第一篇：個(gè)人舞與雙人舞的差異與個(gè)性

個(gè)人舞與雙人舞的差異與個(gè)性

關(guān)鍵詞：體舞

個(gè)人

團(tuán)體

摘要：處在這個(gè)時(shí)代青年，很感興趣地適應(yīng)社會(huì)多樣化，藝術(shù)化。單人舞要求個(gè)人的注意力與精力，更重要的是要讓自身在其中能夠得到精神與身心上的雙重享受。雙人舞的造型性強(qiáng)。含蓄內(nèi)斂、曲折迂回、欲左先右、欲前先后，這是心理的反映，又是性格的反映，從而形成了潛移默化的行動(dòng)規(guī)則，進(jìn)而變成了審美原則。

體育舞蹈，又被稱國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)交際舞。它起源于西歐。在1924年由體育舞蹈的發(fā)源地—英國(guó)倫敦開(kāi)始有了國(guó)標(biāo)舞比賽。

我們已經(jīng)上了幾節(jié)體舞課，我真的很喜歡上課，這讓我對(duì)國(guó)際舞蹈有了行的認(rèn)識(shí)。老師的教受，同學(xué)們的實(shí)踐，讓課堂氣氛很活躍。單人舞蹈能在訓(xùn)練中增強(qiáng)個(gè)人對(duì)體舞技術(shù)的掌握，為雙人或多人體舞打下良好的基礎(chǔ)，提供更多更新穎的舞蹈動(dòng)作。單人舞要求個(gè)人在其中要投入百分百的注意力與精力，更重要的是要讓自身在其中能夠得到精神與身心上的雙重享受。雙人舞的造型性強(qiáng)。含蓄內(nèi)斂、曲折迂回、欲左先右、欲前先后，這是心理的反映，又是性格的反映，從而形成了潛移默化的行動(dòng)規(guī)則，進(jìn)而變成了審美原則。而雙人舞除了對(duì)兩個(gè)人各自舞蹈實(shí)力上的要求之外呢，還要有彼此之間的默契配合與相互信任。這是不同于單人舞的存在。認(rèn)識(shí)文化淵源，建立正確的審美品位，這也是事先或在其中我們能夠得到的精神上的財(cái)富。

無(wú)論是單人舞，還是雙人舞，我都會(huì)盡量去學(xué)習(xí)，享受舞蹈世界帶來(lái)的享受。因此，我認(rèn)為在課上我會(huì)更加注意單人舞的練習(xí)，為雙人舞提供基礎(chǔ)。

賈姍姍 20133720 產(chǎn)品設(shè)計(jì)一班

第二篇：個(gè)性差異與管理

管理學(xué)，是和個(gè)性密切關(guān)聯(lián)的，他主要是關(guān)于人的學(xué)問(wèn)，管理學(xué)是關(guān)于人的學(xué)問(wèn)，那怎么樣了解它呢？從個(gè)性出發(fā)，我經(jīng)常講這個(gè)人很有個(gè)性，人分兩種，一種是社會(huì)的人，一種是個(gè)性人。

作為個(gè)體的人所體現(xiàn)出來(lái)的特性，叫個(gè)性，因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體的人都是不一樣的，至少長(zhǎng)相不一樣吧，外部形態(tài)不一行，心理特征不一樣，那么一般情況下呢都是是容易理解的，有點(diǎn)差異但是那叫求同存異沒(méi)問(wèn)題，有些差異很大很大怎么辦呢？就沒(méi)法相處了，那就個(gè)性太強(qiáng)了，以前有啊，寢室里面可能有那么一個(gè)同學(xué)就喜歡鬧事情，他就折騰人家渾身不舒服，人家只好回家了，那住在本地就回家了怎么不在本地怎么辦了住到別的寢室去了，寄人籬下住到別的寢室去，沒(méi)辦法，因?yàn)樗褪囚[事情，就是搞出聲音出來(lái)弄的你不舒服，什么原因呢，這個(gè)人極端自私，他就想一個(gè)人獨(dú)霸這間房間，搞得很多事情讓你人都不舒服，最后目的達(dá)到了，都趕走了，這個(gè)個(gè)性很難纏，是有這樣的，有些人呢，很好商量的，好好，可以可以，行行行，有些人不好商量，這就是個(gè)性差異，知道吧？

