第一篇：十七年中國電影創作風格與特點

中外電影分析

專業：戲劇影視美術設計

學號：200803145

姓名：陳剛

指導老師：孫魯濤

2010.3.31

“十七”年中國電影創作風格特征

由于當時受社會背景、帝國主義的影響，我們搞了相當長時間的閉關鎖國，國內的政治運動接二連三，當時我們的文藝方針又是為無產階級政治服務的，因此政治風云的變化就不可能不影響到電影事業的發展，造成了十七年的中國電影事業經歷了一個艱難曲折的發展過程。

十七年中國電影的發展特點是：艱難曲折，大起大落。有人概括四起四落，在十七年中，出現過四個蓬勃發展時期，這就是建國初期的第一次發展，1956年前后的第二次發展；1959年的第三次發展以及60年代初期的發展。60年代初期的發展尚未達到高潮，很快就由于政治原因而夭折了。

建國初期的第一次發展，電影創作正如已故電影理論家鐘惦棐同志所說：“新中國電影文學的起點很高?！边@句話完全適用于新中國電影。這一時期電影創作的藝術特點主要表現為：初步形成了自己的風格，真實，樸素，充滿時代氣息和生活氣息。

解放戰爭尚未完全結束，在長期的革命戰爭中涌現出許多可歌可泣的人物與事跡，革命的藝術家們以真誠飽滿的熱情表現工農兵的生活。他們是在些人而不是寫政策，不是寫戰略站術。編，演，導及全體創作人員，充滿真情實感，因此，拍出的影片才能真實，樸素，充滿時代氣息和生活氣息。這一點是以后任何時期的影片，無法比擬的。比如，“四人幫”時期，雖然電影技術比解放初期已有了很大的發展，但重拍的彩色片《南征北戰》和《渡江偵察記》都遠遠不如解放初期拍攝的同一題材的黑白片。

其次，當時的影片創作從生活出發，從人物出發，大膽創造，“提倡從紀錄片基礎上來發展我們的故事片”影片結構比較自由，不很戲劇化。如《中華兒女》，很據情節發展的需要，場景的轉換很自由，影片雖然有簡單幼稚的地方，但很少條條框框的束縛。在談到藝術特點時，我們不可忽視這一時期私營廠生產的影片，他們保持了40年代后期各影視公司的藝術傳統，拍出了不少既為工農服務又具有相當高的藝術質量的電影作品，像昆侖影業公司攝制完成的《烏鴉與麻雀》，《三毛流浪記》《我們夫婦之間》，文化影業公司拍攝的《我這一輩子》《腐蝕》《姐姐妹妹站起來》《關連長》，成為中國電影史上的優秀影片，而《我這一輩子》《關連長》等更成為名片，永葆藝術魅力。

1956年前后中國電影的第二次發展，帶來了不同于之前和之后的獨有的藝術特點，我們用四個字來概括就是：大膽突破。想生活的各個方面拓展，藝術上大膽突破，風格樣式上也比較豐富多彩。

1959是50年代中國電影發展的最高峰，之一時期電影創作的藝術特點是：

1.反映歷史真實，將時代精神溶入革命歷史題材之中。

這個時期最長工的影片多是歷史題材。在紀念見過十周年的時候，為了總結和回顧歷史經驗，肯定成績，鼓舞士氣，這批影片大多是選擇了革命歷史題材，從鴉片戰爭到辛亥革命，從五四運動，第一次國內革命戰爭，第二次國內革命戰爭到解放戰爭，將時代精神溶入革命歷史題材之中。就是反映現實題材的影片，也多是正面歌頌為主的。

2.創作方法與時代相一致

全國大躍進的形式下，1958年5月八大二次會議上，毛主席在提出“總路線”的同時，提出了“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作方法。

3.影片藝術質量普遍提高，新生力量迅速成長。

編，導，演，攝，錄，美等整個創作人員的藝術素質普遍提高，因此，才能保證影片的高質量。

影片的風格樣式是藝術家的藝術修養、藝術個性的體現。在“十七年”由于種種客觀原因，中國電影的風格樣式比較單一，但“十七年”的電影藝術家們也沒有停止過探索，創造出一批不同風格樣式、群眾喜聞樂見的具有中國特色的影片。通過這些不同的風格樣式的影片，我們可以看出“十七年”的電影藝術家們不同的藝術個性與藝術追求。

這類影片的基本特點是：

影片的題材、內容直接表現人們的革命斗爭生活，不是一般的情節劇的兒女情長過愛情故事，多是些反抗、寫覺醒、寫革命，通過影片的情節、人物和電影語言，直接抒發創作者的革命情懷，或抒情或激情，影片潛移默化地以情動人，對觀眾產生認識、教育或審美作用。這類影片要正面塑造英雄形象，在塑造人物方面強調典型化，用“雜取”或“原型”的方法塑造英雄人物，通過人物的命運和情節的發展，自然地揭示主題思想，打倒教育廣大群眾的目的。

革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國民間舒適藝術的傳統，多是以戲劇沖突為基礎的戲劇式電影。影片的敘事性、戲劇性和抒情性比較完美的融為一體，藝術家的革命思想和飽滿激情，通過人物命運、情節發展、影片的電影語言體現出來。

革命抒情在十七年有很大的發展，并且發展到相當完整和成熟的階段并不是偶然的，是時代的要求使然。建立在矛盾對立和沖突基礎上的戲劇式電影，正適宜正面表現階級對立和階級矛盾的題材，這種影片樣式從內容到形式都是那個時代的要求和反映。

除革命的抒情正劇之外，我們還可以看到“十七年”的定影藝術家們在其他風格樣式方面的追求和探索。喜劇樣式的發展：

喜劇樣式在“十七年”經歷了一個坎坷而曲折的道路。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時期，當時最有代表性的是呂班導演拍攝的“諷刺喜劇”，如《新局長到來之前》《不拘小節的人》《未完成的喜劇》等以諷刺為主要表現手段，諷刺國家干部身上殘存的官僚主義作風，諷刺人民內部的不良傾向，諸如，不愿贍養老人，愛吹牛，不拘小節等。但由于諷刺喜劇的分寸很難把握，一旦過頭，就會變成悲劇。散文式電影：

在十七年的中國電影中散文式電影業取得了相當的成就，代表性作品如《林家鋪子》《早春二月》。這類影片實際上市集成和發展了《神女》《小城之春》等三、四十年代詩意電影的傳統，影片的創作者們更多的接受了我國古典審美情趣如《林家鋪子》重場面和細節而不追求壁壘分明的戲劇沖突，開頭和結尾含蓄而富有韻律。

