第一篇：影視改編延續原著基礎創作綜述論文

據統計，世界各國每年生產的影片，有50％一60％以上來自改編，整個歐洲自19世紀以來的所有文學名著幾乎都被改編過。在中國，影視改編的歷史可追溯到1916年，第一代導演張石川將文明戲《黑藉冤魂》搬上銀幕。20世紀80年代以后，中國影視改編發展迅速，如《牧馬人》《人到中年》《芙蓉鎮》《城南舊事》《菊豆》《秋菊打官司》《圍城》等，均來自小說或散文的改編。…可見，在中外影視史上，影視改編歷史幾乎等同電影歷史。隨后，引發了影視改編是否要“忠實于原著”的爭論。本文著重談談影視改編要在延續原著文學精神的基礎上創新。

一、影視改編是否忠實原著之爭面面觀

實踐證明，每當一部改編的電影，或者電視劇播放時。常常會引起是否“忠實原著”的爭論。如夏衍在《雜談改編》中曾說：“忠于原著的幅度要因人而異。真正好的經典著作，應盡量忠實于原著。”中央歌劇院編劇萬方曾強調：“改編文學名著，尊重原著是前提，在改編中要盡可能保留文學作品自身的特色，發現文學作品中的內涵是很重要的經驗。”《山楂樹之戀》的作者艾米在談到對電影《山楂樹之戀》改編的意見時，更是直截了當地說：“《山楂樹之戀》出版已經好幾年，海內外擁有大量‘山楂迷’。電影導演和電視劇導演想把它搬上大小銀屏，重要原因應該是看中了它的故事框架和雄厚的讀者群。既然如此，還是應該盡量忠實于原著，否則還不如找人創作一個新劇來拍攝。”被稱為“中國第一編劇”的鄒靜之卻說：“改編文學作品忠實于原作是非常難的事，所謂忠實，能做到的只有在文本所提供的對白上忠實。因為有的文學作品本身容量不夠，改成電視劇就是電視劇，而不再是小說，改編不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小說和影視是兩種不同的藝術門類，要影視還原文學本身是不可能的。”更有一些作家，當他們的作品被影視公司買斷，就認為改編后的作品和他們沒有任何關系了。可見，影視改編是否要“忠實原著”的爭論，雙方各發其音，不分輸贏。其實，既不應主張將原著原封不動地改編成影視作品，也不應主張影視改編背離原著的做法。當下，有的影視改編作品為了迎合世俗大眾的情感和審美趣味，出現了曲解或者重構文學作品，有的甚至出現了惡搞、惡炒的商業化運作現象。一些背離原著的影視作品卻能受到大眾的喜歡，甚至有的還具有比較高的播放率，但是，用這種方法贏得收視率是不可取的，用作家艾米的話說：“如果你的忠實度不能達到你的目的，那么就是自己拆自己的臺。”

二、影視改編要延續原著文學精神

文學精神的最大特質在于具有特定的人文性質與價值指向，諸如表達崇高的生存理想和對真理的追求，表達對人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機，表達人類面臨的共同困境和對未來遠景的憧憬與期盼，等等。恤3可見，文學精神是文學作品的靈魂。文學作品，尤其是經典名著，歷經時間的打磨，成為饋贈人類的精神食糧。一代又一代人通過品讀，從中汲取豐富的文學精神，提高自身道德素質，匡正價值取向。不可否認，文學作品由于受產生的時代、作家思想觀念的影響，也會具有一定的局限性，但不能影響原著的存在價值和人們對它們的熱愛。縱觀歷史，每當社會、文化，或經濟處在轉型期，一些經典文學作品，都會引起當代人對其新一輪的熱情和關注。這是因為其中蘊含的文學精神，能夠喚起對過去的回憶，詮釋現實中的困惑，激起對人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時，要秉承原著文學精神，在娛樂大眾的同時，提供健康的內容以引導與滿足大眾對人類和個體的深度精神關懷的期待與需要，以促使人的全面發展過程中的價值和意義的實現。

三、影視改編要追求創新

影視改編是否“忠實于原著”的問題，至今沒有誰對誰錯，理應在延續原著文學精神的基礎上追求創新。正如編劇羅懷臻說：“名著的改編從來都不是輕松的，它甚至比原創作品更艱難、更艱苦，也更費工夫、更顯功力，它其實是在名著基礎上的再發現、再挖掘和再創造。”小說《高山下的花環》的作者李存葆說：“改編要懂規則，首先要忠實于原著，這種忠實于原著并不是照貓畫虎、照葫蘆畫瓢式的忠實，它是對作品精神內涵的深刻理解，對作品所彌散的文化氤氳的重新營造，更重要的是對人物形象那種精神內涵的準確把握，對人物性格及命運的精確剖析。因為，任何一個成功的文學形象，其內涵往往大于任何說教式的哲理。”改編需要改編者對原著的文學精神有深刻的把握和理解的前提下，進行再創造。這就要求，在動手改編一部文學作品前，改編者要明晰文學作品產生的時代背景、所蘊含的文學精神、體現的思想意義、審美精神、價值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態度，等等。改編者要根據影視藝術的特點對文學作品進行刪除、增加。即刪除原著中那些糟粕，或者通過視聽手段不易表達的內容；將能夠體現作品文學精神，具有畫面造型直觀性、情節曲折生動、人物形象鮮明的內容轉為視聽形象；再次還要根據影視的特點，延伸原著內容，即可以對原著中的故事情節、人物性格增加一些合理的內容，也可以細化情節，增加細節，等等。正如葉廣芩所說：“《茶館》原作是一個舞臺的表現形式，它的語言有豐富的內涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個逃兵娶一個媳婦兒，在話劇舞臺上只是一個言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個逃兵怎么娶媳婦兒的過程演繹出來，這不是脫離開原著，而是根據原著的延伸。同樣，太監娶媳婦兒，太監的家庭生活是什么樣的，這個《茶館》里也沒有表現出來，康順子到了太監家里是一種什么樣的狀態也沒有表現，電視劇都可以做出這種彌補，而這種彌補又是根據原著精神的彌補。還有很多加進去的情節，都在老舍其他作品里出現過，并不是憑空捏造的。”改編表達的方式。用鄒靜之的話說：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小說中沒有濃墨重彩的我放大了，小說中模式化的情節和內容我縮小了。”以夏衍先生對魯迅小說《祝福》的改編為例。原小說是以“我”這個第一人稱的敘事視點來介紹和描寫樣林嫂的，可是到了改編本和電影中，夏衍卻將“我”這個人物去掉了，采用的是“第三人稱”的視點。夏衍認為小說中“我”的作用，實際上是對祥林嫂命運的精神燭照，“我”是站在戲劇沖突之外的一個局外人，所以在電影制作中，如果再出現“我”這個人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀眾對祥林嫂悲劇命運的同情心理。由此可見，改編既不是照搬原著，也不是隨意曲解原著。而是要在追求原著文學精神的基礎上有所新。

