第一篇：現代主義文學思潮

現代主義文學思潮

20世紀上半葉中國現代主義

現代主義的發生

現代主義是現代性高度發達的產物，中國20世紀的現代性出于起步階段，現代主義并沒有發生的環境和土壤，它的產生主要是外源性地移植西方現代主義的結果，這也決定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命運。換句話說，中國的現代主義不過是在中國現代性發生之初的一次趨時尚新的表演，無法準確把握現代主義審美的核心內質。

現代主義的興起始終與現代都市的繁榮相伴隨，李歐梵指出，“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現代主義作品的產生”。因為，正是都市對理性、效率和自我利益的強調導致了人的異化，現代主義的誕生便是出于對以都市生活形態為核心的異化生存方式的厭棄和抵制。在中國三十年代的現代主義中，上海的都市化所帶來的不是人對于現代生存形態的焦慮和恐懼，而是價值體系出于混亂時期的中國人對于現代生存方式的盲目迷戀和好奇。施蟄存坦言：

“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代的詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞藻排列成的現代詩形。所謂的現代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競技場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中得到的感情相同嗎？”

從上述話語中，我們看不到施蟄存對于現代生活的厭棄，相反，是新奇甚至著迷。因而，《現代》雜志倡導現代主義，重心放在了確認人的感受能力與現代生活形態之間的新的對應關系上，與現代性之間形成了一種順應關系，而非對抗和反思。

中國現代主義的基本形態： 現代主義詩歌

第一階段（20年代中期以前）：李金發、穆木天、王獨清。

李金發學習波德萊爾和魏爾倫，詩風怪異、晦澀，隱約觸及到了象征主義的精神實質；而穆木天和王獨清師法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主義在語言精細化方面的努力，致力于形式方面的“純詩”的實驗。總的來說，這一階段的象征主義重心在形式和語言層面的實驗，無意于對現代性進行反抗和抵制。

棄婦

（李金發）長發披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風怒號： 戰栗了無數游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出哀吟，倘徉在丘墓之側，永無熱淚，點滴在草地 為世界之裝飾。

落花

（穆木天）

我愿透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，細聽著淅淅的細雨寂寂的在檐上激打，遙對著遠遠吹來的空虛中的噓嘆的聲音，意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落 花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家。落花倚著細雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。落花印在我們唇上接吻的余香 啊！不 要驚醒了她！

啊！不要驚醒了她，不要驚醒了落花！任她孤獨的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在 我們的心頭，眼里，歌唱著，到處是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的聽 著落花，妹妹 你愿意罷 我們永久的透著朦朧 的浮紗，細細的深嘗著白色的落花深深的墜下，你弱弱的傾依著我的胳膊，細細的聽歌唱 著她，“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故 鄉，到處你們是落花。”

月光（王獨清）

月兒，你像向著海面展笑，在海面上畫出了銀色的裝飾一條。

這裝飾畫得真是奇巧，簡直是造下了，造下了一條長橋。風是這樣的輕輕，輕輕，把海面吻起了顫抖的嘆息。

月兒，你底長橋便像是有了彈性，忽高忽低地只在閃個不停。

哦，月兒，我愿踏在你這條橋上，就讓海底嘆息把我圍在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那遼遠的，人不知道的地方……

殘燭

（馮乃超）追求柔魅的死底陶醉 飛蛾撲向殘燭的焰心 我看著奄奄垂滅的燭火 迫尋過去的褪色歡忻

焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效燈蛾的無智 委身作情熱火化的塵埃

燭心的情熱盡管燃 絲絲的淚繩任它纏 當我的身心疲瘁后

空臺殘柱繚繞著迷離的夢煙

我看著奄奄垂滅的燭火 夢幻的圓暈罩著金光的疲怠 焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀

第二階段 30年代前期

與早期象征派詩人的初步嘗試不同，以《現代》《新詩》等雜志為主要陣地的“現代派”詩人將目光轉向中國古典詩歌資源的重新開掘，將象征主義本土化了。他們致力于捕捉那種飄忽不定的復雜感覺，但忽略了象征主義在精神層面上的訴求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蟄存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飄落深谷去的 幽微的鈴聲吧，是航到煙水去的 小小的漁船吧，如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，它輕輕地斂去了

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距離的組織

卞之琳

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，忽有羅馬滅亡星出現在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。寄來的風景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 友人帶來了雪意和五點鐘。

休 洗 紅

何其芳 寂寞的砧聲撒滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，在羅衣的退色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風雨，粉紅的夢不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。它的足濯在冰樣的水里，而又踐履著板橋上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦朧

林庚

常聽見有小孩的腳步聲向我跑來 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦朧處

兩排綠樹下的路上

是有個不可知的希望在飛嗎 是的，有一只黑色的蜻蜓 飛入冥冥的草中了

第三階段 40年代后期

這一時期活躍于詩壇的中國新詩派的使人們真正觸摸到了現代主義的核心脈搏，以詩性審美的方式重新審視和反思現代性發展為人類及個體生命所帶來的災難和困窘。他們并不無條件地認為個體服從于建立民族國家的現代性訴求，而是自覺抵制國家理性、政治理性，把民族生存看作人類整體生存境遇的縮影，從而他們對現實景觀的審視和追問具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜運燮 辛笛 陳敬容 鄭敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

把我們這樣切，那樣切，等一會就磨成同一顏色的細粉，死去了不同意的個體，和泥土里的生命；

陽光水分和智慧已不再能夠滋養，使我們生長的

是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。

哪里是眼淚和微笑？工程師、企業家和鋼鐵水泥的文明 一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從 許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動”的帝國。

不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時候高呼： 為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去處 明凈與古老

風帆吻著暗色的水 有如黑蝶與白蝶

明月照在當頭 青色的蛇

弄著銀色的明珠 桅上的人語 風吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜 從夜到日

我們航不出這圓圈 后一個圓 前一個圓 一個永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫 脫卸與茫茫的煙水

金黃的稻束

鄭敏 金黃的稻束站在 割過的秋天的田里，我想起無數個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉 收獲日的滿月在 高聳的樹巔上 暮色里，遠山是 圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。肩荷著那偉大的疲倦，你們 在這伸向遠遠的一片 秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是 腳下一條流去的小河 而你們，站在那兒

將成了人類的一個思想。

嚴肅的時辰

唐祈 我看見： 許多男人，深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的 女人，突然 變成瘋狂。

早晨，陰暗的 垃圾堆旁，我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。

沉思里：

他們向我走來。

嚴重的時刻

里爾克 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。

此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。

此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。

此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

新感覺派與心理分析小說

新感覺派旨在以文學的方式更新人們的“現代”感受樣式，而并不是在自覺地抵制現代性所造成的人的感覺經驗的喪失或人性的異化。劉吶鷗在給戴望舒的信中寫道：

“我要faire des romances，我要夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙不得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代的生活里沒有美的嗎？有的，不過形式換了罷。我們沒有Romances，沒有古城里吹著海角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰栗和肉的沉醉。”

新感覺派鐘情于細膩地捕捉十里洋場中紙醉金迷的感性誘惑和刺激，并沉迷那種色情質的感性狂歡中，對于消費時代人的情感的匱乏以及現代人的孤獨隔膜并不感興趣：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只 saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經。——穆時英《上海的狐步舞》

“我愛那個穿黑的，細腰肢高個兒的。”話從我的嘴里流出去，玫瑰色的混合酒從麥稈里流到我嘴里來，可是我的眼光卻流向坐在我前面的那個舞娘了。

她鬢腳上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上——西班牙風呢！可是我并不是愛那些東西，我是愛她坐在那兒時，托著下巴，靠在幾上的倦態，和鬢腳那兒的那朵憔悴的花，因為自個兒也是躺在生活的激流上喘息著的人。——穆時英《黑牡丹》

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。在這中間最精細又最敏捷的可算是那白衣的仆歐的動作，他們活潑潑地，正像穿花的蛺蝶一樣，由這一邊飛到那一邊，由那一邊又飛到別的一邊，而且一點也不露著粗魯的樣子。——劉吶鷗《都市風景線》

相比之下，施蟄存超越了對新奇感受的描繪，試圖深入分析人物行為背后的無意識動力。從他的小說中可以見到弗洛伊德的東西。代表作有《將軍的頭》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

現代主義文學思潮的特性：

1、外源性：對域外現代主義的引介和模仿

2、實驗性：文學創新意識的形成

正是現代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調而力求知性和感性的融合，更加自覺地運用象征和聯想，使幻境與實境相互滲透，增強了詩篇內容的厚度和密度，在結構藝術和形象營造上都有了新創造，又通過抽象詞與具體詞的巔合，適當的歐化句法，在現代漢語的基礎上增強了詩歌語言的韌性和彈性。——袁可嘉

3、含混性：對域外現實主義的誤讀與偏離

八九十年代中國的現代主義文學思潮

出于政治和意識形態原因，西方現代主義在中國現代文學史上是被激烈拒絕和否定的文學流派。茅盾從階級觀點定位現代主義：“屬于‘現代派’的作家和藝術家都是小資產階級

知識分子，他們一方面憎恨資產階級，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起到了破壞資產階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起了消解人民的革命意志的作用。”這種定位，使現代主義基本被屏蔽在社會主義的文化現實之外，直到文革結束以后，現代主義才獲得發生發展的可能。新時期現代主義文學思潮發生發展的三個階段：

一、20世紀80年代前期，傳播和認識階段。

這一階段啟蒙主義文學是主流，但現代主義的因素也開始出現，如朦朧詩的技法、王蒙等人對意識流手法的運用。在思想理論領域，現代主義逐漸獲得了合法性。人們或者將現代主義和階級剝離、與時代聯姻，或者將技巧與意識形態剝離，努力為現代主義爭取發展的空間。

二、先鋒文學的興起

先鋒文學的基本傾向是批判和抗議傳統社會主義及意識形態的壓抑，爭取個體的解放和自由，仍然具有濃重的啟蒙立場。不過，在藝術手法和風格，先鋒文學的現代主義意味很濃，而且也開始了對現代性的反抗，表達了一部分知識分子的生存體驗。

在這一階段，關于現代主義的爭論再次興起，主題不是要不要現代派，而是我們有沒有真正的現代派。有人認為中國的現代派只局限于技巧層面，缺少西方現代派那種深沉的生命體驗、形而上的提升；有人則聲稱執迷于把西方現代派作為“正宗”是落入了西方中心主義的陷阱，中國化的現代派當然也是現代主義的。其實，中國新時期的現代派本身比較復雜，有些的確僅限于技巧層面的炫奇，稱為“偽現代派”并不過分；有些作品則達到了技巧和思想層面的完美統一，盡管和西方現代主義的取徑可能有所偏差，仍然是成功的現代主義作品。

三、現代主義高潮的消退和延續

90年代，市場經濟大潮興起，80年代后期興起的現代主義即先鋒文學開始退潮，帶有后現代傾向的新歷史寫作、欲望化寫作興起。當然，仍有部分作家仍在進行現代主義的寫作。

八九十年代的現代主義小說家

劉索拉《你別無選擇》 徐星《無主題變奏》 殘雪《蒼老的浮云》 蘇童《1934年的逃亡》《米》 余華《古典愛情》《世事如煙》 莫言《豐乳肥臀》 格非《褐色鳥群》《迷舟》

