第一篇：西方現代主義電影（寫寫幫整理）

西方現代主義電影

一、西方文藝中的現代主義

1、現代主義 19世紀末20世紀初在歐美國家陸續出現的以現代派相標榜的各種文藝流派的一個統稱。影響較大并同電影密切相關的主要有表現主義、超現實主義等。一般而言，只有主張以非理性原則主宰創作活動的文藝流派，才應歸入現代主義的行列。

2、現代主義文藝的基本特點： 在拒絕理性的前提下，使造型藝術走向抽象化，即強調藝術家要記錄自己對現實事物的內心感受，并且主要反映出在觀察事物對象時本人的主觀情緒狀態；敘事藝術則走向意識化，強調創作者要記錄下人物意識的自然流動。文藝作品不再是客觀存在事物的如實再現，而成為個人化的情緒反應的原始記錄。

3、現代主義技巧上的基本特點： 運用歪曲、扭曲、變形、時空錯亂等手法來造成震蕩性的強烈效果。A、這在造型藝術上表現為紊亂的線和點、位置錯亂的空結構、違反真實的色彩配置等，特別是反映所謂精神病患者眼中的世界形象或狂亂的夢境時尤其如此。

B、在敘事藝術中，出現新的語言組織，故意的文法不通，生造的新字，詞句顛倒，甚至取消標點符號等等。

4、從藝術角度看現代主義的興起

原因：

1、在藝術上突破窠臼的強烈愿望；

2、是對藝術的模仿人生的能力產生了懷疑。

現代主義非理性傾向的基礎:

1、科學根據——弗洛伊德學說

2、哲學基礎——存在主義

二、西方電影中的現代主義

1、現代主義在西方電影中的興起：

第一次：20世紀20年代中期以先鋒電影運動為代表

第二次：20世紀50年代中期以新浪潮與左岸派電影為代表2、20-30年代的法國電影 A、法國印象派和先鋒派電影

⑴法國印象派

20世紀20年代初期為了重振法國電影，路易?德呂克發起組織電影俱樂部的運動，形成以他為中心的電影流派——印象派。印象派電影從印象主義繪畫中獲得啟示，試圖用畫面來表現感性印象。

① 詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片的重要角色； ② 不注重影片的故事情節，著重于氣氛的創造； ③追求造型美、新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度。

印象派的形式特性——主觀性的傳達：通過攝影技巧和剪輯技巧的實驗來傳達人物的主觀性，包括心理化的影像，如幻想、夢境或記憶等。

B1.歐洲先鋒派電影運動

概況：歐洲先鋒派電影產生于大約1925年前后的德國和法國，后期以法國為中心，晚于繪畫和詩歌方面近二十年。不是以營利為目的，而要求擺脫故事情節，擺脫舞臺劇影響，創造一種“讓畫面來主宰一切”的純視覺電影。

B2.法國先鋒派電影運動

1、先鋒派電影運動分為三個時期： 早期（20年代中期）：受達達主義的影響； 中期（20年代后期）：以超現實主義為特色； 后期（20年代末到30年代初）：紀錄電影

2、超現實主義：主要是將意象做特異的、不合邏輯 的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。那種通過可以識別的變形形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細逼真，又遙遠陌生。這種風格被稱為自然主義的超現實，代表畫家有達利，馬格利特等人。

《一條安達魯狗》是布努埃爾最具代表性的超現實主義杰作。

3、先鋒派電影的總體特征（一）①對現實消極逃避

把電影作為抒發主觀的隨意幻想的手段，把幻夢作為美學的極鏡。他們要求把現實世界變成夢幻，認為一個充滿了潛意識活動的超現實世界是最理想的，甚至是唯一的表現對象。他們還主張把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他們試圖創造一種擺脫戲劇情節的“純電影”。

②對藝術積極探索

盲目反對敘事，反對舞臺化；主張“非理性化”，“非情節化”，“非戲劇化”。很多影片不以盈利為目的，是比較純粹的藝術探索，其勇氣和熱情令人欽佩，但是也容易陷入孤芳自賞的尷尬境地。

B3.法國的詩意現實主義

1、代表人物——讓·雷諾阿

他是法國詩意現實主義的象征。

他的詩意現實主義代表作是《大幻滅》和《游戲規則》

2、雷諾阿——20世紀30年代作品的特點：①盡量使用外景。②攝影機運動性強。

③經常使用長鏡頭以表現場面的連貫性，即使是拍多鏡頭的場合，也對鏡頭不作細致的剪接，不追求流暢性和上下鏡頭銜接的完美性。

④使用深焦距鏡頭，表現場面的全貌。

⑤注重演員的作用，根據演員的特點去塑造角色，鼓勵即興表演。⑥通常是即興創作，拍片時只有大綱。

3、詩意現實主義的貢獻 ①更新“現實”觀念

“實際上，這一風格中，電影家并非重復或復制現實，那怕僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行 創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，對真實的把握僅在于表達本質意義的真理”。

②景深鏡頭的確立與使用

堅持獨立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統 的電影語法。他的創作實踐為巴贊的“場面調度”的理論提供了實證，并在很大程度上 影響了現代電影銀幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對于“電影本體論”的發展作出 了極大的貢獻。

③發揮電影中的文學力量

電影編劇使法國“詩意現實主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活 自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演：克萊 爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內的成功，一方面來自他自己的藝術觀察力、鑒賞力與導演的功力，而另一方面則主要得力于來自超現實主義小組的詩人普萊衛的文學優勢。

4、詩意現實主義的創作誤識

①忽視電影藝術的視聽性。由于過于強調對白和編劇的作用，強調文學的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。

②藝術群體對個體的沖擊。由于詩意現實主義時期的電影劇本通常出自于普萊 衛、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現出某種近似性，即一種搬到當代平民社會現實中的悲劇模式。普萊衛、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術創作的獨特性 與個性。這一狀況一直持續了多年，直到“新浪潮”電影運動的出現，才宣告結束。

3、法國現代主義電影 A、新浪潮電影概念 廣義概念： 泛指20世紀50年代末法國新浪潮電影運動興起后在許多國家陸續出現的，特別是由新進導演拍攝的敢于打破傳統電影語法的故事片，本質上是一個對抗舊美學的運動。法國、德國、美國、日本、臺灣、香港都曾出現新浪潮電影運動或以個人方式出現的新浪潮電影導演。

狹義概念：僅局限于法國的反傳統電影，基本特征是—— 制片方式上奉行高效率的，不以導演資歷為基礎的制片制度；內容上強調表現自己熟悉的生活和自己經驗過的感情； 藝術上不用結構嚴謹的劇作和精雕細琢的剪輯，不用大明星，蔑視傳統的電影語法。

新浪潮電影的流派特征：總特征是把商業電影（指娛樂性較強的電影）和藝術電影（指探索性較強的電影）結合起來。

1、不反對虛構的情節，注重娛樂性。

2、對傳統電影語法的破壞是適度的。

3、在處理真實性和主觀性的關系上。

4、用導演中心來代替制片人專權。

5、打破類型范式。

B:法國新浪潮：

⑴定義：原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的電影作品。后來逐漸專指法國50年代末，60年代初期的法國新一代導演的電影觀念和在這種觀念指導之下涌現的一大批現代派影片。法國新浪潮有代表性的導演有很多都是《電影手冊》的影評人，如特呂弗、戈達爾、夏布羅爾、侯麥等。

⑵代表導演

特呂弗的主要作品： 安托萬·達諾歷險記系列，包括：《四百擊》，《二十歲時的愛情》、《偷吻》、《夫妻生活》、《愛情飛逝》。

其他主要作品：《槍擊鋼琴師》（1960）、《朱爾和吉姆》（1961）、《野孩子》（1970）、《零用錢》（1976）、《阿黛爾.雨果的故事》(1975)、《最后的一班地鐵》（1980）。

戈達爾的主要作品： 精疲力盡(1959）、小兵（1960）、輕蔑（1963）、隨心所欲（1962）、阿爾法城（1965）、狂人彼埃洛(1965)、中國姑娘(1967)、芳名卡門(1983)、新浪潮(1990)、愛情研究院（2001）

⑶新浪潮與新現實主義：

新浪潮電影非常推崇意大利的新現實主義，反對在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區尋找實景拍攝。但他們在影片主題與內容上卻有很大不同，新現實主義帶有重大的社會性，而新浪潮卻帶有強烈的個人色彩。

⑷法國新浪潮電影題材：

1、“新浪漫主義”題材：主要表現那些在生活方式、愿望和處世態度上帶有現代浪漫主義色彩的人物。

2、個人題材：① “導演的自述”，即一種明顯的或改頭換面的自傳形式，如特呂弗《四百下》。②表現自己熟悉的事物，其具體內容是描寫一個階層，一個階級，描寫他們所關心的事物以及他們常去的地方。③通過別人來談論自己。

