第一篇：大眾文化下的中國電影

大眾文化科技化下的中國電影文管1101 方若懷

通過前幾堂課的學習和自己課后的進一步了解我發現，當下的大眾文化呈現出科技化的趨勢和特征，隨著社會的發展和科技的進步，新科學、新技術被越來越廣泛的應用于大眾文化娛樂之中。當今社會，高科技技術正迅速地改變著整個人類的生存狀態和精神面貌，前所未有的科技大潮影響著人類社會的方方面面，作為人類生存與生活的重要組成部分的大眾藝術文化自然也不例外。尤其是進入20世紀90年代以來，由于信息技術和計算機技術的開拓性研發和利用，使得藝術創作、文化傳播、大眾娛樂都深深地打上了科技化的烙印。大量利用高科技手段制作的文化商品充斥著當今的文化藝術娛樂市場，諸如數碼游戲、音樂、影視等藝術文化娛樂形式，已然進入了我們的精神生活常態。科技無限，創造無限，當今人們的審美意識和審美觀念正不斷趨從于大眾文化科技化特征的影響，因此大眾文化科技化的浪潮有愈演愈烈、不可阻擋之勢。

當代美學家彭吉象講到：“完全可以這樣說，電影藝術從誕生到發展的整個過程，都與科學技術的發展有著密切的關系。影視藝術是人類藝術史上迄今為止，唯一產生于現代科學技術基礎上的藝術形式。”電影藝術具有鮮明且獨特的美學特征——技術性，而且沒有哪門藝術具有這樣的個性特征。一部世界電影藝術發展史，其實就是一部影視技術發展史。所以說，電影藝術取得的成就，一方面要歸功于眾多藝術家創造性的勞動，另一方面要歸功于眾多科學家的辛勤努力。正是因為現代科學技術為電影藝術提供了強有力的技術支持和物質保證，才使得電影藝術具備了其它任何藝術形式均無法企及的藝術創作手段。綜觀電影藝術的發展歷史，電影的誕生，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從普通銀幕到寬銀幕，從二維平面電影到立體電影、全景電影，沒有一次電影藝術的突破性革命不依賴于新興的科學技術的發展進步和實踐應用。無論過去、現在、未來，電影藝術從誕生到發展始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術形式。現代科學技術的提高和進步大大推進了電影藝術創作語言的豐富性和創作手段的多樣性，同時也對電影思維、電影觀念乃至電影美學的演變和發展起到了不容忽視的重大影響。以數字技術為代表的高科技技術正被越來越廣泛的應用于電影的創作和制作的過程之中。同時，數字化在電影藝術中的廣泛應用對當代電影美學的構建和演變具有重要的影響作用，這是當代電影創作實踐者和理論研究者不可回避的、必須面對、思考和重視的問題。

成也技術，敗也技術。近年來的好萊塢電影雖然有不少成功運用數字技術的案例，但是其發展趨勢越來越貪得無厭地追求視聽奇觀性和獵奇性，電影題材越來越變本加厲地脫離大眾的現實體驗和現實生活，視聽造型越來越矯揉造作而缺乏人性化意蘊，創作意圖越來越索然無味地強調影像表象的刺激。好萊塢影片《星球大戰》、《星球大戰前傳》中雖然運用了大量先進的數字技術，締造了許多奇觀式的景象，但終究無法獲得受眾的廣泛認可，無法從“娛樂產品”上升為“藝術作品”，只能成為吸引較低審美層次受眾的“游戲之作”，主要原因就是缺乏實質性的情節內容和思想主題，影片脫離了電影藝術創作的本質目的。

綜上所述，在當前大眾文化科技化的背景下以數字技術為代表的高科技技術對電影技術和創作產生了巨大的影響，這就需要我們能夠既要把握電影藝術創作的規律，又要把握數字技術在電影藝術創作應用中的規律，不斷開拓進取，與時俱進，向著先進文化的發展方向前進、騰躍。

第二篇：現代傳媒下的大眾文化

[摘要]現代傳媒培育了一種前所未有的新型文化即大眾文化。大眾文化作為一種現代文化形態，它在自己的發展過程中呈現出如下特征：文化主體的大眾化，傳播手段的現代化，產品生產的程序化，并由此帶來文化導向的時尚性、視覺性、消費性等特點及人們對這種文化類型的思考。

[關鍵詞]現代傳媒與大眾文化 生成 特征 思考

20世紀以來，傳播事業發展迅速。隨著科學技術的不斷發展，傳播媒體日趨多元化，傳播手段日趨現代化。傳播事業對政治、經濟和文化的影響越來越大。我們處在“傳媒時代”，我們生活在“傳媒社會”，我們所接觸和依賴的各類傳媒技術、傳媒生產方式及大量的媒介產品構成了較過往歷史更為豐富復雜的傳媒文化。這種傳媒文化越來越具有“大眾化”的傾向。在某種意義上說，現代傳媒孕育了一種前所未有的新型文化，即大眾文化的誕生，而大眾媒介的發展造就了大眾文化這種新的文化形態，并且承載、擴張著大眾文化。