扎西達娃《西藏，系在皮繩結上的魂》 八九十年代的現代主義詩人

關于“知識分子寫作”

1987年詩人西川、陳東東、歐陽江河等在當年的“青春詩會”上明確提出了知識分子寫作的概念。這批詩人主張詩歌要堅持知識分子批判精神和文化責任感，在一種復雜的歷史和文化現實中建構詩意。知識分子寫作是一種智性寫作、精英寫作，講究詩歌的專業性和詞語修辭，大量吸收西方思想和語言資源，具有開闊的文化視野，摒棄了各種意識形態幻覺，始終堅持個人立場但又不放棄責任感。歐陽江河認為知識分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時代過去之后，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實踐。

與“知識分子寫作”相關聯的命題是“中年寫作”，“中年寫作”指向的并非某一年齡或時段，而是某種寫作心境和態度，在這種心境下的寫作不僅依靠激情和才華，而且更加依靠“對激情的控制”，依靠“綜合的有效才能”、“理性所包含的知識”和“寫作積累的經驗”。

傍晚穿過廣場（節選）歐陽江河

我不知道一個過去年代的廣場 從何而始，從何而終 有的人用一小時穿過廣場 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道還要在夕光中走出多遠 才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能 閉上眼睛？

當高速行駛的汽車打開刺目的車燈 那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人 我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝 的面孔

傍晚他們乘車離去

一個無人離去的地方不是廣場 一個無人倒下的地方也不是 離去的重新歸來 倒下的卻永遠倒下了 一種叫做石頭的東西 迅速地堆積、屹立

不象骨頭的生長需要一百年的時間 也不象骨頭那么軟弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某個時辰 離開這個世界

因此要做的事情實在太多 譬如戀愛，寫詩，去西部流浪 我一走出那座老式鋼琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌聲和咒語于背后蝗蟲般飛來 有一對酒窩變成美麗的陷井 我實在搞不清網與生活 究竟有何區別

我不流淚不等于沒有眼淚

我整了整行李試圖從哲人的書本上 尋找警句或方向

直到一條河自歷史深處洶涌而來

燈塔與許多人的靈魂均漂在水上 我的靈魂也漂在水上

最后的營地

王家新

世界存在，或不存在

這就是一切，絕壁聳起，峽谷 內溯，一個退守到這里的人 不能不被陰沉的精神點燃

所有的道路都已走過，所有的日子 傾斜向這個夜晚

生，還是死，這就是一切 冬日里只剩下幾點不化的積雪 堅硬、燦爛，這黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的閃耀中，這是最后的 蔑視。高貴。尊嚴

星光升起，峽谷回溯，一個穿過了 所有港口、迷失和時間打擊的人 最終來到這里

此時、此地。一，或眾多 在詞語間抵達、安頓，可以活 可以吃石頭

而一生滄桑，遠在另一個世界的親人 及高高掠過這石頭王國的鷹 是他承受孤獨的保證

沒有別的，這是最后的營地，無以安慰 亦無需安慰

那些在一生中時隱時現的，錯動石頭 將形成為一首詩

或是彰顯出更大的神秘

現在，當群山如潮涌來，他可以燃起 這最高的燭火了

或是吹滅它，放棄 一切 沉默即是最終的完成

八九十年代現代主義文學的思想傾向

一、當下的、個人化的生存體驗中領悟歷史和生存的意義。

二、對現實的激烈反叛，多以隱晦病態的意象揭示社會人生的真相。

三、展示人性之惡、世界之丑

四、荒誕意識

五、頹廢主義

藝術特色

一、意識流的引用

二、象征、隱喻、夢幻、反諷手法的運用

三、敘述方式的更新

第二篇：現代主義文學思潮與選本編纂

現代主義文學思潮與選本編纂

2016-03-30 09:57:41 來源: 作者:

7天論文網

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摘要: 就現代主義文學思潮與選本編纂的關系而論，1985 年前后是轉折點，在這之前，雖有現代主義傾向的文學作品被收入各種文學選本，但真正反映現代主義創作思潮的選本卻并沒有出現。現代主義文學思潮選本的編纂，與文學創作上的現代主義思潮間彼此呼應，其呈現的是新的對象和新的“概念體系”。各種現代主義思潮選本雖然表現了命名上的草率隨意和權宜的一面，但其呈現的是傳統現實主義闡釋模式的失效和“新潮批評”的呼喚。紛紜復雜的命名背后彰顯的是對文學新變的充分肯定及其文學新變的種種可能。

關鍵詞: 現代主義文學思潮;選本編纂;文學新變

一就小說創作而言，現代主義創作傾向自“文革”結束以后即已有之，但與之相關的選本編纂實踐卻是自20 世紀80 年代中后期才開始出現。其原因何在? 當然，這并不是說現代主義文學作品不被選入各種選本，而只是表明現代主義文學思潮與選本編纂之間的關聯。事實上，被文學史家們稱之為“文學的現代主義探索”［1］的很多小說，如王蒙的《布禮》(收入人民文學出版社《1979—1980 中篇小說選》)，《悠悠寸草心》、《蝴蝶》(收入江蘇人民出版社《1980 年中篇小說年編》)，《春之聲》(收入《爭鳴作品選編》)，《夜的眼》、《雜色》，李陀的《七奶奶》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)，《余光》、《自由落體》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)，宗璞的《我是誰?》、《蝸居》，張潔的《方舟》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)、《他有什么病》(收入“新時期爭鳴作品叢書”、“新時期爭鳴作品選”)，諶容的《減去十歲》，張辛欣的《我們這個年紀的夢》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)、《在同一地平線上》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，高行健的《絕對信號》(收入《探索戲劇集》)、《車站》(收入《多聲部的劇場———新潮戲劇選評》)，朦朧詩創作(收入《朦朧詩選》)①，等等，這些早就散見于20 世紀80 年代中前期的各類選本中。這一現象表明，所謂“文學的現代主義探索”在當時已經引起文學界的足夠注意，只是并未形成一股明顯的潮流，其常常只表現在形式方面的借鑒上，因而既不能被作為一個潮流被命名，也無法被有意識地編選。

在這方面，有關朦朧詩的創作潮流可能是一個例外。朦朧詩作為20 世紀七八十年代之交較為明顯的現代主義詩歌創作潮流已被公認，但其選本的出現卻是在1986 年(閻月君等編《朦朧詩選》)。事實上，1986 年前后，朦朧詩創作潮流已經接近尾聲，“后朦朧詩”已浮出歷史地表。這從徐敬亞、孟浪、曹長青和呂貴品編的《中國現代主義詩群大觀(1986—1988)》(同濟大學出版社，1988 年)的編選即可以看出。這就是說，《朦朧詩選》是在朦朧詩創作接近尾聲時才正式出版的。這里面有一個時間差的問題。而據編選者回憶，《朦朧詩選》的編選其實很早就開始了，只是當時是以油印本的形式傳播［2］。至于當時為什么不能公開出版，有多種可能。在今天來看，時代的限制是其中一個非常重要的原因。當時有關朦朧詩的爭論即是明證。爭論所涉及的命題，與其說是朦朧詩的合法性，不如說是現代主義的合法性。當現代主義的合法性尚不充分之時，《朦朧詩選》的公開出版是很難想象而且困難重重的。

二事實上，關于現代主義的話題，自中華人民共和國成立后就一直存在。茅盾的《夜讀偶記》是其中重要的文獻。單獨來看，這篇文章明顯表達了對現代主義的批判態度，但若把其放在20 世紀50—70年代與80 年代的相關性層面看，其意義卻在于提供了一種特定語境下讀解、接受現代主義的角度，對80 年代并非沒有借鑒作用。這一接受的角度即所謂現實主義反映論的接受角度。“他們(現代派諸家)的所謂?揭露事物的精神?只是在歪曲(極端歪曲)事物外形的方式下發泄了作者個人的幻想或幻覺，只是在反對陳舊的表現方法的幌子下，摒棄了藝術表現的優秀傳統，只是在反對?形式的貌似?的掩飾下，造作了另一種形式主義。”“它們(指現代派諸家———引注)的創作方法是反現實主義的(而且和浪漫主義也沒有共通之處)，它們發端于第一次世界大戰前夕而蓬勃滋生于第一次世界大戰到第二次世界大戰之間乃至第二次世界大戰后歐洲大陸的資本主義國家，正反映了沒落中的資產階級的狂亂精神狀態和不敢面對現實的主觀心理。”［3］比較80 年代初期袁可嘉等編選的《外國現代派作品選》，袁可嘉的前言即可以發現個中的聯系，以至于有書評家在談到《外國現代派作品選》的前言和后記時指出，“這些理論文字中的一部分，具有一種比較一致的傾向: 偏重于強調他們所評論的作品?反映?了什么，而不提或很少提這些作品?宣揚?了什么。這種傾向在當前對西方現當代文學的研究中，在那些偏向于基本肯定現代派文學的同志中也比較普遍”［4］。且不說這是80 年代語境下的一種對接現代主義的嘗試及建構其合法性的努力，這里需要看到反映論的接受角度在不同語境下的意義。反映論背后的理論基礎即所謂經濟基礎決定上層建筑這一歷史的決定論及其辯證關系，其在20 世紀50—70年代和80 年代具有不同的意義。如果說50—70 年代是通過把第一次世界大戰前后的西方資產階級社會視為沒落的資產階級，而把現代派“他者化”的話，到了80 年代，這一情況則有了大的變化。首先，80 年代的中國社會的“大他者”，與其說是西方資產階級，不如說“文革”所代表的“左傾”或“極左”政治，這樣一來，在接受西方現代派時的反映論角度其實就是一種把“自我他者化”的表現。這是一種用西方現代派的所謂“異化”理論來分析中國的“左傾”政治的做法，其間的邏輯轉換是不知不覺地進行的。如果說文學是現實語境的反映的話，當現實語境出現問題的時候(比如說“文革”時期)，表現這一現實語境的文學就會必然發生變化。這是存在決定意識的表現，在新時期文學中，反映“文革”的非人道及其“異化”的諸種文學就具有了合法性。而這，也就創造了新時期文學和現代派文學的對接方式。可見，同樣是反映論的接受角度，在不同時代———20 世紀50—70 年代和80 年代———其結果是不一樣的。但我們也要看到，這里存在所謂“風景的發現”過程中的認識論的“顛倒”。同樣是反映“文革”的作品，其在70 年代和80 年代的命運是截然不同的，以劉心武的《睜大你的眼睛》(1975)和《班主任》(1977)為例，兩部小說都是表現青少年的成長主題，兩個青少年主人公人物性格、思想特征都非常相似。所不同的是，在前者中的少年主人公方旗是作為“繼續革命”思想教育下的正面形象出現，而在后者中的謝惠敏則是作為“文革”思想毒害的代表。在這里，發生變化的并非主人公的性格特征，而是兩部小說所表征的時代的轉折以及隨之而來的對“文革”的不同評價，“文革”結束后的對“文革”的批判和否定是《班主任》產生的前提。看不到這點，就不能明白這一逆轉。

