第一篇：《外國小說欣賞》第六單元結構（大全）

第六單元 結構

一、教學目標

1．領會作品的內容與題旨；

2．體悟好的小說結構所應具有的特點，了解長篇小說與短篇小說在結構運用上的異同；

3．認識情節與結構在概念和功能上的差異，了解結構的構成方式；

4．考察層層推進的結構，了解“生活的橫斷面”是如何作為一種小說結構方式的；

5．了解現代小說以人物的心靈乃至小說敘述者的心靈作為中心結構的特色。

二、作品賞析

《牲畜林》

1．卡爾維諾及其創作

伊泰洛·卡爾維諾于1923年10月15日生于古巴哈瓦那附近，父親是園藝師，母親是植物學家，自幼就與大自然結下了不解之緣。為了使出生在異國他鄉的兒子不忘故土，母親特意給兒子取名為伊泰洛(“意大利”的意思)，以寄托他們對故鄉的懷念。1925年卡爾維諾全家移居到父親的故鄉圣萊莫。他不僅從父母親那里學到很多自然科學知識，熟知名目繁多的奇花異草以及樹林里各種動物的習性，還經常隨父親去打獵垂釣。這種與眾不同的童年生活，給卡爾維諾后來的文學創作打上了深刻的烙印，使他的作品始終富有寓言式童話般的色彩而別具一格。“二戰”期間，在德國人占領的20個月的漫長時間里，卡爾維諾與他弟弟積極參加當地游擊隊組織的抵抗運動，卡爾維諾的父母親曾因此被德國人羈押做人質。發表于1947年的處女作《蛛巢小徑》就是一部以作者自幼所熟悉的利古里亞地區游擊隊活動為歷史背景的長篇小說，當時卡爾維諾年僅24歲。

卡爾維諾的作品手法高超，思想深邃，而且具有極為充沛的想像力，在形式上獨樹一幟，成為最難與別人混淆的作家之一。不少批評家認為，若非1985年他在應邀赴美國演講之前猝然去世(遺稿《未來千年文學備忘錄》，又稱《美國講稿》，成為20世紀小說理論的經典著作，至今仍然是許多當代批評家的案頭寶典)，1985年的諾貝爾文學獎得主很可能就是他。他的作品，不僅沒有因為他的去世而被遺忘，反而繼續煥發出驚人的魅力、引發越來越高的熱度，其代表作《祖先三部曲》《宇宙奇趣》《看不見的城市》等，擁有著越來越多的譯本和青年讀者，也成為各國文學研究者和批評家不斷研究的課題。

有人說卡爾維諾是一位“一只腳跨進幻想世界，另一只腳留在客觀現實之中”的作家。他的小說，往往故事性與寓言性兼備，寓深層的思考于奇妙的故事之中。卡爾維諾受民間文學的影響很深，他本人曾經專門花費兩年時間來整理意大利民間故事，所著《意大利童話》被認為是《格林童話》以來最出色的民間故事集。他不斷探索小說創作的無限可能性，但是一直將意大利民間文學的色彩保持在他的極為先鋒的小說當中。比如，卡爾維諾認為，意大利民間故事講述的原則，是和諧的原則，很少暴力野蠻的情節，因此，他的文字，總是紳士一樣的文質彬彬。但他并非簡單地模仿民間文學的這種風格，而是有自己更深的思考──他曾經在《未來千年文學備忘錄》中講了一個歐洲古代傳說，蛇發女妖美杜莎難以鏟除，因為凡是正眼看見她的人都會變成石頭，于是，帕修斯在出征的時候，便使用一面锃亮的盾牌作為鏡子，在鏡子里觀看女妖，最終把她殺死；在卡爾維諾看來，文學不是對現實的簡單再現，而應該是輕靈、智慧地來反映生活，文學應該有自己的角度，而非照搬生活中發生的故事，這樣才能獲得文學的生命力。

第六單元結構[]第六單元結構2．內容與題旨

小說描寫了一個傳奇的故事：農民朱阿的小母牛把一個德國兵引入眾多牲畜藏身的密林之中，德國兵像猴子掰苞谷一樣，不斷地放下這個牲畜，去抓另外一個，而朱阿舉著獵槍不敢開槍，生怕誤傷了牲畜??

《牲畜林》是反法西斯戰爭的題材，按照一般的寫法，很容易把它寫“重”。面對戰爭，悲劇當然是有力量的，但悲劇并非惟一的寫法。當然，盲目寫成喜劇，忽略戰爭的嚴酷性，肯定又是不真實的。對此，卡爾維諾選擇了“牲畜林”這一意象來結構全篇，“牲畜林”就是一面帕修斯的盾牌，可以從中看見真實的世界，但又不受這個世界的危害，不會因此而變得僵硬。面對戰爭，“牲畜林”是一個特殊的所在，仿佛與戰爭隔絕，樹林和牲畜們仍然生機勃勃，沒有對戰爭的恐懼。正是這最自然的生命力，給人以生活的希望，這希望，則是殺死戰爭這妖魔的基礎。這就是小說的主題所在。

小說中抓火雞的一段，有一句這樣的話：“簡直像諾亞方舟一樣。”這句話其實泄漏了天機。在《圣經》中，上帝對亞當和夏娃的后代非常不滿，決定用一場大洪水來懲罰人類，只放過善良的諾亞一家。諾亞方舟是一個終極避難所，洪水吞噬整個世界，消滅一切邪惡，只有乘坐諾亞方舟的人，才能迎來全新的未來。它是善良的人類的力量和希望。從這個角度而言，把“牲畜林”比做諾亞方舟，寓意也是很深的。

小說的結局是皆大歡喜的，連“可憐的吉魯米娜”也獲得了補償。縱觀全文，只有這個“游擊隊員”和小說開頭的“掃蕩”兩個詞透露出抵抗的色彩，其余的，好像是那么自然而然。“牲畜林”這個充滿自然和諧的地方，似乎擁有自凈能力，經過一番小風浪，它就又回到生活本來的軌道中去。它也正是以它這種民間故事般的神奇，成為這篇小說結構和主題上雙重的要點。

3．結構分析

“牲畜林”既是小說主題的要點，也是小說結構的要點。

從外貌來看，男主角朱阿是個近乎小丑的形象，他還是嗜酒過度的酒鬼、不可救藥的劣等射手。他不是英雄，而是一個穿針引線的人物，就像在馬戲表演中，小丑銜接起節目與節目。是朱阿把一個德國兵間接引到“牲畜林”中來的(直接把他引來的，還是一頭牲畜：母牛“花大姐”)，也是朱阿的拙劣射術，使得各種牲畜有與德國兵輪番接觸的機會，并最終使德國兵在樹林的野貓和懸崖面前喪生。小說結構的要點是“牲畜林”，而朱阿回村找牛等一系列情節則將其豐富為一個完整的結構。

小說的情節本來十分緊張，但作家卻多次使用“延遲法”來給情節的進展設置障礙。除了六次大幅度地使用之外，還有些地方也有使用，只是用得比較不動聲色而已。反復延遲，也是民間故事經常采用的手法，比如去尋寶或者救人的英雄，前面幾個(或者幾次)總是不能成功。這在文學心理學中，是頗有意思的話題。一次成功，會使作品顯得過于簡單容易。在小說中，朱阿一共有六次打算射擊，其中五次準備射擊卻因為各種原因而沒有發射。但這又不是簡單地照搬民間故事的寫法，而是有一些更深的意思在內。首先，小說的結構和主題的要點，都在于“牲畜林”這一意象。延遲法的反復使用，使得各種牲畜(只有最后的野貓不是家畜)接連出場，成為故事的真正主角。牲畜們可不管你是德國兵還是什么，它們只管在林子中間跑啊、跳啊，仿佛這是一場盛大的狂歡節。正是這種歡樂的景象所蘊涵的精神，把嚴酷的戰爭這一“歷史真實”融化到自然和諧的“文學真實”中來。其次，戰爭的嚴酷性也仍然從中顯露出來。朱阿“一想到他在世上惟一的財產‘花大姐’要被帶走，便不寒而栗”，同樣，那頭“粉紅色的小豬”是那兩個小孩的惟一財產，那只“光禿禿沒剩幾根毛的母雞”也是老太婆吉魯米娜的惟一財產，本來就已十分窮困，一旦失去這點財產，生活將更加悲慘。帕修斯盾牌(鏡子)中反射出來的妖魔，仍然那么殘酷，真實并未走樣，只是她的魔力再也不能傷害我們、反倒要(在小說中)被我們的精神力量所征服。

刻板的重復，會惹人厭倦，但卡爾維諾卻有辦法使六次重復各有聲色。

小母牛“花大姐”倔強地不聽德國兵的使喚，反而領著他進入密林深處，使他(包括后面悄悄跟著的朱阿)“鼻子被荊棘劃破，雙腳陷入小溪”。而朱阿則是思前慮后，“本來就雙手發抖，瞄不準，現在又如此激動??他使勁瞄準，但顫抖的雙手使槍口不停地在空中轉動”；“從山洞里跑出”的一只小羊，被德國兵抓住之后，則是“聲嘶力竭叫喚著”。出來懇求朱阿“瞄準點”的是一位白胡子的老牧羊人。而朱阿被懇求之后，“簡直給搞糊涂了，連扳機在什么地方也不知道了”──對于朱阿的猶豫和顫抖，第一次是用較多筆墨直接描寫，第二次是比喻(借喻），第三次則使用夸張的修辭。朱阿當然不可能不知道扳機在何處，但夸張的手法則把他的尷尬(他也想瞄準，但是心有余力不足)寫得更鮮活；下面的一只火雞更有趣，它自始至終都沒有被德國兵抓住，逗引著對方一層一層地往樹上爬，最終壓斷樹枝摔了下來，而它自己卻“挺著胸脯，一直保持著開屏的姿勢”。來給火雞求情的姑娘也很有趣，半帶利誘半帶威脅地對朱阿說話，使得朱阿“羞得滿面通紅，手中的獵槍像烤肉的鐵叉一樣在眼前轉動起來”。把獵槍這樣兇惡的意象比做生活味極濃的“烤肉的鐵叉”，這也是作家想像力豐富、聯想無拘無束的表現，而這種自由聯想，也暗示了自由精神對戰爭陰霾的反抗；接下來出場的是一只兔子，“它圓鼓鼓的，比野兔肥實，聽到響聲不但不跑，反而趴在地上不動”，被抓住之后“吱吱亂叫、左右扭動”(與小豬的“拼命掙扎”又不同，一詞之異，體現出作家用詞的準確性)，使德國兵不得不“高舉手臂，跳來跳去”。并且，這一段只寫了朱阿被懇求，至于懇求之后的情狀，則省略了。這大概也是為了避免重復的考慮。

“延遲法”的連續使用使小說產生重復遞進的局部結構，但這是以作家強大的文字駕馭能力為基礎的。這五段，五種生命力旺盛的牲畜(家畜、家禽)先后獻藝，而作者一只筆寫五次，把重復的情節寫得毫無重復之感。否則，空有結構，沒有血肉，這種重復就索然無味了。

然后是第六次，這次是一只“光禿禿沒剩幾根毛的母雞”。作者似乎有意避免把一個太鮮活的生命在他的小說里交付到死亡的命運中去，從而安排了一只“人們再也不可能見到比它更老、更瘦的雞”。朱阿終于要射擊了，這次是躲在他臨時堆砌的掩體后面。“現在他可以毫無顧忌地開槍了，就算把那沒毛的母雞打死，也沒什么關系。”這句話暴露出朱阿更深層的心理活動──前面不開槍，不僅是因為怕誤傷那些牲畜，而且也是怕沒有打中德國兵，反被對方開槍還擊。這一點心理很隱蔽，作者的寫法也很隱蔽，但卻是情節推進的一個小小扳機。

小說的高潮出現在朱阿終于開槍射擊之后。但是他的子彈一顆也沒有打到德國兵身上，而是全部交給了那只衰老的母雞。作家把最后的任務交給一只兇惡的野貓，它不是牲畜，反而算得上是牲畜的敵人(“專門捕食飛禽，有時甚至到村子里偷雞吃”)，它和德國兵在廝打中一起掉下了石崖。讓邪惡與邪惡同歸于盡，善良的人連手都不要弄臟，這大約也寄托了卡爾維諾的某種理想吧?

《半張紙》

1．斯特林堡及其創作

斯特林堡生于瑞典首都斯德哥爾摩，父親是北方貴族后裔、船舶經紀人，后來破產；母親原來是客店女招待，因門第不當，遭家族歧視，所以斯特林堡自稱是“女仆的兒子”。由于母親早逝、父親再娶、兄弟姐妹眾多，幼年的他得不到應有的關心和愛護。思想情緒上的不安全感、貧困和祖母的宗教狂熱給他的童年涂上了濃濃的陰影。因此，他一直把自己看做命運、環境和傳統的悲慘的犧牲品。他斷斷續續地到大學讀書，但從沒有拿到什么學位。為了生計，他干過很多工作，但都沒能長久。他在學生時代就很有文學才華，創作的一出歷史劇曾得到瑞典國王的嘉獎，但是，老國王去世之后，他尖銳的揭露和強烈的批判終于觸怒瑞典的統治集團，迫使他從1883年后一直流寓法、奧、德、丹麥、瑞士等國，經常窮困潦倒，靠借貸和親友資助度日，直至生命的最后幾年才回到祖國。在此期間，婚姻上的不幸也加深了他的內心痛苦。他的三次婚姻均以破裂告終。

他一生寫過六十多部劇本，大量的小說、詩歌和語言研究的著作。他的劇作對歐美的戲劇藝術乃至電影藝術的發展都有很大影響。在近代戲劇中他是第一個完全拋棄“三一律”徹底打破“四堵墻”的偉大戲劇家，正是他的藝術實踐，啟發了皮蘭德婁、布萊希特、奧尼爾、阿瑟·米勒等一大批赫赫有名的現代戲劇大師。他的小說創作和語言研究對瑞典文學和語言的發展也有重大貢獻。他被稱做“瑞典第一位具有世界影響的作家”。斯特林堡的代表作有戲劇《朱麗小姐》《到大馬士革去》《一出夢的戲劇》《鬼魂奏鳴曲》，小說《紅房間》等。

斯特林堡對人生持極度悲觀的看法，這很大程度上是受了叔本華、尼采等人的思想的影響。叔本華強調世界的非理性與盲目性，認為世界是由盲目、荒唐的意志統治著，人們無法了解世界，無法預測未來，人在自然和社會中是無能為力的。在他看來，人生不過是一場噩夢，而悲劇的目的就是再現“巨大的不幸”，表現“人生的可怕方向”“難以言表的痛苦、人類的不幸、罪惡的勝利、機運的惡作劇，以及正直無辜者不可挽救的失敗”。叔本華這種悲觀厭世思想，正說出了斯特林堡痛苦的人生經歷給予他的主觀感受，引起他強烈的共鳴。但是，斯特林堡的世界觀又是極其矛盾的，他既是個悲觀主義者，又是個理想主義者。對理想的追求和對人生的悲觀經常在他身上發生沖突。就他的氣質來說，他和他筆下的許多人物一樣，有著執著的理想、真摯而熱烈的感情。他一生都在不懈地追求一種理想的和諧，這既包括人與人之間的和諧，也包括人自己內心的平穩。在斯特林堡的作品中，盡管人們的命運是悲慘的，但我們仍然能感覺到一種奮發向上的力，一種尋求生活的真正價值的努力。雖然這種努力往往以失敗告終，但這種追求本身，就帶有一種震撼人心的悲壯與崇高。而且，哪怕僅僅是一點點轉瞬即逝的幸福，在斯特林堡看來，也是十分寶貴的。

2．內容與題旨

《半張紙》寫一位剛剛失去妻子和孩子的丈夫在搬離過去的住所之前對生活的一些追憶，表達了對人世無常、幸福易逝的感嘆，但同時又積極地表達了幸福對人的意義，肯定了人在命運無常之中對幸福的執著追求。

斯特林堡是20世紀的戲劇大師，但他的小說也很有成就。就像《牲畜林》把“牲畜林”作為結構的要點一樣，《半張紙》結構藝術的特點，也是以輕化重，但它更是以外化內──用“半張紙”這個外部世界的意象作為結構的要點，來承載內心世界的波瀾。但這個外部意象又只是虛晃一槍，真正的重點還是內心世界。這和他一貫的創作風格是一致的。復雜的心理重負，使斯特林堡在他的創作中不斷地從外部沖突中逃逸，進入更加復雜的人的內心以至于潛意識的描繪，深刻展示主人公的內心世界和心理流程。

斯特林堡作為表現主義文學大師，與現實主義者重視物質世界、浪漫主義者歌頌自然的世界觀頗有不同，他不僅對自然和物質世界常抱有全面否定的態度，而且對人的本性也素有懷疑；但同時又對人性和自然進行的絕望斗爭保持著信仰。在這種掙扎之中，兩種力量此長彼消。其中，《半張紙》顯露出較為濃重的溫情色彩，在他的作品中是屬于情緒比較溫和的，又因為篇幅極其短小，結構的特點就更加突出了。它常常被作為“小小說”的名篇收入各種選集和雜志，但是，需要了解的是，它的精神內涵遠遠超越了一般的小小說之容量。

這篇小說雖短，主題卻比較復雜和微妙。半張紙在作品中，不僅是年輕房客兩分鐘內情緒發生轉換的契機，也對主題的深化起了十分重要的作用。當主人公未注意到電話機旁墻上的半張紙以前，面對空空的房間，想到就要離開這里，一種人去樓空的失落感襲上心頭，他徘徊著，顧盼著，尋覓著，給作品蒙上了一層淡淡的哀愁，這種哀愁使主人公決心再也不去回想他在這寓所中所遭遇的一切，他決心要忘卻這一切。但是，當他發現了這張紙條，取下紙條，只用了兩分鐘就讀完半張紙上的十幾個電話號碼──重又度過他一生中的兩年之后，作家筆鋒陡轉，作了這樣的描述“他拿起這淡黃色的小紙，吻了吻，仔細地將它折好，放進胸前的衣袋里”。此時這張險些丟棄的半張紙，竟成了年輕房客彌足珍重的紀念物。他吻著這淡黃的小紙，實際上是吻著他的愛人和嬰兒；是吻著逝去的生活。半張紙給了他那么多的人生歡樂，給了他那么多精神慰藉，他不能拋棄它，不能忘卻它，他要把它深藏在心底。他將帶著半張紙給他的人生啟迪，去開拓新的人生之路。正因為這一個原因，他才能在離開公寓時，不垂頭喪氣，不徘徊惆悵，而是“高高地抬起了頭，像是個驕傲的快樂的人。因為他知道他已經嘗到一些生活所能賜予人的最大的幸福。有很多人，可惜，連這一點也沒有得到過”。這精妙的結尾，不但與開頭呼應，而且一掃兩分鐘前的哀愁，半張紙使得主人公以一種更為積極的人生態度，奮然前行。

3．結構分析

作為戲劇大師，斯特林堡熟知一件小道具如何在一場大戲劇中起作用。他把這種藝術技巧運用到短篇小說的創作構思中，便產生了以小見大、震撼人心的藝術魅力。小說《半張紙》結構藝術的絕妙之處就在于作家緊緊圍繞半張紙進行布局選材。作品先以半張紙引出主人公對往事的回憶，接著又以半張紙連綴起回憶中一個個生活片段，最后又通過半張紙表現主人公情緒的變化，深化作品的主題。半張紙成了小說中貫穿始終的結構線索，成了小說的靈魂。

作品采用倒敘的手法，通過半張紙被注意，引出了主人公對以往兩年間全部悲歡離合的回憶，使得小說的布局別具一格，饒有新意。小說開始于搬家車輛的離去，男主人公被獨立留在曾經的“家”里，作最后的一瞥。作家以哀婉平緩的筆調，描寫主人公即將離開這居住兩年的房間時的復雜心情：哀婉留戀，若有所失。它給讀者造成一個懸念。男主人公看看是否有什么東西遺漏了──僅僅是如此嗎?也許更深的，還是對這里的眷戀，故意找個借口再待一會兒；馬上一轉，說“沒有，沒有什么東西遺漏，沒有什么了”──連續重復，暗示主人公的故作鎮定，這是寫“淺層心理”而折射“深層心理”的手法；接下去，敘述他“決定”再也不去回想在這里的往事──“決定”一詞，更是顯露出他心理上的脆弱，如果真的可以不去回想，還需要如此鄭重其事地“決定”嗎?往事就像無孔不入的空氣，又豈是一個所謂“決定”能夠阻擋得了的；下面，用一個“但是”，把鏡頭轉向我們更本質的主人公──那半張記錄電話的紙條。這樣簡單的幾句話，表面上波瀾不驚，而內里卻意義搖曳，語言非常有層次感。