四、改編者要有正確的創作態度

(一)要有社會責任感和歷史責任感

我們今天面對的現實，比過去任何時候都需要民族的良知，社會的責任感和使命感，更需要精神圣火的點燃和引導，因而也更需要作家堅定文學的立場，堅守文學的家園。po那么，作為影視改編者更應該有社會責任感和歷史責任感，因為影視作品的主要目的要以弘揚真善美，表達人道主義理想以及對社會、人生的思考。但是，我們也承認藝術追求，或者商業利益追求。那就要求把影視作品的藝術追求、商業追求和提高當代人的人道主義精神和理想境界有機地結合起來。由此可見，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質和審美修養，深挖文學作品中的文學精神，讓受眾從影視藝術中體會到人的尊嚴、價值、命運以及生存和生活意義。

(二)熟悉影視藝術的特點和影視生產的過程

著名電影劇作家、電影理論家王迪曾說：“從前，我以為電影創作者只要有生活，有一支筆，有一摞稿紙就能寫好劇本；后來我漸漸明白，電影編劇除了要有生活，還必須掌握電影劇作的理論與技巧，才能使寫出來的電影文學劇本具有更高的專業水平。有了高水平的劇本，才可能拍出為國內外觀眾真心喜愛的影片。”寫過《鄉情》《鄉音》《鄉思》“鄉土三部曲”的著名電影劇作家王一民也說：“像我這樣的業余電影作者，最低要求應該懂得用電影鏡頭講故事。我是在電影廠修改劇本過程中，與導演研究切磋時逐漸得知一鱗半爪的。雖然知之甚少，卻于我有益，在思考一個題材，表現一個人物時，形象的手段多起來。¨刮可見，懂得影視作品的特點和具體的電影藝術制作過程對提高影視改編藝術也是非常重要的。

(三)具有深厚的生活底蘊和各類知識儲備

儲備深厚的生活底蘊，對編劇來說是很必需的。改編者有較深厚的生活積累，這對于他改編任何一種題材的藝術文本都是有利的。如果改編者對自己著手改編的素材所反映的生活不熟悉，甚至陌生，是不容易將原著改編成精品。當談到改編《茶館》劇本的準備工作時，葉廣芩說：“我用了很長的時間，首先我把《老舍全集》通讀了一遍，寫作起來就很順手，結果準備時間大概是4／5，寫作起來只用了1／5。除了老舍作品，我個人的老北京經歷也可以放進來，比如松二爺和他唱旦角的兒子那種八旗子弟的生活狀況，對我來說都是不陌生的。”改編者不僅要有豐富的生活經歷，還要具有各類知識的儲備。要對原著中的時代背景、風俗習慣、地理環境，甚至生活細節，都要有一個較全面的了解。魯迅的小說被搬上銀幕，改編成功的要數夏衍先生。這不僅因為夏衍是一位深諳改編之法的行家里手，更因為他對魯迅小說所反映的歷史時代、地理風情極其熟悉。他說：“要我改編《祝福》或者《林家鋪子》就比較容易，因為我是浙江人，這兩篇小說所敘述和描寫的規定情景、風俗習慣，我是比較熟悉的，小說中敘述的那個時代，我都親身經歷過來，所以我接受這個任務后就不需再到當地考察和了解……”所以，改編者要具有深厚的生活底蘊和各類知識儲備，才能改編出上乘之作。…影視改編不是簡單地“忠于原著”或“不忠于原著”的問題，應該是懷著對歷史的尊重，對當代和未來的負責前提下，延續原著文學精神，追求創新，把豐盛的精神產品奉獻給社會。

第二篇：選修課-數碼影視創作論文

湖南省大學生DV創作現狀與存在的問題

湖 南 科 技 大 學

結 課 論 文

湖南省大學生DV創作現狀與存在的問題

學院：物理與電子科學學院

專業：應用電子技術教育

班級：一班

學號：1308030116 姓名：王英超

二零一五年一月

湖南省大學生DV創作現狀與存在的問題

摘要

DV經歷了初期滿足個體拍攝影像階段到后來進入到利用DV進行影像方面的創作階段,尤其是發展到當前全世界都正在把這種現代數字生活新方式逐漸變成一種文化現象。DV創作群體中最活躍的是高校的大學生群體,近年來被當代大學生所喜愛并且創作熱情空前高漲，他們的作品正以自己獨特的生命力、獨特的生存方式融入社會各階層。網絡技術的不斷發展為大學生的DV作品提供了傳播的平臺，這更使大學生對DV的創作熱情與日俱增，各個大賽的舉辦更是積極推動了大學生DV創作的快速發展。但同時其作品也與主流媒體的專業創作還有很大的距離。本文結合自己日常生活中的一些學習心得以及對湖南省微電影大賽作品的研究，就大學生DV創作的現狀和存在的問題做一些淺議，希望能為大學生DV的創作及發展奉獻綿薄之力。