⑸創作特色：

①崇尚個人獨創，表現出對傳統電影的高度自覺，并用其作品體現“作者論”的風格主張，題材和技法都與傳統電影大相徑庭。

②攝影風格側重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風格出現。拉烏爾·谷達爾是具有代表性的攝影師，他拍攝了戈達爾1959 一1968年間的所有影片，還有一部分與特呂弗合作的影片。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現。他創造了肩扛攝影機、跟拍、搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強的現實風格。“新浪潮”的作品既顧及電影時空的完整性以及節奏的運動感，又出現大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影。

③音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環境，以增加作品的真實感。有時人物的對白甚至都被淹沒在音響中。

④剪輯：蒙太奇只是作為時空切割時的手 段。新浪潮的導演們實現了一種快速剪輯的方 法，增加了電影的鏡頭數目。取消遮擋、淡出淡人等傳統手法，采用鏡頭之間的直接銜接,并在時空關系上進行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節奏，減輕 了敘事的繁瑣冗長。特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭使用增加了影片的真實色彩；戈達爾的快速剪輯法增加了視覺的節奏感。

⑤表演：啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他 們還汲取了意大利新現實主義電影的非職業演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風格。同時，新浪潮的導演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。

總之，新浪潮電影最明顯的創新標志是它們不拘一格的外表，對電 影傳統的語言、語法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，追求個人風格，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀念。這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。

C、法國“左岸派”電影

“左岸派” 電影主要表現在人與物、人 與社會、人與人之間的關系上。突出人生之恐懼、社會秩序之荒謬、人之渺小孤獨、人性之虛偽和殘暴等，突出了人的精神痛 苦與丑陋。

“左岸派”強調在文藝作品中通過 非理性感受而進入意識深處，強調“直覺”在認識世界、藝術創作與鑒賞中的位置。

“左岸派”的導演們是由于對人和精神的發展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著明顯的側重人物內心描寫的傾向。

在20年代超現實主義的表現中，內心世界是他們唯一關心的現實。他們認為：內心的現實遠遠高于外部現實。

“左岸派”導演們卻一方面以探索人物豐富的內心世界有別于傳統的現實主義電影，另一方面又將內心現實與外部現實結合起來。

阿侖·雷乃的主要作品：

夜與霧(1955)

廣島之戀(1959)（意識流電影的代表作）

去年在馬里安巴德(1961)

戰爭結束(1966)

我愛你，我愛你（1968）

天命（1977）

我的美國舅舅（1980）

生活是一部小說（1983）

抽煙/不抽煙（1993）

人人都唱這支歌（1998）

新浪潮（生活流電影）與左岸派（意識流電影）的不同：

1、新浪潮題材源泉來自傳和新浪漫主義。左岸派影片則是從戰爭的浩劫所帶來的后果，原子彈的威脅和世上荒謬的事情中尋找靈感。

2、新浪潮導演借鑒好萊塢電影，改編流行小說。而左岸派導演只把專為電影編寫的創作劇本拍成影片，也從不借鑒任何外國電影。

3、新浪潮電影的手法潦草，往往有半即興式的色彩。而左岸派電影則在手法上講究推敲，細節上修飾雕琢。

意大利現代主義電影

從新現實主義過渡：弗德里科·費里尼

費里尼的影片中雖然經常可以看到某些新現實主義的痕跡，但他與新現實主義最重要的區別在于他以豐富的想象力來表現情感、現實和夢想，大量使用離奇的象征和怪誕的場景來營造一種既嚴肅又詼諧的氣氛。他的影片有一種強烈的自傳性。

1.新現實主義時期

作為羅西尼的助手，參加《羅馬，不設防的城市》、《游擊隊》、《兩分錢的希望》的編劇工作。

游離新現實主義美學軌道

1950，費里尼與拉都達合作執導了他的處女作《雜技之光》，以黑色幽默的方式描繪了一些在城鎮中巡回演出的雜耍藝人的悲慘生活。1951年他導演了《白酋長》，描寫一個連環故事畫的女讀者遇上了自己夢想中的白酋長，才發現他其實是一個膽小如鼠的人。1953年導演了《浪蕩兒》，影片記述了在費里尼家鄉里米尼的一幫年輕人，手頭上有些零錢，成天在街頭游蕩，吃喝玩樂，消磨時光。2.“孤獨三部曲”時期

從50年代起，他獨立拍攝了以表現下層社會小人物的悲慘命運為主題的“孤獨三部曲”：《道路》（1954）、《騙子》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957）。

這些影片不同于傳統新現實主義那樣停留在外在的表現，而是通過他們在生活道路上的艱辛經歷，著力去揭示人物受壓抑的內心世界和心理活動。因此被稱為“內心現實主義”。

《卡比里亞之夜》描述的主人公——處于社會底層的妓女，受盡了嘲弄、侮辱和欺騙，她跌跌撞撞的跟隨著一抹曙光回家，正在她茫然無助的時候，她的身邊出現了一群天真活潑的孩子，她看著他們，本已麻木暗淡的臉又泛起了希望的微笑并跳起了舞蹈。而就在這個時候，她忽然轉過身來，面對鏡頭，看了好幾眼。這幾眼已成為影史的經典鏡頭。3.現代主義時期

60年代，費里尼拍攝了著名的“背叛三部曲” 《甜蜜的生活》（1960）《八部半》（1962）《朱麗葉塔的精靈》（1965）1963年費里尼拍攝了轟動影壇的代表作《八部半》，該片是費里尼轉型表現人內心現實的標志。影片通過一個隱喻性的故事，探索了現代人的精神危機和苦苦掙扎。影片大量借鑒了弗洛伊德的心理分析技巧，將象征、閃回、幻想和夢境大量穿插在電影里，各個段落以超現實的方式拼貼組合，似真似幻，難以區分。《八部半》在剪輯上的時空跳躍也形成了一種獨特的即被人們稱作“意識流”的風格。這部現代派的經典之作，是費里尼創作的高峰和轉折點。

1965年，費里尼拍攝了另一部自傳性很強的《朱麗葉與魔鬼》，影片過分追求神秘主義的夢境空間，在影片里極盡詳能的描述了一個資產階級的女人遭到丈夫的欺騙，精神迷惘，陷于離奇古怪的幻覺，最后終于清醒的故事。費里尼徹底脫離了新現實主義電影的美學和技法，成為世界電影史上影響深遠的現代主義電影大師。

“費里尼色彩”是費里尼電影的一大特色。但更代表了他在電影敘事方法上的創新，以及對現代主義電影的一大貢獻。

簡單的說“費里尼色彩”就是：自傳因素，表現切身體驗、敘述個人經歷。

對費里尼的影片來說，自傳因素并不意味著只用第一人稱直接描寫作者經歷的真實事件，而是意味著采取“自傳式的態度”，從個人角度對現實表態，用抒情手法審視現實，如實反映親身經歷過的若干重要事件。

費里尼影片中包含的主要因素

1、夸張的和過火的效果。

2、豐富多彩地、富于幻想地運用攝影機和音樂。

3、把象征和幻想與真實的動作結合在一起。

4、僅僅為了追求效果而制造驚人的聽覺和視覺效果。

5、對演員通常處理過火。

6、對數量巨大的群眾演員和復雜的動作控制自如。

7、把社會諷刺與對人類的基本情緒的真正關懷結合起來。

費里尼電影的美學特征

無所不在的自傳元素，苦澀、傷感的幽默風格和神秘的、超現實主義的、高度個人化的想象、幻想的銀幕世界成為費里尼影片的三個舉世公認的美學特征。

米開朗基羅·安東尼奧尼（1912-2007）《波河上的人們》（1942-1947）、《聯合國》（1948）、《甜蜜的謊言》（1949）等一系列紀錄片奠定了創作基調。安東尼奧尼尋求個人化的表達方式。電影創作的根本原則從感性直覺出發確定敘事原則，表現個體的感性言語。

安東尼奧尼于1950年導演了自己的處女長片《某種愛的紀錄》，他的早期作品盡管已經帶有其標簽的主題和風格，但反響平平，直到1955年的《女友》才獲得威尼斯電影節銀獅獎。隨后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。

1960年的《奇遇》為他贏得了世界性的聲譽，該片與另外兩部影片《夜》（1960）、《蝕》（1962）并稱為“人類感情三部曲”，均為著力描述中產階級空虛的感情世界。

1964年，他執導了他的首部彩色片《紅色沙漠》并獲得威尼斯金獅獎。影片創造性的運用色彩來傳達人物情緒，凝造影片氛圍。有評論家稱《紅色沙漠》是電影史上第一部真正意義上的彩色片。

1967年的《放大》為他再次贏得了戛納評委會大獎。影片描寫一名攝影師在公園拍攝了一對情人的照片，但后來放大照片時卻發現了一些預想不到的東西，攝影師由此被卷入到一樁詳情無法搞清的刑事案件中。影片想表現的并非是事件真實與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。