一、大眾文化的生成在大眾文化研究中所分析的大眾文化是一個特定的范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。臺灣學者杭之在《一葦集》中指出大眾文化特指一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，是大眾消費社會中通過印刷媒介和電子媒介等大眾傳播媒介所承載、傳遞的文化產品，這是一種合成的加工的文化產品，其明顯的特征是它主要為大眾消費而制造出來的，因而它有著標準化和偽個性的特色。大眾文化除了必然與大工業結成一體之外，還包括著創造和開辟文化市場，以公司規模的行為去組織產品的銷售，以及盡快獲取最大利潤等經濟行為。因此大眾文化的構成包括暢銷小說、商業電影、電視劇、各種形式的廣告、通俗歌曲、休閑報刊、卡通音像制品、MTV、營利性體育比賽以及時裝模特表演等等，而且它們都是只有在買和賣的關系中才能實現自己文化價值的普通商品。與傳統文化相比，大眾文化具有一種赤裸裸的商品性，以實現利潤的最大化為根本目標。這種傳統的文化與經濟的界限被完全打破，兩者之間的分界變得含糊不清，人們已經很難辨別哪些是純粹的文化行為，哪些是純粹的經濟活動。但正是這種兼有文化和經濟兩種性能的特殊品格，使大眾文化比傳統的文化形式更容易進入普通大眾的日常生活。

文化是離不開媒體的。也因此，在今天媒體社會中，傳統意義上的大眾文化已經有了質變。原本大眾文化是相對于精英文化而言的。如果說，精英文化是高雅、精致、深奧、專業的話，那么大眾文化是低俗、粗糙、淺顯或易懂的。精英文化是陽春白雪，大眾文化是下里巴人。惟其下里巴人，所以受眾廣泛。但是在今天，只有媒體文化才是真正的大眾文化，媒體在組織大眾方面的特殊感召力決定了媒體文化的魅力。當然這種魅力不是一成不變的，它是隨著社會時尚的走向而發展自身的。再者從內容上說，媒體文化是同媒介方式共存的，理解它首先應從該文化品種的生成和它與大眾的互動關系入手，而不是從同傳統的大眾文化（或者說是民間的通俗文化）的聯系入手。大眾文化與媒體同在是勿庸置疑的。

二、大眾文化的特征

大眾文化作為一種現代文化的形態，它在自己的發展過程中形成了區別于以前的各類文化的基本特征。

從文化主本來講，大眾文化的產生依賴于大眾社會的形成。這是指社會學意義上的大眾社會。大工業生產使人們潮水般地往返于工廠和家庭，潮水般地涌動在都市街道上和各種文化場所。在社會生活中似乎每個人都自由自主，但實際上比任何時候都更加依附于社會或者被社會所整合。在大眾社會里存在的“大眾”，表現出許多共同的特征。但另一方面，人群的集中和流動，導致了大眾的個性消失。都市化的大眾的生活是豐富多彩的，然而他們的生活態度和興趣愛好又具有趨向性，一種時尚可以很快被接受，然后很快又被新的時尚所取代。如果說以前文化還是少數人的專利，大多數人處于“沒文化”的生存狀態。那么這種情況就使社會的文化形態發生了從未有過的變化，一個以都市大眾為文化主體的大眾文化形態脫穎而出，并且以前所未有的速度發展。

從文化傳播手段來說，大眾文化的突出特點是以現代傳播媒介特別是以電子傳媒為載體傳播的。從傳播學意義上說，傳播手段決定了文化的不同樣式和形態。從傳播的歷史發展來看，傳播媒介的發展大體上經歷了口語文化、書面文化以及電子媒介文化三個階段。口語文化的傳播是基于人們先天具備的能力，易于受到時間和語言環境的限制，這種文化一般來講只能形成原始狀態的地域文化或部落文化。文字和印刷術的出現使書面文化的傳播成為可能。書面文化的傳播成為一種破解和使用符號的技術，在時間和空間上具有更大的綿延性和拓展性，但是書面文化的傳播技術只能被上層統治者及其知識分子所掌握，文化傳播成為他們的一種文化特權，現代大眾傳媒的出現，為大眾文化的傳播提供了現代化的手段。大眾文化的瞬息萬變、光怪陸離、超越時間、批量生產等特性都是現代傳播媒介所賦予的。廣播、電影、電視、錄音、錄像、互聯網，特別是微電子技術的出現，使大眾文化更廣泛地占有時空，但對接受者也產生更大的強迫性。可以說媒體在傳播古老文化的同時，也在摧毀文化，在摧毀原有的文化的同時又在制造更多的變種文化，使之與媒體的相互依存的關系變得更加緊密，更加如影隨形。