關鍵詞：大學生； DV創作； 現狀； 發展

湖南省大學生DV創作現狀與存在的問題

引言

DV是“Digital Video”的英語縮寫，習慣上指的是小型的數碼攝像機，通過數碼方式拍攝并記錄的動態影像素材可通過電腦進行后期剪輯。隨著數碼產品的快速發展，DV現已越來越多地被人們運用和關注,“DV”一詞從某種意義上說已不再是一個單純的技術名詞。如今我們所討論的DV更多意義上是指一個在內涵上呈現出思想的異質性和藝術的前衛性的意識精神領域的名詞。從這個角度講,對于現代的大學生DV創作而言,拍什么應該比怎么拍更重要,在這一層面上,DV是一種生存狀態,是對生活原生態接近真實的記錄,DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情,讓人們換一個視角去觀察習以為常的一切。作為影像表達的個人化方式,作為傳播媒介的一種,突現了我們這個時代的思想觀念和價值體系,它所承載的精神意義和革新價值都遠遠超越DV本身。在網絡和各種DV賽事的推動下，校園DV潮流洪水般沖擊著在高校中每一個愛好影像的年輕人。但是，在校園DV迅猛發展的背后也隱藏著一系列的問題，如果不能被很好地解決，勢必對校園DV的后續發展產生消極的影響。

1.湖南省大學生DV創作的現狀

1.1DV作品成為大學生表達情感的重要方式

由于大學生特有的對時代的時尚敏感、對自我表達的獻身激情，因而他們最容易拿起DV，去記錄自己愛看的世界，去反映自己對生活獨立的思考，去闡發自己對愛情的理解。校園DV有其得天獨厚的、土生土長于校園的優勢，通過他們獨特的視角，拍日常的所見、所聞、所想，將同學們身邊的趣事、歡愉或是郁悶通過影片的形式表達出來，因而成了學生抒發內心想法、宣泄內心情感的平臺。像湖南省首屆大學生微電影大賽中的《激揚青春 與夢同行》，《追夢》等作品都表現了大學生們的激昂青春，無限美好的情懷。從某種程度上可以說，DV劇源于校園文化又回歸校園文化，它已成為一個獨特的校園文化現象而存在。DV是高校大學生記錄成長經歷、表達思想、理解社會的一種載體，大學生在進行DV創作時創作者通過作品想要表達、抒發的應該是一種較獨立的思考和發自內心的真實情感。目前的大學生思想相對多元化這也使得作品的多元發展成為可能。

1.2大學生DV創作內容日益豐富

從剛開始時僅作為記錄校園生活的手段，只是拍攝一些學校的景色、住宿的環境、旅游、學校活動、家庭聚會等片段，到后來進入了有意識的DV短片、DV 2

湖南省大學生DV創作現狀與存在的問題

紀錄片和社會實況拍攝階段。《爺爺奶奶的幸福生活》盡管拍攝水平還不是很好，但其演員的表演能力以及貼近生活的素材，形象地反映了孤寡老人孤獨的社會現實。大學生DV創作者作為個體受到的相關約束相對較小，在創作上自由度較大，現在的網絡平臺又使得作品的傳播成為可能。創作過程中無論高官還是平民都會成為他們關注的對象，無論歌功頌德的還是揭露黑暗的都可能是他們的主題。學生們利用課余時間組成各自的劇組團隊，自編、自導、自攝、自剪，通過DV演繹豐富多彩的校園生活，已經成為校園文化生活中的熱點和亮點，這股潮流愈演愈烈。

1.3大學生DV創作逐步向高水平、專業化發展

設備的更新，技術的發展為大學生進行DV創作提供了有力的支持，各個高校紛紛開設影視制作相關專業以及動畫、傳媒學院的興起為更專業的創作提供了可能，國內以及國際各種大賽的興起不但激發了大學生進行創作的熱情，也為學習和交流搭建了平臺，更推動了大學生DV創作水平的提高。

1.4大學生DV創作向多方參與的協作方式發展

DV創作本身就是合作性很大的活動，隨著大學生DV創作的不斷成熟和發展，會有越來越多的人員和團體參與進來，教師、家長、專業演員、企業、設備商等都會積極的融入到大學生的創作中來，這種參與反過來又必將推動大學生DV創作的發展。湖科大某年招生宣傳片就租用了一些先進的拍攝設備，由學校領導、教師和學生合作，創作了一部視覺上的盛宴。

2.湖南省大學生DV創作存在的問題

2.1技術水平參差不齊

同一般藝術作品一樣,DV作品的最高境界也是能夠引起觀眾的情感共鳴。為了達到這一目的,行之有效的方法就是DV創作者需要運用含蓄、間接的藝術表達方式,將自己的所思、所想、所感融入進精湛的拍攝技巧中。拍攝DV不僅要諳熟劇本內涵，同時還要掌握攝影相關的基本知識和基本原理，包括攝影的光線、場景、角度等知識有一定的了解，而大多數大學生都是業余愛好者，即便投入了極大的熱情，作品顯得仍不大成熟。即使是廣電專業的學生作品水準也相差很大，由于學校提供器材，班上幾乎每個人都導演過DV電影，但真正能夠拿出來參賽、掛到網上的也就那么幾部。網上傳播的DV電影多是大學生認為比較好的作品，另外一些作品則會一直處在深閨之中，無人問津。

