第一篇：民族歌劇的唱法與創作角度研究論文（共）

居其宏在其《“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實踐》一文中舉過這樣的例子：“例如在金子詠嘆調《我的虎子哥》的演唱處理中，當演員唱到‘黑夜變得是那么短，醒來心里陣陣歡喜’時，李稻川要求演員不但要在聲音上做弱唱控制，而且還應在吐字上故意放松口舌，使字詞處理略顯朦朧，以凸顯金子此時此刻對性愛體驗的陶醉感。”②雖說吐字清晰是歌唱的基本原則之一，但導演李稻川所提出的貌似違背原則的演唱要求顯然是為歌劇情節、人物情感的需要而設計的，即把“對性愛體驗的陶醉感”外化為具體的演唱技巧，通過對口、舌等器官的調節表現出來。歌劇《塞維利亞理發師》中也有類似的情況，當阿爾瑪維瓦伯爵化裝成巴西利奧的學生來到巴爾托洛醫生家時，他唱到“祈福降臨本宅，永遠充滿祥和歡樂”一句時，聲音忽然變得“扁平”，而且鼻音濃重，聽起來非常滑稽。③扁平的鼻音雖然不符合歌唱的原則，但在這里卻恰如其分地表現出了伯爵裝腔作勢的喜劇形象。筆者以為，這不僅僅是一種簡單的音樂處理方式，更重要的是體現出了一種新的理念，這個理念打破了“唱法”的局限，把各種不同聲音的表達都作為某一項“技巧”來看待，而這些技巧最終都要為表現戲劇而服務的。

回到開篇提及的歌劇《原野》。詠嘆調《天又黑了》出現在焦母、大星、金子的三重唱之后，金子為焦母的欺壓和大星的軟弱感到極度憤懣，她將心中壓抑已久的情緒通過這首詠嘆調發泄出來。這樣的情緒和氣氛顯然更加適合用渾厚、深沉的聲音來表現，而美聲唱法因其發聲特點和聲音色彩更擅長表現這一情緒，成為了最好的選擇。而第二幕中的《大麥呀，穗穗長》展現的是主人公回憶童年時的美好情景，歌詞描繪了一派田園風光，曲調婉轉悠揚、韻味十足，充滿了濃郁的民間特色，顯然更適合用甜美、圓潤的聲音來表現，而民族唱法的發聲特點和聲音色彩自然擔當起此處的表現任務。但無論運用哪種唱法，都是歌劇的戲劇特質為其提供了展示的空間。因此同一個人物在完全不同的心境下，運用不同的聲音表達方式，是非常可行且可信的。當然，這離不開好的腳本與作曲技法作為基礎。對于歌劇音樂的創作來說，也存在一個技巧為戲劇服務的問題。

如果說聲音的技巧是器官、腔體的相互調節與配合，那么歌劇音樂創作的關鍵技巧就是互相協調、搭配各種音樂形式，最終完成歌劇戲劇特質的呈現。即一切技巧的運用以表現歌劇的戲劇特質為中心，歌劇的創作要以戲劇的需要來選擇技巧。我們總是在探討諸如“民族歌劇”的宣敘調問題如何解決；“民族歌劇”究竟該用哪種唱法；“民族歌劇”的作曲手法究竟要純民族化，還是要借鑒西方現代作曲技法等問題。其中也不乏一些教條思想，有的認為既然西方歌劇有詠嘆調、宣敘調，“民族歌劇”也必須有，否則就不為歌劇了；有的認為“民族歌劇”就要建立自己的特色，不能照搬西方模式等。種種教條思想的根源其實就是對歌劇本身缺乏了解，只是片面地認為是歌劇就是要有詠嘆調、宣敘調，卻不知道為什么要有，更不知道這些形式是如何產生，又是如何演變的。

從整個歌劇發展的歷史來看，詠嘆調、宣敘調雖然是歌劇中最重要的兩種音樂形式，但歌劇既不是自它們而始，也不是到它們而止。歌劇誕生之初，詠嘆調與宣敘調并沒有十分明顯的界限，更多的是介乎于說白和歌唱之間的一種方式，蒙特威爾第的《奧菲歐》就是典型代表。為了充分表達戲劇人物的情感，同時展示演唱者的聲音技巧，到了威尼斯時期，逐漸確立了“ABA”返始詠嘆調的形式。因為音樂是時間的藝術，必須要給予充分的時間展示，才能塑造出完整的音樂形象。到了那不勒斯時期，詠嘆調和宣敘調被明顯地區分開，作曲家愈加重視返始詠嘆調，并將其推到一種極致。然而物極必反，返始詠嘆調越來越向純炫技的方向發展，阻礙甚至破壞了歌劇的戲劇性，這成為其后格魯克歌劇改革的重要原因之一。而格魯克歌劇改革的最重要的原則就是最大化地保持歌劇的戲劇特質。到了莫扎特時期，歌劇的重唱在他的筆下得到了空前的發展，大大地拓展了歌劇的戲劇空間，幾個人物可以在同一場景下同時表達各自的情緒。此外，這一時期的歌劇中還出現了一些著名的小型詠嘆調，我們稱之為謠唱曲（Cavatina），比如《費加羅婚禮》中凱魯比諾的《你們可知道》。后期羅西尼歌劇《塞維利亞理發師》中也有著名的“費加羅謠唱曲”。

到了歌劇發展的黃金時期19世紀，演唱形式和體裁就更為靈活多樣了。比如威爾第歌劇《弄臣》中，利戈萊托尋找女兒吉爾達時的一大段唱就屬于宣敘性唱段，即整個唱段不單純是對話式的、只為詠嘆調而準備的宣敘調，而是在宣敘的過程中體現出豐富的戲劇特質，有著相對完整的結構，進而完成了一個大的戲劇橋段。我們知道，利戈萊托是沒有詠嘆調的，而宣敘性唱段的巧用則是對這一缺憾最好的彌補，同樣能夠塑造出生動的戲劇人物。再比如威爾第歌劇《茶花女》第一幕結束時，薇奧列塔所演唱的就是一個詠嘆調套曲，更加豐富了詠嘆調的情感表達，創造了強烈的戲劇張力。此外，還有一種介于詠嘆調與宣敘調之間的“詠敘調”，這種手法打破了間離感，將人物情感的表達變得更加真實。再細化的話，歌劇中還有一種體裁就叫歌曲，比如比才歌劇《卡門》中的《哈巴涅拉》。很多人把歌曲與詠嘆調混淆，其實它們是有區別的，詠嘆調側重直接表現人物的內心情感，更多的是在之前劇情的鋪墊下，于人物情感走向的過程中出現；歌曲相對更單純一些，側重于風俗性的展示、人物的亮相、氣氛的營造等。到了瓦格納時期，他的樂劇完全打破了詠嘆調與宣敘調的界限，創造了“無終旋律”，音樂自始至終不停地向前發展，聲樂也被其作為一種樂器而存在。

到了20世紀，各種現代戲劇流派紛紛出現，戲劇形成了一個由外向內的轉化，更加側重于表現內在的真實，諸如人的潛意識等，而這時無調性音樂的出現，恰好能夠把這種戲劇的要求用音樂表現出來。貝爾格的《沃采克》、布里頓的《旋轉的螺絲》等都是無調性歌劇的典型代表，這時已經很難捕捉到詠嘆調、宣敘調的影子，歌劇已經朝著另外一個方向發展了。

雖然在以上論述中，筆者僅僅以詠嘆調和宣敘調兩種體裁為例，但其實歌劇中的各種音樂形式，或者說歌劇的各種創作技巧，都是隨著戲劇的要求和作曲技術的發展而不斷變化的，具有非常明顯的流變性和多樣性。當然這種流變性和多樣性并非是某個人拍拍腦袋想出來的，而是一種歷史的必然。有學者認為，盡管傳統歌劇至今還為人們所津津樂道，但歷史的車輪是不可逆轉的，傳統歌劇發展到普契尼之后就消亡了。從這個角度看，從《白毛女》采用的以濃郁的戲曲音樂與民歌相結合的方法，表現出了外在的階級斗爭，到《原野》中大量運用西方現代作曲技法，突出了內在的“人性的扭曲與復蘇”，這些都是中國“民族歌劇”發展的必然階段。因此，我們大可不必糾結、禁錮在某種框架之中，而是要用發展的眼光看待歌劇。那就是—優秀歌劇并不一定因為有詠嘆調和宣敘調而優秀，反之沒有詠嘆調和宣敘調的歌劇也未必不好。