史詩式電影探索，就題材而言，十七年大部分影片都是人民革命戰爭的英雄史詩，但作為一種風格樣式的史詩式電影，在這一時期并沒有得到很好的發展，解放初期，電影指導委員會曾片面的要求表現革命歷史的重大題材。這種史詩樣式的影片從情節結構、人物塑造到具體藝術技巧的構思和表現等各個方面，都自然會采取一系列獨特的方式，我們不能按照一般的情節片或文藝片的標準對它進行要求。在這類影片中，往往需要用較多的篇幅來展現廣闊的生活背景和歷史過程不一定能把主要精力用于從不同側面對人物性格進行細膩刻畫，或表現人物性格發展的歷史。同時，由于影片所表現的生活面非常寬，把這種廣闊、紛紜的生活集中、濃縮在一兩個主要人物身上，往往不容易收到理想的效果，也難于影片的那種全景式的宏觀視野和帶記錄性的風格相協調。因此，人物形象塑造方面出現一定程度的類型化色彩，并不是《南征北戰》一部影片遇到的問題，而是史詩樣式的影片相當普遍存在的，或者可以說是史詩式影片的一個特點。

驚險樣式的影片在十七年也很有發展，在正面環境中，正面人物和反面人物之間的斗爭，我公安人員在人民政權下，對潛伏或潛入的特務進行斗爭，敵特常常以合法的身份作為掩護，如《國慶十點鐘》《秘密圖紙》

回顧“十七年”中國電影，雖然經歷了曲折、艱難的道路，但成績是顯著的。新中國成立以后，電影創作隊伍主要是由白區來的電影工作者和解放區來的文藝工作者這兩部分人員組成。兩部分力量結合，成為一支強有力的隊伍，很快適應了新時代、新的生活，在全國解放僅一年多的時間就創作一批表現工農兵、風格質樸、充滿時代氣息的電影作品，受到廣大群眾的歡迎。

“十七年”電影創作中值得借鑒的方面：現實性和時代感；注重人物塑造；造就了一批具有特色的電影藝術家；繼承了我國優秀的民族文藝傳統，創造出一批不同風格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國特色的影片。

“十七年”電影創作中主要存在一下幾方面問題：電影直接為政治服務；沒有深入挖掘人物內心世界；很少借鑒國外電影的藝術成就；對電影本體的研究基本沒有展開。

當時根本不敢公開研究電影本體，很容易被扣上“為藝術而藝術”、“形式主義”等大帽子。當時人們主要是對影片做些政治性的評論。電影本體的研究，直到“四人幫”垮臺，三中全會以后，才開始引起重視，深入研究。

第二篇：十七年中國電影小結

十七年中國電影（1949——1966）

“十七年”中國電影的發展軌跡？

十七年中國電影的發展特點是：艱難曲折、大起大落。十七年中，出現過四個蓬勃發展時期：建國初期的第一次發展；1956年前后的第二次發展；1959年的第三次發展以及60年代初期的發展。

1951年3月8日在全國26個大城市同時舉行“國營電影廠出品新片展覽月”，標志著建國初期電影創作的第一次大發展。這一時期出了不少優秀影片，如《中華兒女》、《白毛女》、《鋼鐵戰士》、《我這一輩子》等。1951年5月20日《人民日報》發表毛澤東親自撰寫的社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》，對電影《武訓傳》提出嚴厲的批判，緊接著全國開展對《武訓傳》的批判及其后的文藝整風運動，使建國初期電影第一次蓬勃發展的局面很快結束。

1956年5月，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。1956年10月至11月，文化部電影局在北京召開各制片廠廠長會議，重點討論貫徹“雙百”方針，改革電影體制的問題，這就是著名的“舍飯寺會議”。根據這次會議的精神，各電影廠開始試行以導演為中心，自由組合、自由選題、自負盈虧的“三自一中心”的改革方案。電影創作在逐步前進，到1956年前后產量趕上并超過50年的水平，藝術質量也有新的突破，題材豐富，風格多樣，呈現一派勃勃生機。1957年的反右斗爭及康生的“拔白旗”扼制了第二次電影創作發展的大好局面。

1959年中國電影進入第三次大發展，達到了50年代的最高峰。1959年新片展覽月是第三次發展的標志。好影片有《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《林家鋪子》、《風暴》、《青春之歌》等。

從1961年6月到1963年12月間，一個電影創新高潮正在形成。由于召開了新僑、廣州兩次會議，周總理和陳毅親自出席講話，宣傳黨的文藝政策，電影從1961年6月到1963年12月在穩步地前進，掀起了一場電影藝術創新的熱潮?！对绱憾隆?、《舞臺姐妹》、《農奴》、《獨立大隊》、《阿詩瑪》等正是這個潮流的產物。這一次的創新幅度較大，在學習我國文藝傳統的基礎上，提高了影片的藝術質量，使之接近或達到當時世界電影的先進水平，一個更高質量的電影創作高潮正在形成，可惜風云多變，半途夭折了。

“十七年”中國電影各時期的藝術特點？

建國初期第一次發展電影創作的藝術特點：初步形成了自己的風格，真實、樸素、充滿時代氣息和生活氣息。影片創作從生活出發，從人物出發，大膽創造，“提倡從紀錄片基礎上來發展我們的故事片”，影片結構比較自由，不很戲劇化。

1956年前后中國電影第二次發展的藝術特點：大膽突破。具體是：（1）向生活的各個方面拓展；（2）藝術上大膽突破；（3）風格、樣式上也比較豐富多彩。

1959年是50年代中國電影發展的最高峰，其藝術特點是：（1）反映歷史真實，將時代精神溶入革命題材之中；（2）創作方法與時代相一致；（3）影片藝術質量普遍提高，新生力量迅速成長。

60年代初期電影創作的藝術特點是強烈地追求創新。當時夏衍提出反對電影中的“四多”（直、露、多、粗），周揚同志要求電影“四好”（好故事、好演員、好鏡頭、好音樂），瞿白音的“創新獨白”影響深遠。

“十七年”中國電影的幾種主要樣式？

就風格樣式而言，“十七年”的中國電影主要是戲劇式的電影，其中數量最多、成就最大、占主導地位的是革命的正劇如《林則徐》、《風暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》。革命的正劇這類影片的基本特點：（1）影片的題材、內容直接表現人民的革命斗爭生活，不是一般的情節劇的兒女情長或愛情故事。（2）這類影片要正面塑造英雄形象，如林則徐、聶耳、吳瓊花、洪常青、林道靜等。（3）革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國民間敘事藝術的傳統，多是以戲劇沖突為基礎的戲劇式電影。

除革命的抒情正劇之外，“十七年”的電影藝術家們在其它風格樣式方面的追求和探索如： 喜劇樣式的發展。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時期，當時最有代表性的是呂班導演拍攝的“諷刺喜劇”，如《新局長到來之前》、《不拘小節的人》、《未完成的喜劇》等。在1959年國慶十周年的獻禮片中，出現了一種新的喜劇樣式——歌頌性喜劇?！段宥浣鸹ā泛汀督裉煳倚菹ⅰ肥歉桧炐韵矂〉某晒χ鳌?0年代初，發展較快的是介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間的——輕喜劇或生活喜劇，像《大李、小李和老李》、《錦上添花》、《女理發師》等。散文式電影。十七年中國散文式電影代表性作品如《林家鋪子》、《早春二月》。詩式電影。代表性作品是《南征北戰》。

