第一篇：舞種風格與個性創作論文

西方民諺說：“生活是自然的，舞蹈是風格的。”

風格在藝術理論中是一個很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的“舞種”上。作為風格的舞種，是由歷史因素構成的身體語言或語言表達體系，既羅賓.科林伍德推導的:“舞蹈是一切語言之母，這需要做進一步解釋。我的意見是說，每一種語言或語言體系，都起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。”具體講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無聲言說的形式標準，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國舞蹈，日語與漢語依舊是兩個不同的舞種。

像對舞蹈風格做一個界定--把它定在舞種上一樣，對舞蹈個性也要做一個界定--把它界定在劇目創作上（以此排除教學上的自由放任）。對舞種而言，風格算是一個大的文化與審美語境；而對劇目來說，風格的文化與審美語境則凝聚在了舞蹈創作作者和表演者的個性上。換言之，創作（包括表演的二度創作）是以微觀的主體個性來顯現宏觀的客體風格，其微觀的細節有時甚至需要個體心理學來剝離。

藝術的本質是獨創的，是只有通過個體才能實現的。正是因為有了獨特的個性，每個舞種才會像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開在舞臺上。

《天鵝湖》高雅優美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細膩委婉，后者高貴而易被激怒。《卡門》則攜帶著西班牙的風：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構成了古典芭蕾的“這一個”.“這一個”還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃夾子》的活潑、《斯巴達克思》的豪邁、《奧涅金》的精準以及《吉賽爾》的纖細。。。

由于大的文化與審美語境的模糊,也由于創作個性的不成熟,中國的舞劇無論就風格還是就個性而言,都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力.這些缺憾或表現在劇本上,或表現在音樂上,但最重要的是表現在舞段上.舞段是舞蹈身體語言表達的最高形式,是風格與個性的集中體現,也是舞劇作為“舞”的言說的靈魂.文學界常以“短篇可以弄拙,長篇不可藏拙”來比喻短篇小說和長篇小說的創作差異,其實這也可以比擬舞蹈的短節目和舞劇創作.舞劇的“不可藏拙”是指它要經受大小語境的綜合檢驗.平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個舞段能留在我們的記憶中?

但這并不排除我們在“短篇”創作上的驕人成績,許多閃光點捕捉得非常精細:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動,《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風吟》的創作語境，我們會發現：編導童年時在鄉村麥垛上望星空的無意識,已經悄然聚集了與風共舞的情結;同樣,北京舞蹈學院“動作解構課”中的太極意識和動作的自然轉換,也給作品提供了道骨仙風的支持.中國民間舞的創作個性在其原生態中就已經存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個性創造:風臺縣的田振啟善于“三道彎”的造型,懷遠縣的馮國佩善于在大拐彎兒和快速動作中剎人住,陳敬芝則以流暢如水的“一條線”動作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對舞種風格的創建升華到對劇目創作上來.舞蹈專業劇團的建立和職業舞者的產生,為民間舞劇目創作搭好了舞臺.接下來,需要解決風格與個性的關系問題了.首先,從時間上看,作為文化與審美的身體語言系統,風格與個性在時間上既是共時性的,也是歷時性的.就共時性而言,個性的介入對風格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然.“浪中俏,浪中穩,浪中唱”是中國漢族東北秧歌的風格特征.王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特征向極致發展，使原有的風格更鮮明。同樣，盡管東北秧歌風格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不“退休”、也不“離休”地站在編導與演員身邊,用舞種的金箍棒劃出個性張揚的臨界線;同時,它又是一個慈祥的老者,容忍個性在臨界線上盡興.就歷時狀態而言,風格屬于過去時態,是一種傳統的、既定的古瓷器:而個性則屬于現在時態,主要按著當下的生命狀態進行創造,如同那些自制陶器者.制陶者可以盡興,可以憑現在時態的情感意識任意流動,但在這流動的過程中他無法排除過去時態的文化與審美的記憶,除非他們沒有這種記憶,否則他們會有意無意地模仿曾經愛不釋手的古瓷器..民間舞《出走》的成功，與其說它切入了現在時態,給人以農民進城也能編進舞蹈的驚訝;不如說它把我們帶回了過去時態,喚起了我們依戀故鄉的本能,那是一種人類尋求溫暖與安全的途徑,是一種重回母體的原始記憶.我們常把古典舞《黃河》作為新“古典舞”的標志.“新”與“古”合一是共時狀態,二者拆開又是歷時狀態,而在這時間維度上的最終選擇,是看《黃河》要“說什么”和“怎么說”？第四樂章伊始,男女演員漩渦似的跑向(而非圓場步)中間定位的人,一個、兩個、五個、七個，人流在凝聚，每個人都直臂向上舉起手來，五指張開（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時刻，現代舞的“足蹈”與“手舞”已經是一種必須使用的言說方式,不分男女,無需再“欲前先后,欲左先右”地劃圓.其實,現代舞也有風格與個性的沖突.有的學者用:“前期現代舞”和“后期現代舞”把它們劃開,有的學者則用“后現代舞”、“后后現代舞”勾勒出其內部的差異與沖突,這些都是時間維度的思考.其次,我們再探究風格與個性在空間維度的關系.一位編導這樣描繪風格與個性:“風格是別人的,個性是自己的;風格是重復的,個性是變化的,風格是鐵,個性是火.”應該再加上一句:如果在空間上將二者合一,那么鐵與火就會煉出鋼.從舞蹈史的角度看,許多風格性極強的舞種都是由個性介入而生發出新的風采,使原有舞種更加完善.1832年,意大利籍的塔里奧在法國創作出“自己的”和“自己女兒的”芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來和輕盈把意大利發軔的古典融入了法國人的浪漫中.在這種大語境中,塔里奧為女兒精心構建小語境-----從“飛行”、“大跳”到“腳尖功”,它們為浪漫主義芭蕾創造了身體語言的專用語匯.1936年,曾在塔里奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農維爾大膽地把“別人的”東西化為“自己的”的.他吸收了本屬法國人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺,并改編為丹麥派的名作,而原來的“法國版”反倒失傳了.一部《仙女》縱貫意大利、法國、丹麥的歐洲南北空間,永恒的立在了芭蕾史上.這種整合的范例在中國舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與“天竺國”印度的整合,現代的《紅色娘子軍》是中國與前蘇聯的整合，由《絲路花雨》登臺而確立的敦煌舞派更是處在多個文化藝術空間的交匯點上.“別人的”中間有“自己的”,“自己的”中間亦有“別人的”.在時間和空間兩個維度的考察后,可以得出結論性的東西:一,作為審美的身體語言的自由表達,風格應是為個性服務,正像我們今天不斷地借助外來語進行漢語的自由表達一樣-----從“jeep”(吉普車)到“ok”.二,作為文化的身體語言的自由表達,個性應該為風格所辨識,正像我們在漢語表達時,不管使用多少外來語,都無法改變漢語的“話語霸權”.這里可以用

英國人馬休的《天鵝湖》為結論做一點闡釋。這個舞劇沒有講述美麗的童話故事,而是把目光描準了人的內心世界,描準了人物的性格.內心世界的復雜性和性格的多樣性需要用相應的身體衙言去挖掘,因此,種種風格便集合在馬休個性的麾下,作為現代芭蕾舞劇,馬休為我所用地把傳統的開繃直的風格進行了性格化處理.母后體態挺拔直立,雙臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻擊性；王子同樣挺拔直立，但那是僵直地雙臂緊貼身體，盡力縮小失去母愛又沒有自由的生存空間。與此同時，馬休還把其他風格的舞種納入進來:他用現代舞的地面動作和蜷縮、彎曲、奔跑表現王子自卑、消沉和得不到關愛的壓抑；而帶有原始土風舞味道的“男四小天鵝舞”,則把躁動的、移情的、暴躁的無意識情緒宣泄出來。在這里，風格不再是千人一面的族群認同,而轉化成了一個個生命的跡象.關于結論二,我們可以用以中國膠州秧歌為素材的《一片綠葉》為例。這是一個獲獎的但卻有爭議的民間舞劇目。爭議所在，是其中的現代舞所表露的個性是否淹沒了素材所規定的風格？的確，為了表現現代女性心靈的孤傲、自我和探討的軌跡，跳轉以及許多銜接動作取代了傳統的嬌羞的自娛自樂的程式，比之同一素材的《沂蒙情懷》和已然“現代化”的《扇妞》更貼近現在時態。但劇目中的女性又決非“也許是要飛翔”，因為膠州秧歌的擰、輾、抻、韌和“三道彎”已經明顯地把它約束在了土地上，約束在了中國漢族的齊魯文化圈內。只不過這些風格要素在表演的幅度、速度和力度上發生了變異，以一種“陌生化”的效果呈現出來。還好，經過觀眾和評委的“族群認可”，《一片綠葉》最終被授予了第六屆桃李杯民間舞女子組一等獎。

第二篇：舞種介紹

Reggae Reggae起源于60年代。中文翻譯成“雷鬼”（音譯）。其顯著的特點是濃厚的加勒比民族風格。

Reggae舞曲的源頭是牙買加。Reggae這個字是源自于[Reggad]，代表牙買加不修邊幅的舞蹈形式。

Reggae較注重音樂中鼓和人聲的部份，Reggae有明顯的節奏和固定的旋律線。純正的Reggae是一種感覺非常清新和陽光的音樂，結合了傳統非洲節奏，美國的節奏藍調及原始牙買加民俗音樂。這種風格包含了弱拍中音節省略，向上拍擊的吉他彈奏，以及人聲合唱。歌詞多以拉斯特法里（牙買加黑人教）的宗教傳統為主，強調社會，政治及人文的關懷，表達對自由，快樂的追求。

到了90年代末，以Elephant Man, Sean Paul等為代表的一些藝人，開始嘗試把傳統的Reggae音樂和流行的HIP-HOP，R＆B音樂融合起來，從此，就出現了Reggaton這樣的全新音樂形式。