無論是歌劇的唱法，還是其音樂形式，一切都要以歌劇的戲劇特質為中心，只要表現出了強烈的戲劇性，那就是好的。最后，打個也許不太恰當的比方，歌劇創作就好比烹飪一樣，技巧就是調料，一切調料都要為最終的“菜肴”（即歌劇的戲劇特質）服務。無論是南方調料、北方調料，還是中國調料、外國調料，只要能夠做出美味佳肴，都可以運用。期待品嘗到更多的中國“民族歌劇”的美味佳肴！（本文作者：趙怡軒 單位：首都體育學院）

第二篇：淺談聲樂教學中美聲與民族唱法融合論文

摘要：美聲和民族唱法在當下聲樂教學中占據著重要地位，在聲樂教學中逐漸將兩種唱法相互借鑒與融合，這樣的歌聲將具有美聲和民族聲樂的特色，彌補了各自單一歌唱中的不足。本文簡單探討聲樂教學中美聲唱法與民族唱法的差異對比及融合的措施，希望能夠給聲樂教學一點新的啟發。

關鍵詞：聲樂教學；美聲唱法；民族唱法；融合聲樂即人聲演唱，聲樂教學包括美聲和民族唱法。美聲唱法，按字面意思即優美的聲音，即唱法本身就涵蓋了優美的特點。民族唱法，是我國各民族在長期的勞動過程中積累起來的，根植與本土的民族文化和地域特點，產生的具有濃郁民族風情和地域風格的歌唱形式；由于我國民族眾多，涵蓋的民歌也是多種多樣，因此民族唱法更具有多樣性。聲樂發展至今美聲唱法和民族唱法是中國現代聲樂的兩大重要標志，同時兩種唱法本質區別較大，教學如果能將兩種唱法有機融合，將會帶來意想不到的教學成效。

一、美聲唱法與民族唱法的對比差異

1、氣息運行的異同

聲樂，是由人聲來演唱表達情感的音樂形式。聲樂教學不管是美聲還是民族唱法都需氣息的運用。中國唐代音樂文獻《樂府雜錄》中說：“善于歌者必先調其氣”，可見氣息的運用是非常重要的，也是兩種唱法中共同需要嚴格練習的。民族唱法，氣息運用講究從中腹部（丹田）醞釀，胸腔而發。美聲唱法，氣息卻是由胸腔和腹部共同呼出。教學中有專業三點強調，即印堂、橫膈膜、下腹部這三點，就是歌唱中氣息運行呼出的關鍵。實際演唱中，民族唱法教學強調唱出細致清晰的單線型聲音，即重視氣息和聲音的一致性，而美聲唱法則重視氣息的保留和存儲，強調盡量能用最少的聲息發出最動聽的聲音，演唱中關鍵在于氣息的呼出，配合協調聲門，讓氣息平緩而舒暢。所以說，美聲唱法和民族唱法都強調氣息的運行與呼出，強調腹腔對于氣息的把握與控制，只是在實際聲門呼出，最后形成的聲音效果上存在很大差異。

民族唱法重視聲音的線性流出，強調聲音的強度與清晰度，氣息運行期望達到的效果是歌唱情感、歌詞、音樂的交匯，展現出民族獨具特色的唱法音調。美聲唱法始終重視聲音發出后的優美度和動聽度，所以在運氣方面大多予以保留，并不在意聲音是否清晰，是否具有線性凝聚力，只要氣息能夠順暢的在聲腔中流動，讓氣息運行下的唱詞展現出優美的表現形式即可。所以從最終聲音效果上看，美聲唱法的氣息較深厚，聲音柔美、飽滿且稍顯松散，重視共鳴，善于將唱詞與氣息運行交匯合成，通過氣息運行表現唱法的整體共鳴之美。而比較民族唱法，聲音鏗鏘有力，氣息強且淺，聲音明朗且沖擊力度大，聲音效果亮、薄，真聲頻繁，氣息運行抒發快且相對徹底，帶來的是直接而透徹的聽覺體驗。此外，民族唱法和美聲唱法在語氣上也有很大差別。民族唱法語氣相對多變，不拘泥于一種固定音調，氣息運行多變，有提氣、歇氣、換氣等。美聲唱法要求唱詞不允許被語氣打破，基本就是按照曲調轉變，樂句的分句來換氣。

2、嗓音運用的異同

嗓音運用是整體聲樂教學中的一個關鍵因素，其重點在于嗓音的運動方式，強調嗓音的運用技巧。不論民族方法和美聲唱法，聲音都是由人體的咽喉器官流出，只是流出方式上兩者還是有著顯著差異的。民族唱法具有悠遠的歷史，形成過程中受地域文化、生活習俗等，特別是受民間戲曲和說唱藝術的影響非常之深；所以不同地域在唱法風格上有著顯著差異。但是這種差異又在固定范圍內，都有著單純、直接、鏗鏘有力的特色，彰顯我國整體民族共同的文化信仰。民族唱法共鳴教窄，聲音單純，一般唱詞明朗，情感鮮明而直接，歌唱特色亮、脆，歌唱效果、柔，嗓音流出真聲較多。美聲唱法重視嗓音流出的技巧，一般嗓音力度稍弱，氣息有所保留，配合嗓音部分的氣息都是對應合理劃分的，以便能夠在完美的氣息配合下發出最為動聽的聲音。美聲唱法為確保嗓音發出較為清晰、圓潤、松弛，一般會將喉頭位置放低，強調聲音流出靠近口腔上方，實現寬廣、統一的音域開拓，歌唱情感表達是貫穿、連續的。另外，在嗓音的運用上民族唱法有一個有別與于美聲唱法的特色之處。民族唱法具有“潤腔”的獨特技巧，潤腔過程一般帶有演唱者的表情傳達，體現出演唱者的主觀刻意技巧添加，是民族唱法情感表達的直接性的鮮明特色。潤腔技巧的表現過程一般帶有顫抖、連滑，伴隨假唱，在各種民族歌曲中隨處可見，若缺少潤腔技巧，即會失去民族唱法的靈魂特征。潤腔是民族唱法有別與美聲唱法的獨特之處。

3、共鳴展現的異同

美聲唱法的共鳴之處在于整體統一，整體統一的共鳴效果能夠最大化的將聲音傳達，提高演唱者的嗓音的穿透力，最大提高美聲唱法的表現效果。聲樂教學中對于美聲唱法的共鳴訓練尤為重視，通過口腔的打開，最大化提高共鳴展現空間，因此對于咽喉部的運動要求非常細致。頭腔共鳴是美聲唱法展現共鳴效果的最基本方式，頭腔共鳴能夠將嗓音聚集高位置產生面罩共鳴，使得整體嗓音具有高度的穿透力和悠遠的傳播距離，聲音效果更加飽滿、圓潤。民族唱法的共鳴主要是其民族音樂文化和音樂審美決定的，因此每種民族唱法的共鳴效果都有其特定性。大體上民族唱法共鳴多表現在局部，展現方式大多是口腔共鳴和鼻咽腔共鳴，有別于美聲唱法的胸腔共鳴。民族唱法的局部共鳴特色使得整體的民族歌曲演唱各部分間會有鮮明的對比效果，強化了歌曲藝術的跌宕起伏感，提高了演唱情感的表達張力。民族唱法發聲嗓音很多出力與鼻咽腔，使得嗓音流出前傾，表現出的嗓音明朗、敞亮，柔和而嫵媚，唱詞隨曲調自由切換，不刻意追求氣息與嗓音的配合度，而側重在嗓音流出的張力，使得嗓音共鳴展現方式富有戲劇性感染力。民族唱法與美聲唱法的共鳴在表現方式和唱法技巧上雖有明顯不同，但是兩者追求的共鳴意義和共鳴效果卻是共通的。兩者共鳴展現技巧、共鳴匯集位置在認識上具有共通性，同時表現共鳴效果的嗓音流出技巧方面也有很多理論相通性。