驚險樣式電影。在正面環境中表現正面人物和反面人物斗爭的如《國慶十點鐘》、《秘密圖紙》等。反映邊防線上斗爭的如《冰山上的來客》、《神秘的伴侶》等。正面人物處于反面環境之中的如《英雄虎膽》、《虎穴追蹤》、《羊城暗哨》等。

“十七年”電影創作有何可借鑒的方面？存在的問題是什么？

“十七年”電影創作中值得借鑒的方面：（1）現實感與時代感；（2）注重人物形象塑造；（3）造就了一批各具特色的電影藝術家；（4）繼承了我國優秀的民族文藝傳統，創造出一批不同風格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國特色的影片。

“十七年”電影創作中存在的問題：（1）電影直接為政治服務；（2）沒有深入挖掘人物內心世界；（3）很少借鑒國外電影的藝術成就；（4）對電影本體的研究基本沒有展開。

外國電影對十七年電影的影響

第三篇：淺談陶淵明的創作風格

淺談陶淵明的創作風格

摘要：陶淵明是中國文學世上第一個以田園景色和田園生活為題材進行了大量的詩歌創作，他的田園詩創立了我國古典詩歌的一個新流派——田園詩派，被歷代詩人推崇備至。田園詩取材于生活，親自躬耕給他的創作提供了大量的素材，詩中透露出一種平淡自然之美，在藝術上造詣很高，為我們留下了許多璀璨的篇章。

關鍵詞：田園詩平淡自然 思想內容 藝術特色

作者簡介：陶淵明，（約公元365—427年），字元亮，號五柳先生，謚號靖節先生。東晉著名詩人，文學家，辭賦家，散文家。出身于破落官僚地主家庭。曾任江州祭酒、鎮軍參軍、彭澤令等職。因不滿當時士族地主把持政權的黑暗現實，任彭澤令不足三月即辭官歸隱，作《歸去來兮辭》，自明本志。從此“躬耕自資”，直至六十三歲在貧病交迫中去世。他長于詩文辭賦，詩歌多描寫自然景色及其在農村生活的情景，其中的優秀作品隱寓著他對腐朽統治集團的憎惡和不愿同流合污的精神，但也有宣揚“人生無常”、“樂天安命”等消極思想。曾做過幾年小官，后辭官回家，從此隱居，田園生活是陶淵明詩的主要題材，相關作品有《飲酒》《歸園田居》《桃花源記》《五柳先生傳》《歸去來兮辭》《桃花源詩》等。他的詩歌創作開創了中國古代田園詩的典范，為我國古典詩歌開創了一個新的境界。從古至今，有很多人喜歡陶淵明固守寒廬，寄意田園，超凡脫俗的人生哲學，以及他沖淡渺遠，恬靜自然，無與倫比的藝術風格。

目錄

一、引言.......................................................................................................................3

二、正文......................................................................................................................3

（一）平淡自然詩風的形成.......................................................................................3

1、陶淵明的出身及生活經歷.....................................................................................3

2、生活經歷對陶淵明人生觀的影響.........................................................................3

3、時代、社會對陶淵明詩文內容、詩文風格的影響.............................................4

（二）陶淵明田園詩的思想內容的體現...................................................................5

1、高遠的理想與志趣.................................................................................................5

2、勞動生活內容的反映.............................................................................................6

3、反映社會生活，表達自身的社會思想.................................................................7

（三）陶淵明田園詩的藝術特色...............................................................................8

1、用白描的手法創造出高遠超俗的意境.................................................................8

2、語言平淡自然而又具有很強的表現力.................................................................9

3、情、景、事、理的渾融 在陶淵明的田園詩中.................................................10

三、結論......................................................................................................................11

一、引言

要說我國古代詩人的創作成就，讓我首先想到的作家是陶淵明。陶淵明是一位博學多識，才思敏捷的詩人，早在我讀中學時，就讀過他的許多詩作，像《桃花源記》、《飲酒

（五）》、《歸園田居

（三）》等等。通過這些作品，讓我看到了他的桃源夢，認識到了他是一位在我國古代詩歌發展中,有著重大開拓與貢獻的作家。陶淵明是古代文學史上的一位杰出的詩人，他的詩，取材生活、語言質樸、意境優美、詩意濃郁，有一種沖淡之美，做到了藝術與思想的完美統一，充滿了詩情畫意，具有強烈的藝術魅力，在中國古代詩歌史上留下深遠的影響。

二、正文

（一）平淡自然詩風的形成 生活即詩,在此是強調陶淵明的生活經歷對他的詩文風格影響巨大。他的出身、地位、遭遇以及當時的時代、社會都決定著他詩文的基本內容,而其詩文內容又直接影響著他的詩文的基本風格。

1、陶淵明的出身及生活經歷。

陶淵明出身于一個沒落的官僚家庭,祖父陶茂,為官武昌太守。父親陶敏也做過官,卻不以出處為意。母親孟氏,則是東晉名士孟嘉的女兒、陶侃的外孫女。陶淵明的父親在他8歲時就去世了,生活頗為艱難。陶淵明在20歲時受叔父陶夔的慫恿,到京城健康、會稽郡、吳郡等地進行游學求仕生涯,但三年后求仕也無果而歸。之后雖受提攜,終因看透了世事翻覆,最終選擇了歸隱的道路,并從38歲起就歸隱田園,直至終老,自塑了中國歷史上的力耕自給的真隱士的典型形象。

2、生活經歷對陶淵明人生觀的影響。

從陶淵明的生活經歷可看出,憑他的才學在當時應該有一個施展抱負的官位,可是他生不逢時,游學求仕數年后失望而歸。他看清了那些貴族豪門的嘴臉:壟斷政權、濫賞濫殺、放浪形骸、貪財虛偽、荒淫奢侈。同時,三年的游學也令他深感京城人門第觀念的嚴重。這種經歷讓他深感自卑,從而也令他產生了遠離政治官場的念頭。其實把自己的一生都埋沒在田間地頭,又何嘗是心甘情愿?只是這個世道是非顛倒、善惡不分、官場實在是無法容身。這其實才是陶淵明真正的心跡所在。

3、時代、社會對陶淵明詩文內容、詩文風格的影響。

魏晉南北朝時期在歷史上是社會政治動蕩不安的時期，文人士大夫為了遠離政治迫害，紛紛地采取了回避政治，對政治不聞不問及面向自然的生活態度。這

些文人士大夫們特別崇尚老子、莊子的哲學思想，寄情于山水之間，追求一種清凈無為的生活，美麗的山山水水成為文人、士大夫們從事休閑娛樂、審美靜觀的消遣對象。文人士大夫的旅游休閑意識比以往更加成熟，人們在游玩山水中領略玄趣，追求與道冥合的境界，力圖使自己的精神回到自然狀態之中去。當時社會政治動蕩不安的現實和文人、士大夫們那種崇尚自然、田園生活的純潔的心態，也直接促成了這一時期休閑思想的逐漸成熟。宗白華在《美學散步》中，曾對魏晉南北朝的藝術作了一個概括的描繪：“漢末魏晉南北朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。①魏晉南北朝是一個藝術的自覺的時代，也是一個美學的自覺的時代，也是一個人的自覺時代。

