第一篇：淺析美國迪斯尼動畫的特點論文[本站推薦]

迪斯尼動畫一貫是老少咸宜的娛樂佳作。迪斯尼有著“帶給所有人歡笑”的目標，其故事通常是公式化的發展，情節的展開是因“善”和“惡”的二元對立，解決方法是靠魔力或者奇跡。故事一般是以大團圓結尾，以迎合廣大觀眾的心理需求。其編劇具有“兒童世界的成人化、成人世界的兒童化”的特點。一方面，迪斯尼動畫展現給孩子更為廣闊的天地，帶領他們感受外面的世界，經歷一次又一次的冒險。動畫片中的主角常常是獨立地面對外界的生活，培養自己獨立處事的能力。

迪斯尼動畫中還傳達著不同種族的愛、人與自然的和諧相處、男女之間的愛，讓兒童更早地感悟一些哲學道理和人文關懷。另一方面，成人觀眾在緊張的工作之余觀看動畫片是讓自己放松心情，迪斯尼動畫所體現的幽默、熱情、孩子氣、游戲化精神正滿足了成年人的這種心理，給予他們朝氣蓬勃和樂觀向上的心態。

美國動畫貫穿著強烈的美國精神，它將其他國家文化中的“真、善、美”，通過美國動畫表現出來，并賦予美國的精神內核，實際上就是給美國精神披上了外來文化的外衣，成為吸引本國和其他國家觀眾與宣傳本國文化精神的手段。“美國精神”的重要表現是崇尚獨立和自由、追求平等、不斷開拓進取、不滿足現狀、樂觀、野心勃勃，這也賦予了美國人幽默、樂觀向上、獨立自主、富于幻想的性格。

迪斯尼動畫特色之一在于濃厚的幽默感、娛樂性，無論是早期的《貓和老鼠》，還是近期的《超人總動員》《狂野大自然》，無論是取材于經典童話的《白雪公主》，還是題材相對嚴肅的《獅子王》，都能將觀眾帶入輕松幽默的環境中。動畫片中有些角色在造型和性格上就透露著幽默氣息，如《花木蘭》里的木須總是喋喋不休，在不經意間給人們帶來歡笑。這種美國式的幽默背后蘊含著美國的自由開放精神。動畫片《貓和老鼠》中，貓是“強者”，老鼠是“弱者”，但劇情往往是“弱者”戰勝了“強者”，這種方式恰恰滿足了觀眾“弱者可以通過智慧來戰勝強者”的心理，使觀眾的自我心理得到滿足，也是一種積極樂觀向上精神的體現。

迪斯尼動畫還流露出“家庭單位是神圣不可侵犯的”思想主題。《海底總動員》講述了一位單身父親想盡一切辦法尋找失散的兒子的故事，《超人總動員》并不是講超人如何拯救世界，而是講一家人應該如何團結一致、克服困難、相親相愛的故事。“家庭”幾乎是美國動畫片的核心主題，在這些故事里，我們可以感受到親情、愛情、友情。正是這一核心主題在美國動畫片中的流露，才會吸引“全家”一起觀看美國動畫片，這也是迪斯尼動畫所懷有“親情、愛情、友情”人文關懷的出發點。

美國動畫片的民族精神是自由開放、重視個人價值、親情、環境、人與自然和諧關系等，是很美國化的，但它在最廣泛的程度上使這種美國精神、美國人的思維模式和價值觀又能很好地融入動畫片的娛樂，得到全世界動畫觀眾的認可，進而風靡全球。

第二篇：迪斯尼動畫論文 中國風動畫論文

迪斯尼動畫論文中國風動畫論文

《花木蘭》之迪斯尼動畫的中國風

摘要：迪士尼動畫《花木蘭》講述了中國古代一位女英雄花木蘭，為抵抗侵略，代父從軍擊敗北方入侵民族聞名天下。代替年邁的父親從軍出征，奮勇作戰保衛國家的故事。該片無論從故事設計、人物表現力、場景動畫和視覺特效等方面，迪斯尼動畫都結合中國風，在影視動畫歷史上進行了一次開拓性創新。

關鍵詞：中國風 動畫 表現力

“唧唧復唧唧，木蘭當戶織，不聞機杼聲，惟聞女嘆息……”這是家喻戶曉的《木蘭辭》中的開篇，講述了中國古代一位女英雄花木蘭，為抵抗侵略，代父從軍擊敗北方入侵民族聞名天下。代替年邁的父親從軍出征，奮勇作戰保衛國家的故事。故事充滿了親情、正義感、善良、勇敢和堅強。據了解，迪斯尼拍攝花木蘭正是想吸取中國文化并向世界介紹中國文明，幫助世界增進對中國的了解。為了使花木蘭拍攝的既有迪斯尼風格又有中國風格，迪斯尼對這部影片下了很大的功夫。花木蘭中的中國風主要體現在以下幾方面：

一、公司重建了一個強大動畫片場和制作工作室，多次派遣專家小組深入中國內地進行調查和取景，力求盡量還原中國古代故事的風貌和軌跡，而配樂大師杰瑞·戈德史密斯則親自為本片擔任原聲配樂，大量運用于電影中的民族樂器讓國人甚感親切。成龍和李玟兩大華人

巨星更被重金聘請擔任配音和中文主題歌曲的演唱，無形中使本片在華人地區的影響力進一步加強。通過一系列精心鋪排和超過五年時間的準備工作，《花木蘭》一炮打紅。

二、對影片的腳本、情景、造型進行了反復研究，以保持中國的特點和原著原有的精神。譬如，像花木蘭并不是一個絕世美女，她相貌平平卻擁有少女的嬌羞和柔美還擁有戰士的剛毅。影片又利用迪斯尼的構想，處處穿插著笑料，特別又增加了花家列祖列宗派去保護木蘭的木須龍。最后當中國皇帝賜寶劍于木蘭時，木蘭只是一心想回到家中與父親相聚，刻畫木蘭雖然從軍成為了女英雄，但真真正正的意義還是為了家中的父親，親情的意味十足。她是集中華民族美德于一身的傳奇式女英雄。花木蘭英姿颯爽的形象徹底把西方觀眾征服了，人們在贊嘆木蘭為國盡忠、為父盡孝、珍愛姐弟、熱愛家園的同時，也深深地熱愛上了這個剛柔相濟、一往無前的堅強的中華女子。

三、本片畫面如中國山水畫般的柔美，許多場景的背景就像一幅幅的中國潑墨山水畫，簡潔的氣氛背景，為角色及其動作留下了更大的空間。色彩是動畫片中主要的造型元素和敘事手段，花木蘭充分的吸收了中國的美術風格，如把前景的人物角色拿開，背景追求若隱若現的朦朧畫風，不像西方的油畫那樣追求精致寫實，而是營造一種淡雅寫意的意境，這在迪斯尼的動畫電影中是從來沒有過的。花木蘭整體色彩不鮮艷，反映了在西方人眼中的樸素的中華民族。而在線條的運用上，用傳統的動畫制作技巧，使影片更具中國的古典美和自然美。

《花木蘭》也融入中國繪畫上的圓潤筆觸，無論是人物造型、背景建筑，還是煙霧的線條形狀，都具有濃郁的中國風味。同時，在服飾的描述上，既可以看到漢晉的匈奴的裝扮，也可以看到唐朝的服飾與仕女妝，場景的表現上可以看到宋代的火藥和明清的庭園風格等，同時，影片中出現的中國文字，也是篆隸草楷各種風格兼有。

四、在動畫片《花木蘭》的環境設計中，迪斯尼的藝術家們為了保留古代中國故事的東方色彩，在動畫電影中大量運用能體現中國意味的象征的符號像長城、祠堂、皇宮等建筑群體以及參拜祖先等場景。在色彩的方面迪斯尼也是費盡心思，并運用了中國的水墨畫暈染效果。影片里添加的這樣一些場面和環境因素，讓我們在大開眼界的同時，也為那如繁星一樣由近及遠、染紅了蜿蜒的長城之軀的小小烽火臺和擺滿了祖先牌位的莊嚴肅穆的古老祠堂叫絕。還有春天里怒放的肥碩茂密的木蘭花映紅了大半個院子……這些場景和環境蘊意豐富、耐人尋味。

五、添加原著中缺乏的輔助性人物——木須龍

木須龍在整部電影中起著穿針引線的作用。木蘭代父從軍，花家的列祖列宗決定幫助木蘭一把，于是他們求助于神的庇佑，體型弱小但魔力無邊的木須龍自然擔起了這個保護神的重任。從此，與木蘭出生入死，形影不離，讓木蘭逢兇化吉，直到保佑木蘭成為女英雄的一天。動畫中我們不難看出木須龍這一配角的設置正是東西方兩種差異非常大的文化背景的融合。木須龍這一角色有其存在的特殊意義，它

從一個側面反映了當時中國封建等級制度對于女性獲得平等權利的束縛，唯有神的干預和引導能讓女性的解放更為徹底。木須龍是花家先靈們的使者，敬重先靈是中國給世界最初也是最深刻的印象，龍是最具代表性的中國的符號，所以就算是中國觀眾也可以買單照收的。另外諸如木蘭相親，媒婆和木蘭父親對神靈的敬重等等，都是具有濃烈的中國特色。