所以講這個(gè)人的好壞，道德標(biāo)準(zhǔn)啊，跟個(gè)性還是有聯(lián)系，那怎么樣地把這種個(gè)性啊，在一個(gè)組織內(nèi)部調(diào)整在合適的位置上，這是管理心理學(xué)研究的，有些人有能耐的，有本事的，個(gè)性不好，搞得大家都不舒服，可是本領(lǐng)又很大，怎么樣？還是得用他，這些研究購(gòu)性心理學(xué)的，小學(xué)里面也是的，有些小家伙，就欺負(fù)人的，做同桌坐在一起，然后就把它鉛筆拿掉，折斷，扔掉，帶了什么東西拿掉，撕掉，老師也沒(méi)有辦法，下課時(shí)候這個(gè)打一下，那個(gè)打一下，小學(xué)里面這種霸王啊，他就是欺負(fù)人啊，那怎么辦啊，我估計(jì)每個(gè)時(shí)代班級(jí)都有這些人，同學(xué)也可以回憶下小時(shí)候是不是經(jīng)歷過(guò)這種啊啊有的是欺負(fù)人家，有的是被人欺負(fù)，對(duì)不對(duì)啊，這是狼和羊的關(guān)系，有的小霸王是狼的角色，有的是小綿羊的角色，受欺負(fù)了還不敢和家長(zhǎng)講，這就是個(gè)性不一樣，差別大，這是要研究的一個(gè)問(wèn)題啊，怎么樣的調(diào)節(jié)各種關(guān)系，有的跟班主任關(guān)系好一點(diǎn)啊，換一個(gè)座位，兩個(gè)都很厲害兩個(gè)都是喜歡欺負(fù)人家了放在一起，還蠻有意思的都很厲害了他彼此不會(huì)打的，他也看眼色做事情，有四只老鼠放在一起的話她就不去打了，它要是一出拳的話它就要付出很大的代價(jià)了，他就不輕易去攻擊了

有道理的，所以說(shuō)要調(diào)節(jié)一下，這就涉及到管理了，班主任的管理，看看，什么是個(gè)性，先看看這個(gè)圖是什么，眼珠，瞳孔，我們講一個(gè)人的個(gè)性，從他的眼睛里面能看出很多東西，我們有一套儀器，他是研究人的虹膜的，先給虹膜拍個(gè)照，拍下來(lái)，拍下來(lái)以后呢你的個(gè)性特征就，知道我們上海有很出名的潘老師，就是專門研究這個(gè)東西的，給企業(yè)的大公司體檢了就看這東西，一看，什么時(shí)候有過(guò)什么毛病，你的個(gè)性特征就能講出來(lái)，蠻神奇的。這個(gè)虹膜里面有兩個(gè)神經(jīng)，一個(gè)是交管神經(jīng)，一個(gè)是復(fù)交管神經(jīng)，它的屬性就像陰和陽(yáng)的關(guān)系一樣的，那么哪個(gè)神器強(qiáng)的就說(shuō)明這個(gè)人的意志力很強(qiáng)，就這意思的，這套技術(shù)也相當(dāng)特殊的，用虹膜技術(shù)，我們知道這個(gè)個(gè)性的，個(gè)性啊，就是一個(gè)人不可分的整體，這個(gè)概念很重要啊，不可分的叫個(gè)性，換句話講，一個(gè)人的心里是個(gè)整體，是不是這樣理解，換句話講一個(gè)人的心理是整體，當(dāng)一個(gè)人的心里成為一個(gè)整體的時(shí)候，沒(méi)有分別，其實(shí)我們心里啊很多的分類的，有本書(shū)，叫做，劉再?gòu)?fù)寫的這性格組合論，有本書(shū)啊，劉再?gòu)?fù)寫的，叫做《性格組合論》），80年代出的，說(shuō)有些人的性格，差距很大，一會(huì)很溫柔的，一會(huì)又變的非常強(qiáng)硬，一會(huì)又很狡猾，一會(huì)有很天真，在一本作品當(dāng)中，描寫人有血有肉，就是性格組合，不同方面不一樣的，人格當(dāng)中有很多不一樣的地方，每個(gè)人都是不統(tǒng)一的，多多少少是有點(diǎn)分裂的狀態(tài)，但是人格真的統(tǒng)一了，就是整體

