第一篇：宗教流派介紹

宗教信仰－宗教流派

佛教在南朝宋武帝劉裕永初年間(420～422)佛教傳入宜豐。當時在黃崗的五峰山建立凈覺寺。8世紀在逍遙山建云峰寺。唐肅宗第十四子李僖隨高僧慧忠國師出家后，于建中三年(782)捐建資福寺，死后真身葬于寺旁的石塔內，俗稱“太子塔”，1983年遷南屏公園“南園”后山上。9世紀中葉，希運禪師、良價禪師先后在黃崗的黃檗山、同安的洞山闡揚禪宗新法，分別成為中國佛教禪宗之臨濟宗、曹洞宗的始祖。唐宣宗李忱未登基前，曾在黃檗禪寺從希運修行，登基后，希運聲望日高，黃檗禪寺也因之盛化。之后，洞山良價也得到唐懿宗的尊尚，遂使曹洞宗宗風大舉。此時的高僧常觀卓錫五峰山與黃檗山希運相呼應。因此，黃檗山、洞山、五峰山被歷代史乘稱為“釋家三大祖庭”。時至晚唐、北宋時期，禪宗在宜豐進入極盛發展時期，全縣禪寺遍立、僧尼眾多，僅《五燈會元》一書所載宜豐禪林住持僧達30余名。至清初統計，全縣歷代共建庵堂寺院234座。1948年“中國佛教會江西分會上(高)、宜(豐)、萬(載)聯縣支會”在宜豐芳溪塘頭天隱洞成立佛音會，共有會員25名。20世紀50年代，全縣尚有僧尼18名。1981年3月22日，胡紹仁主持發掘出唐建曹洞宗開山祖良價禪師慧覺寶塔，引起社會重視。20世紀80年代，省宗教事務部門撥專款對洞山全面整修。自1998年至2002年，經縣人民政府同意，分別在縣城南園設立洞山普利禪寺的下院普濟寺(后更名為廣福寺)，修復在車上林場港口分場境內的天子山古城寺。2005年10月舉行黃檗寺復建暨大雄寶殿上梁、天王殿奠基法會，至2005年，全縣有佛教活動場所4處，佛教活動點6個，現有建筑面積80190平方米，僧尼15人，皈依弟子200多人。

道教據清康熙乙巳《新昌縣志》載，漢代有“敖真人”在縣東修煉，后人于其修煉地建“敖仙觀”，這是宜豐歷史上記載最早的道觀。漢南昌尉梅福于元始年間(前16～14)棄官隱居天德建“宅仙觀”修道。兩晉時，縣城東門外建有“化民觀”。唐代，化民觀改稱元康觀，后多次易名。唐會昌年間(841～846)，元康觀道士張弼崇被唐武宗召為國師。晚唐時花橋有“鴻寶觀”，相傳唐末道士呂洞賓游經此處，曾向觀主討茶喝。觀主讓其在灶頭自斟自飲。呂洞賓于是“掬煤嚼竹”題詩4首于壁。到明洪武年間，縣內有比較完整的宮觀8座，道士24人。民國26年(1937)，縣內道場以天寶境內的紫陽壇為最盛，道士多時達20人。至解放前夕，仍有少數道士分散在農村活動。解放后，縣內大部分道士都有了正當職業，道教流派已不存在。2004年12月紫陽壇修復并依法登記為宗教活動點。

第二篇：心理學主要流派介紹

心理學主要流派介紹

心理學是一門具有長遠歷史但又很年輕的科學，心理學主要流派介紹。因為,早在古希臘時就已經有了心理學的萌芽,但心理學被確立為一門獨立的科學,還只是一百多年的事情。由于心理現象本身的復雜性,心理學在獨立后的一百多年中,出現了各種心理學流派。

一、構造主義

科學的心理學創始于十九世紀末，1879年是現代心理學創始的一年，心理學的創始者是德國的一位哲學家、生理學家馮特（1823～1920），他作為獨立科學的心理學的創始人，建立了現代心理學第一個學派－－構造主義，該學派從1879年開始，興盛了二、三十年。

構造派認為，人的心理意識現象是簡單的“心理元素”構成的“心理復合體”，它致力于心理意識現象“構造”的研究；分析心理意識現象的“元素”，設想心理元素結合的方式。所以該學派又稱為“元素主義心理學”。

該學派主要代表人物是馮特和其學生鐵欽納（1867～1927）。馮特及其心理學體系的主要觀點：（1）心理學是研究直接經驗的科學；（2）元素分析與創造性綜合；（3）實驗內省法。鐵欽納一方面繼承了馮特的心理學體系，另一方面在一定程度上也修正和發展了馮特的心理學體系，馮特認為內省法只能用來研究簡單的心理過程，而鐵欽納則把內省法用來研究思維、想象等高級的心理過程；馮特把心理元素分解為純粹的感覺和簡單的情感，鐵欽納則把意識經驗分析為三種元素：感覺、意象和感情。感覺是知覺的基本元素；意象是觀念的元素；感情是情緒的元素。總之，鐵欽納把心理過程分析為感覺、意象、感情，并認為感覺、意象有四種屬性，即性質、強度、持續性和清晰性。感情有前三種屬性而缺乏清晰性，元素在時間和空間上混合形成知覺、觀念、感覺、感情、情緒等心理過程。

二、行為主義

現代心理學的第二個派別是行為主義。行為主義出現在美國，在20世紀初自然科學飛速發展，一些年輕的心理學家對馮特學派不滿意，認為心理學不能研究意識，認為心理學和其他自然科學處于同樣的地位，應該象其他自然科學一樣研究看得見、摸得著的客觀東西，也就是行為。

行為派認為，人的心理意識、精神活動是不可捉摸的，是不可接近的，心理學應該研究人的行為。行為是有機體適應環境變化的身體反應的組合，這些反應不外是肌肉的收縮和腺體的分泌，自我介紹《心理學主要流派介紹》。心理學研究行為在于查明刺激與反應的關系，以便根據刺激推知反應，根據反應推知刺激，達到預測和控制人的行為的目的。

該學派的主要代表人物是華生（1878～1958）和斯金納（1904～）。華生的主要觀點：（1）機械唯物主義決定論；（2）認為心理學是一門自然科學，是研究人的活動和行為的一個部門，要求心理學必須放棄與意識的一切關系，提出兩點要求：第一、心理學與其他自然科學的差異只是一些分工上的差異；第二、必須放棄心理學中那些不能被科學普遍術語加以說明的概念，如意識、心理狀態、心理、意志、意象等等；（3）極力要求用行為主義的客觀法去反對和代替內省法，認為客觀方法有四種：第一、不借助儀器的自然觀察法和借助于儀器的實驗觀察法；第二、口頭報告法；第三、條件反射法；第四、測驗法。斯金納則屬于新行為主義心理學，他只研究可觀察的行為，試圖在刺激與反應之間建立函數關系，認為刺激與反應之間的事件不是客觀的東西，應予以排斥。斯金納認為，可以在不放棄行為主義立場的前提下說明意識問題。

三、機能主義

機能主義是與構造主義相對立的一個學派，它與實用主義哲學緊密聯系在一起，產生于19世紀末的美國。

機能派認為，意識是機體適應環境達到生存目的的工具；心理學的任務是對意識狀態“適應功能”的描述和解釋。它認為，意識狀態是一種連續不斷的整體，稱之為“思想流、意識流或主觀生活流”；人和動物的心理活動都是“本能”沖動的作用。

該學派的主要代表人物是詹姆斯（1842～1910）、杜威（1859～1952）和安吉爾（1869～1949）。詹姆斯的主要觀點：認為心理學研究的對象是意識，心理學是對意識狀態的描述和解釋，意識狀態是一種川流不息的狀態，是思想流、意識流和主觀生活流，反對把意識分解為基本元素的做法，認為這種做法容易破壞心理的整體，詹姆斯關于意識的觀點有：（1）每一種意識都是個人意識的一部分；（2）意識是經常變化的；（3）每個人的意識都可以感到是連續不斷的，每個人的意識狀態都是意識流的一部分；（4）意識的選擇性。安吉爾的主要觀點：認為心理學的方法是內省法（主觀觀察）和客觀觀察法，尤其看重內省法，認為它是心理學的基本方法。積極主張心理研究的領域應包括一切心理過程及其生理基礎和外部行為，看重心理學的應用性研究，如教育心理學、工業心理學和醫療心理學等。

第三篇：美術史流派的簡要介紹

象征主義

是19世紀末在法國及西方幾個國家出現的一種藝術思潮。主要表現于詩歌創作領域。一般指創作方法，表達令人難以捉摸的幻覺，其內容則是神秘主義。象征派主張強調主觀、個性，以心靈的想象創造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，他們不再把一時所見真實的表現出來，而通過特定形象的綜合來表達自己的觀念和內在的精神世界。在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。在法國象征主義的主要代表是摩羅、夏凡納與雷東。唯美主義

唯美主義是十九世紀末流行于西歐的資產階級文藝思潮。它最初起于詩壇，后來漸及小說、戲劇，主要流行于英國。所謂“唯美主義”，就是以藝術的形式美作為絕對美的一種藝術主張。這里所說的“美”，是指脫離現實的技巧美。因此，有時也將唯美主義稱為“耽美主義”或“美的至上主義”。唯美主義的真正代表是奧斯卡·王爾德，他是唯美主義創作的實踐者，又是唯美主義理論的鼓吹者。現實主義

現實主義是 19 世紀在西歐出現的與浪漫主義相對立的一種藝術思潮。由于現實主義藝術家的作品大多對所處的社會的陰暗面進行揭露和批判，所以又被稱為批判的現實主義。畫家庫爾貝是其精神領袖。現實主義堅決如是的表現畫家所處時代的風格、思想和面貌，其中至關重要的是真誠。拜占庭藝術

是指約5到15世紀中期在東羅馬帝國發展起來的藝術風格和技巧。它融合了古典藝術的自然主義和東方藝術的抽象裝飾特質。大體來說，所有拜占庭的藝術都充滿了精神的象征主義。重視心象，不容有寫實主義的存在。圣索菲亞教堂是其在建筑上的典范之作。哥特式藝術

12至16世紀初期歐洲出現的一種以新型建筑為主的藝術，包括雕塑、繪畫和工藝美術。它包含了繪畫、雕塑、建筑、音樂和文學等所有文化現象。代表作品有法國的巴黎圣母院、意大利的米蘭教堂等。佛羅倫薩畫派

是意大利文藝復興時代形成的美術流派，13世紀末已經形成，早期代表畫家有：喬托·迪·邦多納、馬薩喬、安杰利科、烏切洛、波提切利等。盛期代表畫家有：達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾。15世紀中葉以后佛羅倫薩畫派已呈衰退之勢，取而代之的是以羅馬為中心的羅馬畫派。16世紀末，由于佛羅倫薩政治上失去獨立，經濟衰落，以及畫家盲目崇拜前輩的結果，逐漸走向風格主義。威尼斯畫派

意大利文藝復興時期主要畫派之一。它是16世紀以威尼斯畫家喬爾喬內和提香為代表的繪畫形式，他們吸收了文藝復興鼎盛時期畫家的精華，但在色彩上大膽創新，使畫作更為生動明快，同時人物背景的風景比例更大。威尼斯畫派對其后的巴洛克藝術時期畫家有很大的影響。

浪漫主義畫派 十九世紀初葉，資產階級民主革命時期興起于法國畫壇的一個藝術流派。這一畫派擺脫了當時學院派和古典主義的羈絆，偏重于發揮藝術家自己的想象和創造，創作題材取自現實生活，中世紀傳說和文學名著等，在繪畫上肯定、頌揚人的精神價值，爭取個性解放，主張有個性、有特征的描繪和情感的表達。代表作品有籍里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《自由領導人民》。畫面色彩熱烈，筆觸奔放，富有運動感。巴比松畫派

法國19世紀的風景畫派。巴比松為法國巴黎楓丹白露森林進口處，風景優美。19世紀30～40年代，一批不滿七月王朝統治和學院派繪畫的畫家，陸續來此定居作畫，形成畫派。它不僅以寫實手法表現自然的外貌，并且致力于探索自然界的內在 生命，力求在作品中表達出畫家對自然的真誠感受，揭開了19世紀法國聲勢巨大的現實主義美術運動的序幕。抽象表現主義

又稱抽象主義，或抽象派。二戰后直到20世紀60年代早期的一種繪畫流派。它是第一個由美國興起的藝術運動，也是二戰之后西方藝術的第一個重要的運動。是戰后漫長風格實驗的開端，標志著一個新的時代的到來。自此之后的一段時期里，西方現代藝術的中心從巴黎轉移到了紐約。波洛克、克蘭、康定斯基等。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。超現實主義

是在法國開始的文學藝術流派，源于達達主義，并且對于視覺藝術的影響力深遠。于1920年至1930年間盛行于歐洲文學及藝術界中。它的主要特征是以所謂“超現實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的“無意識”世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現實主義給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超現實。米羅、達利、恩斯特等。照相現實主義

又稱“超級現實主義”。20世紀60年代興起于美國的藝術流派。主張藝術的要素是“逼真”和“酷似”，反對藝術家離開客觀對象的任意發揮。畫家作畫大多利用或者臨摹照片，或用幻燈機將底片投射到畫布上，然后在投影上著色。作品尺幅巨大，注重表現生理細節。所作雕塑與真人一般大小，涂以膚色，配以衣服道具，極度逼真。代表人物有克洛斯、漢森等。未來派

是由意大利詩人菲利波作為一個運動而提出和組織的。他在1909年整個一年中，向全世界發表了一個宣言，這個宣言以浮夸的文辭宣告過去藝術（過去派）的終點和未來藝術（未來派）的誕生。未來派的理論反映了一群意大利的年輕美術家要求創新的意圖。他們不滿足意大利文藝在19世紀停滯不前、落后于歐洲其他國家的狀況，希望本民族的文藝跟上前進的步伐。他們的藝術追求，也確實受到工業和科技革命鼓舞的一面。但是，未來主義又是在意大利民族主義情緒高漲的情況下出現的，它既多少反映了意大利民族自我覺醒和自我奮起的精神，又反映了這個民族在歷史轉折時期傍徨、不穩定、虛無和偏激的弱點。野獸派

也叫野獸主義，是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。代表畫家馬蒂斯、德蘭等。表現主義

是指藝術中強調表現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發泄內心的苦悶，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性，它是20世紀初期繪畫領域中特別流行于北歐諸國的藝術潮流，是社會

文化危機和精神混亂的反映，在社會動蕩的時代表現尤為突出和強烈。代表畫家有路特維希、蒙克等。青騎士社

德國表現主義美術社團。1911年成立于慕尼黑，活動于一戰前后的表現主義美術社團之一。代表人物有康定斯基、馬爾克、克利等人。社團的核心目的是對畫面的表現形式進行探索。青騎士一詞，出自W.康定斯基 在1903年創作的一幅畫的標題。1914年隨著第一次世界大戰爆發，青騎士活動停止。青騎士社對德國乃至歐洲的現代繪畫起了推動作用。達達派

是1916年至1923年間出現于法國、德國和瑞士的一種藝術流派。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實。達達主義由一群年輕的藝術家和反戰人士領導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產階級價值觀和第一次世界大戰的絕望。風格主義