回過頭來看現代主義的接受史就不難明白其在50—70 年代和80 年代的不同命運了。同樣是反映論的接受角度，如果說現代小說在50—70 年代是作為完全否定的對象的話，那么到了80 年代，則具有了部分的合法性。這一合法性的來源即在于對“文革”非人道、非人性的認知。換言之，是“文革”的非人道、非人性創造了現代主義或現代派存在的合法性基礎。這也就決定了接受現代派的范圍和限度:即對現代派只能是一種形式技巧的借鑒，而且也往往限定在反映“文革”等“左傾”政治的文學敘述中使用，超過了這一界限則就不具備合法性了。因為反映“文革”的文學創作，其終點永遠只能是“四人幫”被打倒，“文革”結束，民族國家迎來了光輝燦爛的前景。這一終點的存在決定了對現代派的借鑒只能停留在形式技巧的層面。主人公的結局一派燦爛光明，現代主義的荒誕主題自然就沒有必要了。這是反映論的接受角度所內在決定了的。這樣就可以回過頭來看20 世紀80 年代初的“文學的現代主義探索”及其選本編纂了。這一探索常常只是形式技巧上的，雖然也偶爾能形成一股潮流如朦朧詩創作，但卻終難以持續下去。而至于現代主義文學諸選本，如《朦朧詩選》、《外國現代派作品選》和《歐美現代派作品選》(1982)等，雖然在當時影響很大，但也常常是限定在反映論的框架內被接受和解讀。這從謝冕為《朦朧詩選》所寫的序言中可以看出:在論及新詩潮(主要指朦朧詩———引注)的涌現時，需要加以強調的是它的時代性。一個讓人猝不及防的變態時代，顛倒了由革命勝利而建立起來的生活秩序。幾乎所有的人都在這場空前的**中蒙受了恥辱和災難。在濃重的失落感中萌發出來的追求與尋找，既給這些詩篇蒙上了一片迷惘與感傷的情調，又浸透著不甘淹沒與泯滅的內在力的沖擊與奔突。它并不如諸多譴責所認為的那樣，是游離乃至背離時代的，恰恰相反，人們從這些情感的多面晶體中可以把握到這個動蕩的、繁復的、如今正面臨著歷史性轉折的時代的折光。(《歷史將證明價值———〈朦朧詩選〉序》)從謝冕的序言我們可以看出，反映論既是讀者接受的角度，其實也是他們為之辯護的角度。反映論某種程度上決定了現代主義接受、解讀和辯護的角度和范圍。看來，真正改變現代派在中國的命運首先必須突破這一反映論的“認識論裝置”。

三阿爾都塞曾經指出，術語概念的出現反映的是“總問題域”［5］的變化。“朦朧詩”的命名最初源于讀得懂與讀不懂之間的辯證關系［6］，其所涉及的并非“總問題域”的轉變問題。借用阿爾都塞的話，“朦朧詩”并不是一個“理論概念”，它只是一個隨意的命名;相反，與“理論概念”相對應的名詞術語則不僅僅是一個名詞，而是一個“概念體系”，“這個表面看來微不足道的行動本身產生了巨大的理論后果: 這個名詞實際上并不是一個名詞，而是一個概念，一個理論概念，它代表了一個與新的對象的出現相關聯的新的概念體系”［5］。“朦朧詩”的創作雖然受到西方現代主義思潮的影響，但其(包括其命名)所指涉的卻仍是現實主義的反映論諸命題———所謂“歷史性轉折的時代的折光”。換句話說，“朦朧”指涉的是技巧層面的問題，而非方法論或本體論，“朦朧詩”創作中的思想情感并不“朦朧”。同樣，這對“文學的現代主義探索”中其他創作而言，也是如此。從這個角度看，80 年代文學“總問題域”的轉變，要到80 年代中后期才有可能。

就選本編纂而言，20 世紀80 年代中后期的轉變是雙重意義上的。這既是指現代主義文學新潮，也是指現代主義文學思潮選本的涌現。它們之間———從歷史的角度看———基本上是一種同步對應的關系。80 年代中后期出現了一系列命名新潮的選本出現，如上海文藝出版社出版的《探索小說集》(1986)、《探索詩集》、《探索戲劇集》和《探索電影集》，張學正、張志英等編選的“八十年代中國文學新潮叢書”6 冊(1988 年版，包括《新潮小說選評》4冊、《新潮詩歌選評》和《新潮戲劇選評》各1 冊)，“新時期流派小說精選叢書”中的《意識流小說》(1988)、《荒誕派小說》(1988)、《民族文化派小說》(1989)、《象征主義小說》(1988)、《結構主義小說》(1989)、《魔幻現實主義小說》(1988)，李復威、藍棣之主編的“80 年代文學新潮叢書”中的《燈芯絨幸福的舞蹈———后朦朧詩選萃》、《褐色鳥群———荒誕小說選萃》(1989)、《世紀病: 別無選擇———“垮掉的一代”小說選萃》(1989)，程永新編選的《中國新潮小說選》(1989)，劉錫慶主編的“當代小說潮流回顧”叢書中的《那盞梨子那盞櫻桃———尋根小說》(1992)、《世事如煙: 大哥大與煤氣罐———新寫實小說》(1992)，張興勁編選的《美女島———荒誕派小說選(1992)，浙江文藝出版社出版的“中國當代最新小說文庫”中的《新實驗小說選》(盛子潮選評，1993)、《新寫實小說選》(金健人選評，1993)、《新歷史小說選》，等等，陳曉明編選的《中國先鋒小說精選》(1993)和《中國新寫實小說精選》(1993)，張頤武選編的《欲望的舞蹈———新狀態小說》(1994)，等等。

從這些選本的命名我們可以看出，第一，其中“新”字命名體現的是一種“新”/舊對比的斷裂意識，這與20 世紀七八十年代之交所謂“新時期”之“新”的指稱一樣，都是一種典型的現代性的表征。所不同的是，這一次的新/舊命名并不是源于政治上的巨變，而是文學創新的內在沖動及其文學現代性棄舊迎新的矛盾運動使然。第二，是命名的隨意性和權宜性，其中很多說法都是直接取自西方現代主義各流派，但這也看出中國文學界和批評界對西方現代主義的熱切呼喚與期待: 命名的背后呈現的是思潮對接的期盼。第三，是批評家選本的出現。在這當中，吳亮、程德培、陳曉明、張頤武等等都是當時相當活躍的批評家。這些選本的編選與他們的批評實踐及其對文學新潮的提倡推崇和理論主張息息相關。這里應該看到，批評家選本是批評家文學批評實踐的重要組成部分，其與作家編選本和意識形態選本不大一樣。在這之前，有過作家兼批評家編選的文學選本出現，典型如李陀和馮驥才編選的《當代短篇小說43 篇》(1985)。第四，這些相關概念顯現的，實際上是“與新的對象的出現相關聯的新的概念體系”。概念家族背后呈現的是“新的對象”、新的理論和新的總問題域。簡言之，這些相關概念的命名所彰顯的是文學上的種種新變。

這里需要綜合考察20 世紀80 年代中后期出現的關于“偽現代派”的爭論。撇開其立論和理論上的差異不論，關于“偽現代派”的爭論其所涉及的命題，即所謂現代主義影響下的小說創作的方向問題，其反映的則是對此前王蒙等所謂“文學的現代主義探索”的不滿，以此呼喚真正的現代派的到來。而這，似乎是表明現代主義的合法性已經毋庸置疑，因而現在的問題，與其說是現代主義的合法性，毋寧說是現代主義的中國化問題。［7］這一中國化的問題主要是在兩個層面展開，一是創作上的中國化，這個似乎并不是問題。王蒙等人所謂“文學的現代主義探索”，就是一種典型的現代主義的中國化，新時期以來中國作家們的現代主義探索并不可能真正做到對西方現代主義的全盤照搬。另一層面是理論上的中國化問題。今天看來，這一爭論背后呈現的更多是理論上的中國化問題。對于“偽現代派”論者而言，他們沿用西方的現代主義諸概念及其理論來分析新時期以來的“文學的現代主義探索”，其得出的結論當然是“偽現代派”，而反過來，如果從中國文學發展的具體情況入手，即所謂文學史發展的脈絡來看，這時僅僅搬用西方的現代主義諸概念似乎并不能說明問題。而這，其實也提出了新時期以來現代主義文學探索和思潮的闡釋問題。其不僅僅指涉文學批評實踐，也是理論上的重大命題。這一場爭論主要發生在1988 年，而從前面所列新潮選本各叢書的出版時間來看，也恰好是在1988年前后。從時間上的重疊可以看出，新潮選本的編選其實是從另一方面參與或者說回答了關于“偽現代派”的爭論。對于選本編纂而言，其首要的問題是要對具有某種共同傾向的作品進行歸類，并作出某種明確的冠名(命名)。這也意味著，對于選本編纂而言，命名的準確與否其實并不是最重要的，重要的是要能對所選作品進行卓有成效的闡釋。這也是為什么新潮選本名目眾多，而某些小說卻往往被不同選本重復收入的重要原因所在。這是一方面。另一方面，新潮選本的出現，其實也是在構筑西方現代主義各思潮影響下的中國當代小說創作的時空圖。

所謂“垮掉的一代”、“象征主義”、“結構主義”、“荒誕派”、“魔幻現實主義”、“意識流”、“黑色幽默小說”等等即此。如果說這些名稱更多是一種闡釋模式，而不僅僅是概念命名的話，其雖然沒有出現“現代派”的字樣，但其以現代主義各思潮間的競逐景觀勾勒了20 世紀80 年代以來中國現代主義文學的演變發展史。

