第一篇：外國現代主義小說及其閱讀

外國現代主義小說及其閱讀

吳曉東教授在北大開設有“20世紀外國小說經典選講”，這門課的講稿曾于2003年由三聯書店出版。2008年7月，吳曉東教授的新書《漫讀經典》再次由三聯書店出版。作為研究20世紀外國現代主義小說的專家，吳曉東教授對現代主義小說有著深入研究和獨到見解。中學新課程實施以來，外國現代主義小說（如卡夫卡、沃爾夫、馬爾克斯等作家的作品）也越來越多地進入到中學語文課堂。從閱讀感受上來說，現代主義小說與傳統小說迥然不同，借用吳曉東教授的話來說就是：“現代主義小說使閱讀不再是一種消遣和享受，閱讀已成為嚴肅的甚至痛苦的儀式”。既然這樣，中學生還要不要讀，該讀哪些、如何讀，中學語文老師該如何講？吳曉東教授對上述問題的觀點和建議是什么，解讀西方現代主義小說的關鍵是什么，讓我們來傾聽吳曉東教授的觀點。

1．可否先請您談一下什么是現代主義小說？

答：這首先要簡單了解一下是什么“現代主義文學”。現代主義文學通常指20世紀初葉在西方開始集中出現的各種各樣具有先鋒性和實驗性的文學流派、思潮的統稱。現代主義文學與現代哲學和心理學有范疇深的關系，如尼采、威廉·詹姆斯、弗洛伊德、柏格森、榮格等哲學家和心理學家都影響了現代主義的精神內涵。現代主義文學在內容方面比較突出地表現了人與世界、他人以及自我的矛盾好斷裂，所以往往被視為具有頹廢悲觀的情緒甚至虛無主義的色彩。而弗洛伊德心理學又為現代主義文學挖掘人的內在心理甚至無意識提供了所謂科學的根據。現代主義文學另一個重要特征則是在形式上的大膽試驗，對傳統文學樣式采取的是徹底摒棄的激進姿態。這種激進的文學姿態的形成原因要到20世紀的社會歷史中去尋求。我認為，已經過去的20世紀是人類有史以來最復雜的一個世紀。與此相適應的，是20世紀的文學也必然跟著復雜。這也正是20世紀從形式到內容都趨于復雜的現代主義文學占據了主潮地位的重要原因。20世紀現代主義文學的另一個重要特征是流派紛呈，每一種文學流派都具有自己在體式、風格、美學、技巧諸種方面的特殊性，有自己與眾不同的認知世界和傳達世界的獨特視角，甚至有自己不同的哲學、心理學背景。具體說來，現代主義文學主要包括未來主義、表現主義、超現實主義、黑色幽默、存在主義等文學流派。在這些流派中，都有很多作家致力于小說創作。這些小說也可以籠統地稱為現代主義小說。

2．您認為閱讀和欣賞現代主義小說的關鍵是什么？ 答：我喜歡捷克小說家昆德拉在《小說的藝術》中的一句話：“小說的精神是復雜性的精神。”說句玩笑話，有時讀者和研究者理解起現代小說甚至比理解現代世界本身還要困難。但也許這恰恰表明了現代小說的價值之所在。所以我個人覺得，閱讀和欣賞以及理解和闡釋現代主義小說的重心也應該開始轉移，一方面我們想看到小說家表達的世界究竟是怎樣的，另一方面我們更想了解小說家是怎樣表達世界的。這就是二十世紀小說研究的一個根本轉變。閱讀和欣賞的重心也從內容偏向了形式。

3．您的新書叫做《漫讀經典》，請問您認為什么樣的作品算得上是經典，哪些現代主義小說已經成為經典？

答：我認為，衡量所謂的文學經典有兩個最重要的尺度，即現代小說經典一方面是那些最能反映二十世紀人類生存的普遍境遇和重大精神命題的小說，是那些最能反映二十世紀人類的困擾與絕望、焦慮與夢想的小說，是了解這個世紀最應該閱讀的小說，正像了解中世紀必須讀但丁，了解文藝復興必須讀莎士比亞一樣。另一方面現代小說經典則是那些在形式上最具創新性和實驗性的小說，是那些具有小說形式的開放性和探索性的小說。這就是現代主義小說經典。對于了解20世紀文學的整體面貌以及20世紀人類的生存世界，20世紀的現代主義經典絕對是無法繞開的重要組成部分，它也是我們認識二十世紀人類生存境況的重要途徑。我在講稿《從卡夫卡到昆德拉——二十世紀的小說與小說家》（三聯書店2003年出版）中選講的九部小說是：《城堡》（卡夫卡）、《追憶似水年華》（普魯斯特）、《尤利西斯》（喬伊斯）、《白象似的群山》（海明威）、《喧嘩與騷動》（福克納）、《交叉小徑的花園》（博爾赫斯）、《嫉妒》（羅伯-格里耶）、《百年孤獨》（馬爾克斯）、《生命中不能承受之輕》（昆德拉）。本來還想講卡爾維諾的《我們的祖先》，但是由于時間關系沒有來得及講。此外，以后如果有時間，我還想講一下德國的托馬斯·曼、黑塞，英國的伍爾夫、毛姆，法國的加繆、紀德，前蘇聯的帕斯捷爾納克，日本的川端康成的小說。當然，西方現代主義經典還有很多，漓江出版社1988年出了一本書，是康諾利、伯吉斯合作的《現代主義代表作100種提要·現代小說佳作99種提要》，這本書對于我們認定和選擇什么是20世紀經典很有幫助。

4．您認為現代主義小說對傳統的小說觀念產生了什么影響，相應地人們的閱讀應如何適應？

答：我在課堂上曾經講過，二十世紀現代主義對傳統的小說觀念產生的最大的沖擊就是對反映論的顛覆。人們把十九世紀以前自然主義和現實主義小說觀稱為反映論，這種反映論認為小說可以如實地反映生活真實甚至反映本質真實。讀者在小說中最終看到的正是生活和現實世界本身的所謂波瀾壯闊的圖景。所以馬克思有一句分析巴爾扎克的名言，稱巴爾扎克的百部人間喜劇是資本主義社會的百科全書，依據的正是反映論。反映論有一種堅實的哲學依據，就是認為生活背后有一種本質和規律，而偉大的小說恰恰反映和揭示了這種本質和規律。而二十世紀現代主義小說觀則不同，小說家大都認為生活是無序的，沒有本質的，沒有什么中心思想，甚至是荒誕的。小說不再是對生活、現實和歷史某種本質的反映，它只是小說家的想像和虛構。這就是20世紀小說觀念的重要內容。

而讀者也需要調整自己的閱讀習慣，把現代主義小說看成一種虛構，一種人工制作，是小說家人為的想像和敘述的產物，同時把小說看成是小說家個人精神的漫游與形式的歷險。5．可否談談您個人閱讀外國現代主義小說的經歷和體會？ 答：我讀現代主義小說是從84年入大學開始。到了1987年，西方現代主義文學浪潮在中國文壇的影響也達到頂峰的時期。我們這些讀中文系的學生，對現代主義經典的閱讀，也進入了狂熱的階段。我那時固執地認為，想要了解二十世紀人類的生存世界，認識二十世紀人類的心靈境況，讀二十世紀的現代主義文學經典是最為可行的途徑。八十年代影響中國文壇的最后一個西方作家可能是昆德拉，昆德拉在他的影響了中國讀者二十年的小說《生命中不能承受之輕》中寫道：“我們都是被《舊約全書》的神話哺育，我們可以說，一首牧歌就是留在我們心中的一幅圖景，象是對天堂的回憶。”套用他的話，我們這一代讀書人也曾經被二十世紀的外國現代主義文學哺育。我們對文學的經驗，對什么是經典的領悟以及對二十世紀人類生存圖景的認知，都與這些作品息息相關。

這種對西方現代主義經典的愛好，使我在80年代末90年代初的學生時代一度成為一個法國哲學家巴什拉所謂的“熬夜人”，喜歡在夜深人靜的時候，漫無目的地閱讀二十世紀外國現代主義文學經典。到了1997年前后，已經當了教師的我開始十分懷念那些已經過去了的讀西方現代主義經典的時光，我就決定在北大講壇上講授“二十世紀外國小說經典選講”的課程，2003年由三聯書店出版的《從卡夫卡到昆德拉——二十世紀的小說與小說家》就是這門課程的整理稿。我把這部書稿的問世，看成是一種以我個人的方式向現代主義經典所表達的緬懷和致敬。

6．您講現代主義小說時用了“小說詩學”這個詞，可否給我們的讀者解釋一下這個詞的意思？

答：法國理論家托多洛夫指出：“詩學”概念首先關涉的是“文學的全部內在的理論”，按這個說法，“小說詩學”則通常研究的是小說的內在構成方式，尤其是小說的敘事、結構、形式究竟是怎樣生成的。傳統的小說研究往往側重于對小說內容的研究，如主題、時代背景、人物類型等，著重點在于小說寫了什么，并且進一步追問小說的社會文化根源，但很少關注小說中的這一切是怎樣被小說家寫出來的。而詩學更傾向于追問“怎樣”的問題，或者追問“怎么會這樣”。這并不是說忽略了對小說中的內容、意識形態和文化哲學方面的重視，而是強調意識形態和社會文化等外在因素是怎樣落實和具體反映在小說形式層面的。

7．外國現代主義小說對中國產生了哪些影響，中國有沒有現代主義小說？

答：現代主義在20年代就開始影響中國現代文壇，魯迅這樣的作家就深受尼采哲學的影響。到了30年代如戴望舒、何其芳等“現代派”詩人的作品中都有艾略特的《荒原》的影子。受當時西方的意識流、存在主義等文學思潮的影響，中國現代小說領域也出現了一些現代派的作品，如魯迅、郁達夫、郭沫若等人的小說都受到弗洛伊德精神分析學的影響，40年代汪曾祺的短篇小說《復仇》等，就既有意識流的影響，又有存在主義的痕跡。40年代馮至的中篇小說《伍子胥》，也受到了存在主義的巨大影響。

西方的現代主義文學對80年代之后的中國文壇影響更大，80年代后期出現在文壇的先鋒作家馬原、格非、余華、孫甘露、蘇童、葉兆言等人的創作，都有鮮明的現代主義文學的影響痕跡。但他們的小說到底是不是現代派，在80年代文壇曾經出現激烈的爭論，有相當一部分人研究者認為他們的創作是“偽現代派”。我個人認為80年代的先鋒小說不能說是文學史意義上的現代主義小說，因為產生現代主義的歷史條件已經過去。而西方迎來的也是所謂的“后現代主義”的文學藝術時期。

8．在中學語文教材中，一直選有外國小說，比如莫泊桑的《我的叔叔于勒》、巴爾扎克《歐也妮與葛朗臺》、契珂夫的《裝在套子里的人》、歐·亨利的《最后的常春藤葉》等傳統小說。2003年高中語文新課程實施以來，在原來基礎上，幾種不同版本的高中語文必修和選修教材中，都選擇了20世紀外國現代主義小說，比如卡夫卡的《變形記》節選和《饑餓藝術家》、伍爾芙的《墻上的斑點》、貝克特的《等待戈多》節選、馬爾克斯的《百年孤獨》節選等。您怎么評論現代主義小說進入中學？

答：我剛才說過，20世紀的西方現代主義文學占據的是一種文學主潮地位。讓中學生多少了解一點20世紀現代主義文學主潮的簡要圖景，我認為是非常必要的，我們在今天其實生活在20世紀的造成的某種結果之中，20世紀的陽光和陰影其實都在籠罩著21世紀，在這個意義上，加強對剛剛逝去的20世紀的了解，有助于認識我們今天是怎樣走過來的。而這種了解，應該從中學語文教育開始。

9．在眾多現代主義小說中，中學所選入的只是冰山之一角。您認為其他像普魯斯特、喬伊斯、昆德拉等現代小說大師的作品是不是也可以讓中學生在課上有所了解呢？

答：并不是所有的現代主義文學都適宜中學生閱讀的，比如昆德拉是個很深刻的小說家，對極權主義制度和媚俗的母題都有深刻的揭示。不過他的小說，就不適合進入中學教材，比如《生命中不能承受之輕》中的托馬斯這個人物形象就對自己所生存著的世界有一種既沉迷又游離的姿態，而昆德拉是通過這個人物對待性愛的態度來表現的，盡管其中具有一種升華了的審美意緒，但依然對中學生不太適宜。喬伊斯的長篇小說名著《尤利西斯》也如此。倒是喬伊斯有幾篇短篇小說可以考慮作為中學生的讀物。普魯斯特的《追憶似水年華》開頭部分也可以。