從新現實主義過渡：米開朗基羅·安東尼奧尼

一、風格形成時期（1950---1957）《一個愛情故事》（1950）《被征服者》（1952）《不戴茶花女的太太》（1953）《女朋友們》（1955）《呼喊》（1958）《呼喊》標志著新現實主義電影走向轉型的重要作品

二、創造盛期 《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）三部影片均著力描述中產階級空虛的感情世界被稱為“人類感情的三部曲”。安東尼奧尼的第一部彩色電影：紅色沙漠（1964）

三、后期創作階段 《放大》（1966）《扎布里斯基角》（1970）《職業：記者》（1975）《奧伯瓦德的秘密》（1980）《一個女人的證明》（1982）《云上的日子》（1995）《愛神》（2004）

安東尼奧尼的探索：

1、展示了環境與人的關系的主題

生命的孤獨以及人與人之間的難以溝通 人生的荒誕意識和異化感

生存困境中的茫然失措

2、堅持生活的自然節奏，拋棄了傳統的戲劇結構方法。

藝術大膽創新：哲學性的探索揭示人物的內心世界

突破傳統情節結構

長鏡頭的運用

3、開放式的結尾，留給觀眾思考的空間。

4、創造性運用色彩作為表意符號。《紅色沙漠》

關于人類感情的三部曲 《奇遇》《夜》《蝕》

在安東尼奧尼看來，生活的這個現實社會從沒有什么必然性和合理性，電影的結構和節奏必然與之相適應。《奇遇》從戀人不辭而別的角度，《夜》從夫妻無話可說的角度，《蝕》從夫妻突然發現沒有愛情的角度。

一個偵探故事的構架，探究照片幻覺的本質借以暗示影像陳述真實原貌的能力是有限度的。影片想表現的并非是事件真實與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。影片超越了生活表象，以一種抽象的形式重建了現實。

米開朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素：

1．在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學觀念。

安東尼奧尼深受存在主義的影響，旨在表現社會面臨的精神危機、生命的孤獨，人與人之間的難以溝通。他認為現代人面臨的問題并不是貧困，而是因為上帝不存在所導致的孤獨和心靈空虛。

2.安東尼奧尼的影片不注重情節、因果關系和戲劇沖突，他關心的是角色的內心活動以及人物感受到的氣氛和情調。

3．復雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。

4.通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內逐漸展現出來。他故意讓影片的節奏與生活中的變化相一致，以突出生活本身的拖沓和遲鈍，他善于利用建筑物、開闊地和自然風景來刻畫人在特定氣氛中的情感狀態。

5．運用簡短的、近乎電報式的對白，并常常被長時間的沉默所打斷。他的典型構圖是兩個彼此不看著對方的人在談話，以此來強調交流的困難。

6．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現內部沖突和態度。

7．不大注重電影的傳統的輔助元素（如音樂或光學效果）安東尼奧尼傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運用優美的長鏡頭來表現的，只用自然音響來加強對白。

總結：現代主義已被公認為當代西方電影中的一個流派，現代主義影片在技巧上還是有若干可以稱之為標志性的特點的。

用事件的無邏輯組合（生活流手法）或非理性的意識活動（意識流手法）來代替或打亂邏輯的情節結構。

對傳統的情節結構的否定，向來被認為是現代主義電影最基本的形式特征。所謂情節結構，按最古老的解釋，就懸如亞里士多德所指出的，根據可能性和必要性的法則（或因果）而相互聯系起來的一系列事件。E。M。福斯特爾給情節下的定義是，“把重點放在因果關系上的對事件的敘述。”高爾基則把情節稱作“人們的聯系、矛盾、同情、反感和一般相互關系，也就是這一或那一性格、典型成長和形成的歷史”，或者相反，是性格“毀壞”的歷史。由此可見，情節是作品所表現的生活的客觀規律性的反映，而否定情節當然就意味著否定生活的客觀規律性。只要回想一下我在上文詳細介紹過的西方現代主義電影的意識形態基礎，就可以看出內容決定形式這條定理也何等適用于現代主義了。

在特呂弗的著名影片《四百下》里，我們就找不到任何符合傳統觀念的情節。影片描寫安托萬這個在家庭里得不到溫暖的男童，后來走上了犯罪的道路，但是影片對安托萬的生活方式的描述，只是通過逛馬路、逃學、撒謊、逛市場、漫步沙灘等一系列毫無戲劇性可言的事件。整個影片就平淡得象日常生活中無數平淡的一天一樣。當安托萬最后從拘留所逃出，向大海飛奔而去時，鏡頭一直跟拍他那無休無止的奔跑達數分鐘之久。在這里，與其說是在表現一個事件，不如說是在表達安挖萬終于逃脫了肉體和精神折磨后的極度喜悅的心情。技巧在這里顯然已不是為了敘事了。

但是把現代主義的生活流技巧發展到極點的，則應當提到安東尼奧尼。安東尼奧尼直到他拍出《奇遇》（或譯《冒險》1960〉前，還是一個并不引人注目的導演。《奇遇》問世后，他的技巧和發現才在世界范圍引起了重視。安東尼奧尼是這樣描述他的這部影片的：“從表面看，《奇遇》有點象一個愛情故事，一個有點神秘的愛情故事。說的是一個姑娘在一次旅行中失蹤了。其它一些事情立即填補了所形成的空缺。那個姑娘的未婚夫和那個姑娘的女友出發去尋找她，結果變成了一次柔情蜜意的旅行，在旅行結束時，他們卻發現自己陷入了新的、出乎意料的處境中。

《奇遇》事實上并沒有什么情節，”一個姑娘失蹤了“只是一個虛假的懸念，因為觀眾終于發現，這只是一個借口，好讓觀眾跟著那群富有的意大利人駕帆遨游西西里海，觀察其中一對男女的感情變化。除了平淡無奇的旅游見聞和日常事件之外，觀眾所等待的矛盾、沖突或轉折都沒有出現。既然桑德洛已經對失蹤的安娜不感興趣，為什么還非要去追究她的下落呢？在1960年這確實是一個令人震驚的概念。影片作者只關心他的人物而不理會觀眾的習慣心理。這無異是摧毀了二千多年來的劇作傳統。安東尼奧尼在他接下來拍攝的《夜》（1961）這部影片里，連虛假的懸念也拋棄了。影片的內容簡單之至：一對夫妻突然發現他們并不相愛。影片描寫了主人公生活中的十八個小時，既沒有去回敘他們過去生活中的任何片段，以追溯感情破裂的緣由，也沒有任何戲劇性事件成為破壞婚姻的因素。一切**都只是發生在主人公的頭腦里，然而這種內在的波動卻完全是通過外在的表現和動作表達出來的。妻子顯得焦躁不安，傷心流淚，但并沒有任何對話或內心獨自來作出解釋。觀眾必須自己去揣摩、思考，去尋找答案。

生活流手法一般來說是一種純客觀的紀錄手法。紀錄派的理論大師克拉考爾主張一部理想的影片應當是完全沒有主觀選擇地按照生活的自然節奏來紀錄一個人的日常生活過程。但是在現代主義電影里，生活流手法的客觀性只是表面的。作為一種個人化創作的手段，影片作者的主觀性是以溶合于人物的主觀性的方式對事件起著取合作用。《奇遇》中安娜被完全甩開是一個例子。在《四百下》里，當社會工作者來對安托萬進行精神分析法訪問時，觀眾只看到安托萬在回答問題，而始終沒有看到訪問者的真面目。因為安托萬對這次訪問絲毫不感興趣，根本不想好好看對方一眼，于是觀眾也就沒有理由要看見她了。

意識流”一詞就其心理學原意來說，是用來描繪自然地不間斷地流動的意識狀態的一種借喻。人的意識活動可以分成三種狀態，即清醒（理性）狀態、半清醒（半理性）狀態和非清醒（非理性）狀態。在敘事藝術中，意識活動向來是表現的對象，但那是指意識的理性內容，或者叫做經過整理的有條理的意識活動。屬于半清醒（半理性〉狀態（如想象、聯想）或非清醒（非理性）狀態如夢、幻象〉的意識活動，也是歷來表現的對象，但這種半理性或非理性的內容是被理性化了的。它們被納入情節發展和性格形成的邏輯，作為解釋人物行為動機或預示情節發展的補充手段。