也叫樣式主義和矯飾主義，是文藝復興晚期出現的一種潮流。它反對理性對繪畫的指導作用，強調藝術家內心體驗與個人表現，繪畫精細，表面效果華麗，多戲劇性場面，用不對稱和動蕩，取代拉斐爾式的統一風格。它通常與文藝復興全盛時期的藝術習慣相反。代表藝術家有切利尼、格雷考等。洛可可藝術

是法國十八世紀的藝術樣式，風格纖巧、精美、浮華、繁瑣，以法國式的輕快優雅使畫面完全擺脫了宗教的題材。愉悅親切、舒適豪華的場景取代了圣徒痛苦的殉難。主要表現在建筑和繪畫上。代表建筑為法國巴黎蘇比斯府第，代表畫家為布歇，華托等。巴洛克藝術

是17世紀廣為流傳的一種藝術風格。它對于18世紀的洛可可藝術與19世紀的浪漫主義都有積極影響。巴洛克藝術的特點：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想象力；三是它極力強調、運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂。意大利藝術大師貝尼尼和佛蘭德斯畫家魯本斯的作品放映了17世紀巴洛克藝術最輝煌的成就。拉斐爾前派

是1848年在英國興起的美術改革運動。這個畫派的活動時間雖然不是很長，但對于19世紀的英國繪畫史及方向，帶來了很大的影響。最初是由3名年輕的英國畫家即米萊斯、羅塞蒂和亨特所發起組織的一個藝術團體。他們的目的是為了改變當時的藝術潮流，反對那些在米開朗基羅和拉斐爾的時代之后在他們看來偏向了機械論的風格主義畫家。拉斐爾前派持續影響許多英國畫家直至20世紀。

新藝術運動

新藝術運動開始在1880年代，在1890年至1910年達到頂峰。準確的說新藝術是一場運動，而不是單一的一種風格，可分為直線風格和曲線風格，裝飾上的和平面藝術的風格，并以其對流暢、婀娜的線條的運用、有機的外形和充滿美感的女性形象著稱。這種風格影響了建筑、家具、產品和服裝設計，以及圖案和字體設計。圣保羅雙年展

創始于1951年，由原藉意大利的實業家馬塔拉佐所創立。在全球定期性舉辦的國際藝術展覽中，資歷排行第二，僅次于威尼斯雙年展，第三是卡塞爾文獻展。圣保羅雙年展便固定在這座由建筑師尼邁亞設計的雙年展館舉行。威尼斯雙年展

是一個擁有上百年歷史的藝術節，是歐洲最重要的藝術活動之一。并與德國卡塞爾文獻展、巴西圣保羅雙年展 并稱為世界三大藝術展，并且其資歷在三大展覽中排行第一。被人喻為藝術界的嘉年華盛會。卡塞爾文獻展 可以用?奧斯卡?來形容，它與威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展并立為世界三大藝術展。”作為先鋒藝術的實驗現場，卡塞爾文獻展已不僅僅屬于德國，它已經成為國際當代藝術的一個重要坐標，是西方文化界關注的焦點，也是西方社會的時代鏡像。工作室藝術

是一個由英語轉來的學科名詞，工作室藝術用來廣泛的代表各種視覺藝術（如繪畫、油畫或雕塑等）。相較於藝術史學科、有時藝術在藝術史與純藝術之外會難以分類，僅稱之為視覺藝術又不夠客觀、因此有工作室藝術一詞來代表在藝術工作室中創作的含意。此學科名稱經常在美國州立大學中見到。表演藝術

是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現生活的藝術。代表性的門類通常是音樂和舞蹈。有時將雜技、相聲、魔術等也劃入表演藝術。行動繪畫

二十世紀40年代中期出現在紐約，也稱抽象表現主義，５０年代風靡美國畫壇并波及歐洲。行動繪畫的名稱來自美國評論家羅森伯格對這種風格批評時提出的，它是無形式的、即興的、動感的、有生命力的、技巧自由的藝術，是用來刺激觀察力，而非滿足傳統藝術欣賞的趣味性。抽象表現主義豪放、粗獷、自由的畫風，反映美國人崇尚自由、勇于創新的精神，卻也隱含現代人內心焦慮和苦悶的悲劇情調。波洛克為創始人。貧窮藝術

20世紀60年代在意大利出現的一種新的藝術運動。貧窮藝術的定義來自于它的材料上的選擇。貧窮藝術家們在自己的作品中放棄使用傳統材料，一些在人們眼中被視為垃圾的物品成為了他們眼中的寶物，正因為這些特殊的材料人們給它們起了這樣的名字，做這些的藝術家們被大家稱呼為貧窮藝術家。概念藝術

是在20世紀60年代中后期出現，并流行于20世紀70年歐美各國的。所謂概念藝術，是指藝術家對“藝術”一詞所蘊涵的內容和意義標幟再作理論上的審查，并企圖提出更新的關于“藝術”概念界定的一種現代藝術形態。概念藝術又稱“觀念藝術”。在概念藝術家看來，藝術發展的歷史，不全是藝術技巧把玩的歷史。故而，應樹立全面的藝術觀念。藝術技巧中心論，只是19世紀及其以前藝術家的主要觀念和行為。解構主義

60年代緣起于法國，德里達——解構主義領袖——不滿于西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統的不容置疑的哲學信念發起挑戰，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統大加責難。

荷蘭風格派運動

主張純抽象和純樸，外形上縮減到幾何形狀，而且顏色只使用黑與白的原色。也被稱為新塑造主義。運動中最有名的藝術家是荷蘭人蒙德利安。極簡主義

是第二次世界大戰之后60年代所興起的一個藝術派系，作為對抽象表現主義的反動而走向極至，以最原初的物自身或形式展示于觀者面前為表現方式，意圖消彌作者借著作品對觀者意識的壓迫性，極少化作品作為文本或符號形式出現時的暴力感，開放作品自身在藝術概念上的意像空間，讓觀者自主參與對作品的建構，最終成為作品在不特定限制下的作者。新古典主義

興起于18世紀的羅馬，并迅速在歐美地區擴展的藝術運動。新古典主義，一方面起于對巴洛克和洛可可藝術的反動，另一方面則是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念。新古典主義的藝術家刻意從風格與題材模仿古代藝術，并且知曉所模仿的內容為何。代表畫家安格爾。人文主義

是指社會價值取向傾向于對人的個性的關懷，注重強調維護人性尊嚴，提倡寬容，反對暴力，主張自由平等和自我價值體現的一種哲學思潮與世界觀。涂鴉

起源于20世紀60年代美國。制作者將自己的綽號還有自家門牌號之類涂繪于墻面等介質上，后來擴大到汽車、火車和車站站臺等不同表面上做涂繪，墻不再是唯一介質了。是一種街頭藝術。大地藝術

又稱“地景藝術”。它是指藝術家以大自然作為創造媒體，把藝術與大自然有機的結合創造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。藝術家有克里斯托等。

南北宗說

董其昌在《容臺別集·畫旨》中論及“畫分南北宗”：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡。西昆體

是宋初詩壇上聲勢最盛的一個詩歌流派，其中成就較高的有楊億等人。它是晚唐五代詩風的沿續，大多師法李商隱詩的雕潤密麗、音調鏗鏘，呈現出整飾、典麗的藝術特征。但是從總體上看，西昆體詩的思想內容是比較貧乏的，它們與時代、社會沒有密切的關系，也很少抒寫詩人的真情實感，缺乏生活氣息。臺閣體

明朝文壇上出現的一種所謂“臺閣體”詩。臺閣主要指當時的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體是指以當時館閣文臣楊士奇、楊榮等為代表的一種文學創作風格。它的出現是詩歌創作的一種倒退，因為它只追求所謂“雍容典雅”，內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創新，毫無生氣，比宋代的“西昆體”影響更壞。程朱理學

是宋明理學的主要派別之一，也是理學各派中對后世影響最大的學派之一。其由北宋二程（程顥、程頤）兄弟開始創立，其間經過幾位弟子的傳承，到南宋朱熹完成。是一個完整而精致的客觀唯心主義的思想體系。宋明理學

指宋明時代，占主導地位的儒家哲學思想體系。宋、明儒家的哲學思想。理學實際創始人為周敦頤、二程兄弟（程顥，程頤）等人，至南宋朱熹而集大成。建立了一個比較完整的客觀唯心主義體系。提出“理”先于天地而存在，將上的地位。它深深影響了中國古代社會后半期的社會發展和文明走勢，使儒學重新走上正統地位。嶺南畫派

廣東籍畫家組成的一個畫派。是海上畫派之后崛起的最成體系,影響最大的一個畫派。創始人為高劍父、高奇峰等人。“嶺南畫派”注重寫生，融匯中西繪畫之長，以革命的精神和強烈的時代責任感改造中國畫，并保持了傳統中國畫的筆墨特色，創制出有時代精神、有地方特色的現代繪畫新格局。吳門派

中國明代中期的繪畫派別。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英等，均屬吳郡人，故名。對明末清初重要畫派的影響也很大。松江派

明末山水畫流派之一。以董其昌為代表，其支派有三：蘇松派、云間派和華亭派。風格互有影響，風格古雅秀潤，與吳門畫派精工具體形體對照。婁東派

產生于江蘇太倉，婁東派的繪畫藝術只是祖述宗師，缺少創新和開拓。像等“小四王”一類的畫家。四王

四王是中國清代繪畫史上一個著名的繪畫流派，其成員為王時敏、王鑒、王翚、王原祁四人，因四人皆姓王，故稱四王。他們之間有師友或親屬關系，在繪畫風尚和藝術思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風崇尚摹古，不少作品趁于程式化。畫山水序

山水畫論。南朝宋宗炳著。為中國最早的山水畫論著作，是中國山水畫乃至整個中國畫的最重要著作。主要闡述用畫的形式把哲理的內容（道）表達出來，第一個把老莊之道與山水畫聯系起來，指出作山水畫，觀山水畫是用來觀察體現圣人之道的山水畫功能論。提出“以形寫形、以色貌色”、“應目會心”、“澄懷味象”、“澄懷觀道”、“臥游”、“暢神”等著名論點；提出繪畫透視學“遠小近大”原理。

古畫品錄

是南朝齊、梁的藝術理論家謝赫所著的繪畫論。《古畫品錄》分為兩部分。序論--提出繪畫六法論。畫品，收錄了27位畫家，分為6個品級，評其優劣。作為人物畫創作和品評的準則。指出了繪畫批評的典范，成為后世論畫和鑒賞批秤的標準，以致于“六法”一詞，后來引伸成為中國畫的代稱，或理論、技法的總稱。“六法”指的是：一 氣韻生動；二 骨法用筆；三 應物象形；四 隨類賦彩；五 經營位置；六 傳移模寫。澄懷觀道

本是禪的境界。這一禪境亦十分精妙地呈示了在審美主客體的交融升華中達到的最高審美境界。是中國人的文化心靈所深深領悟的一個審美主題。“澄懷”，就是挖掘心靈中美的源泉，實現“最自由最充沛的深心的自我”；“觀道”，就是用審美的眼光、感受，深深領悟客體具象中的靈魂、生命，完成，凸現一個審美客體。考工記

是中國春秋時期記述官營手工業各工種規范和制造工藝的文獻。這部著作記述了齊國關于手工業各個工種的設計規范和制造工藝，書中保留有先秦大量的手工業生產技術、工藝美術資料，記載了一系列的生產管理和營建制度，一定程度上反映了當時的思想觀念。歷代名畫記

中國第一部繪畫通史著作。唐代張彥遠著。全書十卷，可分為對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述、有關鑒識收藏方面的敘述、370 余名畫家傳記三部分，具有當時繪畫“百科全書”的性質，在中國繪畫史學的發展中，具有無可比擬的承先啟後的里程碑的意義。筆法記

北宋畫家荊浩晚年所作。圖畫見聞志

中國北宋繪畫史著作。郭若虛著。記載了唐會昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）之間的繪畫發展史。全書6卷。該書繼承和發展了張彥遠《歷代名畫記》紀傳體和史論相結合的傳統，反映了唐末至北宋中期繪畫的發展面貌，在中國繪畫史學上占有重要地位。宣和畫譜

《宣和畫譜》北宋宣和年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作。20卷。此書不僅是宋代宮廷繪畫品目的記錄，而且還以一部傳記體的繪畫通史。是一部繪畫著錄方面的重要典籍，對于研究北宋及以前的繪畫發展和作品流傳，仍有一定的史料價值。明四家

亦稱為“吳門四家”。指中國畫史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代畫家。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長畫山水。唐寅山水、人物都很擅長；仇英以工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關系外，唐寅、仇英各有內格。因此“吳門四家”（“明四家”）只是明代四位成就很高、不同風格的大家，而并非一個畫派之稱。元四家

是元代山水畫的四位代表畫家的合稱。一般來說： 指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人。畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來，重筆墨，尚意趣，并結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。清初四僧

“四僧”是指石濤、朱耷（八大山人）、髡殘、漸江。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，四人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。是清初最富有創造性的畫家。蘭亭序

又名《蘭亭集序》。晉代書法家王羲之撰寫。具有極高的藝術價值，表現了王羲之書法藝術的最高境界。被書法大家米芾稱為“中國行書第一帖”。與顏真卿《祭侄季明文稿》、蘇軾《寒食帖》并稱三大行書書法帖。石鼓文

是我國最早的石刻文字，世稱“石刻之祖”。石鼓文處于承前啟后的時期，承秦國書風，為小篆先聲。因所刻石墩形似鼓，故稱為“石鼓文”。石鼓文與金文有較大差別，具有明顯的動感。當時由于沒有發現甲骨文，所以被認為是中國最古老的文字。瘦金體

是宋徽宗（趙佶，1082~1135年）創造的書法字體，是楷書的一種。其特點是瘦直挺拔，橫畫收筆帶鉤，豎劃收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，豎鉤細長；有些聯筆字象游絲行空，已近行書。寫得更瘦勁、舒展勁挺。現代美術字體中的“仿宋體”即模仿瘦金體神韻而創。甲骨文

甲骨文是中國已發現的古代文字中時代最早、體系較為完整的文字。甲骨文主要指殷墟甲骨文，又稱為“殷墟文字”，是殷商時代刻在龜甲獸骨上的文字。19世紀末年在殷代都城遺址被今河南安陽小屯發現，是中國商代后期（前14～前11世紀）王室用于占卜記事而刻（或寫）在龜甲和獸骨上的文字。殷商滅亡周朝興起之后，甲骨文還延綿使用了一段時期。遷想妙得

中國畫術語。顧愷之提出的作畫構思活動，是畫家把握生活的的一種藝術方式，觸及到在藝術方面主體表現和客觀制約的辯證關系。意境

中國傳統美學思想的重要范疇﹐在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪﹐在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。“意境”是藝術辨證法的基本范疇之一，也是美學中所要研究的重要問題。意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結合的一種藝術境界。這一藝術辨證法范疇內容極為豐富，“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一。在兩個統一過程中，情理、形神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。徐黃體異

