第一篇：關于現代主義設計相關論文

引言

隨著我國經濟的快速發展，對設計的需求日益突出，本該承當重任的設計教育培養出來的設計師，由于專業水平泛泛，缺少實踐機會，缺乏融合能力等諸多因素，使學生畢業后面對市場需求和激烈競爭難以適應紛紛改行，面對如此嚴峻的就業形勢是需要我們深刻反思的。

一、日本現代設計

日本現代設計令世界刮目相看，不但用了很短的時間來研究發展設計，而且其設計水平已達到了國際水準，這種快速發展的模式和眾多成功的案例已成為設計理論的研究課題。

(一)日本政府對設計發展采取的措施

第二次世界大戰之后，日本作為戰敗國，聯合國限制了其軍事力量的發展，所以日本政府把人力和物力的發展轉到了民生用品上。日本政府在大力引進西方文明的同時積極與企業合作，為國內經濟的快速發展創造了一個良好的市場環境;政府大力扶持企業與設計師共同合作的項目，為設計的快速發展提供了一個很好的專業平臺。

(二)日本高校教育對設計發展遵循的理念

日本這個國家有著特殊的地理環境和獨特的歷史，使其經濟、政治、文化都與眾不同，所以日本高校教育中對設計教育遵循著：“在不放棄本民族特有的傳統元素的基礎上，向西方學習現代設計，在大量吸收外國文化精華的基礎上，將自己本民族的傳統文化與之相融合”的辦學理念，在不斷嘗試與完善中逐漸形成自己的設計體系，向我們展現了很多與時俱進又不失傳統風格的優秀作品，向我們很好地詮釋了傳統與現代兩者之間并不矛盾，甚至相輔相成，這些才真的是需要我們好好地研究與學習的內容

二、我國設計教育的現狀

近年來國內外舉辦了許多設計大賽，從這些大賽中脫穎而出不少的優秀作品，有在校教師和學生，還有年輕新秀以及國內一些知名設計師，這是我國設計教育發展好的一面，但有些問題也是我們必須面對的。

(一)沒有明確的研究方向

參加比賽對于我國在校的設計師生來說是很好的鍛煉機會，不但可以證明我們的能力，而且選手之間可以相互了解和學習，但是獲獎對于學生的知識結構和系統學習的構架完善方面并沒有太大的作用，至少如何從中獲得啟發，找到適合自己的研究方向還是沒有太多積極的作用，比賽結束后一切照舊。日本設計的發展則更注重社會發展需求，通過一些設計比賽來展示和發掘日常生活中的創意設計，如每日設計獎和G-MARK：每日設計獎是針對設計師對該行業的貢獻給予肯定;G-MARK是針對原創性設計給予鼓勵，并且在社會上逐漸被大眾所接受。無論哪個獎項，其設計主要研究日常生活中遇到的問題，然后通過人性化設計來解決這些問題，比如著名設計師深澤直人的茶包、CD播放機等產品的設計就是將方便帶給更多的消費者，使消費者在使用產品過程中感受到設計對生活品質的影響。

(二)企業與學校之間真正達成合作的項目不多

我國現階段大部分企業與學校之間真正達成合作的項目不多，國內企業與學校合作還處于嘗試探索階段。一方面有些企業不愿拿出太多的時間與資金去冒險;另一方面學校看到自己研發出來的成果，被合作的企業做得泛濫化、商業化、庸俗化后，學校與企業主動合作的意愿越來越低;還有學校設計出來的東西，企業看不上等原因，導致我國設計教育與實踐操作相脫節，學生缺少相關設計流程以及制作方面的實踐體驗。日本設計界則與企業和政府的關系密切，日本許多設計不光得到了企業的大力支持;政府還為設計的快速發展提供了健全和開放的市場環境，如創辦雜志《工藝新聞》等，積極參與設計協會的活動，在政府的大力扶持和企業的關注與支持下日本的設計水平快速發展，用了很短的時間便躋身世界強國。

(三)學生缺乏融合能力

隨著我國現代設計的快速發展，設計教育面臨著傳統文化如何與現代化發展相融合的問題，學術界也因此爭論不休，學校在課程設置方面也進行了調整，雖然在教學內容方面有相關設計訓練，但是學生還是停留在過去的教學模式中，老師講的內容和運用方面完全是兩回事，學生也不考慮如何將兩者融合起來，如何更好地實踐所學的內容。隨著媒體多樣化、信息數字化、網絡互聯網等科技的普及推廣，學生如果不將所學內容加以融合應用，比如傳統文化與現代設計的融合，然后將設計預想通過電腦等媒體形式展現出來，理論與實踐不能很好地相融合，傳統與科技也不能和好地相融合，融合能力的缺乏是很難適應現代社會發展需求，畢業后進入設計公司也很難快速上手操作。日本的設計教育在傳統文化與現代文明發展的沖擊中，嘗試“雙軌制”的教育理念，傳統文化不但被保留下來，并且被延續、發展下來，還與現代高科技相融合，設計中遵循傳統造物的理念，通過現代科技向人們詮釋傳統文化的魅力，訴說著傳統與現代相輔相成，兩者并不矛盾。

三、日本現代設計對我國設計教育的啟示

通過研究日本現代設計的歷史與發展，了解了日本現代設計本土化、國際化的原因，我們不僅要學習日本的現代設計，同時還要學習日本設計師如何將自己的傳統文化與西方文化相結融合，努力探索出利于我國設計教育發展的教學模式。

(一)研究探索新方法、新風格

設計方法和設計風格的研究探索是當代設計教育重點討論的內容之一，如何有效地去發現問題，解決問題是我們以前的教學模式，現在我們要在這個基礎上去研究探索問題的發展趨勢，嘗試分析它將來是什么樣子，會給我們的生活帶來什么樣的改變?鼓勵學生參加比賽，參加比賽不但是一個學習的過程，而且可以去嘗試推出一些新方法、新風格，從中比較、總結新方法、新風格的優勢和缺點。

(二)政府多鼓勵支持企業與學校之間的合作

有愿意與學校合作的企業，政府應多多鼓勵，政府給予較好的政策扶持，企業投入一部分資金，同意學校進行一些探索性嘗試;政府制定有關設計管理指導的政策，在企業與學校之間搭建合作橋梁，改善學生在校沒有實踐操作的現狀，使學生有進入企業學習的機會，如果表現好，可以與企業溝通，畢業后就可進入公司工作。