10．如果請您來為中學語文編選外國文學單元的話，您會選擇哪些現代主義作家的作品？據說您參加了山東版高中語文教材的編寫，不知您在為中學生編教材的時候有哪些想法？

答：我參加的是北京出版社出版的高中《語文》課本的編寫，這套教材據說目前已經被北京一半的中學采用。我負責編選了三個單元。關于外國文學部分有兩個單元，其一是外國古典文學，另一個就是20世紀外國現代主義小說單元。我選擇的是馬爾克斯的《百年孤獨》第一章，卡夫卡的《饑餓藝術家》，博爾赫斯的《沙之書》以及法國女作家尤瑟納爾的《王佛脫險記》。我首先想在這一單元中傳達一種現代小說觀。我前面說過，20世紀現代主義小說觀與19世紀以前的反映論有所不同，反映論認為生活背后有一種本質和規律，而現代主義小說家認為生活是無序的，所以現代主義作家更把小說看成一種虛構。我想把這種虛構的文學意識傳達給中學生。比如卡夫卡的《饑餓藝術家》寫的就是一個虛擬的可能性的世界。所謂可能性的世界，就是說它在生活中并非真實存在，但是又有邏輯上存在的可能性。比如卡夫卡的《變形記》寫的就是人的某種可能性。小說開頭就寫格里高爾早晨起來發現自己變成一只大甲蟲，這就是卡夫卡對人的可能性的一種虛構。在現實中人當然是不會變成甲蟲的，但是，變成甲蟲卻是人的存在的某種終極可能性的象征。同樣，《饑餓藝術家》中的一連幾十天不吃不喝的饑餓表演也寫的是一種可能性的情境。所以讀卡夫卡的小說，靠現實主義的反映論的邏輯是很難解釋的。卡夫卡的小說表現的正是一種“存在”的可能性，這只能借助于文學虛構才能實現。當然，虛構不是說胡編亂造，它也是以真實生活為基礎的，但它最終指向的是一種虛構中內涵著的某種人類的可能性的真實，或者說是一種終極性的哲學情境。

11．您認為節選的方式會不會影響學生對整部作品的理解呢？您是否建議中學生讀整部的現代主義小說，您會給他們推薦哪些作家，哪些小說？

答：節選的方式對學生理解整部作品當然會有一定的影響，不過像《百年孤獨》第一章自身比較完整和自足，同時整部小說有不少課堂不宜的內容，并不適宜在課堂講授。在中學階段只讀第一章其實是可以的。而相當一部分現代主義長篇小說，還是讀整部為好。我個人建議下面一些小說比較合適作為中學生課外讀物： 《氣球》（美）巴塞爾姆 《笛夢》（瑞士）黑塞

《我們的祖先》（意大利）卡爾維諾 《局外人》（法）加繆

《日瓦格醫生》（俄）帕斯捷爾納克 《白象似的群山》（美）海明威 《死者》（愛爾蘭）喬伊斯 《喀布爾人》（印度）泰戈爾 《看不見的收藏》（奧地利）茨威格 《阿萊夫》（阿根廷）博爾赫斯

12．記得您在《從卡夫卡到昆德拉》中曾談到，您在上小學和中學語文課的時候，老師總要為每篇課文概括中心思想，不管講什么課都有一個基本定式，就是通過什么，反映了什么，揭示了什么，告訴我們什么。（我也是聽著這樣的語文課長大的。）您說，反映論從小就奠定了您的思維方式，以至于到了大學，您不得不一直與反映論做艱苦的斗爭。不知您在北大給大學生講現代主義小說時，是不是還要先給學生“洗腦”，先改變他們的文學觀念？

答：我近幾年接觸了很多中學語文教師，感到中學語文教育在近些年有了很大的改變，中學生的文學閱讀狀況也有很大改觀，就我所接觸的大學生而言，已經不大存在您說的需要“洗腦”這類問題了。這和他們對現代小說的閱讀多少有點關系。而讀現代主義小說本身就是一個改變既有文學觀念的過程。

13．在您的書里，您說“我們這一代讀書人曾被20世紀的外國現代主義文學哺育。”不過，您也十分誠懇地指出，20世紀的現代主義小說沒有金庸、古龍、王朔那么輕松有趣，閱讀和講述20世紀的現代主義小說是一個困難的事情。請問您認為應該如何讓中學生（可能也包括中學語文老師）對現代主義小說產生興趣呢？

答：現代主義小說也不是鐵板一塊，不能一概而論。有些現代主義小說，如羅伯-格里耶的《嫉妒》，的確是令專業研究者也感到不那么輕松有趣的。但是，文學閱讀不能只讀輕松有趣的讀物，相反，倒是更應該讀一些難讀的有挑戰性的東西，如卡夫卡的小說和散文，加繆的《鼠疫》、《局外人》等等，都具有一定的挑戰性。但是這類作品對我們的心智的培養，對我們的思想的洗禮，對我們的純正的文學趣味的形成，都是那些通俗讀物，包括金庸、古龍的武俠小說不能替代的。所以關鍵是你是否面臨著思想甚至自身生存的困擾，是否力圖求索20世紀人類生存命題和生存處境。有困擾，才會有進一步鉆研的動力；有問題，才會在現代主義小說中致力于求解。這時就會覺得現代主義小說也許不是那么晦澀枯燥的。所以首先還是閱讀觀念的改變。

但另一方面，并不是所有的現代主義小說都那么枯燥難讀，我建議可以從一些好讀的作品入手，比如意大利小說家卡爾維諾的《我們的祖先》三部曲就是很好看的小說，收了三個關于“祖先”的故事，其中第一個故事叫《分成兩半的子爵》，寫一位子爵在戰爭中被炮彈一劈為二，但分開的兩半卻都各自存活了下來，一半善良，專干好事；一半邪惡，只干壞事。人性的善與惡就這樣形象鮮明地反映在分成兩半的子爵身上。所以您能聽出來，這是一種寓言式的寫法，很適合少年人的思維習慣。但是小說的思想卻很深刻，它以寓言的方式告訴我們，真實的人性其實是復雜的，是善與惡的統一，所以到了小說的結尾，作者就安排分開的那兩半再度合而為一，而恢復完整的子爵則“既不壞也不好，善與惡俱備”，就像我們常人一樣。這一結尾可謂意味深長。

再如尤瑟納爾的《東方奇觀》，都是從東方包括中國古代選擇素材，她的《王佛脫險記》寫的就是一個中國古代的童話故事，很像《神筆馬良》，非常有可讀性。從這些有可讀性的小說入手，完全可以培養出對現代主義小說的興趣。

14．中學語文課講文學的方法是不對頭的，而這一套方法用在講西方現代小說上顯然更不對頭，那么語文教師應該怎么辦呢，您覺得他們該如何準備在課堂上向中學生開講卡夫卡、沃爾夫和馬爾克斯呢？

答：我覺得增加新的知識儲備，更新文學觀念是首屈一指的任務。多讀一些現代主義小說家自己談創作的書籍，多讀一些關于現代主義小說的研究專著，都有助于教師以新的姿態和新的認識進入現代主義小說世界。比如講授《百年孤獨》之前，可以讀一讀馬爾克斯的談話錄《番石榴飄香》。那也是我在八十年代讀過的最有趣的幾本書之一。書中有一個細節給我深刻印象：據馬爾克斯回憶，1981年12月，當時身為法國總統的密特朗在愛麗舍宮為馬爾克斯佩戴榮譽騎士勛章時發表的簡短的演講辭中，“最使我感動的、幾乎使我熱淚盈眶的，是這樣一句不但使我、而且也使他本人深深感動的話：‘你屬于我熱愛的那個世界。’”我讀了密特朗總統的這句話后，就特別想看看這個被密特朗視為屬于他熱愛的那個世界的《百年孤獨》到底有什么魅力。而《番石榴飄香》也有助于對《百年孤獨》的寫作背景、創作技巧、思想內涵等方面內容增加許多理解，其中也有很多挺有趣的例子，在課堂上介紹給中學生，也會活躍課堂氣氛。此外，國內有不少現代主義研究專家寫的研究專著，也有助于對現代主義小說的理解。

15．假如請您在中學開設一門現代小說的選修課，您會怎么講？

答：新課標強調學生在學習過程中的自主探究精神，我很贊賞這一精神。如果我開這樣一門課，我可能會多給中學生一點探究的自主性空間，讓他們自己去領悟解析現代小說中呈現給讀者的關于人類的現代體驗，鼓勵他們自己發現問題提出問題和解決問題，結合他們自己對20世紀乃至今天人類所遭遇的基本生存問題的理解，在現代小說中去尋求共鳴并尋求解答。當然最終標準答案是肯定沒有的，而思考問題和提出問題的過程就是對自主探究精神的最好的貫徹。

16．現在大學教授對中學語文教學越來越關注了。據我所知，您也參加了山東版語文教材的編寫。而錢理群先生和孫紹振先生一直在《語文建設》、《語文學習》等教學類雜志上寫文本解讀類的文章，幫助中學語文教師提高文學素養，提供教學上的參考，不知道您是否愿意寫一些深入淺出的小文章，給中學語文老師看，以幫助他們提高對中外現代文學的欣賞水平？

答：其實長期在中學第一線從事語文教學的老師，積累了更多關于怎樣講授外國文學的經驗，我從他們的經驗體會中學到的更多。如果有機會與他們通過寫作的方式加強交流，是我感到非常榮幸的事情。

非常感謝您百忙之中接受我的采訪。

專家簡介

吳曉東教授，黑龍江省勃利縣人，1984年至1994年就讀于北京大學中文系，獲博士學位。1994年7月留在北京大學中文系現代文學教研室任教至今，現為北京大學中文系教授、博士生導師。曾赴日本、新加坡、韓國訪學與講學。主要研究方向為：中國現代文學史、中國現代小說、中國現代詩歌、20世紀外國小說。出版有《陽光與苦難》、《象征主義與中國現代文學》、《中國現代文學史》（合作）、《20世紀外國文學專題》、《鏡花水月的世界》、《從卡夫卡到昆德拉》、《漫讀經典》等專著。

（此文發表于《語文建設》）100%(1)0%(0)

第二篇：外國現代主義繪畫-教學教案

外國現代主義繪畫是標新立異、多元化的藝術世界，從再現客觀世界轉變為表現主觀世界，表現形式也從具象轉變為意象和抽象，與傳統的繪畫藝術在觀念和形式上都有很大的區別，欣賞難度較大。由于受傳統審美習慣以及我國特定的社會、政治環境的影響，我們在相當長的時期內不能正確認識和理解外國的現代主義繪畫，特別對廣大中學生來講，這是一個陌生的藝術世界，一個急切想了解的藝術世界。隨著改革開放，我們有機會更多的接肋外國現代主義繪畫的展覽和作品，但人們常常是“許多人去看了，有些人竊竊私議，不說好，也不敢說不好，更不敢說看不伍，而事實是看不值。”(施蟄存語)我們有必要對現代中學生進行欣賞外國現代主義繪畫員基礎的啟蒙教育。外國現代主義繪畫種類繁多、流派紛呈，表現形式和藝術理論也各不相同，它的出現有其政治的、經濟的、文化的、哲學的歷史淵源，對于外國現代主義繪畫，不僅在我國，就是在西方也是褒貶不一，眾說紡壇，要通過一節課讓學生真正了解和接受外國的現代主義繪畫是不可能的，因此本課的重點以轉變學生的欣賞觀念為主，以不能把象不象，看懂看不懂作為美術欣賞的標準為線索，通過一些現代主義繪畫的代表面家自身從具象到意象、抽象的觀念和表現形式的轉變，引導學生理解現代主義繪畫的欣賞特點，初步學習用視覺藝術的語言去欣賞美術作品，開拓視野，逐步提高學生對外國現代主義繪畫的鑒賞能力。

教材版本：上海版高中美術課本《美術欣賞》上冊 課題：標新立異的藝術世界——外國現代主義繪畫 教學對象：高二年級 課時：一課時 教學目標：

認知：通過對外國現代主義繪畫的介紹，使學生能正確認識外國現代主義繪畫，初步學習用視覺藝術的語言去感受和欣賞外國現代繪畫作品，了解外國現代主義繪畫的藝術特征。操作：以教師講解為主導，啟發學生在讀讀、議議、看看、談談的過程中逐步提高欣賞外國現代攝繪畫的能力，充分發揮學生的主體作用。情感：培養學生欣賞外國現代主義繪畫的正確的審美情趣，陶冶情操，激發學生的求知欲望。教學重點與難點：

重點：外國現代主義繪畫的欣賞方法難點：正確認識和理解外國現代主義繪畫。教學準備：電腦課件以及相應的投影儀等 教學過程：

一、引出課題：

由于受傳統審美習慣的影響，我們常用“栩栩如生”這樣的詞匯來稱贊我們認為的 好作品。(通過提問由同學再補充幾個“栩栩如生”的近義詞，如：惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現??)