魏晉南北朝時期可以被視為我國古代休閑思想形成的重要時期，豐富的自然與人文旅游資源為休閑思想的產生提供了取之不及、用之不竭的源泉。這一時期的休閑思想主要體現在日益興起的山水詩及田園詩的創作之中。登山玩水這種休閑方式很早就成為士大夫及貴族階層享樂生活的重要組成部分。而政治上的不得意，往往使這些士大夫們將懷才不遇和悵惘之情凝聚于詩文之中。游山玩水這種休閑方式也常常使他們忘卻胸中的苦悶與煩惱。因此，旨在描寫山水之美的山水詩以及歌頌美好田園生活的田園詩便成為此時文學作品中最主要的創作素材。這一時期的著名的山水詩人的主要代表有謝靈運、鮑照、謝朓等人，他們是開創山水詩派的主要代表人物。北朝的酈道元、楊衒之的游記散文，不僅生動地描繪了自然景觀，而且還描寫人文景觀，都是很有學術價值的佳作。而東晉末年的陶淵明，則另辟蹊徑。他不肯為五斗米而折腰，便轉而熱愛大自然，贊美大自然，特別向往隱逸生活，“詩書敦夙好，園林無世情”，“靜念園林好，人間良可辭”。他開創的田園詩充滿了對自然而又美好的田園生活的熱愛。而他寫的《桃花源詩并記》，勾勒出一個靜謐、淳樸自然的“桃花源”理想的境界，實在令人神往！而酈道元與陶淵明不同之處在于它注重紀實的創作手法，陶淵明則注重對理想生活的描述。他們不僅為中國古代休閑思想的形成奠定了堅實的基礎，而且對近現代中國休閑思想也產生了深遠的影響。

詩人陶淵明開創的田園詩充滿了對純潔田園生活的熱愛。他的散文作品《桃花源記》為我們勾勒出了理想中的“世外桃源”是中國傳統隱逸文化所向往的理想社會，歷代文人名士和布衣百姓在喧囂的塵世中都希望尋覓到能夠隱逸的“世外桃源”，并以這樣的理想社會形態作為獨善其身的精神寄托。陶淵明撰寫的辭《歸去來兮辭》、詩《飲酒》等對倘佯逍遙、怡然自得的隱居生活發自內心的贊美。這種經歷,決定了他的詩文內容主要是以他的隱居田園生活為主。在他歸耕柴桑鄉里的二十多年里,先后創作了諸如《歸園田居五首》、《移居二首》、《庚戌歲九月中于西田獲早稻》、《丙辰歲八月中于下巽田舍獲》等著名的田園詩。在這些詩中,“既描寫了?暖暖遠人村,依依墟里煙。狗吠深巷中,雞鳴桑樹顛。??郁郁荒山里,猿聲閑且哀。悲風愛靜夜,林鳥喜晨凱?的山鄉景色,又敘寫了?時復墟曲中,披草共來往。相見無雜言,但道桑麻長??農務各自歸,閑暇輒相思。相思則披衣,言笑無厭時?的農家情趣。但寫的更多的,則是?久在樊籠里,復得反自然??羈鳥戀舊林,池魚思故淵?的無限欣慰,以及?晨興理荒穢,戴月荷鋤歸??山中饒霜露,風氣亦先寒。田家豈不苦,弗獲辭此男?的生活艱辛”。這些詩文,語言“質而實綺”,在平淡醇美的詩句中蘊涵著熾熱的情感和濃郁的生活氣息。即使在他出仕十年間,身處險惡的

官場,所寫詩文主要的還是對田園自然美景的描繪,對上古淳樸民風的懷念、自己眼前農耕生活的樂趣等等,文風清新、淳樸。

由此可見,正是陶淵明自己平淡自然的生活寫入詩中,才孵化出我國彪炳千古的“平淡自然”的詩文風格。

（二）陶淵明田園詩的思想內容的體現。

陶淵明是我國文學史上開宗立派的重要詩人。他所處的時代，正是形式主義風氣盛行之時，詩壇上充斥著談玄悟禪、模山范水之作，形式上刻意追求綺語浮詞、鋪錦列銹。但陶淵明卻有著一般文人所未曾有過的田園農耕生活經歷，和勞動人民有許多接觸，可以說，是生活給他以厚愛，使得他在一個玄學盛行，唯美主義支配整個文壇的時代里，卻能以嶄新的思想內容的詩作卓立于詩壇，表現出巨大的革新精神。具體地說，陶淵明的田園詩的思想內容大致可以概括為。

1、高遠的理想與志趣

陶淵明在極端黑暗的社會里，卻堅持高遠的理想和志趣。陶淵明的志趣與性格，終于使他同統治階級上層社會完全決裂，回到田園中來。他寫下了大量的田園詩。他的田園詩充滿對污濁的社會的憎惡和對純潔的田園的熱愛。如《歸園田居》第一首：

少無適俗韻，性本愛丘山。

誤落塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。

開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。

狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。

久在樊籠里，復得返自然。②(P.380)

詩人把統治階級的上層社會斥為“塵網”，把投身其中看成是做了“羈鳥”、“池魚”，把退處田園說成是沖出“樊籠”，重返“自然”，表現了他對丑惡的社會的鄙視。詩人著重地細致地描寫了純潔、幽美的田園風光，字里行間流露了作者由衷的喜愛。在這里，淳樸、寧靜的田園生活與虛偽、欺詐、互相傾軋的上層社會形成了鮮明的對比，具有格外吸引人的力量。

當詩人尚未離開宦途時，總有一種“暫為人所羈”的感覺，心情無法平靜下來，他“望云慚高鳥，臨水愧游魚”。但當他遠離了污濁的現實，回到田園中來，卻感到獲得了歸宿。如《飲酒》第五首：

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。②(P.380-382)

這些別人都瞧不上眼的鄉村、平凡的事物、鄉間生活，在詩人筆下卻是那樣的優美、寧靜，顯得格外親切。歸隱后的陶淵明還親自參加生產勞動，接近勞動人民，歌頌勞動，這使得他的田園詩更具勞動生活氣息。詩人避開了達官貴人的車馬的喧擾，在悠然自得的生活中，獲得了自由而恬靜的心境。

詩人的田園生活雖然是遠離統治階級，卻更接近了下層文人和農民。這里有志同道合的朋友談心賞文：“鄰曲時時來，抗言談在昔；奇文共欣賞，疑義相與析”；有樸實的農民共話桑麻：“時復墟曲中，披草共來往；相見無雜言，但道桑麻長”；有鄰里的相與宴飲：“漉我新熟酒，只雞邀近局”；也有天倫之樂：“親戚共一處，子孫還相?！?。