(三)鼓勵師生將設計與科技相融合作為現代高校教師，更應該不斷地吸收新的知識和觀念，不斷充實和更新自己的思維模式，不斷完善自己的思維定勢，運用現代教育理念，探索新技術為教學所用，利用多媒體等現代化教學設備，將生活中常見事物與課堂講解內容相融合，使學生順利掌握相關知識點。設計教育中設計藝術與科技的融合在共同發展中優勢互補，科學技術為設計藝術提供更多的視覺體驗，多鼓勵學生將傳統文化與現代設計相結合，通過電腦等科技手段不斷進行嘗試與創新，最終以滿意的效果呈現出來。

總結

了解和研究日本設計成功的主要目的是探索適合我國設計教育發展的模式，日本設計發展的眾多因素與我國還是有差別的，設計的發展是多元化、國際化的，在我國市場經濟快速發展的同時，對設計專業人才的需求越來越大，面對我國設計教育的現狀，提出一些解決方法雖然不能完全解決問題，但是通過我們不斷的努力與調整，取得一些成績還是令人欣喜的，我國設計市場發展潛力巨大，發展傳統文化，延續傳統并將其與現代科技相融合是我國設計教育不斷堅持與探索的道路。

第二篇：現代主義文學思潮

現代主義文學思潮

20世紀上半葉中國現代主義

現代主義的發生

現代主義是現代性高度發達的產物，中國20世紀的現代性出于起步階段，現代主義并沒有發生的環境和土壤，它的產生主要是外源性地移植西方現代主義的結果，這也決定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命運。換句話說，中國的現代主義不過是在中國現代性發生之初的一次趨時尚新的表演，無法準確把握現代主義審美的核心內質。

現代主義的興起始終與現代都市的繁榮相伴隨，李歐梵指出，“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現代主義作品的產生”。因為，正是都市對理性、效率和自我利益的強調導致了人的異化，現代主義的誕生便是出于對以都市生活形態為核心的異化生存方式的厭棄和抵制。在中國三十年代的現代主義中，上海的都市化所帶來的不是人對于現代生存形態的焦慮和恐懼，而是價值體系出于混亂時期的中國人對于現代生存方式的盲目迷戀和好奇。施蟄存坦言：

“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代的詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞藻排列成的現代詩形。所謂的現代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競技場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中得到的感情相同嗎？”

從上述話語中，我們看不到施蟄存對于現代生活的厭棄，相反，是新奇甚至著迷。因而，《現代》雜志倡導現代主義，重心放在了確認人的感受能力與現代生活形態之間的新的對應關系上，與現代性之間形成了一種順應關系，而非對抗和反思。

中國現代主義的基本形態： 現代主義詩歌

第一階段（20年代中期以前）：李金發、穆木天、王獨清。

李金發學習波德萊爾和魏爾倫，詩風怪異、晦澀，隱約觸及到了象征主義的精神實質；而穆木天和王獨清師法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主義在語言精細化方面的努力，致力于形式方面的“純詩”的實驗。總的來說，這一階段的象征主義重心在形式和語言層面的實驗，無意于對現代性進行反抗和抵制。

棄婦

（李金發）長發披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風怒號： 戰栗了無數游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出哀吟，倘徉在丘墓之側，永無熱淚，點滴在草地 為世界之裝飾。

落花

（穆木天）

我愿透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，細聽著淅淅的細雨寂寂的在檐上激打，遙對著遠遠吹來的空虛中的噓嘆的聲音，意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落 花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家。落花倚著細雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。落花印在我們唇上接吻的余香 啊！不 要驚醒了她！

啊！不要驚醒了她，不要驚醒了落花！任她孤獨的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在 我們的心頭，眼里，歌唱著，到處是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的聽 著落花，妹妹 你愿意罷 我們永久的透著朦朧 的浮紗，細細的深嘗著白色的落花深深的墜下，你弱弱的傾依著我的胳膊，細細的聽歌唱 著她，“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故 鄉，到處你們是落花。”

月光（王獨清）

月兒，你像向著海面展笑，在海面上畫出了銀色的裝飾一條。

這裝飾畫得真是奇巧，簡直是造下了，造下了一條長橋。風是這樣的輕輕，輕輕，把海面吻起了顫抖的嘆息。

月兒，你底長橋便像是有了彈性，忽高忽低地只在閃個不停。

哦，月兒，我愿踏在你這條橋上，就讓海底嘆息把我圍在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那遼遠的，人不知道的地方……

殘燭

（馮乃超）追求柔魅的死底陶醉 飛蛾撲向殘燭的焰心 我看著奄奄垂滅的燭火 迫尋過去的褪色歡忻

焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效燈蛾的無智 委身作情熱火化的塵埃

燭心的情熱盡管燃 絲絲的淚繩任它纏 當我的身心疲瘁后

空臺殘柱繚繞著迷離的夢煙

我看著奄奄垂滅的燭火 夢幻的圓暈罩著金光的疲怠 焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀

第二階段 30年代前期

與早期象征派詩人的初步嘗試不同，以《現代》《新詩》等雜志為主要陣地的“現代派”詩人將目光轉向中國古典詩歌資源的重新開掘，將象征主義本土化了。他們致力于捕捉那種飄忽不定的復雜感覺，但忽略了象征主義在精神層面上的訴求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蟄存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飄落深谷去的 幽微的鈴聲吧，是航到煙水去的 小小的漁船吧，如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，它輕輕地斂去了

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距離的組織

卞之琳

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，忽有羅馬滅亡星出現在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。寄來的風景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 友人帶來了雪意和五點鐘。

休 洗 紅

何其芳 寂寞的砧聲撒滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，在羅衣的退色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風雨，粉紅的夢不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。它的足濯在冰樣的水里，而又踐履著板橋上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦朧

林庚

常聽見有小孩的腳步聲向我跑來 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦朧處

兩排綠樹下的路上

是有個不可知的希望在飛嗎 是的，有一只黑色的蜻蜓 飛入冥冥的草中了

第三階段 40年代后期

這一時期活躍于詩壇的中國新詩派的使人們真正觸摸到了現代主義的核心脈搏，以詩性審美的方式重新審視和反思現代性發展為人類及個體生命所帶來的災難和困窘。他們并不無條件地認為個體服從于建立民族國家的現代性訴求，而是自覺抵制國家理性、政治理性，把民族生存看作人類整體生存境遇的縮影，從而他們對現實景觀的審視和追問具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜運燮 辛笛 陳敬容 鄭敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

把我們這樣切，那樣切，等一會就磨成同一顏色的細粉，死去了不同意的個體，和泥土里的生命；

陽光水分和智慧已不再能夠滋養，使我們生長的

是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。

哪里是眼淚和微笑？工程師、企業家和鋼鐵水泥的文明 一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從 許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動”的帝國。