六、添加調皮的小動物

原作中提到過的戰馬和名駝，但它們都只是實用性很強的一些“生活必需品”，那些僅僅只能算做是一種交通工具。像開篇與木蘭為伍的家雞，還有家里隨叫隨到的家犬“小白”，而當木蘭功成名就回歸故里的時候，這些小動物們在院子里嬉戲、玩耍。更何況那個關在籠子里的小蟋蟀呢！他是用來祈福的，體現了中國人對天地的敬畏，雖然被美國人徹底解構了，可到底也不乏“中國味兒”。同時，動畫片還塑造了與單于狼狽為奸的禿鷹、花家的鎮宅之寶木須龍、奶奶飼養的小蛐蛐、木蘭的黑鬃馬等等。而這種手法既是迪斯尼貫用的手法，同時，也體現了中西方文化在對待歷史、對待英雄人物時不同的態度。在一本書里看過，說“中國人敬畏歷史，崇拜英雄；而西方人則喜歡消解歷史，戲謔英雄。”

從歷史角度看，迪斯尼在20世紀的這部傳統動畫是一個具備各種娛樂要素和高質量制作的經典范例。無論從故事設計、人物表現力、場景動畫和視覺特效等方面，“花木蘭”都是可圈可點的。迪斯尼動畫

首次結合中國風，在影視動畫上是一個開拓性創新。雖然“花木蘭”最終未能挽回迪斯尼二維動畫的頹勢，但她已經成為迪斯尼動畫藝術寶庫中一朵奇葩。

參考文獻：

[1]孫立軍，馬華.影視動畫影片分析，海洋出版社，2008年版.[2]祝普文.世界動畫史1876至2002，中國攝影出版社，2003年9月版.[3]鄧林.世界動漫產業發展概要，上海交通大學出版社，2008年版.[4]李四達.迪士尼動畫藝術史，清華大學大學出版社.

第三篇：迪斯尼動畫電影劇本寫作

迪斯尼動畫電影劇本寫作

努力去干

好的開始就是少說廢話，切實開始去干。

——沃爾特迪斯尼

一旦你有一個好想法，一種可以讓你與全世界去分享的迫不及待的表達出來的想法，其他的所有都應該物歸原處，對不對 ? 其實并不是這樣的，并不是所有的都在魔幻王國里面。一個好的想法以及一個好的劇本——或者說事實上的任何的劇本——都是兩種完全不同的東西，相比來說，一種要比另一種容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到許多的可以拍成好的電影的故事。它們就像好想法一樣重要，除非你具有能力和決心能夠恰當地講述它們。那就是那些從 90 到 120 頁的空白的書頁的內容即將涉及到的。那就是在沃爾特 ? 迪斯尼的工作室中能夠將男人和女人與老鼠進行區分所有關的內容。提到沃爾特，你不得不把手中的活停下來，思考一會然后開始寫點什么。你不得不把你的想法轉換成敘述。你不得不給我講一個故事。

第一件事??現在第一件事情是?? ?

好了，現在你準備好了來開始寫點什么了吧。寫什么呢 ? 可能現在你的腦海中會浮現出許多各種各樣的很有創造意味的東西(不同的內容)，但是首先是什么呢 ? 故事(故事本身的內部結構，情節)? 角色 ? 整體的主題(最重要的主題)? 對于這個問題，如果我們詢問動畫片劇作家，還有導演，你會得到各種各樣的答案，它們都是對的。

“在這些東西中沒有‘第一位’的，”《美女與野獸》、《獅子王》、《鐘樓怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾說道，“就像是某個人說，‘你得先寫好歌詞然后再配音樂，’當然，不是這樣的，有些人想要先寫音樂。或者說就像做飯。有些人認為‘你得先把這些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力與神秘所在之處。每一個電影制作者都有他獨特的地方。”有些作家從組織情節開始構思，從他們的最初的靈感開始擴展。這是一個典型的，如果要是??用這樣的問題來引出這個主意嗎 ? 要是上帝被某種力量驅使變得像我們一樣平凡了呢 ? 要是這個女孩代替在戰爭中的父親的位置呢 ? 要是一個男孩子找到一個能夠在這個世界上獲得巨大財富的寶藏的地圖呢 ? 自然而然就會有更多的問題出現 : 誰是主要的角色 ? 它們怎樣，或者說它們如何做才能夠達到目的呢 ? 故事情節是在什么時候開始的呢 ? 為什么在第一個地方他們就這樣做 ? 當你研究這些問題并且回答這些問題的時候，你就建立了一個穩定的地基然后在上面展開你的故事。

其他講故事的人會從角色開始，它們還會為了能夠更好的挖掘角色的特點來建立一個環境。比如星際寶貝，以一個簡單的梗概開始，同時他根本沒有一點起伏——或者一個令人著迷的為那種事情進行充滿激情的過程。小利露(Lilo)，是以一個風景優美的夏威夷的島嶼為背景，而且直到 15 年以后艾爾維斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一種都為克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式來研究這個小東西的各個方面。(早在許多年前他就在自己的頭腦中形成了一個初步的梗概)

但是，不要低估那些讓我們記憶猶新的角色的魅力。在電影史上一些最為成功的角色，包括詹姆斯 ? 邦德、印第安納 ? 瓊斯、還有哈利 ? 波特，幾乎都是完全靠這些角色來引領整個故事的。當他們花費更多的時間再看一次他們最喜歡的角色的時候，個人本身的奇跡對大多數的電影人來說并不僅僅是重要的。對于這一點也仍有陷阱——電影制作者正在談及那些將會緊密地關注他們的講述者，即使一定會有成百上千的評論接踵而至，但是重要的是你要堅持你的觀點。

當許多的作家——小說家，劇作家，還有屏幕作家——將故事中浮現的主題緊密的融在故事之中，有故事的講述者在頭腦中有著一個主題，然后通過主題來建立故事。沒有一個絕對的方式要求他們必須這樣做，記得嗎 ? 遠遠不止于從故事中得到的。虛假的簡單的主題“做你自己”就被明確地強加到阿拉丁的整個發展中。還有“不要根據一本書的封皮來評價一本書”已經成了《美女和野獸》從一個民間故事改變成卡通片后的關鍵主題了。

當然，一個故事可能不只是一個主題。《兄弟熊》的兩位導演阿隆布萊斯(Aaron Blaise)和鮑布沃爾克(Bob Walker)感到他們最為明顯的主題之一就是“ : 直到你學會在擁有愛的基礎上來做決定的時候你才能夠變成一個真正的男人。”從故事進行的早期的階段，一直引領他們的故事，但是在故事發展的過程中，另一個主題也出現了 : “通過你的‘敵人’的眼睛來看這個世界之后，你可能會用一種不同的方式來認識你的‘敵人’。”你不想要這條搖尾巴狗(或者說熊)——那就是說，一部電影必須避免作為說教來實現——然后正確的主題一定是一個強有力 02 的靈感。它能夠使你發現你的主題的挑戰而且通過它所帶來的故事以及角色來和觀眾一起分享。

故事的這三種因素——情景，或者情節，角色，以及主題——是迪斯尼動畫特色的主要動力，同樣，對于其他的大多數電影娛樂的節目也是如此。工作室尤其不可動搖的是偏重故事和角色，這些能夠直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。

沖突，相爭范圍 : 從劇本到故事版到劇本再回來??

對于這一點沒有捷徑，所以我們可能從前面來談論它 : 我們所知道的劇本，而且害怕它不能在沃爾特 ? 迪斯尼的動畫中成為國王。幾十年以來，動畫片的劇本甚至沒有存在過，至少不是在紙上存在的。但是它們確實在，沃爾特 ? 迪斯尼僅僅恰好把它們放到了自己的腦袋里，那就夠了。還有一些其他的，我們需要回顧過去，從而明白現在，而且為將來做些準備。在開始的時候有沃爾特，那就夠了。

沃爾特知道他想要講的故事，他知道他想要的這個故事以一種什么樣的方式講述出來。他有一個獨特的視角可以組織和帶領著一個整個動態的圖片工作室團隊，當然在那里有成百上千的有著創新能力的人工作。但是那并不意味著他什么都能夠辦到，也不是說他能夠自己完成。沃爾特和他的創作故事的藝術家們、動畫制作員合作，就像今天的生成劇情的電影中的成百上千的工作人員一樣的導演和藝術家一樣，不同點在于能夠拍成一部電影所依賴的。今天，劇本生產對于每一個工作者來說是普通的名詞，在迪斯尼動畫片的黃金時期，靠的是沃爾特。從某種意義上說，他就是劇本。

前任的動畫副主席，沃爾特的侄子羅伊 E 迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要講述的故事。“那是一個周日的晚上，我睡在樓上的被子里，沃爾特和莉莉來和我的父母共進晚餐。沃爾特來到樓上和我打招呼。那時，他們正在討論木偶的故事的發展。他說，‘我們在制作一個新的動畫片，讓我給你講一點關于它的故事吧。’他一定是特別的興奮，因為他坐在我的床邊上，從故事的開始到結束，表演木偶的整個故事。他扮演了全部的角色。我總是說，后來當我看到那個電影的時候，我發現那個電影和沃爾特那天晚上在我的床上給我講的故事有什么出入。”

“在影片《愛麗絲夢游仙境》中”，喬 ? 格蘭特(Joe Grant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)與《夢幻曲》(Fantasia)等動畫片的的合作劇作者說道，“他本人才是真正的劇作家。我們沒有寫任何的東西。他在各個屋子里面來回踱步，重復同一個故事，而且我們任何人都可以說點什么。其最后的結果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇記》——幾乎每一個作品我們都是這樣做的。”