二、美聲唱法與民族唱法的融合方式

1、從聲樂觀念上融合美聲和民族唱法

聲樂教學不只局限于演唱技巧和演唱能力的培養，更要注重學生的舞臺演唱表演能力。聲樂舞臺表演能力不僅是舞臺演唱過程中演唱能力和演唱技巧的表達，同時需要學生具有足夠的舞臺表演組織和演唱排練組織能力。這些能力的獲得都是需要具體的聲樂課堂給予足夠的教學培養，教學培養的指導理念便是樹立學生正確的聲樂觀。聲樂觀念是所有學習聲樂藝術的人必須有的對于聲樂藝術的基本價值觀念，它的本質是個人對于聲樂藝術的愛好，表現個人對于聲樂藝術的探索精神和目標追求。目前聲樂教學普遍存在兩種極端現象，即喜愛民族唱法的學生對于美聲唱法毫無借鑒，更沒有融合意識，只是單純局限在民族唱法教學本身的規范要求上，反復練唱那幾種固定形式和技巧，封死了民族聲樂的發展空間，使得學習單調而枯燥。另外喜愛美聲唱法的學生同樣有這種現象，學生使用始終輾轉在美聲唱法的嗓音技巧和共鳴表現上，很少涉獵民族唱法領域，美聲唱法也固封在領域，得不到發展和革新。這種現象使得聲樂教學想要將兩種唱法順利的融合必須從培養學生的聲樂觀念入手，教導學生理性辯證看待每種唱法，認識到每種唱法都有其不可忽視的優勢和不可避免的缺陷，從而進一步認識唱法融合帶來的聲樂綜合演唱效果的提升。所以聲樂教學必須要求學生同時具備民族唱法和美聲唱法的技巧和能力。

2、從技巧借鑒上融合美聲和民族唱法

聲樂教學屬于音樂文化傳播范疇，所以教學內容本質上存在地域文化差異。美聲唱法源自于歐美，唱法的靈魂就是表現美感，因此對歌唱效果的動聽度要求極高，演唱效果追求靈動曼妙，極富藝術性，往往有華而不實的空洞。我國民族唱法體現的是各個民族在悠久的歷史文化影響下結合生活勞作，表達出一種最直接真摯感情，所以唱法表現的直接生動，追求給聽眾最真切直白的情感傳達，要求歌唱效果必須明朗透徹、生活氣息濃厚，不過往往有膚淺的世俗之嫌。兩種唱法的融合將會各自彌補單一唱法的單薄寡淡，給聲樂注入不一樣的靈魂和活力，因此融合教學應從兩種唱法的技巧上相互借鑒，深入開發融入應用領域，這種教學理念可以作為各大高校聲樂教學的一個主要教學方向。美聲唱法畢竟和民族唱法雖有諸多差異，但是融合教學只要摸清其中的有效切入點，找出具體融合方式，就可以更好的實施。目前各大高校已經給出了具體的聲樂教學改革方向，要求美聲唱法的必須加強民族風格的投入，而民族唱法必須重視聲樂美感的提升，所以這樣的改革方向也給聲樂教學關于兩種唱法的融合帶來明確的教學方法指導，便于實施兩種唱法技巧上的相互借鑒，實現整體的教學目標。

三、結束語

美聲唱法和民族唱法各有利弊，高校提出兩種唱法融合的教學模式確實從源頭解決了各自唱法單一的缺陷。不過兩種唱法作為整體聲樂教學的主要內容，只有完全教會學生各自唱法的基本理論和技巧，才有機會進一步融合貫通。

參考文獻

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第三篇：創作優秀民族舞蹈作品論文

【摘要】文章通過舞蹈常識、舞蹈編導個人素質、培養優秀的舞蹈人才等三個方面對怎樣創作優秀舞蹈進行了分析和探討。

【關鍵詞】舞蹈起源；舞蹈分類；知識型編導；舞蹈創新

聞一多先生對“舞蹈是什么”作出了精辟的闡解：“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”。舞蹈不僅娛樂了大家的文化生活也成為當前人類生活中不可或缺的文化精神需求，還起宣傳教育的社會作用。如何創作一個好的舞蹈作品擺在了舞蹈工作者和愛好者面前。本文通過舞蹈常識、舞蹈編導個人素質、培養優秀人才等幾個方面展開研究和探討。

一、舞蹈常識

（一）舞蹈的起源和發展

舞蹈是人類最早起源于勞動的藝術形式，最早的舞蹈是多以模仿狩獵或歡慶豐收為主的，隨著社會文化的發展，人們用這種豐富的肢體語言開始表達思想感情，繼而反映不同的思想、信仰、理想和審美要求。一般研究者認為舞蹈始于舊石器時代。結合中國遠古的傳說以及世界各國的歷史記載，舞蹈的演變經歷了例如我國云南滄源巖畫中等巖畫中體現的上古時代原始舞蹈，隨后在奴隸社會的圖騰舞蹈，到了封建社會的宮廷舞蹈,例如史書上記載中國宮廷舞蹈發展的兩個高峰的漢魏和隋唐時代，唐玄親和南唐李后主等皇帝還親自參加編制樂舞。以及從歐洲宮廷舞蹈中發展而來的古典芭蕾，直至20世紀出現的現代舞，（二）舞蹈的分類

舞蹈按照社會作用的不同可概括為兩大類：

1．自娛性舞蹈。自娛性舞蹈顧名思義就是為了自我娛樂而跳的舞蹈。自娛性舞蹈劇具備廣泛的群眾性，例如，人數、場地、時間均由大家自己選擇決定，同時更以群眾舞蹈娛樂活動為互相交際為手段而到達交流感情的特殊性。例如，各民族民間在一些公共公開的場合所跳的舞，國際上的“交誼舞”，我國的“集體舞”等。當大家在一起盡情歡跳時，大家注重更多的就是自我娛樂，調節心情，鍛煉身體為主，不帶有任何性質的表演形式。同時健康快樂的氛圍更多帶來的積極的社會作用。

2．表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指專門為觀眾欣賞而表演的節目。這種舞蹈更多是具有了規范性，除了在個別的場合由專業的舞蹈工作者即興表演之外，大多數一般都在舞蹈編導的精心的編排下，提煉出主題思想、故事情節通過舞蹈的表演形式來塑造人物，通過扮演者的表演來娛悅觀眾，讓觀眾和舞者在精神上得到高度的統一。

表演性舞蹈具有特殊性：有人為的編導編排而成，演員受到了場地和作品情景的限制不能夠脫離節目主題隨意發揮；需要運用專業演員的動作技巧和情感表達從而體現舞蹈編導的意圖；當代的舞蹈需要利用舞臺的各種條件，如燈光、舞美等，來幫助幫助表達作品的內容。

表演性舞蹈細節上又可以分為群舞、單項舞蹈（單、雙、三）、組舞、歌舞、舞劇等不同類型的演出形式。

二、舞蹈編導個人素質

好的舞蹈作品的稀缺并不是一個偶然的現象，很多原因導致這種現象的產生，其中優秀編創人員的稀缺為主要的癥結。培養一個優秀的舞蹈編導需要諸多的條件和因素。客觀的教學條件到個人的文化素質形成了密切聯系。所以在遵循舞蹈編創的規律法則制約下，切實提高編導的整體素質成為當務之急。

（一）舞蹈的文化內涵

最初舞蹈在舞臺上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化內涵。田露教授提出“在舞蹈編導、演的技巧，學養、文化人格等諸因素中，影響創作的終極因素是舞蹈藝術者自身的文化人格。” 一個舞蹈的文化內涵完全取決于編導的個人內涵，他創作的作品更多的是一種文化的傳承。