2.2后期編輯稍顯稚嫩

由于DV重量輕、操作簡便,學生拿起來就拍,但拍攝回來看片時就會發現這

湖南省大學生DV創作現狀與存在的問題

樣那樣的問題。非線性編輯給后期制作帶來了極大的便利,但視音頻格式的多樣化和技術的易操作化也催生了一些問題。學生利用自己的計算機, 加裝視音頻處理卡和視音頻編輯軟件就可組成一套非線性編輯系統, 完成對圖像和聲音的編輯,完成 DV創作的后期制作。但在后期制作過程中,因為非線性編輯系統素材來源多樣化,各類視、音頻格式的兼容問題突顯出來。另外，拍攝畫面的穩定性較差,畫面有時晃動的厲害，而且移動鏡頭或變焦鏡頭時鏡頭運動的速度不均勻,時快時慢,斷斷續續,使得畫面節奏不能符合觀眾正常的視覺規律。在后期制作中學生對特技情有獨鐘,喜歡特技產生的效果,但未考慮到觀眾的視覺心理。在聲音的采集、處理和運用方面做得不夠好。音效可以說是影片的靈魂, 一個好的節目, 沒有了聲音的配合,再好的剪輯與制作,效果也出不來。

2.3DV創作經費難籌

對于學生來說，處于讀書階段，就算是消費者，但拍攝一部作品，難免會需要一些開銷。服裝、道具、和拍攝場地等方面的費用計算下來，一部片子至少也要四五百元。因此，學生們不得不將大部分精力用在籌措資金上。學生們完全是憑著愛好和興趣在拍攝，沒有經費支持，比較小的費用就是團隊內部分攤。有一些學生會找一些公司或個體經營戶拉贊助，但贊助得來的費用也不能完全解決問題。為節約成本，他們一般多把拍攝的場景選在校園里，如果確實需要到校外取景，他們也多選擇公共場合。沒有充足的制作經費，演員的造型保證不了，所以拍攝校園DV劇的一些演員都只能化一點簡單的妝出鏡，畫面效果就可想而知了。在宣傳方面制作沖印海報也需要很多的資金，有時候為了省錢，我們不得不把制作非常漂亮的海報只沖印幾份，有些也只是簡單的拉一條橫幅了事，完全達不到大力宣傳的目的，這就導致了校園DV根本就比不上電視熒屏上的作品了。

2.結語

校園DV的出現和普及成為校園活動的一部分，是校園文化的有力補充，對于相關專業的學生提高專業素養和技術水平是相當有幫助的。隨著DV攝像機的進一步普及，校園DV創作將會更加蓬勃地發展。DV創作這種技術與藝術的結合方式將對大學生認識自我、展示自我、探索社會產生積極有力的推動作用，對大學生的實踐能力、創新能力、合作能力以及策劃、組織實施的能力培養也勢必會產生積極的影響，同時，也將為學生的培養提供新的途徑。盡管大學生DV作品攝制手法略顯稚嫩, 但這些創作卻反映出大學生們觀察問題的獨特視角, 也記錄了大學校園生活中最真實的一面，同時也記錄了生命中的感動,努力表現一些深刻的東西。DV給大學生的生活或藝術插上了翅膀, 借助 DV影像這一新的富有生命力和表現力的載體,將會使大學生的生活更加豐富,思想更加多彩,更加具有 4

湖南省大學生DV創作現狀與存在的問題

時代特色。

參考文獻

[1]石中軍，透過“科訊杯”看中國大學生DV作品創作的現狀

[2]曹愷，記錄與實驗：DV影像前史[M].北京：中國人民大學出版，2005.12.[3]孫宜君，影視藝術鑒賞[M].北京：中國廣播電視出版社，2002.25.[4]陳穎，DV：數字影像時代的個性之筆[J].現代傳播，2004(4)：34～38.[5]陶濤，電視紀錄片創作[M].北京：電影出版社，2005.36.[6]吳天生，趙玉，大學生DV創作現狀分析(廣東技術師范學院教育技術與傳播學院，廣東廣州)[7]帥志強，探討大學生DV創作特征與發展路徑

第三篇：《活著》原著與電影改編

當談原著與改編電影的比較時，通常第一時間想到的是二者的差別。（活著的改編淡化了小說的悲劇性）一．背景結構不同

小說《活著》主人公福貴生活在南方的一個農村，是一個地道的農民，生存的依靠就是土地通過“土地”把農民的生存狀態和農民對土地的細膩感情表達地非常完美。背景放在農村這個貧窮落后的邊遠地區，仿佛這樣更能襯托出小說中人物的悲慘。

電影《活著》福貴則是生活在北方的一個城鎮，變成了一個以表演皮影戲為生的普通市民。使得皮影戲成為貫穿始終的線索：

（開始皮影是福貴的玩物——輸光家產之后操起了皮影這一行當——被拉壯丁時，靠表演皮影戲使他遠離戰爭的最前線——靠著這箱皮影，福貴換回了一張全家人的“護身符”一解放軍開的參加過革命的證明。——皮影最終也沒能保住，在文革破四舊中被付之一炬了。——影片結尾，塵封的皮影箱被拿來裝外孫饅頭的小雞，福貴一家人生活的希望再次被點燃。）

二、敘述方式不同

小說是由“我”一一個民歌采集者的所見所聞展開故事情節的、小說采用了循環敘事的方式。小說以“我”在夏日的陽光下聽福貴老人講述他的人生之旅起筆，歸于黃昏時老人的故事終結。而福貴老人的故事本身是也一個完整的回環。這種循環的敘事方式，把整部小說串連了起來，同時在故事里面又有故事的循環，層層循環，增強了文學的藝術欣賞性。（小說中，作者采用“無我的敘述方式”。從“我”到富貴（小說開頭，由“我”引出主人公富貴），又從富貴到“我”（結束全篇之目的），富貴異常平靜地將自己悲慘的一生娓娓道來（從容地，很自然地述說）；作者刻意排除主體對苦難人生作明確的價值評判和情感滲透,好像站在“非人間的立場”,客觀冷靜地敘述人間的苦難。小說中壓抑灰色的筆觸，使人幾乎屏住呼吸視聽。）（另一種表達）