不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時候高呼： 為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去處 明凈與古老

風帆吻著暗色的水 有如黑蝶與白蝶

明月照在當頭 青色的蛇

弄著銀色的明珠 桅上的人語 風吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜 從夜到日

我們航不出這圓圈 后一個圓 前一個圓 一個永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫 脫卸與茫茫的煙水

金黃的稻束

鄭敏 金黃的稻束站在 割過的秋天的田里，我想起無數個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉 收獲日的滿月在 高聳的樹巔上 暮色里，遠山是 圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。肩荷著那偉大的疲倦，你們 在這伸向遠遠的一片 秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是 腳下一條流去的小河 而你們，站在那兒

將成了人類的一個思想。

嚴肅的時辰

唐祈 我看見： 許多男人，深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的 女人，突然 變成瘋狂。

早晨，陰暗的 垃圾堆旁，我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。

沉思里：

他們向我走來。

嚴重的時刻

里爾克 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。

此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。

此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。

此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

新感覺派與心理分析小說

新感覺派旨在以文學的方式更新人們的“現代”感受樣式，而并不是在自覺地抵制現代性所造成的人的感覺經驗的喪失或人性的異化。劉吶鷗在給戴望舒的信中寫道：

“我要faire des romances，我要夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙不得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代的生活里沒有美的嗎？有的，不過形式換了罷。我們沒有Romances，沒有古城里吹著海角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰栗和肉的沉醉。”

新感覺派鐘情于細膩地捕捉十里洋場中紙醉金迷的感性誘惑和刺激，并沉迷那種色情質的感性狂歡中，對于消費時代人的情感的匱乏以及現代人的孤獨隔膜并不感興趣：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只 saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經。——穆時英《上海的狐步舞》

“我愛那個穿黑的，細腰肢高個兒的。”話從我的嘴里流出去，玫瑰色的混合酒從麥稈里流到我嘴里來，可是我的眼光卻流向坐在我前面的那個舞娘了。

她鬢腳上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上——西班牙風呢！可是我并不是愛那些東西，我是愛她坐在那兒時，托著下巴，靠在幾上的倦態，和鬢腳那兒的那朵憔悴的花，因為自個兒也是躺在生活的激流上喘息著的人。——穆時英《黑牡丹》

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。在這中間最精細又最敏捷的可算是那白衣的仆歐的動作，他們活潑潑地，正像穿花的蛺蝶一樣，由這一邊飛到那一邊，由那一邊又飛到別的一邊，而且一點也不露著粗魯的樣子。——劉吶鷗《都市風景線》

相比之下，施蟄存超越了對新奇感受的描繪，試圖深入分析人物行為背后的無意識動力。從他的小說中可以見到弗洛伊德的東西。代表作有《將軍的頭》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

現代主義文學思潮的特性：

1、外源性：對域外現代主義的引介和模仿

2、實驗性：文學創新意識的形成

正是現代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調而力求知性和感性的融合，更加自覺地運用象征和聯想，使幻境與實境相互滲透，增強了詩篇內容的厚度和密度，在結構藝術和形象營造上都有了新創造，又通過抽象詞與具體詞的巔合，適當的歐化句法，在現代漢語的基礎上增強了詩歌語言的韌性和彈性。——袁可嘉

3、含混性：對域外現實主義的誤讀與偏離

八九十年代中國的現代主義文學思潮

出于政治和意識形態原因，西方現代主義在中國現代文學史上是被激烈拒絕和否定的文學流派。茅盾從階級觀點定位現代主義：“屬于‘現代派’的作家和藝術家都是小資產階級

知識分子，他們一方面憎恨資產階級，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起到了破壞資產階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起了消解人民的革命意志的作用。”這種定位，使現代主義基本被屏蔽在社會主義的文化現實之外，直到文革結束以后，現代主義才獲得發生發展的可能。新時期現代主義文學思潮發生發展的三個階段：

一、20世紀80年代前期，傳播和認識階段。

這一階段啟蒙主義文學是主流，但現代主義的因素也開始出現，如朦朧詩的技法、王蒙等人對意識流手法的運用。在思想理論領域，現代主義逐漸獲得了合法性。人們或者將現代主義和階級剝離、與時代聯姻，或者將技巧與意識形態剝離，努力為現代主義爭取發展的空間。

二、先鋒文學的興起

先鋒文學的基本傾向是批判和抗議傳統社會主義及意識形態的壓抑，爭取個體的解放和自由，仍然具有濃重的啟蒙立場。不過，在藝術手法和風格，先鋒文學的現代主義意味很濃，而且也開始了對現代性的反抗，表達了一部分知識分子的生存體驗。

在這一階段，關于現代主義的爭論再次興起，主題不是要不要現代派，而是我們有沒有真正的現代派。有人認為中國的現代派只局限于技巧層面，缺少西方現代派那種深沉的生命體驗、形而上的提升；有人則聲稱執迷于把西方現代派作為“正宗”是落入了西方中心主義的陷阱，中國化的現代派當然也是現代主義的。其實，中國新時期的現代派本身比較復雜，有些的確僅限于技巧層面的炫奇，稱為“偽現代派”并不過分；有些作品則達到了技巧和思想層面的完美統一，盡管和西方現代主義的取徑可能有所偏差，仍然是成功的現代主義作品。

三、現代主義高潮的消退和延續

90年代，市場經濟大潮興起，80年代后期興起的現代主義即先鋒文學開始退潮，帶有后現代傾向的新歷史寫作、欲望化寫作興起。當然，仍有部分作家仍在進行現代主義的寫作。

八九十年代的現代主義小說家

劉索拉《你別無選擇》 徐星《無主題變奏》 殘雪《蒼老的浮云》 蘇童《1934年的逃亡》《米》 余華《古典愛情》《世事如煙》 莫言《豐乳肥臀》 格非《褐色鳥群》《迷舟》

扎西達娃《西藏，系在皮繩結上的魂》 八九十年代的現代主義詩人

關于“知識分子寫作”

1987年詩人西川、陳東東、歐陽江河等在當年的“青春詩會”上明確提出了知識分子寫作的概念。這批詩人主張詩歌要堅持知識分子批判精神和文化責任感，在一種復雜的歷史和文化現實中建構詩意。知識分子寫作是一種智性寫作、精英寫作，講究詩歌的專業性和詞語修辭，大量吸收西方思想和語言資源，具有開闊的文化視野，摒棄了各種意識形態幻覺，始終堅持個人立場但又不放棄責任感。歐陽江河認為知識分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時代過去之后，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實踐。