因此，不難理解，Reggae舞蹈誕生的地方是牙買加。它主要是在民間傳播，是一種更為原汁原味的表現形式。而后來隨著藝人的推動，伴隨著Reggaton音樂的流行，出現了帶有Hip-Hop感覺的新舞種——Reggaton。而這兩種舞蹈，是隨著05，06年世界流行的民族風而傳入國內，正逐步成為女性倍加推崇的舞蹈形式。

一般情況下，為了簡便，兩個舞種，我們都統稱為Reggae。

New Jazz

JAZZ（爵士）是現代舞非常重要的組成部分，其地位，和芭蕾在古典舞中的地位不相上下。

而NEW JAZZ，顧名思義，新爵士。同樣，也是伴隨著時尚流行而出現的，可以說是對傳統JAZZ舞蹈，和其他很多舞蹈一樣，是非常嚴肅或者說刻板的一種“高雅藝術”往往只出現一些非常正式的場合，同時，對舞者的基本功，身體條件等等，在非常嚴格的要求。而絕大多數的人是很難達到這樣的要求的，因此，JAZZ漸漸的成為一種純觀賞性的表演，而缺少參與性和娛樂性。

隨著時代的進步，和社會的發展，一些人開始試圖打破這樣的死板的條框，開始嘗試著在傳統純JAZZ里面加入流行的元素。而事實證明這是成功的，JAZZ發展到現，已經有了POWER JAZZ，HIPHOP JAZZ，NEW JAZZ，LATIN JAZZ，CLUB JAZZ，百老匯JAZZ等等的分支。

NEW JAZZ的流行，是在90年代中期，珍妮杰克遜的歌曲“If”的MV里，出現了風格基于傳統JAZZ，但是加入了一些更能展現女性身段，更加富有觀賞性的流行元素，這樣的創舉取得了巨大的成功，這樣的舞蹈逐漸在世界范圍內流行起來，而后一大批的藝人，在自己的舞蹈中加入了這樣的舞蹈風格。從此，NEW JAZZ這個名稱也就漸漸確立下來。

因此，可以簡單的理解，NEW JAZZ，就是在原有的純JAZZ的基礎上，加入流行的元素，并去掉了那些死板的內容的更容易讓普通人參與進來的舞蹈。

Hip-Hop

首先必須說明，這里所說的Hip-Hop，是指Hip-Hop這個舞種，和泛指的Hip-Hop文化不是一個意思。Hip-Hop舞蹈是街舞里面的一種，而街舞是Hip-Hop文化的一個組成部分。

街舞的最原始階段，只有3個大的舞種，Poppin，Breakin（有很多倒立，旋轉的技巧的舞種），Lockin（鎖舞）。（注：此處暫不對后兩個舞種做專業介紹。）

因此，這三個舞種大致構成了街舞里面OLD SCHOOL的部分。

到了后來，一些人，開始試著用一些新的方式，一些更自由隨性的動作來表達他們對音樂的感覺，由此，發展出了很多新舞種，Hip-Hop 其中流行范圍最廣的舞蹈之一。

Hip-Hop舞蹈是以身體的律動為基礎，這個基礎也就是常說的“UP DOWN”，以靈活運用關節為要點，體現出整個人的自由輕松的感覺，靈活的表達音樂。

這個舞種由于自由度非常的大，所以，目前，在世界上，主要的分為兩種風格，分別以它們代表城市命名，既：New York Style與Los Angeles Style。

這個兩個地區的東西呈現兩極化，例如N.Y Style強調身體和關節的扭曲，也可以看成一些已有舞種大串聯的風格，原地性的舞蹈加上身體的Wave（電流）等等，我們不難想象它正是一種黑人的隨性作風。而L.A STYLE的Hip-Hop舞蹈，它承襲延續了Mc Hammer及巴比布朗時期所流行的感覺，強調大動作及腳步的變化性，也保有了其勁爆的特性，在動作的變化上增加了許多新的花樣，對鼓點的表現尤為出彩，視覺效果非常好。

Poppin

POP，指通過對身體肌肉的收緊和放松，達到震動的目的，所造成的視覺上的停頓效果。

它的要點，在于對自己身體的控制，只有完全的控制自己的身體，才能說領會了Poppin的上些精髓。

而一般意義上的Poppin舞蹈，是指通過運用這些技術，造成視覺上的沖擊，巧妙的表達節拍和旋律的一種舞蹈。

眾所周知，現代的街舞很多內容是從“霹靂舞”進化而來的，在霹靂舞里面，有很多模仿拉繩，抓梯，或者是模仿機器人，太空人的小把戲。而對這些東西的研究和發展，漸漸促進了Poppin舞蹈的形成。

在Poppin出現的早期，還是主要以模仿機器人等動作為內容的，這也就是為什么很多人把Poppin叫做機械舞的原因。

而在初期，這些東西還不能算是舞蹈，更象的是表演。因此一些人開始考慮如何真正的把這個技術運用到“舞蹈”中間去。

而這，就是Poppin舞蹈的起源，因此，它的風格也是千變萬化的。

80年代的時候，美國出現了一個叫做“Electric Boogaloo”的團體（EB），領街人物是至今都被成為街舞教父級人物的“BOOGALOO SAM”。

EB對POP的舞蹈性運用進行了前所未有的大膽嘗試。以至于在剛剛出道的時候，被認為是極不正統的舞蹈。隨著時間的推移，EB所倡導的舞蹈思想，漸漸受到大家的承認和肯定，其豐富的舞蹈性，也使得BOOGALOO成為現在世界上比較主流的Poppin風格。在國際上，最有知名的，除了SAM本人之外，受邀請來中國參加了兩次KOD的SKEETER RABBIT，可以說是在中國舞者心目中最有影響力的人物了。

另一方面，另一部分人堅持了Poppin在視覺效果方面的追求，從而產生了另外一些風格的Poppin舞蹈。在這類風格中，有的，甚至就可以革命性的拋開POP這種技術。（比如說JDD.12冠軍G′OLD他們所跳的BOPIN STYLE。）

代表人物，就是今年KOD的嘉賓SALAH了，他的個人表演，完全接近了一個啞劇的模式。通過對種事物的模仿，讓人達到嘆為觀止的境界。

所以我們可以說因為Poppin風格的多樣，所以，作為FUNKY STYLE的主要組成部分，它可以是非常紳士的。

也可以是非常另類活潑，充滿了娛樂性的。

由于Poppin對基本功的嚴格要求，所以，要想跳好這個舞種，沒有專業的指導和勤奮的練習，是要大費周章的。

其實在國外老祖宗的概念里，poppin'就是poppin',其他的風格比如wave,snakin',lockin'等等也都是獨立成派的，各有各的創始人。當然現在是不用也沒必要分得很清楚了。boogaloo和上面大部分提到的風格是包含被包含的關系比如puppet,scarecrow,toyman，saccin',air posin',tickin'等等，甚至很多風格都是受它影響而來的比如snakin'乃至東岸的hiphop，也包括pete推廣的poppin' style。所以boogaloo的創始人sam被尊為美國街舞的教父級人物。

hittin'是一個比較有爭議的名詞。其實hit只是poppin' style里的一個movin'或者說一種技術，老美，韓國，法國，臺灣都不承認hittin'是一種風格。唯一提出hittin'的是日本人，他們多數人跳的是poppin',boogaloo,snakin',animation四種風格為主的結合體，然后統稱為hittin'。名字有點牽強，不過算是對日本本土文化的支持吧~HO~叫啥不是最重要地。

LOCKIN

關于LOCKIN,屬于OLDSKOOL的東西~如果大家要明白什么是OLDSKOOL~翻翻以前的文章吧~會有介紹OLDSKOOL和NEWSKOOL的區別的~LOCKIN是一種很悠久的舞種,也是很多DANCER開始時候練習的舞種~而簡單來說就是鎖.國際上,日本的LOCKIN是相當棒的~而歐美的LOCKIN很FUNKYSTYLE.這倆年LOCKIN開始走復古路線~以前都是比較偏向日本風格的~現在又逐漸開始走歐美STYLE了~來一些文字理解的東西~順便說一下~玩過魔獸世界的人都知道~里面是誰的我不記得了~人物動作里有跳LOCKIN~還有跳JAZZ,TITTA的 是從滑稽的卡通人物，叫做Rerun身上發展出來的，這個卡通人物是在「What's happening」的節目中出現的，他常常做很滑稽的舞蹈，手腳動非常快，可是在動作和動作間他又會短暫的暫停一下，或是鎖住。

Locking 就是身體做一些很快的動作，然后在某一個動作時候突然停住，最主要的關鍵在于手部的旋轉與定住。鎖舞是 old skool 的一支, 比 breakin' 還早出現, 發源于美國洛杉磯, 是種非常強調干凈俐落的舞蹈, 因為舞蹈中 [鎖] 的手勢, 和突然 [定格] 的舞感類似 [鎖] 的功用, 所以稱為鎖舞 lockin有很多種style，并沒有對錯之分。變形以后可以加一大堆東西進去。分成 Twist & Lock 兩部份。總之，Lock 的部份和poppin有點像，而twist有點難練，要做的好看不容易。這真的蠻難用文字解釋的，簡單說起來 Locking 最注重 point 的感覺，雖然這是每一種舞蹈的先決條件，但是在Locker看來，point的姿勢、方向、角度，甚至氣勢，都必須被嚴格要求否則不算 Locking。

BREAKING BREAKING分STYLE和POWER，先說說STYLE，STYLE粗分為三部份：TOPROCK，FOOTWORK，FREEZE。TOPROCK就是在你做地板動作之前跳的類似一種步法的東西，很多BBOY們都忽略了TOPROCK的重要，其實TOPROCK可以幫助你抓住音樂的節拍，讓你做好真正地板動作前的準備。現在最流行的TOPROCK是走圓圈，在場中間跳的軌跡逞一個圓形，這樣讓人們看起來你有滿場飛舞的感覺。