就像在工作室的一個重要的夜里，他為他的動畫師表演《白雪公主》的故事，就像他給他的侄子講述木偶皮諾曹的故事一樣，沃爾特分享了他的故事——還有他的看法——和這些能夠將這些東西變成屏幕上活生生的動畫工作人員分享。

在與大家分享這些故事的過程中，沃爾特把他的電影一幕接著一幕，一點一滴的 , 這個梗概接著那個梗概的。沒有什么能夠從他的注意中逃跑。他強調故事發展和結構的方方面面，從最小的對話部分到角色設計，直到主要的情節。故事分享的細節成為完成劇本寫作的必要，許多能夠和標準的電影劇本相媲美。從這個過程的開始，也就是“故事版”的階段，故事梗概被畫出來并且貼到了墻上。對話的臺詞以及情節的段落，它們都被描繪在故事的梗概下面。“劇本”，從這個喧鬧的、爭論的詞匯和圖片中出現了。

“當沃爾特舉行會議的時候，”助理導演簡 ? 辛克萊肯尼迪(Jane Sinclair Kinney0 說 : “那是(沃爾特的)命令式的指示，要使得每一個人都明白他想要干什么，于是他們都會帶著一個秘書來記錄，她負責記錄他們的話語 , 尤其記錄沃爾特的。當這樣的會結束的時候，會為每一個與會者制作一個書面的材料，原因是在沒有人會誤解沃爾特的情況下，因為他說的都已經

做完了。他就會長長的咳嗽一聲。”她還說“ : 但是當他感到無聊的時候他也總是會那樣的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打擾，當然這也被記錄在案了。”

這種劇本提到了沃爾特的關于任何給定的主題的思考過程的動態記錄，當然還包括他的藝術家們的看法和觀點。這個過程使得電影的生產過程成為一個比較流暢的過程。在整個的生產過程中，動畫師們像劇本作家修改劇本的話語一樣的修改故事版，把梗概變成故事版，對話會隨著角色的發展而改變。全部的段落加入，剪切，反反復復，使得故事變成了一個精巧的迷宮一樣的東西，直到沃爾特看到他想要的結果為止。當然，這樣還是好的。如果一個段落并不好用，即使它已經被做出來了，通常情況下，它會被送還到故事工作室。

馬克 ? 戴維斯(Marc Davis)是沃爾特 ? 迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美國動畫制作家之一，而且他還是迪斯尼動畫黃金時代重要的動畫師。“那個人能夠很好的講故事，”馬克說，“如果你對于你所想好的形象付諸于動畫有一定的困難，‘哦，天啊，在我在想方設法制作的時候，已經發現他在自己做了 ? ’他能夠打手勢，演啞劇那些東西。他能夠做這些角色的任何一個，只要你相信。”

當米切爾 ? 艾斯納(Michael Eisner)在 1984 年成了迪斯尼公司的主席兼首席執行官的時候，他很快就把自己融入到動畫的藝術與商業之中了。在花費了 20 年的時間在劇情片與電視之后，艾斯納對于這種沒有劇本形式的電影制作感到不舒服。“如果你能讓一個人把劇本說出來當然也行，沃爾特 ? 迪斯尼就可以做到。在他的腦袋里面都想好了，”艾斯納說在那段時間里，“我無法做到，我得到那邊去，他們來檢查故事版，你得完成一個故事版，然后他們會再給你一個，然后你就幾個小時地坐在那里，我記不清在第一個故事版的東西了，但那對我來說確實是一種很難的過程。我習慣于和劇本打交道，在沃爾特去世之后，我對那些動畫電影的某些作品持有一點批評的意見，由于我認為他們有著很棒的場景，但是那僅僅是許多場景的組合，有時，故事并沒有與我所認為的故事或者說我在學校所學習的故事的結構相吻合。我一直在思考這個問題，有一次我問 : 過去沃爾特是怎樣做出來的，他怎樣跳上跳下，又怎樣走來走去的思考 ? 之后，羅伊 ? 迪斯尼給我講，有一次他生病的時候，沃爾特坐在他的床邊給他講木偶的故事，我最后發現他們還是有劇本的??劇本是在沃爾特的腦海中。當然，我們不是沃爾特 ? 迪斯尼，因此我們沒法用一個頭腦來完成整個的電影。我們有一個委員會般的頭腦，那就是問題所在。現在我們使用劇本了。”

動畫中的做生意的新的方法并不在于與傳統的過程劃清界限。主要的區別在于每一個動畫現在雇傭劇本作家——有時候是導演自己——來指導(或者說在某些時候，至少做一些記錄)故事的事情。這一定能夠幫助每一個人，從導演到創作故事的藝術家們，再到作曲乃至作詞，都標在同一個頁上，既明白又形象。

對于大部分的工作來說，仍然是導演給他們想要拍攝的動畫片提供指導。在一個項目的早期，導演會組織他的制作小組，包括劇本作家，故事版的創作人員，還包括故事版上面釘上的小的劇本的紙張，一點一滴地構思電影的情節，那和傳統的劇作家并沒有什么區別，但是更多的人都進入了，而且這種合作的過程變得越來越容易了。

大體上說，電影，尤其是動畫片是一個視覺的媒體，從那個方面來說，故事比文字更能夠有效率的表達。那就是故事的藝術家們所在的起點。他們的工作就是把文學劇本的文字變成可見的故事版。“基本上你是把文字的東西變成可視的，然后看你如何能夠使它演得充滿感情而且找到隱藏在角色里面的幽默，”羅杰阿勒斯(Roger Allers)說道。這樣就會在合作者之間形成一種聯合的給予與接收的過程，使得這兩種媒介發生一定的變化，從而可以完成一個好的故事。

“劇作家隊伍的關系是以一種鼓勵頭腦風暴，討論，以及最后達到的最滿意的意見來實現的。”《泰山》的故事的負責人，布瑞恩皮門托爾(Brian Pimental)曾說道“。過程幾乎是很順利的。你來使劇本頁上面的所有的不同的東西變活，然后等到了故事版的時候，你就會發現其他的問題，因為你一直在和文字打交道，現在你在處理這些畫面的問題了。雖然有時候那些并不相同，但是你需要那些東西，那是一種不斷調整的過程，從而可以得到你想要在銀幕上得到的最好的效果。”

作家必須反復地來回修改他們的劇本，當然這一切都是在故事的藝術者們已經形成段落和視覺合作故事的基礎上所進行的修改。從另一方面說，創作故事的藝術家們，有時候需要起到支配的作用，當他們的視覺體驗的虛幻的飛翔使得他們遠離迷路的故事，導演，像沃爾特，就是在維持這種微妙的平衡。

“《大力士》的作家們等到導演提出一個計劃，然后我們一起把這個計劃付諸于實踐——就像教父一樣的培養，”作家艾倫尼 ? 奇(Irene Mecchi)說道。“和每個人工作是一種像是在演奏爵士音樂時的即興創作演奏——你把一個想法拋給整個小組，誰又能夠知道到底應該做什么呢 ? 有些時候確實是很瘋狂。它是建立在真實的基礎上——或者說是完全的瘋狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克 ? 威廉姆斯(Chuck Williams)以動畫片和戲劇的成品作了一個較為適當的比較。“故事版的過程很像一個戲劇的排演，但是，我們看來‘夜晚的開始’是真實的作品的開始。在制作小組的每個人在昂貴又勞動力密集的動畫制作過程之前想要盡快獲得每個段落。所以通過用對話，音樂，還有聲音效果來編輯故事版，這就給我們一個機會來使它在大的銀幕上產生，而且制作在不斷的變化——很像一個戲劇的彩排的階段。當然大的不同就特別在于角色上，聲音的天賦一旦進入就會立刻帶來新的維度，當動畫師們給它們賦予生命的時候。”

“大多數是簡單的”。《風中奇緣》編故事的藝術家佛朗西斯吉勒巴斯(Francis Glebas)說，“故事藝術家們根據作家所寫的劇本來做，而且把它翻譯成圖片語言。然后作家們再來看我們的圖畫，從而能夠給他們靈感來寫出更好的東西。就這樣一來一去，從而創造出一種真實的合作過程。”

今天的這樣的過程仍然在繼續，動畫制作不遺余力地根據劇本創作，當然包括在故事版的階段。從這個方面來說，動畫片的成長更貼近劇情片。目的是為了使得劇本階段、故事版以及動畫制作階段之間的差別盡量縮小，從而在一個項目從運作到完成的過沖中都能夠有一個牢靠的地基。在動畫制作中，從外部資源吸取新的意圖，這樣就會使得一個屏幕劇作家能夠比較舒服地在沒有被導演或者一個創作故事的藝術家的團隊指派任務的時候就會帶著一個完整的劇本走進沃爾特 ? 迪斯尼的工作室。從一個口頭就能夠講的故事，再把故事完全的視覺化并且能夠被許多藝術家認可是一段很長的路。

提綱 : 作家的私人故事版??