還有一個(gè)詞，這個(gè)詞是什么意思，德性。一個(gè)有德性、美的人，是把心靈和各部分整合成一個(gè)整體的人，也就是講個(gè)性是一個(gè)統(tǒng)一體這么個(gè)東西，個(gè)性是一個(gè)人的統(tǒng)一體，不可分離的，至少言行一致，講話前后一致，這是統(tǒng)一吧，這個(gè)統(tǒng)一的人格就是whole，就是人心的統(tǒng)一體不可分割的統(tǒng)一體，但是對(duì)這個(gè)詞語(yǔ)還有一些解釋，關(guān)于歐洲的一些言學(xué)家，認(rèn)為，人性發(fā)展的最高境界就是心靈是個(gè)整體，否則就要精神分裂，嚴(yán)重嗎，多重人格，這就出問(wèn)題了 啊，所謂個(gè)性就是心靈當(dāng)中不可分割的整體，這就是個(gè)性，再具體講，一個(gè)人能真正實(shí)現(xiàn)整體的人很不容易啊不容易的，你如果不整合好，你就會(huì)患得患失的心里不舒服，這里搞那里搞整天都睡不著覺(jué)心情煩躁，整體性很重要，健康就體現(xiàn)了這么整體心理，

第三篇：屈原與陶淵明個(gè)性差異比較

屈原與陶淵明個(gè)性差異比較

一個(gè)是百代愛(ài)國(guó)詩(shī)人之祖，一個(gè)是“千古隱逸詩(shī)人之宗”。在中國(guó)人，尤其是中國(guó)文人的眼中，他們是同樣偉大的，因?yàn)樵谖膶W(xué)的花園里，他們各為中國(guó)文學(xué)種下了一朵奇葩，都為中國(guó)文學(xué)史添上了瑰麗奪目的一筆——楚辭和田園詩(shī)。他們之間有很多相似之處，一樣出眾的詩(shī)才，一樣高潔的品性，一樣的遺世獨(dú)立、不與世俗同流合污，一樣偉大和受后人推崇。然而，在政治抱負(fù)和人生態(tài)度上，他們卻又有著截然不同的個(gè)性表現(xiàn)。

古人云：“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。”如果說(shuō)屈原的一生都是在苦苦追求一種“兼濟(jì)天下”的政治理想的話，那么陶淵明則更明顯地表現(xiàn)為“獨(dú)善其身”。這一巨大反差，既是由他們本身的性格決定的，同時(shí)又取決于他們不同的人生觀和人生態(tài)度。而這種不同的人生觀，又反過(guò)來(lái)影響著他們的行為處事和情感表現(xiàn)。

張揚(yáng)與內(nèi)斂

在個(gè)性上，屈原是張揚(yáng)而外顯的，陶淵明則是淡泊而內(nèi)斂的，屈原的情感表現(xiàn)強(qiáng)烈激昂，陶淵明則平實(shí)淡然。這一點(diǎn)首先表現(xiàn)在他們對(duì)自己出身的態(tài)度上。屈原對(duì)自己的出身帶有明顯的自贊成分：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名。”（《離騷》）高貴的世系出身，美好的出生時(shí)辰，同時(shí)還贊美自己“既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”。字里行間無(wú)不流露出驕傲和自豪之感，這與中國(guó)一貫推崇的謙虛是不符合的，故班固謂之“露才揚(yáng)已”。在這一點(diǎn)上，陶淵明的表現(xiàn)是截然相反的：“先生不知何許人也，亦不詳其姓字。宅邊有五柳樹(shù)，因以為號(hào)焉。”（《五柳先生傳》）平淡的近于自嘲的語(yǔ)氣，不亢不卑，率性自然，既因?yàn)榍甯撸驗(yàn)椴辉概c世俗同流合污、潔身自好的精神。陶淵明的曾祖父、祖父都做過(guò)大官，雖不能與當(dāng)時(shí)的王、謝等士族相比，但顯然要高于寒門，陶淵明卻只字不提。五柳先生無(wú)姓無(wú)字，既顯示了陶淵明真正的隱士品格，更表達(dá)了他對(duì)門閥特權(quán)和世俗虛榮的傲然鄙視。