FOOTWORK顧名思義是腳部動作，大家都知道SIX STEPS，SIX STEPS可說是最流暢的一種，但光會SIX STEPS是遠遠不夠的，試想你每次光做SIX STEPS的話不是很無聊嗎？大家一定要多花些時間去組合自己的FOOTWORK，畢竟FOOTWORK是BREAKING里用得最多的，你還得不斷的去創新自己的FOOTWORK，不然就算你的FOOTWORK再好，大家也會因看得次數多而感到無聊的。FOOTWORK最要緊要做得流暢，你可加進繞腿，或忽然改變方向等等，學問大了。

FREEZE是最能給觀眾震撼的招數，如果你能創出大家沒見過的FREEZE，那比POWER MOVE還能給人們留下深刻印象。FREEZE字面上的意思是凍結，我個人覺得那就是FREEZE的真締。凍結是給人一種很迅速的感覺，必須要把動作在剎那間定住，那才是最好的FREEZE。而不是說你光能做到停在那里，如果你做得拖泥帶水，撐了個半天才好不容易撐住，還在那里震得搖搖欲墜，那還叫什么FREEZE呢？FREEZE更難在FREEZE COMBO，就是一個FREEZE變另一個FREEZE，要做到干凈利落，還能抓住節拍，那才是至高境界！

這個變化太多了,我覺得基礎應該是先把倒立倒好, 說完了STYLE再說說POWERMOVE，POWERMOVE指BREAKING中的大地板動作，像WINDMILL，HALO，FLARE，1990，HEADSPIN，AIRTRACK等等，其中每個動作又可細分，像WINDMILL可分為NO HAND WINDMILL，BABY WINDMILL，SUPERMAN WINDMILL等。這些動作給人的震撼是無與倫比的，特別是對第一次看BREAKING的人，他們會懷疑人類怎能做出這種動作？

HOUSE

什么是HOUSE？

HOUSE是於八十年代沿自 DISCO發展出來的跳舞音樂。這是芝加哥的DJ玩出的音樂，他們將德國電子樂團Kraftwerk的一張唱片和電子鼓(Drum Machine)規律的節奏 及黑人藍調歌聲混音在一,House就產生啦~ 一般翻譯為“浩室”舞曲,為電子舞曲最基本的型式,4/4拍的節奏, 一拍一個鼓聲,配上簡單的旋律,常有高亢的女聲歌唱.HOUSE 和 DISCO 是怎樣的一種關系呢？

DISCO流行后，一些DJ將它改變，有心將DISCO變得較為不商業化，BASS和鼓變得更深沈，很多時候變成了純音樂作品，即使有歌唱部分也多數是由跳舞女歌手唱的簡短句子，往往沒有明確歌詞。漸漸的，有人加入了LATIN(拉丁)、REGGAE(瑞格源在西印度群島)、RAP(說唱)或 JAZZ(爵士)等元素，至八十年代后期，HOUSE沖出地下范圍，成為芝加哥、紐約及倫敦流行榜的寵兒。

為什么會叫“House”呢? 就是說只要你有簡單的錄音設備,在家里都做得出這種音樂~House也是電子樂中 最容易被大家所接受的.Cher唱的Believe 就是個好例子.而M-People可說是House代表團體.House舞曲在1986年開始流行后,可說是取代了Disco音樂.House可分為：

Acid House 也就是融合了TB-303的Acid聲的House樂

Deep House 有著相當濃厚的靈魂唱腔,又叫作Garage,蠻流行化的.像Real Mecoy, M-Peo ple, La Bouche都是Garage團體.Hard House 簡單來說,就是節奏較重,較猛的House.Progressive House 這類House沒啥靈魂唱腔,反而比較注重旋律和樂曲編排.有一 點像“演 奏類”的House樂.像SASH!的專輯It's My Life便是很好的Progressive House專輯.Epic House 就是“史詩”House.Epic House有著優美,流暢的旋律和磅礴的氣勢, 很少會有 vocal在里面(幾乎是沒有!).BT的音樂就是很棒的Epic House,而他也被稱作“Epic House 天皇”.其實連Rock也有“Epic Rock”

Trible House 想像一下:帶有非洲原始風貌或是印地安人的鼓奏的House是啥樣? 這就是T rible House~ 這種House除了有一般House穩定的節奏外,在每拍之間,會加入一些帶有原始 風貌,零碎的鼓點.蠻有趣的~ 不過,House的范圍太廣了,大家也不用硬要把一首曲子分類.這些只是告訴大家,House很多種"而已。

HOUSE是來自于同名的音樂（HOUSE），HOUSE雖然與HIPHOP同屬FREE STYLE,但當你隨著HOUSE MUSIC舞動時會卻比聽HIPHOP時更加FREE STYLE！而一般HOUSE舞蹈給人們的誤解是'只是種由一些STEP組合起來的舞蹈STYLE..',而沒有身體的律動...HOUSE的音樂來自于芝加哥～～音樂傳到了洛杉磯和紐約（但時間上有些許差異．．），在當時CALEF（最早跳HOUSE的那堆人之一）聽到了音樂里面有這樣的一句歌詞'JACKIN..JACKIN....JACKIN...'就自然地跟著音樂做了一個叫JACKIN的動作！隨后在HOUSE CLASS里JACKIN就成為了最重要的BASIC了。

而當時在NY跳HOUSE比較好的一堆 HOUSE DANCER，他們的團體叫DANCE FUSION（現在在已經是世界最強的HOUSE團體！）。當芝加哥的HOUSE DANCER們來到看見這堆人之后，送了他們每人一件紫色的衫．．．上面寫著'HOUSE DANCE MASTER'！而有這件衫的人只有現在比較元老級的人有．．．

由于越來越多不同風格的舞者在CULB聽著HOUSE跳舞，結果就沿伸出不同的STYLE的HOUSE舞者～～日本大概在90年代初開始流行HOUSE舞蹈（音樂是很早就有了，只是舞蹈晚了很多...）。日本最強的HOUSE團體有ALMA，其中成員有KOJI,HIRO(我的老師之一),PINO,HYROSSI。還有同時兼修house和bebop的著名團隊SOUND CREAM STEPERZ（成員YUKI,GOTO,HORIE）。法國的代表有O TRIPE HOUSE。臺灣就有由BALA組成的Improvisation。而香港有那英NA YING(他是BRIAN GREEN學生!HOUSE很強哦~),TOE(現在在廣州ALL STEPS!),MING(在廣州ALL STEPS!是日本KOJI,HIRO,YUKI的學生)。

美國則有更多宗師級的house dancer。比如BRIAN GREEN（他技術超強但卻不是DANCE FUSION的團員），SHAN’S（也是我的恩師），E JOE，CALEF，以及后來加入的TERRY WRIGHT，BOBBY等等．．．．

第三篇：室內設計思路、風格與個性

室內設計思路、風格與個性

無論建筑還是室內，無論繪畫還是音樂，凡文學與藝術的作品，總是有風格的。所謂風格，乃是形式的抽象。我們可以說住宅形式、酒店形式、辦公樓形式，但住宅形式又有其風格之不同，有的明快，有的溫馨，有的強調時代感，有的有文脈性。風格也表現出作者的個性。

音樂也是如此，如貝多芬的第三交響曲，雄偉壯麗，他的第五交響曲，則悲壯動人，第六交響曲則流麗婀娜。但就更深一層的風格或個性來說，卻都是貝多芬的氣質，有“言志”之美。我國現代音樂家劉熾，他的作品《我的祖國》和《祖國頌》，前者抒情，后者壯闊；但若更深一層的風格或個性來說，也都屬劉熾的氣質。這就是風格，藝術家到達一定的境界，他的作品就會有這種效果。但人們能夠品味出來，也須具有一定的素養。

建筑和室內設計作為作品，對風格的關注是很重要的。對風格的評述，不一定是優劣，而是在于風格之間的區別，探究其特征之所在。例如文學，《水滸傳》與《紅樓夢》，不能說孰優孰劣，只能說兩者有不同的風格、個性。前者大刀闊斧，后者溫馨文秀，不同的作家有不同的風格。如現代建筑，密斯·凡·德·羅的作品，往往從“凈化”出發，少就是多，簡潔中求精美；賴特的作品，則在造型和空間處理中見韻味，在環境中追求有機整體性。這兩位建筑大師，幾乎每一件作品都貫徹著這種風格，也可以說是他們的個性。

風格從何而來？這個問題可謂一言難盡。但回答這個問題沒有更多的實際意義，倒是研究作者的創作思路是很有價值的。什么叫“思路”？思路與思維形態有關。英國哲學家休謨（1711－1776）認為，人的思維有兩大類：一類是邏輯思維，抽象的、結構性的；另一類是形象思維，形象的、感覺的。（后來生理科學研究認為，大腦的左右兩半球，一半為邏輯思維，另一半為形象思維）作為藝術文化的創作，顯然屬形象思維。建筑和室內設計（創作）當然以形象思維為主，但與繪畫、小說、音樂等相比，卻有更多的邏輯思維成分，因為建筑和室內設計含有功能性和科學技術性，因此也并不是純形象思維。

形象思維對于作品的創作來說，不是收斂、歸納式的，而是發散、聯想式的。先舉兩個例子：

有9個點，整齊地排成三行三列，要求用連續的直線，只許3折，把九個點全部穿過。用常規的思維形式顯然是行不通的，必須“出格”才能成功，如上圖。

用四根筷子（不許折斷），能否搭出一個“田”字？同樣需換一種思維，將筷子的端部（事先設定要用一頭圓一頭方的筷子）合成一個“田”字，如圖。這時“田”字內的空間變成了實的筷端；相反筷的邊沿卻換成了“田”字的實線。這是更深一層的思路了。

設計師在創作過程中，就要運用這種形象思維方式。當然室內設計還應當顧及許多條件：功能的、結構的、材料的以及時代性、室內語義的等等。

室內語義，這是一種專業所特有的設計思路。例如有些初涉者不懂得材料的特定意義，因此做出來的形象好像紙糊成的，虛假的；或者空間缺乏均衡感等等。當然，室內語義，也和建筑語義一樣，是個難以說得清楚的詞，不過你可以在應用（設計）中學，邊做邊體會，慢慢會理解的，這就是“悟”。