（二）做文化知識型編導

我國是具有五千年文明的泱泱大國，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之靈》《踏歌》《絲路花雨》《云南印象》等眾多經典作品。目前社會提倡的是打造知識型社會，也就要求文藝工作者提高自身的知識性才能符合當前社會趨勢的發展。一個能讓人從舞蹈中讀出知識讀出文化的作品，無疑是一個具有深度的作品，這個舞蹈作品就不會僅僅局限于藝術類的表演，更多得起到了社會的作用，讓人們在沿襲自己民族的文化傳統同時，利用好這種廣泛而又直接的藝術形式繼續創新發展。具體地說一個編導的“知識性”很強，那么她必然是一個舞蹈人才，是一個從簡單的藝術表演到知識型和復合型轉化成功的藝術家，她會給我們編創出一個匯集美學、文學、音樂、舞美，民族學、建筑、自然科學、心理學、哲學等等各學科的藝術作品。我國舞蹈藝術家們不停的創作，給我們留下了許多經典的舞蹈藝術作品，那些都已經深深地鐫刻在我們心中《饑火》、《奔騰》、《黃土黃》、《邊城》、《東方紅》、《阿詩瑪》、《一個扭秧歌的人》、《殘春》、《奔月》、《紅色娘子軍》……當我們慢慢回味這些作品時，我們心存感激和無限的激動，我們在這些作品中看到是一代藝術家用自己的情感和淵博的知識而鑄就的一個個豐碑。

伴隨著近幾年來電視的大力推廣，各種各樣的舞蹈都呈現在了大家的面前，百變的樣式、翻新的手法，讓我們眼花繚亂，但是我們看到的是舞蹈上的“腐化”，舞臺上是讓人看不透的在歇斯底里表演的演員，舞臺下是稀稀拉拉面無表情的觀眾，這樣的場面和舞蹈的編導有直接地關系，這種舞蹈缺乏知識，是一個浮躁的表現，以一種功利的表達實現自己的目的，但是它偏離的藝術的本質。現在的狀況更可悲的是一種自我意識的泛濫——搞自己的藝術，這些舞蹈編創者根本沒有認識到自己個人知識的缺乏，盲目的抄襲一味的追求技巧上的難度以及絢爛的舞臺效果，但是忽略了舞蹈的知識型。

賈作光先生說過“知識是創新的動力，知識是打開智力的鑰匙，知識舞蹈是以藝術道德為導向的，知識舞蹈是促進編導想象力創造性的舞蹈，編導演員必須要有文化知識，要有文學修養。沒有文化知識，沒有文學修養創作出來的節目很難成為精品。”從這些著名的舞蹈藝術表演家的話中我們可以感受到，知識對一個舞蹈編導的重要性，舞蹈工作者應該花大時間下大功夫和精力去提高自己的文化知識水平，拋開浮躁的功利心情，靜下心來仔細研讀文化，在自己的創作中體現出文化內涵，最好更多的是和一些“大家”交流，去領悟他們身上所積累了幾十年的文化底蘊，這樣在學習中就能快速而不斷的創新和發展。

（三）舞蹈編導應當深入到生活中

在2007年的春節晚會上有一個舞蹈作品《進城》引起了大家的關注，它借用現實生活中農民工現象的題材，用舞蹈的形式搬到了舞臺上，把一個生活中主題展現在大家的面前，專業舞蹈演員們用質樸而投入的表演把打工者的現實生活和情感真實地展現在人們眼前。觀眾們看到的是農民工的艱辛和積極進取樂觀的精神，同樣也感受到了農民對新生活的向往。通過這樣一個舞蹈，大家開始重新思考農民工問題，那么《進城》這個舞蹈就起到了一定的社會作用。一個好的舞蹈作品除了專業的技巧外，重要的就是生活中的元素在節目中體現，這樣大家都看得懂，都會拍手叫好。舞蹈本身就來自人民群眾在勞動和生活中根據自娛、祈福、達情所需而創作并直接傳承的一種藝術形式.當前舞蹈創作面臨的很大一個問題是對生活的體味和感悟表現不足，舞蹈作品的主題被符號化和模式化，除了恩愛情仇沒有什么可以表達得了，導致不少編導在創作過程中過分重視舞蹈技巧而缺乏對生活本質的挖掘。這樣的編導編出的作品都會流于平凡，人民大眾已經對這種題材已經看膩了。還有不少年輕的舞蹈編導在編創舞蹈是比較注重外化的動作，甚至在根本沒有生活的體驗下單憑大家熟悉的幾個基本動作就敢進行“創作”，這樣編出來的舞蹈往往就只能是夸張地強調動作技巧，我們從這個舞蹈的舞臺表現上看味道很濃，但是我們深入討論它的時候發現實際上不倫不類，既不是民族的也不是外國的，東一個動作西一個情節湊拼出來的“雜牌”。文化具有民族性，地域性，舞蹈形象就更是這樣，我們要使在編創出來的舞蹈充分體現出不一樣的特色，舞蹈編導們只有通過生活的真正的深入才能做到，刀美蘭老師說過“舞蹈不是體操不能只注重動作的組合和肢體技巧的展現”。

舞蹈來自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的編導中，編導只有在熟知生活中的細節，才能在生活中提煉并升華，在生活向舞蹈形象轉化的過程中，有一項技能是編導們要學習的就是“模仿能力”，這種摹仿可以在編出的的作品中得到體現，觀眾也可以從這種摹仿中揣摸出是什么樣的情景，所以這個模仿要不到生活中體驗生活是不可能很形象的。我們一些舞蹈界的大師級藝術家經常就去民間采風，許淑瑛老師曾經邀請云南16個民族的50個原住民學習民族文化的傳習，當時沒有任何的照相機、攝像機等設備，她就用筆記錄下每一個細節，她從這些的老藝人身上學習到的技能充分運用到了《秘境樂舞祭》中。

賈作光老師指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎的，也是最生動最豐富的，因而舞蹈編導必須從實際生活中去體驗、觀察、分析，然后把自然形態上的人體美給予加工，創造出美的舞蹈形象” 通過賈老師的一席話，我們可以看出，一個好的舞蹈作品應該得到人們正確的理解，可以在舞蹈的表現中揭示生活，美化生活，感悟生活。

（四）舞蹈既要創新又要保持傳統文化

我國的舞蹈資源豐富，有一些舞蹈文化經過藝術大師們的挖掘已經得到了保護和發展，但是目前仍然有很多的遺產沉睡在民間中，這樣就需要我們去挖掘，成功地挖掘后面臨的就是怎么樣符合大眾的審美觀念，這樣就要求我們在保持文化特色的基礎上進行二次的創新，這種創新目的是為了讓這些寶藏更好的發揮它的特色，適合社會的發展需求。江澤民總書記曾經對經濟科學界指出，創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力。這對我們舞蹈創作同樣也指明了方向，沒有創新就沒有進步，原地踏步就是落后。我們要求舞蹈的創新不是要求舞蹈動作的重復組合，而是要求編創者在傳統舞蹈語言上去創作更加豐富的藝術語言。還有就是結合我們提出的“知識型”編導，結合各個學科來進行舞蹈的創編。我國著名的舞蹈表演家楊麗萍女士并不是什么科班出身，但是她給我們留下了一個個經典的劇

目《雀之靈》、《兩棵樹》，以及近幾年來她在云南文化中挖掘出的舞蹈《云南印象》獲得了巨大的成功，這些就是她在原來傳統的藝術上進行了創作和改編，讓大家去了解云南的文化，她同樣成為了云南文化的傳播者。這就說明了一個好的舞蹈編導需要有超前的觀念，本體的探尋。更需要的是想象力與創造力的發揮，使她們身上所具有“時代精神”在舞蹈中得到升華和體驗。