在現代傳播媒介面前，文化水平的高低已不成為參與和享受大眾文化的障礙。正如口頭傳播方式產生了行吟詩人和民間傳說，印刷媒介產生了以文學作品為主的古典文化一樣，現代傳媒也培育了一種新型的文化即大眾文化。大眾媒介積極參與社會生活的策略之一就是與大眾文化結盟，因為大眾文化是整個社會的生活的一個相當重要的部分。不管人們對文化有多少種定義，文化是人們社會實踐活動中創造的交往方式。

大眾媒介作為大眾文化的主要載體，已經成為“文化工業”的一個關鍵環節。在這種情形下，媒介所載的文化特征是：生產者與消費者分離，文化成為組織程序的結果，可以機械復制和標準化。媒介所載的文化本質是視覺文化，它不需要對應面本質，文化人物的深層心理被忽略。也有學者認為，傳播技術與人文精神會發生沖突，文化被人為地簡單化了，長久處于簡單化傳播環境中的人，必然會逐漸疏遠文化，這也并非故作高深。

從文化的生產方式來講，大眾文化的生產是以產業化的形式進行的。傳統的各種文化形態其制造者的活動是極富個性化的其生產方式也多是手工式的生產。印刷術發明以后，為文化的傳播提供了先進的手段，然而文化生產仍沒有形成像現在這樣龐大的產業。而大眾文化在當代社會中完全是以產業化的形式進行的，這就形成了歷史上未曾有過的文化工業。只有文化工業才有規模性生產和巨大的擴張能力，文化工業以及與其配應的市場營銷方式使得大眾以自己能承受的相對低廉的價格來進入文化消費市場。法蘭克福學派對大眾文化關注的著眼點首先是文化工業。文化工業具有兩個鮮明的特征：一是文化產品的生產同先進的科學技術緊密結合，使原有的個性化創造納入到標準化、模式化生產程序中來，形成了批量的生產與復制。二是文化產品的精神價值的實現是以商業價值的實現為前提的，所以文化產品的生產必須遵循市場經濟的運行規則，更多的是為了消費而進行生產。這就是說，大眾文化產品的生產必須嚴格遵守工業生產和市場運行規則，滿足消費需求是文化生產的基本動力，追求商業價值是文化生產的主要目的。所以大眾文化產品的形成完全是一種商業化的制作。只要有市場需求，制作者就可以按照一定的模式迅速把它生產出來。

三、大眾文化的思考

大眾文化貌似自由選擇的文化，但在特定的社會條件下，卻很可能是某種意識形態的操縱下的大眾選擇的結果，這是法蘭克福學派對大眾文化的分析。可以說，大眾文化是物化的意識形態的產物。大眾自身作為個人的獨立選擇實際上是極有限的。他們永遠追隨時尚潮流，缺乏主見，缺乏個性的審美能力，他們選擇只是被指定的選擇，因為他們別無選擇。大眾文化機械復制和標準化使大眾文化本質上成了一種視覺文化，眼球文化，追求感官的愉快和滿足或者追求一種“快感”，文化無論是體現為思想藝術、儀式、習俗或娛樂都是社會群體相互溝通的途徑，是一定規模的社群共同需要的產物。而大眾文化則偏重于娛樂性，大眾文化最為突出的功能就是世俗的娛樂功用。世俗的娛樂性是大眾文化生命力所在。法蘭克福學派成員之一的泰奧多爾.阿多諾他把大眾文化的生產稱為“文化工業”或“娛樂工業”。在《啟蒙的辯證法》一書的《文化工業，作為大眾欺騙的啟蒙》一章中，他指出人在喪失了自身的自然之后，對快樂的體驗存在于幻想之中，在這種幻想里，人擺脫了勞役，而大眾文化正是作為這樣一種補償提供給人們的。但是也正是在這樣一種意義上，大眾文化成為一種謊言，成為使人忘掉真實的現實的困境，陶醉到虛假的、外在的幻覺中去的東西。他還認為，大眾文化中虛假地升華了的自然情感的本能，正是在現實中被壓抑和所失去的。

自從法蘭克福學派指出大眾文化的欺騙性以來今天的媒體文化提供的仍舊是短暫的心理滿足，而大眾也基本明了自己在媒體文化中獲得的快樂的緣由，在這一點上，雙方是共謀的，即將受蒙蔽的快樂轉換成夢幻的快樂或象征性的快樂。

大眾文化在貌似多樣化的外表下，通過虛假的滿足，犧牲了個體的價值，個性成了大眾文化的犧牲品。這不但表現為大眾文化本身個性的丟失因為林林總總的大眾文化樣式本質上標準化、程式化的。另一方面，也表現為大眾文化對個體欲望的壓抑，從而使人文關懷缺乏。大眾對文化的消費只是囫圇吞棗式的快餐式的一種享受而已。