在選本的編纂中，因為這是一種現場感極強的文學批評實踐，其常常不免表現了命名的草率隨意、權宜或自說自話。但這背后呈現的卻是文學“總問題域”的變化。紛亂的命名背后體現的是傳統意義上的現實主義諸命名或題材分類的失效。傳統闡釋模式的失效，是文學新潮選本及其命名混亂的重要原因所在。從這個角度看，上海文藝出版社1986 年出版的探索書系: 《探索小說集》(1986)、《探索詩集》、《探索戲劇集》和《探索電影集》值得關注。特別是《探索小說集》，這一選本中收入的發表于1985年前(主要是發表于1985 年)的32 篇作品，涵蓋了后來各個現代主義選本中的各個流派和各個代表的作家: “新時期流派小說精選叢書”中的魔幻現實主義小說(扎西達娃的《西藏: 系在皮繩扣上的魂》)，象征主義小說(韓少功的《爸爸爸》)，荒誕派小說(劉索拉的《你別無選擇》、王蒙的《冬天的話題》)，民族文化派小說(王安憶的《小鮑莊》，賈平凹的《商州又錄》，鄭萬隆的《老棒子酒館》)，“八十年代中國文學新潮叢書”中的意識流與心態小說(殘雪的《山上的小屋》，劉亞洲的《一個女人和一個半男人的故事》)，紀實小說(張辛欣、桑曄的《北京人》)，魔幻現實主義小說(扎西達娃的《西藏: 系在皮繩扣上的魂》)，文化尋根小說(韓少功的《爸爸爸》，王安憶的《小鮑莊》)，荒誕與黑色幽默小說(劉索拉的《你別無選擇》，王蒙的《冬天的話題》，吳若增的《臉皮招領啟事》，陳村《一天》)，意象小說(莫言的《透明的紅蘿卜》，何立偉的《一夕三嘆》)，“80 年代文學新潮叢書”中的荒誕小說(宗璞的《泥沼中的頭顱》，殘雪的《山上的小屋》，陳村的《一天》)，“垮掉的一代”小說(劉索拉的《你別無選擇》)，“新潮小說叢書”中的荒誕小說(劉索拉的《你別無選擇》，王蒙的《冬天的話題》，吳若增的《臉皮招領啟事》，宗璞的《泥沼中的頭顱》)。這樣一種涵蓋及其“互文性”表明，1985 年前發表的作品，已然預示了80 年代中后期現代主義的各種不同創作傾向的涌現: 象征主義、黑色幽默、荒誕派、垮掉的一代、魔幻現實主義、文化尋根，等等。從這個角度看，《探索小說集》有效地構筑了1985 年之于80 年代文學的分水嶺的意義。正如編選者在代后記中所說: “說一九八五年的小說是一個轉折點，這起碼在形式探索走向明朗化這點上是不為過的。可能性空間的開拓，必然需要相應的藝術成品來充實……小說的真正繁榮，確是近幾年中形成的，一九八五年小說多樣化方面的成就尤其明顯。由小說激起的許多理論課題，也以這一年最為突出和頻繁。一九八五年，既是前幾年小說觀念變化醞釀的結果和總結，又是進一步向未來發展的開端。”［8］而事實上，這也是小說集編排上的某種暗含的策略考慮。其所選的32 部小說，被編排成9 部分(組)，中間被有意隔開。小說集雖沒有對其一一命名，但把各種不同傾向的小說分組排列、并置一處，似乎意在表明這是9 種不同傾向的小說創作，其構筑潮流的效果十分明顯，同時也意在告訴人們這一小說創作上的萬千之象，預示了種種新的可能。這一對“新”的可能的期盼和肯定，也是小說集的前言和后記中所竭力呈現的結論，“小說大概總是要探索創新的。否則，寫來寫去老是一副老面孔，怎么行呢? 那么，為什么還要編一本探索創新的小說集呢? ……我試著從篇目中尋找編者的意圖。這么一些小說，有的特點是?舊?，是尋根尋到了深山老林、洪荒之地……有的特點是?新?。新名詞新手法新觀念新道具新生活方式……有的特點是更多的想象力……這至少給讀者提供了更多的選擇的可能”［9］，“這個集子選得好!……套用一句時髦話，就是提供了新的文學信息，有新人的信息，新作的信息，新觀念的信息……這本書的結集出版……是為文學領域里的探索者鳴幾聲鑼，敲幾下鼓，這比對成功者鼓掌鮮花更為需要，因為極需，所以就極好”［10］。從前面的例舉可以看出，有些小說被后來不同選本收錄并被不同命名，如劉索拉的《你別無選擇》既被命名為“垮掉的一代小說”，又被命名為“荒誕(派)小說”和“荒誕與黑色幽默小說”，等等。這表面看來是命名的差異，但其背后呈現的其實是闡釋模式和理論背景的不同。阿爾都塞在談到李嘉圖“總是在利潤、地租和利息的形式上談論剩余價值，也就是說用不同于剩余價值概念的其他概念來談論剩余價值”時，指出: “如果涉及的問題僅僅是一種存在的名稱，那么一切都好辦，我們只要改變名詞，用事物本來的名稱稱呼事物就可以了。但是當問題涉及由這種假象而產生的理論結論時，事情就變得格外嚴重了，因為這個名詞在這里表示一個概念，如果這個概念用得不恰當或者缺少了，就會產生嚴重的理論后果……在這種情況下，我們要說明的是，用一個不確切的名詞來歪曲現實的假象化是第二性的假象化，也就是用一個充當理論職能的名詞來歪曲概念的假象化。在這種情況下，術語的改變可以是總問題和對象的真正標志。”［5］《探索小說集》以“探索”總括其小說，而不一一命名，表明了傳統的現實主義闡釋模式的失效，這是一種“總問題域”變化的標志，其一方面使現代主義的各種闡釋成為可能，同時也造成現代主義諸話語千帆競逐的現象。選本以“探索”之名，顯現的是一種謹慎的態度和命名上的猶豫不決。

四但另一方面，我們也要看到《探索小說集》之于現代主義思潮選本的過渡意義之所在。“與小說不同，批評之崛起、繁榮，基本上是從1984 年開始、1985 年才初具規模。……當時(指的是1984 年以前———引注)的批評除了推動政治思想的進一步解放以外，沒有更多的意義;其文學觀點是完全傳統的，其思維方式是完全陳舊的，甚至文章的語言、文體也使人不忍卒讀。文壇上批評和創作平分秋色、并駕齊驅的局面，得等到1985 年以后;由于?方法論革新?的運動，一些嶄新的批評概念、批評視野、批評手段和批評精神進入了中國文學。有其值得矚目的是，隨著創作界誕生了阿城、莫言、馬原、劉索拉等新潮作家的同時，1985 年也是新一代的青年理論家真正立足于文壇的時刻。”［11］如果說此后的現代主義思潮選本的出現，表現的是“新潮批評”的誕生及其結晶(選本某種程度上是批評實踐的結晶)的話，那么《探索小說集》的編纂出版則表明的是這一從傳統批評向“新潮批評”的轉變。其命名上的猶豫不決和謹慎所顯示的，不僅僅是傳統闡釋模式的失效，還是一種對“新潮小說”創作和“新潮批評”的期待: “當這些小說也已出現的時候，能否采取容納的態度還不過是第一步。接下來的任務便是及時作出歸納、品鑒、分析、描述和闡釋。僅有一個空洞的表示寬容的許諾，不作探究，那些來之不易的小說探索仍可能遭到自生自滅的命運，已有跡象表明，在評論家面臨困惑，感到幾乎無法撰寫文章評論那些小說的時候，小說家們也同樣覺得惶惑，好像不知小說該怎么寫了。對此，評論家的責任格外重大。當人們的信任感尚未消失的時候，評論家是應該知難而進的。”［8］從這個角度看，在這之后，大量的新潮小說選本出現而很少以“探索”、“新潮”命名(程永新編選的《中國新潮小說選》是例外)，就是情理之中的事情了。命名上的各種努力顯示的是對已有小說創作的“及時(作出)歸納、品鑒、分析、描述和闡釋”，其雖紛紜復雜互有交叉且自說自話，但這背后彰顯的卻是對文學新變的充分肯定及其文學新變的種種可能。

注釋:①陳思和主編《中國當代文學史教程》，楊匡漢、孟繁華主編《共和國文學50 年》，王慶生主編《中國當代文學史》等各類文學史著述。參考文獻: ［1］楊匡漢，孟繁華，主編． 共和國文學50 年［M］． 北京: 中國社會科學出版社，1999: 363． ［2］葉紅． 重讀《朦朧詩選》［J］． 文藝爭鳴，2008(10)． ［3］茅盾． 夜讀偶記［M］． 天津: 百花文藝出版社，1962: 4．

［4］木木． 一個陌生而混亂的世界———《外國現代派作品選》(第一、二冊)簡評［J］． 外國文學研究，1983(1)．

［5］阿爾都塞，艾蒂安·巴里巴爾． 讀《資本論》［M］． 北京: 中央編譯出版社，2008: 14． ［6］章明，曉鳴． 令人氣悶的“朦朧”［J］． 詩刊，1980(8)．

［7］南帆，主編． 二十世紀中國文學批評99 個關鍵詞［M］． 杭州: 浙江文藝出版社，2003: 127 －130．

［8］吳亮，程德培． 當代小說: 一次探索的新浪潮———對一種文學現象的描述、分析和評價(代后記)［M］/ /探索小說集． 上海: 上海文藝出版社，1986: 654 －655，654．

［9］王蒙． 探索小說集·序［M］/ /探索小說集． 上海: 上海文藝出版社，1986: 前言5 －6． ［10］茹志鵑． 探索小說集·序［M］/ /探索小說集． 上海: 上海文藝出版社，1986: 前言10 －11． ［11］李潔非，楊劼． 尋找的時代———新潮批評選萃·編選者序［M］． 北京: 北京師范大學出版社，1992: 前言2 －3．

第三篇：新時期文學思潮

新時期文學思潮

前

言

1976年10月以后的中國文學通常稱為新時期文學。

新時期文學以1989年為界線，分為前后兩個時期。

根據1976-1989年文學思潮流變的大致狀況，我們分三個階段來介紹： 1976年——1980年——1985年——1989年

一、新時期文學的復蘇

（一）政治和文藝的撥亂反正

1.天安門詩歌運動：1976年4月5日，天安門廣場掀起一場以悼念周恩來總理逝世為主要內容的群眾性詩歌創作運動。主要利用舊體詩詞的形式，表達人民對“四人幫”禍國殃民的憤怒與聲討，對光明和理性的呼喚，對周總理的歌頌和懷念。四五詩歌運動宣告了“假大空”的文革文學末日的到來，也成為 “傷痕文學”的發端。

2、政治的撥亂反正

①1976年底，文化大革命結束。中央對文革作出了定性。

②《實踐是檢驗真理的唯一標準》（1978年5月11日《光明日報》），引發真理標準問題大討論。

③1978年12月，十一屆三中全會召開。肯定“實踐是檢驗真理的唯一標準”，批評兩個“凡是”，要求“解放思想”；停止“以階級斗爭為綱”，提出黨的工作重點轉到以經濟建設為中心。

3、文藝界撥亂反正和藝術自由的提倡

1977年至1979年，集中清算了“四人幫”的極左文藝觀念；文藝組織恢復工作。文學刊物相繼復刊；一批被打倒的作家“歸來”，重新獲得了創作的權利和自由。

1979年10月，第四次全國文代會，提出藝術民主，文藝界全面解凍。

1984年12月作協第四次會員代表大會提出創作自由的口號。

（二）文藝論爭

1、文藝與政治的關系論爭

對“文藝從屬于政治”，“文藝必須為政治服務”提出了置疑。

對文藝自身發展規律的重視和重新認識，為1980年“二為”方針（“為社會主義服務，為人民服務”）的提出作好了理論和輿論準備。

2、關于現實主義的論爭

對現實主義中真實性的重新認識。對生活事實與生活真實，生活本質與生活真實，生活真實與藝術真實，真實性與傾向性等問題進行了討論，對以真實性為核心的現實主義達成了共識。

二、80年代前期文藝思潮

（一）文**流

1.傷痕文學：直接起因于揭露文革的災難，描述知青、知識分子、受迫害的官員在文革中的悲劇性遭遇。傷痕文學走出了文革的假大空頌歌模式，直面血淚人生。蓬勃發展時間為1978－1980年間。劉心武的《班主任》(1977年11月)標志“傷痕文學”的發端。

主要作品：盧新華《傷痕》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、馮驥才《啊!》、莫應豐《將軍吟》、周克芹《許茂和他的女兒們》、陳國凱《我應該怎么辦》等。