屈原在讀書(shū)與修身上帶有很強(qiáng)的目的性，“朝搴秕之木蘭兮，夕攬洲之宿莽”，都是為了實(shí)現(xiàn)替楚王“導(dǎo)夫先路”的政治理想。“博聞強(qiáng)志，明于治亂，嫻于辭令”，何等張揚(yáng)的個(gè)性、激昂的情感！陶淵明卻“閑靜少言，不慕榮利。”“好讀書(shū)”，卻“不求甚解”，而“每有會(huì)意，便欣然忘食”。“雖留身后名，一生亦枯槁；死卻何所知，稱心固為好。”（《飲酒》十一）沒(méi)有絲毫的功利目的，也不想“不朽”，只希冀“稱心”。讀陶詩(shī)，讓人看到一顆既甚有節(jié)操，又毫無(wú)偽飾的赤誠(chéng)之心，甚至連些微的矜持也沒(méi)有。

“大我”與“小我” 不同于陶淵明，屈原身上有著熾烈而又執(zhí)著的愛(ài)國(guó)情懷。屈原投身于政治，除了實(shí)現(xiàn)自己遠(yuǎn)大的政治理想之外，更多的是一種愛(ài)國(guó)情懷的驅(qū)使。面對(duì)國(guó)家危難，奸臣當(dāng)?shù)溃约骸爸叶恢r，信而見(jiàn)疑”，被放逐，“遭到了打擊，受到了迫害，得不到諒解，卻仍不改變自己的主張，更沒(méi)有放棄自己理想，始終懷念著苦難中的祖國(guó)和人民。雖九死也不后悔！強(qiáng)烈的崇高的愛(ài)國(guó)主義感情始終在他心中激蕩回旋。”因此他的詩(shī)無(wú)不激蕩著強(qiáng)烈而熾熱的愛(ài)國(guó)之情。“雖放逐，眷顧楚國(guó)，系心懷王，不忘欲返。------一篇之中三致志焉。”忠君和愛(ài)國(guó)，是屈原人生的兩大主旋律，是其情愿“用生命來(lái)殉的‘美政’理想”，因此他的愛(ài)國(guó)精神和他的詩(shī)歌一樣讓后人敬仰。

在這一點(diǎn)上，陶淵明是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上屈原的，當(dāng)然這并非說(shuō)陶淵明沒(méi)有愛(ài)國(guó)心，只是他崇尚自然的性格決定了他與政治的“絕緣”。陶淵明早年出仕為官，主要是家貧所迫：“余家貧，耕植不足以自給。幼稚盈室，瓶無(wú)儲(chǔ)粟，生生所資，未見(jiàn)其術(shù)。”（《歸去來(lái)兮辭》）同時(shí)也不乏建功立業(yè)的政治抱負(fù)和“兼濟(jì)天下”的政治情懷，然而面對(duì)官場(chǎng)的黑暗虛偽，自己官職低微，壯志難酬，只能屈沉于下僚，仰人鼻息，這對(duì)崇尚個(gè)性自由的陶淵明而言，實(shí)在是一種近于恥辱的煎熬，憤而歸隱便成了一種必然。“寧固窮以濟(jì)意，不委曲而累已。”陶淵明天生是一個(gè)隱士，一個(gè)氣質(zhì)飄逸的詩(shī)人。他不屬于政治，爾虞我詐的官場(chǎng)也不適合超然物外的他。

相對(duì)于屈原強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，陶淵明更注重個(gè)性的獨(dú)立和心靈的自由，因而他能在接受現(xiàn)狀的同時(shí)，張揚(yáng)自己的生命活力，成為自己生活的主人。“縱浪大化中，不喜亦不懼”。

屈原是為政治、為國(guó)家、為“大我”而活著，陶淵明則是為自己的人格自由、為本我真性、為“小我”而活。屈原身上有更多儒家“兼濟(jì)天下”的思想情懷，強(qiáng)烈的政治抱負(fù)，且一生都在為之努力追求著。陶淵明雖然也不乏有“猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥”的政治抱負(fù)，“但這種壯心猛志并未化為他積極從政、入世致用的行動(dòng)，在他思想性格中占主導(dǎo)地位的一直是欣豫自適、委心事外的態(tài)度。”因而能夠如“逸鶴任風(fēng)，閑歐忘海”。