與“知識分子寫作”相關聯的命題是“中年寫作”，“中年寫作”指向的并非某一年齡或時段，而是某種寫作心境和態度，在這種心境下的寫作不僅依靠激情和才華，而且更加依靠“對激情的控制”，依靠“綜合的有效才能”、“理性所包含的知識”和“寫作積累的經驗”。

傍晚穿過廣場（節選）歐陽江河

我不知道一個過去年代的廣場 從何而始，從何而終 有的人用一小時穿過廣場 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道還要在夕光中走出多遠 才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能 閉上眼睛？

當高速行駛的汽車打開刺目的車燈 那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人 我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝 的面孔

傍晚他們乘車離去

一個無人離去的地方不是廣場 一個無人倒下的地方也不是 離去的重新歸來 倒下的卻永遠倒下了 一種叫做石頭的東西 迅速地堆積、屹立

不象骨頭的生長需要一百年的時間 也不象骨頭那么軟弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某個時辰 離開這個世界

因此要做的事情實在太多 譬如戀愛，寫詩，去西部流浪 我一走出那座老式鋼琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌聲和咒語于背后蝗蟲般飛來 有一對酒窩變成美麗的陷井 我實在搞不清網與生活 究竟有何區別

我不流淚不等于沒有眼淚

我整了整行李試圖從哲人的書本上 尋找警句或方向

直到一條河自歷史深處洶涌而來

燈塔與許多人的靈魂均漂在水上 我的靈魂也漂在水上

最后的營地

王家新

世界存在，或不存在

這就是一切，絕壁聳起，峽谷 內溯，一個退守到這里的人 不能不被陰沉的精神點燃

所有的道路都已走過，所有的日子 傾斜向這個夜晚

生，還是死，這就是一切 冬日里只剩下幾點不化的積雪 堅硬、燦爛，這黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的閃耀中，這是最后的 蔑視。高貴。尊嚴

星光升起，峽谷回溯，一個穿過了 所有港口、迷失和時間打擊的人 最終來到這里

此時、此地。一，或眾多 在詞語間抵達、安頓，可以活 可以吃石頭

而一生滄桑，遠在另一個世界的親人 及高高掠過這石頭王國的鷹 是他承受孤獨的保證

沒有別的，這是最后的營地，無以安慰 亦無需安慰

那些在一生中時隱時現的，錯動石頭 將形成為一首詩

或是彰顯出更大的神秘

現在，當群山如潮涌來，他可以燃起 這最高的燭火了

或是吹滅它，放棄 一切 沉默即是最終的完成

八九十年代現代主義文學的思想傾向

一、當下的、個人化的生存體驗中領悟歷史和生存的意義。

二、對現實的激烈反叛，多以隱晦病態的意象揭示社會人生的真相。

三、展示人性之惡、世界之丑

四、荒誕意識

五、頹廢主義

藝術特色

一、意識流的引用

二、象征、隱喻、夢幻、反諷手法的運用

三、敘述方式的更新

第三篇：現代主義音樂反思

《傳統音樂的顛覆——現代主義音樂》教學案例反思

金華二中—胡曉杰

在古典音樂歷史長流中，音樂之父巴赫、音樂神童莫扎特、鋼琴詩人肖邦等一系列浪漫主義之前的音樂家在學生腦海中或多或少的留下了印象，但不管學生自小接受音樂教育程度的多少，對傳統音樂格局分解后的歷史、風格、人物等各方面均一無所知，即使在一些高等院校里，對這些內容也是略帶而過。很多人在稍接觸過現代音樂后，對其刺耳的音響效果非常抵觸，卻沒有想過作曲者打破傳統作曲手法創作音樂的目的，也不會將自己放入作曲者創作的時代背景中去聆聽音樂，從而盲目的排斥現代主義音樂。教師通過這堂課意欲引導學生理性的認識音樂，本節課準備參加09年浙江省中學音樂優質課比賽，通過多節課的反復試教，筆者從中發現了若干問題，正是在不斷的解決問題的過程中，使自己的教學能力得到較大的提高。

一、導入環節

本堂課的導入非常關鍵，由于本堂課的音樂是非常刺耳、不和諧的，極有可能導致學生在聽音樂的時候發生躁動，或者昏昏欲睡，所以，導入環節的成功也就代表著整堂課完成了三分之一。

藝術是相同的，為了設置懸念，本人設計了從美術領域引入到音樂領域的導入過程，在五張幻燈片中分別用了古典派，印象派，野獸派，立體派和抽象派，然后進行逐個講解，包括畫的內容、作者和創作該美術作品的動機，也向學校的美術老師學習了很多美術知識，認為這些內容是必須要向學生交代清楚的。但是在第一次試教的時候就發現了一個極其嚴重的問題。

問題①：講解時間拖沓，脫離了音樂課的本性！

筆者在試講的過程中，發現這個環節占用了整整15分鐘左右，在這段時間中，學生根本沒有聽到任何的音樂，不禁會讓學生想：這堂課是在上美術課嗎？但是這五幅畫代表著美術領域顛覆的一個過程，是必須要給學生看的，如何壓縮這個導入環節的時間是關鍵問題。

解決問題：通過指導老師的建議，在第二次試教的時候，我把五幅畫的幻燈片設置成了自動播放的模式，作者和畫名也都各自展現在幻燈片中，放在課前展示，學生一走進教室，就被這五幅美術作品吸引，能夠迅速有效的把學生預先引入課堂的氛圍中，作者和創作作品的動機也省略不講，在課堂上只是對這五幅畫進行了總結，導入環節所用的時間也由原來的15鐘左右壓縮到了5分鐘，而學生也理解了美術領域顛覆的一步步過程，較好的達到了有效教學的目標。

更好地解決問題：為了能夠更加鮮明的對比出各個時期美術作品風格的不同，筆者在第三次試教時將美術作品的內同進行了改進，由原來的五個時期不同內容的作品改成了五個時期描繪女人的美術作品，讓學生更加清楚直觀的感受到繪畫風格的變化。同時也加入了歐洲20世紀時代背景的講解，有效的和歷史學科進行了綜合。

二、初步感受現代主義音樂

初步感受現代主義音樂，學生第一次聽到現代主義音樂，音樂會在學生腦海中留下一個深刻的印象，所以本人采取了對比的聆聽莫扎特的《四十號交響曲》和勛伯格的《預兆》，目的就是要緊扣本堂課的主題——顛覆。但是在第一次的試教中發現，這兩段音樂根本沒有吸引到學生，當本人問到這兩段音樂都有哪些不同時，學生卻只能說出一個好聽，一個不好聽之類的回答。