2.反思文學：反思文學是略晚于傷痕文學出現的一種文學思潮，是傷痕文學發展的深化和必然結果。反思文學把個人命運與社會歷史道路的曲折過程聯系起來，深刻揭示了建國以后社會發展的經驗和教訓。

重要作品：高曉聲《李順大造屋》、諶容《人到中年》、張賢亮《靈與肉》《綠化樹》等。

3.改革文學：改革文學的思想內容旨在呼喚、表現城市和鄉村的變革。蔣子龍的小說《喬廠長上任記》是 “改革文學”開啟風氣之作。

重要作品：蔣子龍《喬廠長上任記》《燕趙悲歌》、張潔《沉重的翅膀》、李國文《花園街五號》、何士光《鄉場上》、賈平凹 《臘月·正月》等

（二）文學論爭

1、對文學中人性、人情、人道主義的討論:

基于對文革文學的反思，文學開始呼喚人的尊嚴、人的價值和人的權利。關注文學中關于人的“異化”問題。

2、關于現代派的討論：

論爭由徐遲1982年發表的《現代化與現代派》一文引起:①需不需要現代派；②現代派好不好；③現代派與偽現代派。

三、80年代后期文學思潮

時代背景：中國的改革全方位化，深入化和快速化。

（一）文學發展狀況

1985年起，文學進入新變時期，出現了鮮明個性和風格獨特的作品。如鄭義的小說《老井》、張賢亮的《男人的一半是女人》、莫言的《紅高粱》、劉索拉《你別無選擇》，韓少功的《爸爸爸》、方方的《風景》，王朔的《頑主》等。

1、文學的本體性受到關注。作家尤其關注文學形式的意義、價值和作用，表現生活替代了“反映生活”，文學觀念發生了整體位移。

2、文學生命意識的覺醒。文學中性意識和生命意識的覺醒和張揚。如張賢亮、王安憶、賈平凹、鐵凝、劉恒等的小說創作。

3、重要的文學創作潮流：

尋根文學：80年代中期尋根文學的代表作家：韓少功、張承志、阿城、鄭義、賈平凹、莫言、王安憶。把目光投向了民族文化，嘗試以現代意識去觀照民族文化傳統以及民族心理深層的文化積淀，從文學與文化的關系中去尋求民族文化的根。

先鋒小說：馬原、洪峰、余華、格非、蘇童的“先鋒小說” 致力于藝術創新，把現代主義文學的探索推向了極至。

新寫實小說：80年代末池莉、方方、劉恒、劉震云為代表的新寫實小說，主張還原現實生活的原生態，直面現實，直面人生，注重表現普通人的生活煩惱與欲 望，追求客觀冷靜的敘述方式。

（二）文學論爭

1、文學主體性的討論：1984年到1987年，劉再復發表了一系列圍繞“人的主體性”來研究文學的論著，引起討論。有關文學主體性的爭論焦點是人的主體性的認識和人的主體性與社會的關系問題。

2、文化尋根的討論：文學論爭從純粹的文學作品變化到對純粹理論的爭鳴。文學在現代化的過程中，顯示出強烈的本土意識，出現了“文化尋根”熱等，出現了以地域文化為明顯標識的作家。如韓少功、李杭育、鄭萬隆等。

3、關于重寫文學史的討論

1988年4月，《上海文論》開辟“重寫文學史”專欄，陳思和、王曉明主持。重寫文學史是80年代后期文藝觀念深刻變革的結果，也是引進西方文藝批評觀念的結果。

主要是文學回歸自身的呼聲，“使之從從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門獨立的審美的文學史學科”。它引發了文學觀念上的變革。

四、90年代以來的文學思潮

一、90年代的文學環境：

1、市場經濟的全面展開。

2、文化體制的改革：

①削減“專業作家”的人數

②版稅制度的全面實施

③社會、個人資本對書刊出版的注入

④經濟集團活動的方式影響規范文學的取向

3、“大眾文化”的迅速崛起：

①以大眾娛樂節目和電視連續劇為主要內容的電視的蓬勃發展。

②時尚、消閑性報紙雜志和書籍的大量涌現。

③網絡的迅猛發展。

二、文學界的分化：

90年代規模、影響較大的文化論爭：

1、1993——1995年間的關于“人文精神”的討論 2、90年代中后期逐步呈現的“新左派”和“新自由主義”的分岐。

90年代作家的“存在方式”的復雜情形：

①“自由撰稿人” ②作家下海

③重返文壇

④“兼職詩人” ⑤“亞文學”寫作

⑥作家與市場營銷身份“合二為一”

⑦作家進入高校成為教授 三、九十年代的重要文學現象：

1、新寫實小說：

和“先鋒小說”同時或稍后出現的是“新寫實小說”。

在1989年第3期該刊的“卷首語”中，編者對什么是新寫實小說作了比較正式的說明：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態的還原真誠直面現實，直面人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性善于吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處”。

2、新體驗小說：

⑴概述

1993年9月25日《北京文學》編輯部邀請陳建功、趙大年、母國政、劉慶邦、許謀清、王祥夫等中青年作家召開座談會，決意聯合發起“新體驗小說”創作大聯展。1993年11月9日《北京文學》又邀請在京的畢淑敏、徐小斌、劉毅然、齊庚林、王愈奇等10位青年作家舉行組稿會。以后《北京文學》從1994年第1期起，開始接連推出“新體驗小說”，引起了文壇的關注。

代表作品：

畢淑敏的《預約死亡》

陳建功的《半日追蹤》

⑵新體驗小說的藝術特色：

①親歷性：新體驗小說的創作基點。②現時性：新體驗小說的敘事方式。③體驗性：新體驗小說的情感內涵。④平易性：新體驗小說的審美風范。

3、新市民小說：

⑴概述

1994年底，《上海文學》和《佛山文藝》刊出了“‘新市民小說聯展’征文暨評獎啟事”。啟事中說：“城市正在成為九十年代中國最為重要的人文景觀。一個新有有別于計劃體制時代的市民階層隨之悄然崛起，并且開始扮演城市的主要角色。在世俗化的改革奔小康的利益角逐之中，個人的生命力空前勃動，然而它又是極其原本與粗始化的。城市的發展將成為中國當代文化的生長點之一，它最終將會給古老的中華文明帶來什么，現在尚難完全把握，但是它已經成為我們時代的一個不容回避的人文命題，處于城市社會生活的現實背景之下的文學作品和文學期刊，也必將對這一命題加以自己的演繹和闡釋。”啟事宣告將從1995年起發起和舉辦“新市民小說”的旗號，刊載了新市民小說作品。邱華棟，凡一平，胡丹娃，何頓，張欣，姜豐等。

⑵新市民小說基本內容：

①市民社會的奮斗與掙扎。②市民社會的性愛與欲望。③市民社會的思考與批判。

4、新生代小說：

⑴概述

九十年代以后，文壇上出現了一種貼近現實生活、關注平民人生的傾向，使九十年代的文學創作呈現出與八十年代不同的意蘊。一些年輕的小說家脫穎而出登上文壇，成為九十年代令人關注的文學現象，朱文、韓東、魯羊、徐坤、刁斗、李馮、王彪、述平、邱華棟、畢飛宇、劉繼明……以對自我人生與心態的錄寫與描繪，以對他們這代人的生活境遇和精神狀態的深刻體驗和生動敘寫，成為九十年代文壇的一種景觀。

由于他們大都出生于六十年代，出現于九十年代的文壇，他們被人們稱為“晚生代作家”，或叫做“文革后作家”，或稱為“六十年代出生作家”，或叫做“新生代作家”。

⑵新生代小說的基本內容：

①創作大都高舉起欲望的旗幟，在對欲望的張揚與描述中突出現代社會中青年人的生活形態與人生觀念。

②細致地描繪現代社會中人們的種種心理心態。

③新生代作家在創作中常常努力描述現代人在現代社會中的奮斗與掙扎。

⑶新生代小說的藝術特征：

①面對當下人生碎片的寫實。②書寫個人的自我感受與體驗。③關注世俗生活的本色敘事方式。④對于文學形式的關注與探索。

5、“現實主義沖擊波”：

⑴概述

指的是現實主義小說創作，在90年代中期之后由于河北的“三駕馬車”——談歌、何申、關仁山——的崛起而進入一個新階段。他們積極關注我們社會當下的生活，關注社會下層百姓的窘困處境，關注社會改革途中的曲折與艱難，也關注現實生活中種種不良的傾向和風氣，以現實主義的手法，生動地寫出社會轉型期活生生的現實生活，引起文壇的矚目，因此被人稱為“現實主義回歸潮”、“現實主義沖擊波”、“現實主義的回歸”、“新社會問題小說”、“新現實主義”等。

⑵新現實主義小說的主要內容：

①社會轉型期廣闊的現實生活。②關注改革實施的艱難。

③突出地提示出揭示官場的爭權奪利勾心斗角，表現了作家的憂慮與思考。

第四篇：40年代文學思潮

40年代的文學思潮和文學運動

第一節

國統區、淪陷區的文學思潮與論爭：40年代文學（第三個十年）是指1937年7月7日盧溝橋事變后到1949年中華人民共和國成立時期的文學。由于抗日戰爭全面爆發，大片國土淪陷，全國實際上分成了國民黨統治區、共產黨領導的解放區和日偽統治下的淪陷區三大部分。與此相對應，文學形成了國統區文學、解放區文學和淪陷區“孤島文學”。盡管就其主流來說，每一種文學都自覺繼承了“五四”以來新文學的革命精神和戰斗傳統，反對外族侵略，歌頌愛國主義是其主旋律，但由于具體存在的環境不同，每一種文學還是具有鮮明的特點的。國統區文學延續了30年代文學反帝反封建的主要特征，又特別融入了暴露國統區黑暗現實，諷刺和鞭撻國民黨反動派假抗日真反共、假團結真分裂的現實內容，表現出了強烈的批判現實主義精神。如茅盾的《腐蝕》、沙汀的《在其香居茶館里》、宋之的的話劇《霧重慶》、巴金的《第四病室》、張天翼的《華威先生》等。除此之外，繼續關注知識分子生活，表現他們對于人生的困惑和探索，也是抗戰深入發展后國統區文學的一個主要主題和題材。如夏衍的《法西斯細菌》、路翎的《財主的兒女們》、錢鐘書的《圍城》等。解放區文學在繼承“五四”“為人生”的文學、30年代“左翼”革命文學的基礎上，著重反映和歌頌中國共產黨領導的抗日戰爭和人民解放戰爭，在堅持“五四”以來新文學的光榮傳統的基礎上，堅持文藝為人民大眾服務的方向，創作出了一批具有濃郁的大眾化、民族化風格、為中國老百姓所喜聞樂見的文藝作品，如趙樹理的《小二黑結婚》、賀敬之等的《白毛女》等，為建國后的文藝發展探索了道路。淪陷區的“孤島文學”由于地處特殊的環境，各方政治勢力統治較弱，主體上呈自由發展趨勢，各種文學思潮都得到了發展的空間。但由于進步的愛國的文藝人士居多，進步文藝活動相當活躍，出現了于伶的《夜上海》、阿英的《明末遺恨》等優秀劇作。