現代主義的意識流電影是在無情節的前提下以非理性內容的意識流動構成影片的主體，畫外音作為一種理性化手段是被摒棄不用的。潛意識活動的形象表現和聲音表現往往各自獨立，互不吻合。所以從技巧特征的角度來說，現代主義的意識流電影是把重點放在“錯亂”上，這包括時間錯亂、空間錯亂、音畫錯亂和真假錯亂。過去、現在和將來被交錯在一起，地點可以任意改變，畫面與音響互不吻合，事實與假想混成一團。在伯格曼的《野草莓》（1957）里，觀眾第一次被引進一個錯亂的世界。老教授在去大學接受榮譽學位的旅途上回顧了一生，在夢幻和回憶中譴責了自己的冷漠、自私。影片以老人在起床前的一場富有表現主義色彩的惡夢開始，空落落的廣場、閡無人跡的街，沒有指針的大鐘、無人駕駛的樞車、在棺材里發現了自己。影片以同樣飄忽的夢境結束。夢境在影片里占了大部分篇幅，而夢境同現實混雜在一起，其間從來沒有什么明顯的界線。老人在度過青年時代的草莓地上看到了昔日的戀人，在林中空地上看到了已經死去的妻子，然而時間的間隔在這里并不存在，一切都是自然出現的，就如同在生活里，我們會不知不覺地陷入夢境一樣。同樣的情況也出現在費里尼的《八部半》（1963〉里。一個電影導演在拍攝他的第九部影片時思想陷入了混亂，他的直接經驗同他的回憶、夢想完全交雜在一起，剪輯上的極度自由使觀眾同電影導演一起經歷了一場，思想混亂的災難。

如安東尼奧尼在現代主義的生活流法方面具有某種代表性一樣，在談論現代主義的意識流電影時，便不能不提到阿倉·雷乃和阿倉·羅勃一格里葉的影片。

雷乃和羅勃一格里葉曾經合作拍攝《去年在馬里昂巴》（1960）。此后便各自獨立執導。雷乃出身于紀錄片導演，而羅勃一格里葉則是法國現代主義小說流派“新小說”的創始人，是很少幾位以小說家身分兼任電影導演的人之一。

雷乃是個很有獨創精神的人。他在搞紀錄片時，就有點不同于眾。他在1955年拍攝以納粹集中營為題材的短紀錄片《夜與霧》時，首創了用黑白和彩色來代表兩個不同的時代，取得了非常強烈的效果。過去時代的灰白無力無異是給人們過于容易忘懷往事提出了有力的警告。四年后他初試故事片，在《廣島之戀》中把兩個時間層面、兩個空間合而為一。來到廣島拍攝和平主義影片的女演員不知為什么愛上了一個素不相識的日本建筑師，然后又匆匆分手，前后相聚只有二十多個小時。影片所處理的問題是典型的弗洛伊德式的問題：一個人對過去生活的記憶將如何影響他現在的生活。無名的法國女演員不能忘懷戰爭末期在尼娃鎮上同一個納粹德國士兵的可恥的戀愛經歷。1958年的廣島和1944年的厄娃鎮夾纏不清，人們看到的是法國的景象，聽到的則是廣島的聲音。法國女人和日本男人的邂逅相愛其實并不包含任何情節的元素，與短暫的愛情并發的狂亂的潛意識過程才是影片的主體。

雷乃和羅勃-格里葉合作拍攝的《去年在馬里昂巴》是現代主義的意識流電影的“高峰作品”。它撲朔迷離，難以索解。它沒有真實的角色，也沒有真實的背景。在一座建筑風格奇特的國際性療養院性質的大旅館里，無數的塑像和似乎沒有盡頭的走廊給人以強烈的神秘感。里面的住客都是些無名無姓的、極有教養的上流人士。其中一個陌生男人不斷告訴一個女人說，他們去年曾在此地相識，并且相愛，現在是來履行去年的約會，要求對方離開丈夫同他私奔。陌生男人是個普通的勾引婦女者、一個瘋子還是他認錯了人？誰也不知道。女人不相信他的話，以為他在開玩笑，但陌生男人非常認真，不斷提出似乎是很確鑿的證據，于是女人漸漸懷疑起自己的記憶力，并且終于相信了他，同意離開那個“也許是”她丈夫的男人。

這部影片是這樣一個內容嗎？羅勃一格里葉回答說，“我們允許觀眾從頭至尾完全以自己的純主觀的設想為依據。這樣，他們可能有兩種態度，一是盡可能按直線的時間順序，按照他們自己認為最合理的方式，把故事重作安排。這樣，觀眾即使不覺得影片無法理解，肯定也會覺得難以看懂。另一種態度是使自己完全聽任眼前的異乎尋常的形象、演員的聲音、聲帶，影片里的音樂、蒙太奇節奏以及人物的情感等等去驅使。這樣，觀眾就會覺得這仿佛是天下最容易理解的電影，是一部直接訴諸他們的情感、訴諸他們的視、聽、反應和感情上發生共鳴的能力。他們一旦愿意拋棄那些先入之見、心理分析和相當庸俗的理解方式，他們就會感到影片所講述的故事克有現實性、更真實、跟他們所感受到的日常生活更為接近。”這就是說，《去年在馬里昂巴》的故事內容也許是如上所述，但也許不是，因為影片留下了許多空白，有待觀眾自己去隨忘填補。不過這個問題并不重要，因為（它的作者說）“風格、節奏、畫面構圖……要比實際的故事情節重要得多”。

從技巧的角度來說，《去年在馬里昂巴》最引人注目的嘗試，就在于它試圖從人物的潛意識世界出發來表現他們的行為。在生活里，一個人的外部行為并不是永遠同他的意識活動一致的。表面上看來正在專心聽講的某甲，在內心里很可能在想著某些毫不相干的事情。羅勃一格里葉說，“事實上我們的心神活動得（比我們的形體）更快，有時或者更慢。它的活動方式更多樣、更豐富和克多變化，它常常跳過某些過程，常常鮮明地保存著某些不重要的細節的如實記憶，它不嫌重復，不怕顛倒。”《去年在馬里昂巴》就是呈現這種狂亂、矛盾的內心活動。于是心理的連續性取代了敘事的順序；過去、現在和未來的事件，回憶和幻想，真相和錯覺被交織在一起；畫面與聲音經常發生錯亂，我們眼里看到的是弦樂四重奏，聽到的卻是手風琴的聲音。就這樣，這部作品便成了所謂“迄今以來最難以理解的一部影片”。

現代主義的意識流電影就是這樣一種錯亂的電影。如果這也可以稱為藝術的話，那就叫它錯亂的藝術吧。

第二篇：西方現代主義美術教案

馬鞍山幼兒師范學校

2014—2015第一學期

特 色 教 案 《20世紀西方現代美術》的設計思路

馬鞍山幼兒師范學校 黃曉東

本節課知識相對來說是較為晦澀難懂，教師一定要在觀念上啟發引導學生去理解和探究知識。針對教材和學生的實際情況我制定的目標是：了解外國現代主義繪畫的藝術特征和多元化的藝術流派從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認識和理解這些美術作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。初步學習運用視覺藝術的語言去感受、體驗和品評、欣賞外國現代主義繪畫作品。初步學習運用視覺藝術的語言去感受、體驗和品評、欣賞外國現代主義繪畫作品。

一、鉆研教材，制定教法

在本課教學中我采用的主要教法是；講授、圖片展示、設疑、討論教師歸納總結。盡量為課堂創設出輕松，愉悅，自由，平等的教學氛圍，更輕松的完成教學任務從而使提高審美能力和美術素養。

二、注重學法，學會學習

學生的學法相當重要，教師的作用更多的是提示，解惑和啟發，在整個教學中應該是讓學生成為主體，主動去學習。在教學中我更多的是展示圖片，讓學生自己得出答案。練習環節，我也是提出要求，最后由學生自己悟出。

在這節課各個環節的教學中，我都注重對學生學法的指導，從整體上感知，并得出答案。如果我們每位老師能在每節課的教學中，注重對學生自我學習方法的指導，那么提高學生的自我學習的能力，便指日可待。

最后，作為一名教師，有一句話想與大家共勉：不要以蠟燭自慰，以為只有燃燒了自己，才能照亮別人；不要以老黃牛自居，到頭來累得“羸病臥殘陽”；我們應該做生命中的智者，讓我們在藝術的教學中輕松和愉悅。真誠的希望，我們的每一節課都能陪伴學生們度過一段幸福快樂的時光！

《20世紀西方現代美術》的教學設計

【課題】20世紀西方現代美術 【課型】新授課

【教材分析】二十世紀西方現代主義美術種類繁多、流派紛呈，表現形式和藝術理論也各不相同，是標新立異、異彩紛呈的藝術世界，它從再現客觀世界轉變為表現主觀世界，表現形式也從具象轉變為意象和抽象，與傳統的繪畫藝術在觀念和形式上都有很大的區別索，通過一些現代主義美術的代表畫家自身從具象到意象、抽象形式的轉變，引導學生理解西方現代主義美術的欣賞特點，初步學習用視覺藝術的語言去欣賞美術作品，開拓視野，逐步提高學生對西方現代主義美術的鑒賞能力，【教學目標】

知識與技能：通過本課的學習，使學生能正確認識西方二十世紀現代主義繪畫的巨大發展變化，了解外國現代主義繪畫的藝術特征和多元化的藝術流派。從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認識和理解這些美術作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。