沃爾特以談論和表演許多的他的電影來使它存在，所以，某種意義上來說，這些是通過說的過程來完成的。其實不是這樣，在沃爾特的過程中，當他停下來談話的時候他的動畫師得以接著做，這樣對于故事的講述人和完成故事梗概的藝術家們來回去做，對于今天的劇本作家，那就意味著拿走你的觀點，那些觀點可能是你剛剛想起來的，比如死亡 , 結合到到劇作提綱之中，處理，最后成為了劇本。

在形成一個提綱的時候，劇作家能打開所有的場景，段落，還有表演。你能夠從整體上來檢查你的故事，或者把故事打散成最為基本的部分。提綱，通常情況下就是劇作家的故事版。這樣想想吧 : 把可視的元素都放在一邊，你的提綱并不與沃爾特的故事版有什么不同，至少在故事的內容方面。這其實是真的。當你的場景放在 3*5 的圖上，然后把它們躺著放到飯桌上，或者放在地板上，或者用大頭針釘住——你看到了什么——故事版。

使用 3 寸 X5 寸的圖版格式真的能夠讓你一眼看清整個故事，就像沃爾特能在他的故事版前面看到整個故事都擺在他面前。你可以加入或者刪減情節，用顏色給它們做好標記來表示情節，從而來配合音樂的節奏或者建立一種流，然后移動它們，直到你對故事滿意為止。這就需要你來試一試不同的方向，這同時也能夠在你把它們付諸于紙上之前揭示出許多潛伏的麻煩之處。當 3X5 的圖版上面出現的幾行話而不是劇本的 5 頁紙出現在你面前的時候，你就會覺得容易得多了。如果你想要在提綱中完成你的大多數的故事的問題，然后再把你的敘述擴展為一種更加詳細的表述，寫出的劇本將會在你的整個工作的過程中成為一種比較容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能寫出一個劇本——但是如果大多數困難和枯燥的工作已經完成的話，那就容易多了。

情節的設置

想法和故事是兩種完全不同的東西，僅僅是因為你能夠擁有一個想法并不意味著能夠把握住后者。你的好主意僅僅提供一個完整故事的建議，但是一般的常看電影的人并不愿意花費努力工作得來的錢來看一條建議。這就需要花費許多的汗水來使得靈感達到頂點 : 一個完成并且完整的屏幕劇。在迪斯尼的許多動畫片中，作家與導演們發現當他們最初想好的想法在表面上的競爭故事的時候，他們不得不把他們的工作停下來，在迪斯尼工作室里面的任何一個人都會告訴你，從一個可以給大家帶來動畫的靈感的童話故事，傳奇，或者傳說改變成為一個 90 分鐘的電影有多難。同樣的，每一個故事的講述者在把他們的全部的小說進行改編創作來填滿這 90 分鐘的時候都會遇到苦難。那就意味著幾百本厚厚的裝訂的維克多雨果(Victor Hugo)的鐘樓怪人或者一系列的像埃德加賴斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的書，在那種情況下，可能有太多的故事，問題是找到一種敘述方式來完成電影。或者故事可能是太復雜，太抽象，或者說有著非傳統化的結構，所以導致必須要做一些重要的變動從而能夠產生更加線性的和友好家庭的結構類型的動畫片。

誰使得它更為嚴密 ? 答案在于他們合作的結果。那就是因為對于任何的劇作家來說來完成 90 分到 2 個小時，或者說 90 到 120 頁，并不是一個小的成績，這些內容必須帶來一個有趣的故事，從而可以給觀眾提供另外的一個世界，并且給他們介紹一個難忘的角色，使得人們樂意在它身上花費寶貴的時間。那樣就需要屏幕劇能夠使得讀者想要翻動書頁，迫不及待想要知道下面會發生了什么，一個好的劇本會使得觀眾老實的呆在自己的椅子上面看電影。

迪斯尼的故事都遵循著一個傳統的三段式結構，那是一個針對幾乎所有的商業電影的模板。它的主要精髓，典范，或者說模 04 型，是很容易迷惑的。一個老的屏幕劇是這樣安排的 : 在第一幕中，你把你的角色放到樹的上面;第二幕，你朝他扔石塊，大概 1 個小時左右;在第三幕，你放下他。換句話說，第一幕就是建立好你的角色和故事，創造一個需要獲得或者克服的中心情節，并且把反對力量加進其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那個中心情節相關的復雜情節。在第三幕中，英雄克服了最大的最危險和困難，從而達到了他的目的，無論這個目的是親吻公主，拯救 101 斑點狗，還是找到財富島。

故事中(一個故事采取了新的方向，情感產生，或者是有一點神奇的迷惑的時候)的“情節”帶著觀眾們從 A 到 B 到 C ——從第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情節。有些時候，這些節奏會在第一幕中建立故事，然后在第三幕中把故事融入其中。還有的就是有著大的影響，而且會在故事中提供了大的轉折，比如像在第一幕和第二幕的結尾處。

第一個主要的故事節奏是催化劑，通常情況下被稱作引出事情，這是一種能夠建立一個問題或者為主人公建立一個目標，而且可以驅使他們采取行動的故事的發展。魔鏡告訴皇后，白雪公主是世界上最美的，就導致了壞女人來驅逐這個年輕的公主。貝勒的父親在森林里迷路了，這就使得她去找他。木蘭的生病的父親被征入伍，就使她下定決心代替他去戰場。每個故事的情節都能追尋一件事，而就是這件事使得任何的事情都在進行，而且使得主人公在一個必要的位置來做出決定和采取這樣的發展路線而不是其他的。

緊跟著引發故事之后的兩個最大的故事節奏是第一幕和第二幕，他們兩個都會給故事帶來一種好的感受以及在一個新的和無法預料的方向上展開。《獅子王》是該故事的一個好的例子，能夠很好的在電影的第三幕和第二幕的開始做上定義，而且還能給它的英雄加上籌碼。在第一幕中，我們就看到了當時的獅子王，木法沙，還有他的命中注定要繼承王位的兒子，辛巴。但是，兒子和父親都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡奪王位。木法沙的死亡和辛巴的內疚倒是獅子被放逐流浪的原因，然后就開始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，擁有了他的朋友丁滿和鵬鵬的無憂無慮，宣布放棄他“我想馬上成為國王”的野心。辛巴的后期做的決定，是帶著他的使命要為他所應該擁有的而戰，這個決定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相見，而且得知刀疤在他的國土上所做的壞事之后做出的，而這個決定又成了另一個促使他返回國土的主要原因，同時也展開了第三幕的和刀疤的最后的正面交鋒。這兩次感情上的時刻標志著電影中最為重要的情節發展，為后面的故事提供了穩定的結構。

像早期說的，第二幕的時間主要是展現出角色困在樹林中面對飛來的石頭或者各種各樣的在故事中能夠導致沖突的阻力。這一切都是為了觀眾著想，這些石頭最好又大又好看，迅猛而快速的落下，不一會就打中了他們的目標，不然，你的觀眾就坐在那看角色在樹林里閑逛了一個小時——你能想象到又有多么的無聊了。

就算是有足夠的石頭扔向樹林中的角色，有大量的不同的各種各樣的阻礙物擺在你的角色的面前，有些時候這些障礙物是形體上的，有些是以情感或者心理的形式出現的。阻礙物的組成通常來自于主要的情節，次要情節，以及整個故事中你的角色面向的主要和次要的沖突。阿拉丁必須在和賈方的瘋狂的身體的斗爭中幸存。木蘭加入最終的身體的沖突中 : 和漢斯(Huns)的戰爭。同時，她和她的戰友們的性別方面的心理的戰爭，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的樣子。這些沖突的整合會把這些角色變成一種在身體上，心理上以及感情上的影響，而這些在第二幕的時候融合到一起。

為什么第二場有著這樣的挑戰 ? “開始和結束都與它息息相關。”克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)說 : “第二幕并沒有什么結尾——兩邊都是開放的，你決定它跑多久，所以關于第二幕的一個問題就是 : 這條路有多長 ? 當然那總是一次行程。比如《美女與野獸》，那是一次關于心靈的旅程。她將會花費多長的時間來周旋，而且和那個小伙子陷入愛河 ? 那用花費很長的時間嗎 ? 或者說不夠長嗎 ? 可以說，第二幕并沒有明確指出你要去做些什么。如果你很瘋狂，你就做一個你的角色慢悠悠的來回走的 10 個小時的電影，當然，那就沒有人看了。”

第三幕帶給我們的是影片的高潮，在這個階段，主人公的故事情節能夠給整個故事帶來最后的結局和中心問題的答案 : 我們的英雄得到他想要的了嗎 ? 高潮是故事的張力的最高點所在，要比前面的兩幕都要大的轉折。非利普王子最后戰勝了惡龍，然后來叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐們試穿水晶鞋的時候發現她自己被她的繼母鎖在屋里。她離開那個困境，然而卻看見特特里梅恩(Tremaine)女士破壞證據。但是辛德拉有最后一張牌——她有另一雙鞋。她會和她的王子從此以后快樂的生活。盡管在《美女和野獸》中的最后城堡的整個的戰爭的段落是高潮，當貝勒宣布她愛著那個就要死的野獸的時候高潮發生了，就這樣打開了咒語，使他又變成了人。貝勒的宣稱回答了她是否能夠學會愛一個野獸的中心問題。在這個過程中，她意識到了她離開她的小城的夢想，野獸也從他的咒語中獲得了自由。在《獅子王》中，辛巴最后面對刀疤，并打敗了他，取得了他成為森林之王的合法權益。當辛巴真正面對了他自己，他的過去也就遠遠的拋到了后面;他為他父親報了仇，驅逐了邪惡的勢力，而且認識到了他的內疚是他以前錯誤的以為的。

高潮的部分應該讓人感覺到是不可逆轉的，真實而且是正確的，帶給觀眾一種在任何故事的世界里每一件事物都有適當的位置的結局。但那并不意味著那就必須是有一個喜劇的結尾;那僅僅意味著讓觀眾意識到故事不應該是另外的結局

第四篇：迪斯尼動畫電影劇本寫作.