盡管1938年3月27日，中華全國文藝界抗敵協會（“文協”）在武漢成立，標志著第二個十年中的各種成分的文藝運動會合了起來，形成了廣泛的文藝界抗日民族統一戰線，“文協”提出的“文章下鄉，文章入伍”的口號得到了積極的響應，但由于40年代的民族解放戰爭帶來的歷史大變動、大轉折，文藝思潮呈現出紛繁復雜的狀況，文學論爭比以往表現得更為頻繁和激烈。更為主要的是，由于政治斗爭、階級斗爭、民族矛盾的殘酷激烈，文藝論爭少了二三十年代的平和，多了四十年代特有的火藥味、血腥味。有些文藝論爭，甚至流露出了超越文學范疇的不良傾向。

一、“與抗戰無關論”1938年12月，梁實秋面對抗戰以來文藝創作中的公式化、概念化現象，依然堅持“新月”時期的文藝思想，堅持認為文藝仍然是超階級的、基于固定的普遍的人性的立場，提出了文學“與抗戰無關論”的主張。他的主張得到了堅持文藝應遠離政治的“京派”作家沈從文的應和。對此文藝界許多作家、批評家提出了批評意見。如羅蓀指出，梁實秋的言論“抹殺了今日全國文藝界的一個共同目標：抗戰的文藝。”張天翼指出，文藝創作中的“差不多”、“八股”要反對，因為生活并非如此。但目的不是使文藝脫離政治、脫離現實，恰恰是為了更緊、更深入地把握時代和現實。梁實秋：《“與抗戰無關”》，1938、12、6《中央日報》；沈從文：《文學運動的重造》。羅蓀：《再論“與抗戰無關”》；張天翼：《論“無關”抗戰的題材》

二、對“戰國策”派的批判“戰國策”派是指抗戰時期在西南一帶以昆明為主心，形成的一個由教授、學者、作家組成的融政治、哲學、歷史、文學于一體的綜合性社團。它不是一個純文學或以文學為主的社團。代表人物是陳銓、林同濟、雷海宗等。他們在昆明創辦《戰國策》雜志，在重慶創辦《大公報·戰國》副刊，以此得名。“戰國策”派崇尚尼采的唯意志論和超人哲學，標舉“戰果”歷史觀，聲稱當時是“‘爭于力’的戰國時代的重復”。在文學上主張以恐怖、狂歡、虔恪作為創作的“三道母題”，著重宣揚以反理性為基礎的主觀唯心論，鼓吹“自我”中心，強調“心靈”表現，提倡超階級的民族文學運動。這一派中只有陳銓是個作家，寫有《野玫瑰》等劇作。“戰國策”派的理論和創作受到了來自進步文化界的批判。漢夫：《“戰國”派的法西斯主義實質》；歐陽凡海：《什么是“戰國”派的文藝》等

三、關于文藝的“民族形式”問題討論1940年左右展開，焦點問題是如何看待“民族形式”的來源。向林冰在《論“民族形式”的中心源泉》中認為，創造新民族形式的途徑就是運用民間形式，并偏狹地認為新文學是“以歐化東洋化的移植性形式代替中國作風中國氣派的畸形發展形式”。反對一方是葛一虹，在《民族形式的中心源泉在“民間形式”嗎？》中認為，全盤肯定新文學，完全否定民間形式中有可繼承的合理成分。郭沫若、胡風等人也參與其中。郭沫若的文章是《“民族形式”商兌》，胡風的文章是《論民族形式》。其中，郭沫若的觀點比較中肯，他認為中國新文藝是各種形式的“綜合統一”。這一問題的討論，直到1942年《在延安文藝座談會上的講話》發表，才漸趨明朗。

四、關于現實主義和“主觀”問題的論爭這是一場持續時間很長的論爭，也是一場沒有把問題搞清楚、甚至是越搞越復雜的論爭。1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》傳到國統區后，從而引發了這場論爭。論爭的焦點人物和中心問題是胡風和他倡導的“主觀戰斗精神”。胡風（1902——1985），湖北蘄春人。現代著名的文藝理論家、文學評論家、詩人、編輯家、翻譯家、社會活動家。1930年加入“左聯”，開始嶄露頭角。作為文藝理論家，他寫了一系列的文藝理論文章和著作，闡述自己對于文藝問題的認識。他針對30年代以來文學創作中存在的公式主義概念化傾向，進行深入研究，認為教條主義和庸俗的客觀主義是導致出現這些缺陷的重要原因。他們扼殺了作家的創作個性與創造精神，忽略了創作中主體性因素的發揚，致使作家本人不能用真實的愛憎感情去觀察并反映生活，對生活只是做機械式地反映。為此，他提出了“主觀戰斗精神”的觀點，強調并提倡重體驗的現實主義。應該說，盡管胡風的“主觀戰斗精神”在理論上有值得商榷的地方，還不是很系統很成熟，但畢竟為深化現實主義指出了一條正確的道路。但是由于在客觀上，它和毛澤東所倡導的“現實生活是文藝創作的唯一源泉”的提法相悖，從而導致了何其芳、林默涵等人的批判。他們認為胡風將“主觀”提到了文藝創作中的決定性位置，背離了辨證唯物論的基本原則，陷入了唯心論的陷阱。他們認為文學創作的最重要因素，是作家的思想認識，是理性分析，不應當把體驗、感覺之類的感性的作用夸大到比思想認識還重要的地步，更不能離開階級分析談主觀精神問題。論爭一方面促使胡風更加系統地深入思考，并且吸收某些對立觀點中的合理成分，寫出了《論現實主義的路》（1948）等專著，對現實主義進行了獨創性的理論闡釋。另一方面，也加深了人們對他的誤解，為建國后全面清算他的思想打下了不良基礎。

第二節

解放區的文藝運動與《在延安文藝座談會上的講話》：解放區的文藝運動開始于1936年。1936年10月，紅軍長征勝利到達延安，從此拉開了40年代解放區文學的序幕。解放區文學又以1942年5月為界，分為前后兩個時期。前一個時期雖然也是在中國共產黨的領導下開展文藝運動，但由于黨當時的主要精力在于領導全民族抗戰，無暇顧及文藝領域，所以文藝界的民主氣氛相對來說比較寬松，文藝思想和文學創作出現了多元化的現象。1942年5月以后，由于召開了“延安文藝座談會”，毛澤東文藝思想成了大一統的文藝思想，致使文藝的民主空氣空前緊張起來。雖然毛澤東文藝思想在許多個方面有獨創性的貢獻，是馬克思主義文藝理論中國化的經典表現，對許多重大文藝問題有深刻精辟的論述，但由于成了唯一的指導思想，而且逐漸被僵固化、神圣化，致使文藝創作的題材和主題日趨單調起來，影響了文學的繁榮發展。

1、1942年5月之前，以延安為主的解放區文藝界主要做了如下工作：1）組織文藝團體，開展文藝工作。1936年11月，剛到陜北的丁玲組建了解放區第一個文學團體——中國文藝協會，領導起了陜甘寧邊區的文藝工作。1937年底，以成仿吾、周揚等為負責人，又成立了陜甘寧邊區文化界抗日救亡協會，擔負起了組織解放區文藝工作者迅速投入到抗日文藝運動方面的重任。1938年，在毛澤東、周恩來的倡議下，成立了延安魯迅藝術學院，全面發展革命文藝，毛澤東為“魯藝”題詞：“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”。1938年9月，陜甘寧邊區文藝界抗戰聯合會正式成立，1939年5月，改名為全國文藝界抗敵協會延安分會（“文抗”）2）出版文藝刊物，擴大文藝影響。解放區出版了許多刊物，如《文藝突擊》、《大眾文藝》、《谷雨》、《草葉》、《詩刊》、《解放日報》文藝副刊等。其中，魯藝的《草葉》和延安“文協”的《谷雨》最為出名。但它們之間有宗派現象，像兩個“堡壘”，互不往來。3）貫徹“文章入伍，文章下鄉”的精神，街頭詩、秧歌劇比較紅火。

2、前期延安文藝界的民主氣氛主要表現在如下方面：思想比較自由。一部分作家還沒有從根本上擺脫資產階級或小資產階級的思想，用非無產階級的思想觀察世界，探索社會，從而發現了延安、根據地存在的一些不正常的或者說黑暗的現象。創作比較自由。想寫什么就寫什么，基本上沒有約束，寫出后還能發表。丁玲主編的《解放日筆》文藝副刊是主要陣地。1942年，延安由此爆發了一場關于“歌頌與暴露”問題的論爭。論爭由1942年春天發表在《解放日報》文藝副刊上的一系列雜文展開，主要有王實味的《野百合花》、《政治家·藝術家》、《硬骨頭與軟骨病》，丁玲的《我們需要雜文》、《三八節有感》，艾青的《了解作家，尊重作家》，羅烽的《還是雜文的時代》等。由于這些雜文寫的都是延安的黑暗現象，所以時稱以“暴露”為主的“雜文運動”。“雜文運動”出現后，引起了延安文藝界一些左翼人士及中共高層領導人的強烈不滿，他們紛紛著文或發表講話批判這些文章，由此引發了文學創作中“歌頌與暴露”問題的論爭。在這場論爭中，表現出來的各種形形色色的非無產階級意識以及上述雜文，成了眾矢之的，1942年之所以開展延安整風運動、召開延安文藝座談會、統一文藝界的思想認識，不能不說與這場論爭有密切的關系。在這場論爭（斗爭）中，王實味、丁玲比較惹人注目。王實味（1906——1947），河南潢川人。當時任延安中央研究院特別研究員，在翻譯馬列著作經典方面卓有成就。在《野百合花》中，他把整個延安夸大成“歌囀玉堂春，舞回金蓮步”的紙醉金迷、驕奢淫逸的世界，有著“衣分三色，食分五等”的森嚴的“等級制度，從“首長”、“大人物”、“重要負責者”到“小頭子”、“科長”和“主任” “到處烏鴉一般黑”，顯然不符合事實。