問題②：如何恰到妙處的對比欣賞現代主義音樂？

當我就原來的設計再追問《預兆》是如何顛覆傳統音樂的時候學生基本上答不出來，這與本人當初設計的學生答案和學生的反應有很大的出入，尋找原因，應該是自己對這個環節的定位和提問出了問題，本來就是初步感受現代主義音樂，如果學生都能說出來那接下去的環節就失去意義了。而追問的那個問題明顯范圍太廣，讓人無從所答。

解決問題：為了解決上述問題，我選用了莫扎特《土耳其進行曲》、李斯特的《愛之夢》、芬尼《夜半怪聲》三個音樂片段，從教學方法上也從原來的聆聽音響效果改成由授課教師自己用鋼琴來演奏，通過教師自己的才藝展示，立刻吸引了學生的關注和興趣，而且前兩首作品學生比較熟悉，消除了學生對古典音樂的陌生感，在演奏芬尼的《夜半怪聲》的時候，通過用非正常的演奏方式，例如

用手掌拍擊琴鍵等等，非常明顯且有效的讓學生感受到了20世紀初音樂與傳統音樂的不同。而且在提問環節本人也只要求他們能夠分辨的出哪首曲子是與傳統音樂風格不同的，這相對于學生來說是非常簡單的，當然，也會繼續追問除了演奏方式不同以外，還有哪些不同，這個問題非常困難，我也沒有要求他們能夠回答，目的只是設置一個懸念，引出下面的環節。

三、感受體驗表現主義音樂。

在二十世紀初，現代主義音樂流派非常多，而最有代表性的應屬表現主義音樂，在第一次試講時本人采用了傳統的教學模式，讓學生聆聽《一個華沙的幸存者》，聽完之后讓他們講出感受，然后介紹作曲家和這首作品當時創作的背景，再講解其中的知識點：十二音列體系，最后總結表現主義音樂特點。但是上完之后，不要說學生，連自己都覺得很空泛，學生的注意力全都散了，根本沒有達到預期的教學目標，主要體現在：

問題③、學生聆聽《一個華沙幸存者》的時候，注意力渙散。問題④介紹十二音列體系的時候，理論性太強，學生無法理解。

問題⑤總結表現主義音樂的語言太簡單，學生的對表現主義音樂的理解仍然處于初步聆聽現代主義音樂的階段。

課后就有關這三點問題進行了課后不斷的反思，就第一個問題而言，因為一個華沙幸存者時間較長，學生沒有耐心長時間的聆聽這種怪異音樂，況且現在的學生滿腦子都是流行音樂，即使聽一些旋律性較強的古典音樂，學生也會有這個問題出現，有聽課老師在的話會全部趴下打瞌睡，沒有聽課老師在的話會自管自的聊天。最后問問題的時候一律會有這些答案：不知道、不好聽。

對于第二個問題，其實很多對我們音樂老師來說很簡單的一個概念學生卻理解不了，而更關鍵的是這些概念我們音樂老師也很難解釋得清楚，所以我們得用簡單的語言來自己概括出這些理論性的概念，并且減少理論性概念的講解。

由于第一個問題的出現，第三的個問題也緊隨而至，試想，學生根本沒有認真的去聽音樂，又如何對表現主義音樂進行總結呢？

解決注意力不集中的方法：加入繪畫的環節

通過與指導老師的討論，同時查閱了大量全國優秀教學案例，如義烏中學的葉艷老師的《表現主義音樂》的教學案例，最終在第二次試教過程中，聆聽《一個華沙幸存者》中加入了繪畫的環節，讓學生在聽音樂的時候把自己的感受通過繪畫來表現出來，加入這個環節后，學生反映非常熱烈，每個學生都聚精會神的聆聽著音樂，非常認真而且真實的畫出自己聽到這段音樂之后的感受，有些學生畫了一個人，手里拿著一把刀，有些學生畫了一個骷髏頭，有些學生畫了一個墳墓…………之后把學生的作品展示給大家看，讓學生自己來講解為何聽到這段音樂之后會畫出這樣的畫，于是，在第一次試教時候出現的第一個問題立刻得到了解決。但是本人也曾經猶豫過，加上畫畫會不會是課堂的音樂性減少，但是如果不加畫畫，從實際操作角度上來講，學生勢必難以全神貫注的聆聽整首音樂，所以為了能讓學生能夠靜下心來聆聽，需要在聆聽的過程中加入一些課堂實踐的環節，此舉有利于讓學生全身心的置身于音樂之中，加入畫畫，利大于弊。

解決調性問題：音階的解決傾向半音

對于第二個問題，也是本堂課的難點——對調性的理解，沒有受過專業學習的學生是根本理解不了什么是調性的，第二次試教時本人在鋼琴上分別彈奏一組大調音階與半音音階，大調音階第一次彈1 2 3 4 5 6 7，彈完之后問學生有什么感覺，他們能聽出不舒服，總覺得缺少了什么，以為我還沒彈結束，本人第二次彈的時候加入了高音的do，會讓學生馬上感覺到第一遍彈是少了一個高音的do，本人就會借這個機會介紹這個do就是大調的主音，用同樣的方法，介紹了半音音階，只是學生感受不到缺少了些什么，也就說明了半音音階不管彈到哪里都沒有結束感，得出結論，半音音階是沒有主音的，最終得出結論，有主音的音樂是有調性的，沒有主音的音樂是沒有調性的這個理論，這個難點也就解決了。

總覺得前兩個問題解決了，第三個總結表現主義音樂特點這個問題也肯定沒問題了，但是發現學生還是很難回答的上，請教了指導老師后發現了，還是出在提問的問題上。

解決的方法：有針對地有效提問

通過課后反思和討論，發現我提的問題仍然太大，學生不知道應該從哪些方面回答，所以在第三次的試教中，我對最后的總結表現主義音樂這個環節中分別從音樂表現內容上、音樂形式上、音樂創作技法上讓學生進行總結，學生有了回

答的范圍后也就非常清晰的總結出最終的答案。

四、實踐環節

在完成表現主義音樂的鑒賞后，本堂課也拓展到了我們國家的現代主義音樂的創作，涉及到一個音樂家——譚盾，通過對譚盾《紙樂》的聆聽，也從音樂的創作技法對傳統音樂的顛覆中向更深一個層次（在演奏形式上）對傳統音樂的顛覆上發展。

我在這個環節中設計了學生實踐的環節，第一次試講的時候本人用了一盆水，一張紙，一支筆讓學生自由創作現代主義音樂，但是總覺得這個設計非常形式主義，操作起來也達不到預期的效果，比如說學生會拿一支筆隨便敲幾下凳子，拿紙創作的學生也只能模仿譚盾《紙樂》中的演奏方法。