五代、兩宋時期是花鳥畫發展的輝煌時期，畫家眾多，創作繁榮。五代的花鳥畫，主要集中在西蜀和南唐兩個朝代。唐代由于經濟的發展和文化的南移，花鳥畫在唐代晚期得到發展。主要形成了兩大流派：一種是以西蜀皇帝畫院畫家黃筌為代表；另一種是以南方南唐徐熙為代表。中國后代的花鳥畫基本是建立在這兩大傳統繪畫風格上的。院體畫

簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。

第四篇：現代詩歌寫作方法與各大流派介紹

現代詩歌寫作方法與各大流派介紹

新月詩派

一、新月詩派的形成

新月詩派是由新月派派生出來的，同新月派既有聯系，以有區別。新月派是一個涉及學術、思想、文藝和個領域的派別。新月派因新月社而得名。新月社成立于是923年，是一個具有社交性質的文化團體，組織渙散，參加者都是北京的上層人士，除文人、政客、軍官外，還有銀行家、交際花等。主要成員有徐志摩、陳西、胡適等。后逐漸開始從事文學活動。戲劇---詩歌。

前期新月派活動的主要內容是編輯、出版《詩鐫》1926.4.1徐主編《晨報·副刊》，經劉夢葦建議，聞一多、饒孟侃、朱汀、朱大丹等響應而創辦《晨報副刊·詩詩鐫》，每周一期，“專載創作的新詩與關于詩或詩學批語及研究文章，”開創了新月詩派。《詩鐫》的編者和主要作者都是新月派成員。----1926.6.10，共出11期

后期新月派： ①1927年春，部分成員重聚于上海，胡適、邵洵美、徐等籌備新月書店。②1928.3作、聞、饒等辦《新月》月刊（綜合性刊物，至1933.6《新月的態度》，標榜“超然”，倡導“人性論”、“天才論”。）在京的成員大都分散，后期主要由一些留學歐美以及深受西歐文化影響的知識分子組成。③1931.1徐創辦《詩刊》（季刊），陳夢家、方瑋德、卞之琳等加入。1931.11徐遇難，《詩刊》由邵洵美接編，出至四期停刊。④陳夢家從《晨報·詩》、《詩新月》、《詩刊》上挑選徐、聞、饒、孫大雨、朱汀、邵、方令孺、林徽因、陳夢家、方瑋德、梁鎮、卞、俞大綱、沈祖牟、沈從文、楊世恩、朱大丹、劉夢葦等18位詩人共80首新詩，輯為《新月詩選》。1933.6，新月社無形解體，新月詩派也隨之衰落。

由于新月詩派政治背景和藝術上的復雜性，曾被斥為“反動的逆流”，但事實上，他們是自由資產階級詩派，不參與政治活動，像徐后期在個別詩文中流露出對馬義、工農革命的敵對情緒，但他對國的統治也很不滿，他拒絕在國政府里任職，邊國普通黨員也不是。聞一愛國情感顯然同新月派許多成員格格格不入。

二、完整、系統的現代格律詩理論

聞《詩的格律》饒《新詩的音節》《再論新詩的音節》 ①“自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術來補充它”。“所謂自然音節”最多不過是散文的音節，散文的音節當然沒有詩的音節那樣完美。反對“自然音節”，倡導創造藝術的格律。②“詩的所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律。”“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。…格律便成了表現的利器。” 高度重視格律的作用，但顛倒了情感與格律的本來關系。③“從表面上看來，格律可從兩方面講：

（一）屬于視覺方面的，（二）屬于聽覺方面的。…譬如屬于視覺方面的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；”兩方面息息相關。“詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）。” 音樂美：①每行詩句的音節要在體一致，中有規律變化。“整齊的字句是調和的音節必須產生出來的現象，絕對的調和音節，字句必定整齊。”例：孩子們/驚望著/他的/臉色/他也/驚望著/炭火的/紅光，每行必須有兩個“三字尺”和兩個“二字尺”，排列次序不規則“這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊。”

②押韻術聲音和諧，給人以聽覺的美感，且押韻是靈活多變的。“中國韻極寬，用韻不是難事…用韻能幫助音節，完成藝術；腳韻使詩易記、能唱，造成鏗鏘的節奏，使詩渙散的聲音貫呂一體，富于音律美” 繪畫美：①“因為我們文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來轉達。” ②必須講究文采修飾，詞藻繁麗，吸收繪畫的某些藝術手段，句勒出生動的畫面和意象，增強詩的直觀性，豐富詩的美感和情味。建筑美：指的是詩形整飾，節、句數相等，長度排列整齊均勻，具有完美的形式和結構，似建筑上的造型藝術。與律詩的建筑美不同：①“律詩永遠只有一個格式，但新詩的格式是層出不窮的”②“律詩的格律與內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造成的。”③“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠隨時構造。”新月詩派追求格律形式是把“詩情”做為先決條件的，這是符合內容決定形式這一藝術規律的。

三、創作特色

1、在內容上，前期積極上進，抨擊黑暗現實、同情下層人民，抒發愛國熱情，表達對自由、理想、個性解放的追求。例：聞一多《死水》《春光》大自然的絢麗-----鈣的悲聲

徐志摩《大帥》《人變獸》揭露軍閥的殘忍/《梅雪爭春》紀念“三·一八”，貫穿了“愛祖國、反封建、講人道”的精神；《先生！先生！》《太平景象》同情下層苦難，對社會不滿。情詩《雪花的快樂》《這是一個懦怯的世界》于賡虞《不要閃開你明媚的雙眼》

《大帥》（戰歌之一）（見日報，前故戰士，隨死隨掩，間有未死者，即被活埋。）兩個士兵（三歌、老五）在執行在帥命令時的對話。天快黑了，尸體還有一大堆，已死的和將死的（還開著眼流著淚哩！）被一起掩埋，而前線還節節潰退，尸體源源不斷。后期，多數新月詩人陷于空虛頹喪，表達對生命的厭倦和幻滅的悲哀，具有濃厚的幻滅色彩。以徐為代表，他們追求個性絕對自由，在政治上向往資民主共和國，但軍閥混戰已國家多災多難，軍閥統治令人不滿，對工農革命又深懷恐懼，所以感到理想破滅。個人也歷經波折。例：陳夢家《葬歌》《自己的歌》徐《再別康橋》《我不知道風是從那一個方向吹》孫大雨《決絕》朱汀《葬我》《有一座墳墓》，但卞之琳多寫北京下層平民生活，《酸梅湯》《路過居》《幾個人》

2、在藝術上，他們成功地實踐了“三美”主張

（1）建筑美：在詩節上，有雙行一節的，也有三至五六行為一節的，有“豆腐干體”的方塊型，也有萬里長城的長列型，還有十四行的“商 體”。聞《你指著太陽起誓》孫《決絕》除《云游》（在詩行字句方面，有跨行的，也有字數相等或參差不齊的）

（2）繪畫美：聞，《你看》“你看太陽象眠后的春蠶一樣，月吐不盡黃絲似的光芒”《春光》“春光從一張張的綠葉上爬過”《春日》“芭蕉的綠舌頭舐著玻璃窗”《口供》“鴉背馱著夕陽，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”

（3）音樂美：初期，從胡適、劉豐農到陸志韋都在積極探索新詩的韻律，但多從押韻著眼，新月詩派不局限于押韻，不包含音節、平仄、格式等。饒孟侃頗注重音節的和諧、講究平仄。朱汀吸取西詩音律的長處，又繼承古代詞曲風格，同志從民間說唱文學中吸取養分，三者融合，不少詩是可以讀，可以唱的，如《采蓮曲》全篇采用舒緩、平和的平聲字，增加柔和音調，并采用先重后輕的音韻，表現小船在水中上下飄蕩的情景，還在每節前四行插入“呀”安，造成句的停頓，音調拉長，適于吟唱。曾被配譜流傳過。韻式變化多樣：隨韻（AAAA）交韻（ABAB）搶韻（ABBA）雙送韻（AABB）偶韻（ABCB、×A×A）連環韻如：《再別康橋》

他們的探索也有形式主義的傾向，尤其是后期，為了追求形式往往不惜閹割內容，已意識到形式主義的弊病，紛紛遵守嚴謹格律到逐漸邁向自由詩實驗。陳夢家、方瑋德、林徽因。

四、評價

1、“三美”之說是符合民族傳統欣賞習慣的，它把新詩從歐化邊緣拉回傳統詩歌道路，是對詩藝的一大貢獻。中國古詩形式的歷史進化總趨勢是走向格律化，古詩講究嚴謹的韻律和節奏，具有勻整的音節，鏗鏘的韻腳。詩和音樂血肉相連是古典詩美的原因之一。古典詩詞中向來有“詩中有畫，畫中有詩”之說，王維的詩，意境說。“中國藝術最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建筑與詩中尤為顯著”律詩的平仄、對仗等，都具有均齊的特點，“均齊的美在中國藝術品中表現得最圓滿，可說是“中國工的人格。”劉煊《聞一多的手稿》《讀書》79年第6期。

2、新月詩派倡導的格律體在藝術上為現代新詩開辟了又一條廣闊途徑，并奠定了與自由詩并存的地位。

三、四十年代，格律詩與自由詩并存。著名詩人保留著格律詩的藝術特質。卞抗戰前“自由體與格律體兼用”，1938年后“基本上都用格律體”直至建國后。馮至抗戰時期《十四行集》。戴望舒《雨巷》，30年代初提倡自由體的《現代》派詩風，抗戰后，《災難的歲月》不少是格律體。

七月詩派

一、流派的基本情況

月詩派是以胡風主編的《七月》、《希望》以及《七月詩叢》等為中心而形成的一支詩歌流派，有39位詩人，阿垅、艾青、田間、彭燕郊、鄒荻帆、冀、孫鈿、綠原、牛漢、天蘭、莊涌、魯藜、賀敬之、化鐵、魯煤、方然等。前期：1937.10---1941.9《七月》（皖南事變后被迫停刊）后期：1941.9-，《詩墾地》鄒，《半月文藝》彭，《七月詩叢》、《七月文叢》胡風，《希望》（1945.11，胡風）

二、詩歌主張

1、七月詩派以倡導現實主義為主題，主張把詩歌與斗爭緊密地結合起來。胡風“現實主義者的第一任務是參加戰斗，用他的文藝活動，也用他行動全部”，必須“更直接地和生活結合，更迅速地替戰斗服務”，“第一是人生上的戰士，其次才是藝術上的詩人。”《胡風評論集（中）》七月派詩人活躍在各抗日民主根據地、各個游擊區和國統區，艾青流徙過半個苦難的中國，田間奔向晉察冀邊區，阿垅親臨淞滬戰役前線，彭挺進在新四軍行列，鄒活躍于大別山抗日文化工作團，孫鈿輾轉在敵后游擊區，魯、天、賀投身于延安，大學生冀、牛、杜谷等也參加了愛國學生運動。

2、七月詩派同時強調作家的主體性，突出詩歌的抒情特性。胡風“主觀戰斗精神”：要求作家以“銳敏的感受力”、“燃燒的熱情”、“深邃的思想力量”去“突進現實的密林”，“擁抱客觀現實”，經過“創作的主體和客體相生相克過程”，達到主客觀緊密結合。是對當時創作上的公式主底和客觀主義的一種有力沖擊。“詩是作者在客觀生活中，接觸了客觀形象，得到了心的跳動，于是通過客觀形象來表現作者自己的情緒、體驗，旁的文學作品里面的主人翁是客觀取的人物，而詩是作者自己。” 阿垅《詩與現實

（二）》，指出詩必須具有“強的、大的、高的、深的情感”，詩是人類感情的烈火，有輻射的熱，有傳達的熱。詩是詩人以情緒底突出由他自己直接向讀者呈現出的。此外，艾青的《詩論掇拾》以及阿垅、呂熒等的詩歌理論，從思想、靈感、想象、風格以至形象、節奏、旋律無不論及，為詩的美學建設做出突出貢獻。

三、創作風格

1、前期，七月詩派以抒情詩為創作中心，謳歌神圣的民族解放戰爭，抒發在戰斗生活中的獨特感受，詩篇充滿熱烈的希望和蓬勃的生活。（1）往往截取戰斗生活的一個片斷、一個鏡頭，把詩人的主觀精神楔入客觀對象的深層，抒發出戰爭環境中某種典型情緒。例：彭燕郊《不眠的夜星》，寫子北兵在雪天跋涉；孫鈿《我的月光曲》，戰士在月照征途下的避想；魯藜《開荒曲》寫邊區開荒，“讓我們的鋤頭和你親個嘴巴，土地！/我們是你最好的老朋友勞動者呀，別害羞。”阿垅《再生的日子》是詩人在戰斗中負傷后的歌唱：“我/第二次誕生了，/沐著血，我和世界再見/我是一個渾身上下紅盡了的人！”（2）不限于赤裸裸表現情感，也把感情融注在某些具象中，在總體的直抒胸臆 中不時創造擬喻的意象，不過，仍以抒發主觀情感為主。例：魯藜《汲土》《紅的雪花》鄒荻帆《花與果實》冀《曠野》描寫一支英姿勃勃的騎兵奔馳在遼闊的曠野上，詩人對形象僅作了粗疏的勾勒，騎兵和奔馬只是詩人主觀心境的暗喻。

2、后期，歷史更加復雜，七月詩人深沉地反思現實，將昂奮的情緒化為冷峻的思辨，表達對國民黨的控訴和自我內心的悲憤。多寫政治抒情詩和諷刺詩 綠原，《終點，又是一個起點》敏銳意識到抗戰結束的終點，就是將發動內戰的起點，因此，“我們的武器/不能放下，/我們底/凄涼的記憶/不能遺失！《復仇哲學》鼓動人民起來，“對那些/躺在脂肪的山峰上睡覺的野獸/進行/斗爭/象我們的祖先一樣：靠自己一雙手/改變/世界！”詩人寓熱情于冷峻，化呼號為論戰，令人感到一種憤怒的顫。《詩人》在哲理的思索中凝聚著熾熱的激情，進行曲式的旋律。冀《今日宣言》，阿垅《寶貴》、《末日》，鄒《給及赫魯》、《反對邱吉爾》 有奴隸詩人/他唱苦難的秘密/他用歌嘆息/他的詩是荊棘/不能插在花瓶里，有戰士詩人/他雖真理的勝利/他用歌射擊/他的詩是血液/不能倒在酒杯里。

3、在藝術上，七月詩派吸取中外各詩歌流派的藝術養分 以艾青為例，艾青和田間是七月詩派的開拓者，綠原在《白色花·序》中說：“他們大多數人是在艾青影響下成長起來的，”彭弱郊也自稱：“我早年確受艾青影響，不能說是臆測。” 艾青早年在法國留學時，受過法國象征派阿波里內爾和比利時凡爾哈倫的影響，但他剔除其任意玩弄蒙太奇式的意象組合和晦澀難解的神秘色彩，主張“用可感觸的決心書象去消泯朦朧、暗晦的隱喻”在形象的背后，滲入某種象征的意蘊。他結合中國傳統詩歌，批判地借鑒和吸收象征派的暗示、隱喻、借喻等手法，大大豐富了詩歌的創作技巧。《雪落在中國土地上》、《北方》、《乞丐》和《向太陽》等，既有廣闊的自然和社會實景的寫照，又有內心洶涌澎湃感情的抒發，以象征性意象創造獨特的詩歌意境。有時，他也追求畫面的蒙太奇，超越傳統詩學的時空局限。在堅持現實主義原則下，艾青既吸取了象征派的養分，又融化了現代派意念聯絡奇特的手法，使詩歌含蓄蘊藉，深刻雋永。艾青擅于攝取意象，講究線條、色彩、光澤、音響，他的詩歌形象豐腴而富于立體感，而七月派詩人重于發揮主觀熱情，不刻意于形象的雕琢，因而大都粗獷而不精致，有詩情而少畫意，雄渾而不深厚。