迪斯尼動畫電影劇本寫作

國王萬歲

在《獅子王》中，一個能夠幫助完成故事的梗概的主題是通過一種漫長的發展過程來完成的。1989年，工作室接到了項目，當動畫片團隊試圖在傳統的《斑比》里尋找一種用動物的形式來講述一個有趣的寓言的故事的時候，他們最終確定在非洲以獅子作為主要的角色。“當我看到這個項目。描繪的非洲有著一點哈姆雷特感覺的斑比——Bamblet。”聯合編劇lrene Mecchi回憶道。《獅子王》在《森林之王》的聯合導演RogerAlters和Rob Mink和《美女和野獸》的制片人Don Hahn在猶豫中開始他們的旅程。他們決定來用一種有野心的有著神秘結構的現實感，結合著宏大史詩的宗教故事和經受住時間考驗的莎士比亞故事之中的元素。“《獅子王》有些優點，頗像Joseph的意味——一個逃離部落的王子，”Don Hahn說。“還有哈姆雷特——尋找殺死他的父親的兇手，而且被他父親的靈魂所纏繞著。英雄已經戰勝了許多的東西，克服了許多的困難，最后勝利地返回了他的國土。”

但是那是說起來容易做起來難的。工作組用了三年的時間，他們換了不同的題目和創作方法以及劇本，但是在整個的過程中沒有得到一個清晰的故事線索。

最后工作室把他們的目標定在《阿拉丁》上，當時大多數的動畫制作天才已經轉向他們的下一個制作項目了。《森林之王》在很大程度上被認為是沒有什么成效的，每個人想要做的是《風中奇緣》這部作品。“那就像一個B級的工作”，故事的負責人BrendaChapman回憶道。“那不是一個A級的工作者愿意做的工作。”那給國王一個受害者的形象，所以劇組的工作人員被灌入了一種強烈愿望，想要把這樣的謙卑的開頭和次級的地位提升的愿望，從而來證實他們的項目的可執行性。把那樣的崇高的目標放到自己的腦海中，國王的創造性的改進的愿望引導整個故事制作組。

早在我們招募Rob Minkoff和RogerAllers來指導這部電影的時候，Don回憶道，Allers，Minkoff，和Hahn一起把他們定義的“智囊團”融入到故事的建構之中。除了Allers，Minkoff，還有Hahn，制作團隊包括了故事的總負責人Brenda Chapman，生產設計師Chris Sanders，藝術總監RandyFullmer，還有《美女和野獸》的聯合導演GaryTrousdale和Kirk Wise。用圖釘和畫圖紙，這個團隊花費了兩天的時間來組織故事，為故事建構了一個牢固的故事梗概。編劇lreneMecchi和Jonathan Roberts在后面很快的完成了故事版，然后和Chapman的故事團隊緊密地合作，來完成敘述。

“我們在我的辦公室里面呆了兩天。”Don說，“Rob Minkoff和Roger Allers，Brenda Chapman，Kirk Wise等人還有我，我們是一群合作伙伴，如果你看到那些故事是什么，等兩年以后你再看到電影，你會發現故事的結構并沒有什么太多的變化。那仍然是一個關于一個年輕的。勇敢的。出生在皇家貴族的獅子的幼童的故事，那是一個很容易發展故事情節的道路。他被他的叔叔給背叛了，他的叔叔殺死了他的父親，他逃走了，然后在森林里帶著那些‘野孩子’的特征長大了。當他再回來的時候。他就能夠戰敗他的叔叔，宣稱他的合法的地位。那是一個用艱難得到的教訓。”

故事和劇本寫作團隊把哈姆雷特的故事，和把壞人刀疤變成木法沙的弟弟，也就是辛巴的叔叔的故事融合了起來，使得故事的情節能夠超越國王的家庭事件，帶來一種對于中心沖突的更為深刻的回響。他們對于那種圣經中關于對約瑟夫的暗示，對于生在貴族之家的王子的不合時宜的逃亡，并不羞愧。僅僅為了在危機的時刻能夠宣稱他的合法地位的時候勝利地返回。這些和其他的敘事的因素來共同促進電影整個的神話結構和史詩般的范圍，給它賦予力量感和重量感。現在所有的故事制作者都需要有一個有足夠說服力的主題來應對他們所提出的希望和期待。

“在一部迪斯尼的動畫片中，角色們是有生命的，而一個牢靠的主題也是如此，”Don說，“事實上，那些東西是不可分開的，因為主要的角色們——好人和壞人——都是用來表現主題的。《阿拉丁》是一個關于認識你自己的故事。《美女和野獸》是讓我們不要根據書的封皮來判斷書的好壞。《獅子王》早期的問題就在于缺少一個明確的主題，最后我們意識到這個主題是有關責任的，那是關于離開童年，面對現實的問題。在LindaWoolverton早期的劇本中，她就開始建構了一種能夠允許這樣的主題被解釋的結構。但是那仍然需要好多工作來完成。”

《獅子王》的實質，作為一種現實感的關于年輕王子的故事，還有國王和他繼承王位的真正含義。制作團隊意識到他們電影的主題應該講出那種個人責任的問題，還有在每個人的生活中，當他們必須離開他們童年的生活而像一個成年人那樣來面對這個艱難世界的時候，這是關鍵問題所在。

“對我來說，”Rob Minkoff說，“電影中的主要的關系是父親和兒子的，這在我們的第一個大的故事討論會中就是很清晰的。探索木法沙和辛巴這樣的角色幫助我們夸張了那種責任的主題，而且這樣主題是以人性化的具體的方式講出的。”

“木法沙一直存在在劇情中，‘你必須在你的世界里找到你自己的位置。’”Don解釋道，“辛巴想要逃避，和那些野孩子丁滿，鵬鵬那樣的到處閑逛，但是到了最后他發現他的使命和責任讓它返回家園來，從殘暴的統治中把他父親的家園拯救出來。”“‘你是如何對你的周圍的人負責的?’或者‘你在你的家庭里面是負怎樣責任的?’這類的暗喻”Roger Allers說，“是人們能夠從電影中聯系到現實的普遍問題，我認為那些問題總是合適的。”在頭腦中記住那些銜接的概念，他們開始尋找能夠完善故事的辦法，使得這種有關責任的主題能夠浮現在劇目中并被強調。

在許多早期的構想中，木法沙一旦死了，他就不被看到了。他的缺席被感到是講故事的人試圖把辛巴的旅程帶到一個讓人滿意的結局中。這個團隊用很長的時間來研究找到強烈的動機來使得辛巴從他父親死亡的內疚中走出，回到他需要面對的過去。自從他們的整個故事建立在父親和兒子的關系的基礎上后，他們得到了最后的結論，答案就藏在二者關系的最終的解決之中。

《哈姆雷特》作為一個直接主要激發靈感的材料，創造者建構了一種讓人意外的段落，在那里獅子王子在非洲的大草原上面高高的云朵處遇到了他父親的靈魂。除了嚴肅，在這個情感的交流時刻，木法沙告訴辛巴忘記他是誰。他已經忘記了他的父親。通過在生活中不代替他的位置，使他的父親丟臉的記憶作為一個足夠強大的因素來說服

辛巴遠離他的愧疚和童年，成為一個他生來就應該是的國王。這是辛巴超越自然的與他父親的相見，還有能夠暗示出和另一個受到折磨而又注定偉大的年輕王子，那就引出了他的那一句“是生存，還是死亡?”的良心質問。在這個角色定義的時刻，在第二幕，辛巴最后選擇承受這種偉大的責任，返回他驕傲的土地，宣稱他作為統治者的特權。他們的主題——或者說。整個的敘事——為有著這重要段落的創造的制作人來把它們完成，這種故事的講述是如此的有力度，以至于它注定成為為這一個部分增色的地方，而且引領了偉大的電影時代。

那個偉大的“國王的返回”的段落并沒有貫穿整個電影的發展過程中。“我們都打算有一個‘是生存，還是死亡’的場景，而那是電影中的最后的部分了，”聯合導演RobMinkoff說，“木法沙和辛巴說話，然后離開，辛巴思忖著應該怎樣做。那就是文學中的‘是生存，還是死亡’的時刻，后面的所有內容都像那一場那樣的精彩了。”

新的內容添加給電影段落，而它本身需要對這個有關責任的主題做出承諾，它把所有的故事因素聯系到一起，而那些因素是制作者幾年的

成果。聯合編劇JonathanRoberts說，“你越想要你的故事變得真實，有深刻的意義，那就越像持久流傳下來的偉大的神話。”

Don Hahn說，“沒有人能夠完成一個全世界都認可的故事或者能夠影響文化的東西。我覺得你不能想那些東西，或者說希望能夠找到那些東西，事實上，我認為如果你開始找那些東西，你可能就會失敗。”就像Eric Larson——迪斯尼動畫片著名的動畫師之一通常說的，“我們有的只是真誠的手工藝人和影片制作者。那是我們給觀眾的禮物，所以當你試著把那些東西表達出來的時候，觀眾就能夠感受到了。”

“然后，”羅伊E迪斯尼補充說，“人們會過來說，‘你為什么不做另一個呢?’我說，如果我們知道我們該做哪個，我們就會每十五分鐘就做一個!”