在只有一千多字的小說中，作家卻不惜筆墨，精細地描繪了半張紙的大小、形狀、顏色、質地，甚至連紙上的字跡也一一作了說明，這樣，半張紙便凸現出來，像電影特寫鏡頭似的強烈地吸引著讀者。而主人公也被這小小的紙頭強烈刺激著，“他決心要忘卻的一切都記錄在這張紙上──半張小紙上的一段人生事跡”。因為那上面濃縮了他一生中兩年里的最美好的時光。然而愛之愈切，痛之愈深，竟然使他決心要忘卻。至此，小小的半張紙，極普通的、就要被丟棄的小紙頭，竟奇跡般地打開了年輕房客的記憶閘門。這使他本來想忘記的一切得以被喚回，沉淀了的情感重又泛起漣漪，而且還巧妙地以半張紙上的電話號碼為順序，一一展開對往事的回憶，最后又用半張紙上的電話號碼將一個個并不連貫的生活片段連綴成一幅完整的人生圖景。

年輕的房客與愛麗絲的結識和約會是通過電話聯系的；他們訂婚時手持的鮮花和去教堂坐的馬車是用電話訂下的；新房的裝飾和家具的添置是用電話辦成的；蜜月中，他們沉浸在歌劇神話境界的美妙與和諧里，劇場的入場票也是通過電話來購買的；女主人愛麗絲要生產了，找傭人，訂牛奶，買雜物食品等家務事也都是用電話辦理的；愛麗絲的早逝，嬰兒的夭折使年輕房客陷入悲痛之中，喪事又是通過電話請承辦人來辦理的。作家對主人公兩年來的一切沒有作細致的描寫，采用類似意識的流動，但是并非隨心所欲，漫無邊際，而是循著半張紙上所提供的一個個電話號碼的先后順序作為主人公意識流動的軌跡，自然而然、水到渠成地展開情節，推出高潮，收束結尾。主人公兩年間的悲歡離合：初戀的熱情，新婚的甜蜜，失業的恐慌，就要做父親的驚喜與不安，以及喪妻夭子的巨大悲痛??種種人生的酸甜苦辣都由小小的半張紙連綴起來，形成一幅完整的人生圖景。作家絕妙的構思，精巧的布局，使小說新意頓生。

半張記錄著電話號碼的紙，表面上是機械的數字符號，對主人公來說卻是充滿了情感意義的東西。在他有限的生命中，由于它們負載了太多美好的回憶以及難忘的痛苦，半張紙便溢出了物質的層面，成為一種情感的象征。它不再是冷冰冰的電話紙，而是充滿了溫情與暖意、悲傷與懷念的紀念物。作品以對半張紙的兩分鐘回憶，帶我們游覽了主人公一生中最刻骨銘心的兩年。他得到了，也失去了，但最終，畢竟得到過。這是作者最精彩的收尾，依然抒情，卻不像開頭那般哀戚，境界立刻曠達高遠起來。

小說采取速描式的勾勒，盡管每個電話號碼都是一個細節，卻并不在細節上多作盤桓，只是蜻蜓點水，點到為止。取材小，著眼小，構思新穎巧妙，使小說在短小的篇幅里做出了大文章，其效果并不亞于普魯斯特卷帙浩繁的《追憶逝水流年》給人的震撼。

短篇小說常常從事件的一點切入，從“生活的橫截面”來觀看世界人生。《半張紙》就是如此。德國啟蒙運動時期的大作家萊辛曾經在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于包孕性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”《半張紙》結構的妙處也正在于此──目光停留在紙片上的時間，不過兩分鐘，對于小說這種時間的藝術而言，已經是短之又短，但是它選擇的是一個特別具有包孕性的時刻：一段熟悉的生活結束了，而將來則是未知的。

如果說結構是一個“容器”，那么半張紙這個容器確是不簡單。正因為日常，正因為簡要，正因為它在生活中的重要性，才能如此高度概括地揭示生活。

三、話題詳解

(一)謀篇布局

1．結構是一個“容器”

結構，是組成整體的各種因素按照一定比例、地位、順序相互連結與影響的一種形式，是生活長河之水的一個“容器”。比如《牲畜林》，德軍掃蕩和游擊戰爭，可寫之事很多，在一個短篇小說的篇幅里，只可能選擇一部分來寫。選擇哪一部分?一個結構，就決定了所選擇的這一部分，以及所選材料彼此之間的關系、位置。

在《橋邊的老人》中，老人就是結構的要點，小說要寫的是西班牙內戰，要揭露法西斯叛軍的暴行，要表達作者的人道主義憂思，但是它不可能鋪開來寫、面面俱到，于是橋邊這個老人，就成為一個合適的“容器”，戰爭的創傷、人性的堅強，都能在他個人經歷的小小范圍之內體現出來。而《墻上的斑點》，更是“以小載大”的典型。作者所要表達的內容，是非常漫闊的，倘若隨意寫來，那就不成篇章，但是有了“墻上的斑點”這個“容器”，任它如何漫闊的遐思，都不至于散亂。而且，從對這個斑點的種種猜測，到文末披露這斑點原來是一只蝸牛，又是在更高一層的象征意義上消解了對世界之認識的意義，雖然有點虛無主義，但是運用的文學手段很妙，將自己的各種遐思從精神維度上紐結起來。這一點非常重要，文章的“容器”與生活中真實的“容器”最大的區別，就在于除了物理上的裝載，還有一層精神上的紐結。后來很多好事者模仿《墻上的斑點》，之所以無法達到它的藝術高度，就因為只是找到一個形式上的結構要點，把散漫的內容很勉強地串在一起，而缺乏精神上的深邃聯系。這樣的模仿，只能稱之為文字游戲，不能稱為文學上的創造。

為了找到合適的小說結構，構思者往往會花費很大精力。甚至為之寢食難安。當靈感終于降臨于這個勤奮思考、求索不倦的人，其狂喜之情則難以言喻。特別是當小說家想突破一般的結構模式，想找到與自己的生存經驗更貼合、量身定做的結構時，這種痛苦和快意尤為劇烈。

這是因為，人的記憶儲存本身就有選擇性，種種經驗和感覺就像碎片一樣在意識的大海里漂浮。20世紀結構主義學派理論家列維—斯特勞斯曾經這樣描述：“遺忘把記憶一波波帶走，并不只是將之腐蝕，也不只是將之變成空無。遺忘把殘剩的片段記憶創造出種種繁復的結構，使我能達到較穩定的平衡，使我能看到較清晰的模式。一種秩序取代另一種秩序。”見列維—斯特勞斯著《憂郁的熱帶》，三聯書店2000年版，第39頁。王志明譯。然而這個自然過程是緩慢的，“在我能夠回顧省思我以前的經歷之前，必須先經過二十年之久的遺忘期。以前我曾在世界各地到處尋找那些經驗，可是當時并不了解其意義，也不能欣賞其精華本質。”同上，第40頁。這也就可以理解，為什么許多作家常常是以自己多年以前的經歷為寫作素材，因為這些素材已經被充分發酵，可以較為自然地形成一些好的結構。像蒲寧為已經一去不復返的舊俄時代農奴莊園田園生活譜寫的一曲曲幽婉細膩的挽歌，像伯爾對二戰末期和戰后初期德國廣闊社會生活之充滿寓意的書寫，無不如此。

很多時候，需要有一個恰當的觸發點，來激活小說家頭腦中的記憶碎片，使之在頃刻之間高速旋轉，在旋轉之中形成一個完美的結構。

1828年10月，司湯達讀到一則謀殺案報道，靈感忽至，短短幾個月草成一部長篇《紅與黑》。初看上去，他好像是對時代生活的快速反映，但實際上，這部書熔煉了作者自1815年拿破侖帝國徹底覆滅以來對法國社會生活的豐富體驗，但這些體驗就像河里的水，若沒有一個容器，是沒法裝載的。神學院學生的情殺案給了他一個絕妙的“容器”：像于連那樣有天賦、受過教育的下層青年，在昨天可以通過紅軍服建功立業，改變人生，在今天只能借助黑教袍向上爬，因而他的欲望必然在壓抑中被扭曲，而這種扭曲，一下子就把作家對時代變遷的萬千感慨容納于內，又何愁各種豐富的經驗細節與大膽想像不隨之而來?

同樣，美國作家馮尼格特剛剛從二戰中德累斯頓大屠殺的炮火中生還時，就想寫一部關于德累斯頓的小說，可是一直沒法動筆，直到許多年后，當他得到機會重游德累斯頓，終于有了靈感：他用一部科幻小說的結構把自己痛苦的記憶和對人類的思考串了起來。于是有了《第五屠場》這部美國當代小說名著。科幻小說的思路就是這個求之不得的“容器”。所謂“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”，什么樣的器皿裝什么樣的酒，有時真是一器難求。

2．長與短，巧與拙

博爾赫斯在評論霍桑時曾經說，巧妙的布局，能產生優秀的短篇小說，但不能產生優秀的長篇小說見《博爾赫斯文集》文論自述卷，海南國際新聞中心1996年版，第49—50頁。其實，長篇小說同樣需要借助結構藝術。比如巴爾扎克的名作《高老頭》，有高老頭被兩個女兒拋棄的故事，有貴族青年拉斯蒂涅向上爬的故事，有鮑賽昂夫人年老色衰愛情失意的故事，有逃犯伏脫冷的故事，還有醫生皮安訓的故事，以及在這些故事中飽含的感慨和批判。雖然書名是《高老頭》，但巴爾扎克卻選擇拉斯蒂涅的生活來提綱挈領，這樣就可以把伏蓋公寓與巴黎上流社會、繁華和衰敗、陽光和黑暗等輕巧地連綴于一體。當高老頭死后，還可以安排拉斯蒂涅在葬禮時也“埋葬了他青年人的最后一滴眼淚”，從公墓高處向著巴黎呼喊“現在咱們倆來拼一拼吧”的誓言，使原本已經很豐富的小說更朝向一個開放的想像空間。因此，拉斯蒂涅這個人物及其所串連的故事，就成為整部小說最適合的“容器”。

把一部長篇小說捏合在一起的，可能是人物、事件等顯性因素，也可能是情緒、記憶等隱性關聯。前者如《高老頭》，后者如法國作家普魯斯特的名著《追憶似水年華》，也有的是兼而有之，如《九三年》。它總體上也是按照情節時間的推進來寫，但它的故事頭緒眾多，經常在不同的場景之中穿插，特別是小說的開頭，有意先寫一個平民母親和一小隊士兵作為序幕，先寫反方──從叛軍頭子搭乘英國軍艦從海外偷偷返回法國組織叛亂寫起，而且寫得極具英雄主義氣息。究其原因，作者不是要簡單地描述一場歷史上的叛亂，而是帶著強烈的人道主義情懷以及超越階級立場、國家立場的人道主義追問。這種情懷也和情節一起，成為小說的結構因素，把各種人物和事件紐結在一起。所以，它在敘述上的安排和切換，才會顯得既獨特又自然。

當結構一開始在小說家頭腦中浮現的時候，它很可能還只是一個粗略的輪廓，需要在動筆之后使之愈漸圓滿。長篇小說更是如此。正如意大利當代小說家阿·莫拉維亞曾經總結的：“長篇小說總是要有一副足以從頭到腳支撐著它的骨架??正如骨架絕不是人成年時強行安裝進人的軀體里，而是同人的軀體的所有部位一起成長的。”見阿·莫拉維亞《短篇小說與長篇小說》，載于《小說的藝術》，社會科學文獻出版社1999年版。張玲等譯。在具體的寫作中，會發生許多作家本人難以預料的變化。優秀的小說家，在寫作時，會服從生活的邏輯，適當調整原初的規劃。托爾斯泰在《安娜·卡列寧娜》布局階段從沒想過讓安娜去臥軌自殺，可是到了后來她卻仿佛只有這一條路可走了。馬爾克斯在寫《百年孤獨》時，當他寫到布恩迪亞上校去世，竟淚流滿面，情緒激動地跑去跟家人說：“上校死了!”仿佛這不是他一手寫出來的故事，而是從別處傳來的一個老朋友的噩耗。

但無論如何改變，對結構的思考是作家在寫作中不可缺少的一個環節。在局部做出的改變，必須考慮到全局，與其他部分相協調。這就是為什么有時作家在修改一個部分之后，不得不重寫全書或者全篇的原因了。

(二)結構的“常”與“變”

1．結構的構成結構可以把情節作為它的支撐力量，也可以不依賴情節，而通過情緒、人物性格乃至敘述方式等因素本身所具有的張力來支撐它。

即便是前一種情況，情節也不等于結構。莫泊桑的短篇小說《項鏈》，在情節上設置各式危機，把結構這只“容器”盡量打造得曲折有致，但同時，也是用一條“誤會”的項鏈串起了小人物的虛榮、底層生活的艱辛、貴族的奢華、歲月的滄桑，以及作者的許多感慨和情緒。“項鏈”是一個關鍵線索，成為一個精巧結構的出發點，使故事搖曳生姿而又不枝不蔓。同樣，在他的另一篇小說《我的叔叔于勒》中，用來結構全文的，也是一個類似“誤會”的期盼：一家生活拮據的小市民，他們改變生活的惟一希望，是遠走美洲做生意的叔叔于勒，他們盼望著有一天于勒突然回來，使他們過上富裕的生活。然而到頭來卻發現這個期盼只是一場空，而且這個發現突如其來，正當他們處于將二女兒嫁出的小小的歡樂之中，卻在游船上發現一個剝牡蠣的“衣裳襤褸的老水手”居然就是他們等了十年的于勒。理想原來只是癡想，歡樂立即成為嘲諷，在急促的轉折中凸顯出對人性的拷問。用這個誤會所串起的情緒和批判，也起到了一部分結構功能。

除了情節，小說中還有諸多因素可以作為結構的支撐力量。《半張紙》就是將一張記錄電話的小紙片這一“物象”的張力發揮到極致；在《安東諾夫卡蘋果》中，作者依靠濃郁的情感氛圍把看似散漫的文字連綴起來。這種情感，除了清新的抒情，還有感傷的懷舊。小說中隨處散布著諸如“我怎么也忘懷不了”“我至今還記得”“我對??還記憶猶新”這樣的句子，這些句子是這種情感隱形結構從云霧中顯露出來的部分。而“安東諾夫卡蘋果的香氣正在從地主莊園中消失”更成為結構上的核心句子；《清兵衛與葫蘆》中，除了情節，清兵衛的性格特點也是重要的結構力量，倘若他不是幾乎略帶偏執地喜歡葫蘆，小說中的情節、場景也就無由發生；而像《牲畜林》這樣的作品，雖然也有一個又一個的危機，但它主要還是靠一個極具象征意味的意象“牲畜林”和相應的敘述方式來實現它的結構功能。

2．層層推進

古典小說常采用層層推進的結構。即使是在規模較大的小說中，線索以種種方式排列組合，就出現了一系列具體的結構方式：雙拱式、鐘漏式、扇形式、網狀式、雙環式、復調式，等等。

托爾斯泰的《安娜·卡列寧娜》是典型的“雙拱式”結構，兩條線索，一條是安娜與沃倫斯基，另一條是列文與吉娣。兩條線索似乎各走各的，從不交叉，但實際上，作者是將它們相互對比，在對比之中寄托自己的許多想法。

為了保持這種線性結構，作者常常故意“延遲”小說的進展。20世紀形式主義學派理論家什克洛夫斯基在研究了大量民謠、童謠、神話、民間故事之后，發現它們的一系列手法：反復、同語反復、心理對照、延緩、重復敘事??而所有這些手法，都在于盡量拉開我們與終點的距離，拖延到達的時間。因為小說不能總是平緩地前進，否則就將使讀者產生閱讀的疲勞。它必須讓讀者不時覺得會發生些什么，使他們由平靜而轉入緊張。

什克洛夫斯基說：“美滿的互相傾慕的愛情的描寫，并不形成故事，或即便形成，也只是在描寫不順利的愛情這一傳統的背景上來理解的。故事需要的是不順利的愛情。”見什克洛夫斯基《故事和小說的構成》，載于《小說的藝術》，社會科學文獻出版社1995年版，第69頁。不僅是愛情，世間一切事莫不如此，順利是相對的，不順利是絕對的。從某種程度而言，小說要寫的，就是這些具有絕對性的不順利。所以，“延遲法”的使用經常是不可避免的。“延遲”使得“層層推進”更有層次。

3．生活的橫斷面

從欣賞心理來看，層層推進的小說，會產生一種耐久而強大的吸引力而使讀者欲罷不能，同時，有一種閱讀的穩定感。不過，層層推進的結構是選取生活長河的一部分講個故事，但生活卻未必都是在一定范圍內形成一個故事，未必有故事之間的連貫性。如果按照既定的小說結構模式來寫，那么勢必要對生活大加砍伐，刪繁就簡，再大加演繹，突出重點。

于是就有了另一類寫法：切開生活的橫斷面。《半張紙》是小開口深掘進，著眼點不在于這個開口，而在于它投射出來的生活記憶；《橋邊的老人》也是切開生活的橫截面，而且這個開口本身已經很有說頭。這個截面像一幅小小的速寫畫，生動、清晰，但它又無非是一個截面而已，至于主人公以前經歷過些什么，以后會發生什么，一概留給讀者去想像。根據這個截面已經提供的信息，讀者雖然不能盡知前前后后的事情，但也能影影綽綽料想到許多背后的故事。

有的中長篇小說也會采取這樣的結構方法。比如海明威的《喪鐘為誰而鳴》《老人與海》。《喪鐘為誰而鳴》幾十萬字的篇幅，只寫了前后三天的事，濃縮了主人公的一生。長篇小說也這樣寫，并能毫無兌水稀釋的感覺，是很見作家功力的。

還有一些小說，連橫截面的結構也覺得拘束，干脆把生活本身的發展順序完全打亂，來回往復，自由跳轉，在生活長河的一個個點與面之間舞蹈。

4．按照心理時序而展開

現代小說的結構常常以人物的心靈乃至小說敘述者的心靈作為中心。心靈的特點是一派紛亂。意識、潛意識，各種念頭、各種情緒，爭先恐后地涌出。而且它們彼此相互影響，不可分割。19世紀末，心理學家威廉·詹姆斯提出，把意識看做是由確定的意象組成，猶如說一條河是由若干桶水組成一般可笑，因為意識中每一個鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。這就是“意識流”。他的弟弟、小說家亨利·詹姆斯和其他人一道，使這個心理學發現逐漸成為一派小說，著名作品有愛爾蘭喬伊斯的《尤利西斯》，英國伍爾芙的《到燈塔去》《墻上的斑點》，法國普魯斯特的《追憶逝水年華》，美國福克納的《喧嘩與騷動》等。

夏多布里昂曾寫道：“每一個人身上都拖帶著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界、即使他看起來是在另一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶的那個世界去。”見夏多布里昂《意大利之旅》，轉引自列維—斯特勞斯《憂郁的熱帶》，三聯書店2000年版，第39頁。王志明譯。每個人都有自己的精神情結，敘述的過程就是化解情結的過程。于是，就必須以心系事，以心系人。這還涉及到時間的體驗問題。威廉·詹姆斯說：“我們的體驗有的是初次，有的感到熟悉，似乎曾經有過，但卻無法說出它是什么，或者于何時何地體驗過。這兩種經驗之間又有什么顯著的不同呢?有時，一曲樂調、一絲芳芬、一種味道，都會把這種不可名狀的似曾相識的感覺深深帶入我們的意識之中，使我們為它們的神秘的情感力量所震動。”轉引自朱立元主編《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1997年版，第82頁。的確，在《追憶逝水年華》中，小主人公馬塞爾通過回憶來尋找失去的時間；在《喧嘩與騷動》中白癡班吉的記憶在不同時段來回跳躍，正是通過聲音、芳香、味覺為契機的。過去的時間以一種似曾相識感與現在的經驗相交匯，在意識的屏幕上彌散開來。

