的了解，現在，由于《三國演義》這一通俗小說的出現而得到補正，人們對三國鼎立的歷史有了一個基本明晰的概念，“世人鮮有讀三國史者，帷于羅貫中演義得其梗概耳”云云，（魏裔介《三國問答序》）就正確的指出了這一點。《三國演義》采用了引用了大量當時的文獻，其中尤以應用文為最多，全書多達百余篇，不僅大大

增強了小說的歷史感和真實性，也給廣大讀者提供了學習應用文的范例。陳獨秀為汪原放標點《三國演義》做序時，就曾指出，《三國演義》使幾百年來市民階層中的廣大失學者、青年學徒和店員們，從中學會了書寫應用文的能力。

3）.在文學語言上，《三國演義》繼承了宋元以來用接近口語的文字寫作的優良傳統，并使這種語言更為精練、暢達，更適于小說在社會各階層的廣泛流行；徹底改變了傳統的以文言作為唯一描寫手段的創作局面，以后的大批歷史演義均以這種半白半文的淺近文字寫作，就說明《三國演義》的巨大影響，在文學體裁上，《三國演義》的出現，使規模宏大的章回小說這種長篇巨制取得了社會的廣泛認可，使這種更足以反映社會生活復雜性的長篇小說這一新的文學體裁成為明清小說的主要形式并取得豐碩成果。

4）.《三國志演義》是歷史小說創作的楷模，為歷史演義小說創作積累了豐富的經驗，大大激發了文士和書商們編撰同類小說的熱情，從此歷史演義成為中國長篇小說中蔚為壯觀的一大分支。同時它的出現，促進了長篇小說的繁榮發展，奠定了長篇小說在我國文學史上不可動搖的文學地位。

5）.《三國志演義》還成為后代戲曲、說唱文學和各種文藝創作題材的淵藪，并遠傳國外，深受世界人民的喜愛。

2、明代其他歷史演義小說

1）.列國系統的小說。最早講述列國故事的當推宋元講史話本《七國春秋平話》、《秦并六國平話》等，在此基礎上，明代中葉的余邵魚編撰了《列國志傳》，敘述了從商紂滅亡到秦并六國長達八百年的歷史。明末的馮夢龍將它改寫為《新列國志》，共108回，比較全面地概括了東周列國時代的歷史，文學性也大大增強。清代乾隆年間蔡元放對《新列國志》又稍加修訂并加以評點，易名為《東周列國志》，成為最流行的本子，也是除《三國志演義》以外影響最大的歷史演義小說。

2）.隋唐系統的小說。題名羅貫中的《隋唐兩朝志傳》和書商熊大木編撰的《唐書志傳通俗演義》是隋唐系統較早出現的小說，敘述較為簡略。稍后有齊東野人的《隋煬帝艷史》和袁于令的《隋史遺文》，這兩部小說與上述二書沒有直接的承傳關系，《隋煬帝艷史》是依據宋人小說并參照有關史料編寫而成，著重寫隋煬帝的風流艷史和荒淫亡國，極富文學色彩；《隋史遺文》是依據民間傳說的獨立創作，主要描寫在改朝換代的大**中以秦瓊為代表的一群草莽英雄的命運，使隋唐系統小說發生了根本性的變化，從帝王發跡史變為亂世英雄傳，從歷史演義轉化為英雄傳奇，開辟了此類小說發展的新途徑。至清代康熙年間，褚人獲集隋唐故事之大成，把上述小說拼合連綴成《隋唐演義》一書，共100回，成為隋唐系統中最為流行的小說。

3）.晚明的時事小說。明代末年，用已經比較成熟的歷史演義的形式來反映當時重大歷史事件的時事小說異軍突起，成為我國小說發展史上的的新現象，開拓了歷史小說的新途徑。時事小說較有代表性的有兩類：一類是反映魏忠賢禍國殃民的小說，代表作品是《梼杌閑評》；一類是反映當時遼東戰事的小說，代表作品是陸人龍的《遼海丹忠錄》。

■ ［作品講讀］

一、《溫酒斬華雄》

1.此段文字選自《三國志演義》卷之一《曹操起兵伐董卓》（毛本在第5回），主要描寫蜀漢集團的重要人物關羽建立“威鎮乾坤第一功”的經過，這是他在全書中的乍露鋒芒、一鳴驚人之戰，也是他非凡戰斗經歷的一個聲色雄壯的開端，表現了關羽的勇武無比和超凡絕倫。

2.此段文字的藝術特點：

（1）以虛寫實，虛實相生。它不直接描寫戰場上驚心動魄的交鋒，而是別開生面地把鏡頭對準諸侯們的中軍帳，從眾諸侯耳聞的視角和大驚失色的反應去渲染聲勢，充分顯示了這位頃刻間扭轉乾坤的英雄的內在威力，這種敘事策略使之獲得了更高程度的藝術真實。