但是，我們現在從畫冊上、展覽中看到的許多外國現代繪畫作品，其中包括世界級 藝術大師的作品，卻再也不能用“栩栩如生”這個標準去衡量了，有的畫得不象，有的讓 人看不懂，這些作品還算不算優秀的藝術作品，應該怎樣來欣賞，這就是本課要與同學 們一起討論的課題——“標新立異的外國現代主義繪畫“。(課題：“標新立異的藝術世界——外國現代主義繪畫”)(翻開課本p42)

二、外國現代主義繪畫簡介：

西方現代主義繪畫，是指西方國家從十九世紀末、二十世紀初發展起來的現代繪畫 中的某些流派——野獸攝、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的統稱。

“現代主義”或“現代派”是和某種新的、非傳統的、區別于過去的藝術思想聯系在一起的。(投影以上的文字，加深印象。)

現代主義的產生并不單是一種藝術現象，它也有一定的社會歷史背景，有思想根源和 哲學基礎。

(看課本p48，請同學朗讀第二段)(教師概括講述)

藝術分三類：具象、象意、抽象。而外國現代主義繪畫是以意象和抽象作為主要表現形式的。

(提問：與傳統購具象繪畫相比較，同學們更習慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說明一下理由。出示傳統和現代主義繪畫作品)

三、要正確認識外國現代主義繪畫

欣賞外國現代主義繪畫，要有一個觀念轉變和適應的過程。

四、外國現代主義繪畫的特征

(引導學生找外國現代主義繪畫的特征)1．從再現客觀世界轉變為表現主觀世界(p43有關文字處劃橫線)

藝術家不再以畫得與客觀世界逼真肖似為能事，而是以描繪的對象為媒介，表現自己的情感、意趣、意念、思想等主觀世界為主，甚至包括潛意識、夢幻、夢境等，為此而將對象按照主觀意圖子以變形和抽象化處理。(作品配合)2．表現形式從具象到意象、抽象(作品配合)①客觀物象并非是繪畫藝術必不可少的因素；

②客觀物象的描繪反而會損害繪畫藝術，于是只有抽象的描繪才是最完美的藝術。投影：畢加索《牛的變形過程》

徐悲鴻剛到法國留學時，只欣賞古典主義寫實的繪畫作品，當學成回國前，已轉向欣賞印象派或以后的現代主義畫派了。

五、外國現代主義繪畫的欣賞

(提問：你覺得應該怎樣欣賞現代主義的繪畫作品?以畢加家《三個音樂家》為例，進行適當討論。)(每一排由一位同學發言，希望出現一些不同意見。)

關鍵在于要學會用視覺藝術的語言來欣賞外國現代主義繪畫。(放錄像片《視覺藝術語言的構成》)(放投影片文字)

(教師根據學生的發言，穿插介紹作品和對作品的理解和感受，同時注意引導學生用視覺藝術的語言來談感受，調節課堂氣氛，及時發現討論中的熱點。)

六、課堂總結

我們初步和欣賞了外國現代主義繪畫，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評價的標準，學習了用視覺藝術語言去分析作品，這還剛剛是開始，西方現代主義繪畫中確實有消極、荒誕和藝術趣味不健康的東西。還要進一步學會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現代主義繪畫的藝術魅力。列寧說過：“一句話，那一切科學的(正確的，鄭重的，不是荒唐的)抽象，都更深刻，更正確，更完全地反映著自然。”

第三篇：第二節 魯迅小說與現代主義

第二節 魯迅小說與現代主義

一、魯迅小說的象征、隱喻

藥

魯迅小說富于象征和隱喻，有自己的象征意象系統，如《狂人日記》里的“月亮”與“夜”，《藥》里的“藥”，它的主題也是象征的、隱喻的。《狂人日記》中的“狂人”不是現實生活中的具體的人，他的“病情”、“病況”毫無意義，他是怎么發狂的，該如何去醫治，對小說的主題都不是很重要。狂人是一個象征符號，沒有現實的對應物，他“發狂”的心理感受與“先覺者”的清醒思考合二為一，只要從藝術的象征與虛擬性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小說的象征主題。《藥》也是象征小說，它采用明暗兩條線索，設置有兩個故事，表面上是寫華老栓買人血饅頭做藥給兒子治病，暗地里隱藏有先覺者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意義的“藥”連結起來，表現了先覺者和被啟蒙者的雙重悲劇，傳達了一個象征性的主題：什么是醫治華夏民族的精神藥方？具體分析，以下小說具有突出的象征意義和隱喻功能。

1、小說《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所設置的“看與被看”結構本身就是一個象征，其中有一個細節，寫孔乙己極高興和自豪地告訴小伙計，“回”字有四種寫法。這實際上也是一個象征，表現孔乙己作為傳統知識分子的悲劇意義。一般語言有語義、語音和語法，語言文字形狀對語言意義并無多少影響，即使“回”字有四種寫法，它的意義還是一個，用法也沒有改變，讀音也是一樣。語形是漢字書法的居所，就語言的意義而言，它卻是最邊緣性的，改變不了語言本身。中國的傳統知識分子因擁有自己的一套語言和文字，并守住其意義，而擁有自己 的話語特權。他們以創造話語意義為天職，以使用語言符號為手段，確立社會和人的價值意義，從而也確立了自身的意義。如果他們在對語言的基本元素：語義、語音和語法的運用和闡釋上變得無所作為，也證明了他們自身已逐漸被社會邊緣化而陷入意義的漂浮狀態。當孔乙己為自己知道“回”字的多種寫法而沾沾自喜時，象征他生存意義的無根狀態和喜劇性命運已昭然若揭，讀者已了然于心。可以說，魯迅使用的這一“回”字與其他小說中的“藥”、“**”、“祝福”、“肥皂”、“故鄉”、“示眾”和“離婚”都有象征的意義。

2、小說《示眾》的象征意義

“示眾”是小說《示眾》里的中心情節，它表面上寫實，多用白描，描寫在“盛夏”的“酷熱”里，牲畜與飛禽就只能發出生理上的“喘氣”，比牲畜和飛禽高級的人卻耐得住暑熱立在十字路口觀看穿“白背心”男人的“示眾”。他們“仰起臉”，伸著“脖子”，“擠”進“擠”出，尋著“看”、“研究”著“看”，“相互”“看”，不斷發出“好看”、“多么好看”的贊嘆聲。他們沒有姓名，沒有自我，沒有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差別和感覺，只有年齡、面相和性別的不同。有“小孩子”、“禿頭老頭子”、“穿白背心的男人”、“紅鼻子胖大漢”、“老媽子”、“胖臉”、“橢圓臉”、“長子”、“瘦子”和“貓臉”的不同，但他們都是“看客”，是沒有自我意識和精神靈魂的無聊的、冷漠的看客，這一點他們是相同的。人能區別于動植物的，是他們有自己的思想和靈魂，是意識的高等動物，有獨立精神的思想者和行動者。我們實在看不出《示眾》里的“看客”與一般動物有什么真正意義上的區別，也許他們是一群能站立的動物，不同的可能是能夠忍受和抑制生理上發出的熱的反應而不伸“舌頭”，鼓“肚皮”地去“看”。人與人的區別在于有自我意識和精神情感，而他們的不同卻是生理自然和性別差異，他們有“類別”，而無“個性”，有動作而無“思想”，有“外形”而無“情感”。他們所做的“擠”、“說”、“指點”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的簡單反應，都是為了“看”，而沒有經過內心的觸動和意念。可以說，他們是一群有“人形”而無“人心”的動物，是受著“好奇”與“無聊”驅使的生活旁觀者，是“無主名無意識的殺人團”。小說寫了一個片斷，主要情節是“看客”們“看”示眾，讀完以后才發現小說的寓意卻是把“看客”們拿來“示眾”，讓“看客”“示眾”，“看客”表演著他們的“看”，讀者看出了“看客”們的“看”的悲哀與沉痛，反過來一想，捫心自問：我也是其中的一個“看客”么？小說的寓意和目的就實現了。在這里，“示眾”和小說《示眾》都是象征的

3、小說《離婚》的象征和隱喻

小說《離婚》也有其象征和隱喻性。小說的表層故事是寫愛姑找夫家去“離婚”，實際上是寫她要在老爺、大人和洋少爺們面前去“評理”，“出氣”，證明自己婚姻的合“禮”、合法性。她的目的并不是要“離婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡婦，她認為自己15歲就用“花轎”抬到施家做媳婦，有“三茶六禮”的定禮，平時“低頭進，低頭出”，嚴守婦道，“一禮不缺”。而丈夫卻在外找了小寡婦，要趕她出去。她為此而“不平”，要找人評說道理，甚至想“給他們一個顏色看”。由此可見，愛姑的本意并不是想與夫家鬧離婚，而是爭得自己“做媳婦”的位置，她不過是在為“想做奴隸而不得”的位置而奮斗。更有意味的是，愛姑自認有理，所依據的是自己的婚姻和行為合乎傳統的“禮”，殊不知她丈夫的找小寡婦也是合乎“禮”的，“禮”讓女人有節操，守婦道，但并沒有限制丈夫“妻妾成群”的夢想，只不過“禮”中規定了她的“妻”的地位，“小寡婦”是“妾”的位置而已。妻妾之分不過是名份、稱呼的不同，要以丈夫的意見和妻的忍耐程度為前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大鬧，更為丈夫的“休妻”提供了口實。愛姑自認是有理和禮的，小畜生的行為也是合“禮”的，這些“禮”都是由男人們設置而服務于他們自己的，并且，“禮”的背后是權力，是“知書識理”者的專利，解釋權握在他們手上。所以，小說寫到愛姑要找老爺、大人們去評理和說禮，想從他們那里獲得“理”的支持。結果是老爺和大人們的“理”都是一樣的“同理”：“走散的好”，贊同夫家的“離婚”，休掉愛姑。愛姑從“不平”到“后悔”，再心存感激，還“謝謝慰老爺”，愛姑的心理防線被擊破而垮塌，她在懵懵懂懂中承認了“理”的高深和“禮”的不可評說。“禮”是男人的護身符，也是知識者和權力者的把戲，由他們所確立，也由他們去判定，合禮與非禮并沒有固定的一個標準，如果要說有的話，就是男人中心和權力至上。愛姑自認有“理”，也合乎“禮”，但她不知“禮”的標準是雙重的，男人和女人有不同；“禮”之理也是不可講的，更不會由女人們去“品評”和“論說”，連她的父親和兄弟們也不知“禮”的深淺，因為他們不“知書”，沒有多少文化，“禮”是寫書上的，是有知識的特權，連莊木

三、愛姑們所知的“禮”也是經“知書”者所說，再由他們去“信”，去做的，他們有理說不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。連進過“高門大戶”，有威望的莊木三到了城里的“大人”目前，也變得一言不發。難道他先是知道“禮”之“理”的不可說的么？至少他在“威嚴”而“知書識理”的大人們面前，是無話可說的了。

魯迅精選集

小說設置了兩個場景，在“船上”和在慰老爺“家里”，鄉村村民和知書識理的老爺們對“離婚”有著不同的看法和反應。純樸的鄉民自有公道，不斷說“對對”，為愛姑的 勇氣而佩服，贊賞莊木三一家的行為。但老爺們卻不講公道話，雖“知書”但不識常理。“離婚”在小說里是一個事件，也是一個象征符號，它本身是指對一種秩序和關系的拆解和分離，小說在“離婚”背后卻隱喻著對“禮”之“理”的雙重性和權力性的嘲諷，“禮”是不可講，不可說的，實是無理的。愛姑的“離婚”也成了一個自我反諷，她不想離而被“離”，她從大“鬧”而“恭恭敬敬”，從大“吵”而被“炒”，所有的努力結果都轉向了自己，你說就是你錯，你鬧就是你的不對，在“禮”面前，哪有愛姑說話的權力？“禮”是不由討論的，不知愛姑在被“離婚”，被以“九十元”物化后是否馬上就意識到了這一點？