《獅子王》關于個人責任的信息表達是逐漸出現的，尤其當辛巴遇到木法沙靈魂的時候，那是一個來自于故事、角色和主題的和諧交流和魔術般完美的例子。有著復雜的家庭關系的故事普遍的吸引力和內部的包容性，還有著在世界中找到自己的位置的挑戰使得《獅子王》成為迪斯尼的歷史上最為戲劇性的，最有感情的電影。

演出來，別講出來

為什么早期對故事版的檢查是通過屏幕上的故事?因為在迪斯尼的作家和藝術家之間偶爾的激烈競爭中揭示出經典的劇作格言：“演出來，別講出來。”劇作家需要寫出視覺的感覺來——稿子被稱作劇本寫作——不要把那些鏡頭不能看到的東西寫到紙上。劇本不需要包括鏡頭的角度，但是劇作家一定能夠把他們自己和導演之間的代溝通過在紙上把東西畫得生動而解決。故事是伴隨著你和合作伙伴之間的交流而進行的——導演，電影攝影師，還有制片設計人——開始把它視覺化，只要記住你們是一個團隊的，你們是講同一個故事的，在那些神奇的魔術的時刻，每個人的聲音都能夠被聽得到，因為它表達了一種統一的觀點。

甚至劇作家也不是像導演、電影攝影技師、還有制片設計人那樣在十分嚴格的視覺媒體中工作，有許多方式能夠指引他們，或者至少在他們的劇本中給他們的合作者以一些靈感的啟發。當對話并不充分，尤其是當沒有其他方式來讓觀眾知道角色是在想什么的時候，豐富的隱喻性的畫面能夠幫助編劇來畫一幅生動的圖片。這種講述著的畫面能夠把每一個東西，從一個地方到重要的事物到角色的外表特征，都融進描寫之中。

當我們第一次看到他的時候，Quasimodo在幫助一只小鳥行第一次飛行。這就可以反應出他渴望自己能夠從鐘塔中離開，到外部世界中去的愿望和夢想。那個傷心的時刻要比充滿著對話的劇本的對于Quasi的角色更有說服力。那就是編劇所創造的，能夠在原始的劇本中找到的。

在沃爾特·迪斯尼的寓言杰作《斑比》中，壞人，“人”，是由他的缺席而被明顯的認出的。觀眾從來沒有真正的看到人。他所展示的人和死人還有荒廢的景象僅能夠以一種遠處的螢火的形式出現，它所帶來的災難是森林之火，那些致命的，讓人無法忘卻的槍聲呼喚著斑比的母親，那就使得觀眾舒適的安坐在動物的自然界中，而且強調了故事中關于人類是世界的闖入者，他們是頑皮的。是破壞的力量。主要的創造性的決定，忽略人的性格是在早期的時候就做出的。在《放牛吃草》中，這個迷宮很復雜，以至于電影制作者得把樓梯標上彩色的編碼，從而他們能夠在他們“設置的場景中”中來阻擋所有的情節。后面的處理是微妙的，但卻是一種聰明的辦法：所有的像迷宮似的渠道。不牢固的橋梁，還有回旋的空間都反映出Slim黑暗的雙重個性。因此，反過來說，這樣就能夠加強整個故事的角色和故事本身。

時代的標志：象征性的和其他的重復性的主題

就像我們看到的，電影的主題就是故事的深層意義的家園。它能夠回答出這樣的“那是關于什么的?”老問題嗎?因為電影是一個故事，而不是一個布告，但是最擅長講故事的人竭盡全力地避免用他們的宣講擊中觀眾的頭腦，而是讓觀眾他們自己意識到他們生活的意義。作為一個編劇，你能夠至少幫助你的觀眾了解這些意義。有的用微妙的方式來指出標志和指出你的故事所講的，以及你的角色是什么，那就是象征性的不朽的藝術能夠幫助你明白你的故事所有的內容：在人物，地點和你的電影中隱藏著的和比較顯現的意思，還有通常情況下的難以捉摸的次級文本所體現的。就像你的敘述中許多其他的部分一樣。主要的規則是：“演出來，別講出來。”

電影是一個視覺的媒介，從一方面講，動畫是電影的最為純粹的形式，因為觀眾所看到的每一幀都必須放在那里，是工作人員費盡心力親自做出的。即使動畫片的創作是編劇、導演、故事家和動畫師們不斷合作的結果，編劇能夠在劇本的開始為象征和重復主題埋下伏筆。而且他們還是可以自由地把觀眾能夠看到的任何事物放入其中以幫助他們講述他們的故事。就像劇情那樣的劇本：如果他們能夠看得到，就寫出來吧。

把那一點記在心里，有許多方式能夠描述出故事，角色，主題，以及這三個元素的視覺表達。從重要的事物和地點到有代表性的形狀和顏色，還有在每一幀中所包含的意義的視覺表達。它是在觀眾的臉上還是在表面之下隱藏在某處，當故事開始的時候，是否能夠在觀眾的潛意識里發生作用。

盡管劇作家通常以他們自己的方式來避免寫出任何可能不太成功或太“好了，過分了”的東西，有時候用簡單和直接的方法是他們不想要觀眾錯過的關鍵點的最好方法。在《獅子王》中，當辛巴有著一定的象征意義地跌進他父親龐大腳印的時候，他意識到他的爪子已經很大了。能夠完成他成為將來的國王的使命。那個象征性的情節講述了

一些關于我們的年輕的獅子王子，有利于故事的向前發展。巧妙的展示了故事的責任的主題。電影制作者把這些點從視覺方面展示出來，那是電影中最有說服力的時刻。

“在屏幕上的畫面并不需要史詩般的宏偉，盡管我們努力在做這些事，”Don Hahn說，“這些最為有說服力的是父親的腳印和辛巴的小爪子放到里面去的畫面。它傳達了所有的主題。Rob和Roger對與父子之間的關系有一個好主意，讓兒子代替他父親的位置，那真正的感動了觀眾。這種傳達的信息不僅是明確的，而且有力，在第一時間內就回到了主題：辛巴需要成長，然后腳印才能夠和父親一樣的大。在那里，沒有用他們之間的對話形式而把意思表達清楚了。”

這樣的場景用它最為純粹的形式解釋了故事，從故事的立場看，那是編劇，導演和故事的藝術家們共同努力的結果，是他們給他們自由，從而來完成不同的可能性，無論是從敘述方面的。還是視覺方面的。這樣的場景僅僅是故事的工作者能夠在敘述中展現出來的許多禮物中的一個禮物，對于編劇來說更多的原因是讓他們共同的合作。

許多象征性的元素并不是十分的明顯，它們能夠在潛意識層面里使觀眾感動，從而來提升故事的內涵，而在故事發生的過程中，他們并沒有意識到。這樣的獨特的象征標識能夠表示出其重要意義的形式。而不僅僅是那些對每一個觀眾都清楚的形式。其他的重要意義形式或一種戲劇化的重要事物，或者一個仔細選擇的調色板，再不就是一個-角色的外表特點。

玫瑰的另一個名字就像是一種象征

在《美女和野獸》的世界里，一個玫瑰花象征著真正的，無條件的愛，就像幾個世紀以來一直所認可的一樣。當玫瑰被一個像一個粗糙的小販般的女人變成的美麗的女巫交給一個無知的、冷血的年輕王子的時候，第一層的意義，抽象地說，他對于真愛應該十分渴望的。你會忘記考慮這種非常明顯的傳統意義上的象征在這部精心拍攝的影片中使用很精確，但是帥氣的王子變成丑惡的野獸，這就表達了玫瑰的象征性 的意義，使得它更加的富有和復雜。

玫瑰被裝在玻璃中，在他孤獨的城堡的一個黑暗處藏身，當野獸認識到他自己不愿意與人來往的時候，玫瑰在慢慢的凋零，等待著最后一個花瓣的掉落，在他野獸的身體上永遠的禁錮著他——就像一個有生命力的花在一個小罐子里面禁錮自己。野獸善良的靈魂被囚禁在他的丑陋的身體和他的痛苦的心里面，這樣，玫瑰花代表著野獸潛在意義上渴望愛的感受，還阻止他真正的認識到那個潛在意義的威脅的咒語。一旦美人進入了畫面，玫瑰花象征著那個美麗的女孩子和野獸所共同期望的真正的愛情。

伴隨著緩慢的凋零和掉落的花瓣，玫瑰也是一種一個經受得住時間考驗的精密手段和精巧的視覺描述，就像是鐘表一樣。好的編劇知道在他們的主要角色的主要的目的在于使觀眾能夠坐在他們的椅子上好好的看影片。在《美女和野獸》中，看上去沒有比一個不能超越的時間限制，玫瑰是時間流逝的象征所在，我們可能能夠猜到野獸在一個規定的時間內找到一個真正愛他的，不在乎他的外表的女人，但是垂死的玫瑰的主題使得時間變得緊迫起來，帶來了感情的高潮。伴隨著每一片凋落的花瓣，玫瑰使得情節前進，當同時揭示出電影的主要的人生的主題的時候，我們不應該根據一個人的外表來判斷這個人的好壞。那是電影的故事所講到的，在傳統的“演出來，別講出來”中所體現的。如果每一部電影的所有的元素都像野獸承擔著多個任務的玫瑰一樣起著那么大的作用。這種難以捉摸的神奇魔術就會讓我們尋找的都變成主角，而不是配角。我們一直在尋找的奇妙的魔術并不是例外，而是真理。