但這也并不意味著就沒有結構。普魯斯特就非常看重結構：“毫無疑問，有朝一日能成為經典作家的創新者應該服從嚴格的內部紀律，而且首先應該是結構家。”本段引文均見讓—伊夫·塔迪埃《普魯斯特和小說》，上海譯文出版社1992年版，第228—229頁。但他的結構是超越古典結構的，尤其是超越景致的、協調的、均勻的、有章法的法國式古典結構。他在寫《追憶逝水年華》的時候，像建筑一座教堂一樣，把作品各部分起名為“門廊”“教堂后殿的彩畫玻璃窗”等。他自信于“這幾卷書的惟一優點在于它的各個細微末節相互關連”。但他又精心“抹掉那些過于明顯的結構痕跡”，使作品結構“不會被很快識別”。他確實創造了一座教堂，但這教堂不是簡潔明了的，而是匠心獨運、機關密布、處處講究。

現代小說曾對古典小說如此在意結構頗多微辭，認為生活本身是無序的，難以捉摸的，嚴謹的、有邏輯性的結構是有悖于生活真實的。但也有一些現代小說家如卡爾維諾、博爾赫斯、米蘭·昆德拉等，對這種變革有著清醒的認識：不能因為世界是復雜的、表達的欲望是多元的，就放松對結構能力的追求。米蘭·昆德拉曾提出，好小說就是要“能包容在現代世界存在的復雜性而不喪失其建筑結構的清晰明確。”他認為，“要抓住現代世界存在的復雜性，在我看來，需要有一種簡潔凝練的技巧。不然的話，您就會墮入沒完沒了的冗長的陷阱。”把一個混沌的想法變為一個清晰的結構，需要下一番工夫。如前所述，結構是一只“容器”，如果你覺得這個“容器”礙手礙腳，那你就得自己去找“另一個”合適的“容器”；想徹底把“容器”丟在一邊，僅憑一股藝術沖動，只能是“竹籃打水一場空”。這樣的小說，對于讀者而言，只能是一個空洞的謊言，而非真正的藝術。

現代小說家對古典小說發起一系列攻擊，其中遭受炮火最多的山頭之一就是結構。在他們看來，古典小說的結構是蠢笨的、機械的，由于它已經成了教條，生活在被這些結構方式剪裁之后，丟失了大量珍貴內容──這個“容器”只裝適合它裝的東西，把不適合它的東西統統丟棄在了一邊。因此，他們不愿被既有的結構所束縛，而要從生活本身尋找結構。這意味著不被基本的結構模式所框范，將作家自己的經驗看得高于一切。當如此寫作之時，現成的小說結構模式自然失效了，代之而起的是從具體的生活經驗和藝術提煉中得來的結構模式。

每個人對生活的感受是不一樣的，那么，由此而生發出來的小說結構，也就具有了個體的獨創性。如《牲畜林》也是寫戰爭，但是它對戰爭的經驗與其他同類小說頗有不同，因而它所尋找的結構力量也不一樣。但這正是小說對生活的“發現”，倘若所有的小說寫出來的生活都是一個味道，那么小說就可以壽終正寢了。正如米蘭·昆德拉一再強調的：“小說之存在的惟一‘理由’，是發現那些只能為小說所發現的東西。”見米蘭·昆德拉《小說的藝術》，作家出版社1992年版，第4頁。唐曉渡譯。而擁有獨特發現的小說，在結構上則必然會常中求變。

四、關于“思考與實踐”

一《牲畜林》表現了人們戰勝法西斯的樂觀精神，其中使用了幾次“延遲”?這樣的“延遲”對表現主題有什么作用?

1．設題意圖：

使學生進一步理解結構對表現主題的作用。

2．解題思路：

回答是幾次都沒有關系，只要學生自己能夠理解和描述他所認為是“延遲”的地方即可。《牲畜林》中，多次使用“延遲”，其中較大的有六次。這樣的“延遲”使得原本緊張激烈的情節節奏舒緩下來，牲畜林里的各種動物可以自由地登臺表演，戰爭的陰影被更有生命力的和諧自然擠到一邊。

二《半張紙》所記述的故事持續了多長時間?這種安排有什么意義?

1．設題意圖：

使學生加深理解結構對組織小說內容的作用。

2．解題思路：

引導學生理解半張紙作為結構的要點，使得小說的敘述時間和主人公的記憶閃回時間發生較大的交錯，從而得到很好的藝術效果。《半張紙》所記述的故事從外部而言只持續了幾分鐘的時間，但是從內部深層而言，持續了兩年的時間。這使得人生如夢、人世無常的主題得到有效表達。

三試用100-300字描述自己最喜愛的一部中長篇小說的結構。

1．設題意圖：

使學生運用所學知識，獨立分析所閱讀的小說，從而提高閱讀鑒賞的能力。

2．解題思路：

指導學生首先要抓住結構的要點，其次要看它的結構是否依賴情節的力量而構成，還是通過情緒的勾連、材料的組織等來構成，然后看它是線性結構還是“生活的橫斷面”，或者是依照心理時序而展開的。最后再根據這些要點描述。

五、教學建議

1．結構在外國小說中是一個非常靈活的因素，若用“八股”的方式做出概括，往往是吃力不討好的。應引導學生去體會優秀的小說作家是如何根據具體的小說內容來確定合適的結構的。因此，本單元“話題”講解的內容比較儉省，主要是為了騰出課堂時間讓學生多去具體的作品中揣摩結構藝術的運用。注意利用前面已經學過的課文，可以設計一些課堂提問來鼓勵學生做出思考。此外，情節與結構，彼此有重疊之處，在知識上容易發生混淆，要結合“話題”做出的講解，對此進行區分。

2．《牲畜林》具有民間故事的節奏感，可以鼓勵同學把它改編成故事（不用訴諸書面，在大腦中完成改編即可)，然后脫稿上臺表演給大家看。注意指導同學把語言表達和肢體表達結合起來(比如朱阿幾次搖動槍管的樣子)。

3．《半張紙》有很濃的詩意和哲思，可以鼓勵對詩歌感興趣的同學把它改寫成一首詩歌，在班上朗誦或者發表在墻報、校報上。

六、有關資料

卡爾維諾作品評介

伊達洛·卡爾維諾生于古巴，父母都是植物學家，他兩歲的時候回到意大利，在圣雷莫長大。由于父母都是科學家，他在非常自由的寬松的環境中成長，沒有受到嚴格的訓練。卡爾維諾尊重父母的期望，在大學選擇了農學專業，第二次世界大戰的爆發和德國占領意大利將他從大學里解放出來并且參加了意大利游擊隊。1947年，他通過一篇關于約瑟夫·康拉德的論文獲得了文學學士學位。同年，卡爾維諾還發表了反映意大利游擊隊生活的有著新現實主義風格的小說《蛛巢小徑》，這一部作品以其清新的風格刷新了那個年代的人的戰爭經驗。借著這部處女作卡爾維諾得以躋身于意大利當代文壇。

1952年，卡爾維諾發表了《被劈成兩半的子爵》和《阿根廷螞蟻》兩部作品。前者描寫一位子爵，在戰爭中被炮彈從頭到腳劈成兩半，一半是善的代表，一半是惡的代表，最后，兩半合而為一，成為一個正常的、不好也不壞的人。這部作品以其童話和幻想的特征令人矚目。而相比之下，《阿根廷螞蟻》顯出了更為鮮明的政治諷喻的寫作意圖，表明了單個人的良知在大面積的社會腐敗面前是那樣的柔弱無力。1952—1956年間，卡爾維諾整理了意大利的民間故事，這部故事集被評價為“意大利的格林童話”。同期，卡爾維諾還擔任愛瑙迪出版社的編輯，撰寫了一系列有關政治和文學之關系的論文。

1957年，卡爾維諾發表了《樹上的男爵》，在這部作品中，他反觀了存在于戰爭中和戰后意大利社會中有關啟蒙、革命、萬民拯救的思想和共產主義思想并存、此起彼伏的狀況。這部作品代表著卡爾維諾政治觀念的變化和轉折。1957年以前，卡爾維諾是一個共產黨人，但1957年，他脫離了意大利共產黨。在這一段時間里，卡爾維諾發表了一系列認為政治應當和文學保持距離的論文，比如在1959年的一次發言中他說：“我們成長在那個悲劇的時代里，因此，我們急于為那個時代的命運寫作是合情合理的。但對我們來說，文學不應當與政治混合，這個問題自始至終都是那么清楚。”卡爾維諾的觀點與葛蘭西的認為作家應與人民融為一體、做人民的教育者的觀點很不相同，但是它代表著50年代中后期一大批意大利知識分子的觀點。在這樣的背景下，卡爾維諾塑造樹上的男爵的形象，在相當的程度上講都可以看做是希望跳出政治漩渦、獲得新的視角的隱喻。1959年，卡爾維諾發表《不存在的騎士》，其希望逃離黏稠的流體和模糊不清的氣體、尋求簡潔清晰的存在狀態的愿望有增無減。這一切都可以算做是作家對戰爭年代的生活的評價和反思。

1965年，卡爾維諾發表《宇宙奇趣》，科學的因素開始出現在卡爾維諾的作品中。這與他以前的作品大不相同。從此以后，其他類型的科學化的理論流派比如結構主義、符號學、解構主義的影響開始大量地出現在卡爾維諾的作品中，卡爾維諾似乎是有意地用自己的創作來實踐那些理論所闡述的觀點，他又似乎是在善意地與這些理論做著某種無害的游戲，這些作品包括：《隱形的城市》（1972）《命運交叉的城堡》（1973）《假如冬夜，有一位旅人》（1979）。作為一名后現代小說家，這幾部作品可以算做是后現代作品的突出代表。

完成于1984年的《帕洛馬爾》是卡爾維諾的最后一部長篇小說；1985年，卡爾維諾完成了講演稿《諾頓講稿：未來千年文學備忘錄》，但作家沒有來得及去美國朗讀他的講稿就逝世了，西方評論界認為：“卡爾維諾的逝世就像太陽的墜落。”

作為一名堅持寫作的文學性的小說家，卡爾維諾很早就注意到了敘述者的聲音和他的作品的關系。這個關系在處女作《蛛巢小徑》中的體現，就是主人公對于游擊隊勝利以后的生活，仍舊是懷著憂傷的體驗：他主動地將自己的生活和政治拉開了相當的距離。這個距離是卡爾維諾將來的文學道路的暗示。在《被劈成兩半的子爵》中，第一次出現了敘述者的聲音。在這個以第一人稱敘述的作品中，敘述者并不是作品的主人公，他是故事的旁觀者：在小說的結尾，作者寫道：

我就要跨進青春的門檻了，卻還躲在森林里的大樹腳下，給自己編故事。一根松針我可以想像成一個騎士、一個貴婦人、或者是一個小丑。我把他拿在眼前晃來晃去，心醉神迷的編出無窮無盡的故事。見卡爾維諾《我們的祖先·被劈成兩半的子爵》，譯林出版社2001年版，第73頁。蔡國忠、吳正儀譯。

在這里，我們看到了一個青春的、感傷的敘述者的形象，聽到了敘述者的聲音；另外，當我們將目光投射在這個敘述者的形象時，并不意味著這個故事只有一個敘述的視角。實際上，小說是在第一人稱限制視角和全知視角之間來回變換的。比如說，特里勞尼大夫離開時的情景“我什么也不知道”，但是對它的描述卻同樣精細。這一種明確敘述者和故事之間的虛構本質的寫作觀念，是后現代小說所選定的寫作目標；這一種突出敘述者身份和聲音的結構觀念，是后現代小說家對小說本體的重新認識。這一點在《樹上的男爵》中也有同樣的表現，敘述者“我”是主人公柯希莫的弟弟，敘述者的有關小說本身的聲音在小說的最后一章如期出現：“我把我的思想寄托在這本書中”見卡爾維諾《我們的祖先·樹上的男爵》，譯林出版社2001年版，第293頁。蔡國忠、吳正儀譯。與對小說的虛構本性相聯系的，是下面的一段文字：

我寫這本書時，時常擱筆，走到窗前。天上空蕩蕩的??翁布羅薩不復存在了。凝視著空曠的天空，我不禁自問它是否確實存在過。那些密密層層錯綜復雜的枝葉、枝分叉、葉裂片，越分越細，無窮無盡，而天空只是一些不規則地閃現的碎片。這樣的景象存在過，也許只是為了讓我哥哥那銀喉長尾山雀般輕盈的步子從那些枝葉上面走過。那是大自然的手筆，從一點開始不斷添枝加葉，這同我讓它一頁頁跑下去的墨水線一樣充滿了劃叉、涂改、大塊墨漬、污點、空白，有時候撒成淺淡的大顆粒，有時候聚集成一片密密麻麻的小符號，細如微小的種籽，忽而畫圈圈，忽而畫分叉符，忽而把幾個句子勾連在一個方框里，周圍配上葉片似的或烏云似的墨跡，接著全部連接起來，然后又開始盤繞糾纏著往前跑、往前跑。糾結解開了，線拉直了，最后把理想、夢想挽成一串無意義的話語，這就算寫完了。見卡爾維諾《我們的祖先·樹上的男爵》，譯林出版社2001年版，第296-297頁。蔡國忠、吳正儀譯。

這一段文字就是有關寫作體驗的寫作，小說的虛構首先來自一些看似互不關聯的細小的情景，如同樹木的枝葉和葉脈，但到最后，小說的完成就是把整個樹木的枝葉和葉脈連接成一個完整的森林。樹木作為宇宙存在的一部分，與小說寫作構成了某種類似；而小說寫作作為一種基于虛構的真實，它可以成功地借鑒宇宙自然的紋理??

將敘述者的聲音完整保留的寫作方式延續了卡爾維諾整個的創作過程，尤其是在他的被稱為具有后現代特點的代表作中。在《隱形的城市》這一部“對《馬可波羅游記》充滿敬意的滑稽模仿作品”中，馬可波羅就充當了對忽必烈汗的內部敘述者，也就是說，那些構成作品主體內容的對每一個城市的描述，就是馬可波羅講給忽必烈汗的故事（正體字部分，在目錄上有附帶結構代碼的標題）。而在這些城市的群落中，按照一定的數字和主題的規律，穿插著一些忽必烈汗向馬可波羅提問的段落，這些段落描述了作為聽眾和讀者的忽必烈汗是什么樣的人，他像大多數讀者一樣，有他自己喜歡的話題，比如，他惟一真正感興趣的，就是“帝國”；也描述了作為講述者和解答者的馬可波羅是什么樣的人，他作為商人和旅行家對于每一個城市的商業旅游性質的感受，與忽必烈汗作為帝國統治者的政治感受是一樣的（這是斜體字的部分，在目錄上用省略號表示）。這些斜體字的部分從篇幅上看，本來不是小說的主體部分，但是，正是這一部分內容，構成了小說形式上的外部框架，作品對馬可波羅和忽必烈汗的描寫，構成了《隱形的城市》較為外部的形式和內容（斜體字部分）；而馬可波羅對忽必烈汗所講的城市的故事的內容，則是較為內部的形式和內容（正體字部分）。這種結構也使得讀者可以窺見卡爾維諾的小說寫作的抱負，用敘述者的聲音化解、削弱讀者對主體篇幅的情節期待。

在后現代的小說家當中，卡爾維諾是十分熱中于進行形式實驗的。他早期作品，形式的獨特性表現在小說所塑造的形象當中。比如《蛛巢小徑》里的人物賓，就是一個雖然參加了反法西斯戰斗、但卻對政治的、群體的生活并不熱中的少年，他所接近的，都是個體的人，或者是一個叫做“紅狼”的少年，或者是一個長著“面包一樣又厚又大的手”的被稱為大叔的老游擊隊隊員。這些游擊隊員生活的場景，“像童話中的大森林一樣”。這樣的人物形象和故事場景，是與同時代的意大利新現實主義小說家很不相同的。當時的作家們都習慣于描寫個體與群體融合的故事，但卡爾維諾卻用突出表現個體性的作品在意大利文壇上獨樹一幟。

在《我們的祖先》三部曲中，卡爾維諾塑造了一系列的人物形象：善的梅達爾多子爵，惡的梅達爾多子爵，樹上的柯希莫男爵，不存在的騎士阿季盧爾福，只有肉體沒有靈魂的古爾嘟嚕，都是以視角的獨特性而見長。突出人物形象的獨特性，并以人物形象表達某種哲理，這是卡爾維諾早期小說的突出特點。這個特點再加上前文寫到的對敘述者的聲音的自覺重視，這一切都孕育在將來的創作中，他對形式的探索還將有更為廣闊的天地和更深的潛力。

寫于1967年的《宇宙奇趣》為卡爾維諾贏得了國際聲譽──他首次將科學因素引入小說創作。與此同時，形式的探索也令文壇耳目一新。因為這本書所收集的12個短篇小說，篇首都有一段有關宇宙演變的科學性的說明作為引子。而小說的正文則是與這一段宇宙演變的文字相應的故事。新奇和獨創的原因是將引子作為虛構故事的引發。引發本身并不重要，重要的是小說正文和引子在對比之下所突出的小說蘊涵于虛構中的真實。從這一部作品開始，卡爾維諾將自己的生活場所搬到了巴黎，這是結構主義、敘事學以及解構主義等多種文藝思潮匯集碰撞的地方；從這一部作品開始，卡爾維諾將形式探索看成自己進行小說創作的重要任務之一。

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卡爾維諾不論做過多少次形式實驗，他的作品都不能僅僅被看做形式，因為它們同時也是對人生的提問、對政治的提問和對哲學的提問。

在《被劈成兩半的子爵》中，一個子爵被炮彈炸成了兩半，壞的一半和好的一半，他們都有自己不同于一般人的行為方式和準則，其中壞的子爵說：

如果能夠將一切東西都一劈為二的話，那么人人都可以擺脫他那愚蠢的完整概念的束縛了。我原來是完整的。那時候，什么東西在我看來都是自然而混亂的，像空氣一樣簡單。我以為什么都已看清，其實只看到皮毛而已。假如你將變成你自己的一半的話??你便會了解用整個頭腦的普通智力所不能了解的東西。你雖然失去了你自己和世界的一半，但留下的一半卻千倍地深刻和珍貴。你也將會愿意一切東西都如你所想像的那樣變成半個，因為美好、智慧和正義只存在于被破壞之后。

《帕洛馬爾》是卡爾維諾的最后一部小說。作者的目的是試圖回應“小說作為世界的地圖和知性的地圖的使命”。在現實主義的文學中，在認為文學已經失去了生命力的觀點中，在那些認為文學是迷宮的文本實驗的風氣中，卡爾維諾致力于找到“最好的從迷宮中逃脫出去的辦法”。《帕洛馬爾》就是這樣的一部作品。他以一種令人驚訝的清晰度展示了“世界是一種景觀而人是一種從屬”的宇宙關系。

帕洛馬爾是后現代小說中最神奇、最具有想像力的人物形象之一。每當帕洛馬爾面對外部世界的時候，不管他遇到的是一道海浪、一只壁虎還是一群飛鳥，帕洛馬爾都會運用卡爾維諾稱之為“現象學研究”的方法來接近世界。1983年，卡爾維諾在紐約人文學院做過一個報告，他說，“在我們的世紀，有一種重要的國際文化思潮，在哲學上可以稱之為現象學，在文學上叫做陌生化，使用這兩種認識世界和描述世界的方法，我們就可以突破語言和概念的障礙，使得作品中的世界，就好像是第一次出現在我們面前一樣”。卡爾維諾聲稱他已經在《帕洛馬爾》中使用了現象學的方法：“在這一部書的每一個故事中，人物只是根據他所看到的事物來進行思考，而對于來自其他渠道的自己的想法，他都一概抱著不信任的態度。”

當圍繞著認知之本質的問題越來越多的時候，帕洛馬爾試圖使用與現象學相關的文學的方法關注世界。這個方法就是什克洛夫斯基所謂的可以讓文學獲得文學性、消除自動化感受的陌生化的手法，因為這樣的手法可以獲得現象學哲學所期望的讓人們與世界發生“活生生的連接和接觸”。卡爾維諾說，讓世界好比是第一次出現在我們面前。而什克洛夫斯基則說，文學的陌生化就是“讓石頭石頭起來”，“讓事物作為視像而不是認識體現出來”，“增加感受的難度和時延”。見卡爾維諾《帕洛馬爾》，花城出版社1992年版。蕭天佑譯。這種陌生化的經典觀念與現象學的哲學之間有著異曲同工之妙。