4、形式上具有散文美。魯藜“多方面吸取各種流派的長處，包括新月派和現代派的象征手法和意象理論，以及印度詩人泰戈爾獨創的優美散文詩形式”，王玉樹編著《魯---研究文粹·魯生平創作之一》，天津社會科學出版社。《紅的雪花》象征的手法賦予詩篇濃厚的浪漫色彩。《延河散歌》中，解放區青年的生活、理想被詩化了，凝聚著絢麗的理想光彩。《蒲風選集（下）·抗戰以來新詩歌運動觀》抗戰后的詩歌，“新浪漫主義與新現實主義已相互交流相并而行”，牛漢的《鄂爾多斯草原》、朱健《駱駝和星》等都吸取了浪漫主義藝術的乳汁，充滿理想和傳奇的色彩。有的詩篇吸取象征主義手法，四、歷史評價

七月詩派發展和深化了五四以來新詩的現實主義傳統，把政治和藝術、思想和感情結合起來，同時從其它詩歌流派中吸取藝術養分，為新詩的藝術探索提供了十分豐富的歷史經驗。

普羅詩派

一、流派

普羅詩派以后期創造社和太陽社詩人為主干，還包括我們社、前哨社、引擎社、汽笛社以及中國普羅詩社等大批普羅詩歌新軍，代表詩人是蔣光慈（1925年《新夢》、193年《鄉情集》的出版標志著無產階級詩歌的誕生）郭沫若《恢復》顯示出----的實績，錢杏頓長篇敘事詩《暴風雨的前夜》《荒土》，馮憲章《夢后》，馮乃超、段可情、黃藥眠、龔冰廬、周靈均、任鈞、洪靈菲、殷夫等。詩集：汽笛社《火焰》1929，前哨社《我們的詩》1929，中國普羅詩社《擎旗手》1930。1928年形成一個自覺運動與流派。30年代初逐漸沉寂下去，①客觀上是白色恐怖的壓迫，創造社被查封，太陽社解散②a、而主觀上則是他們鼓吹的飛行集HUI、罷GONG游XING、暴DONG巷戰等左傾盲動主義路線不合形勢要求。b、藝術上直露、粗糙，缺少回味。

二、詩歌理念

受國際文藝思潮（蘇聯“拉普”、日本“納普”）的影響

1、普羅詩派把詩歌作為階級斗爭的武器，無限夸大文學的政治宣傳作用。蔣光慈《關于革命文學》“用辯證法方法寫出生活的出路，促進無產階級文學的發展，否則就是虛無主主創作。” 《俄羅期文學》稱贊俄無產階級詩人“把詩做為紅軍的大炮，應時勢需求” 錢杏頓《幻滅動搖的時代推動論》“文學于宣傳的關聯是必然的，無論哪一階級的文學作家都是替他們自己的階級宣傳，同時在創作里也有他們自己的階級口號標語”“文學的形式是不可避免的要接近口號標語，而且常常從?標語口號?的形式里收到煸動的效果。”

2、普羅詩人排斥藝術技巧，有意降低對詩歌的美學要求。錢杏頓《從東京到武漢》“只有資產階級的藝術者是專人供人欣賞的，玩弄的。”“勞動階級不是紳士，革命者不是優美的處子，勞動文學的生命就是粗暴。” 無產階級藝術風格就是“SIMPLE AND STRONG（簡單和粗壯）”

三、創作得失

1、普羅詩緊貼現實，往往從重大政治歷史事件中取材，表達反對帝國主義侵略、反對國民黨統治的主題，并表現工農斗爭的風云，抒發革命的激情與理想。

例：“五卅”慘案，殷夫《血字》《偉大的紀念日》，馮乃超《流血的紀念日》戴伯暉《血腥的五卅》 “三·一八”事變，菀爾《三月十八日》 北伐戰爭，靈均《渡河》“四·一六”羅瀾《暴風雨之夜》 “七·二一”武漢江叛變，臧人《重來》 十二月廣州BAO動，殷夫《意識的旋律》洪靈菲《在貨車上》馮憲章《粗暴的幽靜》 “五三濟南事件”，馮乃超《民眾喲，民眾喲》《奪回我們的武器》《流血的紀念日》 他們描寫革命或工農斗爭的詩作大多數較為膚淺，忽視了斗爭的長期性和嚴酷性，對革命搶盲目樂觀態度，再加上他們強調必須描寫斗爭勝利，預示光明前景，因此創作題材往往帶有空想色彩。他們詩作往往只是表現群體，只具共同的時代風貌，而排斥自我、缺乏個性，抹煞了創作的主體性。他們以詩歌為斗爭的武器，勇敢地突進現實，很好地實現了文學的政治宣傳作用。

2、在表達形式上，普羅詩人往往以痛快淋漓的呼喊或空洞的議論代替具體的描繪，語言缺乏提煉，淺顯粗率。

例：錢最推崇的詩人馮憲章《戰歌》

燒，燒，燒，心火燒，不論軍閥和官僚；號！號！號！熱血號。不論劣紳和土豪； 喝黑頭寧老酒長樂燒，不論英美日法奧； 堅持銳利斧頭和鐮刀，不論地主和富豪！沖破敵人的營巢，一切取消！/一切打倒！

思想藝術上和諧統一的是殷夫，并沒有抽象說教，而是善于攝取形象進行抒情、感情真實自然、獨特。例：《血字》把“五卅”運動的本質和兩個字的字形融合起來，并使之人格化，在虛擬的意象中寄托著詩人熱烈的革MING激情。《別了，哥哥》，展示青年背叛自己原來的階級堅決跨入無產階級戰斗行列的思想歷程，但不隱瞞手足之情，“你誠意的教導使我感激，/你犧牲的培植使我欽佩。”

四、評價

總的來看，普羅詩派的創作思想意義大于藝術價值，留下閃光篇章太少，是個復雜的歷史性文學現象。

現代詩派

一、流派的形成

《現代》派是指三十年代初，以《現代》雜志為中心形成的一支詩歌流派。

《現代》1932.5于上海創刊，由“三駕馬車”（趙景深稱施蟄存、戴望舒、杜衡為上海文藝界的三駕馬車）編輯，月刊，盡管在《創刊宣言》中聲明“本是普通的文學雜志----故不是狹義的同人雜志。----故本志不預備造成任何一種文學上的思潮、主義或黨派，”但從創作實際來看，詩歌在《現代》中占重要地位，共發表詩作220首左右，包括20多位作者，其中戴望舒、施蟄存、李金發、南星、玲君、陳江帆、候汝華、李心若、史衛斯、金克木、林庚、鷗外鷗、路易士（紀弦）、禾金、艾青、何其芳、徐遲等人從思想到藝術都具有共同傾向，成為以刊物為中心的詩人群。現代派是世紀二十年代西方一種文學流派的總稱，包括未來派、象征派、印象派、表現派、荒誕派以及意識派等。

①《現代》派表現手法主要取自法國象征派、歐美意象派，是對李金發為代表的初期象征派的繼承。艾青“現代派是由新月派與象征派演變而成的” 孫作云《論現代派詩》是以意象派的形式為形式而部分地滲入了象征派詩的意識以為內容。

②元論從意境、形式和技巧上，戴等人的詩作都飽含著中華民族文化的歷史積淀。莊子、晚唐（溫、李）詩詞。1936.10，戴、卞、孫大雨、梁宗岱、馮至等六人編輯《新詩》，具有同人刊物性質，對外稿選用相當嚴格，更顯出流派特色，將《現代》詩潮推向高峰。

二、詩學思想

1、本著自由主義的立場，“現代派”追求“純詩”的藝術精神，尊重詩歌作為詩人的獨立的藝術創造的自由真誠的品性。“三駕馬車”都出身于小康富裕之家，都是青年文學愛好者，所辦刊特肯有濃厚的左傾進步色彩，都追求進步、傾向革命，參加暴青團組織，戴和杜1927年初曾因參加進步革命活動而入獄。1927年大革命失敗后，在血淋淋的現實面前，他們的思想從“左”轉“中間” ①感到強烈的幻滅和悵，施“四·一二事變”國共分裂后，我才曉得我們這些小共產黨員只有死的份，沒有活的機會…戴、杜和我都是獨生子，我們都不能犧牲的，所以我們都不搞政治了。②施“再說，在文藝活動方面，也還想保留一些自由主義，不愿受被動的政治約束。”做純粹的知識分子，在文學中尋找精神寄托，同情革命而不實際參加。這是當時敏感而正直、性格又內向，又不無軟弱的面對社會動蕩的一種折衷性選擇，曾受主流意識的批語被視為“資產階級反動文學刊物”，但避免從狹隘的政治觀點出發，我們應承認其獨特性和重要性。戴《譯<核佛爾第詩抄>譯后記》“藝術不應該是現實的寄生蟲，詩應該本身就是目的。” 《禮中座談·關于本刊所載的詩》“《現代》中的詩并不是什么唯物文學，而作家在寫詩時的意識形態乃是作為一個詩人的意識形態。”

2、建立詩歌“純詩性”的獨特品質

（1）戴《詩論零札》①詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。②詩不能借重繪畫的長處。③單是美的字眼的組合不是詩的特點。反對“三美”理論，施“使自由詩摧毀了《新月》派的壁壘，而對新月派的反動，正是當時新詩發展面臨的一個重要歷史任務，因新月派流所趨，刻意雕琢詞藻、片面遷就格律，走入形式主義死胡同，對現代人繁復的情感表達是極大障礙。”戴的主張有積極意義。

（2）《詩論零札》6新詩最重要的是詩情上的NUANCE（變異）而不是字句上的NUANCE。15詩當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西，詩本身就象是一個生物不是無生特。8詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西。（全官感即“官能交錯”、通感，“超官感”是指情緒。）將感情作為詩歌的主要因素，強調詩人獨特的情緒和感覺，強調情緒的豐富性和微妙性。

3、側重于詩與現實的關系及其在詩中的表現時，戴認為（14）詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象。戴即不同意將詩作為對現實生活的摹寫，又不同意毫無節制地宣泄自我情感。他試圖以意象調整兩者功能，這是借鑒西方象征派、意象派追求形象的暗示力，以隱喻象征等手法表現詩人對客觀事物的感受。是對初期寫實派的直露膚淺傾向的糾正，又是對浪漫派直抒胸臆的詩風的反動，追求含蓄蘊藉，耐人尋味的藝術效果，但避李金發的晦澀難解，是朦朧而不神秘、含蓄而不晦澀，是對早期象征派的超越。

三、藝術成就

1、《現代》派反復詠嘆的不外是迷惘的人生、破碎的愛情與感傷的青春，表現出知識分子游離現實之外，又無法排譴的孤寂和惆悵情緒。戴的抒情自我往往是壓抑的，哀怨的（郭沫若）如《我的素描》、《夜行者》、《單戀者》《夕陽下》”我是青春和衰老的結合體/我有健康的身體和病的心。//但在抑郁的時候，我是沉默的，/悒郁著，用我二十四歲整個的心。”

2、其它詩人詠哇的也多是心靈的哀音，如候汝華《傍晚》“掠空而過的啼鴉，馱負著薄公英的傷情詩句”，林加《暮景》“殘年的夢無處溫暖，我還有隨長翼鳥而去的雄心嗎？”何其芒《季候病》“過了春又到夏，我在暗暗地憔悴，/斷漠地情想著，不做聲也不流淚”《送葬》這是送葬的時代…在長長的送葬行列間/我埋葬我自己

3、甚至后期趨向于病態的題材，如張君《肺結核患者》“送葬地似的/披上了素白的衣服了。/然而玫瑰也一朵朵/開在蒼白的唇邊了；/血的玫瑰，枯萎地/在喪鐘里抖者。”

4、這些詩作都帶有濃厚的幻滅和虛無色彩，蒲風批評“沒有凄慘的社會現實內容，充滿他們的篇幅的只是早年美麗的酸的回憶，無非都是一些避世的虛無的隱士的山林思想”，但也應看到他們憂郁、彷徨也是時代的一種折光反映，他們歌詠田園，先對都市污濁黑暗和近代文明的否定，他們出世的思想源于對黑暗現實的厭惡。那個特定時代產生了奮勇前行、慷慨赴死的戰士，也產生了并不甘沉淪卻難以自拔、苦苦尋求出路又無限感傷的詩人。也有一些較進步詩歌，戴《村姑》《斷指》李心若《失業者》嚴翔《側關及》（被封建迷信扼殺青春的少女）李金發《余剩的人類》（為反動軍隊賣命最終回鄉撿廢物的窮漢），尤其是艾青寫于獄中的一組詩，如《黎明》，以曲折方式唱出對光明和自由的渴望。

抗戰爆發后，許多的人決別了個人的你回，投入民族解放斗爭的洪流。戴去香港參加救亡文化運動，艾青、保、卞、玲君等相繼奔赴延安。《無是祝福》、《我用殘損的手掌》徐遲也為民族而歌。

許地山負責“中華全國文藝界抗敵協會香港分會”的工作，轉向現實主義，《元》；1940年，穆麗娟（放絳年）要返上海為其附敵遇刺身亡的兄長穆時英奔喪，戴不從，夫妻分手。太平洋戰爭爆發后，戴被日本憲兵逮捕入獄數日，經受了酷刑折磨和生死考驗，堅守民族氣節，寫下《獄中題壁》，后經葉靈鳳保釋出獄，《我有殘損的手掌》，抒發期待祖國獨立解放的愛國主義深情。（抗戰勝利后返上海，因從事民主運動又遭當局通輯，于是948年再度流亡香港，出詩集《災難的歲月》。1929年春到北京，參加一代會，后在國家出版總署從事法文翻譯。1952年2月因病去世。）

（二）藝術技巧

1、以獨物的意象逶婉曲折地表現主硯情緒。暗示和隱喻內在心境。徐遲，把詩作為“一個意象的抒寫或一串意象的抒寫”，形成主客觀的溶合。戴《印象》擷取一連串決象，交錯排列，表現一種逐漸淡遠消隱的記憶，使抽象的“印象”可聞可見，具有立體感與深沉的情感。

卞《古鎮的夢》兩個中心意象暗示小鎮的停滯寂寥，算命鑼象征鎮上的愚味迷信以及命運的不可預測，梆子暗示小鎮并不寧靜，林民受盜匪威脅。施《意象抒情詩》金克木《生命》

2、大量采用新奇的比喻，“遠取譬”

例：金克木《年華》呆浮著一只烏鴉，/-啊，我的年華！《生命》生命是九月里的蟋蟀聲，/一絲絲一絲絲的隨著西風消逝去。錢君陶《云》“夢樣的思想樣的夏日的云，”“是一座美的構成派建筑，是一列巨型的銀牙。” 放湖《艾納莉的日子》寂寞“象一株過時的木槿花”