我夢想得到自由：妖怪的神燈

我們看的《阿拉丁》中最有說服力的主題是圍繞著處理那些角色的困境以及他們逃離的故事，從綁住阿拉丁和公主的社會準則，到在形體上禁錮妖怪的神燈。從故事開始，神燈已經成為了阿拉丁整個世界的文化的象征，聯合導演Ron Clements和JohnMusker意識到，在他們的電影中，它能夠代表他們角色的困境，能夠幫助他們用一種能夠接受的視覺方式表達出來。

對自由的渴望貫穿了《阿拉丁》整個的故事當中，我們總是把神燈當成一種能夠使每一個角色所在環境中視覺的提醒者。在電影的末尾，當所有的角色用一種或者其他的方式從他們的困境中獲得了自由，最后阿拉丁希望妖怪獲得自由——那是一種唯一能夠實現的可能的方式。金色的枷鎖打開了，從妖怪的手腕上面掉下來，永遠的把他從神燈中解放了。妖怪從神燈中獲得解放象征了每個角色的解脫，或者是字面意義上的或者是形象化的。從另一方面說。賈方。一直預謀著從他所厭惡的擁有權力的蘇丹的困境中解脫，到最后卻發現他自己被困在神燈里。

我們有一種在不同的或者同等重要的敘述水平上展開的象征性的元素。開始。最明顯的，神燈是主要的情節工具——Macguffin，使用希區柯克的專用名詞——一種在整個故事中設置的欲望的動機。主人公和反面角色——阿拉丁和賈方——都想要神燈，為了能夠逃離困境。在那個困境里，阿拉丁低下的社會地位和賈方作為一人之下萬人之上的地位，以一種諷刺意義的命運對比，妖怪作為能夠使這些處境改變的人物，渴望能夠逃離那個神燈的束縛，因為那個神燈就是他的困境所在。神燈是被看作是一個監獄，還被看作是一個獲得解放的鑰匙，那代表著電影中的自由，以及你如何必須做一個真實的自己，才能夠獲得你想要的中心主題。在電影中，阿拉丁的奇怪的神燈成為了一個能夠照亮現實的有力的來源。

我明白你的意思：主題的藝術

在故事中一個最有效率的表達意思的方式是象征性的，把這種意義一次又一次的展現給觀眾，無論他們是否能夠意識得到。這樣重復出現的視覺主題，從顏色到外形到形狀，能夠被用來象征角色，感受，還有整個故事的主題。他們是電影的語言中的最為基本的詞語，編劇不能夠羞于把他們的故事的每一頁都解釋清楚然后帶給他們的制作團體。

重復出現的畫面能夠幫助表達出故事的基本要點，這在電影展開故事的時候就作用在觀眾的潛意識里面。比如《木蘭》就堪稱是一個反射——鏡子，水面，劍的刃，甚至她祖先墓碑的深色——有光澤的石頭——貫穿在電影的關鍵時刻。這樣的“反射”主題持續的說明她掙扎著認識到，了解到她在鏡像中看到的這個女孩子，甚至錯誤的認同，就這樣的驅動著情節前進。《風中奇緣》在風中飛舞的樹葉形象表達了自然界看不到力量，還有，寶嘉康蒂對約翰·史密斯唱起神圣的“風之彩”的時候。在《獅子王》中，故事的講述者使用一個爪印的主題——尤其是大的——來加強辛巴命中注定要跟隨他父親腳步的意義，在他意識到爭奪王權的時候伴隨著他成長。

在《阿拉丁》和《鐘樓怪人》中，重復出現

的色彩主題實際上是角色賦予他們自己的。阿拉丁和其他的“好人”經常在冷靜而又真實的藍色以及金色的背景中出現。從另一方面說，賈方和他的奴才，經常在帶有暖色調的紅色背景中活動，這象征著罪惡的力量。相似的，“《鐘樓怪人》是關于對比的故事，”Don Hahn說，“所以我們在背景中建立了對比：陽光對陰影，暖色對冷色，明亮對黑暗。”

《泰山》的制作團隊使用了手的接觸以及手指的不同的形狀和大小的對比主題，從而來揭示出猩猩的世界和人的世界的不同。“為了接近這個主題，”《泰山》的聯合導演Kevin Lima說，“我總是試圖找到一種能夠在最基本的水平上起作用的視覺符號。我在泰山感到和他的家族成員的相同之處，還有不同之處的上面做文章。手的接觸畫面表達出了泰山如何意識到了他和簡的外形上的相同，他不能看到他自己的臉，但是手是他能夠看到的，兩個手的形象貫穿整個電影，變成泰山尋找認同的隱喻。它第一次出現在當卡拉把嬰兒泰山放到她的手臂里，然后在5歲的時候，泰山看到他和卡拉的手放在一起時的不同。”

一眼看上去，這種反復出現的主題符合一部劇情電影的導演和制作者所規定的職權范圍，但是電影的旅程是從紙上展開的。在鏡頭的后面的你們的合作將會使用每一個可能的設計元素來幫助你講述故事，但是編劇總應該用電影的方式來考慮，把腦海中的潛在視覺表達轉成紙上的文字。

合作

制作電影是一種合作，而且那可能是體現最多的合作的一種藝術形式。電影本身經常被認為是導演的作品，是每一位有靈感的作者做的。換句話說，那不是關于你的，也不是一個長鏡頭。但是，或早或晚。都需要合作來完成，你要把其他的觀點融入你的工作中。在這種工作中，嫉妒或者缺乏安全感能駕馭人與人之間的關系，那將會對作品本身有一種不恰當的影響，導致最終的失敗。

甚至在作家們能夠有著更多的權利的媒體中，或者看上去完全由創作者控制的時候，也需要他們和他們項目的許多利益相關的工作人員一起合作，從演員和導演到編劇和制作人。如果你尋找一種僅有你和你的藝術和寫作的命運，你可能需要一個長期的，艱難的過程。因為那是唯一的一個你能夠行使那樣權利的領域。在表演藝術中，合作是每天生活的秩序，那通常意味著妥協。如果你知道并能夠接受這樣的合作，你會有更為積極的豐富的創作經歷。

“人們談論很多的關于電影制作中合作的事情”，《阿拉丁》的聯合編劇Ted Elliott說，“但是我沒有看到像動畫師那樣合作的團隊，很可能所有的電影都是這樣制作的。你把整個的電影在故事版上體現出來了，你使得聲音得到記錄——你能夠看到電影將成為什么樣，在你帶著它去百老匯之前就可以預先看到了。你得到進入動畫中的機會，調整，加入，修改對話——在某些時候，這完全需要重新思考結構問題。”

動畫可能是合 作起了很多作用的一種電影娛樂形式，有著許多融入其中的規則，還有其他人的工作的影響。從編劇開始，然后到導演的座位上，在那里通常有至少兩個人忙碌著。除了當每一位工作人員有一個想法的時候能夠點燃藝術家的靈感創作火花之外，如果這樣的創新過程沒有超過一個人的話，那就幾乎不能夠產生一部好的作品。這就使得動畫制作成為檢驗合作的許多方面的一個完美的工具。

“在過去的三十年內，我沒有畫過一個角色，”沃爾特在六十歲早期的時候說，“不僅僅是我沒有時間去做，而是我發現故事本身的發展要比畫畫更有意思。當在考慮到每一部電影的時候所謂讓許多人感到很驚訝的‘迪斯尼接觸’，而其秘訣就在于集體的工作。每一個角色都是大家一起努力工作的結晶。藝術家可能有天賦，可能能夠想到一個好點子，但是在整個團隊仔細的分析之后，角色可能不能很好的實現，那么我們就拋棄它。”

迪斯尼的許多好的動畫片都是在團隊的合作下完成的，從Ron clements和JohnMusker和其他寫作團隊中的Ted Elliott和Terry Rossio的合作，到Chris Sanders和Dean Deblois的合作。可以說，在迪斯尼工作室對于這個合作的過程中的肯定。帶來了迪斯尼的許多成功之作，而這項工作通常都在每一個故事梗概的圖畫完成之前。“Dean和我一起工作的很好，因為我們有著同樣的感受，但是不是同樣的方法，”Chris Sanders說，“所以Dean用一種和我的方式完全不同的角度寫場景，當他寫完的時候，它既屬于同一部影片，而且影片既好又新奇。那是任何合作中的最為重要的東西，使得在影片最后你也能有同樣的感受。那意味著我并不認為你能夠和其他的任何人工作，有許多的人你并不和他們工作……你不相信他們和你做一樣的故事，你也不想要和那些完全同意你的觀點的人一起工作。”

每一個團隊的寫作過程是不同的，沒有一個絕對的方式來指出什么樣的合作是好的。有的人把他們的劇本分成兩半，然后分開各自寫自己的，各自寫出他們的場景，當這兩個人完成他們的任務的時候，他們把兩部分和在一起，重新寫對方的劇本。就這樣，一直到雙方都愿意考慮對方的想法，考慮更有創新意識的內容。

John Musker和Ron Clements是在正式的劇本寫作之前時把他們兩者的故事梗概放在一起的。然后John開始劇本的寫作，在紙上臨時畫出場景，寫出多次時間的場景，還有不同的對話以及事情。然后他感覺應該把這些東西交給Ron來修改，然后再來添加一些他自己的東西，然后來完成劇本的寫作。

“我不想要告訴John任何東西。直到草稿的最后完成，”Ron Clements說，“因為我喜歡在挖掘內涵之前在整個的故事中得到所有的get all the way。這樣他讀起來，然后做了許多的筆記，再重新寫作，我們來來回回的改，直到我們兩個人都覺得可以給別人看了，那和重新的寫作差不多。”