消費性的大眾文化滌蕩一切，成為方興不衰的文化主潮。大眾文化吞噬精英藝術，一向被知識分子視為高級文化之精致文化、精致藝術、、、、、、也像通俗文化般地追求“大眾性”與“普遍性”，追求作為一種商品展示價值與交換價值，而失卻了文化、藝術之許諾的烏托邦的功能，也就是說，文化、藝術不再是為了人類未來生活之新的可能性的一切留出空間，以高出于超越于一種在現存之現實形態中被動的默認情形，而變成一種制造娛樂效果（這是大眾文化最主要的功能）的高級商品。這是臺灣學者杭之在他的著作《一葦集》中指出的。有人也預言，網絡時代是大眾文化行將就木、民間文化和村落文化再生的時代，這種看法并非沒有道理。

參考文獻

[1] 蔣原倫著，《媒體文化與消費時代》北京，中央編譯出版社，2004年1月

[2] 彭蘭著，《網絡傳播概論》，北京，中國人民大學出版社，2001年10

第三篇：大眾文化

大眾文化考試要點

第一講 傳媒與文化

1、文化：凡是超越本能的、人類有意識地作用于自然界和社會的一切活動及 其結果，都屬于文化。

2、大眾文化：指興起于當代都市的，與當代大工業密切相關的，以全球化的現代傳媒（特別是電子傳媒）為介質大批量生產的當代文化形態，是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態，現代工業和市場經濟充分發展后的產物。大眾文化是普通民眾所創造并欣賞的一種普及文化。

精英：指社會上具有卓越才能或身居上層地位并有影響作用的杰出人物。精英文化卻是代表正統的、由主導一個國家或民族的那一部分精英所創造并欣賞的文化。

3、意識形態：意識形態指（代表個人、團體等，尤指形成一經濟或政治制度基礎的）思想方式。是一種觀念的集合，是概念、觀點、思想、價值觀等要素的總和。從廣義講，它源自特定的階級或群體。每一種類的意識形態指適合那種階級的觀念體系。

4、霸權：指各種各類的支配，不局限于政治方面。它不但指涉政治、經濟因素，而且包含了文化因素。

（1）媒介霸權的觀點認為，社會中統治階級的意識形態成為整個社會的統治思想。大眾媒介被視為受社會統治階級控制、幫助那個階級控制社會其他人的工具。

（2）媒介霸權的三個命題：新聞記者的社會化包括充滿了統治階級意識形態的報道指南、例行工作規則和導向；新聞記者傾向于報道保守的和維持現狀的話題和消息；新聞記者傾向于表現親美國的報道和對他國特別是第三世界國家的負面報道。

政治對大眾傳媒的影響：政治對大眾傳媒的政治性和階級性歸屬具有決定性影響，也就是統治階級掌握著“文化霸權”；政治發展狀況對大眾傳媒的發展水平具有決定性影響；政治秩序的良好可以帶動大眾傳媒的繁榮，反之則傳媒業也會受到反面影響。

大眾傳媒對政治的正面作用：傳遞政治信息。監督政治環境、統一政治規范、塑造政治形象、傳承政治文化。大眾傳媒在特殊情況下還可以通過自己的影響力成為新的政治活動和政治力量出現的導火索和鼓動者，并在一定的政治發展階段發揮關鍵性的作用。

5、文本、解讀、意象、鏡像、全景監獄

文本指“任何書寫或印刷品的文字形式”。

超級全景監獄不單產生了自我監視、互相監視的人群，也創造出了一種新的傳播語境。這種新的傳播語境具有非常獨特且令人困厄的特征。

6、七、消費、媚俗、后現代、后現代主義

消費社會：人們對消費品的占有不再以消費品的使用價值為目的，而是以炫耀消費品的附加值作為消費行為的主要目的。消費社會對消費品賦予過分價值，趨向于把消費品不僅當作一切經濟活動的最終目的，而且作為最大的利益，整個經濟、社會和文化制度被一種消費物質商品的動力所支配和滲透。（概念參考書本）

第二講 媒介文化與當代文化轉型

一、媒介文化作為一種生活方式

1、社會生活的大眾媒介化

社會生活通過大眾媒介被整理、呈現與保存，社會生活被媒介文本化與大眾傳播化；大眾傳媒成為日常生活的一個重要組成部分，大眾傳播被日常生活化，成為人們幾乎不可須臾離開的生活內容。