過程與方法：初步學習運用視覺藝術的語言去感受、體驗和品評、欣賞外國現代主義繪畫作品。

情感、態度與價值觀：培養健康的審美情趣，樹立正確的審美觀念。【教學重點】西方現代主義美術的欣賞方法 【教學難點】正確認識和理解西方現代主義美術

【教學方法】以教師講解為主導，啟發學生在閱讀分析、思考、討論的過程中逐步提高欣賞外國現代主義繪畫的能力，充分發揮學生的主體作用。以多媒體手段來配合教學，此輔助手段的優勢在于：

同步性：可以在需要畫面內容時隨時切入。

靈活性：教師可以根據課程內容和教學設計的意圖隨意編排設計自己需要的課件，課件在播放時還可以根據需要隨時切換或重放。

豐富性：圖片、資料來源廣泛。

審美性：所呈現給學生的課件都是經過教師加工設計的，會呈現和諧統一的藝術風格，給學生以視覺美感。

【教學準備】教材、講義、圖片和電子課件 【課時安排】2課時 【教學過程】

（1）引出課題：

多媒體展示：西方傳統繪畫、西方現代主義美術作品讓學生談第一眼感受或印象。傳統繪畫學生會用惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現等詞形容，而現代主義繪畫，學生的直接感受是：很怪、很酷、很難懂。

由于受傳統審美習慣的影響，我們往往習慣用惟妙惟肖，栩栩如生這些詞來形容一些藝術佳作，但是當我們看到這些西方現代主義美術作品，其中包括世界級藝術大師的作品時，卻再也不能用這些標準去衡量了：這些怪異、荒誕的畫面，這些支離破碎的形象，這些雜亂或簡單的線條，這些激烈或火爆的色彩，這些報刊雜志的拼貼，這些現成照片的組合，讓人似是而非，似夢非夢，似懂非懂，這些作品還算不算優秀的藝術作品，應該怎樣來欣賞這些作品，這正是本課要與同學 們一起討論的內容：標新立異、流派紛呈的,<<西方現代主義美術>>（2）西方現代主義美術簡介：

西方現代主義美術，是指西方國家從十九世紀末、二十世紀初發展起來的現代繪畫中的某些流派的統稱。當時的西方美術領域可謂流派眾多，個性鮮明，思想性和理論性在繪畫中更加突出，形勢技法和美術各門類相融合，呈現出復雜而又光怪陸離的現象。但他們又有一個共同的——

特點：努力突破以至完全擺脫或否定西方寫實美術傳統，強調美術家的主觀精神和藝術方面的種種探索。

問題：1.說說你知道哪些二十世紀西方現代主義美術流派？

2.知道哪些著名畫家? 3.他們的作品你是否有所了解？

瀏覽外國現代主義繪畫各流派作品。色彩的抒情——野獸主義繪畫 分解與重構——立體主義

心靈之火的閃爍——表現主義繪畫 速度之美的展現——未來主義繪畫 達達主義

夢幻的世界——超現實主義

美國的歐洲夢——抽象表現主義（又稱“紐約畫派”）萬花筒：流派紛呈新氣象——波普及其之后的繪畫（3）西方藝術走向現代的動力源： １、攝影的發明

這可以視為西方藝術轉變的內部原因。因為攝影的發明從根本上動搖了西方傳統藝術古典—寫實藝術的根基，從而使美術產生了自我意識；

2、現代大工業的發展

這是西方藝術向現代轉化的外部原因。因為現代大工業的發展帶來的是社會的分工和對自我的重視，它孕育了整個社會的個人主義和創新意識；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社會中具有至高無上的地位，但在現代大工業的社會中人的情感日益現實化，由此造成人的現實理想與終極理想之間的矛盾，表現在藝術中就是其物質性的加強和精神性的失落；

４、哲學的影響

從19世紀末開始，許多西方哲學家都極力提倡個人意識和精神的重要價值，反對以 往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會轉型的必然。（4）各類作品的藝術形象的表現形式

通過提問，引導學生了解和認識各類作品的表現形式，教師進行適當歸納——藝術分三類：具象、意象、抽象。

由學生得出結論：外國現代主義繪畫是以意象和抽象作為主要藝術表現形式的。問題：與傳統具象繪畫相比較，同學們更習慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說明一下理由。

（5）外國現代主義繪畫的代表畫家

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)畢加索(Pabol Picasso,1881-1973)馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方現代主義藝術的主要特征是什麼？

１、哲學化

哲學化——這表明西方現代藝術與現實不再發生直接的關系，而表現出藝術自身的獨立； ２、理論化

哲學化與理論化不是一個概念，盡管它們之間有聯系。注重理論表明現代藝術的出現和現代藝術家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標的集體趨向； ３、形式主義

即強調美術形式的獨立性，通過形式的極端化 和絕對化而提倡美術自身的獨立； ４、創新意識

可以說創新是任何藝術的本質，但西方現代主義藝術卻把創新本身視為藝術的惟一主題。

（7）、無止境的形式創新使藝術走到了危險的邊緣

西方現代主義藝術的極端化和不斷創新的意識，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀60年代發出了“藝術死亡”的驚呼，藝術也因此開始走向一個新的方向——后現代藝術。波普藝術

波普藝術，亦稱為“流行藝術”，發端于20世紀60年代左右，以英國倫敦和美國的紐約為中心出現的一個藝術運動。英國畫家理查德〃漢戴爾頓曾把波普藝術的特點歸納為：普及的（為大眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業式的。【課堂總結】：

我們初步欣賞了外國現代主義繪畫，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評價的標準，學習了用視覺藝術語言去分析作品，這還剛剛是開始，西方現代主義繪畫中確實有消極、荒誕和藝術趣味不健康的東西。還要進一步學會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現代主義繪畫的藝術魅力。

【課后作業】：

文字作業：你喜歡那一派畫家的作品？為什么？（字數不限）下次上課時交。【教學反思】：

20世紀西方現代主義繪畫和傳統的繪畫藝術有著很大的不同，很多學生都表示看不懂，不理解。現代美術都已經產生一百多年了，我們還是無法欣賞，這值得我們去反思。西方藝術的發展是在朝向誤區還是我們的藝術教育落后了還跟不上時代的步伐？個人觀點是應該解放思想，大膽想象，敢于創新。要進一步學會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現代主義繪畫的藝術魅力。

得：通過這節課的學習，學生基本上能夠正確理解西方現代美術的現狀，能夠以學習的態度去思考現代美術的多元化趨勢的形成的必然性。

失：西方現代美術流派紛呈，三年級幼師學生的鑒賞基礎不足，容易誤解。本課涉及到二戰的背景，需要在講課前做足歷史背景知識的準備。應該給學生布置課前預習的人物，出一些題給他們思考。這樣，效果可能會更好。

第三篇：西方現代主義美術教案

肥東縣眾興中學

公 開 課 教 案

授課教師：李定玉

地點：高二（4）班

時間：2012年12月26（星期三下午第二節）日 第十三課 西方現代藝術

授課教師：李定玉

一.教材分析：

給現代藝術定性是很難的。藝術是什么？我們可以給出無數個答案，從文藝復興以來人類一直遵從的美術定理，就是描摹自然，模仿“上帝制造”的世界，美化和裝飾萬事萬物。但在西方“現代藝術”中“藝術是追求美” 的這種說法被徹底打破了。

二十世紀西方現代主義美術種類繁多、流派紛呈，表現形式和藝術理論也各不相同，是標新立異、異彩紛呈的藝術世界，它從再現客觀世界轉變為表現主觀世界，表現形式也從具象轉變為意象和抽象，與傳統的繪畫藝術在觀念和形式上都有很大的區別，欣賞難度較大。由于受傳統審美習慣以及我國特定的社會環境、政治環境的影響，我們在相當長的時期內不能正確認識和理解外國的現代主義繪畫。文革前，人們視之為洪水猛獸，一味排斥；隨著改革開放以來西方文化的大量涌入，西方現代主義美術在一部分人的心目中又變成一種非常時髦的東西，甚至一味效仿。

因此本課的重點是以轉變學生的欣賞觀念為主，以不能把象不象，看懂看不懂作為美術欣賞的標準為線索，通過一些現代主義美術的代表畫家自身從具象到意象、抽象形式的轉變，引導學生理解西方現代主義美術的欣賞特點，初步學習用視覺藝術的語言去欣賞美術作品，開拓視野，逐步提高學生對西方現代主義美術的鑒賞能力。

二、學生情況分析：

1、學生學習本課內容的基礎：學深對于本節知識的了解幾乎是一片空白，所以這節課可以說是對所生所進行的西方現代主義美術教育的啟蒙。所以責任更重意義更大。

2、學生學習本課內容的能力：學生們雖然對這部分內容比較陌生，而且大多是出于好奇而并非喜愛，但是從西方印象主義出現以后，西方繪畫在表現形式上的探索就從未停止，學生對此已有了很多了解，而且東方藝術中的書法、國畫，可以說是西方現代藝術抽象、變形最早樣板。所以說，學生并不缺乏欣賞稀飯方現代藝術的能力。