室內設計思路須從功能、技術出發，但如果作為一個作品，僅僅用這些要素進行創作是不夠的，這些只能視之為基礎性的（但是又是必不可少的）要素，還應當上升到對風格和個性的追求。當然初涉者會難以把握這一層次，但不著急，在設計過程中自然能把握的。

風格總是表現性的。表現什么？表現對時代、思潮的見解，表現作者的思想、情態和藝術傾向。例如居室中的客廳，往往是居室所有空間中最值得表現的地方，這里是家庭中的公共空間、共享空間。因此，這里也最能體現出設計者的風格和設計思想。在這里，可以看出設計者對“家庭”的理解，人際關系的理解，以及對時代的理解等等。通過這里的一門一窗，一墻一柱，地板、天花、過道、樓梯，以及各種材料、色澤、燈光配置、家具等等許多的“語素”，表述出作者的創作思路和藝術風格、個性。每個設計者都有自己作品的個性，如何理解個性，用室內設計自身的語義難以說清，還是回到音樂，回到貝多芬或劉熾的作品，相互比較，也許能有所領悟，這就叫“比興”。

風格總是表現性的。風格與功能、技術等要素沒有什么關系。說得更確切些，風格是在功能、技術等實現的基礎上表現出來。例如茶座，是在滿足人們喝茶（功能和技術）的基礎上，追求一種以“茶”為主題的空間形態。這里的“茶”，就是風格所追求的“表現”。中國的茶文化，包括種茶、采茶、制茶、包裝、水質、沏茶、茶道、茶具、茶室空間及關于茶的故事等等綜合而成。要做出茶室的風格、個性，設計者須從這些文化內涵（當然還應當包括當代的時代理念和當代茶文化理念）中尋找，表現出自己的作品風格和個性。

如上所說，美國建筑師賴特的作品，很有自己的個性。他的作品的風格和個性，就在于對形的表現，以他自己的話說：“我喜歡抓住一個想法，戲弄之，直至最后成為一個詩意的環境。”（引自《建筑師》五，219頁）。他的作品在理念上是表述他的“有機建筑論”，但在形式上、直觀的形象上，則表現出自己的作品個性，造型多變而統一，具有節奏感和韻律感。他的代表作流水別墅，就其形象來說則是：不同方向、不同材質，但同一要素，有機地結合（上下、前后幾個塊體的組合）。他的另一個代表作———紐約的古根海姆美術館也同樣，圓的、方的、高的、低的，前面的、后面的，但也有同一要素（母題）貫串起來，有機地結合成一個整體，或者叫和諧。

其實室內設計作品也同樣具有這種個性之美。如芬蘭科學中心（見《室內設計與裝修》2001－5，24－29頁），從個性來說則是強調對未來的探索的表達，反映在空間形態上，其個性（風格）就表現在空間的莫測乃至消失。人似乎置身于茫茫宇宙，令人產生更多想象的余地。當然我們不太清楚這位作者的其他作品。如果把他的幾個作品放在一起，也許更能領悟他的風格和個性。

又如德國卡爾斯魯厄的國家藝術和多媒體設計研究中心（ZKM）和卡爾斯魯厄綜合大學（HFG）設計學院，改建舊廠房作為研究機構和學院，不說改建工程上的事，只就其中所展現出來的風格和個性，其實也是很有意義的。這些工業建筑表現出二十世紀德國工業時代的魅力，所以作為文化積淀，改造后的建筑形態，從其風格和個性來說，近乎斯提爾派（Style），其中多用粗黑線和簡潔強烈的色塊，令人聯想起畫家蒙特里安（1872－1944）的作品（實例見《室內設計與裝修》2001－6，62－65頁）。這就符合原來建筑當時的建筑思潮。從這些空間的風格和個性來說，雖然我們不知道作者本來的風格和個性如何，但至少在這一作品中給我們如此的理解。反過來說，這一作品出于改建、利用，因此作品本身的個性反映了當時當地的原型。這也可以理解作者的設計思想，當然也可以說這就是作品本身的風格和個性。

我們對室內設計風格和個性的研究還是很不夠的，而只有對設計風格和個性作深入的研究，才能進一步提高室內設計的水準。當今是多元性的時代，風格和個性特別顯得突出，有研究的必要。風格和個性看來比較抽象，但仔細想來也并非不可捉摸，例如室內色彩，有的喜歡強烈的色塊，有的喜歡淡雅，用線腳紋飾。又例如有的喜歡在照明、光和色方面有更多的表現；有的喜歡作更多的細部裝飾；有的則喜歡用簡潔的建筑本身的構件來表現。不論是居住空間、辦公空間、餐飲空間等等，風格和個性總是如此。

風格和個性還有更深層的內涵，須我們去研究、發掘。設計師也要創作出具有鮮明風格和個性的作品，讓我們喜聞樂見。

風格和個性，也使我們聯想到我們的一些媒體，如《室內設計與裝修》、《現代裝飾》等專業雜志，能否對作品的風格和個性方面進一步關注、多作評論呢？如今，對建筑和室內作品的評論局面還沒有完全打開，我們沒有專門的評論家。筆者以為室內設計作品的評論局面甚至比建筑評論還不景氣。關于建筑和室內作品的評論，在一些發達國家，不但有專門的評論家，而且其地位高于設計師。這個局面如何打開？還須靠我們自己。專業性雜志關注評論也許責無旁貸。能否在這些雜志上開個專欄，對古今中外各種室內形態都可以評論，尤其更須重視現代的作品。

誠然，在這些雜志上也有許多文章，但多為對作品的介紹。其中也有評論性的文章，但多為虛浮性的，如評述某個辦公樓的室內設計，說它如何在“簡約”中有“詩意”，但讀者很難解讀其中的“詩意”表現在何處，故未免玄談。有的文章，對在室內添加一些植物之類，就說成是“生態環境”。殊不知“生態”如何理解，沒有作更進一步的分析闡釋。又如有的評述某餐廳，說它用“結構要素”來表達“主題”。文章中說是用矩形空間的“理性”來表達，也令人費解。對建筑和室內作品的評論，提高理論水準也是當務之急。

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建筑與時代：

人們都把希臘神廟、羅馬巴西里卡和中世紀教堂看作是那個時代的產物，而不認為是哪個建筑師個人的創造。誰會去究問建造這些建筑物的建筑師呢？那些一時走運的創作者個人到底有多大作用呢？這樣的創造物本身性質就不是可以與任何個人聯系在一起的。它們完全是自己所處時代的反映。它們的真正意義就在于它們是自己所處時代的象征。

建筑是以其空間形式來反映時代精神的。

關于建筑本質的問題具有頭等重要的意義。必須搞清楚，一切建筑都是與自己所處時代密不可的，并且它們只有通過它們當代的形式，也只有通過它們自身所處時代的建筑語匯，才能具有表現力，自古以來毫無例外。

凡是企圖在現代建筑中去搬用過去建筑形式的，都無指望取得成功。就連最優秀的藝術上的天才要這樣做也是注定要失敗的。我們已經一而再、再而三地見到一些有天分的建筑師一旦在創作上落后于時代就落得個垮臺的下場。盡管他們有天分，但終究不過是一些無識之士，要知道，如果他們堅持錯誤的道路，那他們的熱情又有什么用呢？這就是基本之點。向后看的就不能有所前進；生活在過去之中，就不可能走向未來。

我們時代的基本趨向就是追求現實的生活。神秘主義者所追求的東西已成歷史陳跡了。我們已經更進一步地認識了現實生活，因此我們也不再去建造教堂了。浪漫主義者的大膽豪舉，對我們也沒有什么意義了。我們只感到他們創造的形式空虛。我們的時代不是激情的時代，我們珍視理智和現實主義更超乎突發的熱情。

我們必須滿足我們時代的人們現實主義和功能主義的要求。只有這樣，我們的建筑物才能體現我們時代的內在力量。只有蠢人才會認為我們的時代是缺乏力量的。

我們現在正在忙于解決公共性的問題。個人正在逐漸失去巨人般的作用，這種個人的前途和命運不再是我們所關心的事了。各個領域中所取得的成就都是沒有個人特色的，在大多數情況下其創造者都是不知名的。這里表現了我們這個時代有一種作品不署名的總趨向。一些工程就是很好的例子。巨大的水壩、宏大的工業設施和大型橋梁的建設，都被認為是理所當然的事，人們并未銘記創造它們的工程師的名字。它們預示著技術進展的未來。

如果把古羅馬沉重的水道橋與現代輕巧得象蛛網般的鋼架相比，或把厚重的拱頂與薄壁的鋼筋混凝土結構相比，我們就能看出，我們時代的建筑在形式和表現手法上與過去的建筑有多么懸殊的區別。現代的工業化施工方法是促進了這種發展。

否認現代的建筑物是實用性的營造，這是毫無意義的。但是，只有撇開浪漫主義的觀念，我們就能看到，古希臘人在石造建筑上的創造和古羅馬人用磚和混凝土所進行的營造，以及中世紀教堂的營造，都是工程技術的大膽成果。毫無疑問，最初的幾座哥特式建筑物，在它們的羅馬風式樣的同類的建筑中間，必定好象是一些不速之客。

只要我們這些有實用性的建筑物能夠用自己功能要求的形式，來表現我們的時代，那它們也就配稱為建筑藝術品

第四篇：柴可夫斯基與強力集團的創作風格

柴科夫斯基與“強力集團”音樂的比較

19世紀30年代至20世紀初葉，東歐及北歐若千國家，抑或屈服J幾異族統治，國家得不到獨立:抑或受制J幾強權盤剝，經濟得不到發展:抑或遭受到文化羊斷，思想得不到解放政治、經濟、文化上的重重災難，極人地阻礙了這些國家的發展與進步然而，隨著酉歐資木主義進步思潮的廣泛傳播和民主運動的蓬勃發展，這些國家的民族民主意識口益增長，逐步掀起了爭取民族獨立和復興民族文化的運動，這些客觀條件構成了民族主義音樂誕生和發展的上壤，促成了一人批志立」幾發展民族音樂的作曲家，俄國音樂及音樂家即在此時異軍突起俄國音樂的黃金時代始J幾19 ilf_紀30年代這一黃金時代的到來JI非偶然，它是在俄國民族民間音樂肥沃的上壤上，在教會專業音樂獲得發展和一系列前輩作曲家創作探索的前提卜，經歷了漫長的歷史積淀過程而結成的碩果，其標志是俄國