二、魯迅小說的敘事革命

魯迅小說也帶來了中國小說敘述方式上的革命，他巧妙而精心地選擇敘述者，在隱含作者和敘述者間設置距離，形成敘述的反諷，在讀者、隱含作者和人物之間取消間隔，把主體情緒融入敘述，產生一種詩性化的抒情效果。相對于傳統情節化小說，魯迅創造了現代心理小說和象征小說。在藝術上，《孔乙己》對“看與被看”敘述視角的設置，《示眾》象征寓意的“突轉”，《傷逝》和《故鄉》的抒情性回憶視角，以及《阿Q正傳》等作品對雜文等非小說文體的大量引入都有“創新”和“革命”的意義。魯迅小說的語言也有創造和實驗性，他對語言有“潔癖”，追求語言的節儉、含蓄和凝練，善于巧妙使用動詞和副詞。當然，在表達情感的繁復與痛苦時，他也不吝嗇使用語言的冗長與重復。含蓄、凝練是魯迅小說的主流，復沓、冗長、象征的筆墨也時有所見，二者交替、混合，各有所長。

故事新編

《故事新編》是魯迅創作的一部寓言小說，也是一部不像小說的小說。它收有８篇小說，從1922年到1935年，魯迅從神話傳說、歷史故事中取材加以自由演繹，“新編”而成。它以反時空，反邏輯，反理性的創作方法大膽地進行小說的文體實驗，把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在一起，把歷史人物與現實場景，英雄事跡與世俗生活，客體對象與自我感受融注為對歷史、文化意義的解構，對現實、生命的復雜體驗。整部小說是“反諷”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意義，從第一篇的《補天》到最后一篇的《起死》又構成一個整體的意義，分開是獨立的，合起也是一部大小說。它的意義也是連貫、統一的，它在對歷史上的創造者、英雄、名家和圣人的生存狀態與意義關懷的悲劇性和荒誕性的表現，既刨了中國歷史的“祖墳”，又敞露了人與文化的無意義性。魯迅是絕望的，但又是反諷、喜劇性的。他站住文化“廢墟”邊上發出“笑”，坐在“墳”中間做小說的“游戲”。他從來沒有享受到這樣的瀟灑、從容和幽默，他有莊子式的思維，有儒家“內圣外王”的境界，更有存在主義者的超越意識，體現的卻是一個現代思想者和文學家的“懷疑”、“反叛”、“抗爭”和“創造”精神和智慧。有了《故事新編》，中國就有了另一種歷史，有了另一種文化，也有了“大”小說，有了真正的中國現代派小說和寓言小說

第四篇：外國文學史講稿-第十章 20世紀現代主義文學

外國文學史講稿－第十章 20世紀現代主義文學

第十章 20世紀現代主義文學

現代主義文學是一種反傳統的文學，從歷史的眼光看，Modern一詞始終是流動的，不確定的，估計到了22世紀，“現代主義文學”這一術語會顯得不合時宜，因為到那時候，“現代”不成其為“現代”，“反傳統”將成為“傳統”。

所謂現代主義文學，實際上是一個概括性的總稱，指的是20世紀蓬蓬勃勃出現的多種反傳統流派，包括象征主義，意象派，意識派，未來主義，表現主義，超現實主義，存在主義，新小說派，荒誕派，黑色幽默，魔幻現實主義，等等。現代主義文學的哲學基礎是柏格森（Bergson,1859—1941）的“直覺主義”：柏格森創用“生命沖動”來解釋生命現象，認為“生命沖動”就是“綿延”，亦即“真正的時間”，是唯一的存在，而物質則是“綿延”停滯或削弱的結果。叔本華（Schopenhaur,1788—1860）的唯意志論認為自然界只是現象，“意志”才是宇宙的本質。人的本質就是意志。人們利已的“生活意志”在現實生活中得不到滿足，故人生充滿痛苦。尼采的“超人哲學”宣布“上帝死了”；認為人生的目的在于發揮權力，擴張自我。認為“超人”是歷史的創造者，有權奴役群眾。藝術家應該高度擴張自我，表現自我。弗洛伊德（Freud,1856—1939）的精神分析理論認為存在于無意識中的性本能是人的心理的基本動力。認為人具有生和死兩種本能，前者是性欲、戀愛、建設的動力；后者是殺傷、虐待、破壞的動力。還有薩特（Sartre,1905—1980）的存在主義哲學，認為世界是虛無的，荒謬的；人是孤獨的，無望的。人的生命是由既無過去又無未來的目前瞬息時刻所組成的時間之流。他人就是地獄。――上述這些理論有力地支撐了現代主義文學，甚至可以說，這些哲學觀點也就是現代主義文學想要表現的思想內容。

在形形色色的現代派中，象征主義是資歷最老的。19世紀中葉，波德萊爾發表了《惡之花》，這是第一部象征主義作品，他也因此成了現代派的先驅。波德萊爾受過愛倫·坡的影響，愛倫·坡關于純藝術的主張是講究唯美的，因此，19世紀出現的唯美主義已為傳統文學與反傳統文學搭起一座橋梁。現代派文學的發展經歷了三次浪潮：從波德萊爾到19世紀下半葉從事象征主義詩歌寫作的魏爾倫、蘭波、瑪拉美，這是現代派文學的第一浪潮。文學史家習慣將這一時期稱為前期象征主義。上述三位象征主義詩人都沒有活到二十世紀，他們去世以后十多年間，現代派文學除了比利時象征主義詩人梅特林克的《青鳥》，也沒有大的動作。但到了一次世界大戰（1914—1918）前后，一下子涌現出了許多現代派，如后期象征主義，意識流小說，表現主義，未來主義，超現實主義，表象派等，都相繼登上文壇，形成了現代派文學空前的繁榮。這是第二浪潮。20世紀20年代以后，由于蘇聯社會主義革命的勝利，許多知識分子受到鼓舞，文學上便出現了一個被稱為“紅色的30年代”。在這股“向左轉”的浪潮的沖擊下，現代主義文學的發展便進入低潮。但這“紅色的30年代”沒有持續多久。30年代后期，由于蘇聯清黨擴大化，致使許多投身革命的作家相繼脫黨，返回原來的立場。這時，以薩特為代表的存在主義文學應運而生，才宣告了現代派的復興。二戰以后的60、70年代，便是現代派的第三浪潮。受存在主義哲學影響，荒延派、黑色幽默、新小說派、垮掉的一代，紛紛粉墨登場。在拉丁美洲，還出現了魔幻現實主義。這第三浪潮的文學也可以叫做“后現代主義文學”。

象征主義

象征（Symbol），也即符號，凡能表達某種觀念或事物的標識物或符號都叫象征。簡言之，象征就是以具體有形表現或代表抽象無形的方法。文學上的象征主義的實踐者主要是詩人，而不是小說家，因為這種隱喻式的手法最適宜詩的表達。象征主義的祖師爺是波德萊爾，代表作是《惡之花》。前期象征主義代表作家是魏爾倫、蘭波和瑪拉美。后期代表作家是法國的瓦雷里，奧地利的里爾克、英國的艾略特、愛爾蘭的葉芝、比利時的梅特林克。前期象征主義主要表現個人的憂郁苦悶，表現個性象征與情感象征；后期主要表現社會的精神危機，表現普遍象征和抽象意義和思辯性的象征。

波德萊爾（1821—1867）

波德萊爾生于一個受過法國大革命的洗禮的美術教師家中，6歲喪父，母親改嫁，從此他陷于孤獨，成了一個憂郁的哈姆雷特。繼父想叫他進入官場，他卻專與文人名士結交，一度沉迷于放蕩生活；后來，家庭實行了經濟管制，波德萊爾只能長期生活在貧困線上。波德萊爾在苦悶中寫詩，但發表的不多。1848年革命中參加過武裝起義，但起義失敗，路易·波拿巴稱帝，使他圣西門式的空想社會主義理想破滅。此時他受美國詩人坡的啟發，寫出《惡之花》。此書一出，輿論大嘩，波德萊爾也一舉成名，但他因《惡之花》成就的是“惡之名”，波德萊爾成了“惡魔詩人”。法蘭西帝國法庭曾以“有傷風化”和“褻瀆宗教”罪起訴，查禁《惡之花》并對波德萊爾判處罰款。

《惡之花》

《惡之花》原文是《Les Fleurs du mal》，其中mal一詞除了“惡”之外，也有“病”，“痛苦”等意。這部詩之所以能成為詩歌史上的轉折點，主要因為波德萊爾毫不掩飾地表現了人性的惡。若要從《惡之花》中選一首“惡”名昭著且最富象征性的詩，那么很可能就會選中《獸尸》。波德萊爾在這首詩中描寫了一頭潰爛生蛆、惡臭熏人的死牲口。這種東西按藝術的常規是不能入詩入畫的，但波德萊爾卻違反傳統的價值觀念，宣稱在上天眼中，這尸體與怒放的鮮花一樣美，本質上可比自己的“愛人”！

愛人啊，你也將像此污物一樣，就像這具可怕的獸尸，我眼中的星星，我心中的太陽，你，我的情愛，我的天使！

自古以來，把情人比作鮮花者有之，比作仙女者有之，但把情人比作獸尸的，波德萊爾卻是第一位。波德萊爾因此得了“尸體詩人”，“蛆蟲詩人”的惡名。但是大雕塑家羅丹在為自己的雕塑辯護時，就援引波德萊爾的《獸尸》說：“當波德萊爾描寫一具又臟又臭，到處都是蛆，已經潰爛的獸尸時，竟對著這可怕的形象，設想這就是他拜倒的情人，這種駭人的對照構成了絕妙的詩篇。”

波德萊爾自己說過：“18世紀流行的是虛偽的道德觀，由此產生的‘美’也是虛偽的”；“大名鼎鼎的詩人們早已割據了詩的領域中最華彩的省份。因此我要做些別的事”；“什么叫做詩？什么是詩的目的？就是把善同美區別開來，發掘惡中之美。”

艾略特（1888－1965）

T.S.艾略特出生于美國密蘇里州的圣路易斯，母親是個喜歡寫詩、熱衷于慈善事業的女子。1906年，艾略特入哈佛大學攻讀哲學。第一次世界大戰爆發時，他在英國牛津大學從事希臘哲學的研究。1915年，放棄哲學研究，轉向詩歌創作和文學評論。1927年入英國國籍。做過銀行職員，雜志編輯。自稱是“文學上的古典主義者，政治上的保王派，宗教上的英國天主教徒。”1948年獲諾貝爾文學獎。主要詩歌作品有《普魯弗洛克的情歌》、《小老頭》、《荒原》、《空心人》、《四個四重奏》等。文學評論有《批評的功能》《詩歌的用途和批評的用途》等。《荒原》

全詩共五章：第一章《死者葬禮》，描述象征整個歐洲的那片土地的荒蕪，那里充斥著庸俗低下的欲念和行尸走肉；第二章《對弈》，描寫奢華的上流社會中的無聊和空虛；第三章《火誡》，描寫現代人的醉生夢死和縱欲猥褻；第四章《水里的死亡》，昭告死亡的不可避免和皈依上帝的必要性；第五章《雷霆的話》，在隆隆的雷聲中宣示上帝的告誡：要給予，要憐憫，要接受主的權威。

這是一首晦澀難懂的詩，通篇充滿暗示、寓意和典故。涉及的語言就有六種，被引用的前人著作多達56種。全詩一唱三嘆，反復強調荒原上的枯焦、敗落和死亡的征象。詩人借此提示的是現代文明的頹敗和人類生存狀態的窘迫。

四月是最殘忍的月份，死亡的地上

滋生出丁香花，混雜著

記憶與欲望，春雨

騷擾遲鈍的樹根。

冬天使我們溫暖，健忘的雪

覆蓋大地，干枯的根莖

喂養弱小的生命。

這幾句是全詩的開頭，也是理解這首詩的關鍵。四月春暖花開，萬紫千紅，本是一年中最美好的季節，詩人偏說它是“最殘忍的”；冬天冰天雪地，萬木蕭疏，詩人偏說“給我們溫暖”。詩人的意思是說：現代文明的世界是一個異化的世界，連自然法則也顛倒了。

意象派（Imagism）

意象派是一個詩歌流派，出現在1909-1917年間。歸入這一流派的詩人們提倡用日常口語寫詩；要求詩歌表現新的節奏，新的情感；他們允許題材的絕對自由，努力用詩表現堅實、清晰的意象；他們有一個口號，叫做：“凝聚是詩的本質”。意象派的作詩法受美國女詩人愛米麗·狄金森的啟發而形成，盡管狄金森本人并不是自覺的意象派詩人。文學史家因此將狄金森叫做“意象派的保姆。”據意象派的領袖人物龐德說，中國的古典詩歌，也曾影響過意象派的藝術主張。詩歌離不開意象。意象之于詩歌，就像一個有生命的物體具有眼睛。但眼睛不能代替血肉構成的本體。也許正是這個原因，一味追求意象的詩歌是沒有前途的。龐德自己覺悟到這一點，從1914年起，他便不再提倡意象派運動。他退出以后，這場詩歌運動便由艾米·羅韋爾主持，但也只延續到1917年，再以后就偃旗息鼓了。