2、媒介文化與日常生活的審美化

當代社會與文化的一個突出變化是審美的泛化或日常生活的審美化。

二、媒介文化與大眾認同

1、媒介環境的不斷擴張

大眾傳播表現社會環境，成為社會環境的一部分，基于這一層面及其重要作用，大眾傳播才把個人與社會、自我與他人、私人領域與公共領域等對立因素緊密地融合在一起。

2、媒介文化與大眾認同

人的社會化是指人接受社會文化的過程，即指自然人(或生物人)成長為社會人的過程。人的社會化主要發生在兩個寬泛的階段，即是初級社會化和次級社會化。

認同：包括社會認同與自我認同。社會認同指向一個集體的維度，基于一系列共有的目標、價值觀或經驗的共同認同，能夠形成社會運動的重要基礎。自我認同指的是自我在發展的過程中形成的對自身以及對我們同周圍的世界關系的獨特感覺。

知識分子的定義：（1）社會的良心；（2）智慧的傳播者；（3）對真理和神圣的褻瀆與懷疑者。知識分子應該具有獨立、民主、批判和創造的精神。

知識分子的三種類型：政治知識分子、一般知識分子、公共知識分子。

公共知識分子：指的是具有學術背景和專業素質的知識者；進言社會并參與公共事務的行動者； 具有批判精神和道義擔當的理想者；

新型知識分子：新型知識分子往往通過自己的消費活動，來轉換原有的身份，獲得即得體又合法的標志。他們是消費文化的產物，成為時尚的制造者和娛樂信息的傳播者。他們不再引導社會公眾對自身和社會進行批判式的思考，而是直接誘導人們如何去進行大眾消費與享受日常生活。

媒介文化形態之一:當代運動影像

1、讀圖時代與視覺文化：

一、從圖畫、圖片到運動影象；

二、當代社會文化的圖象轉型；

三、視覺文化的當代轉型

視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。

數字技術的影響：傳統視覺媒介的數字化以及媒介的融合；基于數字技術的新視覺媒介的出現；互動與異步的實現。

2、虛擬影像空間的體驗：電子游戲與游戲人生（現代游戲的科技化與媒介化、現代游戲的商業化與產業化、現代游戲的極端虛擬性與參與性、現代游戲的內容轉化）、知識的游戲化與博彩化、真人秀的欲望敘事（節目與人物的真實展示、內容局限性、主題與本質的商業化、媒介的滲透）

3、中國當代歷史影視劇及其特性：歷史的大規模媒介化、兩種歷史觀、建構歷史與歷史敘事

第三講 大眾傳媒中的偶像

偶像：本義是指用木料、泥土或金屬等制成的供人敬奉的人像，例如廟里的佛像、神龕中的圣像等等。后來是指人們所崇拜的對象，尤其是指帶有某種盲目性的崇拜的對象。

圖騰都具有保護、庇護、寄托、希冀等功能。

偶像崇拜：對這個或數個人格化的神祗的崇拜。有平民化、個體化、感情化、隨意化、內投射化特征。

偶像崇拜開始世俗化的原因：首先是社會的民主化；其次是宗教組織的衰落；再次是日常生活的商品化。

時尚、偶像與大眾傳媒之間的相互關系：時尚需要偶像和大眾傳媒的強力引導與廣泛宣傳；大眾傳媒需要時尚與偶像來維持吸引力和大眾性；偶像則需要時尚與大眾傳媒的形象出新和關注度。于是，時尚、大眾傳媒和偶像就在這種共生關系中完美結合在一起。

中國當代偶像的媒介文化意義：時尚偶像成為當代偶像群落的主流；匿名偶像群的大量涌現；偶像群體現著社會文化意義從政治一元化到消費一元化的整合過程。

時尚的缺陷：

1、就時尚的內在方面而言，是喪失了自由的個性；就時尚的外在方面而言，是喪失了自由的世界；就時尚的根本內涵而言，是喪失了自由本身。

大眾文化與精英文化

兩者的敘事差異：大眾文化在敘事上的最大特點是通俗性、隨意性和具有趣味性的價值取向。精英文化在敘事姿態上要求嚴肅性、精準性和思辨性、學理性，表現在內容上的重要性和分析的權威性。兩者的綜合對比：首先，大眾文化在傳遞信息、闡述情況多為簡單的事實，關注的是事件本身，通常只是就事論事；而精英文化要承載著社會的責任感，承載著人類的良知。其次，精英文化對世界塞入意義，大眾文化對世界取出意義。最后，大眾文化的一個突出特點就是“快餐式”，集中體現在隨處可見、可調眾口、快進快出；精英文化為了延續其歷史使命，擺在第一位的往往是一種公正、公平的文化創造環境，一種合理、有序的文化創作氛圍，它要承載社會責任感哈良知。

兩者的社會影響：大眾文化（迎合的建構）；精英文化（引導的解構）。（其余內容參照書本）

第四講 廣告及其敘事

廣告：指商品經營者或者服務提供者承擔費用，通過一定媒介和形式直接或者間接地介紹自己所推銷的商品或者所提供的服務的商業廣告。其功能有：基本功能、經濟功能（認識功能、心理功能）、宣傳教育功能、社會功能（公益廣告）。