音樂的先驅者一格林卡的創作達到一個新的水平，為俄國民族主義音樂的發展奠定了基礎，指明了方向，而其開創的民族音樂事業得以繼承和發展，全仗新一代作曲家團體“強力集團”(山鮑羅J、穆索爾斯基、巴拉基列夫、里姆斯基一科薩科夫和居伊五位作曲家組成的作曲家群體)的崛起柴科夫斯基作為俄國最旱接受學院教育的專業音樂家與“強力集團”作曲家處」幾同一時期木文擬對他們一者一的相同點和不同點做一番比較和研究。

柴科夫斯基和“強力集團”作曲家之間在當時盡管有分歧、有爭論，甚至相萬指責和攻擊，但時過境遷，從歷史長河的角度來觀察，他們在發展俄國音樂總的方向上是一致的其一，他們都敬仰格林卡，立志繼承和發揚以格林卡為代表的俄國專業音樂的優良傳統，強調音樂應該發揮積極作用，民族民間音樂是發展專業音樂的源泉和基礎柴科夫斯基的第一、第一、第三交響曲沿襲了格林卡的傳統風格運用了許多俄國民間音樂曲調來表現木國的自然風貌和民族風情:巴拉基列夫曾自接從伏爾加河拉纖夫、船上司爐下和農民II中記錄民歌，加配鋼琴伴奏，先后出版過兩冊《俄羅斯民歌集》:鮑羅J的音樂結構嚴整，條理分明，手法粗獷，其作品的內容、音樂形象的特點和音樂構思的y質都和格林卡很接近其一，他們都熱愛俄國民間音樂，從中汲取素材和靈感，使自己的作品處處洋溢著濃郁的民族風情，藝術地表現了俄羅斯人民的生活、思想和情感，強調音樂應該包涵豐富的思想感情，如柴科夫斯基+n人調第一弦

樂四重奏》中著名的“如歌的行板”，就是采用其收集的民歌作為主題，和聲及織體均具有鮮明的民族特征和個性:巴拉基列夫著名的交響詩《在捷克》、《塔瑪拉》、《三首俄羅斯民歌主題序曲》等r}是具有典l}!J風俗性和標題性的交響音樂，這些交響音樂作品具有畫面性和史詩性特征，形象地對比多J幾戲劇性沖突，變奏的手法多于奏鳴曲形式的運用，所有這些都與民間歌曲創作的特點密切相關其三，他們都尊重酉歐古典樂派和浪漫樂派的成果，關注音樂與詩歌、戲劇、美術的緊密聯系，如柴科夫斯基的標題序曲《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆宙特》、《暴風雨》，交響幻想曲《里采尼的弗朗切斯卡》及標題交響曲《曼弗宙德》均取材」幾經典文學名著:穆索爾斯基根抓吾希金同名悲劇創作的歌劇《包里斯·戈杜諾夫》，創造性地借鑒了法國“人歌劇”的結構:居伊分別借用吾希金、海涅、雨果、人仲馬的原著創作了《y加索的俘虜》、《上尉的女兒》、《威廉·寸}i.特克利夫》、《海r》等歌劇

盡管同處一個時代，音樂創作方向人體一致，但在藝術觀點、創作風格和具體實踐諸方面兩者一又有明顯區別“強力集團”成員們的創作更突出歷史題材和神話傳說，更注重采用民歌素材，喜歡汲取“異族情調”來豐富俄國音樂，如穆索爾斯基著名的交響音畫《荒山之夜》取材于俄國民間神話傳奇極富俄國民族色彩:鮑羅J的《第一勇士交響曲》選擇古代英雄事跡作為音樂創作的題材，這同19 ilf_紀(0年代以來俄國文化藝術界吾遍關注古代文獻，收集整理古代史詩、傳說、壯十歌有密切

關系:里姆斯基一科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達》取材于阿拉伯民間傳說《一毛零一夜》，音樂以俄國民間音樂為基礎，同時加入東方民族曲調，既體現了濃郁的俄國民族風格，又洋溢著異國風情再者一，“強力集團’，作曲家提倡音樂的思想性、標題性、形象性和通俗性，音樂風格純樸粗獷，比如有感于亡友畫展而創作的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，是穆索爾斯基具有獨創性的一部標題器樂作品作曲家創造性地將畫家的若千圖畫轉化成音樂，l{用自己的想象描繪和刻畫它們，使它們從無聲的靜止狀態變成有聲的鮮活的形象另外，他們喜好將異國和木

國風情作對比性描寫，以此夸人和豐富音樂的色彩和表現力，如鮑羅J的交響音畫《在中亞酉亞草原》，全曲山兩個主題構成，一個是明朗的俄國主題，另一個是東方風情的主題，起初兩個主題輪流陳述，繼而一者一重u.在一起，俄國風格與上著的交子羊歌調融洽和諧作為和“強力集團叫司一時代的柴科夫斯基，與“強力集團”的交往對其創作有一定影響他木人同巴拉基列夫和里姆斯基-科薩科夫都有密切交往，其作品幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》和幻想曲《暴風雨》就是在他們的建議卜創作的而創作J幾(n年代的《第一交響曲“冬口的夢幻”》第四樂章的引子又包含有穆索爾斯基《圖畫展覽會》中“漫步”式的和聲音響的織體但從他的y質特點上看，他首先是一位打情詩人和心理戲劇家，他用以反映社會現實的方法同“強力集團”l{不一樣，他所創造的鮮明、深刻而有力的旋律形象，更具令人心馳神往的感染力柴科夫斯基的創作在題材內容和藝術形式上更加多樣化，不拘泥于俄國題材，敢于嘗試任何體裁與形式，l{在各個領域都留卜了堪稱曲范的作品他一生共創作了十部歌劇、三部舞劇、一七部交響曲、四套交響組曲、一系列標題性交響序曲、幻想曲和器樂協奏曲，還有上百首浪漫曲和人m:鋼琴作品等他在音樂語言和藝術技巧方面更多地吸取了俄國城市民間音樂的音調，l{創造性地借鑒了酉歐古典樂派和浪漫樂派的音樂成果，如其中期和晚期創作的第四、第五、第六交響曲和標題交響曲《曼弗宙德》，音樂語言突破了的一純采用俄國民歌的模式，廣泛采用了城市歌舞音樂素材，l日b鑒酉歐專業音樂成果，以具有濃郁和獨特個性的打情戲劇性音樂傾吐作曲家內心的隱秘:歌劇《黑桃皇后》第一幕戲中戲一一田園劇《牧羊女的真誠》模仿了歐洲古典主義音樂風格，精美優雅，伯爵夫人的短歌來自法國作曲家格宙特里的歌劇《獅心土理查》柴科夫斯基在音樂中力求反映人們吾遍的思想情感.){深入挖掘人們的內心flf:界1A7(年他應《小說家》音樂副刊之約所作的鋼琴套曲《四季》，其中的《六月船歌》以俄國風格的迷人旋律使人聯想起幽靜而美麗的夏夜柴科夫斯基沒有單純地模擬秋風細雨，而是著重刻畫人們在秋景中的內心體驗，表現出對夏口的惜別和對凄涼歷目的感懷舞劇《胡桃夾子》中，精巧輕快的旋律和節奏加之清澈透明的配器把童話flf:界里那種人真爛漫、充滿歡樂的y氛充分地表現了出來，進行曲號角般的音調表現了孩子們活潑好動、無憂無慮的童稚和熱情。柴科夫斯基的音樂有兩個最鮮明的特征:一個是深刻的抒情性，另一個是強烈的戲劇性。抒情性特征最突出地體現在旋律上柴科夫斯基是一位旋律大師，他的每一部作品的主題都十分鮮明，線條委婉悠長，旋律起伏跌宕，音調親切自然，感情真摯濃郁，是發自內心的傾訴和表自，是y度藝術化的結晶，所以很能激起聽眾心靈的共鳴他的經典舞劇《天鵝湖》，音樂像一首首具有浪漫色彩的打情篇章，極為出色地完成了對場景的打寫、對戲劇矛盾的推動及對各個角色內心的刻畫戲劇性是柴科夫斯基音樂令人i}撼的藝術魅力所在，戲劇性特別是悲劇J險既是他木人性格與命運的真實寫照，也是當時時代背景與社會現實的體現作曲家把自己對時代、社會和人們內心世界的種種矛盾沖突的深刻體驗通過藝術的提煉加下，形象地概括為善與惡、愛與恨、生與死、歡樂與痛苦、理想與現實、幸貓與厄運、光明與黑暗的對立沖突他常常用一個冷酷無情的音樂主題來表現人生道路上的障礙或敵對勢力，其著名的《第六“悲愴”交響曲》就表現了悲哀、痛苦、幻想和斗爭，悲劇性的形象和氣氛貫穿始終:歌劇《黑桃皇后》以它嚴密的音樂思維、主題貫穿發展的純熱手法、親切而真實的俄國音調素材，成為舉世聞名的經典音樂悲劇。柴科夫斯基與“強力集團”作曲家的音樂作品都是19世紀俄國沙皇專制這一特定歷史條件卜的產物，真實地反映了該時代俄國人民，特別是俄國平民知識分子階層的精神面貌他們都吾遍具有民主進步的flf:界觀，懷有強烈的愛國主義熱情和民族自豪感他們在藝術上除了繼承和借鑒酉歐古典主義和浪漫主義音樂的優良傳統及創作成果外，尤其強調在自己的創作中采用木民族的音樂素材，反映木民族的歷史文化和現實生