3、以通感溝通各種感官，造成強烈的藝術刺激

徐遲《意象派的詩人》意象“是五官全部感受到色、香、味、觸、聲的五法”，“把新的聲音、顏色、嗅覺、感觸、辨味滲入了詩，這是意象派的任務，也同時是意象派詩的目的。” 例：金克木《生命》戴《印象》

4、散文美（1）《現代》派的藝術語言是從現代人日常使用的相互生動的口語中經過提煉而創造出來的，清新活潑，富有人情味，容量較大，具有口語美。（2）在形式上具有散文的自由性，節無定行，行無定字，講究內在的情緒的節奏，抒情達意更為方便。（3）詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上。例：戴《我的記憶》卞、陳江帆、候汝華、放湖等大多以略作修飾的口語入詩。

象征詩派

一、詩派的形成

1925年李金發的《微雨》出版，標志著象征詩派的誕生。其它象征派詩人有創造社的王獨清、穆木天、馮乃超，前期新月派詩人于賡虞、邵洵美以及蓬子、石民等。（他們或直接吸取法國象征詩派藝術手法，或接受李---詩風影響而從事創作）象征詩派沒有統一的社團組織，也沒有共同刊物作為陣地，而是以藝術審美觀點的近似，共同匯成一股象征派詩歌的創作潮流。

象征主義：1852年，波德萊爾的《惡之花》是象征主義的第一部詩集。19世紀60、70年代，魏爾倫、馬拉美、韓波等發表一系列象征主義的詩歌，奠定了象征主義的美學基礎。1886年9月15日，讓·英雷亞斯在巴黎《費加羅報》上發表《象征主義宣言》，系統闡述象征主義創作原則，標志著----流派的確立，20年代，風靡世界。

基本觀點：①他們認為現實世界是虛幻的、痛苦的，人們內心的“另一個世界”才是美的。主觀唯心主義②詩歌應表現自我的“內心夢幻”而不是再現現實。③用象征來溝通兩個世界：外界事物與人的內心世界是互相感應契合的，可以用有聲有色的物象來暗示微妙的內心世界。④崇尚朦朧晦澀：“詩是必須有謎。”馬拉美“詩寫出來原是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻。”

二、主要詩歌理論

李金發

1、以個人的內心世界為美的最高追求

《少年藝術家的態度》“藝術是作家心靈之一撮，心靈悲哀時，就表現出沉郁來，心靈狂喜時，就表現出微笑來。” 《烈火》“藝術上唯一的目的，就是創造美，藝術家唯一的工作就是忠實表現自己的世界。所以他的美的世界是創造在藝術上，不是建設在社會上。”

《是個人靈感的記錄表》“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”

2、運用象征的方法描寫主觀世界，追求“朦朧之美” 詩需要形象和象征“猶人之需要血液”，“現實中沒有什么了不起的美”，“美蘊藏在想象中、象征中”。“夜間無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，…所有看不清的萬物之輪廓恰造成一種柔弱之美，因為暗影是萬物的服裝” 主要從事詩創作，對象征詩沒有從理論上加以全面系統闡述。

穆木天的《譚詩》（1926）王獨清《再潭詩》（1926）都較全面闡述了象征詩論。

1、宣揚詩的世界必須以暗示為特征，充滿恍惚迷離的美。“詩要暗示”“詩最忌說明” 詩的世界：“在人們神經上振動的可見而不可見，可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不飄動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸。”穆

2、強調感覺，排斥理性，突出詩的神秘性，把詩引向人的心靈世界。王：詩“須要為感覺而作，須要為感覺而讀”

3、在創作方法上，主張必須采用象征和暗示

穆：

1、“詩的統一性” ①要求詩所表現的思想情感是統一的，即是“內生活真實的象征”，同時又是世間萬有律動在心中的反映，是詩人的心靈與自然律動交感、統一與表現。②a、“詩要兼有造型與音樂之美”，“我們要求立體的、運動的、在空間的音樂的曲線，我們要表現我們心的反映的月光的針波的流動，水面上的煙網的浮飄，萬有的聲，萬有的動，一切持續的波的交響樂。” 變為音樂是表現情調的最有力的工具，詩應盡量排斥文學意義，而向音樂靠攏。顛倒音樂與詩歌內容的關系。b、他認為一首好的詩歌的標志是內容的統一和寫法的統一：“雄壯的內容得用雄壯的形----律----去表。清淡的內容得用清淡的形式----律----去表，3、“詩思與思想的音聲不一致是絕對失敗，暴風的詩得象暴風聲，細雨的聲非細雨調。” ○的思維術”直接用詩的思考法去思想，直接用詩的旋律的文字寫出來。就是強調詩的表達方式的獨特性，用藝術的形象思維把握詩創造的方向，可有效地把初期新詩引出“理念”的迷途。

2、“詩的持續性”：a、心情的流動的內生活是運轉的，而它們的流動運轉是有秩序的，是有持續的，所以它們的象征也應有持續的，一首詩是一個先驗狀態的持續的律動。從感情的特點出發提出“詩的持續性”b、廢止句讀：“句讀把詩的律，詩的思想限狹小了。…把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性也越大。”梁宗岱《象征主義》對象征詩派作出更深入研究，但發表時已30年代中期。

三、創作特色

（一）創造感傷頹廢的情調，是象征主義詩派的首要特點。

李金發（1900-1976）廣東梅縣人（1）對自我生命的認識，《棄婦》《琴的哀》《有感》《時之表現》（2）愛情詩

穆木天（1900-1971），吉林伊通人象征派詩人。《落花》姚蓬子（1891-1969）《銀玲》集，詛咒愛情《在你面上》

（二）藝術手法

1、通過象征性形象和意境去暗示詩人心靈世界的某種感受。

象征派詩人認為客觀外物能與人的心靈相互感應契合，是能向人們發出信息的“象征森林”。象征就是通過特定的具體形象來表現與之相對應的思想情感。象征詩里的形象既是它們本身，又不僅是它們本身，具有內涵的多義性和不確定性。《棄婦》詩的前兩節以棄婦自述的口吻訴說自己的悲慘命運，被逐出家門后只能露宿荒野，在斷壁殘垣間茍且棲身，已完全厭倦人世。后兩節突然改變了人稱，以旁觀者的視角寫棄婦的“隱憂”與“哀吟”。作為一個具體的形象，“棄婦”表現婦女孩子不幸的命運和痛苦的內心，但同時具有“暗示的普遍性的意義”，表達了包括詩人自己在內的許許多多被不公道的社會所遺棄的人的悲哀、惶恐、孤獨與厭世的情緒，是一支人生命運的悲歌.意念象征、色彩象征、情調象征、哲理象征等。

馮乃超（1901-1984）原籍廣東南海，20年代中期開始寫詩，1928年出版《紅紗燈》唯美。1927年回國轉向現實主義。幾乎都是愛情與人生的詠嘆。“輕紗詩人”。色彩象征：以某種色彩來暗示某一有形的事物或無形的情感意緒。馮、姚涂抹“蒼白”、“灰白”、“漆黑、青紫、幽黯”等冷色調色彩。按照光譜色調與人們對其心理呼應的互感關系來看，這種冷色調所引發的感官司感受和情緒律動，是壓抑、憂傷、慘淡的。《紅紗燈》那漆黑的殿堂、蛋白色的月亮，如尸僵的河流、黑衣的尼姑等斑駁色彩形象，組成一幅凄涼而陰森的畫面。畫面中央是一盞紅而黃的小燈，在孤獨微弱地燃燒，卻映不亮、沖不破周圍無限彌漫的死寂而沉郁的黑暗。這一盞以色彩和光調為核心的“紅紗燈”難道不正是苦悶壓抑而又孤芳自賞、不甘淪落的主體心靈的象征？這大片籠罩的黑暗的強烈反差，難道不正是個體與社會二者對立弱強懸殊的象征？

2、奇特的想象和新奇的比喻

象征詩派以表現內心世界為創作的唯一任務，那么想象就極為重要，波特萊爾說：“想象力是真理的皇后。”《棄婦》《紅紗燈》朱自清“象征詩派要表現的是些微妙的情境，比喻是他們的生命；但是?遠取譬?而不是?近取譬?，（所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。”）通常的比喻是以事物間相似的屬性為基礎為，如：最是那一低頭的溫柔/象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，爐中煤叫我如何不想她？但李的比喻主觀隨意性很強，以自己的獨特的感覺將相互疏遠，幾乎毫無聯系的事物構成比喻關系。

例：《時之表現》我們的生命太枯萎，/如牲口踐踏之稻田

3、廣泛運用通感手法 打通視、嗅、觸、味、聽覺等感覺的界限，讓它們彼此溝通，造成了強烈的藝術效果。例：《寒夜之幻覺》窗外之夜色，/染藍了孤客之心 《夜之歌》粉紅之記憶，/如道旁朽獸，發出奇臭 《律》月兒裝上面幕/桐葉帶了愁容，/我張耳細聽，/知道來的是秋天。

4、“觀念聯絡的奇特”：將一些表面上并不相關的觀念或事物組織在一想，抽掉使之聯系的關系詞語，形成意象的跳躍性，加強詩的刺激性。

（三）李與其它人的不同

1、象征主義

象征主義+浪漫主義

2、食洋不化

深受古典詩詞影響

浪漫詩派

一、流派的形成

浪漫詩派是指以創造社為核心的詩人創作群。他們崇尚自我，注重情感流瀉，發揮想象靈感。代表詩人有：郭沫若、成信吾、鄧均吾、聞伯奇、倪貽德、洪為法、穆木天、王獨清等。（作為浪漫主義，本質上就是理想主義，它強調從主觀心靈世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，突出情感作用）主觀性、抒情性 初期白話情詩中，就具浪溫主義傾向，如“少年中國會”的宗白華、田漢、鄭伯奇等的部分詩作，就可視為浪漫詩潮的發端。《女神》的主要作品在1919.9-1920.2陸續刊出，成為積極浪漫詩派的源頭。浪漫主義詩歌自覺形成一種流派是在創造社成立之后。

二、詩歌理論----“自我表現”

1、詩是詩人“自我”個性的張揚 《三葉集》。1920.5出版，郭沫若、宗白華、田漢，較為完整系統的浪漫詩學，是浪漫主義詩學的奠基之作。

郭：“詩的主要成分總算是?自我表現?了。”“我想我們的詩只要是我們心聽詩意詩境底純真表現，命泉不流出來的STRAIN（音樂），心琴上彈出來的MELODY（旋律），生底顫動，靈的喊叫；那便是真詩，好詩。” 詩=直覺+情調+想象+適當的文字

田漢，詩應當是詩人自我的“血”、“淚”、“自敘傳”和“懺悔錄”。

2、詩是詩人“情緒”的抒寫

郭“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其為詩。情緒的律呂，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現。” 宗白華《新詩略談》1920.2，最早給詩以明確界定，詩是“用一種美的文字---音律的繪畫的文字----表寫人底情緒中的竟境。…詩的?形?就是詩中的音節和詞句的構造，詩中的?質?就是詩人感想的情緒。”

3、詩是詩人情緒的“自由”抒寫 ①沒有目的，郭《文藝之社會的使命》“文藝也如春日的花草，乃藝術家內在之智慧的表現。詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一支曲子，畫家畫成一幅畫都是他們感情的自然流露，如一陣春風吹過池面所生的微波，應該說沒有所謂目的。” 所謂“沒有目的”，只是說詩人寫作之前不能有一個先入為主的目的，比如為社會現實服務，為歌頌誰、禮贊誰而寫作之類。這是詩人自由抒寫的前提。②力求“自然”，不可硬作。郭“只是我自己對于詩的真感，總覺得心?自然流露?的為上乘，若是出以?矯揉造作?，不過是些園藝盆栽，只好供諸富貴人賞玩了。天然界的現象，…沒一件不是自然流露出來的東西” “詩不是?做出來的?，只是?寫出來的?” ③在形式上沒有限制。郭“他人已成的形式只是自己的鐐銬，形式方面我主張絕端的自由，絕對的自主。”④講究“內在律”。郭《論詩三札》“詩之精神在其內在的韻律，內在的韻律并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么壓在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律。內在的韻律便是?情緒的自然消漲?。”

三、創作實績

1、對黑暗勢力、腐朽傳統的徹底破壞，對個性毀放、自由理想的熱烈贊美，洋溢在浪漫主義詩作的眾多詩篇中。《女神》里的詩“可說是舉世無雙”，“震尺海內，競相傳閱”，稱即“是當時詩壇的霹靂手”茅盾《化悲痛為力量》，《人民文學》1978年7期。《女神》通過開辟鴻荒、氣吞山河的抒情“自我”，強烈否定封建專制、反對一切黑暗勢力，體現出前所未有的“暴躁凌厲之氣”；同時，澎湃的激情、奔放的詩行，雄的旋律和粗礪的形式具有極強的感召力量，影響了多數浪漫詩人創作的格調，如程少懷的：火！火！火！/力！力！力！/摧毀宇宙的囚牢，/燒毀宇宙的狼豹，/火的力，力的叫，/我在歡叫，我在歡叫，/…未來的世界的光明喲！/未來世界的芬芳喲！/我在頌禱，我在叫號。都有是時代精神和創作個性的結合。我的激情詩與激情歲月

2、身居異域的詩人，抒發對祖國的摯愛和憂慮之情

穆木天佇立東瀛，遙望災難沉重的祖國，發出執著的期待：“啊？幾時能看見你流露春光，/啊！幾時能看見你雜花怒放，/…幾時能認識你的燦爛的黃金的榮光”《心響》愛國之情積郁深沉

3、浪漫詩人“返歸自然”，創造了人與自然和諧統一的藝術天地。（1）他們把大自然視為力的象征，破壞與創造的能量，把大自然蓬勃的生命與人的創造力結合起來，使天地萬物與自我之間溝通。《女神》中，《太陽禮贊》《浴海》《光海》《地球，我的母親！》《雪朝》《春之胎動》《日出》《海船中望日出》《晨興》《岸上》《霽月》《夜》《梅花樹下醉歌》《立在地球邊上放號》（2）另一類詩作借大自然美同城市污濁丑惡形成鮮明對照，表達對純樸的田園生活的向往和對城市物質文明的否定。風格恬靜、柔婉。王怡庵《晚泛》王玨《日落江上行》胡山源《碧溪》，趙祖康《夏夜獨行黃浦》顧敦《隴上漫步》《水磨》

4、浪溫詩作發展了“湖畔詩人大膽無羈的愛情詩”。雖然從數量上來看，情詩在浪漫詩派中不占主要地位，但也突出了他們的風格，并推動了情詩在中國的創作。《瓶》42首，1925年，通過“我”的夢境反映出青年男女富于詩意的浪漫化的愛情，這里有男子的熱烈追求，女性的溫柔愛撫，有失戀后的憂傷，曲折回旋，體現了“五四”時期青年一代擺脫禮教束縛，渴望幸福的心聲。