所以，他的田園詩在表現豐富的現實生活內容的同時，也充分表現了詩人鄙夷功名利祿的高遠志趣和守志不阿的高尚節操；充分表現了詩人對黑暗官場的極端憎惡和徹底決裂；充分表現了詩人對淳樸的田園生活的熱愛，對勞動的認識和對勞動人民的友好感情；充分表現了詩人對理想世界的追求和向往，這也是他的田園詩動人的原因之一。

2、勞動生活內容的反映

尤其可貴的是他的田園詩還反映了勞動生活的內容。如《歸園田居》第三首：

種豆南山下，草盛豆苗稀。

晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。

道狹草木長，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿無違。②(P.380-382)

為了不使豆田荒蕪，詩人一大早就下了地，到了晚上才披著月光回來。雖然很辛苦，但他并不抱怨，我們可以清楚地看到一個帶著月色，從草木叢生的小徑上荷鋤歸來的勞動者的形象。這從“帶月荷鋤歸”的美景就可以看出來?！俺颗d理荒穢，帶月荷鋤歸”這句詩為農家披星戴月的艱苦勞作增添了濃濃的詩情畫意。

陶詩的情趣來自于寫意。“帶月荷鋤歸”，勞動歸來的詩人雖然獨自一身，卻有一輪明月陪伴。月下的詩人，肩扛一副鋤頭，穿行在齊腰深的草叢里，這是一幅多么美好的月夜歸耕圖啊!其中洋溢著詩人心情的愉快和歸隱的自豪。讓人感覺到一幅耕種之暇享受鄉村生活的悠閑樂趣。在田野風景和農事活動的描寫中洋溢著一種喜悅之情。由于詩人親自參加了農業勞動，并由衷地喜愛它，勞動，第一次在文人創作中得到充分的歌頌。他的一些田園詩還表現了只有一個勞動者才可能體會的思想感情。

3、反映社會生活，表達自身的社會思想

陶淵明田園詩比較深刻地反映了當時的社會生活，并通過這些田園詩寄托了自己的社會思想。這是詩人田園生活中理想因素的集中和概括，是代表小私有生產者對造成戰亂和貧困的封建社會所提出的抗議，它反映了廣大農民希望用自己的勞動創造和平幸福生活的強烈的愿望，啟發人們認識封建社會的黑暗，鼓舞人們反抗不合理現實的斗爭。

陶淵明是封建社會中的詩人。衡量封建社會中的作家是否反映了當時社會生活的某些本質方面，首先就要看到他的作品是否反映了封建社會中的主要矛盾——地主階級與農民的矛盾。陶淵明的《桃花源詩并記》就是對當時門閥士族地主階級同農民階級的矛盾的曲折反映。

詩人在這里提出了“桃花源”的社會理想。這是怎樣的一個社會呢?這里的生活是富裕、和樂而安寧的：“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬；阡陌交通，雞犬相聞……黃發垂髫，并怡然自樂。”這里人人參加勞動：“相命肆農耕，日入從所憩。”勞動所得也全歸自己所有，沒有封建的剝削：“春蠶收長絲，秋熟靡王稅。”詩人指出這是一個“與外人間隔”的“絕境”，是桃花源中人們的先世為逃避嬴秦暴政而開辟起來的一個新世界。他們“不知有漢”，更“無論魏晉”，這實際表明是一個與秦漢魏晉等封建主義社會相對立的理想世界。

我們肯定《桃花源》，主要是肯定它的批判性。在這里“桃花源不只是隱士的天地，也是當時千千萬萬農民的樂土”。“桃花源”這個空想社會，本身就是對當時晉代社會政治的徹底否定。陶淵明的筆下的“桃花源”對后世的影響是強烈的、積極的。他的“秋熟靡王稅”的大膽設想，對歷代文人創作揭露封建剝削、賦稅征徭的作品很有啟發。清初黃宗羲提出：“然則為天下之大害者，君而已矣！向使無君，人各得自私也，人各得自利也?！保ā对罚┲鲝垶榱巳w人民的福利，取消君位，這種思想和陶淵明的思想是相通的。

綜上所述，陶淵明的田園詩，是詩人農村生活的真實反映。不過，這是通過詩人思想的三棱鏡透視出來的農村生活，是詩人藝術心靈的外化。陶淵明不是單純地通過直接描寫農民日常的痛苦生活，來鞭撻現實社會的不合理，而是通過描繪與黑暗現實相對立的幽美的田園景象乃至“桃花源”式的理想社會來否定和批

判當時的黑暗社會現實。也就是說，他不是主要通過描寫現實中的丑來批判丑，而是通過描寫理想中的美來否定現實中的丑的。詩人這種獨特的把握現實的方式，是由他個人特定的社會思想所決定的。

（三）陶淵明田園詩的藝術特色

陶淵明的詩在藝術上具有獨特的風格和極高的造詣。他的詩給人的突出印象是平淡自然。這是和他的詩歌內容以及表現上的特點分不開的。他的詩的主要內容是平淡的田園風光，農村的日常生活，以及處于這種生活中的恬靜心境；而又是通過樸素的語言，白描的手法，直率自然地抒寫出來，使人感到真好象是從“胸中自然流出”，沒有一點斧鑿痕跡。

1、用白描的手法創造出高遠超俗的意境

白描手法原是中國繪畫的傳統技法之一。它要求畫家只用白線勾描，不著顏色，不加渲染地勾畫出物體的特征而描寫景物。文學創作采用白描法，是指以簡潔、質樸的語言，粗線條地勾畫景物輪廓的方法。采用這種方法繪景，往往能取得以少勝多的藝術效果。白描是陶淵明田園詩的基本創作手法，詩人要在詩歌中表現自己的人格、審美理想，反應田園風光的文學特質，就必須采用與之相符的寫作手法——白描。這也使得他的詩歌在不經意中勾畫出來事物的形態，顯得十分逼真，他的詩歌筆態清逸、意態豐滿，田園的景象形象自然、真切、蘊味無窮。陶淵明的田園詩大多是用白描的手法，但是詩卻并不因此而顯得膚淺，沒有文學欣賞價值，田園風光景物的白描式，使陶詩讀起來就像一幅寫生畫，所畫景物的色彩、線條都宛如實物實景。陶淵明的詩風天然本色、精練傳神的語言。他善于提煉日常生活口語入詩，沾染著濃厚的生活氣息，也常用比喻、象征、寄托等手法，即使使用典故也是俗語化。他的語言很樸素、簡潔，景物描寫鮮明、準確如《歸園田居》 其一

少無適俗韻，性本愛丘山。

誤落塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。

開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。

狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。

久在樊籠里，復得返自然。②(P.380)