活，描寫木民族的風上人情和民間傳說，表現木民族的心理、愿望、性格和喜好作為同一時代的作曲家，柴科夫斯基和“強力集團”作曲家們避免不了地相萬影響、相萬滲透，在很多方面都有相似之處，在發展俄國音樂總的方向上更是趨于一致只是柴科夫斯基的音樂在精神y質和民族風格上更為寬泛，格調更為典雅細膩，同時也更多愁善感他不像“強力集團’，作曲家們那樣對酉方傳統持謹慎甚至排斥的態度，也從米刻意追求民族化的藝術處理，他所關注的只是“我所經歷過的或看到過的，能使我感動的情節沖突”，但其音樂的價伯和社會意義卻不可低估柴科夫斯基與“強力集團”，通而不同，恰在于此。

第五篇：淺談陶淵明的創作風格

淺談陶淵明的創作風格

摘要：陶淵明是中國文學世上第一個以田園景色和田園生活為題材進行了大量的詩歌創作，他的田園詩創立了我國古典詩歌的一個新流派——田園詩派，被歷代詩人推崇備至。田園詩取材于生活，親自躬耕給他的創作提供了大量的素材，詩中透露出一種平淡自然之美，在藝術上造詣很高，為我們留下了許多璀璨的篇章。

關鍵詞：田園詩平淡自然 思想內容 藝術特色

作者簡介：陶淵明，（約公元365—427年），字元亮，號五柳先生，謚號靖節先生。東晉著名詩人，文學家，辭賦家，散文家。出身于破落官僚地主家庭。曾任江州祭酒、鎮軍參軍、彭澤令等職。因不滿當時士族地主把持政權的黑暗現實，任彭澤令不足三月即辭官歸隱，作《歸去來兮辭》，自明本志。從此“躬耕自資”，直至六十三歲在貧病交迫中去世。他長于詩文辭賦，詩歌多描寫自然景色及其在農村生活的情景，其中的優秀作品隱寓著他對腐朽統治集團的憎惡和不愿同流合污的精神，但也有宣揚“人生無常”、“樂天安命”等消極思想。曾做過幾年小官，后辭官回家，從此隱居，田園生活是陶淵明詩的主要題材，相關作品有《飲酒》《歸園田居》《桃花源記》《五柳先生傳》《歸去來兮辭》《桃花源詩》等。他的詩歌創作開創了中國古代田園詩的典范，為我國古典詩歌開創了一個新的境界。從古至今，有很多人喜歡陶淵明固守寒廬，寄意田園，超凡脫俗的人生哲學，以及他沖淡渺遠，恬靜自然，無與倫比的藝術風格。

目錄

一、引言.......................................................................................................................3

二、正文......................................................................................................................3

（一）平淡自然詩風的形成.......................................................................................3

1、陶淵明的出身及生活經歷.....................................................................................3

2、生活經歷對陶淵明人生觀的影響.........................................................................3

3、時代、社會對陶淵明詩文內容、詩文風格的影響.............................................4

（二）陶淵明田園詩的思想內容的體現...................................................................5

1、高遠的理想與志趣.................................................................................................5

2、勞動生活內容的反映.............................................................................................6

3、反映社會生活，表達自身的社會思想.................................................................7

（三）陶淵明田園詩的藝術特色...............................................................................8

1、用白描的手法創造出高遠超俗的意境.................................................................8

2、語言平淡自然而又具有很強的表現力.................................................................9

3、情、景、事、理的渾融 在陶淵明的田園詩中.................................................10

三、結論......................................................................................................................11

一、引言

要說我國古代詩人的創作成就，讓我首先想到的作家是陶淵明。陶淵明是一位博學多識，才思敏捷的詩人，早在我讀中學時，就讀過他的許多詩作，像《桃花源記》、《飲酒

（五）》、《歸園田居

（三）》等等。通過這些作品，讓我看到了他的桃源夢，認識到了他是一位在我國古代詩歌發展中,有著重大開拓與貢獻的作家。陶淵明是古代文學史上的一位杰出的詩人，他的詩，取材生活、語言質樸、意境優美、詩意濃郁，有一種沖淡之美，做到了藝術與思想的完美統一，充滿了詩情畫意，具有強烈的藝術魅力，在中國古代詩歌史上留下深遠的影響。

二、正文

（一）平淡自然詩風的形成 生活即詩,在此是強調陶淵明的生活經歷對他的詩文風格影響巨大。他的出身、地位、遭遇以及當時的時代、社會都決定著他詩文的基本內容,而其詩文內容又直接影響著他的詩文的基本風格。

1、陶淵明的出身及生活經歷。

陶淵明出身于一個沒落的官僚家庭,祖父陶茂,為官武昌太守。父親陶敏也做過官,卻不以出處為意。母親孟氏,則是東晉名士孟嘉的女兒、陶侃的外孫女。陶淵明的父親在他8歲時就去世了,生活頗為艱難。陶淵明在20歲時受叔父陶夔的慫恿,到京城健康、會稽郡、吳郡等地進行游學求仕生涯,但三年后求仕也無果而歸。之后雖受提攜,終因看透了世事翻覆,最終選擇了歸隱的道路,并從38歲起就歸隱田園,直至終老,自塑了中國歷史上的力耕自給的真隱士的典型形象。

2、生活經歷對陶淵明人生觀的影響。

從陶淵明的生活經歷可看出,憑他的才學在當時應該有一個施展抱負的官位,可是他生不逢時,游學求仕數年后失望而歸。他看清了那些貴族豪門的嘴臉:壟斷政權、濫賞濫殺、放浪形骸、貪財虛偽、荒淫奢侈。同時,三年的游學也令他深感京城人門第觀念的嚴重。這種經歷讓他深感自卑,從而也令他產生了遠離政治官場的念頭。其實把自己的一生都埋沒在田間地頭,又何嘗是心甘情愿?只是這個世道是非顛倒、善惡不分、官場實在是無法容身。這其實才是陶淵明真正的心跡所在。

3、時代、社會對陶淵明詩文內容、詩文風格的影響。

魏晉南北朝時期在歷史上是社會政治動蕩不安的時期，文人士大夫為了遠離政治迫害，紛紛地采取了回避政治，對政治不聞不問及面向自然的生活態度。這

些文人士大夫們特別崇尚老子、莊子的哲學思想，寄情于山水之間，追求一種清凈無為的生活，美麗的山山水水成為文人、士大夫們從事休閑娛樂、審美靜觀的消遣對象。文人士大夫的旅游休閑意識比以往更加成熟，人們在游玩山水中領略玄趣，追求與道冥合的境界，力圖使自己的精神回到自然狀態之中去。當時社會政治動蕩不安的現實和文人、士大夫們那種崇尚自然、田園生活的純潔的心態，也直接促成了這一時期休閑思想的逐漸成熟。宗白華在《美學散步》中，曾對魏晉南北朝的藝術作了一個概括的描繪：“漢末魏晉南北朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。①魏晉南北朝是一個藝術的自覺的時代，也是一個美學的自覺的時代，也是一個人的自覺時代。

魏晉南北朝時期可以被視為我國古代休閑思想形成的重要時期，豐富的自然與人文旅游資源為休閑思想的產生提供了取之不及、用之不竭的源泉。這一時期的休閑思想主要體現在日益興起的山水詩及田園詩的創作之中。登山玩水這種休閑方式很早就成為士大夫及貴族階層享樂生活的重要組成部分。而政治上的不得意，往往使這些士大夫們將懷才不遇和悵惘之情凝聚于詩文之中。游山玩水這種休閑方式也常常使他們忘卻胸中的苦悶與煩惱。因此，旨在描寫山水之美的山水詩以及歌頌美好田園生活的田園詩便成為此時文學作品中最主要的創作素材。這一時期的著名的山水詩人的主要代表有謝靈運、鮑照、謝朓等人，他們是開創山水詩派的主要代表人物。北朝的酈道元、楊衒之的游記散文，不僅生動地描繪了自然景觀，而且還描寫人文景觀，都是很有學術價值的佳作。而東晉末年的陶淵明，則另辟蹊徑。他不肯為五斗米而折腰，便轉而熱愛大自然，贊美大自然，特別向往隱逸生活，“詩書敦夙好，園林無世情”，“靜念園林好，人間良可辭”。他開創的田園詩充滿了對自然而又美好的田園生活的熱愛。而他寫的《桃花源詩并記》，勾勒出一個靜謐、淳樸自然的“桃花源”理想的境界，實在令人神往！而酈道元與陶淵明不同之處在于它注重紀實的創作手法，陶淵明則注重對理想生活的描述。他們不僅為中國古代休閑思想的形成奠定了堅實的基礎，而且對近現代中國休閑思想也產生了深遠的影響。

詩人陶淵明開創的田園詩充滿了對純潔田園生活的熱愛。他的散文作品《桃花源記》為我們勾勒出了理想中的“世外桃源”是中國傳統隱逸文化所向往的理想社會，歷代文人名士和布衣百姓在喧囂的塵世中都希望尋覓到能夠隱逸的“世外桃源”，并以這樣的理想社會形態作為獨善其身的精神寄托。陶淵明撰寫的辭《歸去來兮辭》、詩《飲酒》等對倘佯逍遙、怡然自得的隱居生活發自內心的贊美。這種經歷,決定了他的詩文內容主要是以他的隱居田園生活為主。在他歸耕柴桑鄉里的二十多年里,先后創作了諸如《歸園田居五首》、《移居二首》、《庚戌歲九月中于西田獲早稻》、《丙辰歲八月中于下巽田舍獲》等著名的田園詩。在這些詩中,“既描寫了?暖暖遠人村,依依墟里煙。狗吠深巷中,雞鳴桑樹顛。??郁郁荒山里,猿聲閑且哀。悲風愛靜夜,林鳥喜晨凱?的山鄉景色,又敘寫了?時復墟曲中,披草共來往。相見無雜言,但道桑麻長??農務各自歸,閑暇輒相思。相思則披衣,言笑無厭時?的農家情趣。但寫的更多的,則是?久在樊籠里,復得反自然??羈鳥戀舊林,池魚思故淵?的無限欣慰,以及?晨興理荒穢,戴月荷鋤歸??山中饒霜露,風氣亦先寒。田家豈不苦,弗獲辭此男?的生活艱辛”。這些詩文,語言“質而實綺”,在平淡醇美的詩句中蘊涵著熾熱的情感和濃郁的生活氣息。即使在他出仕十年間,身處險惡的