電影刪去了“我”這條線索，采用第一人稱的方式來展示人物命運，使觀眾只能看到了一個完整的故事，進入身臨其境的逼真狀態。而在張藝謀的電影里被改成僅僅從第三者的角度觀看福貴的故事，看這一家人的悲歡離合。這樣的直奔主題的安排讓人覺得突兀，沒有了藝術的欣賞性。

刪的目的是為了突出主題，使主要線索更加明晰。有些人物在表現廣闊的生活畫面的長篇小說中是必要的．但是在只有兩個小時左右的電影中。就沒有他們的位置了。

三、言語視角不同

小說語言平實、生活化，富于對生命、人性本真最樸素的表達。

電影中語言的政治歷史色彩濃重，與布景、聲音等配合，真實地再現了當時的社會。如“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共產主義了。”等反應社會環境、歷史事件的句子不勝枚舉。

四，人物形象的不同

小說中的家珍在讀者的眼中是一個瘦弱、嬌小，塵滿面鬢如霜，被苦難折磨得面黃肌瘦的女人 電影中家珍的形象被改變了，變得強壯。鞏俐的白皙的皮膚也絲毫表現不出家珍的苦

五、人物命運不同

1.小說中，福貴身邊的親人都一個一個地死去，而最終只剩下他與一頭與他一樣老的老牛相依為命。小說中死亡的氣氛一直籠罩在讀者的心頭，我們不知道下一個死的是誰，在這種憂慮的氣氛中讀者感到非常壓抑。單留下他仿佛是為了驗證人對苦難的承受極限，但老漢并沒有就此否定生活。他不是一個命運的反抗者，而是一個命運的承受者，他的存在證明了人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。電影中，最后家珍富貴二喜和小孫子在一起生活了團圓結局，這樣更符合人在現實生活中正向思維和心理，也更符合中國人的審美習慣。（死亡的人數減少了，可能是他想留下一點希望，在經歷了種種悲苦之后，福貴、家珍、二喜、饅頭還是活著，幸福地生活在一起，雖然有殘缺．但是三代同堂的畫面多多少少地讓觀眾感到了一絲安慰。）

2.小說中的有慶是因為輸血時被抽空而死的，而他輸血是為了就縣長的女人。這是把時代較典型的事件集中到了一個人身上表現，作者批判了官僚主義和特權階級的丑惡，表現人們的麻木，不看重底層的人的生命，醫生無醫德無人性的做法。而電影中有慶是被春生用車撞墻塌掉壓死了。淡化了原著中更為殘酷冷漠的人性展現。

六、立意主題的不同

小說注重個體生命對命運的承受力與承受的態度，小說更突出個人堅強的魅力，更關注人性層面。

然而電影注重小人物的命運在歷史大潮中的不由自主。電影更多地表現了對舊時代的批判，著眼于社會歷史層面。但中心都一樣是福貴的受難過程和他的人格提升的過程。小說和影片分別通過不同的意象不同程度的詮釋了活著的兩層含義。不同的原因：

小說是語言文字的創作，而電影是聲音與畫面的藝術，這決定了文學作品改編成影視作品的過程中，需要不斷地修改。改編歸根到底是導演的再創造，是導演在對原著充分理解的基礎上，通過影像賦予作品新的解釋。從客觀方面來說，電影與文學作品在形式、解釋手法等方面有諸多的不同；從主觀方面來說，作者與導演在世界觀、價值觀、人生觀等方面有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。

余華童年的孤獨與不幸給他留下了沉重的創傷，使他深刻地洞悉出人生充滿了悲觀、絕望、孤獨、無奈及丑惡，所以他的作品基本上都是以表現死亡為主題，一直就用死亡的氣息籠罩在讀者的心頭，結局時候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福貴一個人和一頭老牛一起生活。而張藝謀一直與底層勞動人民有著密切的接觸，喜歡在電影中表現小人物在時代洪流中的生存狀態，將他們的累和苦展現在觀眾的面前，但是導演最終還是要表現對小人物的終極關懷，所以在福貴、家珍經過了一系列苦難之后，他們還是堅強地活著，而外孫“饅頭”寄托了對未來生活的美好希望。意義：

電影改編原則：尊重原著；追求表現形式的創新。一方面要站在原著作者的創作背景下，充分理解和消化原著，領會原著的神韻，另一方面又不要拘泥于原著的具體細節，用電影的獨特手段去表現原著的精神內涵。

在相當長的時間內電影的發展離不開對文學的改編，同時電影對文學的改編還可以對文學作品的理解更加深刻，促使文學作品在更廣的范圍內流傳；兩種藝術觀的沖突可以激發更多的創作靈感，使得小說和電影更加完美地向前發展。小說的不斷創造能夠為電影改編提供更多參考的素材，不斷充實和提高電影改編水平；而電影改編也能為文學名著提高知名度，擴大接受面，從某種程度上來說，能夠使得優秀作品有更廣的閱讀群體，從而提高公眾的審美水平和提升整個社會對文學的關注度。從理論來說，電影由于具備了故事影像與人聲敘述的同時性，因而可以產生文字敘述所不能達到的敘事的豐富性和復雜性，也呈現出電影敘事反哺文學敘事的傾向。文學和電影雖然是兩種不同形式的藝術，但影像的介入使得文學內容更加豐富而直觀，形式更加多變，并且通過電影的探索，我們能更深切體會到語言藝術的內核，領略到那深廣而豐盛的力量。重要的是，電影不是小說的附庸，但改編最終應該遵循原著中的精神精髓和內涵，演繹原著的靈魂而不是故事軀殼，這才是改編的終極目的所在。