發現問題：如何引導學生進行有效地創作

學生創作沒有一定的思路，很難具體展開。經過討論，原因主要是沒有給學生限定一個創作主題，雖說有些理論指出要讓學生自由發揮，不要限定學生的思維，但是筆者覺得是需要有個前提的，就是要在教師的引導下自由發揮，限定主題也是教師引導的一種方式。

解決方法：設計主題進行創作

針對學生課堂中的情況，我設計了幾個主題，1、暴風雨

2、大森林的早晨，再讓學生自由組合創作音樂。

不可否認，學生的思維是非常活躍的，他們會運用紙張的摩擦聲模仿大自然中風吹過樹葉的聲音，會用筆輕輕敲打凳子模仿小雨滴的聲音。但是這個時候也發現了，自己還是把他們框住了，很多聲音他們創作不出來，主要是因為沒有道具，所以在第三次試講的時候，本人索性就不限定他們的演奏樂器，于是，更豐富的音樂也就創作出來了，有學生吹口哨模仿風聲，有同學走到鋼琴前非常張揚的用手掌拍打鋼琴的低音來模仿雷聲，通過這個環節的設置，也讓學生充分感受到這種完全不一樣的音樂效果。

結語

可以說，不斷試教的過程是一種歷練，也是本人成長的一個過程，第一次試教屬于非常傳統的授課方式，實踐已經證明，這種授課方式必須要退出歷史的舞

臺，枯燥、乏味，整個課堂如同一灘死水，毫無生機可言。第二次試教已經對第一次進行了顛覆，能夠較好的調動學生的積極性，也能比較有效的完成教學目標，學生對這樣的課會非常容易接受。第三次試教完全取消了條條框框的束縛，可以說是對傳統課的完全顛覆，而且也對一些細節上進行了改進，當然，本文中的四個環節只是本人覺得許多次試教中有明顯改進的部分，還有一些比如說語言的組織，環節與環節的銜接也都是非常重要的，這些問題本人在后面的課堂教學中也對自己不斷的進行完善。這堂課至今仍留有缺陷，就是在結尾總結的時候對本堂課情感價值觀的提升不夠，所以，這也是以后要努力的方向，總之一堂好課是打磨出來的，需要不斷的通過試教，來完善課堂中每一個環節，不能疏忽每一個細節，只有將這些要素全部做到了，才能做到對傳統音樂課堂的徹底顛覆，也才能稱之為一堂優質課。

第四篇：現代主義美術-教學教案

杭師院附高 羅雪峰目標 ：使學生對二十世紀繪畫的主要成就及主要畫家、作品有所了解、認識。開闊眼界、提高認識、增進知識，培養健康的的審美情趣和感受、體驗、鑒賞藝術美的能力。重點 ：引導學生認識現代派繪畫作品的形式感及藝術成就。重點介紹野獸主義和立體主義及表現主義藝術。

難點 ：現代派藝術較為復雜，歷史的評價不一，學生的理解難度較大。準備 ：課件制作 課時 ：1課時 教學過程

學生和教師活動 組織： 導入：

1、有關小組演講問題說明。

2、學生介紹畢加索。（10）展開：

1、立體主義介紹：（1）出示問題：畢加索的繪畫藝術風格主要分成哪幾個時期？立體主義繪畫的主要特點是什么？談談你對立體主義的看法？

（2）播放介紹性影片《畢加索的奇遇》（學生帶著問題看影片）（9）（3）學生討論回答。（6）（4）教師總結評價。（2）小結： 現代主義藝術涵義及特點小結。知識性內容 組織： 導入： 展開：

1、立體主義（1）、畢加索：巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881-1973年)出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術教師，曾做過美術館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術學校高級班，16歲畢業時畫的《探望病人》一畫參加全國美展，具有相當寫實的造型水平。以后又考取了馬德里費爾南多皇家美術學院。但他更喜歡的是在美術館和街頭自由吸取藝術營養。

畢加索一生中畫法和風格可以分為幾個時期:第一時期是:“藍色時期”;第二時期是:“玫瑰紅時期”;第三時期是: “黑人時期”;第四時期是:“立體主義時期”,分成分解和綜合兩種形式;第五時期是:“古典主義時期”;第六時期是:“超現實主義時期”;最后是“抽象主義時期”。

9歲的畢加索來到巴黎，由于貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍色調，這便是他的“藍色時期”。1904年4月定居巴黎貧民區，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調出現溫暖的粉紅色，這就是他的“玫瑰紅時期”。爾后由于受到塞尚藝術的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，并重新予以組合，于1907年創造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進入分析立體主義研究和創作時期。不久他又采用拼貼技巧創作，標志著他的分析立體主義的結束，逐漸走向“綜合立體主義”。

32歲之后的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。從此以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創造，他在藝術歷程上沒有規律可循，他從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

在他一生中,從來沒有特定的老師,也沒有特定的子弟,但凡是在二十世紀活躍的畫家,沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而過.他說過:“當我們以忘我的精神去工作時,有時我們所作的事會自動地傾向我們.不必過分煩惱各種事情,因為它會很自然或偶然地來到你身邊,我想死也會相同吧!”

1973年他靜靜地離去,走完九十一歲的漫長生涯,他如愿以償地度過了一生。（2）、立體主義：

西方現代藝術史上的一個運動和流派。又譯為立方主義，1908年始于法國。1908年,g.布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品,評論家l.沃塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了??成為立方體”，這種畫風因此得名。立體主義的主將是p.畢加索和布拉克。

立體主義繪畫方法的產生，經歷了一個醞釀過程。20世紀初巴黎畫壇異常活躍。繼后印象主義、象征主義之后,年輕的藝術家們普遍關注的是如何革新形式,來表現在迅猛變革的工業社會里人們的內在情緒和心理。新的流派在法國、德國、意大利和俄國相繼出現。在法國，繼野獸主義崛起后，另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動洗衣房”聚會。參加的有畢加索、布拉克、m.洛朗森、g.阿波利奈爾、a.薩爾蒙、m.雷納爾、j.格里斯、f.萊熱等。支持他們的有畫商d.－h.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團。荷蘭畫家p.蒙德里安賦予分析的立體主義以秩序和規則，從而促進了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發展。從1912年開始，畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結構中，還保留著強烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態及不同視點所觀察到的對象，集中地表現于單一的平面上，造成一個總體經驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖、分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創造一個新的母題，并且采用實物拼貼的手法，試圖使藝術家接近生活中平凡的真實。