（2）細節點染，精光四溢。這段文字還在那杯熱酒上大做文章。曹操以酒為關羽助威壯行，他卻偏偏不飲：“酒且斟下，某去便來”，可謂擲地有聲，非同凡響。等他提華雄之頭，擲于地上時，“其酒尚溫”，這一神來之筆，使流逝的時間具體化、形象化，顯示出戰斗的神速，也簡練傳神地表現出關羽的神勇，起到了一以當十，以少總多的作用。

（3）襯托對比，先抑后揚。此段文字先極力渲染華雄的英勇善戰，所向披靡，寫他連斬盟軍四員驍將，而且將孫堅打得狼狽而逃，十七鎮諸侯被挫盡銳氣，以其不可一世反襯出身微賤的關羽的勇武豪邁。而關羽自薦出戰所引起的不同反應，又使其他人物的性格在對比中顯示出來。

第三節 《水滸傳》——英雄傳奇

一、《水滸傳》的成書過程

《水滸傳》同樣是人民群眾智慧和文人創作才能相結合的產物，它的成書也大體上經歷了歷史記載、民間講唱和文人加工潤色三個階段。

1.關于宋江起義，《宋史》之《徽宗本紀》、《張叔夜傳》、《侯蒙傳》中均有零星的記載，綜合考察有關歷史文獻記載可知，宋江最終被招降并有可能參與鎮壓方臘起義。

2.《水滸傳》更主要的是在民間逐步豐富發展起來的。畫家龔開（圣與）作《宋江三十六畫贊》，初次完整地記錄了“三十六人”的姓名、綽號。羅燁《醉翁談錄》記載了南宋時以水滸故事為題材的“說話”名目，話本名目中也出現《石頭孫立》、《青面獸》、《花和尚》、《武行者》等。顯然是屬于“小說”范圍。南宋末年出現的《大宋宣和遺事》是說話人的底本，雖然敘述北宋一代政治興衰，其中就已有智去生辰綱、楊志賣刀、宋江殺惜、張叔夜招安等水滸故事。已略具《水滸傳》的雛形，這表明水滸故事從獨立的短篇開始連綴成一體，從“小說”進入“講史”領域。

3.元代戲曲舞臺上也涌現出大批“水滸戲”。元代則出現了一大批水滸戲，如康進之的《李逵負荊》、高文秀的《黑旋風雙獻功》、李文蔚的《燕青博魚》等。水滸人物也由36人進而為72人乃至一百單八將，水滸故事初具規模。

4.元末明初，在長期民間傳說和藝人講唱的基礎上，最后由一個大手筆進行再創造，產生了《水滸傳》這部杰作。它的成書，標志著水滸故事進入成熟的全新階段。

二、《水滸傳》的作者及版本

1.作者。關于《水滸傳》及其作者的最早書面記載，首見于明嘉靖時高儒的《百川書志》，聲言“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”。同時代的郎瑛的《七修類稿》也有類似記載。初載《水滸傳》的作者則為施耐庵、羅貫中兩人，至清初金圣嘆評點《水滸傳》，則定為施耐庵一人了。目前，多數學者認為是施耐庵所作，其門人羅貫中大概在他的基礎上又有所加工。施耐庵的生平事跡，缺乏具體而又可靠的史料記載，目前所知甚少。

2.版本。《水滸傳》的版本相當復雜，學術界一般根據文字的詳略、描寫的粗細，敘事的多少，將《水滸傳》的版本劃分為“文繁事簡本”、“文簡事繁本”、“繁簡綜合本”、“腰斬刪改本”4個系統。又大致可分為繁本（或稱文繁事簡本）和簡本（或稱文簡事繁本）兩個系統。兩者孰先孰后，學術界有不同看法，多數學者認為是繁先簡后，簡本是繁本的刪節本。

1）.“文繁事簡本”即l00回本。“文繁事簡本”系統的各種版本，在寫到梁山大聚義以后，只有平遼和平方臘的故事，而沒有平田虎和王慶的內容。“文繁事簡本”的最早記載見于明嘉靖間高儒《百川書志》卷6，著錄“《忠義水滸傳》百卷”。有人認為這可能就是嘉靖間武定侯郭勛（？-1549）的家刻本，當時稱為“武定板”。在明人晁瑮《寶文堂書目》、沈德符《萬歷野獲編》中有記載，但這版本的原本早就已經亡佚，只是在些后刻的版本中保留了它的部分原貌。一般認為，“文繁事簡本”中的100回本--現存最早的較為完整的版本--是有萬歷17年己丑(1589)天都外臣（即汪道昆）序的《忠義水滸傳》。但這部書的原刊本也已經亡佚，現存的是清康熙五年（1666）石渠閣補修本，是否忠實于原本，也還難以確定。另外還有明萬歷38年

（1610）容與堂刊《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，是現存各種“文繁事簡本”系統中較早的和較知名的版本。