狄金森(Emily Dickinson，1830－1866)

狄金森生于馬薩諸塞州一個很有文化教養的家庭。祖父是個頗有名氣的學者，父親是個律師。狄金森沒有受過高深的教育，只在家鄉一所女子學校讀過一年書。她一生過著與世隔絕的生活，家中偶而來訪的幾個朋友和墻上開著的幾扇窗子是她聯系社會的唯一渠道。狄金森認為，人生如此喧鬧不安，與人交際來往是多余的，社會的存在對她來說是沒有必要的。她要遠遠離開它，退避到用自己的靈魂筑造起來的天地里，做一個孤獨者。寫詩對她來說只是為了表述某種情感或情緒，不是為了發表，不是為了做詩人，而是給自己看。她認為，“發表等于拍賣靈魂。”她去世后，親友們在整理她的遺物時才發現她一生共寫了1800多首短詩。這些詩最大的特點是意象清新，大量使用奇妙的暗喻。正是這一點啟發了后來的詩人，使她獲得“意象派的保姆”的稱號。《因為我不能停下來等死亡》

因為我不能停下來等死亡――

他卻好心地停下來等我――

馬車只載著我們兩人――

和那永恒。

這首詩共六小節，這里引的是第一節。跟她的其他詩篇一樣，原詩沒有標題，詩歌的編纂者通常都將每首詩的第一句作為標題。死亡，或者說死神，是令人恐懼的，狄金森卻將死亡描寫得那么親切，那么具象化，就像一個慈祥的馬車夫，就十分的新穎別致了。

龐德（1885－1972）

埃茲拉·龐德，意象派詩歌的代表詩人，出生于愛達荷州，畢業于賓夕法尼亞大學。曾短期任教于沃巴什學院，不久被校方解雇。1908年僑居倫敦，后僑居巴黎，1925年起僑居意大利，直至二戰結束。歷任《詩刊》《小評論》等刊物的編輯。曾提攜過許多青年作家，其中包括后來非常出名的T.S.艾略特、詹姆斯·喬伊斯、泰戈爾、勞倫斯、弗羅斯特等人。但他在二戰期間曾為墨索里尼的法西斯作宣傳，戰后回到美國時便受到叛國罪的指控。學界友人為他辯護，說他有精神障礙，才幸免于法律的制裁。

他的第一部詩集是《熄滅的蠟燭》，發表于1908年。1912年，他與杜特利爾、奧爾丁頓、弗林特等人成立意象派詩歌組織，并在《詩歌》雜志上提出意象派詩歌的創作原則。1914年編寫了《意象派詩選》；1915年發表詩歌譯著《華夏集》。他最重要的詩歌作品是《詩章》，這部詩集出版于1970年，幾乎匯集了他晚年的全部詩作。《地鐵車站》

人群中這一張張臉的幽靈，濕漉漉的黑色枝頭上朵朵花瓣。

這首詩只有這兩句，卻充分地體現了意象派詩歌的藝術主張：凝聚是詩的本質。據作者自己說：有一天，他在地鐵車站的出口處見到幾位魚貫而出的美女，穿一色的黑衣。他想將當時的感覺用詩寫出，一開始寫了五十多行，但不滿意。后經反復修改，幾易其稿，最后才濃縮成這兩句。

表現主義

“表現主義”的概念最初是運用在繪畫論中。1901年，法國畫家埃爾維展出的8幅畫，被稱為“表現主義”的繪面。后來，畢加索的畫也擁有這一標識。“表現主義”運用于文學，是1911年以后的事。

在文學創作上，表現主義者不滿足于對客觀事物的摹寫，要求表現事物的內在實質；在對人的描寫上，要求揭示人的靈魂。他們認為，作家的任務是表現本質而不是再現生活。為了揭示人的存在本質和事物的永恒品質，他們常常借助虛擬、變形、夸張、抽象、幻象等手法。因此，表現主義文學作品所凸現的藝術效果是荒誕化、陌生化和抽象化。

表現主義代表作家有奧地利的卡夫卡，美國的尤金·奧尼爾，瑞典的斯特林堡等。

卡夫卡（1883-1924）

卡夫卡是二十世紀最偉大的現代主義大師之一。80年代，歐美幾家權威書評雜志在評選20世紀的現代主義大師時，卡夫卡排第一位。英國大詩人奧登說：“就作家與其所處的時代的關系而言，當代能與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的第一人是卡夫卡。”

卡夫卡出生于當時奧匈帝國統轄下的波希米亞（即捷克）首府布拉格，父親為猶太商人。1901年，卡夫卡入布拉格大學攻讀文學，后轉修法律。1906年獲法學博士學位。畢業后一直在工傷保險公司供職，直至1922因病離職。1924年6月3日病逝于維也納。卡夫卡的主要作品有《判決》《變形記》《司爐》《在苦役營》《給科學院所作的報告》《饑餓藝術家》、《地洞》等。他的三部長篇小說《美國》、《審判》和《城堡》均為未完成之作。在勃羅德編纂9卷本《卡夫卡全集》中，書信、日記和格言式筆記占了一半以上的篇幅。它們也是卡夫卡創作的一部分，尤其是《致密倫娜書簡》、《致菲莉斯書簡》以及《致父親》都是文學的杰作。《變形記》

格里高爾·薩姆沙一天早上醒來，發現周身不適，難以起身。原來他身上長了許多只腳，變成了一只大甲蟲！對格里高爾的不幸遭遇最表同情的是他的妹妹，她每天給變了形的哥哥送飯。但格里高爾隨著形體的蛻變逐漸失去了人的習慣，而產生了“蟲性”：失去了說話的能力和人的聲音；不肯吃新鮮的食物而寧吃腐爛的東西；習慣于在墻壁和天花板上爬來爬去……然而他仍然保持著人的心理特點和思維能力。他每天躲在沙發底下，耳朵貼著墻壁，偷聽隔壁房間里家人對他的議論，為家人的煩惱而感到愧恨。妹妹發現他喜歡爬行，便盡量把房間里的家具搬了出去，以便為他騰出更多的地方。他的父親對他的變形十分氣惱，不斷向他擲蘋果，一只擊中他的后背，陷進肉里，始終沒能挖出來。格里高爾越來超成為家人的累贅。平時對他最好的妹妹對這個“怪物”再也叫不出“哥哥”了。老媽子每天用鄙夷的目光看著這個“屎殼郎”爬來爬去。妹妹最后干脆把格里高爾的房門一鎖了事。格里高爾在所有的親人都厭棄了他以后，在極端的孤獨與饑餓之中死去。他的父母和妹妹則因終于卸掉了這個包袱而無不感到輕松，全家人甚至還帶上保姆歡歡喜喜地出去春游了一番。《變形記》采用的是陌生化的藝術手段。通過變形，造成審美主體與被描寫的客體之間的距離，從而引起你的驚異，迫使你從另一個全新的角度去探索同一事物的本質。作者想借此描寫人與人之間——包括倫常之間——孤獨和陌生的實質。在實際生活中，卡夫卡在家庭里與父親的關系確實是不和諧的，但與母親關系是正常的，與他第三個妹妹特別要好。但卡夫卡卻在一封信中說：“我在自己的家里比陌生人還要陌生。”卡夫卡通過《變形記》暗示我們：即使像他的妹妹那樣愛著哥哥，但一旦這位哥哥得了一種致命的絕癥，久而久之，她也會像小說中的那位女子那樣厭棄他。卡夫卡通過《變形記》為我們揭示了一種普遍的人類生存狀況。《城堡》

《城堡》寫成于1922年，是卡夫卡最后也最重要的長篇小說。主人公的名字只是一個符號—K，小說開頭寫K來到一個城堡外的村莊，準備進入城堡。K自稱是一個土地測量員，受城堡的聘請來丈量土地。但城堡并不承認聘請過土地測量員，因此K無權在村莊居住，更不能進入城堡。于是K為進入城堡而開始了一場毫無希望的斗爭。K首先去找村長，村長告訴他聘請K是城堡的一次失誤的結果。多年前城堡的A部門有過一個議案，要為它所管轄的這座村莊請一個土地測量員。議案發給了村長，材長寫了封答復信，稱并不需要土地測量員。但是這封信并沒有送回A部門，而是陰錯陽差地送到了B部門。結果是K應聘前往城堡，卻進不了城堡。小說沒有寫完，據卡夫卡的生前好友，《城堡》一書的編者馬克斯·布洛德在《城堡》第一版附注中說：“卡夫卡從未寫出結尾的章節，但有一次我問起他這部小說如何結尾時，他曾告訴過我。那個名義上的土地測量員將得到部分的滿足。他將不懈地進行斗爭，直至精疲力竭而死。村民們將圍集在死者的床邊。這時城堡當局傳諭：雖然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根據，但是考慮到其他某些情況，準許他在村中居住和工作。”

理解這部小說的焦點在于：為什么K千方百計地試圖進入城堡？城堡究竟是個什么樣的存在？它有著什么樣的象征性內涵？小說的主題又是什么？在卡夫卡的研究史上，這些問題都是沒有最終的明確答案的。《城堡》的魅力也恰恰在此。不同的研究者從不同的文化背景和理論視野出發，得出的是不同的結論：從神學立場出發，有研究者認為“城堡”是神和神的恩典的象征，K所追求的是最高的和絕對的拯救；持心理學觀點的研究者認為，城堡客觀上并不存在，它是K的自我意識的外在折射，是K內在真實的外在反映；存在主義的角度則認為，城堡是荒誕世界的一種形式，是現代人的危機，K被任意擺布而不能自主，他的一切努力都是徒勞，從而代表了人類的生存狀態；馬克思主義文藝觀則認為，K的恐懼來自于個人與物化了的外在世界之間的矛盾，小說將個人的的恐懼感普遍化，將個人的困境作為歷史和人類的普遍的困境；而從形而上學的觀點看，D努力企求和探索的，是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義；實證主義研究者則詳細考證作者生平，以此說明作品產生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身處的時代社會、家庭、婚事等等有密切的關系。

這種種解讀足以證明《城堡》是一部可以有多重解釋的作品，這種多重的解釋是由于“城堡”意象的朦朧和神秘所帶來的。有論者指出：“卡夫卡的作品的本質在于問題的提出而不在于答案的獲得，因此，對于卡夫卡的作品就得提出最后一個問題：這些作品能解釋嗎？”有相當一部分研究者認為《城堡》是沒有最終的主題和答案的，或者也可以說，對于它的解釋是無止境的，這使小說有著復義性的特征，有一種未完成性。未完成性即為卡夫卡小說的特征。

意識派小說（Stream of Consciousess）

意識派小說是20世紀初在歐美文壇上出現的一個文學流派。直接影響意識派小說的哲學是柏格森的直覺主義和弗羅伊德的精神分析。柏格森認為人的主觀精神是一種內在的“綿延”的狀態，是一種處于不斷變化之中的意識流程。“連綿不斷”是人的意識與精神活動的主導特征。弗洛伊德把人的精神領域劃分為意識，前意識與無意識三種結構形成，無意識處于最底層，深埋著人的本能，欲望與沖突。柏格森與弗羅伊德的理論構成了意識流文學的哲學與心理學基礎。什么樣的小說文體屬于意識流文體？有的理論家認為應該指意識的全部層次，這樣，法國作家作普魯斯特的《憶似水年華》就被看作是意識派小說。另一些理論家認為，意識派小說應側重于描繪前意識和無意識。這樣一來，普魯斯特就得排除在意識流作家之外。

如今占上風的是后一種觀點。美國文學理論家漢弗萊言：“讓我們把意識比作大海中的冰山——是整座冰山而不是僅僅露出海面的相對來講比較小的那一部分。按照這個比喻，海平面以下的龐大部分才是意識流小說的主旨所在……從這樣一種意識概念出發，我們給意識流小說下的定義是：意識流小說是探索意識的未形成語言層次的一類小說，其目的是為了揭示人物的精神存在。”

意識流小說用來表現人物心理和意識活動的寫作手法是內心獨白、自由聯想和蒙太奇。蒙太奇又可分為時間蒙太奇和空間蒙太奇。由于是自由聯想，時空跳躍也就成了意識流敘事的一大特點。

意識流小說呈現在讀者面前的是人的潛意識中的“思維”的流程，而不是人物和事件按邏輯聯系在一起的那個“過程”。這對傳統的敘事文學是一種顛覆。個別作家偶而為之，也許是一種創新，但文學作品終究得回歸傳統的敘事才能留住讀者。這也就是為什么意識流小說在20世紀熱火了一陣子以后便不再在文學史上繼續“綿延”的原因。