官場,所寫詩文主要的還是對田園自然美景的描繪,對上古淳樸民風的懷念、自己眼前農耕生活的樂趣等等,文風清新、淳樸。

由此可見,正是陶淵明自己平淡自然的生活寫入詩中,才孵化出我國彪炳千古的“平淡自然”的詩文風格。

（二）陶淵明田園詩的思想內容的體現。

陶淵明是我國文學史上開宗立派的重要詩人。他所處的時代，正是形式主義風氣盛行之時，詩壇上充斥著談玄悟禪、模山范水之作，形式上刻意追求綺語浮詞、鋪錦列銹。但陶淵明卻有著一般文人所未曾有過的田園農耕生活經歷，和勞動人民有許多接觸，可以說，是生活給他以厚愛，使得他在一個玄學盛行，唯美主義支配整個文壇的時代里，卻能以嶄新的思想內容的詩作卓立于詩壇，表現出巨大的革新精神。具體地說，陶淵明的田園詩的思想內容大致可以概括為。

1、高遠的理想與志趣

陶淵明在極端黑暗的社會里，卻堅持高遠的理想和志趣。陶淵明的志趣與性格，終于使他同統治階級上層社會完全決裂，回到田園中來。他寫下了大量的田園詩。他的田園詩充滿對污濁的社會的憎惡和對純潔的田園的熱愛。如《歸園田居》第一首：

少無適俗韻，性本愛丘山。

誤落塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。

開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。

狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。

久在樊籠里，復得返自然。②(P.380)

詩人把統治階級的上層社會斥為“塵網”，把投身其中看成是做了“羈鳥”、“池魚”，把退處田園說成是沖出“樊籠”，重返“自然”，表現了他對丑惡的社會的鄙視。詩人著重地細致地描寫了純潔、幽美的田園風光，字里行間流露了作者由衷的喜愛。在這里，淳樸、寧靜的田園生活與虛偽、欺詐、互相傾軋的上層社會形成了鮮明的對比，具有格外吸引人的力量。

當詩人尚未離開宦途時，總有一種“暫為人所羈”的感覺，心情無法平靜下來，他“望云慚高鳥，臨水愧游魚”。但當他遠離了污濁的現實，回到田園中來，卻感到獲得了歸宿。如《飲酒》第五首：

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。②(P.380-382)

這些別人都瞧不上眼的鄉村、平凡的事物、鄉間生活，在詩人筆下卻是那樣的優美、寧靜，顯得格外親切。歸隱后的陶淵明還親自參加生產勞動，接近勞動人民，歌頌勞動，這使得他的田園詩更具勞動生活氣息。詩人避開了達官貴人的車馬的喧擾，在悠然自得的生活中，獲得了自由而恬靜的心境。

詩人的田園生活雖然是遠離統治階級，卻更接近了下層文人和農民。這里有志同道合的朋友談心賞文：“鄰曲時時來，抗言談在昔；奇文共欣賞，疑義相與析”；有樸實的農民共話桑麻：“時復墟曲中，披草共來往；相見無雜言，但道桑麻長”；有鄰里的相與宴飲：“漉我新熟酒，只雞邀近局”；也有天倫之樂：“親戚共一處，子孫還相保”。

所以，他的田園詩在表現豐富的現實生活內容的同時，也充分表現了詩人鄙夷功名利祿的高遠志趣和守志不阿的高尚節操；充分表現了詩人對黑暗官場的極端憎惡和徹底決裂；充分表現了詩人對淳樸的田園生活的熱愛，對勞動的認識和對勞動人民的友好感情；充分表現了詩人對理想世界的追求和向往，這也是他的田園詩動人的原因之一。

2、勞動生活內容的反映

尤其可貴的是他的田園詩還反映了勞動生活的內容。如《歸園田居》第三首：

種豆南山下，草盛豆苗稀。

晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。

道狹草木長，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿無違。②(P.380-382)

為了不使豆田荒蕪，詩人一大早就下了地，到了晚上才披著月光回來。雖然很辛苦，但他并不抱怨，我們可以清楚地看到一個帶著月色，從草木叢生的小徑上荷鋤歸來的勞動者的形象。這從“帶月荷鋤歸”的美景就可以看出來。“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”這句詩為農家披星戴月的艱苦勞作增添了濃濃的詩情畫意。

陶詩的情趣來自于寫意。“帶月荷鋤歸”，勞動歸來的詩人雖然獨自一身，卻有一輪明月陪伴。月下的詩人，肩扛一副鋤頭，穿行在齊腰深的草叢里，這是一幅多么美好的月夜歸耕圖啊!其中洋溢著詩人心情的愉快和歸隱的自豪。讓人感覺到一幅耕種之暇享受鄉村生活的悠閑樂趣。在田野風景和農事活動的描寫中洋溢著一種喜悅之情。由于詩人親自參加了農業勞動，并由衷地喜愛它，勞動，第一次在文人創作中得到充分的歌頌。他的一些田園詩還表現了只有一個勞動者才可能體會的思想感情。

3、反映社會生活，表達自身的社會思想

陶淵明田園詩比較深刻地反映了當時的社會生活，并通過這些田園詩寄托了自己的社會思想。這是詩人田園生活中理想因素的集中和概括，是代表小私有生產者對造成戰亂和貧困的封建社會所提出的抗議，它反映了廣大農民希望用自己的勞動創造和平幸福生活的強烈的愿望，啟發人們認識封建社會的黑暗，鼓舞人們反抗不合理現實的斗爭。

陶淵明是封建社會中的詩人。衡量封建社會中的作家是否反映了當時社會生活的某些本質方面，首先就要看到他的作品是否反映了封建社會中的主要矛盾——地主階級與農民的矛盾。陶淵明的《桃花源詩并記》就是對當時門閥士族地主階級同農民階級的矛盾的曲折反映。

詩人在這里提出了“桃花源”的社會理想。這是怎樣的一個社會呢?這里的生活是富裕、和樂而安寧的：“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬；阡陌交通，雞犬相聞……黃發垂髫，并怡然自樂。”這里人人參加勞動：“相命肆農耕，日入從所憩。”勞動所得也全歸自己所有，沒有封建的剝削：“春蠶收長絲，秋熟靡王稅。”詩人指出這是一個“與外人間隔”的“絕境”，是桃花源中人們的先世為逃避嬴秦暴政而開辟起來的一個新世界。他們“不知有漢”，更“無論魏晉”，這實際表明是一個與秦漢魏晉等封建主義社會相對立的理想世界。

我們肯定《桃花源》，主要是肯定它的批判性。在這里“桃花源不只是隱士的天地，也是當時千千萬萬農民的樂土”。“桃花源”這個空想社會，本身就是對當時晉代社會政治的徹底否定。陶淵明的筆下的“桃花源”對后世的影響是強烈的、積極的。他的“秋熟靡王稅”的大膽設想，對歷代文人創作揭露封建剝削、賦稅征徭的作品很有啟發。清初黃宗羲提出：“然則為天下之大害者，君而已矣！向使無君，人各得自私也，人各得自利也。”（《原君》）主張為了全體人民的福利，取消君位，這種思想和陶淵明的思想是相通的。

綜上所述，陶淵明的田園詩，是詩人農村生活的真實反映。不過，這是通過詩人思想的三棱鏡透視出來的農村生活，是詩人藝術心靈的外化。陶淵明不是單純地通過直接描寫農民日常的痛苦生活，來鞭撻現實社會的不合理，而是通過描繪與黑暗現實相對立的幽美的田園景象乃至“桃花源”式的理想社會來否定和批

判當時的黑暗社會現實。也就是說，他不是主要通過描寫現實中的丑來批判丑，而是通過描寫理想中的美來否定現實中的丑的。詩人這種獨特的把握現實的方式，是由他個人特定的社會思想所決定的。

（三）陶淵明田園詩的藝術特色

陶淵明的詩在藝術上具有獨特的風格和極高的造詣。他的詩給人的突出印象是平淡自然。這是和他的詩歌內容以及表現上的特點分不開的。他的詩的主要內容是平淡的田園風光，農村的日常生活，以及處于這種生活中的恬靜心境；而又是通過樸素的語言，白描的手法，直率自然地抒寫出來，使人感到真好象是從“胸中自然流出”，沒有一點斧鑿痕跡。

1、用白描的手法創造出高遠超俗的意境

白描手法原是中國繪畫的傳統技法之一。它要求畫家只用白線勾描，不著顏色，不加渲染地勾畫出物體的特征而描寫景物。文學創作采用白描法，是指以簡潔、質樸的語言，粗線條地勾畫景物輪廓的方法。采用這種方法繪景，往往能取得以少勝多的藝術效果。白描是陶淵明田園詩的基本創作手法，詩人要在詩歌中表現自己的人格、審美理想，反應田園風光的文學特質，就必須采用與之相符的寫作手法——白描。這也使得他的詩歌在不經意中勾畫出來事物的形態，顯得十分逼真，他的詩歌筆態清逸、意態豐滿，田園的景象形象自然、真切、蘊味無窮。陶淵明的田園詩大多是用白描的手法，但是詩卻并不因此而顯得膚淺，沒有文學欣賞價值，田園風光景物的白描式，使陶詩讀起來就像一幅寫生畫，所畫景物的色彩、線條都宛如實物實景。陶淵明的詩風天然本色、精練傳神的語言。他善于提煉日常生活口語入詩，沾染著濃厚的生活氣息，也常用比喻、象征、寄托等手法，即使使用典故也是俗語化。他的語言很樸素、簡潔，景物描寫鮮明、準確如《歸園田居》 其一

少無適俗韻，性本愛丘山。

誤落塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。

開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。

狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。

久在樊籠里，復得返自然。②(P.380)