愛情敘事詩：成仿吾《海上悲歌》，鄧均吾《遺失的星》，梅紹農《菩提樹下》；草社馮至愛情詩：《我是一條小河》《滿天星辰》，敘事詩《蠶馬》

5、浪溫詩派中有不少消極乃至頹廢的作品

原因之①他們從歐洲接受個性解放，人格獨立的思想，但在強大的黑暗勢力面前，作為個人與黑暗勢力對抗，必然孤單無力，苦悶彷徨也就隨之而來。再加上經濟壓力、生活失意、自我感情的不穩定。他們的消沉之作，是五四退潮后彷徨于十字路口的知識分子的社會心理反映。②受西歐世紀末頹廢主義影響。“五四”時期，浪漫主義思潮并不具有典型形態，不像歐洲十八世紀末至十九世紀上半葉的浪漫主義發育那樣完全，它“包含了世紀末的種種流派的夾雜物。” 郭沫若承認一度比波物萊爾”還頹廢” ③他們大多受傳統詩詞不達意中感傷情調的熏陶，悲觀消極的感情被誘發。例：①洪為法《燈光》腳走倦了，/二十四年--/煩悶的我，/凄楚的我，/歸程何處。倪貽德《你競不明不白去了》我將飄流去異鄉孤島，/看白云與海波的飛跑，//我好忘卻人生，/讓人世也將我忘卻。直抒胸臆 ②托物寄情：王以仁《落花曲》，洪為法《落葉》，倪貽《德殘秋》這類詩帶有歷經人生坎坷的辛酸，詩中流露的悲戚情懷，雖帶有或濃或淡的現實投景，但那種遠離紅塵的遁世思想則帶有更大的消極影響。③鑒泉《先將這顆心埋起》“我看手掘開埋藏我自己的玟地，/把我這血肉模糊之心兒先埋起” 黃藥眠《我死之后》“我已失去可憐的呼吸，/無聲的默認在壽衣褶褶里哀哀地哭著凄鴉”

四、浪漫詩派的哀落與分化

1、“五四”時期浪漫詩派形成一股洶涌的潮流，適應了風雷激蕩的時代需要。但，①時代變化：1925年“五卅”前后，革命形勢席卷中國，讀者已不再滿足于表現自我、傾瀉主觀情感的作品，更多需要深刻認識客觀現實，深入思考社會人生。②文壇無論在理論或創作上都不同程度趨向革命化，從1925年起，蔣光慈、茅盾、郭沫若、成仿吾都寫了不少文章，熱情宣傳無產階段革命文學，郭甚至把浪漫詩作為“資---個人主義文學，甚至反革命文學加以批判打倒”，雖偏激，但反映了美學思想隨時代發展而急劇變化。浪漫主義趨于式微。

2、浪漫主義詩派的創作發生了顯著變化 ①創作內容從“自我表現”逐漸轉向社會現實

郭《恢復》轉向現實主義的標志。

②美學風格從直抒胸臆轉向含蓄藉

經過理性的現實積淀，熱情含而不露，敘事成分增多（人物形象刻劃等）

③詩的形式從自由散漫逐漸走向凝煉整飾。

詩行趨于整齊，詩句較為勻稱，韻律和諧，語言凝煉。

3、作為流派衰落，但作為創作原則，它還在現代詩歌史上延續著。其積極一面：強烈的反抗精神，以熾熱情感撞擊讀者心靈，對其后殷夫、薄風以及普羅詩派有一定影響。其消極一面，悲觀頹廢的色彩則溶入后期新月社、現代派詩作中去。

“人生派”詩歌

一、形成

“人生派”指的是以文學研究會為中心形成的一支強大的現實主義詩派，以《小說月報》、《晨報文學旬刊》和上海的《文學周報》及《詩》月刊為陣地（1922年葉紹鈞、朱自清、劉延陵、俞平伯等以“中國新詩社”名義創辦《詩》月刊（1922.1-1923.5），為現代詩歌史上第一個詩刊，共出兩卷七期，發表詩作近五百首，詩論二十多篇，還有譯詩等到，包括上百名作者。）發表大量新詩（《小說月報》1921-1931，670首之多），出版了《雪朝》（朱自清、周作人、俞平伯、徐玉諾、郭紹虞、葉紹鈞、劉延陵、鄭振鐸，180多首）《將來的花園》（徐玉諾）、《繁星》（冰心）、《舊夢》（劉大白）等，詩人隊伍和創作實績均很可觀，極大地促進了新詩的繁榮。

二、詩歌理論

1、“為人生而藝術”是“人生派”創作的重要標志和理論旗幟。

“為人生”首先是文學研究會的主張，按茅盾的解釋就是，①“文學應該反映社會的現象，表現并且講座一些有關人生一般的問題”（《中國新文學大系小說一集導言》）又進一步指出“新文學描寫社會黑暗，用分析的方法來解決問題”（《中國新文學大系文學論爭集什么是新文學》）②要“同情于＇被損害和被侮辱者＇”③“新文學的寫實主義，于材料上最注意精密嚴肅，描寫一定要忠實”（《自然主義與中國現代小說》）

①表現人生----強調平民的人生在詩的內容上，“人生派”主張詩歌應表現人生尤其是平民觀點。

a、俞平伯“詩是人生表現，并且還是人間善的表現”

劉延陵“詩人的天職不在于歌詠已往的死的故事，而在于歌詠現在話的人生” b、俞平伯“藝術本來是平民的”，“平民性是詩底主要素質”

②在詩的源泉上，他們強調“唯有充實的生活”才是詩的“汪汪天盡的源泉”（葉紹鈞《詩的源泉》），“我們要做平民的詩，取要緊的是實現平民的生活…喜歡做詩的，必須到民間去呵！”（云菱《去向民間》）

③在詩的目的上，他們認為詩歌具有“激烈人心”和喚醒民眾的積極的社會作用。

當時下是“禮拜六”派香艷詩盛行之際，老少們把詩歌作為消遣的工具，用以發泄他們的沒落情感，遭到“人生派”的反對。

俞平伯“詩是為詩而存在的，藝術是為藝術而存在的，這話我一向懷疑”。（《冬夜·自序》）

2、①“人生派”也強調情感的重要性，認為詩歌既要反映生活客觀真實，也要表達主觀的真情實感。

王統昭《童心》把情感視為詩的“原質”，認為“情感為上，文辭次之，一首詩如果沒有真情實感，既使裝璜再華麗，那也是不能成為好詩的”（《批評的見解》）

②不像浪漫派詩人強調“自我”，而是注重感情的普遍性。

俞平伯《詩底進化的還原論》“詩底效用是在傳達人間底真摯，自然而且普遍的情感”，“把人生普遍的情感和自己所曾體驗的明明白白委委婉婉在筆尖下寫出來”

不似浪漫詩人側重于主觀感情的宣泄，放縱情感，自我擴張，而是著重于真情實感的自然流露。鄭振鐸《雪朝·短序》“質樸”

（以上，茅盾這種情感“一定是屬于民眾，屬于全人類的，而不是作者個人的”）

例：四級過，高興，但有的只是淡淡的，有的極強烈。

3、“人生派”并不排斥想象，主張在對現實人生的客觀觀察的基礎上，發揮主觀想象作用。

朱自清《文藝的真實性》“感覺與感情是創作的材料，而想象卻是創作的骨髓” 鄭振鐸《論散文詩》“詩的要求在于詩的情感與詩的想象的有無” 不同于浪漫主義任意馳騁想象，而以客觀存在為第一性。

4、“人生派”不攝取象征主義的合理因素，豐富寫實主義表現手法。

（鄭振鐸，同上，“詩是偏于暗示的”周作人《自己的園地·論不詩》“詩的盜用本來不在明說，而在暗示，所以重含蓄。”）

劉延陵介紹波特萊爾、凡爾倫、馬列拉美《法國詩這象征主義與自由詩》，俞平伯翻譯波的散文詩，都是為了從象征詩派中吸取藝術技巧。

三、創作

（一）內容：

1、“人生派”的大部分詩作反映了“五四”落潮后人們的苦悶與悲愴，但又同時表達了不甘沉淪、積極探索的心情。

例：郭紹虞《咒詛》

朱自清《黑暗》

《毀滅》236行，開始表現知識青年在“五四”落潮后的思想苦悶，流露出一種“絲毫立不定腳跟”的空虛感，但并不陷于悲觀，而是堅持奮進，他莊嚴宣告：“從此我不再仰眼看青天，/不再低頭看白水，/只謹慎著我雙雙的腳步；/我要一步步踏在汲土上，/批上濘濘的腳印！”

2、“人生派”詩人關注社會問題，詩中充滿鮮明的民主主義和人道主義思想。

如朱自清的《人間》、《宴罷》表現樸素的平民感情。

初期白話詩也有歌頌勞動人民的詩歌，但缺乏與無產者休與共的思想基礎。如俞平伯的《春水》前春光明媚，游人識，難民流離，沿途行乞；作者完老婦人的血淚申訴后，只是“催車快些走，不肯再多聽”，徑自去欣賞“日光照灑水清且明”的景色去了。

3、表現積弊最深、苦難最重的農村生活，是“人生派”詩歌內容的又一特色。

徐玉諾，出生于中原貧苦農家，目睹故鄉農民的慘狀，將之訴諸筆端，《火災》、《去年的今日》、《農村的歌》

王統照敘事詩《石堆前的幻夢》災荒、戰亂，王任叔《故鄉行》寫一個遭受天災人禍，又將被鄉紳抓去當團丁的農民，有親難投，逃到村外當轎夫。

二十年代初期，小說鄉土，而詩歌領域中，農村題材不多。“人生派”的成績遠遠不及“鄉士文學”，但在題材上是個突破，與三十年代中國詩歌會以農村為題材的詩歌架起一座橋梁。

4、“五四”運動之后，“人生派”詩人直接控訴帝國主義、封建主義罪行，號召人民大眾起來抗爭。

葉紹鈞，考察江浙軍閥混戰后的濟河戰場，寫下三百多行的《濟河戰場》，通過一幅幅令人觸目驚心的悲慘景象，反映出戰爭帶給人民的深重災難。“五四”后，《五月三十日》詩風粗獷，節奏緊迫，語氣短促，復沓有力，一改作者過去徐詠慢吟風格，與全詩激越昂揚的愛國主義精神相適應。

王統照《烈風雷前》散文詩，歌頌“五四”，充滿澎湃的熱情與宏偉的氣勢；朱自清《給死者》《血歌》禮贊、犧牲者、鞭策后人，控訴帝王將相暴行。鄭振鐸、李之常等。

這些作品雖有些概念化，抒情色彩減少了，但現實性和戰斗性卻增加了，隨著他們生活領域和視野的擴大帶來創作面貌的深刻變化。

（分化：周作人、俞平伯等表現縮退，徐玉諾、劉延陵等近于擱筆，但大多數從追求人生真諦、關注平民生活轉為現實的憤怒抗爭）

四、藝術探索

1、“人生派”詩歌的創作主導傾向是現實主義的，以“真”為根本，以“情”為靈魂。

他們常常以客觀真實的藝術創作的基礎，深刻地反映現實生活。如《瀏河戰場》將戰爭過后被毀壞的建筑與僥幸存活的人的現狀作為詩篇的表現內容，以詩人考察的足跡為線索，如同攝影一樣為讀者呈現出一幅本真災難圖。

情感抒發不輕派不放縱，真實酣暢，打動人心。例：《火災》《人間》

2、在創作中，“人生派”充分發揮想象的藝術作用

朱自清的《毀滅》通過奇獨妙特的想象，把起伏跌的思潮形象化，王統照《童心》中大多數詩篇都富有變幻多端的想象，新奇而美妙。如：《薄虹色的網中》《悲哀的喊救》

3、在形式上，更為徹底地擺脫舊詩聲韻格律的束縛，從自由體向散文化發展。

胡適提倡“詩體的大解放”，但他仍強調自然音節，探討自然聲調、韻律等，而“人生派”主張絕對地自由成章，比胡適更徹底。

俞平伯《冬夜·自序》“我不愿顧念一切做詩底律令，我不愿受一切主義底拘牽，”“我只愿隨隨變變的，活活潑潑的，借當代的語言，去表現出自我”，“至于表現出的，是有韻或無韻的詩，是因襲的或創造的詩，即至于是詩不是詩，都和我的本意無關。”

著眼于情緒、想象，鄭振鐸《論散文詩》如果“有詩的本質---詩的情緒與詩的想象，而用散文來表現的是詩，沒有詩的本質，百用韻文來表現的，決不是詩”。

在格律上，大多詩作缺乏音節推敲，不講押韻；在結構上，不拘字數行數，詩行排列多種多樣；在語言上，采用樸素、通俗趨于散文化的語言。

例：朱自清的《蹤跡》（四篇散文，31首詩），一些詩作，如《睡罷，小小的人》、《光明》等，雖有韻腳，但不太嚴格，但較多詩作不押韻腳，體式近于絕對自由，如《毀滅》全詩不分節、不重押韻，長短不一，3-16字，采用復沓句式，具有自然的節奏感，語言接近口語；另一些詩詩體極自由，不押韻，語言采用散文式，如《人間》。

劉延陵、徐玉諾、王統照、葉紹鈞等均如此。

五、歷史評價

1、“人生派”的詩學比初期白話詩派有進一步的深化和發展，并突破舊現實主義的范疇，吸取浪漫主義、象征主義的合理成份，為現實主義詩學發展作用積極貢獻。

2、“人生派”的形式特征在徹底擺脫舊詩詞巢臼上有一定積極意義，但又導致詩行松散、語言過于自由，缺乏音樂美等不足。（馬雅可夫斯基：“沒有韻腳，詩就會散架。韻腳使人間上一行，使人回想起前一行，使敘述同一個的所有詩行共同行動。”轉引伊薩可夫斯基《的秘密》）

音韻能把讀者帶到詩人的感情民辦世界中，又能加強節奏，將詩行粘邊或和諧、緊湊，肪絡串通的整體。

詩非語言之寺，詩乃語言之曠野

白話詩派

一、形成

1917年-1919年是新詩的嘗試期。《新青年》、《新潮》、《星期評論》等的詩歌，大體顯示出初期白話詩的面貌。劉豐農、茅盾稱之為初期白話詩派。

1917年2月，《新青年》發表胡適的《白話詩八首》，6月《白話詞四首》。

1918年1月，《新青年》又刊出胡適、沈尹默、劉豐農等白話詩八首。之后《新潮》、《星期評論》、《晨報副刊》、《民國日報覺悟》、《時事新報學燈》等先后發表白話詩，“五四”運動以后，新詩風行于海內外的報刊雜志，據當時粗略統計，一九一姨年國內報刊所刊新詩在三千首以上，一場群眾性的白話詩創作熱潮正在形成。

二、詩歌理論

萌芽期的新詩，主要是解決“言文一致”的問題，他們從言文一致出發，突破舊體詩詞框套，在形式上進行全面革新。

1、重造新韻，增多詩體。

劉豐農，1919年5月，在《新青年》上發表《我之文學改良觀》。

古典詩歌聲調、韻律同民族語言特點是緊密結合的，其后隨著社會發展，文與言之間距離拉長，古討和聲調韻律與紛繁復雜的現代語言音韻日益不協調，不少舊韻 與今音不。

①“破壞舊韻，重造新韻”，一、“各就土音押韻”；

二、“以京音為標準”；

三、“希望`國語研究會`撰一定譜”。

他的見解立足于當代語音體系上，尤其建立于現代普通話的京音標準上，這就更切合于當代口語的韻轍。

②“增多詩體”：

一、“自己創造”；

二、從西方“輸入他種詩體”；

三、“于有韻之詩外，另增天韻之詩”，即“不限音節，不限抑韻之散文詩”。

③“詩律愈嚴，詩體愈少，則詩的精神所受之束縛愈甚，詩學絕無發達之望”，因此，新詩要發展，必須先要破“戒律”。

2、反對虛假，提倡真實

1917年7月，劉豐家《詩與小說精神之革新》，抨擊“五四”前夕的詩壇專講格律聲調，“拘執著幾半幾仄方可成名”，一味追求詞名“如何始得工巧”，而且“這種虛偽文學”與“虛偽道德互相推波助瀾，造出個不可收拾的虛偽社會來”。