小說《活著》和電影《活著》在精神氣質上的貌合神離，是對同一問題的不同“目光”，我們應該從不同的眼光去審視它們，欣賞他們。孔子說 “未知生，焉知死 ”，余華的小說和張藝謀的電影在有限的時間內使人們暫時脫離生活層面，進入探討生死問題的神秘通道，至于每個人能到達的終點，是需要思想和時間來檢驗的事情。余華在小說《活著》的序言里說到：“隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。” 福貴老漢一家八口死了七口，單留下了他和一頭老牛。本該健康活著的生命都被死神無情地奪取，單留下他仿佛是為了驗證人對苦難的承受極限，但老漢并沒有就此否定生活。他不是一個命運的反抗者，而是一個命運的承受者，他在這種承受中走向了達觀和超脫，領悟了人世無常的宿命。而電影的處理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自終，整個影片都無法體現出“活著”的主題，即使是在臺詞中反復出現了“你可要好好活著啊”，“咱們可要好好活著”的句子，以加強對主題彰顯的力度，可惜這種做法就已經顯得笨拙，遠遠不是原著中那種面對自己面對命運得來的力量，那才是真正可以綿延的力量，是自己從生命里汲取，而不是生活強加過來的力量。

第四篇：文學寫作基礎 第九章 影視文學劇本的改編

第九章 影視文學劇本的改編

影視作品除了原創，就是改編。文學作品改編成成功的影視作品不乏其例，比如《亂世佳人》（《飄》），《圍城》、四大名著，《現代啟示錄》、《聊齋志異》、《白鹿原》、《紅高粱》、《暖》等。有統計顯示，影視界比較成功的電影電視劇，有大部分是改編的作品。中國有豐富的文學財富，因此我們有大量的影視改編的資源，本節，我們學習影視劇本的改編，包括其條件，方法等。

第一節 影視劇本的改編及其原則

所謂的改編，指的是改編者尋找合適的文學文本作為底本，按照劇本的基本要求將文學文本改編成適合演拍的影視文學劇本。

一、改編的前提

認真選好改編的對象，包括，1.原作要有較高的藝術性和較深的思想性或情感性。比如由《萬家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》。2.文學文本要具有吸引大眾的亮點。比如《蝸居》。

二、改編的原則

（一）充分確認原作本身的價值

1.作品本身要有改編的思想價值（認識和審美）

2.作品要有適合影視藝術表現的內容和形式元素（適合影視語言表達）3.改編對象的內容與改編者的生活積淀應具有某種程度的契合性 例子：《傾城之戀》是張愛玲的代表作，也是她最膾炙人口的短篇小說之一。張愛玲以其冷峻的筆觸描寫了白流蘇和范柳原這一對世俗社會里的飲食男女的情愛斗法和凡俗婚姻。流蘇意在求生，柳原意在求歡，注定他們之間的情感不會是愛情。作品的名字與讀者的閱讀期待產生落差，是對“傾城之戀”驚天地、泣鬼神非同凡響的傳統愛情傳奇命題的消解，體現了張氏的諷刺與深刻，展示了張愛玲思維與行文反傳奇的特性。

而號稱“中國第一編劇”的鄒靜之將兩萬多字的小說《傾城之戀》改編成了34集的同名電視劇，講述了張氏作品棄擲的愛情傳奇。是一部“集思想性、藝術性、觀賞性于一身的佳作”。

鄒靜之說，他的改編原則就是，“該忠實的忠實，該放大的放大，該演繹的演繹。《傾城之戀》雖然篇幅短，但是張愛玲的妙筆給我們提供的信息卻豐富無比，這也是張愛玲小說的魅力所在。包括女主角白流蘇大家族的故事、男主角范柳原私生子的背景、香港那場戰爭的場面等等，小說可以一句話帶過，但是電視劇則必須形成合理的故事，改編成34集電視劇后故事會非常豐富多彩。”

張愛玲的小說素有“紙上電影”之稱,她本人對色彩、音樂都非常敏感,并能將獨特的感受,通過文字傳達出來,有豐富的聯想、想象,善于運用比喻、通感、象征等手法,作品中的形象細膩、生動、傳神,具有很強的改編潛質。因此，張的作品既有很強的改編潛質,也有改編的難度。《傾城之戀》的原著只有2.8 萬字，把這樣的一部中短篇小說改編成電視劇，相信對于任何一個編劇來講，都不是一件輕松的事。

（二）認識對改編有重要影響的差異 改編是一種再創作，深刻的認識對改編有重要影響的差異，方能成功的改編。1.文學和影視的差異

文學是運用語言文字塑造形象、表達思想，其“能指”與“所指”的結合具有任意性，具有抽象性讀者靠想象來感受和體會藝術形象；影視以聲音、畫面等元素為符號將 “能指”與“所指”合為一體，具有直接性、具象性和確定性的特性。

2.改編者與原作者所處的時代、經歷的差異

一定的時代孕育一定時代的文學藝術作品，產生于一定時代的作品也必然折射一定時代的特征。任何改變行為都是一種創造性的行為，都是改編者對原作的一種新的理解和新的闡釋。改編者用他所處時代的觀點去改編，體現改編作品的時代性特征。比如陳道明的《康熙大帝》。

（三）體現原作思想，又有創新

吃透原作精髓，進行影視藝術化的創造。尊重原則體現在改編要圍繞主題進行，創新表現在編劇要重視搭建矛盾、對立的人物關系網。

? 搭建矛盾的方法：

方法一：抗衡力量，故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他。方法二：不能分解的關系(unbreakable bonding)當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起。