詩在真實的描寫中創造了一種優美又超俗的意境。沒有過多地堆砌詞匯，沒有過多地渲染，只寥寥數筆，便勾勒出景物的特征，突出景物的特色，用筆雖少，但并不顯得空洞無物，既簡潔、又傳神，讓我們感覺的有真意、無粉飾、不做作、不賣弄。我們看到的不只是榆柳、桃李中的幾間草屋，村落中的幾縷炊煙；聽到 的不只是深巷中的犬吠，樹頭的雞鳴。所有這一切都構成了一種安寧靜謐、淳樸自然的境界。不講究辭藻上的華麗，粗略幾筆則勾勒出景物的神韻，形似更神似，此種白描的功底，于平淡中透出豐富的聯想，可謂極平常之景各生趣味，無一修飾之語，而其間無窮妙味。方宅、草屋、榆柳、雞、狗、等無不是常見的生活，無不是易見的事物。又如《癸卯歲始春懷古田舍二首》其二∶

先師有遺訓憂道不憂貧。

瞻望邈難逮轉欲志長勤。秉耒歡時務解顏勸農人。平疇交遠風良苗亦懷新。 雖未量歲功即事多所欣。

耕種有時息行者無問津。 日入相與歸壺漿勞新鄰。長吟掩柴門聊為隴畝民。③

這首詩從孔子遺訓“憂道不憂貧”之不易實踐敘起，夾敘田間勞動的歡娛，聯想到古代隱士長沮、桀溺的操行，而深感憂道之人的難得?；蛘f理、或敘事、或寫景、或抒情、看似散雜，不見首尾，其實散而有骨、理、事、景、情交融匯合。最后道出主旨“聊為隴畝民?！贝嗽娺\用白描的手法，語言樸素之至，初讀甚至覺得有些枯淡，但細細尋味，就會發現其中有生動的場景、活潑的思想、濃郁的情趣。蘇軾說陶詩“質而實綺，癯而實腴。”不加雕飾卻又勝于雕飾的白描手法，這是一種藝術的辯證法。這中間其實經過了詩人艱苦的藝術勞動，那是一個棄絕雕飾、返樸歸真的藝術追求過程，沒有一番苦功是無法達到這種藝術創造境界的。他的詩中的語言簡單而又優美、精煉但不尚雕飾、通俗易懂、雅俗共賞、對于詩人來說，生活中草木皆詞，云雨皆韻，那么的順其自然，信手拈來。他的詩好像并不是為了創作而寫詩，只是作者的心中所想，我手寫我心，我詞抒我情。就好像我們當今的日記，有感而發不局限于其他的外界影響。這也正是他詩歌雋永流傳的原因之一。正所謂;“問君何能爾心遠地自偏”雖然在人境，但詩人的情感可以置身世外，那么的質樸、那么的率真。用詞也是那么的簡單，直取生活中的事物。他的用詞還非常的精煉，用出來更是恰到好處。

2、語言平淡自然而又具有很強的表現力

他的詩作不尚藻飾、不事雕琢，而是管用樸素自然的語言和疏淡的筆法精煉的勾勒出星斗的形象，表達出深厚的意蘊，從而達到寫意傳神的藝術效果。然而事實上他的詩并不是沒有錘煉和推敲的，而是高度的提煉之后顯出的平淡自然，從這一角度看他在此的提煉可以說是達到了極高的造詣。陶淵明田園詩歌的意境美，其韻味醇厚而又自然寧靜。他的詩常常取自自然和平常的生活，但看似信手拈來的隨意之筆，卻又無處不透露出詩人細巧的心思、取景、山水田園遠近相依，既有草廬村舍，又不乏自然之美。記事，家長里短有情有趣。既有田耕之

樂，又充滿生活氣息。這是陶淵明的生活旨趣，也是其田園詩的總體藝術特色。他作詩不存祈譽之心，生活中的所感所悟，一切順其自然的娓娓道來?！段辶壬鷤鳌分袑懙溃骸俺Ｖ恼乱宰詩剩H示己志，忘懷得失?！北憩F的正是他寫作的初衷。他創作只是自娛，而并非娛人，不為時論所寫，頗示己志。他愛的是自然，自然也是他最高的美學理想。正如宋人黃徹所說：“淵明所以不可及者，蓋無心于非譽、巧拙之間也?！碧諟Y明愛的是自然，求的是自然，自然就是他最高的美學理想。蕭統《陶淵明集序》說陶詩“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真。”黃庭堅說陶詩“不煩繩削而自合”。朱熹說“淵明詩所以為高，正在不待安排，胸中自然流出。”這些話正道出了陶淵明田園詩的風格特點。陶淵明把所見所聞巧妙組合，呈現新的意境，給人以美感。朱熹的《朱子語類》說：“淵明詩平淡，出于自然。”就是說其詩風的“平淡”，表現自然，毫無矯飾。這即是陶淵明是的語言特色，也是藝術風格的體現，在他的詩歌中很難找到驚人的語句，都是質樸的語言，與生活口語想接近，讀起來親切悅耳、趣味盎然，平淡中淡化了詩歌與讀者的界限，使得讀者在不知不覺中步入了詩歌的佳境當中。如《飲酒》其七 ：

秋菊有佳色，浥露掇其英。

泛此忘憂物，遠我遺世情。

一觴雖獨進，杯盡壺自傾。

日入群動息，歸鳥趨林鳴。

嘯傲東軒下，聊復得此生。④

在詩中沒有看到華麗夸張的詞匯，沒有深奧難懂的語句，到像是在跟讀者對自己生活的過程進行分享和傾訴，娓娓道來，通俗易懂，同時詩在一定程度上引起了讀者的共鳴，妙趣橫生的事物，都載于筆下，仿佛就像自己在回憶一段往事，或者親眼所見，身臨其境。一些常見的景物如“秋菊”“歸鳥”在作者的筆下。此時此刻，給人的感覺異樣的強烈。又如全都是如同日常交際中的白話一般，卻有著出其不意的新意表現效果。這種平淡自然的表現手法在陶的田園詩中處處可見。比比皆是，像這種平淡自然語言的而又具有很強的表現力的詩句有很多。比如“結廬在人境而無車馬喧。”“及時當勉勵歲月不待人。”“日月擲人去，有志不獲騁?！钡?。

3、情、景、事、理的渾融 在陶淵明的田園詩中

飛禽走獸,花卉草木和山山水水都有著深刻的內涵，往往將深刻的哲理融入詩歌的形象中，讓平實的素材表現出不平凡的意境，把自己對人生,對現實的深刻認識形象化，把詩情與哲理緊密結合起來。陶淵明寫景并不追求形似,敘事也不曲折，而是透過人人可見之物，普普通通之事,表達高于世人之情,寫出人所未必能夠悟出之理。陶詩重在寫心，寫那種與景交融,對人生徹悟的心境。在南風下張開翅膀的新苗,伴隨他除草歸來的月亮,依依升起的炊煙，不嫌他門庭荒蕪重返舊巢的春燕，仲夏堂前林蔭，床上的清琴，壺中的濁酒，以及他詩中常出現的青松秋菊孤云飛鳥，都已即是客觀的又是體現詩人主觀感情與個性的，即是具體的又帶有隱士的理念。且看 《飲酒》 其五