廣告的敘事類型：證明型模式（用名人做證詞式廣告，選擇演員來充當角色，以敘述者的身份給人們講述產品的使用方法）、說教型模式（在公益性廣告說辭中，說教性質的詞語用得比較多，一般廣告以強調規則或訓導的語言來進行訴求）、溝通型模式（通過商品標志、商品造型以及包裝物來傳播信息，使產品內涵與廣告形式完美結合，在與受眾的溝通中，具有最終說服、推廣的作用）、圓滿型模式（廣告敘事通過相會相聚、喜慶祝壽的場景，尤其體現中國傳統觀念，家庭圓滿、家庭幸福是其語義內涵）、抒情型模式（抒情型廣告敘事方法強調人性化表現，敘事尤以情感訴求為主）、享樂型模式（享樂型敘事方法與情節表現大多通過圖像產生鮮活的感覺給人視覺的愉悅感，尤其強調視覺快感和享受，或陶醉于身體體驗的誘惑之中）。

廣告即是利用恰當的修辭表白、凝聚甚至是制造、生產種種欲望。

廣告對傳媒的負面影響：內容的庸俗化、傳媒的同質化、廣告的節目化。

第五講 輿論的類型

一、小群體輿論：

1、組織即指具有共同目標的人群的集合。從廣義上說，組織是指由諸多要素按照一定方式相互聯系起來的系統。從狹義上說，組織就是指人們為著實現一定的目標，互相協作結合而成的集體或團體，如黨團組織、工會組織、企業、軍事組織等等。特征：有明確的目標、擁有資源（人、財、物、信息和時間）、保持一定的權責結構。

2、群體是人們通過某種社會關系聯結起來，進行共同活動和感情交流的集體。它既同社會和個人相區別，又介于社會和個人之間，并且是聯結二者的中介。特征是：有一定數量的社會成員、有一定的為群體成員所接受的目標、有明確的成員關系，并形成歸屬感、有一定的行為準則、時間上具有一定的持續

性。

3、隨即輿論群：無明確目標、在一些陌生的場合被突發事件裹挾著紛紛發表意見的群體。

成員、場所隨機。

4、固定輿論群：具有民間世俗特點和地域文化特征；具有濃厚形而下的特點，對于規范民間生活有重要作用。考慮的是個人利益或小圈子的利益。在規則約束下的理性思考，關注的是社會的整體和長遠利益。

二、眾意：又稱公眾輿論，指社會范圍內25 %以上至60 %以下的公眾所持有的一致意見。考慮的是個人利益或小圈子的利益。在規則約束下的理性思考，關注的是社會的整體和長遠利益。

1、群體輿論：代表在相同環境和條件下，圍繞共同任務從事大體一致活動的人們所組成的社會組織共同意志和共同認識的意見。其作用：（1）對個人的社會化有促進、指導作用；（2）增強團體凝聚力，維護團體的生存和發展；（3）對社會，集中小群體輿論和形成民意。

2、階層輿論。

3、階級輿論。

三、民意：民意是人民對有關自身利益的社會問題所形成的一致意見，體現為人民的精神、愿望、和意志的總和，又稱民心、公意、公共輿論、公論等，具有堅實的真理性。它能夠被民意檢測的量度（60-70 %以上）所證實。它是最大范圍內的一致性很高的輿論。民意的四定律是：量多理正定律、群落浮現定律、弱化-剛性定律、民心向背定律。

第六講 第一輿論機構

媒體的作用：正向：傳播信息、設置議程、引導輿論（輿論機關、公眾輿論的呼應者）；負向：媒介依賴、信息冗余、虛擬交流（人際交往、互動減少，與社會、群體逐漸疏遠）、白色轉化（低級趣味內容降低了受眾的平均審美水平和鑒賞力甚至誘發了許多偏離或違背社會規范的行為）、社會危機（大眾傳播帶來了文化、思想、政治沖擊，對社會制度構成威脅）。

媒介的輿論力量：媒介的話語支配、媒介制造、媒介的輿論合力、媒介的輿論機制。

第七講 第二輿論機構

第二輿論機構是除了新聞媒體之外的集中表達意見的組織,具有特定的輿論行為和目標。特點是：輿論活動常由精英發動，影響深遠；往往反映某個組織或集團的要求。

1、公共關系是一個社會組織運用各種傳播手段，使自己和公眾相互了解、相互適應的一種活動和職能。其活動：宣傳性、咨詢性、交際性、服務性、贊助性。

游說指多方活動陳述建議、主張，以期被采納、實施。美國的游說方式是調查研究報告、研討或者講座、旅行考察、爭取出席聽證的資格、間接輔導。

2、民意測驗：測量特定人群在某一問題上所持意見的分布情況的一種工具。又稱輿論測驗。

3、思想庫”，也稱智庫，即智囊機構。最初是指由專家組成、多學科的、為決策者在處理社會、經濟、科技、軍事、外交等各方面問題出謀劃策，提供最佳理論、策略、方法、思想等的公共研究機構。嚴格意義上的智庫是獨立于政府機構的民間組織。智庫的職能主要包括：提出思想、教育公眾和匯集人才。類型有：政府型、政黨型、獨立型。傳播方式有：人際傳播、組織傳播、大眾傳播。