執(zhí)著與超脫

在“明君賢臣共興楚國(guó)”的“美政”理想得不到實(shí)現(xiàn)、被放逐漂流、“眾人皆醉我獨(dú)醒”的時(shí)候，屈原盡管內(nèi)心充滿了苦悶、悲痛和憤慨，在靈氛“勉遠(yuǎn)逝而無(wú)狐疑兮，孰求美而釋女？何所獨(dú)無(wú)芳草兮，爾何懷乎故宇？”以及巫咸的離開(kāi)的勸告下，屈原仍然沒(méi)有離開(kāi)楚國(guó)，最終在極度痛苦之下投汨羅江而死。他的一生是堅(jiān)貞不屈的一生，也是悲劇性的一生。他的作品不少是抒發(fā)這種感情的。屈原的一生都是和政治連在一起的，他首先是一個(gè)政治家，其次才是一個(gè)詩(shī)人，他詩(shī)歌的巨大成就很大程度上是他的政治不得志成就的。因此，他一生都無(wú)法從政治上超脫，而只能沉陷其中，不管得志與否。

相比之下，陶淵明就要超脫得多了。“寧固窮以濟(jì)意，不委曲而累己”（《感士不遇賦》）是陶淵明的人生志向。因而他能夠很從容地從官場(chǎng)隱退，過(guò)起躬耕的清苦生活，并把貧苦的日子過(guò)得有滋有味，之所以能如此，在于他持有“寵非己榮，辱非己淄”的超脫，使他能夠在喧器紛擾的世界中保持著獨(dú)立的個(gè)性和心靈的自由，而從田園生活和吟詩(shī)飲酒中找到另一種精神寄托。蘇軾《書(shū)李簡(jiǎn)夫詩(shī)集后》說(shuō)：“陶淵明欲士則士，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高；饑則扣門以乞食，飽則雞黍以延客。古今賢者，貴其真也。”陶淵明的超脫，正在于始終保持著“任真”的人生態(tài)度。

第四篇：舞種風(fēng)格與個(gè)性創(chuàng)作論文

西方民諺說(shuō)：“生活是自然的，舞蹈是風(fēng)格的。”

風(fēng)格在藝術(shù)理論中是一個(gè)很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的“舞種”上。作為風(fēng)格的舞種，是由歷史因素構(gòu)成的身體語(yǔ)言或語(yǔ)言表達(dá)體系，既羅賓.科林伍德推導(dǎo)的:“舞蹈是一切語(yǔ)言之母，這需要做進(jìn)一步解釋。我的意見(jiàn)是說(shuō)，每一種語(yǔ)言或語(yǔ)言體系，都起源于全身姿勢(shì)的原始語(yǔ)言的一個(gè)分支。”具體講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無(wú)聲言說(shuō)的形式標(biāo)準(zhǔn)，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認(rèn)可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國(guó)舞蹈，日語(yǔ)與漢語(yǔ)依舊是兩個(gè)不同的舞種。

像對(duì)舞蹈風(fēng)格做一個(gè)界定--把它定在舞種上一樣，對(duì)舞蹈?jìng)€(gè)性也要做一個(gè)界定--把它界定在劇目創(chuàng)作上（以此排除教學(xué)上的自由放任）。對(duì)舞種而言，風(fēng)格算是一個(gè)大的文化與審美語(yǔ)境；而對(duì)劇目來(lái)說(shuō)，風(fēng)格的文化與審美語(yǔ)境則凝聚在了舞蹈創(chuàng)作作者和表演者的個(gè)性上。換言之，創(chuàng)作（包括表演的二度創(chuàng)作）是以微觀的主體個(gè)性來(lái)顯現(xiàn)宏觀的客體風(fēng)格，其微觀的細(xì)節(jié)有時(shí)甚至需要個(gè)體心理學(xué)來(lái)剝離。

藝術(shù)的本質(zhì)是獨(dú)創(chuàng)的，是只有通過(guò)個(gè)體才能實(shí)現(xiàn)的。正是因?yàn)橛辛霜?dú)特的個(gè)性，每個(gè)舞種才會(huì)像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開(kāi)在舞臺(tái)上。

《天鵝湖》高雅優(yōu)美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細(xì)膩委婉，后者高貴而易被激怒。《卡門》則攜帶著西班牙的風(fēng)：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構(gòu)成了古典芭蕾的“這一個(gè)”.“這一個(gè)”還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃?jiàn)A子》的活潑、《斯巴達(dá)克思》的豪邁、《奧涅金》的精準(zhǔn)以及《吉賽爾》的纖細(xì)。。。