3、《在延安文藝座談會上的講話》延安時期，最重要的文學事件是1942年5月召開的延安文藝座談會，以及在座談會期間毛澤東發表的馬克思主義文藝理論重要文獻《在延安文藝座談會上的講話》。延安文藝座談會召開的歷史背景：總體而言，延安文藝座談會是延安整風運動的一個有機組成部分，是延安文藝界的整風。1941年6月，德國發動了侵蘇戰爭。1941年12月，日本發動太平洋戰爭。法西斯陣線在全世界取得了暫時的優勢。與此相適應，日本為了把中國變為它支援和擴大太平洋戰爭的后方基地，一方面繼續加緊對國民黨反動政府的誘降活動，另一方面則集中百分之六十以上的侵華日軍和全部偽軍對解放區連續“掃蕩”，實行野蠻的“三光”政策。而蔣介石反動政權為了消滅共產黨，竟然置民族利益于不顧，采取了“防共、限共、溶共”的反動政策，從消極抗日轉向積極反共，連續派遣大軍進攻、包圍和封鎖解放區，致使解放區的經濟、生產受到了嚴重的破壞。“致使我黨在一九四一年和一九四二年這兩年內處于極端因難的地位。”(毛澤東：《學習和時局》）同時在思想上，由于王明思想在黨內影響很深，各種非無產階級思想還有很強的實力，如教條主義、實用主義、宗派主義、主觀主義、自由主義，致使我們黨在思想上還不能形成強大的戰斗力。因此，為了打破國民黨反動派的軍事包圍和經濟封鎖，清除各種非無產階級思想的影響，統一思想，保護黨的清潔的面貌和健全的肌體，我們黨于1941年開展了大生產運動和整風運動。延安整風運動是我們黨成立以來進行的第一次大規模的整黨運動，其主要內容是反對主觀主義以整頓學風，反對宗派主義以整頓黨風，反對黨八股以整頓文風。延安整風，意義重大而深遠，通過整風，凝聚了民心，凝聚了戰斗力，初步形成了我們黨第一代領導集體的思想智慧——毛澤東思想。在整風中，毛澤東連續發表了《改造我們的學習》、《整頓黨的作風》、《反對黨八股》等重要著作。延安文藝座談會的經過：延安文藝座談會是在1942年5月2日開始的，到5月23日結束。參加會議的約有七、八十人。座談會之前，毛澤東同志找文藝界的許多同志談話，詳細詢問了文藝方面的許多情況，并提出了一些問題，曾說：我們過去忙于打仗，現在文藝問題擺到我們面前來了，我們要研究文藝問題，過一陣我們還要研究邊區經濟問題呢！(劉白羽：《紅太陽頌》，《人民日報》，1976、12、25)據統計，座談會全體會議一共召開了三次。第一次是在5月2日，毛澤東首先作了“引言”講話，說明了開會的目的、要求，提出了文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題，動員大家暢所欲言，各抒己見。這部分內容后來就形成了《在延安文藝座談會上的講話》中的“引言”部分。第二次是在5月8日（一說5月16日），毛澤東出席大會討論，主要聽取大家發表意見，并把要點和問題記下來。雖然有時也簡短地插幾句話，把討論引向深入，但沒有作長篇發言。第三次是5月23日下午，先是大會發言，再是朱德同志講話，最后由毛澤東作總結講話。他從“為群眾”和“如何為群眾”兩個中心問題，分五個方面，對“引言”中提出的問題進行了全面而深刻地闡述，從而誕生了具有偉大歷史意義的“結論”部分的講話。1943年10月19日，《解放日報》整理發表了“引言”和“結論”兩部分，最終形成了《在延安文藝座談會上的講話》這篇承載著毛澤東文藝思想的主要立論文獻。從此后，每年的5月23日，就成了《講話》的誕生紀念日。《在延安文藝座談會上的講話》的歷史地位、偉大意義與歷史局限：毛澤東的《講話》，對許多文藝問題進行了深刻論述，是“二戰”以來馬克思主義文論中最有體系且影響最大的論著之一，是馬克思主義文藝理論“中國化”的重要成果。它不僅是毛澤東的個人的理論發現，而且是中國共產黨領導中國革命文藝運動歷史經驗的總結。它在總結“五四”以來革命文藝發展的基本歷史經驗的基礎上，聯系延安和各抗日根據地文藝工作的實際狀況，解決了一系列重大的理論和政策問題，發展了馬克思主義文藝理論，是中國文藝運動和文藝創作史上繼“五四”之后又一次更深刻的文學革命，在中國思想史和文藝史上都具有里程碑的意義。《講話》發表后，無論是在解放區時期還是在中華人民共和國成立后，一直是中國共產黨制定文藝政策指導文藝運動的根本方針，具有無可懷疑的權威性。《講話》試圖解決這樣一個新的課題，即在無產階級政黨執政、有條件推進大規模的群眾運動的歷史階段，應當如何領導文藝工作，怎樣才能創作出適合本階級需要的新型的文藝。只有理解《講話》，方能理解半個多世紀以來的中國文學。《講話》的理論輻射遠遠超出了文藝運動的范圍，在思想史上也具有重要的意義。在中國現代文學史上，《講話》的發表，還標志著“工農兵文學觀”的形成和正式確立。二三十年代，革命的文藝工作者提出了革命文學觀和大眾文學觀的概念，以抵制和否定自由主義文學觀和為藝術而藝術的文學觀。毛澤東提出“為工農兵服務”的文學觀，在很大程度上發展和深化了革命文學觀和大眾文學觀，對“五四”以來的文學觀念進行了大的調整。“工農兵文學觀”有兩個鮮明的特征，一是充分肯定勞動人民在人類文化和文藝創造中的歷史主動精神和主人翁地位，把“從群眾中來，到群眾中去”作為文藝活動的出發點和歸宿點。二是具有強烈而鮮明的功利色彩，即“無產階級的功利主義”，一切圍繞人民的利益進行文藝創作。“工農兵文學觀”的實踐使得文學創作在主題思想和文學形式、藝術風格上趨于一致化、單一化，共性大于個性，民族性大與現代性，有利于集合起全民族的力量，進行抗戰。所以這種“工農兵文學觀”在半封建半殖民地的社會和民族矛盾尖銳對立的時代環境中，自然有一定的合理性和進步作用，40年代各解放區群眾文藝運動的繁榮和成功就充分證明了這點，必須予以肯定。但也應該看到，這次文學觀念的大調整，也由于客觀環境的局限造成了一些明顯的問題，對后來文學的發展產生了一些負面影響。尤其是在當時毛澤東不可能考慮到共產黨統一全中國，變成執政黨以后客觀條件的變化，以及條件變化了以后，應該如何看待文藝、領導文藝、如何對待文藝創作的主體——知識分子等一系列重大問題，導致在建國以后本來只適合于特殊歷史條件下的某些結論被任意引申推廣，造成了文藝創作上的嚴重偏頗。現代人們反思《講話》，主要表現在這樣幾個方面：一是“文藝為政治服務”、“文藝從屬于政治”、“文藝是階級斗爭的工具說”。二是“政治標準第一，藝術標準第二”。三是過度強調文藝的民族化、大眾化，在一定程度上中斷了“五四”以來現代文學的啟蒙精神，中斷了中國文學同世界文學的交流，影響了中國文學的現代化進程。四是知識分子改造問題。

《講話》的主要內容：1）《講話》的核心問題，是文藝“為群眾”以及“如何為群眾”這個根本問題。毛澤東從當時紛繁復雜的文藝現象中抓住這個問題作為解決文藝問題的鑰匙，顯示了毛澤東敏銳的洞察力。他說：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾問題和一個如何為群眾的問題。” “為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，“必須明確地徹底地解決它”。毛澤東從當時中國的具體情況出發，對這個問題作了明確說明： “我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”

為人民大眾服務，為工農兵服務，一直是毛澤東文藝思想的出發點。1938年，他在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》 就曾說：新文化應具有 “新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。1940年，他在《新民主主義論》中，又說，新民主主義文化就是“民族的科學的大眾的文化”，“它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化”。2）當文藝為人民大眾、為工農兵服務的方向確定以后，如何為群眾、如何為工農兵服務的問題成了文藝的又一個根本問題。關于這個問題，毛澤東從知識分子的思想改造和普及與提高的關系兩個方面進行了分析論述，提出了改造知識分子的思想以及著名的普及與提高的關系問題。

毛澤東認為，改造知識分子的思想，是文藝家們實現為工農兵服務的必要前提。因為只有將知識分子和工農大眾打成一片，才有可能實現為人民大眾服務。而要和工農大眾打成一片，必須與工農兵群眾長期結合，這是知識分子思想改造的唯一途徑。為此，毛澤東說：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須長期地無條件地全心全意地到群眾中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、分析、研究一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。” 還說：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”關于文藝的普及與提高的關系，毛澤東提出了那套著名的公式：“我們的提高，是在普及基礎上的提高，我們的普及，是在提高指導下的普及。”毛澤東針對當時已經明確的為工農兵服務的文藝方向，又特別指出：“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。”“不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的‘高度’去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高。”對于廣大的工農兵，首要的還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”，相對于提高，“普及工作的任務更為迫切”。可以說，這些一針見血的精辟論述，不僅對于文藝工作，就是對其他工作來說，也有著重要的指導意義。《講話》從“為群眾”和“如何為群眾”這個根本問題出發，科學地總結了“五四”以來我國文藝運動的歷史經驗，明確地指出了文藝為人民大眾首先為工農兵服務的方向，這是《講話》在我國文藝史上的一個突出貢獻。《講話》的重大歷史功績，還在于它緊密結合文藝的規律和特點，進一步從作家思想感情和社會生活源泉兩個方面科學地解決了文藝的一些關鍵問題，如文藝與生活的關系問題，文藝與傳統的關系問題，文藝與政治的關系問題，豐富和發展了馬克思主義文藝理論，對解放區文學和新中國文學產生了巨大的影響。3）關于文藝與生活的關系，毛澤東提出社會生活是文藝創作的唯一源泉。他說：“作為觀念形式的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡，用之不竭的唯一源泉。”由此，他進一步推論說，中國的文藝工作者“必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”，才能創造出為群眾喜聞樂見的作品。毛澤東雖然指出文藝源于生活，但他更認為文藝“卻可以而且應該比普通的實際的生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。” 4）關于文藝與傳統的關系，毛澤東指出要借鑒和吸收一切中外文化遺產中的精華，同時說明它們是“流”而不是“源”。他說：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西。”“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人或外國人。”進而提出了“古為今用”、“洋為中用”、“推陳出新”的“揚棄”的理論原則。5）關于文藝與政治的關系，《講話》全面闡述了它們之間緊密而又辯證的關系，闡述了黨的文藝工作與黨的整個工作的關系，既總結、肯定了“五四”以來革命文藝的光榮戰斗傳統，也澄清了文藝界存在著的某些糊涂觀念。主要是批判了“二元論”和“機械反映論”，提出了階級社會中的“階級論”。他說：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”這是問題的一個方面。另一方面，為了防止把文藝與政治的關系庸俗化，文藝為政治服務狹隘化，他又特意指出：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。”文藝應服從“黨在一定革命時期內所規定的革命任務”，但是這個“一定革命時期”，應是一個較長的歷史時期；“所規定的革命任務”，應是這個歷史時期革命斗爭的總任務。為了使文藝更好地為政治服務，毛澤東在闡釋文藝與政治的關系時，十分尊重文藝的特殊規律。他指出：“政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創作和藝術批評的方法”，“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義”。如果以為政治上正確就可以不遵循藝術規律，那是一種極端幼稚糊涂因而也極端有害的想法。“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭。” 與文藝和政治的關系問題相聯系，毛澤東還詳細闡釋了文藝批評的基本原則，提出了“兩個標準”的問題。他認為，“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。” “任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。”但堅持政治標準第一，絕不意味著可以輕視藝術標準。把“政治標準第一”當做“政治標準唯一”，是一種很大的誤解。“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。” 6）《講話》還對文藝界的統一戰線問題作了明確的、完整的闡述，“在團結抗日的大原則下，我們應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對于一切包含反民族、反科學、反大眾和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥。” 總之，《講話》是一篇光輝的理論文獻，在當時，對于統一人們的思想，深化文藝問題的認識，起到了重要作用。《講話》發表后，無論是在解放區，還是在國統區，都掀起了一個學習貫徹《講話》的熱潮。在《講話》精神的指引下，廣大作家紛紛走出窯洞，走出象牙之塔，深入群眾，深入生活，深入戰斗第一線，去塑造描寫工農兵英雄人物，出現了一些閃耀著毛澤東文藝思想光輝的優秀作品。如“趙樹理方向”和丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、賀敬之的《白毛女》等，都是十分優秀的。