三、培養優秀的舞蹈人才

（一）向知識舞蹈教學發展

一個定位就可以決定一個人的價值取向，所以作為當代的舞蹈演員們，更要著眼于未來，拋開功利心，搞藝術不是搞商業，舞蹈是經濟建筑中的高層建筑，是一種文化的象征，所以所有從事舞蹈生涯的演員們應該以知識舞蹈為導向，改變觀眾對舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈不能淪落到伴舞的地步，更不能容忍把歌舞藝術降低為在歌舞廳里的賣弄風騷。這就要求我們從事舞蹈的工作者們從自身的素質抓起，提高自身的文化素質，這樣既能更加快速理解編導的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表達舞蹈所帶來的文化內涵。

（二）學會體驗感情

在“交銀理財杯”第四屆CCTV電視舞蹈大賽群眾創作表演專場，舞蹈《牽手》打動了很多的觀眾，這個舞蹈來自生活，我們沒有把它放在舞蹈來源于生活著個章節中講，是因為這個舞蹈讓我們看到了更多的是真摯的感情，兩名兩位殘疾演員用殘疾演繹完美，她（他）們沒有屈服命運的不公平，而是選擇了挑戰殘疾，與命運抗爭，用頑強的毅力支撐著殘疾的肢體，完成著各種高難度動作。在他們表演過程中，將他們的情感通達肢體語言表達的淋漓盡致.正是兩位演員的傾情演出打動了評委和眾多的觀眾，我們從他們的舞蹈中讀出了真心真愛和真誠，我們用一個演員參加一個訪談所說的話來總結這個舞蹈的成功。翟孝偉說：我們是用心靈在舞蹈，是用靈魂在舞蹈。一個好的舞蹈作品在文化的大前提下，其次更重要的就是要讓觀眾們看出演員的感情流露，真正的打動觀眾，讓他們融入到舞蹈情節中來，在心靈上和舞者達到共鳴，一個人的感情不是說可以隨便調動的，一群人的感情更不是容易調動的。

四、其他外在條件

一個好的舞蹈作品在具備好的舞蹈演員的情況下，還要取決于其他的條件，例如音樂、舞美、服裝及運用（下轉第103頁）（上接第93頁）到現實生活中的數碼技術。音樂深化了舞蹈形象。舞蹈離不開音樂。舞蹈是由每個單一動作連續而成的表現感情的組合，音樂是啟動舞者感情的鑰匙。“舞者必須有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和節奏、空間和時間，其核心是要體現音樂的內在沖動”。楊麗萍的《云南印象》，張藝謀的舞劇《圖蘭朵》和世界著名舞劇《阿依達》他們的舞美都做到了世界一流，讓觀眾迅速地融入到舞蹈的場景中，可以加深觀眾對舞蹈本身的理解，觀眾朋友對他們的服裝服飾印象一定很深刻，這些服裝和道具都充滿了沖擊力。2007年春節晚會上舞蹈《小城雨巷》中的那江南的詩情畫意，運用科技數碼元素打造了細雨飄飛的江南水鄉街道，青青的石板路和白墻灰瓦的特色建筑，悠揚的絲竹聲，現場水幕制造的煙雨效果頃刻間展現江南文化中的婉約典麗之美，高挑的舞蹈演員身著潔白與藕荷相間具有濃重中國畫特色的旗袍，手執一把紙傘，在空靈的旋律中翩翩起舞。令全國觀眾怦然心動記憶猶新。

創作一個優秀的舞蹈作品融入了諸多的因素，本文通過四個方面的闡述，認為當前社會文化是創新意識和文化保護意識的結合體，所以編排一個優秀的舞蹈作品就需要大家靜下心來認真地去學習知識深化自身的閱歷，深入到生活中去真正的體驗體味民族風情，因為有了體驗，有了生活的經歷編排出的舞蹈才有靈魂、才是真實的、感人的，才能引起共鳴。

【參考文獻】

[1]趙鐵春，田露．中國漢族民間舞教材[M].高教出版社，2004．

[2]隆蔭培，徐爾充．舞蹈藝術概論[M]．上海：上海音樂出版社，1999．

[3]黃明珠．中國舞蹈藝術鑒賞指南[M]．上海：上海音樂出版社，2001．

[4]潘志濤．中國民間舞教材與教法（舞蹈卷）中國藝術教育大系[M]．上海：上海音樂出版社，2001．

第四篇：學前教育專業聲樂教學中美聲與民族唱法的分析與研究

學前教育專業聲樂教學中美聲與民族唱法的分析與研究

課題項目：本論文為2013年黑龍江省藝術科學規劃項目，項目名稱《民族唱法與美聲唱法關系的分析與研究》編號：2013D070摘 要：學前教育專業聲樂教學中美聲與民族唱法的分析與研究，為了學前教育專業聲樂教學的生存和發展，進行多視覺、多方位的教學改革和實踐探索，同時能夠通過自己的教學探索，為學前教育專業聲樂教學科學、合理、有序、健康的發展貢獻自己的一份薄力。

關鍵詞：學前教育；美聲唱法；民族唱法

作為一名學前教育專業的聲樂教師，本人在學前教育專業聲樂教學一線服務了十幾年，清楚地認識到聲樂教學對學生的重要性。目前，學前教育專業聲樂教學中存在著諸多阻礙聲樂教學發展的不利因素。現在各高校的學前教育專業聲樂教學運用“一刀切”的教學環節是非常普遍的。學校對現在幼兒教育形式發展的不重視，造成了所培養的幼兒教師不能達到教學單位的專業需求。這種教學方式忽略了學生之間的個體差異，也沒有遵循“因材施教”的教學原則，嚴重妨礙了整個學前教育專業聲樂教學的發展。另外，教師對聲樂教學的認識仍然停留在演唱技巧、發聲練習上，對學生將來所面臨的教學對象、教學內容缺乏重視，與學前教育專業培養幼兒教師的目標相背離。

采用民美結合的教學內容

民族唱法與美聲唱法的有機結合直接推動了民族唱法的科學發展。在傳統的民族唱法演唱中，氣息的使用規范成度較差，歌唱狀態的調整和運用也不是非常到位，共鳴腔體的運用不是很全面，整體感不強。在美聲唱法介入后，上述一些缺欠得到了很好的填充。在歌唱氣息的運用和掌控上有了明顯提高。從實際演唱中我們能清晰地分辨出氣息的穩定程度明顯增強，氣息的利用率也有顯著提高，氣息的支持力也明顯增加了許多。一改以前傳統民族唱法聲音輕飄的歌唱質感，增加了歌唱的穩定性。歌唱狀態方面積極借鑒了美聲唱法的通暢狀態，這種通暢狀態能提升歌唱的開闊度，演唱聲音增添了許多金屬光澤，也有利于氣息的流暢通過，氣息的流暢通過就直接減少了歌唱負擔，給歌唱的動力(氣息)鋪平了道路，氣息可以直接作用于發聲器官，從而較順利的進入歌唱狀態。民族唱法在與美聲唱法結合后，民族唱法的歌唱共鳴也有了跨越式的進步，傳統的民族唱法所使用的共鳴是局部共鳴，美聲唱法使用的是整體共鳴。局部共鳴與整體共鳴的共鳴效果存在較大差異。使用局部共鳴所產生的歌唱效果較為直白，音量不夠宏大，聲音的空間感不夠開闊。在演唱高音區時，歌唱的聲音效果不夠柔和，聽起來有一定程度上的尖銳感。整體共鳴的演唱效果恰恰可以彌補這些共鳴缺憾，運用整體共鳴來進行歌唱，音色圓潤飽滿，聲音有穩定性和開闊感，音量的可調節程度遠大于局部共鳴，在演唱高音時聲音依然穩定堅實、飽滿雄壯。民族唱法把西洋美聲唱法的歌唱技術融入其中，用穩定的歌唱氣息、開闊的歌唱狀態、完整的歌唱共鳴把高、中、低三個音區的聲音有效地掌控在高度統一的歌唱狀態內，使歌唱聲音穩定圓潤、合理統一，尤其高音區，以往尖銳、扁白的聲音質感被徹底改變，取而代之的是開闊、明亮。