3、學生學習本課內容的心理：對于本課的知識內容，學生們可以說是充滿期待，又充滿好奇。對廣大中學生來講，西方現代主義繪畫領域，是一個陌生的藝術世界，一個急切想了解的藝術世界。所以本課要讓他們懂得如何欣賞、如何理解現代藝術。

三、教學目標：

知識與技能：通過本課的學習，使學生能正確認識西方二十世紀現代主義繪畫的巨大發展變化，了解外國現代主義繪畫的藝術特征和多元化的藝術流派。從而開闊眼界，增長知識。逐漸掌握認識和理解這些美術作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。

過程與方法：初步學習運用視覺藝術的語言去感受、體驗和品評、欣賞外國現代主義繪畫作品。

情感、態度與價值觀：培養健康的審美情趣，樹立正確的審美觀念。四．教學重點與難點：

重點：西方現代主義美術的欣賞方法

難點：正確認識和理解西方現代主義美術。五．教法方法：

以教師講解為主導，啟發學生在閱讀分析、思考、討論的過程中逐步提高欣賞外國現代主義繪畫的能力，充分發揮學生的主體作用。以多媒體手段來配合教學，此輔助手段的優勢在于：

同步性：可以在需要畫面內容時隨時切入。

靈活性：教師可以根據課程內容和教學設計的意圖隨意編排設計自己需要的課件，課件在播放時還可以根據需要隨時切換或重放。

豐富性：圖片、資料來源廣泛。審美性：所呈現給學生的課件都是經過教師加工設計的，會呈現和諧統一的藝術風格，給學生以視覺美感。

六．教學過程：

（1）引出課題：

多媒體展示：西方傳統繪畫、西方現代主義美術作品讓學生談第一眼感受或印象。傳統繪畫學生會用惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現等詞形容，而現代主義繪畫，學生的直接感受是：很怪、很酷、很難懂。

由于受傳統審美習慣的影響，我們往往習慣用惟妙惟肖，栩栩如生這些詞來形容一些藝術佳作，但是當我們看到這些西方現代主義美術作品，其中包括世界級藝術大師的作品時，卻再也不能用這些標準去衡量了：這些怪異、荒誕的畫面，這些支離破碎的形象，這些雜亂或簡單的線條，這些激烈或火爆的色彩，這些報刊雜志的拼貼，這些現成照片的組合，讓人似是而非，似夢非夢，似懂非懂，這些作品還算不算優秀的藝術作品，應該怎樣來欣賞這些作品，這正是本課要與同學 們一起討論的內容：標新立異、流派紛呈的,<<西方現代主義美術>>（2）西方現代主義美術簡介：

西方現代主義美術，是指西方國家從十九世紀末、二十世紀初發展起來的現代繪畫中的某些流派的統稱。當時的西方美術領域可謂流派眾多，個性鮮明，思想性和理論性在繪畫中更加突出，形勢技法和美術各門類相融合，呈現出復雜而又光怪陸離的現象。但他們又有一個共同的——

特點：努力突破以至完全擺脫或否定西方寫實美術傳統，強調美術家的主觀精神和藝術方面的種種探索。

問題：1.說說你知道哪些二十世紀西方現代主義美術流派？

2.知道哪些著名畫家? 3.他們的作品你是否有所了解？ 瀏覽外國現代主義繪畫各流派作品。色彩的抒情——野獸主義繪畫 分解與重構——立體主義

心靈之火的閃爍——表現主義繪畫 速度之美的展現——未來主義繪畫 達達主義

夢幻的世界——超現實主義

美國的歐洲夢——抽象表現主義（又稱“紐約畫派”）萬花筒：流派紛呈新氣象——波普及其之后的繪畫（3）西方藝術走向現代的動力源：

１、攝影的發明

這可以視為西方藝術轉變的內部原因。因為攝影的發明從根本上動搖了西方傳統藝術古典—寫實藝術的根基，從而使美術產生了自我意識；

2、現代大工業的發展

這是西方藝術向現代轉化的外部原因。因為現代大工業的發展帶來的是社會的分工和對自我的重視，它孕育了整個社會的個人主義和創新意識；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社會中具有至高無上的地位，但在現代大工業的社會中人的情感日益現實化，由此造成人的現實理想與終極理想之間的矛盾，表現在藝術中就是其物質性的加強和精神性的失落；

４、哲學的影響 從19世紀末開始，許多西方哲學家都極力提倡個人意識和精神的重要價值，反對以往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會轉型的必然。（4）各類作品的藝術形象的表現形式

通過提問，引導學生了解和認識各類作品的表現形式，教師進行適當歸納——藝術分三類：具象、意象、抽象。

由學生得出結論：外國現代主義繪畫是以意象和抽象作為主要藝術表現形式的。

問題：與傳統具象繪畫相比較，同學們更習慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說明一下理由。

（5）外國現代主義繪畫的代表畫家 塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)畢加索(Pabol Picasso,1881-1973)馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方現代主義藝術的主要特征是什麼？ １、哲學化

哲學化——這表明西方現代藝術與現實不再發生直接的關系，而表現出藝術自身的獨立； ２、理論化

哲學化與理論化不是一個概念，盡管它們之間有聯系。注重理論表明現代藝術的出現和現代藝術家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標的集體趨向； ３、形式主義

即強調美術形式的獨立性，通過形式的極端化 和絕對化而提倡美術自身的獨立； ４、創新意識

可以說創新是任何藝術的本質，但西方現 代主義藝術卻把創新本身視為藝術的惟一主題。（7）、無止境的形式創新使藝術走到了危險的邊緣

西方現代主義藝術的極端化和不斷創新的意識，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀60年代發出了“藝術死亡”的驚呼，藝術也因此開始走向一個新的方向——后現代藝術。波普藝術

波普藝術，亦稱為“流行藝術”，發端于20世紀60年代左右，以英國倫敦和美國的紐約為中心出現的一個藝術運動。英國畫家理查德〃漢戴爾頓曾把波普藝術的特點歸納為：普及的（為大眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業式的。課堂總結：

我們初步欣賞了外國現代主義繪畫，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評價的標準，學習了用視覺藝術語言去分析作品，這還剛剛是開始，西方現代主義繪畫中確實有消極、荒誕和藝術趣味不健康的東西。還要進一步學會鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現代主義繪畫的藝術魅力。

課后作業：

文字作業：你喜歡那一派畫家的作品？為什么？（字數不限）下次上課時交。教學反思：

第四篇：!現實主義、現代主義、后現代主義 西方戲劇的嬗變及特點

現實主義、現代主義、后現代主義

——西方戲劇的嬗變及其特點

西方的戲劇,經過了古希臘古羅馬時期、中世紀、文藝復興時期、古典主義時期和啟蒙文學時期，以及十九世紀的浪漫主義時期等幾個發展階段，進入了約在十九世紀三十年代形成的現實主義發展階段。

現實主義繼承了文藝復興、啟蒙運動以來的進步文藝運動和創作經驗，是一種提倡正視現實，真實具體地描繪現實生活的文藝思潮。由于現實主義強烈的社會批判性，高爾基稱之為“批判現實主義”。這一時期的文藝創作，是舊現實主義的高峰，作家們在黑格爾的辯證法、費爾巴哈的“人體學說”和法國空想社會主義以及基督教的博愛精神的影響下，對當時的社會進行批判。在戲劇方面，尤以易卜生創作的一系列“社會問題劇”影響最大，大大推動了歐洲戲劇的革新和發展。

現實主義戲劇的特點，主要是從現實生活中出發，真實具體的描寫人們的生活、斗爭和社會風貌，并著力顯示出社會制度、傳統思想和生活際遇對人物性格形成、發展的內在影響。因而后期的批判現實主義戲劇尖銳地提出資本主義制度下的社會問題。另外，批判現實主義戲劇重視人物性格的具體描繪，它通過生活的變遷，細致地刻畫出發展中的人物形象。以挪威的劇作家易卜生影響最大，他創作了一系列的“社會問題劇”，如《社會支柱》、《群鬼》、《玩偶之家》，還有《人民公敵》等等，這些劇本直接取材于人們的日常生活，通過對資本主義各方面的描繪，無情地揭露了關于婦女地位、愛情、家庭、法律、道德等方面的弊端，如其《玩偶之家》中對資產階級家庭生活的虛偽的揭露，提出了關于婦女地位、婦女解放的問題。