“作詩本意”，只須將思想中最真的一點用自然音響節奏寫將出來，便算了事，便算報好，他認為新詩創作應是寫實求真，重于自然感情流露，“詩之根于性情，流于感觸，而非強為者”。

已不單純從形式上著眼，而結合詩人的思想感情、社會的道德面貌探討詩的革新，對其后“人生派”提倡寫實主義詩歌理論有所啟發。

3、詩體大解放

1919年10月，胡適《談親詩》是嘗試期的白話詩的“二個總結”。

（“所從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破，有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么寫”。《嘗試集自序》）

①“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從`文的形式`一方面下手，大概都是先要求語言文學文體等方面的大解放”。固之“這一次中國文學革命運動，也是先要求語言文學的解放”，以此類推，“近年的新詩運動可算是一種詩體的解放”。

②具體從語言、詩體方面提出“新文學語言是白話的，新文學文體是自由的，是不拘格律的”。

評價：沒有把思想內容的革新置于應用地位上考慮，是明顯不足。但并非如木天所責難的是“中國新詩運動”的“最大罪人”，因為當時是形式嚴懲束縛內容，胡把“詩體的大解放”作為白話詩的第一步是符合歷史要求的。

4、新詩的美學建設

康白情《新詩底我見》（1920.3）更為全面、系統提出新詩的主張。

①在形式上，“新詩反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然音節而不拘音韻”“總以為讀來爽口，聽來爽耳為準”，且“可以唱”，是具體化和深化，為新詩發展趨向所證實。

②詩的美學特質，“詩是主情的文學”，形式上要有音樂和刻繪的作用，內容上則須有情緒和想象兩種意境，詩人必須加強自身修養等。

三、創作風格----寫實主義

茅盾“初期白話的最一貫而堅定的方向是寫實主義”，《論初期白話詩》。

原因：①初期白話詩人如胡適、周作人、劉豐農等都不是純粹的詩人，而是新文化運動的倡導者、啟蒙者，他們一開始就很自學地將新詩和改造社會、改造國民目標緊密結合起來。

②受進化論文學史觀的影響，文學革命倡導者從“一時代有一時代文學”觀念出發，以歐洲的文學思潮演變進化過程作為參照，認為我國文藝“今后當趨向寫實主義”（陳獨秀）（古典-因此在創作上首先采用現實主義。

③繼承和發揚古代詩歌的現實主義的優良傳統。

（一）內容上：

1、反映狂飚突進的“五四”精神和洶涌的科學民主思潮是初期白話詩派的創作基調。

例：胡適的《嘗試庥》，贊揚袁世凱不幸殉身的先烈（《四烈士冢上的沒學碑歌》），悼念“慷慨奮發而愛國”的黃克強（《黃克強先生哀辭》），表彰為宣傳民主思潮而遭封建軍閥迫害的激進知識分子（《名觀》、《一顆遭劫的星》，號召人民起來“造反”，推翻封建專制《造反》），對傳播新思想起了作用。

《威權》P40

2、還有一些詩歌顯示了“五四”時期小資產階級知識分子對蘇聯十月社會革命的向往之情。

例：康白情《暮登泰山西望》，劉大白《紅色的新年》

“破喲！破喲！/莫斯科的曉破了，/莫要遮了我要看的莫斯科喲！”

“從北極下來的新潮”中看到“潮頭上涌著無數的錘兒、鋤兒/直要錘勻了鋤光了世界底不平不公”，“北報曉呵，我贊美你，/你這兒閃紅光，/創造出黑暗里的光明，地獄里的生命。”

3、不少詩作反映下層人民痛苦生活

劉豐家，“平民詩人”，《揚鞭集》上卷收1917-1920年的詩歌，主重于揭露社會黑暗，表現下層勞動人民的痛苦生活。例：《相隔一層紙》、《學徒苦》以貧苦農民、學徒、人力車夫、鐵匠為描寫對象

劉大白不支謳歌科學民主、個性解放，而首先矚目于苦難沉重的農村，《四重來》、《割麥過荒》、《割麥插禾》都以通俗的語言、明朗的手法，對勞動者寄予同情，鄙視不勞而獲的寄生蟲。

沈尹默《人力車夫》，周作人《畫家》、《路上所見》，俞平伯《春水》、《春水船》，康白情《榛子面》。屋子里攏著爐火，/老爺吩咐開窗買水果，/說“天氣不冷太熱/別任它烤壞了我。”屋子外躺著一個叫化子/咬緊了牙齒，對著北風呼“要死！”/可憐屋外與屋里，/相隔只有一層薄紙！

劉大白《布谷》第三節“布谷！”“布谷！/朝忙夜碌。/農夫忙碌，田主福祿。/田主吃肉，農夫吃粥。

4、很多詩作宣傳人格獨立、個性解放的時代精神。

沈尹默的《月夜》展現的是在霜風、月光中，一個和一株大樹并排立著“卻都沒有靠著”的人。

（周作人的《小河》采用寓言式敘寫，隱喻自由遭扼殺、個性被事縛的痛苦。全詩雖無沖決堤堰的勇氣和崩岸烈去的力量，但具有沖破傳統羅網，要求個性解放的反封建意義。）

陳衡哲的《鳥》，胡適《老鴉》

霜風呼呼的吹著，/月光明明的照著。/我和一株頂高的樹并排立著，/卻沒有靠著

全詩首先描繪了一種秋風瑟瑟、寒光照人的氛圍，這是一種時代后氣氛的暗喻與烘托，一種壓抑個性、扼殺人們生機的時代氛圍的象征。詩中挺然而立的大樹，顯然是與環境相對峙與抗爭的形象，但詩中歌頌的中心是“我”。“我”是意識清醒，具有人格獨立的思想情壞的一代人的化身。

五四時代是中國有史以來第一次人的覺醒的時期。“人性”、“人格獨立”、“勞工神圣”是當時最時髦也最進步的口號。子群為沖破封建家庭的羅網，曾喊出：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”郭沫若自喻遺世獨立的屈原，說“我萃之雖限于我一身，放之則可泛濫科宇宙。”易卜生《國民公敵》中期鐸曼醫生的一句話“世界上最強大的人是最弧立的人”曾經做為多少反對封建文化的青年的的座右銘。

5、還寫了大量詠唱自然的詩

有的是純粹風景詩，有的是托物言志、借景述懷，大多充滿積極向上的精神。

如：葉紹鈞《春雨》P13

李大釗僅存6首中，3首寫景《山中即景》、《山峰》、《山中落雨》。

霏霏的幾天春雨，登樓遠望，煙權迷離

那洋涇港畔的平田，早披上綠絨衣

九葉詩派

一、流派

九葉詩派是中國四十年代后期在上海以《詩創造》（1947.7創刊，共出16期）、《中國新詩》（1948.6創刊，共出5期）為中心而形成的一個詩歌流派，包括辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐、袁可喜、穆旦九位詩人。因1981年江蘇人民出版社出版的九位詩人作品的合集《九葉集》而得名。

二、詩歌理論

在詩歌理論上，九葉派深受后期象征主義詩人艾略特的影響。

“非個人比”：艾略特反對詩歌的自我表現，認為“詩不是放縱情感，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”他認為如果詩人在抒發感情表現自我，很可能只是抒寫一些毫無詩意的瑣碎的東西，而陷入濫情主義。因此，要讓個人感情經過一種轉化，形成一種普遍性的藝術情緒。

詩人灑認為創作是表白自己，不要太看重自己日常中所體驗的情緒《托·史·艾略物文選·傳統與個人才能》

他們的作品更接近現實，在反映生活的廣度和深度上，為象征主義詩歌樹立起一塊重要的里程碑。《荒原》通過象征性的意象內涵展示出現代西方世界的沒落現象和大戰后迷茫的一代的悲觀情緒，沖出窄小的“純詩”天地，向現代社會與人生現實發展。

“客觀對應物”“思想知覺化”：現代人的情感生活具有多樣性和復雜性，因此，詩不是簡單的情緒的噴射器，而是一種提煉與升華了的生活經驗，具有普遍性的特點，包含著對人類命運的思考，包含著“思想”。而心智的表達，要通過“客觀對應物”來實現，要“把思想還原為知覺”，而不是直接抒發。

九葉詩人大多受過高等教育，具有較高的文化素養，尤其熟悉西方文學，對現代歐美詩歌創作潮流投以更大關注（辛笛1937年在愛丁堡大學攻讀英國文學時是艾（1888-1965）的學生），穆、鄭、杜、袁西南聯大，唐祈西北聯大。

1、“新詩戲劇化”袁《新詩戲劇化》

“即是沒法使意志與情感都得著戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向。”它的要點包含下面幾個認識：“

一、盡量避免直截了當的下面陳訴而以相當的外界事物寄托作者的意志與情感：戲劇效果的第一廣大原則即是表現上的客觀性與間接性，我們從來沒有遇見過一出好戲是依賴某些主要角色的冗長而帶暴露性的獨白而獲得成功的；戲中人物的性格必須從他對四周事物的處理，有決定作用的行為表現，與其它角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻劃；戲中的道德意義更必須配合戲劇的曲折發展而自然而然對觀眾的想象起拘束的作用

新詩應象戲劇那樣選用外界客觀對應物寄托作者情思，避免感情的放縱。

二、我們相信詩的戲劇化，至少有三個不同的方向、內向、外向、詩劇

三、無論想從那一個方向使詩戲劇化，以為詩只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害詩比放縱感情更為厲害，不論你旨在意志的說明或熱情的表現，不瓿你控訴的對象是個人或集體，你必須融和思想的成分，從事物的深處，本質中轉化自己的經驗，否則板起面孔或散發捶胸，都難以引起詩的反應。

2、“新詩現代化”

首先，從現代社會復雜的特點論述“新詩現代化”的必要性。

陳敬容《真誠的聲音》“現代是個復雜的時代，無論在政治、文化以及人們的生活上、思想上和感情上，作為一個現代人，總不可能怎樣單純。”過去的詩歌沒能表現出這些復雜性，新詩史上“兩個極端”：一種盡是反映現實，一種盡是躲進藝術，不符合現代復雜意識的要求。（現代詩人所需要的是“這一切的綜合”，“得用復雜錯綜的情緒，多方面（而也就更有力地）發揮詩的功能。”）

其次，“新詩現代化”具體是指：

袁可嘉《新詩戲劇化》“現代詩的主潮是追求一個現實、象征、文學了綜合傳統”，《新詩現代化》“現實表現于對當前世界人生的緊密把握，象征表現于暗示、含蓄，玄學表現于敏感多思，感情、意志的強烈結合及機智的不時流露。”

一方面正視現實，詩歌創作具有較多的現實主義因素，另一方面認為文學反映生活，不是復寫生活經驗，“必須把思想的成分溶和進去”，做到知情合一（不僅動人以情，更要啟人以思），然后轉化、升華為具有濃厚暗示力的文學經驗，構筑一種寫實與象征相融合的多層面輻射體。

它立足于20年代世界文藝思潮發展趨勢和新的現代審美意識，有別于“五四”以來新詩的單純性。

三、創作風格

（一）現實主義內容 《中國新詩》第一輯《我們呼喚---代序》“我們都是人民生活中的一員，我們渴望能虔敬地擁抱真實的生活，從自覺的沉思里發出懇切的祈禱，呼喚并響應時代的聲音。”

1、九葉詩人關心國家命運和人民疾苦，用詩歌“刻劃了經過戰爭大**后的社會現象”（艾青《中國新詩六十年》），表達自己心靈的顫動和心底的憤怒。

物價飛漲，政權腐朽，如杜《追物價的人》、袁《南京》；貧窮饑餓、民不聊生，唐祈《挖煤工人》、陳《冬日黃昏橋上》、杜《孕》，爭取民主、反對內我，杭《噩夢錄》、唐堤《騷動的城》，堅信未來，憧憬光明，辛《春天這就來》穆旦《旗》等。

列車軋在中國的肋骨上，一節接著一節社會問題/比鄰而居的是茅屋和田野間的墳…一路來行過的地方…瘦瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是風景！

洋油箱，孩子們拖著你/正如拖著鋒利的犁/犁過大街，犁過城市的心臟/犁在人民的肩背上//罷市，喧囂的呼喊起來了/罷工，城市的高大的建筑撼動了…溫州帶罷市的信號

2、九葉詩人同時表現“思想感情的大小波瀾”，既歌唱自己的生活、友誼、愛情，又歌唱自己對現實人生的領悟，表現出主意識和智性思考。

袁《九葉集·序》“這個現實生活既包括政治和社會中的重大題材，也包括生活在具體現實中人們的思想感情的大小波瀾。”

陳《和唐祈談詩》“現實”是“有引中意義的，”“既包括政治生活，也有日常生活在內，既指導外部現實，也指人的內心世界；既是時代的，也是個人的。”

具有強烈的自我意識，與七月派相似；不同在于在情中融理，表達智性思考。

穆旦的許多詩篇都是對人生現實沉思冥想的結果，具有強烈的思辨色彩。《裂紋》任何超載傳統規范的異端最終仍逃脫不過現實的網苦，這是作者對歷史與現實的沉痛反思。詩中帶壓抑、失效望的情緒，這是一種對民族的憂患意識。《在寒冬的臘月的夜里》以玄思的色彩和理性的超越意向表現出對幾千年封建文化積淀的痛苦反思，感情沉郁，筆調滯重。《詩八首》、《五月》《贊美》《春》

鄭敏對人生宇宙有深沉的思考，善于從客觀事物引起思考，通過形象與哲理的交織把讀者引入更深的境界。《金黃的稻米》《有什么可怕》《音樂》

辛笛的詩也有不少哲理的感悟和對人生的喟嘆，如《寂寞所自來》、《熊山一日游》《航》

（二）現代派技巧

1、以活躍的聯想和新穎的意象實現知性與感性的融合。

一是具有詩人主觀投入的實存物象，二是把抽象的事物用詩人的感官司轉化為感知的物象。

2、在形式上屬于自由詩，但同時重視詩的音樂性，具有自由體與格律體交錯的特點。

四、九葉詩派比較總結

在現代詩歌史上，九葉詩派、《現代》派和象征派都受到歐美現代主義的影響，但在這種影響之下，三個詩派呈現出的具體面貌又是不同的。

2、李金發對法國象征派的詩歌，重于模仿，缺乏消化；戴望舒等人吸收西方象征派詩歌藝術經驗，具有創新精神，但離現實較遠。九葉派詩人活躍在抗戰炮火熾，流派形成于四十年代后期，三十年來新詩學習西方現代派的經驗教訓，足夠他們思考借鑒。強烈的現實意識，使他們自覺圍繞時代主軸運轉，因而能夠超越二三年代純詩的追求。