采用民美結合的教學方式

唱歌即要唱聲更要唱情，作為聲樂教師，要學會自覺地引導學生從音樂出發，唱出很自然和諧又好聽的歌聲，重要的一點是正確的訓練。我們的聲音概念，是我們的耳朵，好的聲音概念是非常重要的。音樂是聽覺藝術，歌唱當然也是聽覺藝術，從事這項專業的人要有一副好的耳朵，耳朵里沒有分辨歌聲的標準，對細微的變化之好、壞、對、錯，能不能分辨，是能不能成功的關鍵!如何使學生鑒別正確的聲音概念，唯有一個辦法就是“多聽”。男、女、高、低聲部的歌曲都要聽，好好找找它們的共同特點和不同之處，中國的，外國的作品唱得好的都要聽。如果耳朵里沒有豐富的聽覺積累，就聽不出好壞。聽著都差不多，這個也行，那個也好，好在哪卻不清楚，聽著有毛病也說不清楚，那么如何建立正確和諧的聲音概念只有多聽。例如，我們學英語，誰的發音標準，誰的發音不標準，聽上兩年全是英國人說話，這樣一來，你的耳朵里就有了聽覺的積累，再聽就有了標準，有了辨別能力，就知道哪個是對，哪個是不對的。音樂是聽覺藝術，用嘴說很難說清楚，耳朵要有辨別能力，包括壞的，聽了壞的要知道哪是壞的，別那樣唱，只要是唱得好的聲音，一定是自然的、和諧的。教師要訓練學生多聽、多區別、多分析，避免學生在學習聲樂的道路上走彎路，樹立起自然、和諧的，正確的聲音觀念。當你唱出來的聲音內行外行聽了都滿意，那就是好的方法，好的聲音。沈湘老師曾說過：“沒有不科學的方法，只有不科學的人”。好的聲音都是科學的。總之，古今中外歌唱藝術的發展演變都是遵循著藝術發展的客觀規律進行的。我們學習和思考的目的是要把握住歌唱觀念中的共性原則，認識到人體歌唱機能的可塑性，要不斷學習和繼承我國傳統的民族聲樂藝術，并努力學習和借鑒外國美聲唱法的科學理論與方法，嚴格訓練聲樂的基本功。在取長補短，相互吸收的原則下，讓我們有機結合，推陳出新，勇于突破。進一步推動、提高和完善我國的聲樂演唱及教育事業。以我為主，外為中用，藝術要有民族特征，但不應有國界，她是屬于全人類的。必須牢牢記住：“愈是民族的愈是國際的，3 完善聲樂教學評價

聲樂教學評價的主要目的是研究師生之間教與學的價值，依據聲樂教學目標的設定，實施的教學過程和所達到的教學成果是否有助于教學，判斷聲樂教學的開展是否促進了學生的成長，是否達到了學生學習的需求。聲樂教學評價分為三種。第一，診斷性評價主要是通過學生對聲樂實踐進行反饋的一種評價。這種評價可以表現為學生在教師抽查時，自主進行演唱的能力，教師對其表現進行合理的評價。這種評價主要是在學生接受較短課時所采用的教學評價。第二，形成性評價主要是在教學過程當中，教師對課堂中存在的問題進行解決，或者是整個教學內容結束之后教師對整節課的綜合評價。適合于一段時間的學習或一學期的教學內容評價。第三，總結性評價是聲樂教學中最重要的評價形式，是學前教育專業學生在接受完全部聲樂教學內容之后，教師對學生聲樂學習形成的總結性評價。新世紀以來，我國的教育事業發生了翻天覆地的變化，藝術教育也得到了空前的發展，新的教學思想和方法正引導著教學改革的步伐，高校學前教育專業的聲樂教學改革也是勢在必行。現在，在學前教育聲樂教學中，學生音樂素質低、師資力量薄弱、教學設備稀缺、教學方法單一等都是阻礙聲樂教學發展的主要因素。為了學前教育專業聲樂教學的生存和發展，進行多視覺、多方位的教學改革和實踐探索，是我們每個學前教育專業聲樂教師的責任和義務。同時能夠通過自己的教學探索，為學前教育專業聲樂教學科學、合理、有序、健康的發展貢獻自己的一份薄力，對促進學前教育專業聲樂教學工作有重要的理論和現實意義。

參考文獻：

［1］ 陳浩亮.談幼師聲樂教學改革的必要性［J］.現代交際，2009(12).［2］ 余朝紅.新時期幼師聲樂教學探討［J］.教師，2009(09).［3］ 馬磊.內蒙古地區高校學前教育專業聲樂教學探析［D］.內蒙古師范大學，2011.［4］ 蔣艷琦.幼師聲樂教學中存在的問題研究［D］.東北師范大學，2010.［5］ 趙暉.幼師聲樂教學中情感表現的重要性［J］.音樂天地，2011(05).［6］ 袁萍.淺談聲樂教學中的情與聲［J］.中國校外教育，2010(15).作者簡介：李麗華(1977―)，女，安徽人，學士學位，講師，主要研究方向：音樂教育。

第五篇：論文寫作與研究一：如何創作經濟學論文？

如何創作經濟學論文？ 聶輝華*（中國社會科學院研究生院青年讀書會演講稿，2003年5月25日）

閱讀提示：讀者對象為大學本科生和碩士研究生。如果你對寫作經濟學論文沒有什么疑惑，那么你不應奢望本文會提供更新鮮或是更實用的內容。

絕大多數學習和研究成果總是通過學術論文來體現的，經濟學也不例外。但是經濟學論文的寫作在許多方面不同于其他社會科學。盡管我們從小學就開始練習寫作文，但是符合國際主流標準的經濟學論文仍有許多獨特的地方，因此許多人對于如何寫經濟學論文感到無從下手。我接觸過不少經濟學科班出身的名牌大學本科生和研究生，發現他們對于如何寫標準的經濟學論文也感到迷茫，教師們幾乎從來沒有教授過如何創作經濟學論文。聯想到國外大學一入學即對新生進行關于學術道德和學術創作的教育，痛感這實在是我國經濟學教育的悲哀。我還不是經濟學家，按說沒有資格跟大學生和研究生談如何寫經濟學論文，但是考慮到經濟學論文寫作本身有一些形式化的“技巧”——這些技巧與論文質量沒有必然聯系；同時也考慮到我的“矜持”可能使我的師弟師妹們失去一個學習的機會——哪怕我說錯了讓他們批判也有利于他們的進步吧。因此，我愿意將我自大學二年級發表論文以來的一些所思所想、所感所悟告訴大家，與大家一起探討這個問題。

發現一個好問題

盡管有不少的文章談到如何創作經濟學論文，但是恐怕沒有誰會否認應該從這里起步。學術研究總是從對一個問題感興趣開始的，所以能否提出一個“好的”問題就基本決定了論文的質量了。現代經濟學被認為是解釋世界的科學，而不是改造世界的科學。因此，同學們不要立足于為解決問題而寫論文，即便想解決問題，也要從分析問題入手。繞來繞去反正都離不開“問題”。那么如何發現問題呢？我把問題的來源歸納為四種途徑：一是真實世界，二是大眾傳媒，三是與人溝通，四是閱讀文獻。前面兩種途徑是通過現象來發現問題，而后面兩種途徑則通常是從問題到問題。

在真實的世界里發現問題可能是最主要的途徑，許多經濟學家都承認他們的靈感來自于對真實世界的感悟。因此，只要你細心觀察周圍的世界，多到企業或者市場里去逛逛，就有發現問題的機會。我們常說學經濟學需要有“經濟學感覺”，我理解，除了指能夠理解數學模型背后的經濟涵義之外，更重要的是能將經濟學理論與現實相對接。比如，在市場上看到買賣雙方討價還價，要能夠理解這就是“價格歧視”。因為存在價格談判說明商販對不同的顧客索要了不同的價格。