在《帕洛馬爾》中有一節是“烏龜交媾”。當帕洛馬爾看到公龜向母龜身上爬的動作顯得十分困難，他們交媾的動作也十分困難時，這一切在卡爾維諾的筆下都被陌生化了：

公龜的個頭雖小，但很活躍，或者說很年輕。他多次試圖爬到母龜的背上去，但由于母龜的背甲呈傾斜狀，它每次都滑了下來??現在它似乎找對了位置，有節奏地用力擠壓母龜；他每用力一下就大聲地喘一口氣。母龜的前肢向前平伸，緊緊地貼著地面，因此它的后部便向上翹起。公龜張著嘴，伸著脖子兩個前爪在母龜的背甲上亂抓。龜甲帶來的問題是無法抓握，而烏龜的腳爪又不能抓握。見卡爾維諾《帕洛馬爾》，花城出版社1992年版。蕭天佑譯。

在下文，卡爾維諾提出了一個問題：“如果人的外表長的不是皮而是甲或者鱗，那么愛是什么感覺呢？”在《帕洛馬爾》中，還有一節是“看壁虎”，作者寫到：“壁虎的足簡直跟人的手一樣，有柔軟的手指和指節肚兒。它的腳趾按在玻璃上，吸盤就能牢牢地吸住。那叉開的五個腳趾像幼童畫的花瓣；行走時腳趾收攏來像沒有全開的花朵。”見卡爾維諾《帕洛馬爾》，花城出版社1992年版。蕭天佑譯。

我們看到，通過帕洛馬爾的視像，我們獲得了對“習見的事物的不平常的感受”。這只是一個方面，關于人對小動物的觀察；另一方面，由于卡爾維諾在對這兩種動物的某一部分的特點進行描述的時候，他都是與人的經驗進行對比的，在這樣的對比之下，獲得陌生化體驗的，不僅僅是對動物的認識，而更有人對自身的陌生化體驗，本來十分自動化的人對于皮膚的經驗、對于愛的經驗、對于兒童所畫的花朵的經驗，經過與動物的相類比，反而被重新認識了。

實際上，陌生化的手法在卡爾維諾的作品中俯拾皆是，他對陌生化手法的運用，不是突出文意的難解性，而是突出其清新和詩意的特征。也許正是這個原因，卡爾維諾在眾多的后現代作家中，能夠顯示出更為強大的生命力。在《宇宙奇趣》所包括的12個短篇小說里面，每一篇所設定的歷史背景都是宇宙洪荒時期，人類似乎是第一次出現在世界上，作者滿懷對世界和生活的熱愛、欣喜以及對舊時代失去的憂傷，構造了一篇又一篇的奇美的作品。比如在第一篇《月亮的距離》中，他寫到，當年月亮和地球的距離非常之近，以至于搭上梯子就可以爬上去。爬到月亮上面干什么呢？收集奶酪，因為那時候的月亮上面是布滿了奶酪的；“我”的聾子表哥是刮奶酪的高手，他總是赤著腳，在滿是奶酪的月亮表面跳來跳去。在這里，被陌生化的也不僅僅是我們所熟悉的月亮被想像成香甜的月亮，被陌生化的還有人對于自己的腳的體驗：人的習以為常的穿在鞋里的腳不僅可以體驗到癢的、滑的感覺，而且還可以體驗到香甜的味道。這樣的奇思妙想，似乎只有卡爾維諾才能夠帶給讀者。

（節選自劉象愚、楊恒達、曾艷兵主編《從現代主義到后現代主義》，高等教育出版社2002年版）

斯特林堡與表現主義戲劇

呂長發1936年，瑞典學院的評獎委員和院士們決定把當年的諾貝爾文學獎授予著名的美國現代劇作家、美國現代戲劇的奠基者、表現主義戲劇的代表人物尤金·奧尼爾。奧尼爾在他的“受獎演說”中高度評價了瑞典劇作家奧古斯特·斯特林堡的戲劇創作成就，并且充分肯定了斯特林堡對他的創作的影響。他說：“我的工作受惠于一切現代戲劇家中最偉大的天才──你們的奧古斯特·斯特林堡。”“當我在1913年到1914年冬季前著手寫作時，首先是讀了他的劇本，才使我明確什么是現代戲劇，并激起我本人為劇院寫作的欲望。如果我的工作中有什么持久的價值，那是歸于他的原初推動，從那時以來所有這些年中，這一推動始終激勵著我；也就是說，那是歸因于我當時受到啟發而樹立的雄心，要盡我的能力所及，并懷抱同樣純正的目的，遵循這位天才大師的足跡前進。”“我的創作受到斯特林堡的影響，那種影響清晰地貫穿我的不少劇本。”奧尼爾對于斯特林堡有著無限的尊重。他說“他對于我，就像是尼采對于他，始終保持大師的地位。”在結束他的“受獎演說”時，他深情地說：“我驕傲地猜想：或許，他的幽魂在沉思今年的諾貝爾文學獎，露出略微滿意的微笑，感到這位門徒多少還配得上他的導師。”奧尼爾的話清楚地表明了斯特林堡對于表現主義戲劇創作的影響和他在現代文學史上的突出地位。

斯特林堡是表現主義戲劇的先驅人物，是他把戲劇創作中的自然主義與自己心目中的心理分析結合起來，從而在戲劇領域內開拓了一種新的即表現主義的運動。

斯特林堡于1849年1月22日出生在瑞典的斯德哥爾摩。他的父親是一名破了產的貴族成員，后來作了輪船代理商。他的母親曾經是一個女侍者。幼年的他得不到應有的關心和愛護，思想情緒上的不安全感、貧困和祖母的宗教狂熱給他的童年涂上了濃濃的陰影，他一直把自己看做命運、環境和傳統的悲慘的犧牲品。他斷斷續續地到大學讀書，開始時準備做一名牧師，后又準備行醫，但從沒有拿到什么學位。為了生計，他在斯德哥爾摩當了一名記者，還當過教師、演員，干過其他一些工作，而這些工作又幾乎總是讓他一個一個地丟掉了。這期間，由于受到莎士比亞戲劇和易卜生的《布蘭德》的影響，他創作并完成了他的第一部劇本《烏拉甫神父》(1872)，但卻遭到了皇家劇院的拒絕。這就加深了他的悲觀主義，也使他對于官僚制度和傳統更加鄙視。他對于社會和周圍的人們所持的“異議”后來成了他文學作品的最顯著的特征。

1874年斯特林堡成了皇家圖書館的一名圖書管理員。次年，他遇到了一名衛隊軍官的不幸的妻子，兩年后二人結了婚。開始夫妻感情頗深。婚姻刺激了他的寫作的靈感，1879年他出版了自己的第一部小說《紅房子》。這是一部描寫斯德哥爾摩社會陋習和欺詐的諷刺小說。這在瑞典的小說中還是新的東西，于是他成了全國知名的作家。斯特林堡有更多的劇作問世。1881年出版的《幸運的彼得漫游記》充滿了對于現代社會的辛辣的諷刺和批判。1883年，他和家人離開斯德哥爾摩。在此后的六年間，他走遍了歐洲大陸，居無定所。這時他的精神已經瀕臨完全崩潰的邊緣，然而他卻寫出了大量的劇本、小說和故事。1884年，他的故事集的第一卷出版，但他卻因故事中言詞的褻瀆而受到起訴。他雖然被宣判無罪，但是這件案子影響了他的大腦。他甚至想像自己受到了妻子的迫害。

斯特林堡于1889年回到瑞典，接下來的年月他的生活是孤獨而不幸的。這時他已經成為現代瑞典的代言人，以一位知名的作家而受到尊敬，但他卻因嗜酒而找不到一份固定的工作。他的婚姻也成了一場災難。他與妻子在1891年離婚，他失去了對自己四個孩子的監護權，這使他尤其憂傷。1892年他再次出國，去了柏林。第二年與一位年輕的奧地利記者結婚，后來二人于1895年在巴黎分手。這一時期他感情上和身體上都受到很大的壓力。思想上的不穩定最終導致了他宗教信仰的改變，他的自傳《地獄》(1897)描寫了這種精神危機。他把相當多的時間花費在煉丹實驗和神智學的研究上。后來他又回到瑞典，1901年與一位年輕的挪威女演員結婚。1904年他們離了婚，他又一次失去了自己的孩子，這是他失去的第五個孩子。然而這最后一次被斯特林堡稱之為“冬天里的春天”的婚姻激勵他創作了《死的舞蹈》(1901)和《夢中游戲》(1902)以及被視為他的代表劇作的《鬼魂奏鳴曲》。1909年，他完成了自己的最后一個劇本。1912年5月14日斯特林堡在斯德哥爾摩逝世。

斯特林堡是一位多產作家，著有62個劇本、60余種小說，還有散文和詩詞等。他的作品題材廣泛，涉及人們思想和生活的各個方面。他早期的作品表達了對于他所處的那個時代的社會現實的強有力的批判，他本人便是這種頹廢的社會的受害者。他反對宗教狂熱和君主專制，無情地揭露官吏的腐敗無能和營私舞弊以及資產階級報刊的趨炎附勢。他的這一時期的作品，如《烏拉甫神父》《紅房子》和《新王國》(1882)等都是暴露社會弊端、反抗社會傳統的現實主義作品。

斯特林堡以一個自然主義者的眼光認識世界。在他的劇作《朱莉婭小姐》(1888)的序言中，他寫道，他所看到的“生活景象”是“這么殘暴兇狠，這么令人憤慨厭惡，這么冷漠無情”。劇中一位出身貴族家庭的姑娘抵御不住管家吉恩的誘惑，最后因羞恥用那管家的剃刀自殺。斯特林堡的不少劇作描寫男女兩性之間的沖突，他對于女人的怨恨可能源于他對母親的態度。他感到父親和一位身份低下的女子結了婚，他永遠忘不了自己是“女仆之子”，而這正是他1887年寫的最為有名的自傳體小說的名字。他的不幸的婚姻對他有著很大的影響，兩性之間的矛盾在他的劇本中表現得更加深刻。在《父親》(1887)一劇中，兩性處于交戰狀態。女人被描寫為一種邪惡的生靈。她利用女人本身的脆弱、她的孩子、她的女子的身份，總之女人所有的一切來奴役她的丈夫──那自然與生理方面的強者。愛情是一個陷阱，男人墜入其中并被毀滅掉。男人有抱負，心地又善良。女人無情無義、生性狡猾。丈夫永遠都在努力掙扎以逃脫妻子布下的羅網，但最后總要被捉住，強迫套上瘋人穿的束縛住手腳的衣服被拖走。然而在另一劇作《死的舞蹈》中，丈夫又被描寫得比妻子具有更大的破壞性。劇中表現的苦難和恐怖基于斯特林堡本身的經歷。用他自己的話說：“從我的童年起，生活就這么地讓人感到很不相容，與期望的如此相反，又是這么的殘酷。人們是這么殘忍，我也就變殘忍了。”

斯特林堡受到尼采的深刻影響，蔑視與否定一切傳統的道德觀念。他又接受了弗洛伊德的精神分析和達爾文的進化論。他大膽地進行戲劇革新，把自然主義的戲劇技巧與心理分析結合在一起。人物對話自然樸實，不加雕琢修飾。舞臺布景簡單明了，道具富于象征意義。基于對自己的更加深入的理解和過去自我中心的生活的悔悟，斯特林堡于1898至1904年間完成了他的三部曲《到大馬士革去》。作家本人以“陌生人”的身份在劇中出現。這是一位尋求精神平靜的流浪者，他象征性地重溫他過去的生活，這樣也就從昔日的恐怖中擺脫出來。流浪者最終與另一個人物──與他的第一個和第二個妻子相像的“女士”一起找到了精神的平靜。整個劇作使人聯想起精神分析學來。斯特林堡經常用許多人物的聲音講話：他既是主角又是觀眾。他同時作為陌生人、作家、乞丐和瘋漢出現，而這些正是與他極相似的人物。這樣斯特林堡首次運用精神分析把夢幻搬上舞臺。整個劇本由主角的獨白和夢幻組成，時間、空間、夢境與現實交錯混合在一起，揭示了人物的內心世界，也就是說表達了作家的思想和情感，特別是他對于婚姻的恐懼感和對于婦女的偏見。三部曲中戲劇技巧的運用對于表現主義戲劇具有開創性的意義。

《夢中游戲》一劇，正如斯特林堡在該劇的前言中所說可以說是《到大馬士革去》的續作。劇本講的是天帝的女兒降臨人間，目的是要訪查人世間的苦難。她目睹了軍人、律師、礦工和看門人受的貧困的煎熬，看到百萬富豪也有著個人的悲劇。接著故事圍繞著一扇上了鎖的門的秘密展開。恍惚迷離的場景中，劇中的主角，一位年輕的軍官在門外等待著。他等呀等呀，等待著想像中的姑娘，自己的未婚妻去舉行婚禮，心里對那一直鎖著的門里面的東西感到懷疑。而結果呢卻令人失望：門后什么也沒有，房子里空蕩蕩的。斯特林堡在告訴我們，如果人們像劇中的那位軍官那樣靠著鎖匠的幫助硬打開通向生活的大門，他就會失望，理想也就會破滅。作家的態度是讓生活像五彩斑斕的夢境一樣過去，可以觀看它，但不要做出任何評價。每一場惡夢都會帶來一次新的醒悟，帶來同生活的新的和解，這正像所有的痛苦和絕望一樣。不管痛苦和絕望多么的強烈，總會被一線光亮所解除。劇中發生的一切完全超出了現實主義的范疇，充滿了夢一般的氣氛，發生的一連串的事件也是超現實主義的。

斯特林堡1907年創作的《鬼魂奏鳴曲》被認為是他的代表作，劇本的情節結構是離奇而荒誕的。老人亨梅爾見到一名大學生，他是已故批發商阿肯霍斯的兒子。這位大學生因為在一所倒塌的房子里救出了一個孩子而出了名。亨梅爾勸誘他通過婚姻把上校的財產弄到手，而上校的女兒正是亨梅爾和上校夫人的私生女。上校的夫人阿美利亞已經成了瘋子，像一具木乃伊一樣，在一間房子里整整坐了四十年，客廳里的一座大理石雕像是她少婦時的形象。老人到上校家去參加一場叫做“鬼宴”的社交晚會，遇到了上校夫人即他早年的情婦。接著劇本通過老人亨梅爾和木乃伊的對話把劇中人物幾十年間的恩恩怨怨展現給觀眾。原來老人在經濟上已經把上校控制在手，他上門去是為了要挾他，奪走他的全部財產。這時木乃伊揭露了老人的卑鄙行徑，述說老人如何劫走了他們的全部靈魂，又如何憑借花言巧語占有了她的一片真情。她還講了老人如何劫走大學生的靈魂，謊說大學生的爸爸那批發商欠了他一筆債，實際上他一個錢也不欠亨梅爾。大學生向姑娘訴說自己對愛情和美德的追求與向往，可是又回憶起自己的父親因為說了真話被關進瘋人院悲慘死去的情景。他說這個世界其實就是一個瘋人院，是妓院，是停尸場。姑娘聽了這番話后也死去了。《鬼魂奏鳴曲》深刻地揭露了資本主義制度下爾虞我詐，充滿了罪惡和苦難的現實，指出人在這樣的環境中只有感到迷惘和痛苦，人只有死亡才能逃脫苦難。劇中死尸、鬼魂和人一起登場，舞臺形象離奇，借助象征、夢幻和場景來表現人物的精神世界，深刻地傳達了作品的主題思想。

斯特林堡的戲劇注重揭示人物的內在靈魂，努力表現人物非理性的潛意識活動和直覺性的心靈體驗，展現內在的生命沖動，從而揭示資本主義制度下西方社會中人的恐懼感和孤獨感。他的劇本運用獨白、旁白、夢幻等表現人物的內心活動，使“內心外化”，這成了尤金·奧尼爾及其他劇作家效法的榜樣。

表現主義運動于20世紀初發端于德國，20年代和30年代作為文學流派盛行于歐美各國。斯特林堡勇于進行創作實驗，他的劇本從現實主義到自然主義，又到表現主義和象征主義。他的創作實踐對于表現主義戲劇的發展產生了很大的影響，他以表現主義戲劇的開創人物而永遠在現代文學史上占據重要的地位。

（節選自《河南大學學報》（社會科學版）2002年第1期）

第二篇：《外國小說欣賞》檢測

《外國小說欣賞》過關檢測

一、給漢字注音，根據拼音寫漢字：（82分）

1、箭鏃（）鳥窠（）慫恿（）桅桿（）

2、纖維（）掙斷（）稟賦（）千刀萬剮（）

3、褥子（）痙攣（）顛躓()甘霖（）

4、靜謐（）愜意（）寒意料峭（）馥郁（）

5、犄角（）合不攏（）黑魆魆（）黑黲黲（）

6、砭骨（）分蘗（）凜冽（）拮據（）

7、狺狺（）頤指氣使（）喧囂（）孳生（）

8、詈罵（）膻味（）齜牙咧嘴（）媲美（）

9、憂悒（）雋永（）紆尊降貴（）麥茬（）

10、騸馬（）虬曲（）黏泥（）勛綬（）

11、砰然（）請帖（）撩一下（）怯場（）

12、胸脯（）憎惡（）疵點（）胚胎（）

13、黑眸（）毗鄰（）磨蹭（）摩挲（）

14、瞥見（）情愫（）干癟（）埠頭（）

16嘀咕（）膘肥體壯（）圈養（）苔蘚（）17蹩腳（）岔路（）靦腆（）潦草（）

18歉收（）溫馴（）冰雹（）頃刻（）

19獰笑（）蒼穹（）游弋（）陀螺（）20隧道（）拽不動（）孱弱（）麇集（）21貧瘠（）龜裂（）執拗（）揩拭（）

22趿拉（）腋下（）剝啄（）粗糙（）23烏煙瘴氣（）詆毀（）不啻（）煤屑（）24門檻（）咳嗽（）罹難（）噩夢（）

25傴僂（）傾圮()牝馬()卷帙浩繁()2 6躑躅（）創傷()皺襞()海市蜃樓()

27宅邸()蜷縮()渾身解數()頎長()28齷齪()角()色戛()然而止嘀咕（）

29古zhǒnɡ()xué()頭安xiánɡ()鳥kē()30慫yǒnɡ()a()夢驚huánɡ()陷jǐnɡ()31甘lín()靜mì()qia()意麥jiē（）32zhan()耳欲聾寒jìn()按nà()biān()骨

33、深suì()zhì()息賭b?()shū()忽間

34、lán()褸lì()罵zī()牙咧嘴qìn()人心脾

35、juàn()永sù()愿卷zhì()浩繁qiú()曲

36、kāi()拭tā()拉一zhuànɡ()房子草du?()

37、chá()香水 寬h?nɡ()大量qiǎn()責

38、zhù()立pí()鄰綠yīn()戲xua()

39、聲sī()力竭nia()手nia()腳靦tiǎn()sī()打

140、干biě()修qì()ch?u chú()滿志 林yīn()道

41、biāo()肥體壯bi?()腳mào()然bān()機

二、文學常識及話題知識：（10分）

1、海明威是（國別）小說家。1954年以中篇小說《》獲諾貝爾文學獎。美國“ 迷惘的一代代表作家。他關于小說創作的核心理論是冰山理論。

2、雨果是19世紀（國別）偉大的主義作家，代表作品有《 巴黎圣母院》、《 悲慘世界 》、《九三年 》等。《炮獸》節選自長篇小說《》。

3、高爾基是（國別）偉大作家。列寧稱他“無產階級藝術的最杰出代表”。主要作品有自傳體三部曲《童年》、《 在人間》、《我的大學》，散文詩《海燕 》等。他的長篇小說《》，被列寧稱為是部“非常及時的書”。小說《丹柯》選自他的浪漫主義象征性寓言體短篇小說《 伊則吉爾老婆子 》。

4、列夫·托爾斯泰是19世紀（國別）最偉大的作家，他以自己有力的筆觸和卓越的藝術技巧辛勤創作了“世界文學中第一流的作品”。其作品有里程碑式巨著《 戰爭與和平》，代表作還有長篇小說《 復活 》、《安拉·卡列尼娜 》等。《娜塔莎》節選自他的具有史詩和編年史特色的鴻篇巨制《》。

5、泰戈爾是19-20世紀（國別）偉大詩人，1913年諾貝爾文學獎亞洲第一人，他共寫了50多部詩集，被稱為“ 詩圣”。代表作有詩集《吉檀迦利 》、《 新月集 》、《飛鳥集 》和小說《沉船》等。