第五篇：現當代文學思潮教學大綱

《現當代文學思潮》教學大綱

適用專業：漢語專業

課程性質：專業必修課 學時數： 24 大綱執筆人：劉夢琴

一、課程定位和目標

課程定位：現當代文學思潮”是一門研究“五四”文學革命以來中國文學思潮發展演變進程的專業基礎課程。該課程在函授漢語專業的人才培養中占有重要地位，主要系統學習“五四”文學革命以來中國文學思潮發展演變的進程，闡明中國文藝運動和文藝思潮內在的興衰規律和影響。課程目標：本課程主要按照中國現當代文學思潮的發展史分為六章：第一章二十年代文學思潮；第二章三十年代文學思潮；第三章四十年代文學思潮；第四章建國后政治化文學思潮；第五章新時期文學思潮；第六章世紀交替時期的文學思潮。本課程以文學思潮的發展線索安排教學，講授各個時期形成的重要和主要的文學思潮、文學思想，及其歷史和文化背景，基本理論主張和實踐主張，文學史貢獻和局限以及借鑒意義。

二、課程教學內容和基本要求

（一）二十年代文學思潮（4學時）教學重點、難點

教學重點：文學革命的發生與發展，大量的文學社團的涌現。

教學難點：各種文學思潮發生的背景以及文學思潮的變動對文學創作的影響。教學內容和基本要求 教學內容：

1、“五四”新文化運動的興起與發展

2、“五四”啟蒙主義文學思潮的主張和實踐

3、文學研究會的文學思想

4、創造社的文學思想

5、魯迅的文學思想 基本要求：

本章主要是介紹從1917——1927年間的文學運動和文藝思潮，學生應全盤了解在這一階段出現哪些文學思潮，對現代文學的創作有什么樣的影響，了解在現代文學階段所受的外來影響。在此基礎上理解現代文學的現代性，重點掌握文學革命的發生與發展對中國文學的影響，以及這一時期出現的主要的社團流派，它們對現代文學的重要貢獻。考核的主要知識技能：

新文化運動的開始；文學革命的發生與發展；文學研究會的文學思想；創造社的文學思想；魯迅的文學思想。

（二）三十年代文學思潮（4學時）教學重點、難點

教學重點：瞿秋白的文學思想；現代主義流派的文學思想；京派作家的文學思想。教學難點：革命文學思潮的主張和實踐。教學內容和基本要求 教學內容：

1、革命文學思潮的濫觴和勃興

2、革命文學思潮的主張和實踐

3、瞿秋白的文學思想

4、現代主義流派的文學思想

5、京派作家的文學思想 基本要求：

本章介紹新文學第二個十年的文學思潮與運動的概況，要求學生了解30年代文藝運動發展的基本線索，理解左翼文學思潮的時代特征及其得失，以及左翼作家與自由主義兩大文學思潮對立的狀況。掌握左聯成立后的主要貢獻和對新文學創作的影響。考核的主要知識技能：

“革命文學”的倡導、論爭；左聯成立的時間、地點、主要主張、主要刊物；瞿秋白的文學思想；現代主義流派的文學思想；京派作家的文學思想。

（三）四十年代文學思潮（4學時）教學重點、難點

教學重點：救亡文學思潮的主張和實踐。

教學難點：毛澤東文藝思想和胡風文藝思想的異同。教學內容和基本要求 教學內容：

1、民族危機的加深和救亡運動的興起

2、救亡文學思潮的主張和實踐

3、毛澤東的文藝思想

4、胡風的文藝思想 基本要求：

本章介紹第三個十年的文藝思潮與運動，了解戰爭和政治區域下不同地域呈現出不同的創作特點。理解國統區不同時期文學創作的不同特點，掌握《在延安文藝座談會上的講話》精神，以及對解放區文學的影響。考核的主要知識技能：

識記“文協”成立的情況；本時期地域分割對文學的影響；“民族形式”論爭；現實主義和“主觀問題”的論爭；胡風的“主觀戰斗精神”；《在延安文藝座談會上的講話》的內容與意義。

（四）十七年的文學思潮（4學時）教學重點、難點

教學重點：社會主義現實主義創作方法的確定和發展。教學難點：周揚的文學思想。教學內容和基本要求 教學內容：

1、現代文學思潮的終結和當代文學思潮的序曲

2、建國初期的三次文藝批判

3、“雙百方針”的提出與文藝界的反右派斗爭

4、“大躍進”文藝運動---文藝政策的調整

5、極左文藝思潮的泛濫

6、十七年文學創作潮流的歷史審視

7、周揚的文學思想 基本要求：

本章介紹建國后十七年的文藝思潮與運動，了解這一時期伴隨著左傾思潮的泛濫和針對左傾思潮的文藝政策的不斷調整。理解“社會主義現實主義”獨秀文壇的局面，掌握“頌歌時代”的文學特征，以及服從政治路線的文學屬性觀念的強化和演變。考核的主要知識技能：

三個批判：政治權威話語的確立與創作個性的式微；雙百方針和反右運動；文學失重狀態的艱難調整；理論探索勇氣的短暫復蘇；“頌歌時代”；服從政治路線的文學屬性觀念的強化和演變。

（五）“文革”時期的文學思潮（4學時）教學重點、難點

教學重點：文化大革命對文學的摧殘 教學難點：文革中秘密文學潛流 教學內容和基本要求 教學內容：

1、“文革”的前奏曲：從批《海瑞罷官》到《紀要》的出籠

2、文藝界的滅頂之災

3、陰謀文藝和唯心主義理論的泛濫

4、與文化專制主義的抗爭

5、“樣板戲”的興與衰

6、“文革”時期的主流文學

7、夾縫中生存的文學

8、隱秘的文學世界

9、天安門詩歌運動 基本要求：

本章介紹文革時期的文藝思潮與運動，了解這一時期文革的發生和對文學的摧殘。理解文革時期極左思想給文藝帶來的危害，革命樣板戲成為主流文學的原因，掌握夾縫中生存的文學和天安門詩歌運動。

考核的主要知識技能：

文藝界的滅頂之災；陰謀文藝和唯心主義理論的泛濫；與文化專制主義的抗爭；“樣板戲”的興與衰；“文革”時期的主流文學；夾縫中生存的文學；隱秘的文學世界；天安門詩歌運動

（六）新時期的文學思潮（3學時）教學重點、難點

教學重點：現實主義的復歸

教學難點：傷痕文**、反思文**、改革文**、尋根文**、新寫實文學、潮朦朧詩與新生代詩人、先鋒派文**流、新歷史主義文**、女性文**、網絡文**、個人化寫作潮

教學內容和基本要求 教學內容：

1、文藝界的撥亂反正和思想解放運動

2、第四次文代會

3、改革開放給文學帶來的發展契機

4、現實主義文學傳統文學的復歸

5、傷痕文**、反思文**、改革文**、尋根文**、新寫實文**

6、外來思潮的影響和新的美學原則的崛起

7、多元文學思潮的碰撞與共生 基本要求：

本章介紹新時期的文藝思潮與運動，了解現實主義的回歸和文藝界的撥亂反正，理解外來思潮的影響和新的美學原則的崛起，掌握傷痕文**、反思文**、改革文**、尋根文**、新寫實文學、潮朦朧詩與新生代詩人、先鋒派文**流、新歷史主義文**、女性文**、網絡文**、個人化寫作潮。

考核的主要知識技能： 傷痕文**、反思文**、改革文**、尋根文**、新寫實文學、潮朦朧詩與新生代詩人、先鋒派文**流、新歷史主義文**、女性文**、網絡文**、個人化寫作潮。

三、本課程教學建議

1、教學方法：以課堂講授為主，輔助以課堂討論、專題作業等形式。

2、教學輔助資料：多媒體、課外參考書等。

3、作業：書面作業和口頭作業相結合的方式，主要是檢查學生對主要內容的掌握情況，同時練習語言的組織能力和對問題的分析能力。

四、本課程學業評價(一)考核目的

本門課程為考試課。本課程考核目的是檢驗學生對中國現當代文學思潮發展脈絡的掌握和理解程度。要求學生全面把握中國現當代文學發展動態，熟悉各個時期現代文學發展的規律和主要特色，掌握各個時期的文學走向。

（二）考核方式及考核用時

本課程考試采取閉卷方式。題型有單選、多選、名詞解釋、簡答、論述、賞析等，可酌情組配；考試用時一般為110分鐘。成績比例：考試成績60%，平時成績40%。

（三）命題要求

命題內容應包括基礎知識和應用能力方面的知識。基礎知識考核本大綱中規定要掌握的文學史常識。應用能力方面的知識考核學生對現當代文學思潮的總體把握。

命題范圍要覆蓋到各章，并適當突出重點章節，體現本課程內容上的重點。每套試卷總分100分，客觀性試題占40-50分，主觀性占50-60分。試題難易程度：較為容易的題:約30%，難度適中的題:約50%；難度較大的題：約20%。

五、建議教材和教學參考書 參考教材：

1、勒內?韋勒克：《文學思潮和文學運動的概念》，中國社會科學出版社1989年版。

2、佛克馬、蟻布思：《二十世紀文學理論》，香港中文大學出版社1985年版。

3、托洛茨基：《文學與革命》，外國文學出版社1992年版。

4、薩義德：《知識分子論》，生活?讀書?新知三聯書店2002年版。

5、謝冕、孟繁華主編：《百年中國文學總系》，山東教育出版社1998年版。

6、王曉明編：《二十世紀中國文學史論》，東方出版中心1997年版。

7、溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，北京大學出版社1988年版。

8、陳思和：《中國新文學整體觀》，上海文藝出版社1987年版。

9、魏紹馨：《中國現代文學思潮史》，浙江大學出版社1988年版。

10、艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，北京大學出版社2007年版。

11、朱寨主編：《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社1987年版。

12、陸貴山主編：《中國當代文藝思潮》，中國人民大學出版社2002年版。

13、楊匡漢、孟繁華主編：《共和國文學50年》，中國社會科學出版社1999年版。

14、張京媛主編：《當代女性主義與文學批評》，北京大學出版社1992年版。

15、李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，岳麓書社1999年版。

16、王富仁：《中國魯迅研究的歷史與現狀》，浙江人民出版社1999年版。

17、胡明：《胡適傳論》，人民文學出版社1996年版。

18、葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，廣東人民出版社1982年版。

19、唐寶林：《陳獨秀傳》，上海人民出版社1989年版。20、錢理群：《周作人傳》，北京十月文藝出版社1990年版。

21、黃侯興：《茅盾——“人生派”的大師》，山東人民出版社1996年版。

22、凌宇：《沈從文傳》，北京十月文藝出版社1988年版。

23、梅志：《胡風傳》北京十月文藝出版社1998年版。

24、北京大學等校主編：《文學運動史料選》，上海教育出版社1979年版。