方法三：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上 方法五：時間限制(deadline)方法六：轉折點(Turning Point)方法七：伏筆(Planting)??.第二節 影視改編的方法

1.截取法

截取發法是從一部作品中選出相對完整的一段予以改編。節選的部分往往是人物、事件、場景較為集中的段落。它往往是從宏偉巨著中截取某個單元的典型人物或某些自成體系的片段，改編成影視。如《赤壁》、《畫皮》。

2.移植

對原作中的人物情節、主題基本不做大的變動，直接挪移過來，基本上忠實于原作的框架，只是用影視表現手法將文學作品內容呈現在影視的銀屏上。對原作改動不大，主要是表達語言的轉化。如：《林家鋪子》。（電影版《傾城之戀》）

3.擴展 文學作品改編成影視作品時，常常因為原著的內容不夠，需要擴充、增加，使原作的內容豐富化，特別是短篇的文學作品改編成影視作品時更需要用這個方法。（電視劇版《傾城之戀》）

4.濃縮

抓住與主題有關的人物事件，以主人公思想情感的脈絡為貫穿線索，對原作進行刪繁就簡的工作。即將宏偉巨著進行必要的壓縮，按照一定線索安排結構、組織情節的方法。《鐵皮鼓》

5.復合

將兩部以上的作品合而為一，用這些素材來表達改編者思想的改編方式。如《現代啟示錄》。

6.“取意法”。即按照原作的思想意涵，擷取部分素材，加入編劇的新故事和人物，在結構和情節上對原作有相當大的改動。如《黃土地》

第三節 改編的過程和注意的問題

改編的過程將進行主題的確定、風格的定位、人物的選擇、情節的安排等一系列活動。改編必須達到兩個轉換：將文學文本轉換成影視劇本，將文學語言文字符號轉換成影視的聲像符號。

四個“再”

? 再豐富原作的故事情節，更顯藝術的真實 ? 再造原作的文化氛圍，更顯歷史的真實 ? 再塑造人物形象，更符合視覺接受特征 ? 再深化題材題旨，更富文化內蘊

一、主題的確定

主題是影視作品的精髓，也是影視作品情節增減、時空處理、視覺造型的依據，對于影視作品的人物、情節、細節、對白等因素的走向起到決定性的作用。

基本思路：原作者敘述這個故事的動機是什么？為什么要敘述這個故事？我要改編這個劇本的目的是什么？我試圖通過這個故事表現什么？我用什么方法去表達原作者的思想和我的觀點？

例子：作為一部經典的愛情小說，《傾城之戀》所傳達的愛情意境是蒼涼的，雖然最后男女主人公的愛情被一場戰爭成全，但依然掩蓋不住他們在情感當中的妥協和委屈。相比較于小說，電視劇中兩個人的愛情更積極一些，白流蘇追求愛情也更勇敢一些，“無論是成年人還是更年長的人，看過這部劇會對自己的情感態度有特別積極的推動作用，因為白流蘇是遵從自己內心的感受和需要去完成自己的情感訴求，這是一種真誠的態度，愛情當中最不可缺少的就是這樣一個態度。”

書中的男女之愛現實又功利，讀畢我們只能生出一片氤氳不散的郁結傷感，而劇本恰恰把化解抑郁之情選為突破口。

二、風格的定位 風格是藝術作品獨創性的突出標志。改編者要研究形成原作風格的主客觀因素，通讀作品，細心揣摩，在作品內容和形式要素中把握原作的風格特征；二是如何處理原作的風格并形成影視片的獨特風格，這需要改編過程中保持與原作風格的相互協調。

例子：電視劇將情感之挽歌唱成贊歌

在小說《傾城之戀》中，人與人的關系冷漠多于溫暖，自私本性多于人間真情，情人和親人之間充滿自私與算計。整個故事是一曲對世俗世界愛情、親情淪喪的無奈凄清的挽歌。而電視劇卻對白流蘇與范柳原、范柳原與洪蓮忠貞不渝、感人至深的愛情，白流蘇與白寶絡情深似海的姐妹情誼，白流蘇母親對女兒的一片慈母之情等感情大唱頌歌。

三、人物的選擇

在改編過程中，需對原作中的人物進行重新確認和定位。根據原作的基本情節和影視作品將要表達的主題重新設置人物，確定人物的關系以及人物的個性，既確定哪些人物應該得到突出，哪些應該弱化，哪些應該刪除，哪些應該增加。

例子：小說中，范柳原是一個擅長風月的浪子，他渴求理解，渴求情愛，卻不愿擔負婚姻的責任與束縛。“他年紀輕輕的時候受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走，嫖賭吃喝，樣樣都來，獨獨無意于家庭幸福。”而電視劇卻徹底改變了這種說法，范柳原成了癡情種子。而這顯然偏離了張愛玲對男性的印象。

對配角的形象也進行了改頭換面并新增人物：小說中，白寶絡只是一個閨門老姑娘，但電視劇中，她在戰爭爆發后去前線義務當了護士，甚至于和一個受傷的軍官趙秋生產生感情，最后舉行了幸福的戰地婚禮。徐太太顯然是作者不喜歡的角色，但在電視劇中，她成了熱心仗義的可愛女人。除了對原著中提到的配角進行詳細刻畫外，電視劇還增加了許多不必要的人物形象，比如唐一元的姨娘和幾個太太、白流蘇的追求者、白寶絡的丈夫趙秋生等等都與原著無任何關系。