6、志賀直哉是日本近代史上一個重要流派“”的代表作家，他的作品追求個性解放，提倡人道主義精神，強調人的 尊嚴 和意志。代表作品有長篇小說《暗夜行路 》等，現實主義短篇小說《》。

7、加西亞·馬爾克斯是（國別）作家。拉美主義代表作家，1982年獲諾貝爾文學獎。代表作有長篇小說《 百年孤獨 》、《霍亂時期的愛情 》等。我們學過他的作品《》

8、卡夫卡是（國別）小說家，是現代派文學的鼻祖。著有荒誕派短篇小說《》等，長篇小說有《城堡》、《審判》、《美國》等。

9、小說的敘述角度分為。

10、小說的人物各有性格。英國小說家福斯特將小說中的人物分為“和“性格簡單。

三、語言表達和課文挖掘：（8分）

1、《橋邊的老人》中，法西斯的威脅近在咫尺，老人還在掛念著自己照看的小動物，表現人性的光輝，請用第三人稱或第一人稱，描寫老人的內心世界。（4分

2、《炮獸》中主要描寫了兩個人物：炮隊隊長和神秘老人朗德納克侯爵。請用一個對偶句概括兩個人物的性格特點和相關事件。（4分）

第三篇：《外國小說欣賞》說課稿

1.《橋邊的老人》說課稿

尊敬的各位評委老師，你們好！我是001號考生，請多多關照。

我今天要說課的題目是《橋邊的老人》，下面我從教材、教法學法和教學程序三個方面進行說課。

這篇課文選自高中語文選修課程《外國小說欣賞》第一單元，我覺得這本選修教材與必修教材在單元編排上有所不同，必修教材一般是按照文體進行單元編排，本冊選修教材是按照文體的特征和寫作方法進行單元編排。這一個單元重點介紹的是小說的敘述角度。《橋邊的老人》是其中的第一篇課文，作者是被稱為“迷惘的一代”代表作家、曾于1954年憑《老人與海》獲得諾貝爾文學獎、在世界文壇史上以“硬漢“形象著稱的美國著名作家海明威。課文的背景是20世紀30年代的西班牙內戰，課文的主要內容是：在戰爭即將來臨之際，人們慌忙撤退，我作為一名負責撤退的偵察兵，與一名撤離的老人展開了一段對話，從而揭示出戰爭的罪惡、殘酷，呼喚和平，呼喚愛和人性的回歸。

通過這篇課文的學習，可以讓學生對海明威的寫作風格有進一步的了解，對小說的文體特征，特別是小說的敘述角度有更準確的把握，對戰爭的殘酷、罪惡有更清晰的認識，還可以培養學生保家衛國、熱愛、維護祖國和世界和平的情懷。

學生在學習這篇課文之前，學習過一些中外小說，包括海明威的《老人與海》，對小說的文體特征有一定了解，對小說具備初步的欣賞品味能力，對海明威的創作風格有初步了解，這為本課的學習奠定了一個良好基礎。同時，因我們現在身處和平年代，沒有親身經歷過戰爭，對戰爭的殘酷認識可能不是很深刻，需要抓住文本當中的語句來細細感受，學生對小說的敘述角度這一專業術語也不是很了解，需要教師深入淺出的加以引導。

綜上對整冊教材、單元編排、課文內容和主題、學情的分析和語文課程標準三個維度的要求，我把本課的教學目標設定為以下幾點：

1.在朗讀的基礎上，把握課文的主要內容； 2.通過相關語句的揣摩，感受海明威的創作風格，理會小說要表達的主題思想，養成熱愛和平、反對戰爭的情懷；

3.明白小說的敘述人稱，了解不同敘述角度的不同特點、作用。

其中第二、三點事本課的教學重難點。

根據本課的特點、不同教學方法的不同作用，在教學中我會運用到談話法、討論法、讀書指導法、多媒體輔助教學法、講授法等多種教學方法，在學生學習過程中，充分運用自主、合作、探究的學習方法，發揮學生的主體作用。

根據語文教學實踐理論，結合課文，我把本課的教學程序設定為導入、感知、欣賞和品味、拓展、小結五個環節。

在導入環節，學生將課前搜集到的海明威生平簡介資料進行展示，導入課文。這樣有利于培養學生搜集整理資料的能力和口語表達能力，鍛煉學生膽量和心理能力，勇于展現自我。

在感知環節，學生通過分角色朗讀課文，來感知課文，在概括小說主要內容時，給學生提供概括的方法，找出小說當中的時間、地點、主要人物、事件，串聯成一句話。這樣教我了學生學習的方法，正所謂授人以魚，不如授人以漁。

在品味欣賞環節，讓學生自主提出質疑，比如：提起家鄉，老人為什么會微笑？老人為什么總是念念不忘他的動物？老人為什么不走？老人的結局怎么樣？同時引出相關的語句，進行揣摩，包括“最后，那時我在照看動物，我只是在照看動物。”“老人又坐了下去。”等等這些語句，先讓學生自己發表觀點，談體會，這樣就很自然引出小說的主題。形成了開放型的課堂，注重了學生的個性化觀點，活躍了課堂氣氛，鍛煉了學生的質疑、表達、探究、欣賞能力。

接著讓學生討論，這個故事是誰講出來的，給你什么樣的感覺？并且出示第三人稱敘述的小說片段，讓學生對比感知。這樣讓學生明白小說的敘述視角及其特點、作用。在拓展環節，讓學生寫一段老人的內心獨白，這樣可以加深學生對主題的把握和對有限視角敘述的感知，豐富聯想。

總之，在本課的教學中，我堅持以學生為中心，從學生的身心發展特點和知識、經驗水平出發，充分發揮學生的主體作用和教師的主導作用，調動學生學習的興趣和動機，讓學生在輕松快樂的學習氛圍當中，獲得知識和能力，健康成長！

我的說課完畢，謝謝大家！9.《清兵衛與葫蘆》說課稿

尊敬的各位評委老師，你們好，我是009號考生，請多多關照！

我今天要說課的題目是《清兵衛與葫蘆》，下面我從教材、教法學法、教學過程三個方面進行說課。

這篇課文選自高中語文選修教材《外國文學欣賞》第五單元，我認為這本選修教材與必修教材在單元編排上有所不同，選修教材是按照小說的文體特征來進行編排的，本單元重點介紹的是小說的情節。《清兵衛與葫蘆》這篇小說的作者是日本的志賀直哉，日本白樺派的代表作家，也是一位非常受歡迎的作家，甚至被譽為小說之神，日本的魯迅。這篇課文講述了小學生清兵衛癡愛收藏葫蘆，但在父母和老師的

在導入環節，我想通過故事和談話的方式導入課文。給學生先講述一下美國第一個登上月球的宇航員阿姆斯特朗成長當中的一個小故事，故事是這樣的，阿姆斯特朗看到月亮，對媽媽說想跳到月球上去，媽媽沒有說他傻，說不可能，而是告訴他只是不要忘記回來。從這個故事引申出父母對孩子夢想、愛好的態度，導入本課的學習。這樣吸引了學生的注意力，提高了學生的興趣。接下來，請學生介紹作者志賀直哉。這樣鍛煉了學生搜集整理資料的能力、語言表達能力和心理素質，也讓學生對作者產生一種敬佩之情，為走進本課的學習奠定一個好的基調。

在感知環節，讓學生通過合作探討的方式，提示學生按照小說情節運行的基本模式，開端、發展、高潮、結局幾個階段，用自己的話說說課文的主要內容。這樣給學生提供了一種歸納概括的方法，正所謂授人以魚，不如授之以魚。

在品味欣賞環節，我想讓學生通過情景演練、角色扮演、配樂的方式，來再現課文人物形象，感受矛盾所在及危機的爆發。這樣把課文變得更加生動形象了，也讓學生更加容易領悟課文揭示的主題思想和推動情節發展的因素是矛盾。

在拓展延伸環節，我想讓學生續寫故事，清兵衛愛上畫畫之后，父母和老師又會怎樣來對待他的這一愛好。這樣鍛煉了學生的寫作能力和想象能力，可以加深學生對課文主題思想和悲劇性的感知。

最后總結全文。

總之，在本課的教學中，我會始終堅持以學生為中心，充分發揮學生的主體性和教師的主導作用，讓學生在輕松活潑自由的課堂氛圍中，學到知識、掌握方法、提高能力、健康成長。

5.《丹柯》說課稿

尊敬的各位評委老師，你們好！我是005號考生，請多多關照。

我今天要說課的題目是《丹柯》，下面我從教材、教法學法、教學程序三個方面進行說課。

這篇課文選自高中語文選修教材《外國小說欣賞》第三單元，這本選修教材與必修教材在單元編排上有所不同，必修教材是按照文體進行編排的，這本選修教材是按照小說的文體特征進行編排的，本單元重點介紹的是小說的主題。《丹柯》這篇小說的作者是高爾基，高爾基是社會主義現實主義代表作家、無產階級革命文學導師，對我國五四運動以來的新文學有重要影響。這篇課文講述了丹柯在族人遭受外族入侵、身處險惡環境之時，勇敢帶領大家沖出重圍，不顧族人的懷疑、威脅，燃燒自我、犧牲自我，帶領族人成功突圍，獲得光明的故事。贊美了這種勇于勇于犧牲自我、一心為公的高貴品質。

學生在學習這篇課文之前，對小說這種文學體裁已經有了相當了解，特別是這種寓言式的小說，比較能夠引起學生的興趣，在歸納課文內容和領悟主題方面難度不大，關鍵在于了解如何精彩揭示小說主題，這是本課教學需要重點注意的地方。根據對教材的分析、學情的分析，結合語文課程標準對教學目標提出的三個維度要求，我把本課的教學目標設定如下：

1.把握課文的主要內容和主題思想； 2.了解揭示主題的主要途徑。

上述兩點既是本課的教學重點，也是本課的教學難點。為了把握教學重點，突破教學難點，根據不同教學方法的不同特點和作用，我會運用到談話法、討論法、講述法、讀書指導法、多媒體輔助教學法等，在學習方法上，以學生的自主、合作、探究為主。

根據本課的特點，結合語文教學實踐，我把本課的教學過程分為導入、感知、品味欣賞、拓展延伸和總結五個環節。

在導入環節，通過談話設疑的方式導入，讓學生猜猜前蘇聯對我國社會主義文學產生重大影響的作家是誰？引出高爾基，接著請學生介紹高爾基，導入課文。這樣鍛煉了學生搜集整理資料的能力、語言表達能力和心理素質。

在感知環節，讓學生自主概括小說的情節，教師根據情況提供概括的思路，找到小說的主要人物、事件的起因、經過、結果，串聯成一句話。這樣培養了學生獨立思考的習慣和歸納概括能力。

在品味欣賞環節，讓學生通過合作探討的方式，結合相關語句，感受丹柯的人物形象特征以及丹柯的這種勇于自我犧牲、一心為公的性格是用了哪些方法塑造出來的。引導學生感受到丹柯的形象就是通過夸張、豐富的想象、擬人、對比等浪漫主義手法和一波三折的情節表現出來的。最后通過人物的形象來揭示小說的主題。這樣通過層層引導，發揮了學生的主體作用和教師的主導作用，突破了教學重難點。

在拓展環節，讓學生探究這篇小說主題的悲劇性體現在哪里，是如何體現出來的。這樣深化了對主題的認識和表達。

總之，在本課的教學中，我會始終堅持以學生為中心，充分發揮學生的主體性和教師的主導作用，營造輕松活潑自由的開放課堂，調動學生的積極性和興趣，讓學生在輕松自由的氛圍中學到知識，健康成長！

我的說課完畢，謝謝大家！6.《煉金術士》說課稿

尊敬的各位評委老師，你們好！我是006號考生，請多多關照。

我今天要說課的題目是《煉金術士》，下面我從教材、教法學法和教學程序三個方面進行說課。

這篇課文選自高中語文選修教材《外國小說欣賞》第三單元。這本選修教材與必修教材在單元編排上有所不同，選修教材是按照文體的特征進行編排的，這一單元重點介紹的是小說的主題。這篇課文的作者是巴西的保羅.戈埃羅，也是一位很了不起的作家，被譽為是繼馬爾克斯之后拉美最受歡迎的作家。課文主要寫了主人公圣地亞哥做夢、釋夢、棄夢、促夢、追夢、破夢、圓夢的夢想歷程。揭示出人要有夢想，并且盡一切努力去實現它，只要不放棄，夢想終會成真的主題。

學生在學習這篇課文之前，對小說這種文學體裁已經有了一定程度的掌握，歸納概括能力有所增強，對小說主旨也能較好的把握，對象征這一表現手法可能在把握上有一定難度。

綜上對教材的分析、學情的分析，結合高中語文課程標準關于教學目標三個維度的要求，我把本堂課的教學目標設計如下： 1.把握課文的主要內容和中心主旨； 2.品味象征的表現手法；

3.了解通過事件、情節來揭示小說主旨的方法。其中第一點和第三點是本課教學的重難點。

為了把握教學重點，突破教學難點，根據不同教學方法的不同特點作用，在教學中，我會運用到談話法、討論法、講授法、讀書指導法、多媒體輔助教學法等，在學習方法上，以學生的自主、合作、探究學習為主。

根據課文的特點，結合語文教學實踐，我把本課的教學程序分為導入、感知、品味欣賞、拓展延伸和總結五個環節。

在導入環節，通過《一千零一夜》的類似故事導入課文，通過故事導入課文，可以吸引學生注意力，提高興趣。

接下來，請學生介紹作者保羅.戈埃羅，這樣鍛煉了學生搜集整理資料的能力、語言表達能力和心理素質。

在感知環節，讓學生通過合作探究的方式，歸納提煉本課的主要內容和主題。學生在感知環節，能夠初步感知出本課的主題思想是一個人要有夢想，并且盡一切努力去實現它，只要不放棄，終會成功。

在品味欣賞環節。讓學生對本課的主題進行多元化解讀。讓學生抓住吉卜賽老婦人的話和撒冷之王麥基洗德的話，體會出夢想的實現需要付出一定的代價。抓住賣爆米花的小販的故事，體會出其中的象征意義，告訴我們不要為不去實現夢想尋找借口。抓住尋找綠寶石礦工的故事，體會出其中的象征意義，告訴我們不要放棄夢想，就不會失敗。從圣地亞哥成為水晶商人、愛上法蒂瑪、遭到打劫等事件中，體會到其中的象征意義，告訴我們夢想的實現過程中，會經歷各種考驗、誘惑、磨礪。這樣實現了主題解讀的多元化，有利于開拓學生的思維，學會從多方面、多角度去考慮問題，并且嘗試在小說創作中，實現主題的多元化，增強文本的價值和魅力。

在拓展環節，對《丹柯》和《煉金術士》這兩篇小說在表現手法、主題、揭示主題的途徑方面做一個比較。最后總結出《煉金師士》在表現手法上多用象征，主題多元化，在揭示主題的途徑上依靠事件和情節。

最后總結全文。

總之，在本課的教學中，我會始終以學生為中心，充分發揮學生的主體性，營造輕松活波自由的課堂氛圍，調動學生的積極性，讓學生在輕松活潑的氛圍中學到知識、掌握方法、提高能力、健康成長。11.《牲畜林》說課稿

這篇課文的作者是意大利的卡爾維諾，他的作品富有寓言式童話般的色彩，所著《意大利童話》被認為是《格林童話》以來最出色的民間故事集，遺稿《美國講稿》是20世紀小說理論的經典著作。這篇課文也帶有寓言式童話般的色彩，在輕松戲虐的氛圍當中淡化了戰爭的殘酷，情節富有戲劇性，課文講述了一個憨厚、膽小如鼠、視財如命、槍法拙劣的農民阿朱無意中將一個德國兵引進牲畜林，德國兵在牲畜林中總是抓住一只動物，卻丟掉另一只動物，阿朱緊跟在德國兵身后，在經過6次反復舉槍試射后，最終誤打誤撞，德國兵死于非命，阿朱受到崇拜的喜劇故事。暗示了反法西斯戰爭必將取得勝利，正義必將戰勝邪惡。

這篇課文的場景引人入勝，讀起來讓人饒有興致，很容易調動學生的興趣，同時學生通過前期的學習，對小說的人物、情節、場景、敘述角度等特征都有了一定程度的掌握，但對小說的結構可能比較陌生，對小說的情節、結構容易產生混淆，需要加以引導。

通過對教材、學情的分析，結合語文課程標準三個維度教學目標的要求，我把本課的教學目標設定如下：

1.能夠用自己的話說說課文的主要內容，歸納概括課文的主要情節； 2.通過對人物形象和情節的把握，明白課文揭示的主題思想；

3.掌握小說的線性結構和在結構方面對延遲法的運用及其作用。

其中第一點、第二點是課文的重點，第三點是課文的難點。

為了把握教學重點，突破教學難點，結合不同教學方法的不同特點和作用，在教學方法上，我會運用到談話法、討論法、講授法、讀書指導法、多媒體輔助教學法，在學習方法上，以學生的自主、合作、探究為主。

通過對教材的分析，結合語文課堂教學實踐，我把本課的教學過程分為導入、感知、品味欣賞、拓展延伸和總結5個環節。

在導入環節，我想通過講故事、設疑的方式導入課文。給學生講我們今天要來到一座與眾不同森林，這座森林里有各種各樣的動物，這些動物不是野生的，都是家養的，一個德國兵走進了這樣一座森林，會發生什么狗血的事情呢？我想通過這樣一個故事情境導入，設臵疑問，可以吸引學生的注意力，激發學生的好奇心和求知欲，為本課的學習奠定一個良好的基礎。

在感知環節，我想讓學生在合作探究的基礎上，通過人物加事件的方法，結合情節運行的一般模式，開端、發展、高潮、結局，歸納概括課文的主要情節。最后得出課文的主要情節是阿朱的奶牛花大姐遇險，阿朱與德國兵周旋，阿朱開槍、德國兵與野貓一起死掉，阿朱受到尊敬。這樣鍛煉了學生的思維能力和歸納概括能力，教給了學生歸納概括小說情節的方法，正所謂授人以魚，不如授之以漁。

在品味欣賞環節，我想讓學生抓住阿朱5次試射的場景，來品味小說在結構方面對延遲法的運用和作用，以及作者是如何做到這6次試射讓讀者讀起來沒有重復之感的。那么小說在結構方面對延遲法的運用，可以引出人物，舒緩情節，深化主題等，作者運用了比喻、夸張等修辭手法。這樣突破了教學難點，提高了學生對小說的鑒賞能力。

在拓展環節，我想讓學生通過把這篇小說改編成故事、上臺表演的方式來加深對課文的印象，這樣可以鍛煉學生講故事的能力和表演能力，活躍課堂氣氛，加深對小說情節、結構的掌握。

最后教師進行總結。

總之，在本課的教學當中，我會始終堅持以學生為中心，充分發揮學生的主體作用和教師的主導作用，營造輕松活潑的課堂氛圍，讓學生在輕松活潑的課堂氛圍中，學到知識、掌握方法、提高能力、健康成長！

我的說課完畢，謝謝大家！

15.山羊茲拉特

尊敬的各位評委老師，你們好！我是15號考生，請多多關照

我今天帶來的說課題目是《山羊茲拉特》，下面我從教材、教法學法、教學過程三方面進行說課。

這篇課文選自高中語文選修教材《外國小說欣賞》第七單元，這個單元重點介紹的是小說的情感。課文的作者是美國猶太裔作家辛格，以激情著稱，創作中充滿了激情，1978年諾貝爾文學獎得主。這篇課文主要講述了人和動物之間的感情，勒文家很貧窮，在節日來臨之時，為了生活不得不把全家人心愛的山羊茲拉特賣掉，勒文的大兒子阿隆在將茲拉特賣掉的路途中，遇到三天三夜的暴風雪，在暴風雪中，阿隆依靠山羊茲拉特的奶抵御了寒冷和饑餓，并和茲拉特平安的返回了家里，最后全家都決定永遠不再賣掉茲拉特了的故事。通過這個故事，我們可以感受到其中飽含的人與動物之間的脈脈溫情，也告訴我們，人與動物之間需要平等和諧相處。與第一課《橋邊的老人》的主題思想有相通之處。

學生在學習這篇課文之前，對小說敘述角度、場景、情節、主題、人物形象、結構等有了一定的了解，對小說的情感也不陌生，只是缺乏系統和深入的了解，感情人人都有，關鍵是怎樣讓學生把感情投入到本課、投入到山羊茲特拉的身上，是本課的關鍵。