意識流代表作家是詹姆斯·喬伊斯、福克納、伍爾夫等。喬伊斯的《尤利西斯》是意識派小說的典范之作。

喬伊斯（1882-1941）

喬伊斯生于生于都柏林一個貧窮的稅務員家庭。喬伊斯曾兩度在耶穌會學校念書，在中學時代便嘗試用散文和詩歌創作。1898年至1902年，他在都柏林大學攻讀現代語言學。畢業后與葉芝結識交往。同年赴巴黎學醫，1903年因母親病重輟學。之后，他開始短篇小說的創作。其間為生計所迫，曾經登臺演唱，也當過一個時期的教員。1904年，他結婚后偕同妻子赴歐洲大陸，宣布“自愿流亡”。他曾先后在羅馬、蘇黎世等地以教授英語、做銀行小職員為生，同時從事寫作。1922年后，《尤利西斯》的成功使他得以定居巴黎，專心從事文學創作活動。除了《尤利西斯》，喬伊斯還有短篇小說集《都柏林人》《青年藝術家的肖像》《費尼根們的蘇醒》（又譯《為芬尼根守靈》等。

《尤利西斯》

《尤利西斯》有700多頁的篇幅，描寫了“最能代表每天的那一天”，即 1904年6月16日早晨8點至次日凌晨2點45分這18個多小時內發生在三個小人物身上的一些事。他們是中學代課教師斯蒂芬，以承攬廣告為業的猶太裔愛爾蘭人布魯姆和他的妻子莫莉。斯蒂芬精神上無所依托，渴望尋找一位“父親”；布魯姆11年前夭折了兒子魯迪，自己性機能衰退，渴望有一個兒子；他的妻子不能從丈夫身上得到性滿足，因此整天想入非非，渴望有個性伴侶。為描寫這三個小人物的意識流程，作者有意模仿《奧德修紀》，精心構筑了與荷馬史詩中的神話故事相對應的結構模式。尤利西斯即奧德修斯的拉丁名。史詩《奧德修紀》的24篇章，在這里被縮減為18章，但每一章均象征性地反映了荷馬史詩的主人公在歸家途中力圖躲避或征服的障礙和災難。當《尤利西斯》最初在《小評論報》上連載時，喬伊斯也確實用了荷馬史詩中各章節的標題。圖書正式出版時，雖然不再使用這些分章標題，但結構上的模仿還是依稀可見。

《尤利西斯》確實是一部很難懂的書，形式上的模仿本身就用意頗深。這也印證了作者自己的斷言：“我對我的讀者的要求，就是他得用整整一生來讀懂我的書。”但至少有一點是肯定的：《尤利西斯》不是古代神話故事的再現。喬伊斯采用與古典史詩平行的結構模式，是想讓古代英雄的高大身姿來反襯現代文明中人的卑微與平庸。《尤利西斯》的諷刺意義也就在這里。

伍爾夫（1882-1941）

伍爾夫生于倫敦。父親萊斯利·斯蒂芬是著名的評論家、哲學家、傳記作家和學者。她從未進過正規學校，但父親豐富的藏書給她以多方面的教育，自幼與出入于家門的學術界、文學界名流的接觸，使她有良好的文學素養。1912年與列爾那德·伍爾夫結婚。1917年夫妻共同創辦霍加斯出版社。1915年發表第一部小說《遠航》，后來又寫出《到燈塔去》《奧爾蘭多》《海浪》等作品。她特別關心婦女的地位。自幼患有精神方面的疾病，1941年，因不堪忍受疾病的折磨而投水自盡。

《墻上的斑點》

《墻上的斑點》是一個短篇小說。小說主人公抬頭發現墻上有個班點，很想弄清楚“它到底是什么？”從而引發種種回憶與遐想，凌亂的思緒竟然“一哄而上”。她想到了人生無常，想到莎士比亞，想到古物收藏，想到樹木生長——最終她的思緒突然被喧嘩聲打斷：原來她身邊的人也在議論墻上的斑點，他們口中得知：這斑點只是一只蝸牛。小說隨之戛然而止。這個短篇是運用“自由聯想”的范例。

福克納（1897-1962）

福克納出生于密西西比州新奧爾巴尼一個沒落莊園主家庭。他一生共創作長篇小說19部、短篇小說70多篇，其中絕大多數以虛構的約克納帕塔法縣作為背景，人稱“約克內帕塔法世系”。早期作品有長篇小說《士兵的報酬》《沙多里斯》等；中期作品主要有長篇小說《喧嘩與騷動》《押沙龍押沙龍！》等；后期作品有長篇小說《墳墓的闖入者》等。1949年因“他對當代美國小說作出了強有力的和藝術上無比倫比的貢獻”而獲諾貝爾文學獎。《喧嘩與騷動》

《喧嘩與騷動》的書名出自莎士比亞悲劇《麥克白》中麥克白的一段著名臺詞：“人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。”

小說采有內心獨白，描繪了一個南方望族家庭的沒落。全書分四部分，前三部分的主人公都是病態者和精神畸形者：一個是智力低下的白癡班吉，一個是精神崩潰的瘋子昆丁，一個是喪失人性的狂人杰生。只有第四部分描寫的黑女仆迪爾西是心智健全的人。凱蒂的淪落意味著南方傳統道德法規的破滅；班吉的癡呆象征著貴州世家的衰敗；昆丁的自殺表現了望族后裔的絕望；杰生的冷醋反映了資產階級“文明”對人性的摧殘。誠實、正直、堅忍、仁慈的黑女仆迪爾西則是這幅陰郁畫圖中的一個亮點，通過她，既補述了這個家庭的變遷，也體現了作者“人性復活”的理想。《喧嘩與騷動》反映了福克納對生活和歷史的洞察力和高超的語言表現力。通過對這個舊家庭分崩離析的描寫，作者有效地回顧了美國南方的歷史史變遷，同時也批判了資本主義的某些價值觀。

存在主義（Existentialism）

存在主義文學的思想基礎是存在主義哲學，了解了存在主義哲學也就了解了存在主義文學的基本思想和特征。哲學上的存在主義應追溯到丹麥哲學家克爾凱戈爾（1813-1855），他主張哲學應研究個體的存在，并把對上帝的信仰作為人的存在的最終境地，從而奠定了宗教存在主義體系。二次世界大戰之前，以薩特為代表的思想家提出的是無神論存在主義。我們所說的存在主義文學的哲學基礎是無神論存在主義，不是前者。

存在主義哲學認為存在先于本質。上帝死了，人是自己行動的結果，人的存在是由自己決定的，是一種“自我”的存在，是以主觀性為出發點的，是超越客觀世界，超越一定的社會關系的“自我意識”和“自由意志”所決定的“存在”。人所存在的周圍世界是荒謬的、冷酷的，自然界的存在是非理性的、雜亂的、偶然的，完全是“自在的存在。”自然界將永遠作為人類生存的敵對力量存在下去。風俗習慣、法律、規章，也都是荒謬的，它們每時每刻在腐蝕著人的“自我意識”，剝奪著人的“自由意志”，使人糊里糊涂地喪失了“真正的自我。”人生是無意義的，荒謬的、痛苦的。他人就是地獄。人不知道自己為什么被拋到世界上來，人一旦離開母體，就被投進荒謬、冷酷的境地，他的一生注定要充滿著焦慮、煩惱、孤獨、恐懼的感受。人雖然有“自由意志”，但自由意志僅僅意味著他可以自由地選擇自己的道路，并不意味著不受外力的阻礙。由于世界的荒謬與冷酷是絕對的，人的斗爭是徒勞的、毫無意義的。人是唯一能意識到“自我存在”的動物，只有人的存在才是“自覺的存在”。人因此應該在生存的痛苦和對死亡的恐懼中領悟“人的存在”的意義，懂得“生和死是同一過程”，學會“自覺地走向死亡，用死亡來完成自我創造”。

存在主義哲學與其他哲學的區別在于：存在主義所關心的是小寫的“人”，而不是大寫的“人”，更不是高高在上的“神”。存在主義文學也就是描寫小寫的“人”的文學，它的任務就是揭示人的存在的本質。

存在主義的哲學家除了薩特，還有加繆。兩人既是哲學家，又是用文學實踐自己的哲學的文學家。五十年代開始，薩特和加繆的哲學著作和文學作品得到廣泛的傳播，使世界許多國家在他們的影響下也出現了存在主義文學。在日本、印度、拉丁美洲，都出現了具有存在主義傾向的作家和作品。尤其在美國，存在主義文學取得了相當大的成就：賴特、索爾·貝婁、諾曼·梅勒、保爾·鮑爾斯等都是成就卓著的存在主義作家。

五十年代以后，西方還出現了荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默，垮掉的一代等文學派別，這些流派的文學也都是從存在主義發展過來的。我們可以將它們當作存在主義文學的支流。

薩特（1905-1980）

薩特生于巴黎，幼年喪父，他的啟蒙教育來自很有文化修養的外祖父。1924年進入巴黎高等師范學院攻讀哲學。1933年，赴德國進修德國哲學。1938年寫出哲學小說《厭惡》，一舉成名。第二次世界大戰期間，他曾被德軍俘虜，獲釋后從事教學和寫作。1943年他發表《存在與虛無》，這部作品后來成為法國存在主義哲學的奠基石。40年代薩特的文學成就達到了高峰。他這一時期的主要作品有：戲劇《群蠅》《骯臟的手》三部曲長篇小說《自由之路》等。薩特主張文學應干預生活，作家應該在文學作品中毫無保留地闡發自己的哲學主張和政治見解。從50年代開始，薩特把越來越多的精力投入社會活動。1964年，瑞典皇家學會授予薩特諾貝文學獎，但他拒絕接受。理由是他“謝絕一切來自官方的榮譽”。《厭惡》

《厭惡》是薩特的第一部長篇小說。他從1931年開始思考和創作這部作品。三易其稿，終于在1936年完成。由于小說的內容怪誕離奇，被出版社退稿。后來，出版社同意出版此書，但要求薩特刪改，并提議將原書名《憂郁》改為《厭惡》。這部小說是薩特日后表達的存在主義哲學的雛形，同時也為他在法國文學界贏得了聲譽。小說出版后在西方評論界引起了強烈的反響，至今仍然是研究薩特思想的一部重要著作。

這部日記體小說，沒有統一的情節，通篇只是主人公洛根丁日常的所見所思。他是一個充滿孤獨感的青年知識分子。在他的眼里，現實世界已經完全失去了正常的面目，開始變得奇特和丑惡。所有這一切，使他在生理上和心理上充滿了難以名狀的厭惡。洛根丁對于世界的陌生感更主要是由于對自己的命運難以把握。洛根丁正是從這種孤獨感和陌生感中體會到了現實世界的荒謬。

《厭惡》中包含了薩特存在主義哲學的一些基本思想：一切的存在都是偶然的，人生也是偶然的、沒有根據的。

加繆（1913-1960）

加繆出生于阿爾及利亞的蒙多維城。他父親在1914年大戰時陣亡，母親帶他移居阿爾及爾貧民區，生活極為艱難。加繆靠獎學金讀完中學，1933年起以半工半讀的方式在阿爾及爾大學攻讀哲學。第二次世界大戰期間，加繆積極參加了反對德國法西斯的地下抵抗運動。大戰爆發時他任《共和晚報》主編，后在巴黎任《巴黎晚報》編輯部秘書。加繆從1932年起即發表作品，1942年因發表《局外人》而成名。他的重要作品還有小說《鼠疫》《反抗的人》《墮落》等。他還寫過劇本《正義者》和一些短篇小說。1957年獲諾貝爾文學獎金，1960年死于車禍。《局外人》

莫爾索是阿爾及爾一家法國公司的職員，他接到離阿爾及爾80公里的一個養老院發來的電報說他母親死了。他請假到了養老院，糊里糊涂地看著別人安葬了他的母親。他只覺得很累，不想在封棺前再看一看一眼母親的遺容，也不知道他母親到底多大歲數。母親下葬后的第二天，他去海邊游泳，晚上與女同事瑪麗調情。鄰居雷蒙被情婦的弟弟痛揍了一頓，想讓莫爾索代筆寫封信把她臭罵一頓。莫爾索答應了，其實他對于做不做雷蒙的朋友是無所謂的。星期六瑪麗過來和他一起游泳，問他愛不愛她。他覺得這種話毫無意義。雷蒙和情婦打架，驚動了警察，雷蒙要莫爾索到警察局去為他作證。，莫爾索照著做了。晚上瑪麗過來問他愿不愿意和她結婚，他說她要結婚就結婚好了，這畢竟不是什么大事。莫爾索為雷蒙作證之后，雷蒙情婦的弟弟帶了一群阿拉伯人來報復。在海濱他們打了一架。雷蒙被刺傷了胳膊，他于是把手槍交給莫爾索。莫爾索不知道應不應該開槍。后來因太陽光曬得頭昏眼花，恍惚之中向阿拉伯人開了5槍。莫爾索因殺人被捕，但他不愿按照法官的意思向上帝懺悔。案子拖了11個月。他逐漸習慣了監獄的生活。檢察官指控蓄意殺人，因而沒有一點人性，是一個人面獸心的妖魔。法庭據此判處莫爾索死刑。他自己并不感到后悔，只是對檢察官這樣纏住他不放感到驚訝。臨死前莫爾索拒絕向神父懺悔，他覺得20歲死和70歲死沒有什么區別，像神父這樣活著也等于一個死人。臨刑前莫爾索腦子中閃過重新生活的念頭，但仍然覺得死亡也是幸福的。他想到受刑時會有很多人來看，咒罵他，覺得自己并不孤獨。