由于大的文化與審美語(yǔ)境的模糊,也由于創(chuàng)作個(gè)性的不成熟,中國(guó)的舞劇無(wú)論就風(fēng)格還是就個(gè)性而言,都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力.這些缺憾或表現(xiàn)在劇本上,或表現(xiàn)在音樂(lè)上,但最重要的是表現(xiàn)在舞段上.舞段是舞蹈身體語(yǔ)言表達(dá)的最高形式,是風(fēng)格與個(gè)性的集中體現(xiàn),也是舞劇作為“舞”的言說(shuō)的靈魂.文學(xué)界常以“短篇可以弄拙,長(zhǎng)篇不可藏拙”來(lái)比喻短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作差異,其實(shí)這也可以比擬舞蹈的短節(jié)目和舞劇創(chuàng)作.舞劇的“不可藏拙”是指它要經(jīng)受大小語(yǔ)境的綜合檢驗(yàn).平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個(gè)舞段能留在我們的記憶中?

但這并不排除我們?cè)凇岸唐眲?chuàng)作上的驕人成績(jī),許多閃光點(diǎn)捕捉得非常精細(xì):《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動(dòng),《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風(fēng)吟》的創(chuàng)作語(yǔ)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：編導(dǎo)童年時(shí)在鄉(xiāng)村麥垛上望星空的無(wú)意識(shí),已經(jīng)悄然聚集了與風(fēng)共舞的情結(jié);同樣,北京舞蹈學(xué)院“動(dòng)作解構(gòu)課”中的太極意識(shí)和動(dòng)作的自然轉(zhuǎn)換,也給作品提供了道骨仙風(fēng)的支持.中國(guó)民間舞的創(chuàng)作個(gè)性在其原生態(tài)中就已經(jīng)存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個(gè)性創(chuàng)造:風(fēng)臺(tái)縣的田振啟善于“三道彎”的造型,懷遠(yuǎn)縣的馮國(guó)佩善于在大拐彎兒和快速動(dòng)作中剎人住,陳敬芝則以流暢如水的“一條線”動(dòng)作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對(duì)舞種風(fēng)格的創(chuàng)建升華到對(duì)劇目創(chuàng)作上來(lái).舞蹈專業(yè)劇團(tuán)的建立和職業(yè)舞者的產(chǎn)生,為民間舞劇目創(chuàng)作搭好了舞臺(tái).接下來(lái),需要解決風(fēng)格與個(gè)性的關(guān)系問(wèn)題了.首先,從時(shí)間上看,作為文化與審美的身體語(yǔ)言系統(tǒng),風(fēng)格與個(gè)性在時(shí)間上既是共時(shí)性的,也是歷時(shí)性的.就共時(shí)性而言,個(gè)性的介入對(duì)風(fēng)格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然.“浪中俏,浪中穩(wěn),浪中唱”是中國(guó)漢族東北秧歌的風(fēng)格特征.王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特征向極致發(fā)展，使原有的風(fēng)格更鮮明。同樣，盡管東北秧歌風(fēng)格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不“退休”、也不“離休”地站在編導(dǎo)與演員身邊,用舞種的金箍棒劃出個(gè)性張揚(yáng)的臨界線;同時(shí),它又是一個(gè)慈祥的老者,容忍個(gè)性在臨界線上盡興.就歷時(shí)狀態(tài)而言,風(fēng)格屬于過(guò)去時(shí)態(tài),是一種傳統(tǒng)的、既定的古瓷器:而個(gè)性則屬于現(xiàn)在時(shí)態(tài),主要按著當(dāng)下的生命狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)造,如同那些自制陶器者.