4、壓力集團又稱為利益集團，是指那些致力于影響國家政策方向的、但是其本身并不謀求組織政府的組織。活動可以分為直接活動和間接活動兩大類。直接活動是指壓力集團或其代表，在與議會、行政機關、法院等制定和執行公共政策的機關以及這些機關的決策者和工作人員的直接接觸中影響具體的公共政策的制定的活動（方式：直接的游說活動、提供信息和情報、社交行的接觸、提出司法訴訟）。而間接活動是指壓力集團借由影響公眾輿論、參與選舉活動、鼓動群眾等方式來間接影響政府（方式：參與選舉活動、利

用新聞媒介影響公眾輿論和政府、基層動員、暴力活動、發起合法的請愿、抗議和示威）。類型有：政治壓力集團、經濟壓力集團、職業壓力集團、公共利益團體。

第八講 權力及其輿論操縱

權力：指改變個人或團體行為的能力。其本質是主體影響和制約自己或其他主體價值和資源的能力。構成基礎有法定權、強制權、獎賞權、專長權和表率權。其類型有：強制的權力、功利性權力、操縱性權力（使用技巧主要有“洗腦”、宣傳和社會化。）、人格型權力（又稱影響力。人們對他們的服從主要是因為其人格因素。在現代政治中，來自機構中的權威與來自個人的人格魅力往往是結合在一起的。）

權力主體是占有或行使權力的個人或團體。權利主體主要指國家，即作為統治階級工具的政府。此外還包括政黨、政治社團以及政治個人。政治權力要實現的主要目的是利益。

所謂權力的“制造同意”，就是利用宣傳手段，制造種種假象表明大眾贊同權力的統治與政策，誠心接受權勢階層的觀點。主要方式有突出報道、精英言論、意見“構造”、議程協商。

公共領域是一個介于私人領域與公共權力領域之間的中間地帶，它是一個向所有公民開放、由對話組成的、旨在形成公共輿論、體現公共理性精神的、以大眾傳媒為主要運作工具的批判空間

文化霸權指一個階級主宰另一個階級的意識型態及文化，通過控制文化內容和建立重要習俗以統一意見來達到支配目的。

輿論一律：指整個社會只有當權者的聲音，僅允許媒體對社會事務表達掌權者的觀點，不準公開表達任何與權力話語對立的意見。危害主要是扼殺理性、喪失經濟、文化廢弛、管理失衡。

公共權力：是在公共管理活動中，由政府和其它公共組織掌握并行使的、用以處理公共事務、維護公共秩序、增進公共利益的權力。

公共權力話語以協商為手段、以平等為前提、以公共領域為場所、以公眾參與為基礎，同民眾（或代表）誠懇地討論社會問題，在公共決策和解決社會矛盾的過程中與公民建立平等的交流關系，達到對社會的和諧管理。

公共權力話語的結構：回應性話語權、政策性話語權、評價性話語權。

公共權力的規則：社會意志最大化、反映全體公眾的訴求、信息和意見公開、接受社會監督。

第四篇：中國電影影評

《武林外傳》電影版：老去的光影 武林外傳》電影版：
電影版的武林外傳更像一部電影了，它具備了情景劇里面無法比擬的畫面，聲效還有電影硬件里 面的一切元素。但它少了的是情景劇里面那些觀眾發自內心的捧腹與編劇，演員的貼地式演繹。電影版的武林是一集被抽掉靈魂的情景劇。

敢把電影版呈現在觀眾眼前就免不了和情景劇的武林做一番比較。在這里，我最無法忍受的就是 電影版的武林沒有完全的逃出國產喜劇爛片的桎梏，牽強的把網絡熱詞和社會熱點事件放到電影 里面。電影中，導演編劇把炒房這一長效熱點事件作為電影進程的主要推力是非常失敗的。有多 少國產爛片用過房價高這一主題？而且千萬不要以為在電影中你能說幾句次貸危機，能痛罵一下 ZF 就能夠逗樂觀眾，什么年代了，笑點還那么低，財神你退步了。

《讓子彈飛》：革命的狂歡 讓子彈飛》：革命的狂歡 》：
“辛亥是一個革命”，但《讓子彈飛》卻不是一部向辛亥革命百年獻禮的影片。或許正因如此，寂寞高手姜文不可思議地湊一場賀歲檔的熱鬧，比捱到 2011 年湊一場更宏大、壯觀、普天同慶 的政治賀歲檔，更接近我們對姜文的“常識”。