四、情節的安排

情節是敘述藝術中重要的內容要素，是表現人物和人物之間沖突的歷史，也是社會生活矛盾的集中體現。

方法：增刪或重新構思。

敘事的線索必須清晰和完整，一個原因必然導致一個結果，即每一個事件、物體、人物性格以及其他敘事成分必須被影片中的其他因素證實是合情合理、明確、不受質疑的。

比如：小說《傾城之戀》講述的是白流蘇與范柳原的凡俗情愛故事。最早肯定張愛玲文學成就的人士之

一、文學評論家傅雷曾用非常精煉的語言概括了小說《傾城之戀》：“一個破落戶家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿”。顯而易見，這是一個女性對婚姻的追求和追求到依然不幸福的悲喜劇。而泱泱34集的電視劇《傾城之戀》則將之解構成一個感人至深、童話般美好的愛情傳奇。白流蘇是至情至性的端莊淑女，范柳原是重情重義的瀟灑富豪，經過曲折的愛情糾結，二人在婚禮上互相表白生死不渝之愛情誓言。電視劇用三分之二甚至更多的虛增情節來演繹短小冷峻的故事，無疑不符合張愛玲的語言風格和思維方式，把原著中的愛情、親情挽歌唱成了一首更加符合現代人特征的贊歌，以人文關照重新描畫劇中的所有人物并輔以歷史大背景，使全劇洋溢著滿滿的人情味和時代感。不僅劇中各色人等得到了不同程度升華，原著中白范二人在愛情里的通達世故、自私算計也被徹底解釋了、沖淡了、消融了。白流蘇變得通透堅毅、端莊溫婉，范柳原則儒雅長情、極富男人味，一場世俗之愛轉而成為聰明人的戀愛，觀后的最終感受當然是暢快淋漓。

五、視覺造型的設計 賦予原作銀屏造型特征 將人物的內心視像呈現出來 賦予原作豐富的動作性

第五篇：三國演義改編史影視評論

《三國演義》影視改編

《三國演義》全名《三國志通俗演義》，元末明初小說家羅貫中所著，為中國第一部長篇章回體歷史演義的小說，中國古典四大名著之一，歷史演義小說的經典之作。

后來由中國電視劇制作中心、中央電視臺制作的大型歷史電視連續劇《三國演義》總投資1.7億元人民幣，該劇描繪了三國時代的一幅政治風云的彩色畫卷，是一部龍爭虎斗的戰爭史詩。著重表現的是從東漢末年到晉朝將近一個世紀多個政治集團間錯綜復雜、緊張尖銳的斗爭，這種斗爭發展成為連接不斷的對政治權力的爭奪和軍事沖突，展示出一幅幅波瀾壯闊、驚心動魄的戰斗風云圖。該劇尊重小說《三國演義》和三國歷史，被譽為最經典的三國題材影視劇。其中塑造的藝術形象堪稱經典，在觀眾心中留下了深刻的印象。

該作品也斬獲了許多獎項，如：1995年第15屆中國電視劇飛天獎長篇電視劇一等獎、優秀男主角獎（鮑國安）、優秀美工獎；1995年第13屆大眾電視金鷹獎（中國電視金鷹獎）最佳長篇電視連續劇獎、最佳男主角獎（鮑國安）；1995第四屆“五個一工程”獲獎電視劇作品；2008《國劇盛典·回響30年》最具影響力電視劇。

《三國演義》總片長達84集，堪稱鴻篇巨制，開播后引發一波收視熱潮。據統計，《三國演義》首播時，在全國收視率高達46.7%，這就意味著有近5億觀眾圍坐在電視機旁，收看這部代表著民族文化精華的電視劇。人們不但看電視劇，還就電視劇中的人物、主題、思想內涵等展開了熱烈的討論。《三國演義》的成功跨越了國界，當時在日本、香港、臺灣地區等整個亞洲都掀起了一陣三國文化熱。《三國演義》由5位導演共同拍攝而成，其中：蔡曉晴執導（1—7集）（24—44集）沈好放（8—23集）張中一（45—47集）（48—52集）（78—84）孫光明（53—64集）張紹林（第65―77集）,是部難得的好作品！之后在2008年由高希希執導，開始翻拍《新三國》，新三國在故事情節上做了很大的改動，如： 新三國中，陳登父子從呂布手中騙得徐州是為了曹操，可在小說中陳登父子從呂布手中騙得徐州是為了劉備。在新三國中為曹操設計收徐庶的是荀彧，可在小說中為曹操設計收徐庶的是程昱。在新三國中馬超與曹操交戰時，曹操在空曠的野外無法筑營寨，后來曹操因受程昱一句話的啟發想到筑營寨的方法。可在小說中這個筑營寨的方法是一個老者教曹操的。

全劇總共有達35處與原著不一樣，不得不佩服導演的勇氣，敢把原著改成這樣！與95年版的《三國》相比，新三國更像是為了拍攝而拍攝，老版《三國》從人員到設備都遠不如新版，老版的畫面效果不怎么樣，打斗場景也沒有新版的華麗，演員也沒有新版那么強大的陣容，但是，老版的要比新版的成功很多，老版的投資為1.7億，新版為1.55億，從這就可以看出，老版對拍攝《三國演義》的重視，而且，新版的投資更多的是花在演員的片酬，畫面特效的制作上，而對故事本身不太重視，還有新版演員的措辭略顯造作，貌似故意迎合觀眾，博取眼球，從而提高收視率！所以，老版很經典，更適合細細品味，而新版《三國》更像是快餐，比較符合這個時代的大眾，用于打發時間。這也可能是新版可以在國內賣出每集280萬的天價的原因。因此，老版與新版都有其意義所在！每個作品都有其好壞，重要的是，其創造出來的價值，舊版三國符合原著，更具有考究價值，適合愛好三國，或者研究三國的人看，而新版三國的價值在于，符合時代需求，畫面效果好，故事情節難以捉摸，措辭新穎，適合年輕人看。