到了二十世紀初，現實主義戲劇跨入了現代主義發展階段。現代主義是對諸多具有反傳統特征的文學流派的總稱。在這一時期，由于現代主義具有強烈的文化批判傾向，對人的生存狀況和人的本質問題進行探索，突出地表現異化主題等思想特征，現代主義戲劇思考和關注得更多的是戲劇最本質的東西，即表演，而之前的戲劇基本都是劇作家的戲劇，戲劇活動以劇本語詞為中心。現代主義戲劇開始追求戲劇的內在化特征，把戲劇當做人類精神的儀式，追求人類精神的還原，摒棄了亞里斯多德的“模仿論”創作理論。

在藝術特征上，現代主義強調內心世界和心理真實，表現出主觀性和內傾性，普遍運用象征隱喻的神話模式，提倡“以丑為美”、“反向詩學”，大量描寫丑的事物，藝術技巧上求新、求變、求異。如美國現代著名劇作家奧尼爾的創作，《天邊外》、《瓊斯皇》、《毛猿》、《上帝的女兒都有翅膀》等等，其中《瓊斯皇》是奧尼爾表現主義的代表作之一。瓊斯從一個黑人逃犯爬上一個小島部落的皇帝寶座，最后在部落人的反抗追殺中死去。作品以原始森林為背景，著力表現被追捕中的瓊斯恐懼、緊張、內疚等復雜心理及恍惚的精神狀態，借助布景與道具的變化，將人物的內心活動外化為具體形象，呈現于舞臺。

第二次世界大戰后，出現了后現代主義，并在70至80年代達到了高潮。西方戲劇也進入了后現代主義時期發展階段。后現代主義深受各種非理性主義的影響，將現代主義本來就很激進的反叛推向極端，而且要摒棄現代主義的“新”規范。后現代主義文學是一種極度自由的“破壞性“文學，是“反文學”和“反戲劇”，即某種意義上的“反文學”。在戲劇方面，以荒誕派戲劇為首。荒誕派戲劇首先產生于法國，而后流行于許多西方國家。荒誕派戲劇使荒誕本身戲劇化，使戲劇形式荒誕化，其主要特點是揭示了世界、人的處境和人自身的生存狀態的荒誕性；突破了傳統戲劇的一切基本規律，如完全丟棄了在傳統戲劇中必不可少的情節和結構，以破碎的舞臺形象代替性格鮮明生動的人物，以荒誕的甚至語無倫次的“夢囈”代替傳統戲劇中機智的應答和犀利的對話等。其主要代表作家作品包括，法國的尢內斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，貝克特的《等待戈多》等等。《等待戈多》是荒誕派戲劇的經典性作品，它與傳統戲劇大相徑庭，他沒有情節，沒有人物之間的心理沖突，沒有高潮，是一出典型的“反戲劇”。

綜上所述，西方戲劇從十九世紀的批判現實主義到20世紀的后現代主義，經歷了一個發展變化的過程，完成了一個從本質到形式，由內而外的轉變，也完成了西方二十世紀“現代戲劇”的建構，在西方戲劇發展史的長河中，譜下華麗的篇章！

第五篇：現代主義文學思潮

現代主義文學思潮

20世紀上半葉中國現代主義

現代主義的發生

現代主義是現代性高度發達的產物，中國20世紀的現代性出于起步階段，現代主義并沒有發生的環境和土壤，它的產生主要是外源性地移植西方現代主義的結果，這也決定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命運。換句話說，中國的現代主義不過是在中國現代性發生之初的一次趨時尚新的表演，無法準確把握現代主義審美的核心內質。

現代主義的興起始終與現代都市的繁榮相伴隨，李歐梵指出，“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現代主義作品的產生”。因為，正是都市對理性、效率和自我利益的強調導致了人的異化，現代主義的誕生便是出于對以都市生活形態為核心的異化生存方式的厭棄和抵制。在中國三十年代的現代主義中，上海的都市化所帶來的不是人對于現代生存形態的焦慮和恐懼，而是價值體系出于混亂時期的中國人對于現代生存方式的盲目迷戀和好奇。施蟄存坦言：

“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代的詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞藻排列成的現代詩形。所謂的現代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競技場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中得到的感情相同嗎？”

從上述話語中，我們看不到施蟄存對于現代生活的厭棄，相反，是新奇甚至著迷。因而，《現代》雜志倡導現代主義，重心放在了確認人的感受能力與現代生活形態之間的新的對應關系上，與現代性之間形成了一種順應關系，而非對抗和反思。

中國現代主義的基本形態： 現代主義詩歌

第一階段（20年代中期以前）：李金發、穆木天、王獨清。

李金發學習波德萊爾和魏爾倫，詩風怪異、晦澀，隱約觸及到了象征主義的精神實質；而穆木天和王獨清師法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主義在語言精細化方面的努力，致力于形式方面的“純詩”的實驗。總的來說，這一階段的象征主義重心在形式和語言層面的實驗，無意于對現代性進行反抗和抵制。

棄婦

（李金發）長發披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風怒號： 戰栗了無數游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出哀吟，倘徉在丘墓之側，永無熱淚，點滴在草地 為世界之裝飾。

落花

（穆木天）

我愿透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，細聽著淅淅的細雨寂寂的在檐上激打，遙對著遠遠吹來的空虛中的噓嘆的聲音，意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落 花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家。落花倚著細雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。落花印在我們唇上接吻的余香 啊！不 要驚醒了她！

啊！不要驚醒了她，不要驚醒了落花！任她孤獨的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在 我們的心頭，眼里，歌唱著，到處是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的聽 著落花，妹妹 你愿意罷 我們永久的透著朦朧 的浮紗，細細的深嘗著白色的落花深深的墜下，你弱弱的傾依著我的胳膊，細細的聽歌唱 著她，“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故 鄉，到處你們是落花。”

月光（王獨清）

月兒，你像向著海面展笑，在海面上畫出了銀色的裝飾一條。

這裝飾畫得真是奇巧，簡直是造下了，造下了一條長橋。風是這樣的輕輕，輕輕，把海面吻起了顫抖的嘆息。

月兒，你底長橋便像是有了彈性，忽高忽低地只在閃個不停。

哦，月兒，我愿踏在你這條橋上，就讓海底嘆息把我圍在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那遼遠的，人不知道的地方……

殘燭

（馮乃超）追求柔魅的死底陶醉 飛蛾撲向殘燭的焰心 我看著奄奄垂滅的燭火 迫尋過去的褪色歡忻

焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效燈蛾的無智 委身作情熱火化的塵埃

燭心的情熱盡管燃 絲絲的淚繩任它纏 當我的身心疲瘁后

空臺殘柱繚繞著迷離的夢煙

我看著奄奄垂滅的燭火 夢幻的圓暈罩著金光的疲怠 焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀

第二階段 30年代前期

與早期象征派詩人的初步嘗試不同，以《現代》《新詩》等雜志為主要陣地的“現代派”詩人將目光轉向中國古典詩歌資源的重新開掘，將象征主義本土化了。他們致力于捕捉那種飄忽不定的復雜感覺，但忽略了象征主義在精神層面上的訴求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蟄存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飄落深谷去的 幽微的鈴聲吧，是航到煙水去的 小小的漁船吧，如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，它輕輕地斂去了

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距離的組織

卞之琳

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，忽有羅馬滅亡星出現在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。寄來的風景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 友人帶來了雪意和五點鐘。

休 洗 紅

何其芳 寂寞的砧聲撒滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，在羅衣的退色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風雨，粉紅的夢不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。它的足濯在冰樣的水里，而又踐履著板橋上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦朧

林庚

常聽見有小孩的腳步聲向我跑來 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦朧處

兩排綠樹下的路上

是有個不可知的希望在飛嗎 是的，有一只黑色的蜻蜓 飛入冥冥的草中了

第三階段 40年代后期

這一時期活躍于詩壇的中國新詩派的使人們真正觸摸到了現代主義的核心脈搏，以詩性審美的方式重新審視和反思現代性發展為人類及個體生命所帶來的災難和困窘。他們并不無條件地認為個體服從于建立民族國家的現代性訴求，而是自覺抵制國家理性、政治理性，把民族生存看作人類整體生存境遇的縮影，從而他們對現實景觀的審視和追問具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜運燮 辛笛 陳敬容 鄭敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

把我們這樣切，那樣切，等一會就磨成同一顏色的細粉，死去了不同意的個體，和泥土里的生命；

陽光水分和智慧已不再能夠滋養，使我們生長的

是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。

哪里是眼淚和微笑？工程師、企業家和鋼鐵水泥的文明 一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從 許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動”的帝國。

不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時候高呼： 為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去處 明凈與古老

風帆吻著暗色的水 有如黑蝶與白蝶

明月照在當頭 青色的蛇

弄著銀色的明珠 桅上的人語 風吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜 從夜到日

我們航不出這圓圈 后一個圓 前一個圓 一個永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫 脫卸與茫茫的煙水

金黃的稻束

鄭敏 金黃的稻束站在 割過的秋天的田里，我想起無數個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉 收獲日的滿月在 高聳的樹巔上 暮色里，遠山是 圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。肩荷著那偉大的疲倦，你們 在這伸向遠遠的一片 秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是 腳下一條流去的小河 而你們，站在那兒