2）.“文簡事繁本”系統主要有102 回本、110回本、115 回本、124 回本，還有120 回本和不分卷本。“文簡事繁本”系統的各種版本，一般都有平田虎、平王慶的故事，但全書文字相當簡陋，描寫頗為粗疏，缺乏閱讀的趣味。現存較早而完整的“文簡事繁本”，是明萬歷22年(1594）雙峰堂刊的《水滸志傳評林》，有北京文學古籍刊行社1956年影印本。目前多數學者認為“文簡事繁本”是“文繁事簡本”的節本，但是也有部分學者認為是由“文繁事簡本”發展成“文繁事簡本”的。如何比較科學地論證這兩個版本系統的先后，還是一個有待解決的難題。

3）.“繁簡綜合本”系統有120回本。該系統是在100 回本的基礎上，增加了平田虎和王慶的故事20回，文字也作了一些修潤改寫，并附有署名“李卓吾”的評語，所以稱為《李卓吾先生批評忠義水滸全傳》。這種“繁簡綜合”的120回本，現存最早的是明萬歷42年(1614）安徽袁無涯刻本。

4）.“腰斬刪改本”系統有70 回本。明末金圣嘆將“繁簡綜合”的120 回本“腰斬”成70 回本，他砍去了梁山泊英雄大聚義排座次以后的部分，添了個盧俊義的噩夢作為結尾，夢中一百單八人全部被殺。又把原來的第一回改為楔子，作成70回本，題名為《第五才子書施耐庵水滸傳》。有明崇禎間（1628-1644）貫華堂刊本金圣嘆的改本保存了原書的精華部分，在文字上作了大量的修飾，并且附有精彩的評語，所以在清代近300 年間最為流行。

另外，在明萬歷42年甲寅（1614）刊行的吳從先《小窗自紀》卷三中，有《讀水滸傳》一文，所記敘《水滸傳》的故事情節，跟現存的繁簡各本多有不同。比如書中提到的“四大寇”是“淮南賊宋江、河北賊高托山、山東賊張仙、嚴州賊方臘”。有人認為這個“吳讀本”是“古木”，甚至就是“施耐庵的本”，但也有人認為它是萬歷間后出的本子，現在也沒有定論。

解放后出版的71回《水滸傳》，它以金圣嘆批改的70回本為底本，作了些必要的校正：把金本的“楔子”改為第一回，并把“噩夢”內容刪去，將最后一回回目“驚噩夢”恢復為“排座次”。人民文學出版社的《水滸全傳》是以屬于百回來本系統的天都外臣序刻本作底本，并參校了其他幾種較早的本子印行，可說是比較完整的本子。

三、人物形象--宋江

八十年代以后一些學者受“文革”遺風的影響，仍然站在階級斗爭的政治立場上，指責宋江是封建統治者的忠實奴才、混進農民革命隊伍中的異己分子、出賣農民起義的叛徒。而有的研究者則認為宋江是典型的地主階級革新派，是一個應基本肯定的人物。另一些學者認為宋江具有兩重乃至多重的復雜、矛盾的思想性格，既是“義膽包天，忠肝蓋地”的英雄，又是謹小慎微，唯唯諾諾的腐儒；既是反叛封建官府的農民革命領袖，又是誓死效忠皇帝的“奴才”。這些復雜矛盾的思想性格不是用革命派或投降派，以及革新派或保守派等說法所能簡單概括的。不過，在宋江性格是否“分裂”及其性格形成等問題上，又有不同看法。黃鈞認為宋江性格是兩重的、分裂的，“這種性格已經分裂為相互對立、相互排斥的兩個極端，同一性遭到了破壞，內在的和諧與平衡喪失殆盡”，“這個性格不單在發展變化中，就是在靜止中也被分裂，甚至異化，成為兩個完全不相干的人”，而且“宋江的性格分裂并沒有生活基礎，沒有現實根據”。唐富齡則認為宋江性格“既有雙重性、分裂性的一面，也有統一性的一面。雙重性、分裂性，主要表現在其性格發展過程中‘義’與‘忠’的矛盾沖突；統一性則表現為在一定程度上反映了這種矛盾沖突的內在關系及其最后統一于‘忠’的必然過程”。陳周昌認為宋江的復雜性格是“完全按照歷史的真實去塑造”的。聶石樵也認為宋江的矛盾性格“完全是在歷史生活斗爭中形成、發展并走向歷史悲劇結局的，它概括了歷史上巨大的沖突以及沖突的各個方面”，“是一個深刻的現實主義悲劇典型”。葉舒憲則著眼于宋江多重思想性格產生的歷史原因，指出：“他是一個由多種階級、階層的不同特征以及幾個不同時期的社會意識、思想傾向、道德標準、群眾心理等匯集而成的復雜矛盾的綜合體”，“從審美角度來看，宋江多重性格的內在矛盾在很大程度上