雖然作為立體主義分支的黃金分割社于1920、1925年繼續舉行展覽，但作為藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。

立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現的趣味讓位于由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物，把從不同的視點所觀察和理解的，形諸于畫面，從而表現出時間的持續性。這樣做，顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識，而主要依靠理性、觀念和思維。

立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索，又給現代工藝美術、裝飾美術、建筑美術等注重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。

2、野獸主義和表現主義：（1）野獸主義：

1905年產生于法國的松散的美術社團。這個社團沒有共同遵守的明確目標。沒有發表過宣言和理論主張。野獸主義這個名稱是偶然產生的。在1905年的巴黎秋季沙龍中，一群青年美術家的作品參展，他們是h.馬蒂斯、a.德蘭、a.馬爾凱、h.芒金、m.de弗拉曼克、g.魯奧等人。在他們的作品中間，有一件展品比較寫實，風格如意大利文藝復興時代雕塑家多納太羅的作品。批評家l.沃塞列斯在描述該展品時，用了“在一群野獸中間的一位真正的藝術家”這樣一句話，把馬蒂斯等年輕畫家的畫比作野獸，故名。35歲的馬蒂斯被這群風格并不相同的年輕畫家擁戴為領袖。

野獸主義是西方20世紀前衛藝術運動中最早的一個派別。他們繼續著后印象主義v.凡高、p.高更、p.塞尚等人的探索，追求更為主觀和強烈的藝術表現。對西方繪畫的發展，產生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術的表現手法，在繪畫中注意創造一種有別于西方古典繪畫的疏、簡的意境，有明顯的寫意傾向。有人把野獸派看作是廣義的表現主義運動的一部分。也有人認為,野獸派不是一個藝術運動,只是馬蒂斯等人藝術生涯中短暫的一個階段，一個特別注意線和色彩表現力、不受任何程式束縛的階段。馬蒂斯后來回憶說：“對我來說，野獸時期是繪畫工具的試驗，我必須出一種富于表現力而意味深長的方式，將藍、紅、綠并列融匯。”

野獸主義作為社團存在的時間只有二三年。參加這一社團的藝術家后來朝著不同的目標，繼續作新的探索。（2）表現主義： 20世紀初歐洲(主要在德國)的文藝運動和思潮，在美術中有鮮明的反映。德國《狂飆》雜志的編輯h.瓦爾登1911年首次使用表現主義來稱呼柏林的前衛派作家，不久被廣泛采用。實際上，美術中最早的表現主義社團從1905年即已出現。

表現主義是個復雜的文藝流派，它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識分子。他們對資本主義社會的都市文明不滿，對機械文明壓制人性和個性反感。對工人階級表示同情，對保守的傳統藝術表示反抗，要求藝術革新。他們從原始的農業社會、東方文明尋求精神安慰，并從東方和非洲藝術中吸收營養。表現派美術家們強調藝術的表現力和形式的重要性，主張不機械的摹仿客觀現實，而愛表現“精神的美”和“傳達內在的信息”。其中有些人在社會的不平等和人類的災難面前有一種強烈的改變現實的緊迫感，用畫筆刻畫社會生活的黑暗面，描繪弱小的、在生命線上掙扎的人；而也有人故意回避生活中的矛盾，在藝術中尋求寧靜和仁慈。不少表現主義藝術家在激烈和殘酷的社會對抗前，表現出悲觀和動搖，在作品中流露出悲慘和傷感的情調。

表現主義是從后印象主義演變、發展而來，是對印象主義忠實地描繪現實的悖逆。同時，它和德國歷史上的民族傳統有內在的聯系，它承繼了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現的特點。

第五篇：西方現代主義美術教案

馬鞍山幼兒師范學校

2014—2015第一學期

特 色 教 案 《20世紀西方現代美術》的設計思路

馬鞍山幼兒師范學校 黃曉東

本節課知識相對來說是較為晦澀難懂，教師一定要在觀念上啟發引導學生去理解和探究知識。針對教材和學生的實際情況我制定的目標是：了解外國現代主義繪畫的藝術特征和多元化的藝術流派從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認識和理解這些美術作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。初步學習運用視覺藝術的語言去感受、體驗和品評、欣賞外國現代主義繪畫作品。初步學習運用視覺藝術的語言去感受、體驗和品評、欣賞外國現代主義繪畫作品。

一、鉆研教材，制定教法

在本課教學中我采用的主要教法是；講授、圖片展示、設疑、討論教師歸納總結。盡量為課堂創設出輕松，愉悅，自由，平等的教學氛圍，更輕松的完成教學任務從而使提高審美能力和美術素養。

二、注重學法，學會學習

學生的學法相當重要，教師的作用更多的是提示，解惑和啟發，在整個教學中應該是讓學生成為主體，主動去學習。在教學中我更多的是展示圖片，讓學生自己得出答案。練習環節，我也是提出要求，最后由學生自己悟出。

在這節課各個環節的教學中，我都注重對學生學法的指導，從整體上感知，并得出答案。如果我們每位老師能在每節課的教學中，注重對學生自我學習方法的指導，那么提高學生的自我學習的能力，便指日可待。

最后，作為一名教師，有一句話想與大家共勉：不要以蠟燭自慰，以為只有燃燒了自己，才能照亮別人；不要以老黃牛自居，到頭來累得“羸病臥殘陽”；我們應該做生命中的智者，讓我們在藝術的教學中輕松和愉悅。真誠的希望，我們的每一節課都能陪伴學生們度過一段幸福快樂的時光！

《20世紀西方現代美術》的教學設計

【課題】20世紀西方現代美術 【課型】新授課

【教材分析】二十世紀西方現代主義美術種類繁多、流派紛呈，表現形式和藝術理論也各不相同，是標新立異、異彩紛呈的藝術世界，它從再現客觀世界轉變為表現主觀世界，表現形式也從具象轉變為意象和抽象，與傳統的繪畫藝術在觀念和形式上都有很大的區別索，通過一些現代主義美術的代表畫家自身從具象到意象、抽象形式的轉變，引導學生理解西方現代主義美術的欣賞特點，初步學習用視覺藝術的語言去欣賞美術作品，開拓視野，逐步提高學生對西方現代主義美術的鑒賞能力，【教學目標】

知識與技能：通過本課的學習，使學生能正確認識西方二十世紀現代主義繪畫的巨大發展變化，了解外國現代主義繪畫的藝術特征和多元化的藝術流派。從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認識和理解這些美術作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。