將成了人類的一個思想。

嚴肅的時辰

唐祈 我看見： 許多男人，深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的 女人，突然 變成瘋狂。

早晨，陰暗的 垃圾堆旁，我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。

沉思里：

他們向我走來。

嚴重的時刻

里爾克 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。

此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。

此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。

此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

新感覺派與心理分析小說

新感覺派旨在以文學的方式更新人們的“現代”感受樣式，而并不是在自覺地抵制現代性所造成的人的感覺經驗的喪失或人性的異化。劉吶鷗在給戴望舒的信中寫道：

“我要faire des romances，我要夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙不得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代的生活里沒有美的嗎？有的，不過形式換了罷。我們沒有Romances，沒有古城里吹著海角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰栗和肉的沉醉。”

新感覺派鐘情于細膩地捕捉十里洋場中紙醉金迷的感性誘惑和刺激，并沉迷那種色情質的感性狂歡中，對于消費時代人的情感的匱乏以及現代人的孤獨隔膜并不感興趣：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只 saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經。——穆時英《上海的狐步舞》

“我愛那個穿黑的，細腰肢高個兒的。”話從我的嘴里流出去，玫瑰色的混合酒從麥稈里流到我嘴里來，可是我的眼光卻流向坐在我前面的那個舞娘了。

她鬢腳上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上——西班牙風呢！可是我并不是愛那些東西，我是愛她坐在那兒時，托著下巴，靠在幾上的倦態，和鬢腳那兒的那朵憔悴的花，因為自個兒也是躺在生活的激流上喘息著的人。——穆時英《黑牡丹》

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。在這中間最精細又最敏捷的可算是那白衣的仆歐的動作，他們活潑潑地，正像穿花的蛺蝶一樣，由這一邊飛到那一邊，由那一邊又飛到別的一邊，而且一點也不露著粗魯的樣子。——劉吶鷗《都市風景線》

相比之下，施蟄存超越了對新奇感受的描繪，試圖深入分析人物行為背后的無意識動力。從他的小說中可以見到弗洛伊德的東西。代表作有《將軍的頭》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

現代主義文學思潮的特性：

1、外源性：對域外現代主義的引介和模仿

2、實驗性：文學創新意識的形成

正是現代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調而力求知性和感性的融合，更加自覺地運用象征和聯想，使幻境與實境相互滲透，增強了詩篇內容的厚度和密度，在結構藝術和形象營造上都有了新創造，又通過抽象詞與具體詞的巔合，適當的歐化句法，在現代漢語的基礎上增強了詩歌語言的韌性和彈性。——袁可嘉

3、含混性：對域外現實主義的誤讀與偏離

八九十年代中國的現代主義文學思潮

出于政治和意識形態原因，西方現代主義在中國現代文學史上是被激烈拒絕和否定的文學流派。茅盾從階級觀點定位現代主義：“屬于‘現代派’的作家和藝術家都是小資產階級

知識分子，他們一方面憎恨資產階級，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起到了破壞資產階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起了消解人民的革命意志的作用。”這種定位，使現代主義基本被屏蔽在社會主義的文化現實之外，直到文革結束以后，現代主義才獲得發生發展的可能。新時期現代主義文學思潮發生發展的三個階段：

一、20世紀80年代前期，傳播和認識階段。

這一階段啟蒙主義文學是主流，但現代主義的因素也開始出現，如朦朧詩的技法、王蒙等人對意識流手法的運用。在思想理論領域，現代主義逐漸獲得了合法性。人們或者將現代主義和階級剝離、與時代聯姻，或者將技巧與意識形態剝離，努力為現代主義爭取發展的空間。

二、先鋒文學的興起

先鋒文學的基本傾向是批判和抗議傳統社會主義及意識形態的壓抑，爭取個體的解放和自由，仍然具有濃重的啟蒙立場。不過，在藝術手法和風格，先鋒文學的現代主義意味很濃，而且也開始了對現代性的反抗，表達了一部分知識分子的生存體驗。

在這一階段，關于現代主義的爭論再次興起，主題不是要不要現代派，而是我們有沒有真正的現代派。有人認為中國的現代派只局限于技巧層面，缺少西方現代派那種深沉的生命體驗、形而上的提升；有人則聲稱執迷于把西方現代派作為“正宗”是落入了西方中心主義的陷阱，中國化的現代派當然也是現代主義的。其實，中國新時期的現代派本身比較復雜，有些的確僅限于技巧層面的炫奇，稱為“偽現代派”并不過分；有些作品則達到了技巧和思想層面的完美統一，盡管和西方現代主義的取徑可能有所偏差，仍然是成功的現代主義作品。

三、現代主義高潮的消退和延續

90年代，市場經濟大潮興起，80年代后期興起的現代主義即先鋒文學開始退潮，帶有后現代傾向的新歷史寫作、欲望化寫作興起。當然，仍有部分作家仍在進行現代主義的寫作。

八九十年代的現代主義小說家

劉索拉《你別無選擇》 徐星《無主題變奏》 殘雪《蒼老的浮云》 蘇童《1934年的逃亡》《米》 余華《古典愛情》《世事如煙》 莫言《豐乳肥臀》 格非《褐色鳥群》《迷舟》

扎西達娃《西藏，系在皮繩結上的魂》 八九十年代的現代主義詩人

關于“知識分子寫作”

1987年詩人西川、陳東東、歐陽江河等在當年的“青春詩會”上明確提出了知識分子寫作的概念。這批詩人主張詩歌要堅持知識分子批判精神和文化責任感，在一種復雜的歷史和文化現實中建構詩意。知識分子寫作是一種智性寫作、精英寫作，講究詩歌的專業性和詞語修辭，大量吸收西方思想和語言資源，具有開闊的文化視野，摒棄了各種意識形態幻覺，始終堅持個人立場但又不放棄責任感。歐陽江河認為知識分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時代過去之后，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實踐。

與“知識分子寫作”相關聯的命題是“中年寫作”，“中年寫作”指向的并非某一年齡或時段，而是某種寫作心境和態度，在這種心境下的寫作不僅依靠激情和才華，而且更加依靠“對激情的控制”，依靠“綜合的有效才能”、“理性所包含的知識”和“寫作積累的經驗”。

傍晚穿過廣場（節選）歐陽江河

我不知道一個過去年代的廣場 從何而始，從何而終 有的人用一小時穿過廣場 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道還要在夕光中走出多遠 才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能 閉上眼睛？

當高速行駛的汽車打開刺目的車燈 那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人 我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝 的面孔

傍晚他們乘車離去

一個無人離去的地方不是廣場 一個無人倒下的地方也不是 離去的重新歸來 倒下的卻永遠倒下了 一種叫做石頭的東西 迅速地堆積、屹立

不象骨頭的生長需要一百年的時間 也不象骨頭那么軟弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某個時辰 離開這個世界

因此要做的事情實在太多 譬如戀愛，寫詩，去西部流浪 我一走出那座老式鋼琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌聲和咒語于背后蝗蟲般飛來 有一對酒窩變成美麗的陷井 我實在搞不清網與生活 究竟有何區別

我不流淚不等于沒有眼淚

我整了整行李試圖從哲人的書本上 尋找警句或方向

直到一條河自歷史深處洶涌而來

燈塔與許多人的靈魂均漂在水上 我的靈魂也漂在水上

最后的營地

王家新

世界存在，或不存在

這就是一切，絕壁聳起，峽谷 內溯，一個退守到這里的人 不能不被陰沉的精神點燃

所有的道路都已走過，所有的日子 傾斜向這個夜晚

生，還是死，這就是一切 冬日里只剩下幾點不化的積雪 堅硬、燦爛，這黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的閃耀中，這是最后的 蔑視。高貴。尊嚴

星光升起，峽谷回溯，一個穿過了 所有港口、迷失和時間打擊的人 最終來到這里

此時、此地。一，或眾多 在詞語間抵達、安頓，可以活 可以吃石頭

而一生滄桑，遠在另一個世界的親人 及高高掠過這石頭王國的鷹 是他承受孤獨的保證

沒有別的，這是最后的營地，無以安慰 亦無需安慰

那些在一生中時隱時現的，錯動石頭 將形成為一首詩

或是彰顯出更大的神秘

現在，當群山如潮涌來，他可以燃起 這最高的燭火了

或是吹滅它，放棄 一切 沉默即是最終的完成

八九十年代現代主義文學的思想傾向

一、當下的、個人化的生存體驗中領悟歷史和生存的意義。

二、對現實的激烈反叛，多以隱晦病態的意象揭示社會人生的真相。

三、展示人性之惡、世界之丑

四、荒誕意識

五、頹廢主義

藝術特色

一、意識流的引用

二、象征、隱喻、夢幻、反諷手法的運用

三、敘述方式的更新