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。②(P.380-382)

前四句講了“心”與“地”,也就是主客觀之間的關系，只要心遠，就不會受塵俗喧囂的干擾?！安删諙|籬下，悠然見南山?！迸家慌e首,心與山悠然相會，自身已與南山融為一體，那日夕的山氣，歸還的飛鳥，在心里構成天真美妙的風景,蘊藏著人生的真諦。

陶的田園詩即有情趣，又有理趣。他無意于模山范水，也不在乎什么似與不似，只是他寫出自己胸中的一片天地。他的詩發乎于事、源乎景、緣乎情，以理為統攝。如“人生歸有道，衣食固其端?！薄皢柧文軤枺倪h地自偏?！钡冗@寫自然平淡的詩句。就像格言一樣，言淺意深，發人深思。他的詩平淡中有風采、質樸中有工致、簡練中有深蘊。他對宇宙人生的思考往往是景物情感相結合，誘導人的理性與悟性，把人引向深沉高遠的境界。透過人人可見之物、普普通通之事，表達高于世人之情，寫出人所未必能悟出之理。發乎事、源乎景、緣乎情，而以理為統攝。

于是“詩緣情而絢麗”陶淵明的詩的魅力在于其性情中自然流露出的語言創作出沖淡之美的藝術境界；在于詩句充滿感情力量，但同時又舒緩、和平、少有激蕩與眼睛冷靜的思維相結合。創造出高遠拔俗的意境，在平凡生活素材中提煉深沉的意蘊和這里，從而實現田園詩的情景交融，天人合一的境界?？傮w而言，陶詩的境界都比較完整，勝在以整體為單位感染讀者，而非一字一句吸引人，創作出完整的意境也是陶淵明田園詩的藝術的重要特色。陶淵明的詩善于白描的寫作手法，勾勒景物，點染環境，不描摹舞臺而以寫意為主。詩中出現了古松、秋菊、白云、歸鳥，都具有象征的意義。表現詩人的自身品格和情感，陶詩還長在抒情寫景中用樸素的語音，表達兩位一些人生哲理，情境理融合在一起，創作出渾厚深遠的詩歌意境。

三、結論

陶淵明是中國文學史上杰出的詩人。他把田園生活的題材帶進了詩歌中，開闊了一個全新的表現領域，形成了一個新的詩歌流派——田園詩派。他的田園詩內容真實，能讓你從那些花、鳥、蟲、草身上看到勞動人民的影子，自然流露，源于生活；語言質樸無華，不加雕飾，極盡語言純凈之美。而且，他開創了中國詩歌意境中一種新的美的類型，一種韻味極為醇厚而又樸實無華的沖淡之美，而“開千古平淡之宗”。他的田園詩在創作上達到了很高的藝術造詣，從而在文學史上奠定了其不朽的地位。

注釋：

①宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社，1997.(P.208)②北京大學中國文學史教研室選注.魏晉南北朝文學史參考資料[M].北京：中華書局，1990.③《漢魏六朝詩鑒賞辭典》.上海辭書出版社，1992年9月版，（P542）④逯欽立校注.陶淵明集卷三：飲酒二十首[M].北京：中華書局，1979.(P.90)參考文獻：

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第四篇：十七大黨章特點

十七大黨章特點

一）科學發展觀寫入黨章。

（二）中國特色社會主義道路和理論體系寫入黨章。

（三）奮斗目標新表述寫入黨章。黨章把黨的基本路線中的奮斗目標表述為“把我國建設成為富強民主文明和諧的社會主義現代化國家?！薄昂椭C”一詞首次出現在我黨的奮斗目標里。

（四）社會主義事業總體布局更加完善。一是形成了“經濟建設、政治建設、文化建設和社會建設”的四位一體總布局；二是確立了構建社會主義和諧社會的理想； 三是提出了建設創新型國家的思路；四是強調要建設社會主義新農村；五是強調要建設資源節約型、環境友好型社會。

（五）黨在領導軍隊建設、民族工作、宗教工作、統戰工作、外交工作等方面形成的方針政策寫入黨章。首次提出“和諧世界”的理念。

（六）黨的建設方面取得的重大認識和成果寫入黨章。一是要不斷加強黨的執政能力建設和先進性建設；二是要以改革創新的精神推進黨的建設新的偉大工程；三是 要堅持立黨為公，執政為民；四是要做到科學執政、民主執政、依法執政；五是要不斷推進馬克思主義中國化；六是要堅持權為民所用、情為民所系、利為民所謀； 七是要切實保障黨員民主權利；八是要堅持標本兼治、綜合治理、懲防并舉、注重預防的方針，建立健全懲治和預防腐敗體系。

（七）黨內民主建設的一些成熟制度寫入黨章。推進了黨的制度建設的改革創新。四項制度：一是按規定實行黨務公開制度；二是黨的代表大會代表任期制度；三是實行二級巡視制度；四是常委會接受全委會監督制度

第五篇：舞種風格與個性創作論文

西方民諺說：“生活是自然的，舞蹈是風格的?！?/p>

風格在藝術理論中是一個很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的“舞種”上。作為風格的舞種，是由歷史因素構成的身體語言或語言表達體系，既羅賓.科林伍德推導的:“舞蹈是一切語言之母，這需要做進一步解釋。我的意見是說，每一種語言或語言體系，都起源于全身姿勢的原始語言的一個分支?！本唧w講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無聲言說的形式標準，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國舞蹈，日語與漢語依舊是兩個不同的舞種。

像對舞蹈風格做一個界定--把它定在舞種上一樣，對舞蹈個性也要做一個界定--把它界定在劇目創作上（以此排除教學上的自由放任）。對舞種而言，風格算是一個大的文化與審美語境；而對劇目來說，風格的文化與審美語境則凝聚在了舞蹈創作作者和表演者的個性上。換言之，創作（包括表演的二度創作）是以微觀的主體個性來顯現宏觀的客體風格，其微觀的細節有時甚至需要個體心理學來剝離。

藝術的本質是獨創的，是只有通過個體才能實現的。正是因為有了獨特的個性，每個舞種才會像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開在舞臺上。

《天鵝湖》高雅優美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細膩委婉，后者高貴而易被激怒?！犊ㄩT》則攜帶著西班牙的風：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構成了古典芭蕾的“這一個”.“這一個”還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃夾子》的活潑、《斯巴達克思》的豪邁、《奧涅金》的精準以及《吉賽爾》的纖細。。。

由于大的文化與審美語境的模糊,也由于創作個性的不成熟,中國的舞劇無論就風格還是就個性而言,都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力.這些缺憾或表現在劇本上,或表現在音樂上,但最重要的是表現在舞段上.舞段是舞蹈身體語言表達的最高形式,是風格與個性的集中體現,也是舞劇作為“舞”的言說的靈魂.文學界常以“短篇可以弄拙,長篇不可藏拙”來比喻短篇小說和長篇小說的創作差異,其實這也可以比擬舞蹈的短節目和舞劇創作.舞劇的“不可藏拙”是指它要經受大小語境的綜合檢驗.平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個舞段能留在我們的記憶中?