制陶者可以盡興,可以憑現(xiàn)在時(shí)態(tài)的情感意識(shí)任意流動(dòng),但在這流動(dòng)的過(guò)程中他無(wú)法排除過(guò)去時(shí)態(tài)的文化與審美的記憶,除非他們沒(méi)有這種記憶,否則他們會(huì)有意無(wú)意地模仿曾經(jīng)愛(ài)不釋手的古瓷器..民間舞《出走》的成功，與其說(shuō)它切入了現(xiàn)在時(shí)態(tài),給人以農(nóng)民進(jìn)城也能編進(jìn)舞蹈的驚訝;不如說(shuō)它把我們帶回了過(guò)去時(shí)態(tài),喚起了我們依戀故鄉(xiāng)的本能,那是一種人類尋求溫暖與安全的途徑,是一種重回母體的原始記憶.我們常把古典舞《黃河》作為新“古典舞”的標(biāo)志.“新”與“古”合一是共時(shí)狀態(tài),二者拆開(kāi)又是歷時(shí)狀態(tài),而在這時(shí)間維度上的最終選擇,是看《黃河》要“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”？第四樂(lè)章伊始,男女演員漩渦似的跑向(而非圓場(chǎng)步)中間定位的人,一個(gè)、兩個(gè)、五個(gè)、七個(gè)，人流在凝聚，每個(gè)人都直臂向上舉起手來(lái)，五指張開(kāi)（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時(shí)刻，現(xiàn)代舞的“足蹈”與“手舞”已經(jīng)是一種必須使用的言說(shuō)方式,不分男女,無(wú)需再“欲前先后,欲左先右”地劃圓.其實(shí),現(xiàn)代舞也有風(fēng)格與個(gè)性的沖突.有的學(xué)者用:“前期現(xiàn)代舞”和“后期現(xiàn)代舞”把它們劃開(kāi),有的學(xué)者則用“后現(xiàn)代舞”、“后后現(xiàn)代舞”勾勒出其內(nèi)部的差異與沖突,這些都是時(shí)間維度的思考.其次,我們?cè)偬骄匡L(fēng)格與個(gè)性在空間維度的關(guān)系.一位編導(dǎo)這樣描繪風(fēng)格與個(gè)性:“風(fēng)格是別人的,個(gè)性是自己的;風(fēng)格是重復(fù)的,個(gè)性是變化的,風(fēng)格是鐵,個(gè)性是火.”應(yīng)該再加上一句:如果在空間上將二者合一,那么鐵與火就會(huì)煉出鋼.從舞蹈史的角度看,許多風(fēng)格性極強(qiáng)的舞種都是由個(gè)性介入而生發(fā)出新的風(fēng)采,使原有舞種更加完善.1832年,意大利籍的塔里奧在法國(guó)創(chuàng)作出“自己的”和“自己女兒的”芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來(lái)和輕盈把意大利發(fā)軔的古典融入了法國(guó)人的浪漫中.在這種大語(yǔ)境中,塔里奧為女兒精心構(gòu)建小語(yǔ)境-----從“飛行”、“大跳”到“腳尖功”,它們?yōu)槔寺髁x芭蕾創(chuàng)造了身體語(yǔ)言的專用語(yǔ)匯.1936年,曾在塔里奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農(nóng)維爾大膽地把“別人的”東西化為“自己的”的.他吸收了本屬法國(guó)人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺(tái),并改編為丹麥派的名作,而原來(lái)的“法國(guó)版”反倒失傳了.一部《仙女》縱貫意大利、法國(guó)、丹麥的歐洲南北空間,永恒的立在了芭蕾史上.這種整合的范例在中國(guó)舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與“天竺國(guó)”印度的整合,現(xiàn)代的《紅色娘子軍》是中國(guó)與前蘇聯(lián)的整合，由《絲路花雨》登臺(tái)而確立的敦煌舞派更是處在多個(gè)文化藝術(shù)空間的交匯點(diǎn)上.“別人的”中間有“自己的”,“自己的”中間亦有“別人的”.在時(shí)間和空間兩個(gè)維度的考察后,可以得出結(jié)論性的東西:一,作為審美的身體語(yǔ)言的自由表達(dá),風(fēng)格應(yīng)是為個(gè)性服務(wù),正像我們今天不斷地借助外來(lái)語(yǔ)進(jìn)行漢語(yǔ)的自由表達(dá)一樣-----從“jeep”(吉普車)到“ok”.二,作為文化的身體語(yǔ)言的自由表達(dá),個(gè)性應(yīng)該為風(fēng)格所辨識(shí),正像我們?cè)跐h語(yǔ)表達(dá)時(shí),不管使用多少外來(lái)語(yǔ),都無(wú)法改變漢語(yǔ)的“話語(yǔ)霸權(quán)”.這里可以用