過程與方法：初步學習運用視覺藝術的語言去感受、體驗和品評、欣賞外國現代主義繪畫作品。

情感、態度與價值觀：培養健康的審美情趣，樹立正確的審美觀念。【教學重點】西方現代主義美術的欣賞方法 【教學難點】正確認識和理解西方現代主義美術

【教學方法】以教師講解為主導，啟發學生在閱讀分析、思考、討論的過程中逐步提高欣賞外國現代主義繪畫的能力，充分發揮學生的主體作用。以多媒體手段來配合教學，此輔助手段的優勢在于：

同步性：可以在需要畫面內容時隨時切入。

靈活性：教師可以根據課程內容和教學設計的意圖隨意編排設計自己需要的課件，課件在播放時還可以根據需要隨時切換或重放。

豐富性：圖片、資料來源廣泛。

審美性：所呈現給學生的課件都是經過教師加工設計的，會呈現和諧統一的藝術風格，給學生以視覺美感。

【教學準備】教材、講義、圖片和電子課件 【課時安排】2課時 【教學過程】

（1）引出課題：

多媒體展示：西方傳統繪畫、西方現代主義美術作品讓學生談第一眼感受或印象。傳統繪畫學生會用惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現等詞形容，而現代主義繪畫，學生的直接感受是：很怪、很酷、很難懂。

由于受傳統審美習慣的影響，我們往往習慣用惟妙惟肖，栩栩如生這些詞來形容一些藝術佳作，但是當我們看到這些西方現代主義美術作品，其中包括世界級藝術大師的作品時，卻再也不能用這些標準去衡量了：這些怪異、荒誕的畫面，這些支離破碎的形象，這些雜亂或簡單的線條，這些激烈或火爆的色彩，這些報刊雜志的拼貼，這些現成照片的組合，讓人似是而非，似夢非夢，似懂非懂，這些作品還算不算優秀的藝術作品，應該怎樣來欣賞這些作品，這正是本課要與同學 們一起討論的內容：標新立異、流派紛呈的,<<西方現代主義美術>>（2）西方現代主義美術簡介：

西方現代主義美術，是指西方國家從十九世紀末、二十世紀初發展起來的現代繪畫中的某些流派的統稱。當時的西方美術領域可謂流派眾多，個性鮮明，思想性和理論性在繪畫中更加突出，形勢技法和美術各門類相融合，呈現出復雜而又光怪陸離的現象。但他們又有一個共同的——

特點：努力突破以至完全擺脫或否定西方寫實美術傳統，強調美術家的主觀精神和藝術方面的種種探索。

問題：1.說說你知道哪些二十世紀西方現代主義美術流派？

2.知道哪些著名畫家? 3.他們的作品你是否有所了解？

瀏覽外國現代主義繪畫各流派作品。色彩的抒情——野獸主義繪畫 分解與重構——立體主義

心靈之火的閃爍——表現主義繪畫 速度之美的展現——未來主義繪畫 達達主義

夢幻的世界——超現實主義

美國的歐洲夢——抽象表現主義（又稱“紐約畫派”）萬花筒：流派紛呈新氣象——波普及其之后的繪畫（3）西方藝術走向現代的動力源： １、攝影的發明

這可以視為西方藝術轉變的內部原因。因為攝影的發明從根本上動搖了西方傳統藝術古典—寫實藝術的根基，從而使美術產生了自我意識；

2、現代大工業的發展

這是西方藝術向現代轉化的外部原因。因為現代大工業的發展帶來的是社會的分工和對自我的重視，它孕育了整個社會的個人主義和創新意識；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社會中具有至高無上的地位，但在現代大工業的社會中人的情感日益現實化，由此造成人的現實理想與終極理想之間的矛盾，表現在藝術中就是其物質性的加強和精神性的失落；

４、哲學的影響

從19世紀末開始，許多西方哲學家都極力提倡個人意識和精神的重要價值，反對以 往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會轉型的必然。（4）各類作品的藝術形象的表現形式

通過提問，引導學生了解和認識各類作品的表現形式，教師進行適當歸納——藝術分三類：具象、意象、抽象。

由學生得出結論：外國現代主義繪畫是以意象和抽象作為主要藝術表現形式的。問題：與傳統具象繪畫相比較，同學們更習慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說明一下理由。

（5）外國現代主義繪畫的代表畫家

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)畢加索(Pabol Picasso,1881-1973)馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方現代主義藝術的主要特征是什麼？

１、哲學化

哲學化——這表明西方現代藝術與現實不再發生直接的關系，而表現出藝術自身的獨立； ２、理論化

哲學化與理論化不是一個概念，盡管它們之間有聯系。注重理論表明現代藝術的出現和現代藝術家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標的集體趨向； ３、形式主義

即強調美術形式的獨立性，通過形式的極端化 和絕對化而提倡美術自身的獨立； ４、創新意識

可以說創新是任何藝術的本質，但西方現代主義藝術卻把創新本身視為藝術的惟一主題。

（7）、無止境的形式創新使藝術走到了危險的邊緣

西方現代主義藝術的極端化和不斷創新的意識，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀60年代發出了“藝術死亡”的驚呼，藝術也因此開始走向一個新的方向——后現代藝術。波普藝術

波普藝術，亦稱為“流行藝術”，發端于20世紀60年代左右，以英國倫敦和美國的紐約為中心出現的一個藝術運動。英國畫家理查德〃漢戴爾頓曾把波普藝術的特點歸納為：普及的（為大眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業式的。【課堂總結】：

我們初步欣賞了外國現代主義繪畫，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評價的標準，學習了用視覺藝術語言去分析作品，這還剛剛是開始，西方現代主義繪畫中確實有消極、荒誕和藝術趣味不健康的東西。還要進一步學會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現代主義繪畫的藝術魅力。

【課后作業】：

文字作業：你喜歡那一派畫家的作品？為什么？（字數不限）下次上課時交。【教學反思】：

20世紀西方現代主義繪畫和傳統的繪畫藝術有著很大的不同，很多學生都表示看不懂，不理解。現代美術都已經產生一百多年了，我們還是無法欣賞，這值得我們去反思。西方藝術的發展是在朝向誤區還是我們的藝術教育落后了還跟不上時代的步伐？個人觀點是應該解放思想，大膽想象，敢于創新。要進一步學會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現代主義繪畫的藝術魅力。

得：通過這節課的學習，學生基本上能夠正確理解西方現代美術的現狀，能夠以學習的態度去思考現代美術的多元化趨勢的形成的必然性。

失：西方現代美術流派紛呈，三年級幼師學生的鑒賞基礎不足，容易誤解。本課涉及到二戰的背景，需要在講課前做足歷史背景知識的準備。應該給學生布置課前預習的人物，出一些題給他們思考。這樣，效果可能會更好。