通過對教材的分析、學情的分析，結合語文課程標準三個維度教學目標的要求，我把本課的教學目標設定如下：

1.把握課文的主要內容和主題思想；

2.明白小說情感的作用及處理，情感的作用體現在，小說有了情感，才會鮮活感人，引起讀者共鳴，實現小說的普世價值。在處理情感時，要學會克制和蓄勢待發。

這既是本課的教學重點，也是本課的教學難點。為了把握教學重點，突破教學難點，結合不同教學方法的不同特點和作用，在教學中，我會運用到談話法、討論法、講授法、讀書指導法、多媒體輔助教學法等多種教學方法，在學習方法上，以學生的自主、合作、探究為主。

通過上面對教材、學情的分析，結合語文課堂教學理論，我把本課的教學過程分為導入、感知、品味欣賞、拓展延伸、總結五個環節。

在導入環節，我想通過談話、設臵懸念的方式導入課文。請學生談一談自己和動物相處的經歷，以及對動物的情感，這個話題學生很熟悉，有話可說，這樣算是打開了學生的話匣子，活躍了課堂氣氛。接著給學生出示一個課文的兩難情景，讓學生在為了生存賣掉自己心愛的山羊和哪怕是餓死，也要守護住自己心愛的山羊之間作選擇。然后看看課文當中的主人公會怎樣做，以及他為什么要這樣做，這樣引入了課文。

接下來，請學生簡要介紹一下作者辛格生平及創作風格。這樣可以讓學生對作家有一個了解，對作家的人格魅力和作品產生敬佩之情，為本課的學習奠定一個好的情感基調，同時鍛煉了學生搜集整理資料的能力，語言表達能力和心理素質。

在感知環節，主要是讓學生通過自主合作的方式，歸納概括小說的故事情節，教師在指導時，給學生提供歸納概括的方法和思路，也就是從情節運行的基本模式出發，找到情節的開端、發展、高潮、結局。得出小說的開端就是因為貧困打算賣掉山羊茲拉特，阿隆賣掉山羊茲拉特的途中遭遇暴風雪，阿隆與山羊茲拉特相依為命，全家不再賣掉山羊茲拉特，并把他當做家庭的一份子。這樣鍛煉了學生的歸納概括能力，學生也學到了歸納概括故事情節的方法，正所謂授人以魚，不如授之以漁。

在品味欣賞環節，讓學生探討，在作出賣羊決定的時候，全家人與山羊茲拉特的感情關系是怎樣的？在遭遇暴風雪過程中，阿隆與山羊茲拉特的感情發生了什么變化？在回來后，勒文全家對山羊茲拉特的感情又是怎樣的？讓學生通過探討，感受人與動物之間感情的流動過程，感受人與動物之間的愛，從物質戰勝精神到精神戰勝物質的過程，從而揭示出課文的主題思想和學習作者在處理感情時的蓄勢待發。這樣通過層層剝筍，步步引導，在潛移默化中把握了教學重點，突破了教學難點。鍛煉了學生思考、探究的能力，感受到了人與動物之間的脈脈溫情，受到了情感的熏陶，提高了小說的品味欣賞能力，掌握了小說情感的處理方法。

在拓展延伸環節，我想通過多媒體，出示更多的人與動物平等友好相處的例子，運用正反例子，深化學生認識，體現人與動物之間的美好感情這樣的例子，不是個例，而是具有普遍性，動物與我們人類一樣有喜怒哀樂，人類應該學會平等和諧地與動物相處，加深學生的情感體驗。

最后總結本課的學習。

總之，在本課的教學中，我會始終堅持以學生為中心，充分發揮學生的主體作用，讓學生在輕松活潑自由的課堂氛圍中，學到知識、掌握方法、提高能力、健康成長！

我的說課完畢，謝謝大家！16.《禮拜二午睡時刻》說課稿

這篇小說的作者是大名鼎鼎的哥倫比亞作家加西亞.馬爾克斯，提起他可謂是無人不知、無人不曉，他是魔幻現實主義的代表作家，1982年的諾貝爾文學獎得主，代表作是長篇小說《百年孤獨》，創作特色是把幻想和現實巧妙結合，故事情節怪誕，作品當中往往穿插神話故事、民間傳說、宗教典故。《禮拜二午睡時刻》這篇小說講述了一位貧苦的母親帶著年幼的女兒坐火車去祭拜自己的孩子，這個孩子被人當做小偷打死了，在到達目的地后，與當地的神父展開了一段對話。表現了母愛這個主題，歌頌了母愛的偉大、勇敢無畏、無處不在，頌揚了神父的悲憫情懷，同時也表達了對社會人情冷漠的看法。主題具有多元性。

學生在學習這篇課文之前，已經對小說這種文學體裁有了一定的了解，這篇課文的故事情節比較簡單，學生比較容易把握，但對情感的把握，則需要慢慢地、細細地去品味和感受。

通過對教材的分析、學情的分析，結合語文課程標準對教學目標三個維度的要求，我把本課的教學目標設定如下：

1.掌握課文的主要內容和主題思想；

2.抓住關鍵的語句，體會母親的偉大形象和神父的悲憫情懷； 3.了解在小說的創作中，在處理情感時懂得節制，而不是放縱。

其中第一點、第二點是課文的重點，第三點是課文的難點。

為了把握教學重點，突破教學難點，結合不同教學方法的不同特點和作用，在教學中，我會運用到談話法、講授法、討論法、讀書指導法、多媒體輔助教學法等多種教學方法，在學習方法上，以學生的自主、合作、探究學習為主。

通過對教材的分析，結合語文課堂教學理論，我把本課的教學過程分為導入、感知、品味欣賞、拓展延伸和總結五個環節。

在導入環節，我想通過復習和談話導入課文，跟學生談一談，在走入新課之前，同學們已經學習了浪漫主義作家雨果的《炮獸》，現實主義作家列夫.托爾斯泰的《娜塔莎》，社會主義現實主義代表作家高爾基的《丹柯》，今天來一起學習魔幻現實注意代表作家馬爾克斯的作品，看一看我們又可以從他的作品當中得到什么啟發。這樣既復習了舊知，又架起了通往新課的橋梁，激發了學生的學習期待。

接下來，請學生介紹課前搜集到的關于魔幻現實主義及其代表作家馬爾克斯的資料。這樣可以鍛煉學生搜集整理資料的能力、語言表達能力和心理素質，激發學生對作者的敬佩之情，為本課的學習奠定一個好的情感基調。

在感知環節，讓學生通過自主合作的方式，歸納概括本文的主要內容和故事情節，在歸納主要內容時，給學生提供歸納概括的方法，找到課文當中的主要人物和事件，然后串聯成一句話，就構成了課文的主要內容，在提煉故事情節時，同樣交給學生提煉故事情節的方法，對這種線性結構的文章，可以抓住情節運行的一般模式，從情節的開端、發展、高潮和結局出發，來提煉故事情節，那么開端就是母親帶著孩子坐上火車前去祭拜，發展就是母親與神父對話，并改變了神父的態度，高潮和結局就是母親義無反顧、無所畏懼地在眾目睽睽之下前去祭拜孩子。這樣可以培養學生自主學習的能力，交給了他們歸納概括和提煉故事情節的方法，有助于提高他們的歸納概括能力，正所謂授人以魚，不如授之以漁。

在品味欣賞環節，讓學生抓住描寫母親動作、語言、神態、心理、外貌等方面的語句，品味母親堅強、勇敢、隱忍的形象，讓學生通過角色扮演，朗讀神父與母親之間的對話，來感受母親形象的偉大和神父在母愛的感染下，態度由看不起到震驚到關心的變化。這樣教給了學生欣賞品味人物形象的方法，提高了學生的欣賞品味能力，揭示了課文的主題思想，把握了教學重點。

在拓展延伸環節，讓學生探究作者在處理情感方面的技巧，這種偉大的母愛是如何表現出來的。學生通過探究得出這種情感是通過環境描寫、人物描寫、插敘手法的運用、側面烘托、對比手法的運用等方法表現出來的，而不是通過敘述者的煽情、人物的煽情表現出來的，正所謂有情而不見情，這也就是情感的節制勝于放縱，這樣就突破了教學難點。

最后對本課進行總結。

總之，在本課的學習中，我會始終堅持以學生為中心，充分發揮學生的主體性，營造輕松活潑自由的課堂氛圍，讓學生學到知識、掌握方法、提高能力、陶冶情操、健康成長！

我的說課完畢，謝謝大家！15.《沙之書》說課稿

這篇小說的作者是阿根廷的博爾赫斯，拉美文學大爆炸時代凸現出來的短篇小說大師。其作品往往構思奇特，結構精巧，情節荒誕離奇且充滿幻想，帶有濃重的神秘色彩。這篇課文在構思方面也很奇特，主題多元，帶有宗教神秘色彩。小說講述了我是一個退休的圖書管理員，有一天一個賣《圣經》的陌生人來到我家推銷一本奇特的沙之書，我買下后，沉迷于他的神秘并陷入了擔憂、恐懼之中，最終把這本書藏到了圖書館的陰暗角落這樣一個故事。小說的主題具有多元性，這本沙之書可能象征著浩瀚的星河，也可能象征著知識的無窮，也可能象征著欲望的無止境。

學生在學習這篇小說之前，對小說的文體特征已經有了較好的掌握，系統的學習了小說的敘述角度、場景、人物、情節、結構、情感等，對小說的虛構還缺乏系統的了解。

通過對教材的分析、學情的分析，結合高中語文課程標準對教學目標“三個維度”的要求，我把本課的教學目標設定如下：

1.掌握課文的主要內容，把握課文主題的多元性； 2.了解小說的虛構藝術，明白虛構是一種真實的謊言，小說的虛構來源于生活，卻高于生活，事實并不等于真實，心靈的真實才是最重要的真實。這兩點既是本課的教學重點，也是本課的教學難點。為了把握教學重點，突破教學難點，結合不同教學方法的不同特點和作用，在教學中我會運用到談話法、討論法、講授法、多媒體輔助教學法、讀書指導法等多種教學方法，在學習方法上，以學生的自主、合作、探究為主。

通過對教材的分析，結合語文課堂教學理論，我把本課的教學過程分為導入、感知、品味欣賞、拓展延伸和總結五個環節。

在導入環節，我想通過復習舊知、談話來導入這篇課文。跟學生談一談，我們之前通過單元學習，了解到了小說的情節、結構、人物、情感、主題、敘述角度等，我們再來通過博爾赫斯的《沙之書》來了解小說的虛構，這樣有利于鞏固已學的知識，并且順利過渡到本課的學習。接著請學生把課前搜集到的關于博爾赫斯的資料進行展示，這樣鍛煉了學生搜集整理資料的能力、語言表達能力和心理素質，讓學生對作者博爾赫斯產生敬佩之情，為本課的學習奠定良好的情感氛圍。

在感知環節，我想讓學生在自主學習的基礎上，按照情節運行的一般模式，即從情節的開端、發展、高潮、結局入手，提煉出故事情節和課文的主要內容。得出主要情節就是陌生人來我家推銷沙之書，我買下并潛心研究沙之書，我把沙之書藏起來。這樣交給了學生歸納概括故事情節的方法，鍛煉了學生自主歸納概括故事情節的能力，避免了老師的觀點答案代替學生的思考，正所謂授人以魚，不如授之以漁。從而把握了教學重點。

在品味欣賞環節，我想讓學生在自主合作的基礎上，探究這是一本什么樣的書？這本書的哪些特點是真實的？哪些特點是虛構的？得出這本書重量異乎尋常，翻過一頁，背面的頁碼有八位數，看到插畫后合上書本，再打開就再也找不到了，沒有首頁也沒有尾頁，封面和手之間總有好幾頁，頁碼無窮盡。文字我不認識，書頁磨損很舊，印刷粗糙，每頁兩欄，書的來歷很真實。接下來請學生抓住關鍵詞句，品味我從購書到擁有到放棄，我的感情經歷了一個怎樣的變化？我的感情實際上是由一個沒有擁有之前的好奇、渴望心情，到擁有后的喜愛、擔憂心情，再到沉迷其中后的恐懼和放棄后的釋然的過程。從這種情感的變化過程中，從而揭示出我認為的課文主題，就是欲望沒有止境，要懂得適可而止，否則會陷入罪惡的深淵。還有渴望擁有的東西，得到后并不一定就會幸福。要懂得心存敬畏，不要學螳臂當車。還有距離產生美。這樣讓學生感受到了小說的虛構藝術，了解了小說就是真實的謊言，就是把真實和幻想結合，來源現實又高于現實的特點。小說的情節、人物這些虛構都不重要，重要的是小說表現出來的主題的真實性和給讀者心靈上的震撼、情感的觸動性的真實，即心靈的真實才是最重要的，這一點。這樣把握住了教學重點，突破了教學難點，實現了主題的多元化，豐富了學生的思維。

在拓展環節，我想讓學生仿照沙之書，嘗試去虛構一個人或一件物品，比如想象未來的人是什么樣子的，把未來的人想象成沒有耳朵，沒有嘴巴，有很多雙手，可以拿很多個手機、平板，來借此批判現在的低頭族。這樣即學即用，學以致用，可以鍛煉學生的寫作能力和想象能力，然后進行評比，做成班級速寫手冊甚至發表。

最后對本堂課進行總結。16.《騎桶者》說課稿

這篇課文的作者是赫赫有名奧地利現代主義表現主義文學大師卡夫卡，一位我個人非常佩服的作家，他不是一個專職作家，他寫作也并不是為了賺錢，只是想通過寫作來表達自己的情緒，他的作品生前大多未發表，主要寫的是小人物，作品采用荒誕的情節和象征直覺的手法，描寫人的異化，表現被充滿敵意的社會環境所包圍的孤立、絕望的個人。《騎桶者》在情節方面也顯示出了怪誕的一面，通過扭曲的情節來表現社會、人性的扭曲和人的異化。課文寫得非常有意思，主要寫了處于社會底層我，在冬天里，沒有錢買煤取暖，為了抵御寒冷，只好去找煤老板賒賬，但又怕被煤老板拒絕，只好騎著木桶去賒煤，我飛在空中，不知道老板娘有沒有知道我的請求，我就被老板娘不知道是有意還是無意地用圍裙給煽到了冰山區域，不復在現。作者就是通過這種詼諧、戲虐的筆調揭示了在物質充裕的世界里，人情淡薄如紗，社會冷漠，人被異化，被隔絕，孤獨的現狀。達到了一種舉重若親，震撼人心的藝術力量。

通過對教材的分析、學情的分析，結合語文課程標準關于教學目標三個維度的要求，我把本課的教學目標設定如下：

1.掌握課文的主要內容和主題思想； 2.了解小說的虛構藝術。

這兩點既是本課的教學重點，也是本課的教學難點。為了把握教學重點，突破教學難點，結合不同教學方法的不同特點，在教學中，我會運用到講授法、談話法、討論法、多媒體輔助教學法、讀書指導法等多種教學方法，在學習方法上，以學生的自主、合作、探究學習為主。

通過對教材的分析，結合語文課堂教學理論，我把本課的教學過程分為導入、感知、品味欣賞、拓展延伸和總結五個環節。

在導入環節，我想通過故事導入這篇課文，給學生講一講卡夫卡最有名的《變形記》，主人公格里高爾.薩姆沙醒來發現自己變成了一只甲蟲，家人開始對他不滿和厭惡，他的人生因此而陷入了孤獨、恐懼、絕望之中。這樣可以吸引學生的注意力，引起學生的對作者和學習這篇課文的興趣。接下來請學生介紹作者和表現主義文學。

在感知環節，讓學生自主歸納概括課文的主要情節和內容，讓學生從小說情節運行的一般模式出發，找到情節的開始、發展、高潮和結局。課文的開始于天氣寒冷，我很貧窮，只好去賒煤，發展是我騎著木桶在空中喊老板賒煤給我，高潮和結局是老板娘出來把我煽到了冰山區域，不復再現。

在欣賞品味環節。讓學生自主提出質疑，比如我為什么要騎著木桶去賒煤炭，為什么我騎著木桶飛到空中喊老板討要煤炭，而不進門？讓學生通過質疑明白我是一個膽小、貧窮、孤獨、害怕失敗、不善交往的人，從而揭示出導致我命運悲劇的原因，除了社會的冷漠，還有我自身的問題。接下來請學生討論，課文的真實性問題，哪些地方是真實的，哪些地方是虛構的，最后得出騎桶在空中飛著、用圍裙把我煽到冰山區域，這些肯定是虛構的，但故事反映的主題思想卻是再真實不過了，給我們的心靈震撼要遠甚于事實，這也就是所謂的心靈的真實才是最重要的真實，也讓學生明白了小說是真實的謊言，是虛構的藝術，說謊是小說家的特權，小說是幻想和現實的結合，小說來源于現實，卻又高蹈于現實之上。從而突破了本課的教學難點，這樣也鍛煉了學生的質疑能力。

在拓展延伸環節，我想讓學生仿照課文，在真實的事件上，扭曲、虛構部分環節鏈條，就像課文中，去討煤是一件再真實不過的事情，但我不是走著去的，我是騎著木桶去的，最后，我不是被老板趕出來的，我是被老板娘用圍裙煽飛的。從而達到一種變形、扭曲、詼諧、幽默的效果。這樣即學即用，學以致用，可以鍛煉學生的寫作能力和想象能力。

最后教師對本課的教學進行總結。

第四篇：外國小說欣賞1—4單元

《外國小說欣賞》第1—4單元檢測題

一、（15分，每小題3分）

1、選出下列各組詞語中加點字注音沒有錯的一項（）A．躑躅（zhú）牡牛（dù）顛躓(zhì)．．．卷帙浩繁(zhì)．

B．創傷(chuāng)傾圮(pǐ)皺襞(bì)．．．海市蜃樓(shèn)．

C．蜷縮(juǎn)宅邸(dǐ)牝馬(pìn)．．．裂紋？

二、（9分，每小題3分）閱讀下文，完成6-8題

青春不等于文學

周國平

時下流行青春文學。韓寒和郭敬明創造了令人驚嘆的暢銷奇跡，新概念作文大賽頓時成為耀眼的品牌，小作家如雨后春筍般在祖國各地破土而出。

青春擁有許多權利，文學夢是其中之一。但是，我不得不說，青春與文學是兩回事。文學對年齡中渾身解．數(jiě)D．贗．品(yàn)頎．長(qí)齷齪．(chu?)一哄．

而上(hōng)

2、選出下列各組詞語中有錯別字的一項（）A．愜意船舷蕪菁憂心忡忡 B．媲美腳踝虬曲闃無一人 C．痙攣簇擁料峭無可明狀 D．傴僂裙裾黏泥紆尊降貴

3、下列各句子中加點成語使用不恰當的一項（）A．我希望能靜靜地、安穩地、從容不迫．．．．地思考，沒有誰來打擾，一點也用不著從椅子里站起來。B．他開槍把狗和客人們嚇了一大跳后，就開玩笑地裝出頤指氣使．．．．的樣子，用深沉的男中音朗誦。C．村姑們匆匆忙忙地打掃干凈脫粒場，有的扛著抬床，有的拿著掃帚，川流不息．．．．地奔走著。D．姑娘的眼淚猶同海蚌的珍珠，會自個兒提高姑娘的身價。這樣，對素芭誰都不說些什么，誰都不說三道四．．．．

了。

4、下列各句中沒有語病的一項（）

A．騾子車蹣跚地從橋邊爬上陡坡，一些士兵幫著推動輪輻。

B．篝火的影子在他們的四周一種無聲的舞蹈，這好像不是影子在跳舞，而是樹林和泥沼的惡鬼在慶祝勝利。

C．月光照在那個抓著男孩的阿拉伯人的臉上，男孩在他的眼中看到了寒意的死亡。

D．娜塔莎對于失望和狂喜都有所準備的焦急的面色，忽然明朗起來，露出了快樂、感激、小孩般的笑容。

5、選出下列各句中標點符號使用有誤的一項（）A．船，波浪，風，這一切在戲弄它；這就是它的不詳的生命的來源。

B．驕傲的勇士丹柯望著橫在自己面前的廣大草原——他快樂地望著這自由的土地，驕傲的笑起來。隨后他倒下來——死了。

C．大家通常叫她為素芭，而帕勒達帕摻入了幾許愛的成分，親熱地稱呼她為素。

D．我一定要跳起來親眼看看墻上的斑點到底是什么？——是只釘子？一片玫瑰花瓣？還是木塊的立，它不問是青春還是金秋，只問是不是文學。在文學的國度里，青春、美女、海歸、行走都沒有特權，而人們常常在這一點上發生誤會。問你會不會拉提琴，如果你回答也許會，但還沒有試過，誰都知道你是在開玩笑。然而，問你會不會寫作，如果你作同樣的回答，你自己和聽的人就都會覺得你是嚴肅的。指出這一點的是托爾斯泰，他就此議論道：任何人都能聽出一個沒有學過提琴的人拉出的音有多難聽，但要區分胡寫和真正的文學作品卻須有相當的鑒別力。