但這并不排除我們在“短篇”創作上的驕人成績,許多閃光點捕捉得非常精細:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動,《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風吟》的創作語境，我們會發現：編導童年時在鄉村麥垛上望星空的無意識,已經悄然聚集了與風共舞的情結;同樣,北京舞蹈學院“動作解構課”中的太極意識和動作的自然轉換,也給作品提供了道骨仙風的支持.中國民間舞的創作個性在其原生態中就已經存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個性創造:風臺縣的田振啟善于“三道彎”的造型,懷遠縣的馮國佩善于在大拐彎兒和快速動作中剎人住,陳敬芝則以流暢如水的“一條線”動作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對舞種風格的創建升華到對劇目創作上來.舞蹈專業劇團的建立和職業舞者的產生,為民間舞劇目創作搭好了舞臺.接下來,需要解決風格與個性的關系問題了.首先,從時間上看,作為文化與審美的身體語言系統,風格與個性在時間上既是共時性的,也是歷時性的.就共時性而言,個性的介入對風格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然.“浪中俏,浪中穩,浪中唱”是中國漢族東北秧歌的風格特征.王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特征向極致發展，使原有的風格更鮮明。同樣，盡管東北秧歌風格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不“退休”、也不“離休”地站在編導與演員身邊,用舞種的金箍棒劃出個性張揚的臨界線;同時,它又是一個慈祥的老者,容忍個性在臨界線上盡興.就歷時狀態而言,風格屬于過去時態,是一種傳統的、既定的古瓷器:而個性則屬于現在時態,主要按著當下的生命狀態進行創造,如同那些自制陶器者.制陶者可以盡興,可以憑現在時態的情感意識任意流動,但在這流動的過程中他無法排除過去時態的文化與審美的記憶,除非他們沒有這種記憶,否則他們會有意無意地模仿曾經愛不釋手的古瓷器..民間舞《出走》的成功，與其說它切入了現在時態,給人以農民進城也能編進舞蹈的驚訝;不如說它把我們帶回了過去時態,喚起了我們依戀故鄉的本能,那是一種人類尋求溫暖與安全的途徑,是一種重回母體的原始記憶.我們常把古典舞《黃河》作為新“古典舞”的標志.“新”與“古”合一是共時狀態,二者拆開又是歷時狀態,而在這時間維度上的最終選擇,是看《黃河》要“說什么”和“怎么說”？第四樂章伊始,男女演員漩渦似的跑向(而非圓場步)中間定位的人,一個、兩個、五個、七個，人流在凝聚，每個人都直臂向上舉起手來，五指張開（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時刻，現代舞的“足蹈”與“手舞”已經是一種必須使用的言說方式,不分男女,無需再“欲前先后,欲左先右”地劃圓.其實,現代舞也有風格與個性的沖突.有的學者用:“前期現代舞”和“后期現代舞”把它們劃開,有的學者則用“后現代舞”、“后后現代舞”勾勒出其內部的差異與沖突,這些都是時間維度的思考.其次,我們再探究風格與個性在空間維度的關系.一位編導這樣描繪風格與個性:“風格是別人的,個性是自己的;風格是重復的,個性是變化的,風格是鐵,個性是火.”應該再加上一句:如果在空間上將二者合一,那么鐵與火就會煉出鋼.從舞蹈史的角度看,許多風格性極強的舞種都是由個性介入而生發出新的風采,使原有舞種更加完善.1832年,意大利籍的塔里奧在法國創作出“自己的”和“自己女兒的”芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來和輕盈把意大利發軔的古典融入了法國人的浪漫中.在這種大語境中,塔里奧為女兒精心構建小語境-----從“飛行”、“大跳”到“腳尖功”,它們為浪漫主義芭蕾創造了身體語言的專用語匯.1936年,曾在塔里奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農維爾大膽地把“別人的”東西化為“自己的”的.他吸收了本屬法國人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺,并改編為丹麥派的名作,而原來的“法國版”反倒失傳了.一部《仙女》縱貫意大利、法國、丹麥的歐洲南北空間,永恒的立在了芭蕾史上.這種整合的范例在中國舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與“天竺國”印度的整合,現代的《紅色娘子軍》是中國與前蘇聯的整合，由《絲路花雨》登臺而確立的敦煌舞派更是處在多個文化藝術空間的交匯點上.“別人的”中間有“自己的”,“自己的”中間亦有“別人的”.在時間和空間兩個維度的考察后,可以得出結論性的東西:一,作為審美的身體語言的自由表達,風格應是為個性服務,正像我們今天不斷地借助外來語進行漢語的自由表達一樣-----從“jeep”(吉普車)到“ok”.二,作為文化的身體語言的自由表達,個性應該為風格所辨識,正像我們在漢語表達時,不管使用多少外來語,都無法改變漢語的“話語霸權”.這里可以用

英國人馬休的《天鵝湖》為結論做一點闡釋。這個舞劇沒有講述美麗的童話故事,而是把目光描準了人的內心世界,描準了人物的性格.內心世界的復雜性和性格的多樣性需要用相應的身體衙言去挖掘,因此,種種風格便集合在馬休個性的麾下,作為現代芭蕾舞劇,馬休為我所用地把傳統的開繃直的風格進行了性格化處理.母后體態挺拔直立,雙臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻擊性；王子同樣挺拔直立，但那是僵直地雙臂緊貼身體，盡力縮小失去母愛又沒有自由的生存空間。與此同時，馬休還把其他風格的舞種納入進來:他用現代舞的地面動作和蜷縮、彎曲、奔跑表現王子自卑、消沉和得不到關愛的壓抑；而帶有原始土風舞味道的“男四小天鵝舞”,則把躁動的、移情的、暴躁的無意識情緒宣泄出來。在這里，風格不再是千人一面的族群認同,而轉化成了一個個生命的跡象.關于結論二,我們可以用以中國膠州秧歌為素材的《一片綠葉》為例。這是一個獲獎的但卻有爭議的民間舞劇目。爭議所在，是其中的現代舞所表露的個性是否淹沒了素材所規定的風格？的確，為了表現現代女性心靈的孤傲、自我和探討的軌跡，跳轉以及許多銜接動作取代了傳統的嬌羞的自娛自樂的程式，比之同一素材的《沂蒙情懷》和已然“現代化”的《扇妞》更貼近現在時態。但劇目中的女性又決非“也許是要飛翔”，因為膠州秧歌的擰、輾、抻、韌和“三道彎”已經明顯地把它約束在了土地上，約束在了中國漢族的齊魯文化圈內。只不過這些風格要素在表演的幅度、速度和力度上發生了變異，以一種“陌生化”的效果呈現出來。還好，經過觀眾和評委的“族群認可”，《一片綠葉》最終被授予了第六屆桃李杯民間舞女子組一等獎。