《局外人》是加繆的成名作，也是存在主義文學的代表作品。它形象地體現了存在主義哲學關于“荒謬”的觀念；由于人和世界的分離，世界對于人來說是荒誕的、毫無意義的。莫爾索對荒誕的世界無能為力，因此不抱任何希望，對一切都無動于衷。小說采用第一人稱敘述，但主人公又從不分析自己的內心感受。作者也從不介入小說，從不發表自己的議論。小說的語言極其簡明，具有極強的藝術表現力和感染力。

新小說派 新小說1955年前后出現于法國，是一種反小說。在觀念上它比存在主義走得更遠：存在主義認為世界是荒謬的，但這“荒謬”本身畢竟也是一種意義。新小說則認為世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，僅此而已。新小說派作家在小說中放逐了意義的維度，具體策略有二點：一是消解深度；二是瓦解敘事。“未完成性”是新小說的一個重要特征。新小說沒有故事，沒有人物刻畫，新小說中的敘事者就像一個盲人，拿著一架攝影機，在一個隱藏的角落不被人知地任憑攝影機隨意拍攝進入鏡頭的場面、細節和物象。新小說派中最具代表性的作家是羅伯-格里耶，代表作是《橡皮》、《窺視者》、《嫉妒》。格里耶以后的新小說派作家是克洛德·西蒙、代表作是《弗蘭德公路》和《農事詩》。

羅伯·格里耶（1922—）

羅伯-格里耶出生在法國的布列斯特，青年時代在巴黎上農學院，大學畢業后獲農藝師稱號，先后在摩洛哥、幾內亞、拉丁美洲等地從事熱帶水果的研究工作。

50年代開始文學創作。1953年，他的第一部小說《橡皮》發表后并沒有引起注意。1955年又發表新作《窺視者》，獲得當年法國評論家獎。同年擔任午夜出版社文學顧問，結交了一批文人朋友，與米歇爾·布托爾、克洛德·西蒙等人一起從事新小說的創作實驗。相繼發表的著名小說還有《嫉妒》（1957）、《在迷宮里》（1959）、《約會的房子》（1965）、《紐約的一次革命計劃》（1970）等等。他的文藝理論著作有《走向新小說》，其中《未來小說的道路》和《自然、人道主義、悲劇》兩篇文章被視為“新小說派”的理論綱領。《窺視者》

某天，馬弟雅思乘船去一小島推銷手表。在市鎮與鄉村的交界處有一農戶，住著勒杜克寡婦和她的女兒。他進門后，看到女主人的女兒雅克蓮的一張照片，面貌酷似自己的女兒奧維萊。在與女主人的交談中，他了解到這個13歲的牧羊女正在燈塔附近放羊。馬弟雅思騎自行車去了那里。中午，人們發現雅克蓮不見了。次日上午，捕蟹的漁民在海灘上發現雅克蓮的尸體，據推測是從山崖上摔下致死的。馬弟雅思忽然想起自己在現場扔過三個煙頭，唯恐留下后患，就回到原地尋找，但只找到兩個煙頭。18歲的青年于連與牧羊女雅克蓮有染，他的父親懷疑是兒子于連殺害了牧羊女。馬弟雅思重返懸崖，揀起雅克蓮的毛線衣準備拋入大海。這時，于連出現在他眼前，指出這件毛線衣是雅克蓮的。他還當場出示三件罪證：一個煙頭，兩張糖紙，一段繩子。這說明，馬弟雅思作案時，于連就躲在旁邊窺視。但于連最后沒有告發他。馬弟雅思安全地在島中住了兩天，然后乘船返回大陸。從情節上看，這篇小說很像偵探小說。但一般的偵探小說總以揭示疑團，讓真相大白為目的。《窺視者》則有意肢解故事情節，對人物和事件不作符合邏輯的分析，只作靜態的描繪和純客觀的記述。表面上看，似乎是馬弟雅思奸殺少女牧羊女。但于連一直在窺視，最終也沒有告發馬弟雅思。這里的玄機作者沒有交待。

所謂新小說的寫作，顯然強調讀者的參與意識。作者的任務只是提供若干側面的觀察，沒有形成邏輯上的整體的某些細節，至于結論，需要讀者自己去補充。這種參與意識就使小說的閱讀過程變成了讀者再創作的過程。

克洛德·西蒙（1913—）

西蒙于1985年獲諾貝爾文學獎。他出生于當時的法屬殖民地馬達加斯加。后來全家定居在法國南部的佩皮尼揚。曾就讀于英國牛津和劍橋大學，參加過西班牙內戰。二次世界大戰中他在法國騎后團服役，在1940年的法軍大潰敗中受傷被俘，后來僥幸逃離集中營，回國參加抵抗運動。這些經歷日后成了他作品中經常出現的主題。

西蒙的主要作品有《作假者》《格利佛》《春天的祭禮》《風》《草》《弗蘭德公路》《歷史故事》《法羅薩之戰》等。他獲得諾貝爾文學獎的理由是“在描寫人類生活狀況中把詩人與畫家的創作性與他對時間作用的深刻理解結合起來”。《弗蘭德公路》

《弗蘭德公路》是西蒙眾多作品中最成功的一部。小說用無數現代派的畫面多層次、多角度地表現人在戰爭的災難中的不可知的命運和感受。小說不是采用傳統小說順時序的敘事方式展開。全部的“情節”是由佐治戰后與德·雷謝克輕浮、放蕩的妻子同宿時的交談中產生的各種零星的，模糊的回憶。小說采用同時性的表現手法，現在，將來，不同層次的過去同時涌現給讀者，給人以快速攝影式的印象。

為了表達時間的同時性，西蒙在小說中頻繁采取法語中表示“同時性”的現在分詞，以超脫一般的時間概念。此外，作者還采用口語中粗略的表達方法，對話中的句子常常中斷。

黑色幽默（Black Humour）

存在主義除了直接產生存在主義文學，還促生了一對孿生子：黑色幽默與荒誕派戲劇。黑色幽默是二十世紀六十年代產生于美國的一種文學流派，一種特殊的文學表現手法。黑色幽默是一種荒誕的、變態的、病態的幽默。它實際上是一種用喜劇的形式來表現悲劇的內容的文學形式，“黑色”是指可怕而又滑稽的客觀現實。“幽默”，是指有自由意志的個性對這種現實所采取的潮諷態度。有些評論家將“黑色幽默”叫做“絞刑架下的幽默”或“大難臨頭時的幽默”。它以一種陰郁冷酷的玩笑態度來對待人世間的恐怖、死亡、罪惡和痛苦，在悲慘凄清的氛圍中發出古怪的笑，造成既滑稽可笑又殘酷可怕的藝術效果。“黑色幽默”小說是一面光怪陸離的哈哈鏡，是一部晦澀離奇的當代寓言，是一出心情沉重的人間喜劇。六十年代是黑色幽默小說的黃金時代，七十年代開始衰落。重要作家有約瑟夫·赫勒、馮內古特（1922-）托馬斯·品欽、弗里德曼、巴思等人。

約瑟夫·赫勒（1923—）

海勒出生于紐約市布魯克林一個猶太移民家庭。二次世界大戰期間曾任空軍中尉。戰后進紐約大學學習，1948年畢業。1949年獲哥倫比亞大學文學碩士學位。1950－1952年，在賓夕法尼亞州立大學任教，此后從事雜志的編輯工作。1961年出版長篇小說《第二十二條軍規》，一舉成名。此外還寫過兩部長篇小說：《出了毛病》《像高爾德一樣好》。《第二十二條軍規》

小說的主人公尤索林是飛行大隊的一名上尉轟炸手。他滿懷拯救正義的熱情投入戰爭，憑戰功升任為上尉。他親眼目睹了戰爭的殘酷與荒唐，開始從熱愛戰爭變為厭惡戰爭。眼看著同伴們一個個死去，他的內心十分恐懼。他想活著回家，于是開始裝病。根據第二十二條軍規，瘋子才能獲準免于飛行，但必須由本人提出申請。第二十二條軍規還規定，飛行員飛滿上級規定的次數就能回國，但同時又規定，飛行員必須絕對服從命令，否則就不準回國。尤索林終于明白：這第二十二條軍規是個騙局，是個圈套。最后，為了擺脫第二十二條軍規，他只好開小差逃離軍營。

赫勒在一次接受采訪時說過：“我要讓人們先開懷大笑，然后回過頭去以恐懼的心理回顧他們所笑過的一切。”第二十二條軍規本身就是一個讓人感到大難臨頭的幽默，既可笑又可怕。在細節的描述上，作者還采用夸張的手法，將這種幽默的語言暴力發揮到極致。下面這一段文字可以證明：

清澈的液體從一個潔凈的瓶里輸入他的身體。從腹股溝敷石膏的地方，另外伸出一根固定的鋅制的管子，接上一根細長的橡皮軟管，他的腎臟排泄就是通過這條管子一滴不漏地流入放在地板上的一只潔凈的封口的瓶內。等地上的瓶子滿了，從胳膊肘兒那兒輸入液體的瓶子也空了，這兩只瓶子于是很快地互換一下位置，使瓶里的排泄物又重新注入他的身體。在這里，為了追求黑色幽默的語言效果，作者顯然有點“不講情理”了。

荒誕派戲劇

荒誕派戲劇20世紀50年代產生于法國。雖然它派生于存在主義，但不像存在主義文學那樣基本上采用傳統的敘事，即用清晰、嚴謹的說理去表述人與世界的荒誕，而是借用荒誕、夸張的藝術手法，支離破碎的舞臺形象，去表現人生的痛苦和世界的荒謬。傳統戲劇中的表演程式已經蕩然無存，甚至連語言失去了意義。

荒誕派戲劇的代表作家有尤奈斯庫、阿達莫夫、熱內、品特、阿爾比、貝克特等人。

貝克特（1906—）

貝克特出生于愛爾蘭都柏林一個中產階級家庭。1927年畢業于三一學院，獲文學學士學位。次年到巴黎大學和巴黎高等師范學院任教。在巴黎結識了英國現代派作家詹姆斯·喬伊斯，深受其影響。他于1936年出游盧森堡、德國，最后于1938年在巴黎定居，戰后專門從事文學創作。主要作品有長篇小說《莫菲》和《瓦特》。1952年寫出著名的荒誕派戲劇《等待戈多》。1969年獲諾貝爾文學獎。《等待戈多》 這是一部兩幕劇。

第一幕：黃昏的鄉間路旁，戈戈和狄狄在等待戈多。他們諸位地說著話，做一些無聊的動作。戈多不來了，卻來了波卓和幸運兒。他們將波卓當成戈多。原來，甚至并不認識苦苦等待的人。戈多仍然不見，終于等來了戈多的使者，他告訴他們：戈多今晚不來了，明晚準來。他們于是盼望明天一切都會好起來。他們唯一做的事就是等待戈多。

第二幕：第二天，在同樣的時間，同樣的地點，狄狄和戈戈繼續等待戈多。他們胡亂唱著歌，說著空話，怒吼著，對罵著。他們之所以能夠忍受，就因為有一點是清楚的，那就是等待戈多。波卓和幸運兒又來了。一夜之間，波卓瞎了，幸運兒啞了。戈多的使者又來傳話：戈多明晚準來。狄狄和戈戈想離開這里，想去上吊，但他們既不能走，又不能死，因為還得等待戈多。只要他來了，“咱們就得救了”。

這戈多究竟是誰？這個問題據說有人曾經問過貝克特自己，他說他也不知道。英國劇評家馬丁·艾斯林說過一段話，也許對于我們理解這部劇有幫助：“這部劇作的主題并非戈多而是“等待”，是作為人的存在的一種本質特征的“等待”。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等特什么；戈多則體現了我們的等待之物——它也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡。此外更重要的是，我們在等特中純粹而直接地體驗著時光的流逝。”