我讀過一些青春寫手的文字，總的感覺是空洞、虛假而雷同。有兩類青春模式。一是時尚，背景中少不了咖啡廳、酒吧、搖滾，內容大抵是臆想的愛情，從朦朧戀、閃電戀、單戀、失戀到多角戀、畸戀，由于其描寫的蒼白和不真實，讀者不難發現，這一切戀歸根到底只是自戀而已。另一是裝酷，夸張地顯示叛逆姿態，或者刻意地編造驚世駭俗情節。文字則漫無節制，充斥著沒有意義的句子，找不到海明威所說的那種“真實的句子”。我們從中看到的是沒有實質的情調，沒有內涵的想象，對虛構和臆造的混淆，一句話，對文學的徹底誤解。所有這些東西與今日普通人的真實生活相去甚遠，與作者們的真實生活更相去甚遠，因為作者們雖然擁有青春，也仍然只是普通人罷了。也是托爾斯泰說的：在平庸和矯情之間只有一條窄路，那是唯一的正道，而矯情比平庸更可怕。據我看，矯情之所以可怕，原因就在于它是平庸卻偏要冒充獨特，因而是不老實的平庸。

當然，在被歸入青春文學范疇的作品之中，也有一些好的作品。我喜歡的作品，共同之處是有自己的真實感受，在這片土壤上面，奇思、異想、幽默、荒誕才不是紙做的假花。對于寫作來說，最重要的是把自己真正感受到的東西寫出來，文字功夫是在這個過程之中、而不是在它之外錘煉的。因此，我主張寫自己真正熟悉的題材，自己確實體驗到的東西，不怕細小，但一定要真實。這是一個積累的過程，到一定的程度，就能從容對付大的題材了。

世上沒有青春文學，只有文學。文學有自己的傳統和尺度，二者皆由仍然活在傳統中的大師構成。對于今天從事寫作的人，人們通過其作品可以準確無誤地判斷，他是受過大師的熏陶，還是對傳

統全然無知無畏。如果你真喜歡文學，而不只是趕一趕時髦，我建議你記住海明威的話。海明威說他只和死去的作家比，因為“活著的作家多數并不存在，他們的名聲是批評家制造出來的”。今日的批評家制造出了青春文學，而我相信，真正能成大器的必是那些跳出了這個范疇的人，他們不以別的青春寫手為對手，而是以心目中的大師為對手，不計成敗地走在自己的寫作之路上。

6、下列有關“青春文學”表述，不符合原文意思的一項是（）

A．青春與文學是兩回事。青春擁有許多權利，但在文學的國度里，它沒有任何特權。

B．青春文學作品不外乎兩種模式：時尚和裝酷。C．青春文學作品是好是壞，關鍵在于作品能否表達自己的真實感受。

D．世上沒有青春文學，只有文學。所謂的“青春文學”只是今日的批評家制造出來的。

7、下面對原文內容的理解，不正確的一項是（）A．青春寫手要寫自己真正熟悉的題材，不要怕細小，但一定要真實。而那些大的題材則只有年長的作家才能從容對付。

B．文學作品中體現真實體驗或感受的表達并不排斥奇思、異想、幽默和荒誕。

C．文學創作是一件很嚴肅的事情，它有自己的傳統和尺度。

D．青春寫手只有跳出青春文學這一范疇，以心目中的大師為對手，不計成敗地堅持寫作才能成為真正的作家。

8、根據原文提供的信息，以下推斷不正確的一項是（）

A．韓寒、郭敬明等青春作家的名聲是批評家制造出來的。

B．虛構和臆造出來的文學作品中找不到海明威所說的那種“真實的句子”。

C．矯情，或者說不老實的平庸是一些青春寫手的文字致命傷。所以，這些文字不能算是真正的文學作品。

D．時下青春文學流行的一個重要原因就是相當一部分人沒有區分胡寫和真正的文學作品的鑒別力。

三、（12分，每小題3分）閱讀下面一篇唐代小說，完成9-12題。

離魂記

陳玄祐

天授三年，清河張鎰因官家于衡州。性簡靜寡知友。無子，有女二人。其長早亡，幼女倩娘端妍絕倫。鎰外甥太原王宙，幼聰悟，美容范。鎰常器重，每曰：“他時當以倩娘妻之。”后各長成，宙與倩娘常私感想于寤寐，家人莫知其狀。后有賓僚之選者求之，鎰許焉。女聞而郁抑，宙亦深恚恨。托以當調，請赴京，止之不可，遂厚遣之。

宙陰恨悲慟，決別！上船，日暮，至山郭數里。夜方半，宙不寐，忽聞岸上有一人行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘徒行跣足而至。宙驚喜發狂，執手問其從來。泣曰：“君厚意如此，寢夢相感。今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身奉報，是以亡命來奔。”宙非意所望，欣躍特甚。遂匿倩娘于船，連夜遁去。倍道兼行，數月至蜀。

凡五年生兩子。與鎰絕信。其妻常恩父母，涕泣言曰：“吾曩日不能相負，棄大義而來奔君。向今五年恩慈間阻，覆載(天地)之下，胡顏獨存也？”宙哀之曰：“將歸，無苦。”遂俱歸衡州。既至，宙獨身先至鎰家首謝其事。鎰曰：“倩娘病在閨中數年，何其詭說也？”宙曰：“見在舟中。”鎰大驚，促使人驗之。果見倩娘在船中，顏色怡暢。訊使者曰：“大人安否？”家人異之，疾走報鎰。室中女聞喜而起，飾妝更衣，笑而不語。出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重。其家以事不正，秘之。惟親戚間潛有知之者。后四十年間，夫妻皆喪。二男并孝廉擢第，至丞尉。

玄祐少嘗聞此說而多異同，或謂其虛。大歷末，遇萊蕪縣令張仲規，因備述其本末。鎰則仲規堂叔，而說極備悉，故記之。

9、對文中加點字的解釋，正確的一項是（）A．宙亦深．恚恨（非常，十分）B．乃倩娘徒．行跣足而至（白白地）C．今將奪．我此志（強行改變）D．見．

在舟中（看見）

10、下列句子中的“其”的用法不同于其他三項的是（）

A．家人莫知其狀B．其妻常恩父母 C．何其詭說也D．或謂其虛

11、下列句子中加點詞語的活用方式不同于其他三項的是（）A．清河張鎰因官家．于衡州 B．他時當以倩娘妻．之 C．其妻常恩．父母 D．家人異．

之

12、對這篇小說內容的分析，正確的一項是（）A．張鎰從前曾答應自己的外甥王宙，等女兒長大以后，把女兒送到太原去和王宙結婚，可后來張鎰卻答應了賓僚的求婚，把女兒嫁給了賓僚。

B．張鎰被征調到京城去做官，但張鎰不愿離開清河，就派王宙到京城去賄賂朝廷官員，于是才有了王宙與倩娘的生離死別。

C．當王宙和倩娘決別上路以后，倩娘自殺身亡，然后她的靈魂追上了王宙，和王宙私奔到四川，并生下了兩個孩子，后來又和王宙一起回到清河娘家。出人意料的是，在這五年里，張鎰家竟然還沒有埋葬倩娘。

D．陳玄祐小時候曾聽到過倩娘離魂的事，后來又親耳從張鎰的堂侄、萊蕪縣令張仲規那里聽到這件事的始末，意在表明這件事是真實的，而不是作者胡編亂造出來的。

四、（18分）

13、翻譯文中劃線的句子（10分）（1）鎰外甥太原王宙，幼聰悟，美容范。（3分）（2）向今五年恩慈間阻，覆載（天地）之下，胡顏獨存也？（4分）（3）出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重。（3分）

14、閱讀下面兩首詩，然后回答問題。（8分）赤壁 杜牧 折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀[注]

春深鎖二喬。注：銅雀即銅雀臺，是曹操在建安十五年建的高臺，故址在鄴城。詠史·赤壁 胡曾烈火西焚魂帝旗，周郎開國虎爭時。交兵不假揮長劍，已挫英雄百萬師。(1)兩詩都以赤壁之戰為題材，但對周瑜的評價不同，試作分析。（4分）(2)兩詩對戰爭情況的寫法也明顯不同，試作分析。（4分）

15、文學常識填空。（6分）（1）海明威，美國小說家，他塑造了以桑地亞哥為代表的“你盡可以毀滅他，但卻打不敗他”的“________”精神。（2）意識流小說打破了傳統的敘述風格，憑借人物的意識流動，如回憶、夢幻、感受、聯想、情緒、等來組合作品。其代表作有愛爾蘭作家喬伊斯的《尤里西斯》、法國作家普魯斯特的《追憶逝水年華》、英國作家________的《墻上的斑點》等作品。（3）雨果，法國19世紀________文學的旗手，其代表作有《巴黎圣母院》、《悲慘世界》等。（4）高爾基的自傳體三部曲是《童年》、《________》、《我的大學》。（5）列夫·托爾斯泰，19世紀俄國最偉大的作家，以其辛勤創作，登上了當時歐洲現實批判主義文學的高峰，其《戰爭與和平》是一部具有_____和_____特色的鴻篇巨制。（6）保羅·戈埃羅是______（國別）作家，作品《煉金術士》被譽為“影響讀者心靈一輩子的現代經典”。

五、（18分）閱讀下面的文字，完成16—19題。提 琴［美國］保?瓊斯 從我幼年時一直到長大離開家上大學，甚至在那之后，我舅舅邁克的小提琴一直被視為家中的珍寶。它已成為某種象征。我還記得邁克舅舅第一次讓我瞧他那把小提琴。他打開陳舊的黑盒子，里面襯墊著鮮艷華麗的綠天鵝絨，那把琴靜靜地平臥其中。“現在你可看見了一把出自名匠的古琴。”他語調莊重地告訴我，并且讓我透過琴面的f形音孔觀看里面褪了色的標記。是他父親給了他這把琴，追根溯源，琴是一位先輩從意大利帶來的。我父親是一位面包師傅，在愛塞克斯大街新開辟的面鋪是他從事的一樁最大的冒險事業。下面打算作為面包房，背面將辟為冷飲室，里面的桌子都是大理石貼面。當父親頭一次告訴母親這個計劃時，他心里異常興奮。“我告訴你，瑪麗，根本不會有危險，”看見母親臉色不對頭，父親說道，“你只要在這份三千美元的借貸申請書上簽個名就行了。”

“可如果是抵押貸款，”她嗚咽地說道，“他們

可以把我們一家子攆到街上，我們要成為叫花子的，卡爾。” “我想稍微講幾句。”舅舅說。他站起來從陳列柜頂上取下那把小提琴，“我從報上讀過，一把

斯特拉?第瓦里制造的小提琴賣五千元。把它拿去

賣了，卡爾。” “哦，邁克！”母親很吃驚。“我可不愿那么做，邁克。”父親說道。“如果你趕快的話，”邁克舅舅告訴他，“你可以在老埃雷特關店之前趕到他那里。”他的雙手微微顫抖，可他的語調卻異常平靜。于是我父親腋下夾著提琴盒出門了。過了一陣子父親從前門進來，他吹著口哨，腳步輕捷，可是仍然夾著那只提琴盒。他做的頭一件事便是將琴盒放回到陳列柜頂上的老地方。“我都已經走到埃雷特那家店的門口了，可我心里突然起了個念頭，”父親解釋道，“我們干嗎要賣它？就放在老地方不挺好的嗎？這就像我們有了一只保險箱，里面放著嶄新的五十張一百元面額的票子。有了這筆錢，我們就用不著為那筆三千元的貸款擔驚受怕了。你說是嗎，瑪麗？如果我們要還的話，只消穿過三條馬路到埃雷特那家店去就行了。” 母親顯出欣喜的表情：“我很高興，卡爾。” “一個很明智的主意，”邁克舅舅裁決道，“另外，我自愿把這把琴留給小瑪麗，供她在大學里念書的費用。” 那筆貸款并沒有給家里造成麻煩。我進中學后，上午上課，下午就在店里幫忙。在我即將上大學的那年夏天，邁克舅舅溘然長逝，于是他的小提琴便傳給了我。“他們難道沒有讓你們勤工儉學的方案嗎？”

一天晚上，父親問我。我告訴他確實有。

“我想那樣最好。”他突然說道，“我在你衣柜的抽屜里放了一個信封，里面有兩百元，應該夠繳你開始的那些費用了。你母親可是就指望那把小提

琴的。” 母親確實是這樣。不過她不再憂心忡忡，這把琴已經屬于我了。在我離家的頭一天，父母都在店里忙著，我提著這把琴來到埃雷特的樂器店。這位老人從后房走出來，眼睛像貓頭鷹般一眨一眨。我打開琴盒：“它值多少錢？”

他拿起琴來：“賣二十五元，也許能賣到五十元，這就要看誰愿意要它了。”

“可這是一把斯特拉?第瓦里制造的小提琴呀。”我說。

“不錯，這上面確實有他的標記，”他彬彬有禮地說道，“許多小提琴上都有這種標記，可并不是真的，這也絕不會是真的。”他好奇地凝視著我，“我以前見過這件樂器，你是不是卡爾?恩格勒的女兒？”

寫給“素芭”：

21．不同的作家用自己獨特的生活經驗和個性的藝術手法清晰或隱晦地表現對母題的闡述與發揮，從而出現同一母題下不同風格的經典作品。根據你的閱讀，寫出下面不同作品的母題。（4分）（1）《鋼鐵是怎樣煉成的》《老人與海》《西游記》《水滸傳》：（2）《雪山飛狐》（金庸）《哈姆雷特》《鑄劍》（魯迅《故事新編》）《俄底浦斯王》（希臘悲劇）：“是的。”我簡短地回答道。當然，這把琴我沒有賣掉，我把它帶回家，放到樓上自己的房間去了。在我離家前最后那次晚餐席上，母親偶然朝陳列柜頂上瞟了一眼。“琴呢？”她問道，一面把手貼在自己胸口，“你們把它賣了？”

父親顯得很憂慮，看到我搖搖頭。“在樓上我的衣箱里，”我告訴她，“我想把它放到學校我的房間里，平時看到它就使我想到自己的家。”

母親高興起來，顯得很滿意。“此外，”我繼續說道，“那樣的話，如果發生了什么事我需要錢用，你們就用不著為我擔心了。這就像我擁有了一個裝得滿滿的錢匣子，是這樣嗎，爸爸？”

“是這樣，瑪麗，是這樣的。”父親一面回答，一面避開了我的目光。

16．小說第二段為下文哪些情節提供了依據？請分點概括說明。（4分）

17．文中畫線的兩處，分別表現了人物怎樣復雜的心理？（4分）

（1）他的雙手微微顫抖，可他的語調卻異常平靜。（2）父親一面回答，一面避開了我的目光。18．請概括“我”（小瑪麗）這一形象的主要性格特點及其在小說中的作用。（4分）19．小說第一段說：“它已成為某種象征。”請結合全文，探究“象征”一詞的豐富內涵。（6分）

六、（12分）20．“我給‘文學人物’寫句話”主題活動中，趙偉同學寫下的這句話（例句），獲得了同學們的好評。請你在提供的人物中任選兩個，以“希望”開頭擬寫句子。要求在內容上能體現與人物相關的信息，句式、修辭等與例句基本相同。（4分）例句：寫給“祥林嫂”：希望就是你對阿毛的無盡惦念，如春天賀家墺漫山遍野的綠色，在你的心頭鮮活到永遠。寫給“圣地亞哥”： 寫給“娜塔莎”： 寫給“丹柯”：

22.這是解放初期著名農村作家趙樹理的代表小說《李有才板話》中的一段文字，請按要求恰當表述。

老楊同志吃了早飯起程①，天不晌午就到了閻家山，他一進村公所，正遇著廣聚跟小元下棋②(提示：“老楊”與“廣聚和小元”雙方彼此陌生)。他兩個因為一步棋爭起來，就沒有看見老楊同志進去。老楊同志等了一會，還沒有跟他搭話，他就在這爭吵中問道：“哪一位是村長？”廣聚跟小元抬頭一看，見他頭上箍著塊白毛巾③，身上白小布衫深藍褲，腳上穿著半舊的硬鞋。從這服裝上看，村長廣聚以為他是哪村派來送信的④，就懶洋洋地問道：“哪個村來的？”

如果“老楊同志”自己按著當時的情態，事后對別人講述這一段經歷，畫線句子的內容該怎樣表述？請寫在下面橫線上。（4分）

①_________________________________________ ②_________________________________________ ③_________________________________________ ④_________________________________________

七、作文（60分）23．“天命就是一個人總夢想著去實現的事情，每一個人在他年輕的時候，都知道自己的天命是什么。在生命的那個階段里，所有的事情都是清晰的，所有的事情也都是可能的。在那個時候，人們敢于去夢想，也敢于去企慕那些他們希望發生在自己生活里的奇跡。但是，隨著時光的流逝，一種神秘的力量試圖證明，實現天命是不可能的事。這種力量似乎是消極的、否定的，但實際上它是在教導你怎樣實現自己的天命。它會鍛煉你的靈魂和意志……”

——摘自《煉金術士》

請在準確理解這段話的基礎上，寫一篇800字左右的作文。可以寫議論文，闡述你的看法；也可以寫成記敘類的小小說，傳達你的理解。要求：議論文，要言之有物；小小說，要寫得有真實感。

參考答案：

1、B；

2、C；

3、A；

4、D；

5、C；

6、B（在被歸入青春文學范疇的作品之中，也有一些好的作品。）

7、A（文學對年齡中立，而不是只有年長的作家才能從容對付大的題材。）

8、B（虛構和臆造是兩個不同的概念，文學作品允許虛構）

9、C；

10、C；

11、D（意動，其他名作動）

12、D

13、（1）張鎰的外孫王宙是太原人士，從小就聰明有悟性，貌美有風范。（2）從以前到現在五年了，與父母恩斷義絕（和父母斷絕來往），我生在天地之間，有什么臉面一個人活下去呢？（3）出去迎接她，忽然兩人完全合為一個，她們的衣服褲子也都疊合在一起。

14、(1)杜詩嘲諷周瑜的僥幸成功，胡詩贊頌了周瑜的雄才偉略。(2)杜詩從戰場遺物寫起，進而聯想到戰爭的情況。胡詩直接描寫戰爭場面。

15、（略）

16、①舅舅決定忍痛賣琴。②父親去賣琴。③舅舅把它作為財產送給“我”。④母親舍不得賣琴。⑤我去賣琴。（4分，答出一點得1分，答四點即可）

17、（1）因被迫賣掉祖傳珍寶而痛苦無奈；為能用這把提琴幫助妹妹一家渡過難關而欣慰。（2分，答對一點得1分，意思對即可）（2）父親估計到‘我’知道了真相，既贊許‘我’的做法，又為‘我’知道真相，過早地承擔家庭的責任而感到無奈和不忍。（答“估計‘我’沒有了解到事情的真相而輕松，同時又怕‘我’從自己的眼神中看出破綻因心虛而回避”也對）（2分，答對一點得1分，意思對即可）

18、主要性格特點：勤勞、能體貼理解家人。（答“善解人意”、“成熟懂事”也可）（2分）作用：①“我”是貫穿全文的線索；②使文中的人和事更具真實感，深化主題；③通過“我”側面烘托“父親”的形象。（2分，答對任意兩點即可）

19、①關鍵時刻舅舅決定賣琴幫助我們，后來又把它作為財產送給我；母親不愿輕易賣琴：琴是親情的象征；②父親得知琴是贗品卻并沒說破，而是巧妙地保護著舅舅的夢想和母親的希望：琴是善良心地的象征；③“我”得知真相后，理解并學習父親的處理方式，琴見證了父親對“我”的影響：琴是精神財富的象征。20、每句要有人物相關的信息（1分），句式、修辭等與例句基本相同（1分）。