中國的學生課業負擔較重，學校又很少安排學生去“體驗”市場經濟，因此通常沒有多少機會去企業和市場。一個替代的辦法就是借助大眾傳媒，比如電視、報紙、雜志、網絡等。這些傳媒通常有很多內容是關于經濟現象和經濟理論的，而且通常是比較典型的現象或者是熱點問題和難點問題。我的經驗是，對于這些經濟類的報道，你不必完全相信他們的分析，但是可以關注他們說的現象，然后用自己的理論和頭腦來分析。大眾傳媒放送給你的經濟報道，你可以視之為“案例”。因為我從來不看電視，所以只能談談其他幾種我認為容易使你發現問題的媒體。我愿意推薦的經濟類報紙是《中國經營報》、《經濟觀察報》、《21世紀經濟報道》和《經濟學消息報》，這些報紙時效性強、內容新穎，而且資深記者的報道通常有一定的深度。雜志相對于報紙而言，可能更徹底、更有深度，較好的中文雜志（不是學術期刊）比如《南方窗》《中國企業家》《世界經理人文摘》等。至于網絡，那就比較多了，我認為不錯的財經類網站有新浪網（sina.com.cn）、國研網（drcnet.com）、中經網（cei.gov.cn）、中國資訊行（chinainfobank.com）等。

這兩種途徑都是試圖從現象中發現問題。那么，哪些經濟現象通常是有價值的現象呢？一般認為有四個標準。標準之一，一種新的現象，比如聯產承包責任制、股份合作制[1]，這種現象最容易引起學界關注。標準之二，與現有理論相悖的現象，比如傳統理論認為“分成租佃”是不合理的，但是它卻在臺灣廣泛存在并具有較好的經濟績效[2]。這種“推翻”現有理論的現象也是經濟學家求之不得的好素材。標準之三，與現行經濟政策相悖的現象。比如，屢禁不止的溫州地下“錢莊”。既然“野火燒不盡”，那么必定有其存在的經濟原因，探討這種原因可以為制訂新的政策或解釋制度變遷提供理論依據。標準之四，兩種相互矛盾但同時存在的現象。比如為什么有的地方私營企業不如國有企業而有的地方卻相反？尋找其中的約束條件就可以解釋這種現象從而理解企業發展的環境。

發現問題的第三種途徑是與人溝通，比如和學者對話，聽著名經濟學家做報告，和企業界人士聊天，跟經濟類記者侃大山。與上述人對話，可以獲得許多你難以獲得的信息，幫助你打開通往真實經濟世界的大門。同等重要的是，他們的話題總是帶有不同的問題，這就使你直接接觸了問題，而不是經由現象再到問題。有些時候，你和別人對話，包括你給別人“講課”，可能不會使你學到什么新的東西，但是也許會幫助你整理近期的思維，或者促使你思考一些問題。

最后一種途徑是閱讀文獻。如果以上三種途徑都暫時無法幫助你找到一個問題，那么我建議你找一個比較感興趣的領域，然后閱讀該領域內的專業文獻。讀文獻不是盲目地讀，而是有選擇地讀。比如你對經濟增長感興趣，那么你可以找一篇有關經濟增長方面的近期“綜述”（它很可能出現在JEL上）或者最重要的著作，根據它后面提供的參考文獻，按圖索驥，盡量找來并逐一閱讀。比較權威的文獻通常是比較重要的，英文的有AER、JPE、Econometrica、QJE、JEL、RES等，中文的有《經濟研究》、《中國社會科學》、《管理世界》等。在閱讀過程中，你將會發現經濟學家們對于同一個問題可能有不同的觀點、材料、分析方法，會在文章末尾提出自己還沒有解決的問題。這些問題可能會啟發你的問題。

提煉經濟學問題

假定你通過上述途徑已經發現了一個自認為“好的”的問題，那么你離正式動筆仍然有一段距離。首先，你需要把自己的問題用一句話概括出來，做不到這點就說明你對于自己的問題是什么還不清楚。譬如，你觀察到市場上到處都是“砍價”聲，你聯想到經濟學教科書上一般都說“價格是給定的”，那么你可以提出自己的問題：“砍價”為什么會發生呢？其次，你必須用一句經濟學的語言來描述你的問題。譬如，消費者和銷售者之間為什么會發生價格談判呢？只有用經濟學語言描述你的問題，才能檢驗你的問題是否是一個經濟學問題，從而確保你要寫的論文是“經濟學”論文而不是“管理學”或者別的論文。

所謂的經濟學問題，不是說提問中包含了經濟學術語就是經濟學問題，而是說提出的問題本身符合所用的經濟學術語，同時這個問題遵守了經濟學現有的學術傳統。我要提醒讀者的是，千萬不要忽略這個過程，因為很多人不理解這個過程因此提出了很多在經濟學家看來根本不是問題的“偽問題”。比如，很多中國的經濟學者在討論國有企業問題時，動輒論及“國有企業的委托代理問題”，實際上委托代理理論根本不適合分析國有企業。因為國有企業的所有者（全體公民）根本就不是一個“經濟人”，無法最大化自己的成本和收益，也控制不了“代理人”（國企管理者），這與委托代理框架是不相容的，因此根本就是一個偽問題！再有，一些人的碩士或博士論文題目是“如何增強企業的競爭力”之類。這也不是一個經濟學問題，因為它要探討的不是一個經濟學問題，而是一個企業管理的問題。經濟學傳統中不存在什么“競爭力”，就算有相應的術語（利潤最大化？）遙相呼應，那也不屬于經濟學問題。因為經濟學只解決“是什么”，至于“如何做”那是管理學的問題。

一旦你已經明確了一個經濟學問題，那么你就要試圖解答它，這才是研究的開始。在解答的過程中，必定要經歷很多苦惱和困惑，要不斷地向專家請教，查找專業文獻，苦思冥想。如果你找到了答案，那么恭喜你，因為你已經邁出了重要的一步。接下來，你要適當壓抑一下自己的興奮，把答案記下來或者留在腦海里一段時間，看它是否真的站得住腳，有沒有可能再完善。如果你對自己的idea確認無疑，那么現在可以找人初步驗證一下。建議你找兩種人：專家和普通百姓。比如說，你認為存在“砍價”是因為賣者有意實行價格歧視，而價格歧視產生的原因是因為買者并不完全掌握商品的價格信息。賣者通過“砍價”來甑別不同的買者，對擁有信息優勢的買者收低價，對沒有信息優勢的買者收高價。你現在可以把這個idea首先告訴在價格理論方面比較擅長的經濟學教授。他們的回答應該有三種可能：贊成并認為你提出了一個新idea，贊成但是認為別人已經提出了這個idea，反對并認為你是錯的。同時，我還建議你把自己的idea用大白話告訴那些市場上的小販子或者家庭婦女。如果他們都能理解并贊同你的idea，那么你很有可能屬于前面那個教授說的前兩種情況。如果他們感到不可理解或者根本不同意，那么你很可能就屬于第三種情況了。

理論創新的三個方面

在我看來，創新的論文應該符合“三新”。第一，你提出了新的觀點嗎？如果沒有，那么你是否使用了新的分析方法？如果也沒有，那么你是否提供了新的經驗證據？一句話，你總得給讀者一些新的東西。如果上述回答都是否，那么我認為這樣的文章寫的價值就不大了——除非你純粹想練筆或者滿足你的發表欲[3]。

現在我們來繼續前面的話題。如果你將自己的idea告訴專家和老百姓后，他們都表示不同意，那么你的結局就可能比較郁悶了。我建議你暫時將自己的想法壓制一段時間，或者你也可以進入下一步的工作。無論你的idea屬于第一種情況還是第二種情況，你都可以進行下一步的工作，即查閱相關文獻。以前面“砍價”的故事為例，實際上你明白自己提出的經濟學問題屬于價格歧視理論和信息經濟學或者博弈論，那么你應該查閱這方面的文獻，以驗證你的idea。如果你確實發現理論上還沒有人將信息甑別機制用于價格歧視的話，那么你很能提出了一種嶄新的思想！這樣的話，你就初步實現了理論創新的第一個方面（我認為也是最重要的一個方面），即提出了新的觀點。