英國(guó)人馬休的《天鵝湖》為結(jié)論做一點(diǎn)闡釋。這個(gè)舞劇沒(méi)有講述美麗的童話故事,而是把目光描準(zhǔn)了人的內(nèi)心世界,描準(zhǔn)了人物的性格.內(nèi)心世界的復(fù)雜性和性格的多樣性需要用相應(yīng)的身體衙言去挖掘,因此,種種風(fēng)格便集合在馬休個(gè)性的麾下,作為現(xiàn)代芭蕾舞劇,馬休為我所用地把傳統(tǒng)的開(kāi)繃直的風(fēng)格進(jìn)行了性格化處理.母后體態(tài)挺拔直立,雙臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻擊性；王子同樣挺拔直立，但那是僵直地雙臂緊貼身體，盡力縮小失去母愛(ài)又沒(méi)有自由的生存空間。與此同時(shí)，馬休還把其他風(fēng)格的舞種納入進(jìn)來(lái):他用現(xiàn)代舞的地面動(dòng)作和蜷縮、彎曲、奔跑表現(xiàn)王子自卑、消沉和得不到關(guān)愛(ài)的壓抑；而帶有原始土風(fēng)舞味道的“男四小天鵝舞”,則把躁動(dòng)的、移情的、暴躁的無(wú)意識(shí)情緒宣泄出來(lái)。在這里，風(fēng)格不再是千人一面的族群認(rèn)同,而轉(zhuǎn)化成了一個(gè)個(gè)生命的跡象.關(guān)于結(jié)論二,我們可以用以中國(guó)膠州秧歌為素材的《一片綠葉》為例。這是一個(gè)獲獎(jiǎng)的但卻有爭(zhēng)議的民間舞劇目。爭(zhēng)議所在，是其中的現(xiàn)代舞所表露的個(gè)性是否淹沒(méi)了素材所規(guī)定的風(fēng)格？的確，為了表現(xiàn)現(xiàn)代女性心靈的孤傲、自我和探討的軌跡，跳轉(zhuǎn)以及許多銜接動(dòng)作取代了傳統(tǒng)的嬌羞的自?shī)首詷?lè)的程式，比之同一素材的《沂蒙情懷》和已然“現(xiàn)代化”的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時(shí)態(tài)。但劇目中的女性又決非“也許是要飛翔”，因?yàn)槟z州秧歌的擰、輾、抻、韌和“三道彎”已經(jīng)明顯地把它約束在了土地上，約束在了中國(guó)漢族的齊魯文化圈內(nèi)。只不過(guò)這些風(fēng)格要素在表演的幅度、速度和力度上發(fā)生了變異，以一種“陌生化”的效果呈現(xiàn)出來(lái)。還好，經(jīng)過(guò)觀眾和評(píng)委的“族群認(rèn)可”，《一片綠葉》最終被授予了第六屆桃李杯民間舞女子組一等獎(jiǎng)。

第五篇：計(jì)劃與祈雨舞

計(jì)劃與祈雨舞

“絕大部分企業(yè)的事前計(jì)劃跟跳祈雨舞一樣，它對(duì)未來(lái)的天氣根本起不了任何作用，雖然跳祈雨舞的人可不這么認(rèn)為。所謂詳盡深入的計(jì)劃在本質(zhì)上不過(guò)是姿勢(shì)較優(yōu)美的祈雨舞罷了，依然對(duì)天氣起不了任何作用。”

——無(wú)名氏

“A good deal of corporate planning is like a ritual rain dance.It has no effect on the weather that follows,but those who engage in it think it does not.Much of the advice related to corporate planning is directed at improving the dancing,not the weather.”

——Anon

（評(píng)論）

六十與七十年代的美國(guó)企業(yè)特別鐘愛(ài)公司的計(jì)劃。在通用電氣公司總裁韋爾奇率先鏟除公司內(nèi)部高度規(guī)范的計(jì)劃部門后，企業(yè)界群相效仿。到了八十年代中期，我們幾乎看不到重視計(jì)劃的企業(yè)了。

公司的計(jì)劃究竟有沒(méi)有功用？提高產(chǎn)品品質(zhì)的想法會(huì)不會(huì)因?yàn)橐鋵?shí)成本控制計(jì)劃而遭到阻礙或延宕？無(wú)論什么樣的事先計(jì)劃，下列兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可以用來(lái)檢定其有用性。

回顧過(guò)去的企業(yè)歷史，是否發(fā)生過(guò)因計(jì)劃書(shū)落入競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手手中而喪失掉競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的事情？我們把自己的計(jì)劃書(shū)看成兵力部署的戰(zhàn)術(shù)核心計(jì)劃，但在競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手眼里，也許這不過(guò)是一份類似官兵休假規(guī)定的文件罷了。回顧過(guò)去的企業(yè)重大決策，有多少是由于事前計(jì)劃周詳而促成的？計(jì)劃是否幫助了企業(yè)渡過(guò)危機(jī)或是邁入新的紀(jì)元？