2、《現代》派詩歌是屬于主情的象征詩，主要追求情感和意象的契合，通過意象暗示作用表現情緒。感情纏綿蘊藉，詩風朦朧迷離。而九葉派詩歌是屬于主知，側重于對人生哲理的探索和暗示，含有玄學意味。由于強烈主體意識的楔入，意象具有更多的理性內涵，抽象的哲理思維與理性機智成分較多，表現出以詩的經驗代替情緒的主知化趨向，感情冷靜，詩句既是具象的，又是抽象的，詩風帶有某些玄奧和晦澀。

3、九葉詩派和《現代》派同樣運用自由詩形式創作，具有散文美，但戴望舒強調詩情抑揚頓挫，舍棄外在韻律。而九葉詩派形式上屬自由詩，不乏散文美的特質，同時又重視詩的音樂性，節奏自然、韻律和諧，自由詩和格律詩交錯，契合于感性與理性統一的詩思特征。

九葉詩派將西方現代派的藝術手法溶于現實主義精神中，提出“新現代化”、“詩的戲劇化”的主張，帶來詩歌觀念的更新，開辟了一條以詩的方向把握客觀現實。傳達情感信息的途徑，大大豐富了現代詩歌的表現方法。五十年代后，由于時代急劇變化，他們的藝術探求沒有進一步深入，但他們的努力畢竟在新詩發展道路上留下獨特的足印。朦朧詩派

一、流派的基本情況

名稱來自章明的評論文章《令人氣悶的“朦朧”》（《詩刊》1980年第8期），并不科學，但流傳甚廣，約定俗成。

實際上是指七十年代末涌起的一股新詩潮，其代表詩人是北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、食指、梁小斌、芝克、多多、林莽等。他們寫詩最初孕育階段開始于河北省白洋淀漁村的北京知青聚居點，最早的詩作有食指的《我的最后的北京》等，芝克的《街》，多多的《瑪格麗和我的旅行》，以秘密的方式在地下傳閱，走向公開：“四人幫”退出政治舞臺公開，但還難以被普遍接受，作品大多以非正式的油印刊物的方式出現。影響最大的是北京的《今天》（1978年12月，北島、芝克等創辦，開始以街頭大字手抄的形式出現，后來是16開的油印本，到1980年停刊止，共出9期。除了刊登詩作外，也刊載詩論、譯詩和短篇小說。這個刊物集中新詩潮最初的一批詩人：北島、顧、舒、江、楊、芝、方含、嚴力…）

轉折時期（1979-1980）開始被詩界所注意，得到某種程度的肯定。如《詩刊》1979選載北島、舒婷的詩作，1980年又以“新人新作文輯”發表15位青年詩人的作品。1980年8月，舉辦改稿會，邀舒、江等17位青年詩人并于第10期以“青春詩會”的專輯集中介紹他們的作品和對詩的看法。

論爭：新詩潮影響擴大的另一個條件，是理論的介入。1979年，公劉《新的課題》，以顧的創作為例，談這一潮流的思想藝術特征和產生的社會思想背景。1980年5月7日《光明日報》發表謝冕的《在新的崛起面前》，給予熱情支持。1980年第8期《詩刊》發表章明的《令人氣悶的“朦朧”》，表示反對。1981年3月《詩刊》發表孫紹振《新的美學原則在崛起》論述了新潮詩新的美學特征，分析了這些美學特征的哲學基礎，人的覺醒、人的價值觀的改變。1983年徐敬亞的《崛起的詩群》。

批語的浪潮不斷，最為嚴懲的是1983年-1984年一段時間里，“三崛起”被當作逆流遭到嚴厲的批判，“程度不同并越來越系統地背離了社會主義的文藝方向和道路。”

在批語的浪潮中，青年詩人有過一段時間的靜默，1984年底以后這股詩潮重新活躍，但北島等創作產生了新變。他們最初創作中強烈的社會政治意識有很大削弱，轉移為對民族歷史文化、對人類生存狀態的悲劇、悲喜劇的審視，對詩的審美價值的追求更為自覺。更年輕的一代喊出“批倒北島”的口號，擺脫朦朧詩的影響前行，被稱為“新生代”、“后新詩潮”、“后崛起”等。

二、美學特征

（一）在詩歌內容上，恢復了“自我表現”的尊嚴和地位。

1、表達對生活富有個性的思考。

他們在十年浩劫那不正常的歲月里，曾經受過盲從的懲罰，有過被欺騙的教訓，大都走過狂熱、迷惘、覺醒的苦難歷程，嚴峻的生活使他們的頭腦變得清醒起來，成了對生活冷靜辨別和獨立判斷的思考方式。

他們根據切身感受，對于剛剛過去的“文革”以及運的歷史負累，大都采取了批判審視的態度。對一切阻礙祖國走向富強、民主、文明的舊事物具有義正辭嚴的批判鋒芒。

例：《祖國啊，我》，《回答》，江河《紀念碑》、顧城《眨眼》

當朦朧詩人的視線轉向現實生活的時候，他們熱切地呼噢民主，呼喚改革，使命感、責任感強烈。

例：《一代人》黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。

《這也是一切》

同西方現代派的許多詩人不同，復雜的歷史和現實并沒有泯滅他們對生活的渴望，而是使他們更執著地追求光明，并沒有拉大他們和社會人群的距離，而是使他們更加貼近祖國和人民。

2、“自我表現”的恢復，還表現在許多個我性的題材也走進了詩歌的創作領域。

詩歌是最高于個性的創作，詩人自己在生活中的所見所聞所感所思，只要具備一定的審美價值，理應都是詩歌表現的對象。但長期以來這兒也成了禁區，否則就是資產階級或小資階級的自我表現。

他們歌唱愛情的歡欣和痛苦，歌唱友誼的純真和溫馨；他們表現個人特殊的際遇，表現生活中一剎那的感覺和印象；他們提示自己內心的隱秘和夢幻，揭示個體某種深層的生命體驗。

例：《致橡樹》、《當你從我的窗下走過》王小妮《我感到了陽光》顧城《遠和近》《感覺》。

一只打翻的酒盅/石路在月光下浮動/青草壓倒的地方/遺落一枝映山紅。桉樹林旋轉起來/繁星拼成了萬花筒/生銹的鐵錨上/眼睛倒映出暈眩的天空以豎起的書本擋住灶光/手指輕輕銜在口中/在脆薄的寂靜里/做半明半昧的夢

（二）在藝術表現上，朦朧恢復了詩歌作為抒情藝術所特有的強烈的主觀心靈化的審美表現傳統。

詩歌從根本上說屬于心靈，它對外在世界的種種態度主要是通過詩人獨立內心世界的溶解和再造體現出來的，它的本質不著重于鋪敘和解釋客觀事物的樣式，而是塑造具有復雜意念的現代人心靈的對應物，因此，詩歌最主要的審美特征在于它的主觀性和心靈化，是以心靈的方式，表現人的內心情感世界。

不好的傾向：一是流于“寫實”；一種是完全脫離生活實際的胡思亂想，按照某種流行的政治觀念任意拔生活，使詩論于假大空的“太虛幻境。”

1、審美主觀心靈化的第一個特點是意象、意象組合和重疊的普遍運用。

例：舒婷《墻》“我無法反抗墻，/只有反抗的愿望。”

意象化方法的美學價值，在于它創造了許多含不盡之旨于言外的意象，為人們提供了一種多解的方程式，擴大了詩的內涵，使詩含蓄、蘊藉。

例：顧《弧線》鳥兒在疾飛中/迅速轉向//少年去撿拾/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的北脊。

有人說這是對“弧線”人格的嘲諷，象外之意是表現了青年一代的獨立人格；有人則認為這是表現了一種人生的環形道。

2、大量運用象征的手法

雙關性形象象征片斷、畫體象征

例：舒《船》從表層看，似手寫失之交臂的愛情，因錯過了機會而永遠分離，實際上借大海對擱淺的船的嘆息，在詠嘆物定歷史時期人與人之間那種艱難彼此理解的阻隔感。

北島《迷途》看法全詩寫的像旅途生活，實是寫了具有人生意義的三個階段：追求、被阻、結局。

梁小斌《雪白的墻》《中國，我的鑰匙丟了》

沿著鴿子的哨音/我尋找著你/高高的森林擋住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向藍灰色的的湖泊/在微微搖晃的倒影中/我找到了你/那深不可測的眼睛。

新生代詩

一、基本情況

作為有一定規模的“新詩實驗運動”，新生代詩主要產生于1984年以后，最初被稱為“更年輕一代”（貝嶺編選的《當代中國詩38首》前言），接著又有“第三代”、“第二次浪潮”的名稱。1986年，詩人牛漢在文學刊物《中國》上，將他們統稱為“新生代”。后來，有的研究者又使用了諸如“后新詩潮”、“后崛起”等概念，以指稱這些更年輕的詩人承繼又超越“朦朧詩”的各種新詩實驗運動。

眾多的詩歌團體：南京的“他們”文學社；西安的丁當；上海的上君、陸憶敏、王寅；南京的韓東；福州的呂德安；昆明的于堅等，無統一的理論主張，藝術追求也互有差異。

上海的“海上詩群”，王寅、孟浪、郁郁、陳車車、陸憶敏、劉漫流等。他們在大都會中感到城市對人的壓力，感到對城市既依戀又嫌惡，渴望脫離又無法脫離的焦灼，把詩歌看作擺脫孤獨、“恢復人的魅力”的一種手段。

四川“整體主義”：石光華、宋渠、宋煒、楊遠宏等，“新傳統主義”：廖亦武、歐陽江河。創作“現代史詩”，與楊煉相似。/他們有的想從民族文化心理的“磁心”中尋找現代人擺脫現實困境和精神危機的機會，有的卻是在對“傳統”的回歸中，來動搖民話惰性力量所形成的穩定結構，打破“任何處在的、非藝術的道德、習慣、指令和民話惰性的壓力”/創作的往住是宏篇巨構，詩中充滿各種典故，濃縮著許多傳說，語言運用上的怪異、艱澀都是前所未有的。宋渠、宋煒的《大佛》、瘳亦武《巨匠》歐陽江河《懸棺》、石光華《囈鷹》海子《亞洲銅》《漢詩：二十世紀編年史》與多數讀者之間存在巨大障礙。

四川“莽漢主義”：萬夏、李亞偉、胡冬、馬松《我想乘一艘慢船到巴黎去》、《中文系》等。他們受到美國五六十年代“垮掉的一代”詩人的影響。直接介入現實日常生活，對封建主義等不合理的社會習俗、觀念、道德規范，用玩世不恭的態度進行嘲諷。不過，他們語言運用與情緒宣泄的隨意性，使這些作品的大多數難以進入詩藝的審美境界，因而存在的時間也很短暫。

還有“新感覺派”、“闡述主義”、“莫名其妙派”、“新口語派”、“日常主義”、“撒嬌派”、“主觀意象”、“極端主義”、“病房意識”等。

1986.10，安徽《詩歌報》和《深圳青年報》聯合，用了7個整版，舉辦了“中國詩壇1986現代詩群體大展”，1988年補充后由同濟大學出版《中國現代主義詩群大觀1986-1988》。60余詩派，100名詩人

新生代的歌流派紛雜，尋找他們共同的傾向和特征是困難的。一般來說，可劃分為兩大團塊：一是以“新傳統主義”、“整體主義”為代表的帶有新傳統主義傾向的詩，他們更多地向古老的文化傳統探求，是80年代整個中國大陸文學“尋根”現象在詩歌創作中的反應。二是以“他們派”、“大學生派”、“撒嬌派”等為代表的帶有后現代主義傾向的詩，趨于平民化和世俗化，更集中地代表了新生代的主流傾向。

二、美學品格

（一）“反英雄”、“反崇高”的價值觀念

1、新生代詩人在題材上告別了英雄及其光輝業績或者傳奇故事，而把目光投向了普通小人物的日常生活。

伊甸《生活流的若干招式》“詩人不是先知，不是布道者，不是頭上有一圈靈光的圣人。詩人是凡夫俗子，他想凡夫俗子們所想，行凡夫俗子們所行…國在我們是人。我們固然對太陽、星星、大海、青山、永恒和神圣感興趣，但我們孜孜以求的，畢竟是吃飯以前有一杯酒喝，皮鞋是最新式的，晚上親親一個異性的嘴，蒼蠅最好是全部死光，父親是好朋友而不是專制暴君。”

例：韓東《有關大雁塔》大雁塔不再銘刻著千百年的苦難和尊嚴，不再承擔歷史的重量，不再具有崇高的美學內涵，而是成為沒有生命也無所承載的建筑物，而作為抒情主人公的“我”，也不再是思考民族命運并承擔社會變革的文化英雄，而是對歷史沒有認識能力也不承擔任何使命的凡夫俗子。冷漠、無奈

李亞偉《中文系》以自我否定和自嘲自謔的方式反文化（異化的文化規范），表現對作為文化傳播者和負載者的“文人”的嘲異。

這一現象一方面體現了新生代詩人對傳統文化的尖銳的批判意向和大膽的懷疑精神，另一方面也往往囿于詩人自我認識和知識素養而難免顯露或深刻或淺薄的片面性。

韓東看重生活的感覺，而擺脫了政治、道德、文化和歷史的詩人主體在生活中會有什么樣的感覺呢？未成熟的年輕人平常而無聊的生活場景就成了文學全部的內容。

（二）“反意象”、“反優雅”的藝術觀念

幾十年的當代詩歌一直是通俗易懂的大白活，朦朧詩一反過去直白的主義論和抒情，而化為含蓄的意象。

1、在語言操作上，他們強調口語化而淡化意象，走出優雅而走向粗俗。

尚仲敏《大學生詩派宣言》“它所有的魅力就在于它的粗暴、膚淺和胡說八道，它要反擊的是：博愛和高深。”、

第五篇：學前教育流派

幼兒教育是針對3到6歲的進行的教育，學前教育是0到6 歲的進行的教育

學前教育一般分為學前社會教育和學前家庭教育。

流派，1行為主義的學前教育理論。行為主義代表人物華生和斯金納。斯金納把行為分為2種，應答性行為→反應發生時可以看到刺激的行為，是對一定刺激的應答反應。操作性行為→反應發生時看不到刺激的行為，行為最初出現的時候并沒有明顯刺激出現，也許是一種自發的行為。他認為，學習是一個通過運用結果、強化和懲罰來獲得預期的行為和知識的“條件反射”的過程。

流派2認知發展的學前教育理論。代表人物皮亞杰，他認為兒童的發展遵循著普遍的、共同的發展順序，是有階段性的，每個階段都在前一階段的基礎上提高和發展起來的，都呈現出一種有組織的思維和活動的顯著特征

1感知運動階段。這個階段的嬰兒具有行動能力和組織他的感知能力。2錢運算階段。此階段可再分為前概念亞階段與直覺維亞階段。前亞階段從2歲左右到4歲，此階段兒童發展了“象征功能”即表象。也就是說兒童開始用心理表象來再現那些不在他眼前出現的人、物和事。直覺思維亞階段出現在4到7歲，兒童可以把相同的東西放在一起成為一類