超現實主義

超現實主義是在法國興起的一場反傳統文化的“精神革命”，它雖脫胎于象征主義，它主要表現為一場詩歌的革命運動。但對戲劇、電影、繪畫、音樂也有影響。超現實主義的理論認為，現實和夢幻可以統一，構成超現實；超現實才是創作的源泉，包括夢境、幻覺、本能、囈語等等。失去了意識控制的精神錯亂和夢幻，才是真正的精神活動；超現實主義的任務是推翻理性思維和傳統的寫作方法，努力表現人性原始的非理性、怪誕的、變態的一面，從而創造一種絕對自由的文學。

超現實主義的前身是達達主義。Dada本來是初學說話的兒語，意思是“馬”。1916年，一批反傳統文化的青年藝術家想為自己的團體起一個名稱，用裁紙刀插入法德辭典，刀子正指在Dada一詞上，便用它來作為名稱。達達主義者主張打倒一切，否定一切：否定一切有意義的事物、一切傳統、一切常規、一切文學藝術和文藝批評，包括達達主義本身。他們主強以夢囈一般的語言，怪誕荒謬的形象表現不可思議的事物。他們的口號是“破壞就是創造！”達達主義畫家們用垃圾制造作品，把酒瓶架和便池之類的污穢之物提高到藝術的高貴地位。

法國超現實主義的代表詩人有布勒東、艾呂雅、阿拉貢、蘇波等人。布勒東被認為是超現實主義文學的創始人、領袖。法國超現實主義流傳到美國，在那里衍生出超現實主義小說。代表作有霍克斯的《巨大恐懼》，寫一群犯罪的女兒痛打自己的父親，打得他幾乎喪失了生殖能力。這種小說的風格是：情節怪誕，恐怖，人物邪惡、野蠻。

20世紀70年代，在美國還出現了新超現實主義詩歌。這一派的詩人認為，詩歌必須以本能為依據，詩歌的真理在于我們的返祖本性。他們喜歡表現“深層意象”和潛意識。因此，他們的作品顯得虛無縹緲，隱晦曲折，不明所指，具有濃厚的神秘色彩。他們在反對理性這一點上比法國的超現實主義走得更遠，比如，他們最常用的詞是“石頭”，因為他們認為石頭“最無意識、最單純、最無知，”他們要鉆進石頭里去，徹底拋棄這個“富裕的社會。”有批評家指出，這些“石頭詩歌”是“一種神游的詩，夢境的詩。”

超現實主義詩歌，其實是一種朦朧詩。這種詩不在意詩歌的社會交流功能或信息傳遞功能，而注重把詩歌作為一種介體來加以利用。錯綜復雜的現代生活，難以掌握的各門科學，真理難辯的種種信仰、主義，這一切給人類構成了一個生存困境。人類生存本身已成一個朦朧體，一個謎一樣的東西。從這個意義上說，朦朧詩與時代精神還是同步的。超現實主義作為一個流派已不復存在，但作為詩歌藝術卻影響了許多著名的作家和詩人。像阿根廷詩人博爾赫斯，墨西哥詩人，諾貝爾文學獎獲得者奧·帕斯，智利詩人諾貝爾獎獲得者聶魯達，都受其影響。

魔幻現實主義

魔幻現實主義是20世紀60年代拉丁美洲小說創作中出現的一個流派。這個名詞早在20世紀30年代的歐洲已經出現。1925年，德國文藝評論家弗朗茨羅出版了一本書名為《魔幻現實主義，后期表現派，當前歐洲繪畫的若干問題》。后來，該書譯成西班牙文，這個名詞在拉美文藝界開始流行。1967年，哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯出版長篇小說《百年孤獨》，以怪誕離奇的情節和人物、濃厚的神話色彩引起轟動。評論界認為這部作品代表拉美現代小說中一個新的流派，并借用美術界的術語，把這個流派稱為魔幻現實主義。

實際上，在拉美文學中，以神奇魔幻的手法反映現實，早在三四十年代就已經開始。資本主義的迅速發展，歐洲移民蜂擁而至，使許多城市變成國際性的大都會。這一切，加速了人的異化過程，也促進了以超現實的夢幻為基礎的先鋒派文學的產生，這是魔幻現實主義發展的早期階段。社會的動蕩不安，政局不穩，未經開發的大自然的神秘莫測，印第安人和黑人的神話傳說的廣泛流傳等，都是“現實的神奇”。古巴作家上卡彭鐵爾認為，拉丁美洲的現實本身具有神奇性，因此文學作品的內容也應該是神奇的。他的長篇小說《消逝的腳步》就具有強烈的神秘色彩。

另一方面，歐洲現代主義思潮，特別是超現實主義在拉丁美洲的傳播，也推動了魔幻現實主義的發展。50年代中期以后，魔幻現實主義與“新小說”派合流，互相滲透，它們之間的區別主要表現在題材上：“新小說”側重于描寫城市生活，而魔幻現實主義則側重于拉丁美洲特有的“鄉土文學。” 魔幻現實主義作為拉美文學的主流。取得了重大成就，被稱這為“爆炸文學”，引起全世界的震驚。許多作家獲得了世界性的聲譽。1982年，加西亞·馬爾克斯被授予諾貝爾文學獎。

馬爾克斯（1927-2014）

加西亞·馬爾克斯，出生于哥倫比亞馬格達萊納省阿拉卡塔卡鎮。他自小在外祖父家中長大。外祖父當過上校軍官，性格善良、倔強，思想比較激進；外祖母博古通今，善講神話傳說及鬼怪故事，這對作家日后的文學創作有著重要的影響。1945年進國立波哥大大學攻讀法律，并加入自由黨。1948年，哥倫比亞發生內戰，中途輟學。不久，他進入報界，任《觀察家報》記者，同時從事文學創作。1961－1967年，僑居墨西哥，從事文學、新聞和電影工作。1971年獲美國哥倫比亞大學名譽文學博士稱號，1982年獲諾貝爾文學獎。馬爾克斯的作品除了《百年孤獨》，還有《家長的沒落》《霍亂時期的愛情》《枯枝敗葉》《惡時辰》《沒有人給他寫信的上校》等。《百年孤獨》

被譽為“再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著”的《百年孤獨》，是加西亞·馬爾克斯的代表作，也是拉丁美洲魔幻現實主義文學作品的代表作。全書近30萬字，內容龐雜，人物眾多，情節曲折離奇，再加上神話故事、宗教典故、民間傳說以及作家獨創的從未來的角度來回憶過去的新穎倒敘手法等等，令人眼花繚亂。但閱畢全書，讀者可以領悟，作家是要通過布恩地亞家族幾代人充滿神秘色彩的坎坷經歷來反映哥倫比亞

至拉丁美洲的歷史演變和社會現實，要求讀者思考造成馬貢多百年孤獨的原因，從而去尋找擺脫命運播弄的正確途徑。

加西亞·馬爾克斯遵循“變現實為幻想而又不失其真”的魔幻現實主義創作原則，經過巧妙的構思和想象，把觸目驚心的現實和源于神話、傳說的幻想結合起來，形成色彩斑讕、風格獨特的圖畫，使讀者在“似是而非，似非而是”的形象中，獲得一種似曾相識又覺陌生的感受，從而激起審美的興趣。

第五篇：《外國小說欣賞》檢測

《外國小說欣賞》過關檢測

一、給漢字注音，根據拼音寫漢字：（82分）

1、箭鏃（）鳥窠（）慫恿（）桅桿（）

2、纖維（）掙斷（）稟賦（）千刀萬剮（）

3、褥子（）痙攣（）顛躓()甘霖（）

4、靜謐（）愜意（）寒意料峭（）馥郁（）

5、犄角（）合不攏（）黑魆魆（）黑黲黲（）

6、砭骨（）分蘗（）凜冽（）拮據（）

7、狺狺（）頤指氣使（）喧囂（）孳生（）

8、詈罵（）膻味（）齜牙咧嘴（）媲美（）

9、憂悒（）雋永（）紆尊降貴（）麥茬（）

10、騸馬（）虬曲（）黏泥（）勛綬（）

11、砰然（）請帖（）撩一下（）怯場（）

12、胸脯（）憎惡（）疵點（）胚胎（）

13、黑眸（）毗鄰（）磨蹭（）摩挲（）

14、瞥見（）情愫（）干癟（）埠頭（）

16嘀咕（）膘肥體壯（）圈養（）苔蘚（）17蹩腳（）岔路（）靦腆（）潦草（）

18歉收（）溫馴（）冰雹（）頃刻（）

19獰笑（）蒼穹（）游弋（）陀螺（）20隧道（）拽不動（）孱弱（）麇集（）21貧瘠（）龜裂（）執拗（）揩拭（）

22趿拉（）腋下（）剝啄（）粗糙（）23烏煙瘴氣（）詆毀（）不啻（）煤屑（）24門檻（）咳嗽（）罹難（）噩夢（）

25傴僂（）傾圮()牝馬()卷帙浩繁()2 6躑躅（）創傷()皺襞()海市蜃樓()

27宅邸()蜷縮()渾身解數()頎長()28齷齪()角()色戛()然而止嘀咕（）

29古zhǒnɡ()xué()頭安xiánɡ()鳥kē()30慫yǒnɡ()a()夢驚huánɡ()陷jǐnɡ()31甘lín()靜mì()qia()意麥jiē（）32zhan()耳欲聾寒jìn()按nà()biān()骨

33、深suì()zhì()息賭b?()shū()忽間

34、lán()褸lì()罵zī()牙咧嘴qìn()人心脾

35、juàn()永sù()愿卷zhì()浩繁qiú()曲

36、kāi()拭tā()拉一zhuànɡ()房子草du?()

37、chá()香水 寬h?nɡ()大量qiǎn()責

38、zhù()立pí()鄰綠yīn()戲xua()

39、聲sī()力竭nia()手nia()腳靦tiǎn()sī()打

140、干biě()修qì()ch?u chú()滿志 林yīn()道

41、biāo()肥體壯bi?()腳mào()然bān()機

二、文學常識及話題知識：（10分）

1、海明威是（國別）小說家。1954年以中篇小說《》獲諾貝爾文學獎。美國“ 迷惘的一代代表作家。他關于小說創作的核心理論是冰山理論。

2、雨果是19世紀（國別）偉大的主義作家，代表作品有《 巴黎圣母院》、《 悲慘世界 》、《九三年 》等。《炮獸》節選自長篇小說《》。

3、高爾基是（國別）偉大作家。列寧稱他“無產階級藝術的最杰出代表”。主要作品有自傳體三部曲《童年》、《 在人間》、《我的大學》，散文詩《海燕 》等。他的長篇小說《》，被列寧稱為是部“非常及時的書”。小說《丹柯》選自他的浪漫主義象征性寓言體短篇小說《 伊則吉爾老婆子 》。

4、列夫·托爾斯泰是19世紀（國別）最偉大的作家，他以自己有力的筆觸和卓越的藝術技巧辛勤創作了“世界文學中第一流的作品”。其作品有里程碑式巨著《 戰爭與和平》，代表作還有長篇小說《 復活 》、《安拉·卡列尼娜 》等。《娜塔莎》節選自他的具有史詩和編年史特色的鴻篇巨制《》。

5、泰戈爾是19-20世紀（國別）偉大詩人，1913年諾貝爾文學獎亞洲第一人，他共寫了50多部詩集，被稱為“ 詩圣”。代表作有詩集《吉檀迦利 》、《 新月集 》、《飛鳥集 》和小說《沉船》等。

6、志賀直哉是日本近代史上一個重要流派“”的代表作家，他的作品追求個性解放，提倡人道主義精神，強調人的 尊嚴 和意志。代表作品有長篇小說《暗夜行路 》等，現實主義短篇小說《》。

7、加西亞·馬爾克斯是（國別）作家。拉美主義代表作家，1982年獲諾貝爾文學獎。代表作有長篇小說《 百年孤獨 》、《霍亂時期的愛情 》等。我們學過他的作品《》

8、卡夫卡是（國別）小說家，是現代派文學的鼻祖。著有荒誕派短篇小說《》等，長篇小說有《城堡》、《審判》、《美國》等。

9、小說的敘述角度分為。

10、小說的人物各有性格。英國小說家福斯特將小說中的人物分為“和“性格簡單。

三、語言表達和課文挖掘：（8分）

1、《橋邊的老人》中，法西斯的威脅近在咫尺，老人還在掛念著自己照看的小動物，表現人性的光輝，請用第三人稱或第一人稱，描寫老人的內心世界。（4分

2、《炮獸》中主要描寫了兩個人物：炮隊隊長和神秘老人朗德納克侯爵。請用一個對偶句概括兩個人物的性格特點和相關事件。（4分）