詩在真實的描寫中創造了一種優美又超俗的意境。沒有過多地堆砌詞匯，沒有過多地渲染，只寥寥數筆，便勾勒出景物的特征，突出景物的特色，用筆雖少，但并不顯得空洞無物，既簡潔、又傳神，讓我們感覺的有真意、無粉飾、不做作、不賣弄。我們看到的不只是榆柳、桃李中的幾間草屋，村落中的幾縷炊煙；聽到 的不只是深巷中的犬吠，樹頭的雞鳴。所有這一切都構成了一種安寧靜謐、淳樸自然的境界。不講究辭藻上的華麗，粗略幾筆則勾勒出景物的神韻，形似更神似，此種白描的功底，于平淡中透出豐富的聯想，可謂極平常之景各生趣味，無一修飾之語，而其間無窮妙味。方宅、草屋、榆柳、雞、狗、等無不是常見的生活，無不是易見的事物。又如《癸卯歲始春懷古田舍二首》其二∶

先師有遺訓憂道不憂貧。

瞻望邈難逮轉欲志長勤。秉耒歡時務解顏勸農人。平疇交遠風良苗亦懷新。 雖未量歲功即事多所欣。

耕種有時息行者無問津。 日入相與歸壺漿勞新鄰。長吟掩柴門聊為隴畝民。③

這首詩從孔子遺訓“憂道不憂貧”之不易實踐敘起，夾敘田間勞動的歡娛，聯想到古代隱士長沮、桀溺的操行，而深感憂道之人的難得。或說理、或敘事、或寫景、或抒情、看似散雜，不見首尾，其實散而有骨、理、事、景、情交融匯合。最后道出主旨“聊為隴畝民。”此詩運用白描的手法，語言樸素之至，初讀甚至覺得有些枯淡，但細細尋味，就會發現其中有生動的場景、活潑的思想、濃郁的情趣。蘇軾說陶詩“質而實綺，癯而實腴。”不加雕飾卻又勝于雕飾的白描手法，這是一種藝術的辯證法。這中間其實經過了詩人艱苦的藝術勞動，那是一個棄絕雕飾、返樸歸真的藝術追求過程，沒有一番苦功是無法達到這種藝術創造境界的。他的詩中的語言簡單而又優美、精煉但不尚雕飾、通俗易懂、雅俗共賞、對于詩人來說，生活中草木皆詞，云雨皆韻，那么的順其自然，信手拈來。他的詩好像并不是為了創作而寫詩，只是作者的心中所想，我手寫我心，我詞抒我情。就好像我們當今的日記，有感而發不局限于其他的外界影響。這也正是他詩歌雋永流傳的原因之一。正所謂;“問君何能爾心遠地自偏”雖然在人境，但詩人的情感可以置身世外，那么的質樸、那么的率真。用詞也是那么的簡單，直取生活中的事物。他的用詞還非常的精煉，用出來更是恰到好處。

2、語言平淡自然而又具有很強的表現力

他的詩作不尚藻飾、不事雕琢，而是管用樸素自然的語言和疏淡的筆法精煉的勾勒出星斗的形象，表達出深厚的意蘊，從而達到寫意傳神的藝術效果。然而事實上他的詩并不是沒有錘煉和推敲的，而是高度的提煉之后顯出的平淡自然，從這一角度看他在此的提煉可以說是達到了極高的造詣。陶淵明田園詩歌的意境美，其韻味醇厚而又自然寧靜。他的詩常常取自自然和平常的生活，但看似信手拈來的隨意之筆，卻又無處不透露出詩人細巧的心思、取景、山水田園遠近相依，既有草廬村舍，又不乏自然之美。記事，家長里短有情有趣。既有田耕之

樂，又充滿生活氣息。這是陶淵明的生活旨趣，也是其田園詩的總體藝術特色。他作詩不存祈譽之心，生活中的所感所悟，一切順其自然的娓娓道來。《五柳先生傳》中寫道：“常著文章以自娛，頗示己志，忘懷得失。”表現的正是他寫作的初衷。他創作只是自娛，而并非娛人，不為時論所寫，頗示己志。他愛的是自然，自然也是他最高的美學理想。正如宋人黃徹所說：“淵明所以不可及者，蓋無心于非譽、巧拙之間也。”陶淵明愛的是自然，求的是自然，自然就是他最高的美學理想。蕭統《陶淵明集序》說陶詩“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真。”黃庭堅說陶詩“不煩繩削而自合”。朱熹說“淵明詩所以為高，正在不待安排，胸中自然流出。”這些話正道出了陶淵明田園詩的風格特點。陶淵明把所見所聞巧妙組合，呈現新的意境，給人以美感。朱熹的《朱子語類》說：“淵明詩平淡，出于自然。”就是說其詩風的“平淡”，表現自然，毫無矯飾。這即是陶淵明是的語言特色，也是藝術風格的體現，在他的詩歌中很難找到驚人的語句，都是質樸的語言，與生活口語想接近，讀起來親切悅耳、趣味盎然，平淡中淡化了詩歌與讀者的界限，使得讀者在不知不覺中步入了詩歌的佳境當中。如《飲酒》其七 ：

秋菊有佳色，浥露掇其英。

泛此忘憂物，遠我遺世情。

一觴雖獨進，杯盡壺自傾。

日入群動息，歸鳥趨林鳴。

嘯傲東軒下，聊復得此生。④

在詩中沒有看到華麗夸張的詞匯，沒有深奧難懂的語句，到像是在跟讀者對自己生活的過程進行分享和傾訴，娓娓道來，通俗易懂，同時詩在一定程度上引起了讀者的共鳴，妙趣橫生的事物，都載于筆下，仿佛就像自己在回憶一段往事，或者親眼所見，身臨其境。一些常見的景物如“秋菊”“歸鳥”在作者的筆下。此時此刻，給人的感覺異樣的強烈。又如全都是如同日常交際中的白話一般，卻有著出其不意的新意表現效果。這種平淡自然的表現手法在陶的田園詩中處處可見。比比皆是，像這種平淡自然語言的而又具有很強的表現力的詩句有很多。比如“結廬在人境而無車馬喧。”“及時當勉勵歲月不待人。”“日月擲人去，有志不獲騁。”等。

3、情、景、事、理的渾融 在陶淵明的田園詩中

飛禽走獸,花卉草木和山山水水都有著深刻的內涵，往往將深刻的哲理融入詩歌的形象中，讓平實的素材表現出不平凡的意境，把自己對人生,對現實的深刻認識形象化，把詩情與哲理緊密結合起來。陶淵明寫景并不追求形似,敘事也不曲折，而是透過人人可見之物，普普通通之事,表達高于世人之情,寫出人所未必能夠悟出之理。陶詩重在寫心，寫那種與景交融,對人生徹悟的心境。在南風下張開翅膀的新苗,伴隨他除草歸來的月亮,依依升起的炊煙，不嫌他門庭荒蕪重返舊巢的春燕，仲夏堂前林蔭，床上的清琴，壺中的濁酒，以及他詩中常出現的青松秋菊孤云飛鳥，都已即是客觀的又是體現詩人主觀感情與個性的，即是具體的又帶有隱士的理念。且看 《飲酒》 其五

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。②(P.380-382)

前四句講了“心”與“地”,也就是主客觀之間的關系，只要心遠，就不會受塵俗喧囂的干擾。“采菊東籬下，悠然見南山。”偶一舉首,心與山悠然相會，自身已與南山融為一體，那日夕的山氣，歸還的飛鳥，在心里構成天真美妙的風景,蘊藏著人生的真諦。

陶的田園詩即有情趣，又有理趣。他無意于模山范水，也不在乎什么似與不似，只是他寫出自己胸中的一片天地。他的詩發乎于事、源乎景、緣乎情，以理為統攝。如“人生歸有道，衣食固其端。”“問君何能爾，心遠地自偏。”等這寫自然平淡的詩句。就像格言一樣，言淺意深，發人深思。他的詩平淡中有風采、質樸中有工致、簡練中有深蘊。他對宇宙人生的思考往往是景物情感相結合，誘導人的理性與悟性，把人引向深沉高遠的境界。透過人人可見之物、普普通通之事，表達高于世人之情，寫出人所未必能悟出之理。發乎事、源乎景、緣乎情，而以理為統攝。

于是“詩緣情而絢麗”陶淵明的詩的魅力在于其性情中自然流露出的語言創作出沖淡之美的藝術境界；在于詩句充滿感情力量，但同時又舒緩、和平、少有激蕩與眼睛冷靜的思維相結合。創造出高遠拔俗的意境，在平凡生活素材中提煉深沉的意蘊和這里，從而實現田園詩的情景交融，天人合一的境界。總體而言，陶詩的境界都比較完整，勝在以整體為單位感染讀者，而非一字一句吸引人，創作出完整的意境也是陶淵明田園詩的藝術的重要特色。陶淵明的詩善于白描的寫作手法，勾勒景物，點染環境，不描摹舞臺而以寫意為主。詩中出現了古松、秋菊、白云、歸鳥，都具有象征的意義。表現詩人的自身品格和情感，陶詩還長在抒情寫景中用樸素的語音，表達兩位一些人生哲理，情境理融合在一起，創作出渾厚深遠的詩歌意境。

三、結論

陶淵明是中國文學史上杰出的詩人。他把田園生活的題材帶進了詩歌中，開闊了一個全新的表現領域，形成了一個新的詩歌流派——田園詩派。他的田園詩內容真實，能讓你從那些花、鳥、蟲、草身上看到勞動人民的影子，自然流露，源于生活；語言質樸無華，不加雕飾，極盡語言純凈之美。而且，他開創了中國詩歌意境中一種新的美的類型，一種韻味極為醇厚而又樸實無華的沖淡之美，而“開千古平淡之宗”。他的田園詩在創作上達到了很高的藝術造詣，從而在文學史上奠定了其不朽的地位。

注釋：

①宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社，1997.(P.208)②北京大學中國文學史教研室選注.魏晉南北朝文學史參考資料[M].北京：中華書局，1990.③《漢魏六朝詩鑒賞辭典》.上海辭書出版社，1992年9月版，（P542）④逯欽立校注.陶淵明集卷三：飲酒二十首[M].北京：中華書局，1979.(P.90)參考文獻：

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