“當我們讓另一位作家加入的時候，就像我們和《星銀島》的Rob Edwards那樣，接下來的還是相同的程序，他寫場景。我們重新改他的東西，他再來改我們的東西，我們從每個人身上都得到了許多的東西。但是我們還是試圖保持‘正直’，那就是試圖尋找各種方法使工作做得更好。通常在寫作中，我們考慮像加入位置標志符來方便創作，直到一個好的主意出現。”

其他的團隊喜歡從劇本的第一頁開始就一起合作。一個編劇坐在電腦前，而其他的人在寫作室的其他地方，對設計場景、表演對話的意見進行交換，討論故事，在寫作的過程中同時互相促進。有些編劇負責輪流打字，其他的人做別的。邏輯并不是重要的，重要的是這個過程能夠給劇組的每一個成員帶來滿意的創造性的動力。

最為成功的寫作團隊包括那些真正互補的作家，使得整個團隊比個人的作用強大

得多。一個作家可能在設計情節上或者在故事結構的處理上很強，而其他的人可能在角色發展和對話方面有著很強的處理手段。最聰明最可靠的編劇總是能夠把他們能力、方法、形式不同之處都包容進來，使用他們從而來揚長補短。

那是一個又長又曲折的路。那些120頁的劇本，許多作家喜歡在他們的路途中帶上同伴，那是一種恰當的比喻，因為理論上來說你的寫作伙伴應該是你選擇的和你一起進行越野旅途的人，不僅僅是為了生存，而是為了生活得更好，那是一種親密的關系，不比婚姻差，需要你把你對于這個世界最真摯的想法和感受和你的伙伴分享。在決定你所遇到的“一個同伴”之前，你需要長時間的努力思考，一旦你做了承諾，這樣的伙伴關系需要許多的關心和培養。如果你選擇和他們分享你的旅程，最重要的事情就是使你們的團隊發揮作用。

合作可能是在編劇那里最先開始的，但并不在那結束，尤其在后面的動畫制作那里合作還會發生很大的作用。在劇情片中可以得到很大的發揮，動畫片的編劇必須和他們的導演一起合作。大多數的編劇逐漸地勉強接受這樣一種事實，那就是電影是導演的作品，學會在這樣的事實下生存，那就是藝術大師將對最為有創新意義的事物上有最后的話語權。和整個先把劇本進行視覺翻譯的創作團隊一起工作對于大多數的編劇來說是很陌生的，對他們來說需要適應一段時間，尤其對新的藝術來說。但是動畫片是一個獨特的事物，大多數迪斯尼的編劇們一起完成整個創作過程，當他們意識到在故事中的藝術家們，導演能夠使得故事成為跨越時間的創作。事實上。那就是迪斯尼故事講述的特點。

“我們總是希望能夠發生的是什么。”《獅子王》和《泰山》的聯合導演Noni White說，“那就是我們寫的，并把它交給故事版的藝術家們，而那些藝術家會尊重我們寫的東西并把它們變得更好。每一個人不得不在同一個方向使力氣。我們以《泰山》作為結尾，那部作品不是我們能夠完成的，但是這正說明我們不能夠僅僅依靠我們的自己的力量來完成。而那正表現出合作的重要性。”

“所有的事情都進入了畫框中，”《兄弟熊》的制片人Chuck Williams說，“每一個對話，每一個姿態，每一棵樹，每一個石頭，攝像機的角度——是被計算出來的，而且都是有原因的。那樣的控制是需要許多的努力才能完成的。”

編劇和導演的合作是動畫和劇情生產的事實。那樣的成功很大程度上依靠嫉妒、地位、還有加入的各個派別的風格。我們都聽到一些關于導演的恐怖的說法，說他們會阻止作家來進行設置，原因是他們冷酷的嚴格控制或者他們的低劣情結。但是有更多的導演把最高的獎勵放在合作伙伴的關系上，從而能夠充分利用這些創作資源的優勢。

合作是一種雙行道的街道，如果編劇和導演保持著對對方作品的尊重，那么他們都能夠從他們的合作中獲得利益。把(具有自己獨特風格的)電影導演理論放在一邊，我們可能會說編劇和導演互相需要對方的幫助。“做動畫片就是一個合作的過程，但是導演是管事的家伙——他是有著把握全局視點的人——而且他們必須有足夠的凝聚力，能夠讓所有的東西都能夠很好的融合在一起。”Don Hahn說，有些編劇掌管電影設置的想法，給劇本賦予生命力的責任。但是，對于同樣數量的導演來說，從不知道只顧著盯著紙或者電腦屏幕的危害。這兩種藝術家都扮演著一種特別的角色。他們應該為雙方的每一步創作而存在，支持他們的合作伙伴，從而來完成故事。“記住，沒有人能夠真正的做好，”動畫片的Tom Schumacher說，“沒有人像我們那樣做，沒有哪個學校的老師像我們那樣做。制作電影的三個最大的部分是故事過程的管理，對制作動畫的藝術家的管理，還有號召天才的管理。找到能夠做好這三點的人是很罕見的。”故事從劇本的紙上到屏幕的旅程是一個又長又困難多多的過程，編劇和作家在不同點上互相溝通。尊重對方

第五篇：《冰雪奇緣》擔負迪斯尼動畫中英雙語

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《冰雪奇緣》擔負迪斯尼動畫中英雙語

A beautiful princess with magical powers, an adorable snowman with buck teeth and a carrot for a nose, and a picture-perfect prince.These characters, from the new Disney 3-D animated movie musical Frozen, may sound conventional, but the film still manages to do something Disney animation films don’t often do — break stereotypes.擁有魔力的美麗公主，用胡蘿卜做鼻子、長著可愛兔牙的萌雪人以及一位白馬王子。迪斯尼最新3D動畫電影《冰雪奇緣》中的這些角色聽上去可能有些老套，但該片仍能成功突破迪斯尼動畫的傳統，為影迷帶來驚喜。

The combination of the words “Disney” and “princess” used to mean one thing: a film targeted at the little-girl market.But Frozen is evidence of how things have changed.“迪斯尼”加“公主”這個組合往往意味著：這是一部專攻“蘿莉”市場的電影。而《冰雪奇緣》則證明了這一切已有所轉變。

Loosely based on Danish author Hans Christian Andersen’s 1845 story The Snow Queen, the film focuses on two princesses, Elsa and Anna, who live in the fictional Scandinavian land of Arendelle.Since the plot is quite simple, we won’t give any more spoilers.該片改編自丹麥作家安徒生于1845年創作的童話故事《冰雪皇后》，主要講述了來自虛構的北歐阿倫黛爾王國的兩位公主艾莎和安娜的經歷。由于該片情節簡單，我們在這里就不做劇透了。

Indeed, Frozen looks like just another Disney princess movie.It has all the glorious settings, the storybook characters, and songs fit for a classic musical.The animation is simply great — ice has never looked so good and everything is made with attention to detail.《冰雪奇緣》看上去的確就是尋常的迪斯尼公主片。炫目場景、童話角色、經典音樂劇配樂一應俱全。動畫效果令人稱贊——冰雪風光嘆為觀止，片中處處透出對細節的專注。

But quite unlike its Disney forerunners, Frozen has characters that are a little more psychologically complex, and is more feminine in its ideas and themes.但與迪斯尼前作相比，《冰雪奇緣》的最大不同在于角色心理活動變得更為復雜，立意和主題上也更突出女性。

This may largely be attributed to co-director and co-writer Jennifer Lee, who is the first female director of a Disney animated feature film.This is a bigger shift than it sounds.After all, Disney is defined by its iconic female-centric fairytale adventures.Who could do a better job telling a story from a woman’s perspective than a female director?

這很大程度上或許要歸功于作為編劇之一的聯合導演詹妮弗?李，她也是首位執導迪斯尼主題電影的女性導演。這種改變要比聽上去更明顯。畢竟，迪斯尼最擅長的就是其標志性的女性題材童話冒險。而誰能比一位女導演更擅長從女性角度來講故事呢?

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If a part of Frozen still hangs on to 19th century children’s literature, it’s the

not-so-clear-cut line between good and evil.In the original story, the title character is evil.Her 21st-century version is just confused and scared.即便《冰雪奇緣》的一些情節仍忠于寫于19世紀的童話原著，但也沒有“非善即惡”的明顯界限。在原著中，書中同名角色是邪惡的。而在這部21世紀的翻拍版本中，這一角色則變得困惑而害怕。

As always, love is the solution to everything.When it seems as if nothing can melt the icy heart of the frightened Elsa, love proves everyone wrong.But in this case, it’s sisterly loyalty and devotion rather than romance.同往常一樣，愛是解決一切的不二法門。當我們以為似乎沒有什么能夠融化艾莎那顆受到驚嚇的冰雪之心時，愛再一次證明所有人都錯了。而從這點來看，片中提及到姐妹情深和奉獻精神，而非風花雪月。

With Frozen, Disney seems to know what kind of movies it should be making, and how to separate itself from Pixar, DreamWorks and all the other animation studios.It’s both a declaration of the company’s renewed cultural relevance and a reaffirmation of its own identity.憑借《冰雪奇緣》一片，迪斯尼似乎弄清了未來拍片的方向，并懂得如何在皮克斯、夢工廠等一系列對手的競爭中彰顯自己的與眾不同。這不僅標志著迪斯尼公司在文化關聯上的與時俱進，同時也是對迪斯尼自身特色的又一次肯定。

As far as animated movies go, it doesn’t get much better.對于動畫電影而言，沒有什么比這更好了。