21、英雄、復仇

22、①我吃了早飯起程②正遇著兩個人下棋③兩個人抬頭打量我——我那天頭上箍著塊白毛巾 ④其中一位大概是村長，也許以為我是哪村派去送信的。

23、審題提示：審題時，準確理解“神秘的力量”是關鍵。“神秘的力量”可以理解成實現夢想前的種種磨難、到達成功彼岸前的挫折，經受住了考驗，便能最終獲得命運的垂青，實現夢想，創造奇跡。否則，便會像多數人一樣，成為庸庸碌碌的人。因此，作文應當要反映夢想與現實的關系。附譯文：

武則天天授三年，清河郡有個張鎰，因為到衡州做官，就在那里安了家。張鎰性情簡淡好靜，少有知音朋友。膝下無子，只有兩個女兒。長女早年夭折，幼女名喚倩娘，端莊美麗，無人能及。張鎰的外孫王宙是太原人士，從小就聰明有悟性，貌美有風儀。張鎰非常器重這個外甥，每每對他說：“將來定當把倩娘嫁給你做妻子。”漸漸的，倩娘和王宙各自長大了，他們私下里時時彼此愛慕思念，家人卻并不知道。后來張鎰的幕僚中有去選部的人向張家求親，張鎰就同意了。倩娘聽聞此事，郁郁寡歡；王宙知道后也深深怨恨，隨即托詞說應當調任，向張家請辭去京城。張家勸止不住，于是厚禮相待地送走了外甥。

王宙與舅舅告別上船，心中暗暗悲愴。傍晚時分，船行水路穿過山巒幾重停在了數里之外。半夜里，王宙正輾轉難眠，忽然聽到岸上有人趕來，步履非常迅速匆忙，片刻之間就到了船邊。一問之下才知道，是倩娘赤著腳徒步追來。王宙欣喜若狂，抓住倩娘的手問她因何而來。倩娘泣聲回答道：“你的情誼是如此厚重，即便在睡夢里我都感應。如今父親將我許給別人，強行改變我的意愿，而我又知道你對我情深似海不會輕易改變，我前思后想惟恐你殺身徇情，所以不顧性命、舍棄了家人來私自投奔。”王宙聽完喜出望外，歡欣雀躍。于是就將倩娘隱匿在船中，連夜船行而去。兩人加速趕路，不出數月就到了四川。

又過了五年，兩人已經生了兩個兒子，與張鎰更是音信斷絕。倩娘思念父母，常常對著王宙哭泣說：“我當年不肯辜負你的情義，背棄了禮儀倫常和你私奔。從那時到現在五年了，與父母恩斷義絕（和父母斷絕來往），生在天地之間，有什么臉面一個人活下去呢？”

王宙聽了，也為妻子的話傷心，說：“我們這就將回去，再也不必為遠離雙親而痛苦。”于是夫妻二人一起回到了衡州。等到了衡州，王宙獨身一個人先到了舅舅張鎰家中，為自己帶走倩娘的事謝罪叩頭。張鎰詫異道：“我女兒倩娘明明臥病家中已經好幾年了，你怎么這樣胡說呢！”王宙說：“你若不信，可以到船上與倩娘相見！”張鎰大驚，忙差家人去看，果然看到倩娘坐在船中，神情怡然歡暢，見到來驗看的家人，還詢問說：“我父母可否安泰？”家人驚為異事，急忙跑回來告知張鎰。此時內室中臥病多年的女兒也聽聞后歡喜地起身，梳妝更衣，笑顏逐開卻并不說話。這倩娘出去迎接她，忽然兩人完全合為一個，她們的衣服褲子也都疊合在一起。

張家覺得這件事終究算是離奇不正，于是隱瞞不說。只有親戚中偶有偷偷知道的。后來又過了四十年，王宙倩娘夫婦過世了。他們的兩個兒子因為孝廉而獲取了功名，當了縣丞縣尉。

我陳玄佑年少的時候常常聽說這個故事，或雷同或相異，或有人說是假的。唐代宗大歷年末，我遇見了萊蕪縣令張仲規，他向我詳細講述了這個故事的本末。因為張鎰是他的堂叔，而他的講說也十分細致完備，我因此把它記錄下來。

第五篇：外國小說欣賞第二單元學案

《外國小說欣賞》第二單元學案

學習目標

1、了解場景知識，掌握場景功能。

2、學會對小說能進行場景分析與鑒賞。

第一課時

炮獸

學習目標

1、了解雨果的小說藝術特色，領會作品的內容和題旨

2、分析《炮獸》的三個場景，能說出場景的描寫方法，體會場景描寫對于塑造人物形象的重要作用。

3、理解對照法在《炮獸》中塑造人物、描寫場景等方面的作用。學習過程：

一、文本解讀

《九三年》是雨果最后一部長篇小說，是他晚年爐火純青之作。1793年，是法國大革命爆發的第四年，正是法國資產階級革命的疾風暴雨時期。當時，共和國誕生未滿周歲，國內保王復辟勢力和國外以英國為首的封建勢力互相勾結、里應外合，陰謀策動武裝叛亂和進攻，企圖將共和國扼殺在搖籃之中。《九三年》圍繞共和國志愿軍粉碎旺岱地區反革命叛亂的斗爭，描繪了一個史詩般驚心動魄的時代。再現了大革命時期嚴酷的階級斗爭和革命形象。小說中三個主人公分屬不同營壘，個性立場十分鮮明，以前又相互認識。叛軍頭子朗德納克侯爵與共和軍司令官郭文是親戚關系，而共和國派來監督郭文的神父西穆爾登又曾是郭文的老師。小說最后在這樣一個情節中達到了高潮：在共和國軍的圍困下，兇狠殘暴的叛軍頭子朗德納克侯爵看到即將被大火燒死的三個孩子，人性萌發，力救小孩而放棄了自己逃生的機會，當了俘虜，被判死刑。共和國年輕的司令官郭文被他的行為所感動，認為在這種情況下不能處死他而應當寬恕，便私自放走了他。這時郭文就觸犯了革命的法律。當郭文被送上斷頭臺而人頭落地時，判他死刑的公安委員會代表、他的老師西穆爾登也在痛苦中開槍自殺了。通過這一情節，雨果展開了對革命和人道主義的思考，提出“在絕對正確的革命上，還有一個絕對正確的人道主義”的思想，把人道主義看成是永恒的最高的原則。（補充介紹相關情節）

四、相關內容連接 《炮獸》的故事發生在小說的開頭，描寫叛軍頭目朗德納克侯爵帶領艦船從英國偷渡到法國旺岱地區，企圖勾結當地的反動武裝發動反革命叛亂。在波濤洶涌的海上，一門沒有鎖好的大炮如一頭出籠的猛獸給軍艦本身以及武裝和人員造成了極大的損失。叛軍出師不利，還沒到法國登陸就瀕臨險境，遇到了極大挫折。然而朗德納克侯爵以他的賞罰分明、指揮若定的出色能力使叛軍暫時度過了難關。

二、檢查預習，落實字詞基礎

殲滅（）稟賦（）顛簸（）槌（）一垛墻（）合攏（）褥子（）氣喘吁吁（）馴服（）顛躓（）錨（）胳膊肘（）搖曳（）剮（）

鐵錘（）

瞥見（）颶風（）痙攣（）

三、維克多·雨果

19世紀前期法國浪漫主義運動的領袖人物，世界著名的浪漫主義作家。25歲發表劇本《克倫威爾》及其序言。劇本雖未能演出，但那篇序言卻被共認為是法國浪漫主義的宣言，成為文學史上劃時代的文獻，對法國浪漫主義文學的發展起了很大的推動作用。28歲劇作《歐那尼》在法蘭西大劇院上演，產生了巨大的影響，確立了浪漫主義在法國文壇的主導地位。雨果一生著作等身，幾乎涉及文學所有領域，評論家認為，他的創作思想和現代思想最為接近，他死后法國舉國志哀，被安葬在聚集法國名人紀念牌的“先賢祠”。

作品 《巴黎圣母院》、《悲慘世界》、《九三年》、《海上勞工》、《笑面人》等。創作主調：贊頌真、善、美，鞭撻黑暗、丑惡、殘暴。

小說方面：多半寫社會小說描寫人生百態為主，融合現實主義與浪漫主義，情節生動、結構離奇、感情澎湃、氣勢磅礴，震懾人心，膾炙人口。

四、新課導入：《泰坦尼克號》中的場景

導入：電影是由畫面來直接講述故事的,而小說是用文字來講述故事的；電影中故事的延續靠的是畫面的連綴,小說中故事的發展靠的是一個個場景的接續。所以,我們認為,小說的最小構成因素是場景。場景是某一段時間內社會生活的橫截面,包括人物,事件和環境.比如,晚餐,宴會等。

五、明確本單元的話題內容（見課本29面）

1、為什么說場景是小說的最小的構成因素？場景一般由什么構成？

2、在小說中場景主要有哪五方面作用？

3、古典小說與現代小說中的場景描寫有什么不一樣？

六、進入文本：初步體驗,切分場景

閱讀小說,《炮獸》大致可切分為幾個場景(閱讀,交流)

七、文本解讀,對照名句,探究場景

(結合雨果名句,探究雨果場景創作的方法及場景的功能.)

雨果在著名的《克倫威爾?序》中寫道：“丑就在美旁邊,畸形靠近著優美,丑怪藏在崇高的背后,美與惡并存,光明與黑暗與共。”他的創作主張“美丑對照原則”,對照法是他在創作中最喜歡采取的方法。

在這篇課文的場景描寫中他是如何運用他的對照法的，讓我們一起來探究。

（一）第一場景中蘊含著哪些對照？

1、找出課文相關內容：

2、找出課文相關內容：

小結：雨果名言對照：困苦能孕育靈魂和精神的力量。

（二）第二場景中又蘊含著哪些對照。

1、找出課文相關內容：

2、找出課文相關內容：

小結：雨果名言對照：世界上最廣闊的是海洋,比海洋更廣闊的是天空,比天空更廣闊的是人的心靈。

（三）第三場景中有沒有對照

1、課文相關內容：

2、課文內容：

小結：雨果名言對照：人的兩只耳朵,一只聽到上帝的聲音,一只聽到魔鬼的聲音。

總結：多用“對照法”使雨果的場景創作十分成功,顯示了浪漫主義文學的瑰麗特色,凸顯了人物的性格特征,為人物的出場作了鋪墊。

(四)《炮獸》的故事發生在《九三年》的開頭,《炮獸》整個場景的設計,都是為了引導全書的主角之一朗德納克侯爵出場。討論：《炮獸》這一場景為朗德納克侯爵的出場作了哪些設計？

八：本文中的場景描寫起到的作用

1、_________________________________________________________________________

2、_________________________________________________________________________

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九、比較閱讀,深入探究：

《簡?愛》第十二章節選部分（見課本P30-31）

思考：這是《簡?愛》中男主人公羅切斯特出場的場景,這一場景為男主人公的出場作了哪些有心的設計？

安東諾夫卡的蘋果 學案XQS 學習目標：

1、思考小說是以什么為線索串聯起來的，概括每個部分場景的主要內容。

2、分析本文場景描寫特點和作用

文本解讀：

這篇作于一九零零年的《安東諾夫卡蘋果》就是一個膾炙人口的風景小品。它簡直就是一個令人心醉神迷的俄羅斯田園風景影片，由一幕幕細膩的工筆畫連綴而成，歡娛與感傷的情緒成為整個“電影”的配樂，令小說充滿了詩意的氛圍。

這篇小說是靠一個又一個精彩的畫面來組織、推進，這一點很像散文。小說以時間為線索，描繪出俄羅斯農村秋天的精美景致。整篇小說都籠罩在“安東諾夫卡蘋果”的馥郁甜香中，作者用回憶的口吻，將我們徐徐帶入那個已經逝去的田園夢境中。這又是一篇由思緒而組織的小說，憑借“我至今還記得那涼絲絲的靜謐的清晨”“豐收年成的情景，我是怎么也忘懷不了的”“我對中等貴族的生活方式還記憶猶新”等這樣的語句將小說過渡到另一幅圖景中，顯得嫻熟而自然。

小說的第一部分，選擇了安東諾夫卡蘋果成熟的季節來描繪。在寥寥幾筆勾勒出果園清晨圖和日暮圖的大致樣貌之后，作者又飽蘸了濃濃的色筆來細描這兩幅圖畫。在“小家碧玉”和“公子哥兒”的群像中，“村長年輕的妻子”成為了作者重點描繪的主角。作者用細膩的工筆描繪了她的外貌、穿著，簡直是栩栩如生。由外而內地把一個典型俄羅斯農村主婦的形象推到了我們面前。幾個次要人物則在畫面的另一邊構成一幅買賣圖，點出蘋果豐收的主題。

接下來，作者又將筆觸伸入夜幕，將這幅圖畫濃墨渲染。夜色深沉時，作者便用嗅覺和聽覺來著色，平凡的生活場景滲透出些許詩意。

第二部分，以農諺和抒情性的語句引領，過渡到田野豐收的圖畫上去。在這一節里，作者極力描繪了農村當時的富庶，人們的長壽、富足，心平氣和。“我對中等貴族的生活方式還記憶猶新”，將敘述由“富裕的莊戶人家的生活方式”轉向了對“中等貴族的生活方式”的回憶，順理成章地來描寫姑母的莊園生活圖景。好一幅令人心曠神怡的畫！作者的觀察由遠及近，先寫遠方的景物，再寫近處的景象，緊接著，“鷂雛”又將我們的視線由近引向了遠方。這些畫面的色彩又是多么鮮亮明麗！蒲寧對色彩的感覺是一流的，他的圖畫里永遠都充斥著明麗悠揚的旋律。

蒲寧是個對貴族生活頗為留戀和向往的人，在他的意識中，與世無爭、相安無事的農莊生活，并無激烈的階級矛盾和階級斗爭，他厭惡任何一種打破這種“理想化”社會平衡的革命。因而，在他的筆下，貴族農莊的生活是美好而愜意的。有了這層了解，我們就能理解為什么他在描寫農奴制以及姑母的農莊時，會那樣飽含深情。

宅第內部的描寫就與巴爾扎克的手法有相似之處了。作者通過物質空間的描寫來揭示所有人的性格身份、生活情趣。貴族的華貴、矜持、整潔、氣派和排場在房屋內部的陳設中一覽無余。在這個背景下，姑母是圖畫的主角：結實硬朗、傲岸而又和藹——這就是貴族氣度。豐盛的晚餐則是貴族奢華氣派的最好詮釋。

第三部分，農忙時節已經過去，九月將盡，深秋來臨，狩獵季節開始了。狩獵固然是這組圖畫的中心，但作者還安排了幾幅圖畫與它鋪墊映襯。充滿了明與暗、冷與熱、輕與重、動與靜的對比。森林中縱馬狩獵的場面也是扣人心弦，緊張激烈。隨著“我”的迷路，闖入另一孤林，又插入了一段“死一般寂靜”的風景描寫。森林里的潮氣和幽暗、冰冷和寂靜，和前面那一幅人喊馬嘶、犬吠獸叫形成了鮮明的對比。當客人誤了早起打獵而在主人書房里瀏覽藏書時，在慵懶的書卷氣中，讀者也度過了一段甜蜜而孤獨的時光。這兩個場景形成了鮮明對照，但不是對立而是生活的連續，從動到靜，從剛到柔，打獵時的狂野氣息被隨后的書卷氣所沖淡，就像俄羅斯皚皚雪原與溫暖的林間小木屋并存一樣，在粗獷與溫馨的交織中，自然形成了生活的，也是藝術的節奏。更重要的是，陽剛氣的東西在這里只是構成作品整體節奏中的一個因素，而不是單一風格本身，種種因素相互制約、融合，在這之上形成了一種統一的令人陶醉的優雅風格氣質。

第四部分一開頭，作者就按捺不住地展開了憑吊：時世變遷，貴族生活一去不返。從而展開了對小地主生活圖景的回憶。作者充滿無限的緬懷與惋惜之情，將小說結束于一種悲劇氣氛之中。

一、預習檢測

黑黲黲（）鶇鳥（）

狺狺（）

雨霽（）

篇什（）

倏忽（）

詈罵（）

榮膺（）

揄揚（）（稱贊)

傾圮（）拾掇（）

湛藍（）

傴僂（）

深邃（）

無垠（）

入殮（）

緬懷（）

諦聽（）

媲美（）

濕漉漉（）

靜謐（）

縈繞（）

犄角（）

粗糙（）

馥郁（）

愜意（）

黑魆魆（）

絢爛（）

紆尊降貴（）

卷帙浩繁（）頤指氣使（）

闃無一人（）

破釜沉舟（）

風馳電掣（）

沁人心脾（）掎角之勢（）（比喻作戰時分兵牽制或合兵夾擊的形勢）

寥闊

暮靄

坐落

林陰道

料峭

美輪美奐

蜂擁而上

震耳欲聾

二、作者簡介

蒲寧（1870～1953）俄國作家，出生于沒落的貴族家庭。由于家道中落，他15歲就輟學，19歲外出謀生。曾當過校對員、統計員、圖書管理員、報社記者。1887年開始發表文學著作。1909年被選為科學院名譽院士。十月革命爆發后，他持敵對立場，于1920年流亡國外，僑居法國直到去世。

浦寧的創作成就主要是中短篇小說。早期作品主要描寫貴族莊園生活，批判貴族階級精神上的貧困、墮落，又為其沒落唱挽歌，如短篇小說《安東諾夫卡的蘋果》（1900）、《田間》（1892）等。1910年，中篇小說《鄉村》問世，標志浦寧的創作視野有了新的變化，由狹窄的貴族莊園轉向廣闊的社會，更加關心農民和俄羅斯的命運。這部作品使他成為俄國文壇上的第一流作家。1933年蒲寧因為“繼承俄國散文文學古典的傳統，表現出精巧的藝術方法”獲諾貝爾文學獎。

蒲寧的創作風格： 繼承了俄國古典文學的現實主義傳統，是寫作中短篇小說的高手。他的小說不太重視情節與結構的安排，而專注于人物性的刻畫和環境氣氛的渲染，語言生動和諧，富于節奏感，被高爾基譽為“當代優秀的文體家”。

三、閱讀思考，解讀文本

（一）線索分析

這篇小說沒有一個貫穿始終的情節，也不靠情節來組織，而是靠一個又一個精彩的畫面來組織、推進，小說是以什么為線索串聯起來的？能否給文章的四個部分各起一個名字？

線索

圖景 第一部分： 第二部分 第三部分： 第四部分：

（二）蒲寧作品中的風景描寫特點

蒲寧作品中的風景描寫向來為文學界稱道。

（三）場景分析請細讀課文第一部分，選擇期中你認為最精彩的內容加以賞析。重點賞析（第一部分）。

1、第一部分中主要從哪兩個側面來寫果園豐收圖景的？第一段與后面段落之間有怎樣的聯系？

（1）、（2）、2.概括這部分景色描寫所體現出的特點。（1）（2）（3）

3.賞析提示果園清晨圖 視覺的印象： 嗅覺的印象： 聽覺的印象：

——（）描寫 果園日暮圖 視覺的印象 嗅覺的印象： 聽覺印象

——（）描寫

生動細節：雇工吃蘋果，果園主非但不阻止他，反而還勸他吃：“吃吧，吃個飽，——不吃才傻呢！哪個割蜜的不吃幾口蜂蜜。” 情感：

果園清晨圖 背景：

前景:人物。那幾個？

——（）描寫 果園日暮圖

濃墨渲染夜幕圖畫。

作者用嗅覺和聽覺來著色：

果園里的“篝火” 人影。聲音

——（）描寫

五、領會“安東諾夫卡蘋果”的象征意義

六、補充小說“真實”的文學思想

“藝術應該忠實地表現這個真實的世界,因此,它應該通過精微的觀察和仔細的辨析來研究當代社會生活風俗 ” 作者用回憶的口吻，緬懷逝去的美好的田園夢境，抒發了對過去生活的留戀，對時世變遷的惆悵和感傷。（主題）

七、課外延伸閱讀。

伊凡.布寧小說《鄉村》 顯克微支《燈塔看守人》

八 課堂作業

知識拓展----你能說說下列場景描寫語段的作用嗎?

1、“畫眉在樹林邊婉轉地唱歌，鋸木廠后邊草地上，普魯士兵正在操練。″

《最后一課》

2、“中秋過后。秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。”------（孔乙已只穿一件破夾襖）

《孔乙己》