不過對于絕大多數經濟學人而言，一般沒有這么幸運。當你閱讀了某一領域內的全部主要文獻后，你將會悲觀地發現：經濟學發展了200多年了，凡是你能想到的別人都已經想到了，你沒有想到的別人也幫你想到了！但是不要氣餒，再看看你是否有希望在另外兩個方面進行創新。比如說，你可能會發現已有經濟學家提出過類似的想法，不過他沒有明確提出“信號甑別”的概念，或者是提出了這個概念但是用的分析方法是靜態均衡。那么，你可以用信息經濟學的理論深化他的思想，或者用博弈論的方法進行比較靜態、動態優化甚至一般均衡的分析。這樣，你就相當于利用新的分析工具豐富和一般化了現有的思想。不要小看這第二種創新，實際上絕大多數經濟學家一輩子都是在做這種事情，甚至做這種事情還能得到諾貝爾經濟學獎呢。典型的例子就是張五常和斯蒂格里茨（Stiglitz）的故事。張五常在其博士論文《佃農理論》中率先提出了“分成契約是信息約束下風險規避的理性選擇”這一原創性思想。但是張五常的論文討論的是農業契約問題，用的數學是靜態局部均衡。斯蒂格里茨用更復雜的數學建立了一個一般均衡的模型，從而將張五常的思想一般化，為信息經濟學的發展作出了貢獻并因此而榮膺諾貝爾經濟學獎[4]。而泰勒爾（Tirole）可以算是利用分析方法取勝的另一位大贏家了。

即便前兩種創新你都沒有希望了，你仍然不要感到絕望，因為你還有第三條道路。假如你發現自己的idea已經被別人開發了，別人的論證方法也很嚴密科學，但它未必具有普適性甚至未必正確。那么你可以對該idea做一些計量檢驗。比如，你找了100個案例，其中50個是社區市場，50個是旅游區市場。你可能會發現，旅游區市場存在比社區市場更頻繁的討價還價。回顧一下前面講的“好的”現象的四個標準，你將發現你找到了第四類有價值的現象。深究下去，你可能有新的發現：信息獲取、價格歧視與人口流動有關！這樣，你通過計量檢驗修正了前人的模型，然后提出了新的解釋。也有一些經濟學者通過對中國數據的計量檢驗，驗證或修正了國外經濟學家的模型，這也算是一種貢獻吧。

需要補充說明的是，當你要提出一種新的idea時，有可能在現有的學術傳統中找不到合適的術語來描述它，那么你會想“創造”一個新的術語。經濟思想史的演進表明，理論的創新總是伴隨著概念的創新，因此新的術語總是層出不窮。但經濟學家同時又很忌諱提出新的術語，因為這通常難以得到同行的認可。我個人的意見是，提出一個新的術語要符合以下三個要求。第一，現有的理論的確無法表達你的思想，比如“信息甑別”，這個術語以前是沒有的，也難以通過其他相關詞來替代。第二，你提出的新術語比現有的術語表達起來更清楚、更“經濟”，經濟學本身也是要講究經濟效果的。比如，奈特（F.Knight）在表達商業環境中難以度量的風險時，提出“不確定性”（uncertainty）來取代“風險”（risk）。第三，你的術語最好能夠數學模型化，這樣你可以更方便地在模型中描述它從而更容易得到同行認可。需要注意的是，一定要特別留心第一個要求。有人在研究中國的鄉鎮企業時，提出所謂“模糊產權理論”。實際上產權的內涵本身就說明它是存在剩余控制的模糊權利，再發明一個名詞試圖“創新”理論，實際上沒有必要[5]。

論文的結構

提出問題，分析問題，并且閱讀了參考文獻之后，你終于可以動手寫論文的第一稿了。按照西方主流學報的標準，經濟學論文通常由下面幾個部分構成。

導論 這是提出問題的部分，即告訴讀者你為什么要研究這個問題。比如，認為現有的理論不能解釋某一現象，或者要澄清對某一問題的認識，又或者是質疑現有理論，等等。導論要精彩、短小，讓讀者（尤其是編輯）在盡量短的時間內明白你的論文要說什么，并且對你說的感興趣。因為要“出彩”，一些經濟學家甚至在論文的開頭干脆講起了故事。克魯格曼（Krugman）尤其是這方面的高手。但是不管怎樣，在導論中你要表達出本文的主要觀點和命題。這樣做的好處是，許多沒有時間看你全文的人也可以了解你的觀點。

綜述 這是你查閱相關文獻的成果。任何研究都要建立在前人的基礎上，并且遵守學術傳統，而不是空穴來風。你需要告訴讀者，關于這個問題前人研究到了何種地步，有什么缺陷，應該在哪些方面進行拓展。這一方面是對前人研究的尊重，另一方面也表明了你的文章價值何在。任何與本文相關的重要成果都應當在綜述中得到體現，并且在參考文獻中列出。綜述不是概述，不能泛泛地引用和概括，要有揚棄，特別是有批評。否則，如果別人都做好了，要你寫文章干嘛。綜述比較容易看出作者對該領域所下的工夫，因為作者需要廣泛閱讀，理解不同論文在關鍵假設和模型上的主要分歧。好的綜述本身就是一篇獨立的文章[6]。一般認為，學術論文沒有綜述是不可思議的。遺憾的是，中國所謂的經濟學期刊上，絕大多數論文根本不做任何綜述，也不梳理前人的成果。

故事 在進入模型之前，用一個虛擬的故事來說明會使你的論文在嚴謹之外增添通俗之美，更重要的是讓別人形象地理解你的數學模型的經濟含義。故事可以從簡單的場景開始，通常是一個時期，2種物品，2個人（企業），然后再用一些簡單的數據勾勒一下基本的命題。

模型 將故事中的基本要素用數學符號表示出來，并且建立方程，這就是數學建模。如何建模本身就足以寫一篇長長的文章來討論，這里我只簡單地介紹幾個需要注意的方面。一是模型要提煉出問題的關鍵因子，假設要簡單有效。二是遵循瓦里安（Varian）提出的KISS原則: Keep it simple, stupid。即盡可能地簡單，而不是越復雜越高深。三是最好能在現有模型的基礎上做，這樣省事而且容易得到別人認可。四是在逐步放松假設后，通過方程式的計算導出基本命題。

檢驗 即利用樣本數據對理論模型進行計量檢驗，這又涉及計量經濟學的內容，技巧很多。因為并不是所有的變量都可以量化，許多理論文章有可能不進行計量檢驗，而是通過對某一行業的具體案例來檢驗。

結尾 實際上是一個自我評論，總結你文章中的主要結論，并且指出放松某些假設后可能會如何影響結論，就可能的以及事實的批評做簡單的回應，明確說明自己的論文為什么忽略了一些被認為有價值的問題，以及本文下一步的研究計劃。

補充說明

1、不是所有的論文都有如此嚴格的標準，但沒有這些嚴格要求的文章不是經濟學論文。案例分析、報告、政策建議、經濟散文、普及性文章不在本文討論之列。

2、學會利用網絡查找參考文獻，推薦使用Google搜索。網上論文最重要的來源是作者的個人主頁、syllabus（課程提綱）或者reading list（參考書目）。在你論文后面將使用過的參考文獻按音序排出，國內的仿照《經濟研究》，國外的仿照AER。記住不要遺漏。

3、論文初稿完成后，最好舉行一個專題研討（Seminar），像我們青年讀書會那樣，可以讓你的同行、同學幫你發現許多專家發現不了、你自己想不到的大小失誤。

4、關于如何投稿的建議，建議你看何帆博士在《經濟學家茶座》總第九輯上的文章；關于論文JEL的分類，參考《經濟研究資料》2002年第2期；比較接近“標準”的國內論文，參看張維迎教授在《經濟研究》1998年第七期上的論文《控制權損失的不可補償性與國有企業兼并中的產權障礙》。

5、我必須提醒讀者的是，看完本文并且切實按要求去做也不能保證你會寫出高質量的論文，更不能保證你能成為一個經濟學家。因為本文的作者現在只是一個博士候選人而已。