歷史這東西充滿了馬克思說過但不總被提起的“偶然性”，革命的歷史尤其如此。無論是以“吃著 火鍋、唱著歌”作為革命的開始，還是革命過程中爆出一段始亂終棄的故事，亦或是革命結束后 誰要替誰娶誰，對于革命的演進、電影情節的推動，都沒有本質上的意義。這就是姜文的電影敘 事，一種類似于后現代審美的狂歡碎片的拼接、纏繞，折射出一種復雜的革命觀，一種并不純粹 的歷史觀。

《讓子彈飛》：就剩下好看了 讓子彈飛》：就剩下好看了 》：
當姜文把片子定在年底的時候，就隱約覺得這部片子可能有些往賀歲上靠的意思，再加上又借來 了馮小剛葛優這對特種兵，以往一支獨大的馮家在今年，自是要分出一杯羹，好在韓三平放話年 底三大片十個億票房，所以馮小剛也沒什么好擔心的，他拿最大頭毋庸置疑，因此連吹捧帶客串 有話好好說做個順水人情，姜文再牛逼，這個情也是領的，在純商業片上，他是晚輩。

這些年中國導演挨罵的原因是越來越不會講故事，除了哭天搶地就是佯裝純情，我們期待說人話 辦人事的作品出現就像中國導演期待奧斯卡垂青一樣，都是可望不可及的一種遙遠。文青泛濫成 災，口味空前一致，標簽各種雷同，以至于姜文已經不僅是一個名字，還是一個名詞，具有象征 性，甚至是某種保證，當然這不能稱之為盲目，畢竟姜文的前兩部片子不僅涵容了我們對電

影最 直接的期待，還給予了額外驚喜，這也是姜文的影片最為期待的因由，我也不能幸免，然而看完 這部片子后，卻有種莫名的失望揮之不去，按理說不該這樣，整部片子該笑的地方我一個沒落下，

中途也經歷了尿點考驗，怎么就失望了呢？思前想后，大抵是被外強中干的假象迷惑出錯覺引起 的不舒服。大一是第一次看過這部電影，對于陳蝶衣的角色除了華麗，頹靡，出彩的感覺之外，其實并沒有 太多共鳴。我覺得共鳴通常都與自己有關，我只是理性地感慨一下這個角色，一如許多人。對于 這個人物承載的文化內涵，還有這部電影所蘊藏的歷史意義，講了太多太多，反倒是人云亦云的 感覺，集體無意識了。各人憑自己的喜好，經歷去臧否人物，本就無可厚非。不過時宜景移，自 己回頭看過幾回，竟然每回都是別樣滋味。所以，天下之人，都會站在自己的立場，角度去看問 題，若想尋得人與人之間的真相，就必須得感同身受體會他人的角色。近幾天又回想起這部電影，竟發現此電影一直被誤解的人是段小樓！

蝶衣，小樓，菊仙三個人的糾葛，這其中的情感以及利益真的是解不斷，理還亂。青少年時期的 小豆子和小石頭朝夕相處，必定有情，及至蝶衣小樓后由情生愛也不是不可能，更何況我想那時 代戲子之間本就有許多曖昧風氣。

《瘋狂的賽車》：國產喜劇機遇與希望同在 瘋狂的賽車》：國產喜劇機遇與希望同在 》：
《瘋狂的賽車》，昨天晚上吃飯時間的場，上座率并不高，但爆笑聲如雷貫耳，灰常叫好的一部 片子。電影院已經沒有所謂的淑女，這么精彩的的故事，不笑也可惜了，一定要放聲大笑。

《瘋狂的石頭》 的成功相信絕不是偶然，在這個競爭激烈的時代，人們的享樂需求也在不斷提高，而寧浩給我們帶來了希望。還記得是《石頭》紅火之后，一位朋友塞了張碟給我看，的確是幽默，但自我感覺談不上瘋狂。多年后在第一時間觀賞到《瘋狂的賽車》，有很多期待，也有很多擔心，最后還是跟著導演瘋狂的 HAPPY 了一把。

《瘋狂的賽車》： 寧式喜劇 正式雄起 狂的賽車》：“寧式喜劇 》： 寧式喜劇”正式雄起
這是一次絕妙的體驗，以至于在看完電影后意猶未盡；這是一次超值的享受，能在春節之前在電 影院里欣賞如此精彩的電影而激動。《瘋狂的賽車》，帶給了我們屬于電影中精彩。

超越瘋狂

片名雖為《瘋狂的賽車》，可是再用“瘋狂”來形容本片實在有些過時了。自從 05 年那塊“石 頭”以瘋狂的姿態撞擊地球之后，一夜之間，國內喜劇電影似乎都被注入了一支《低俗小說》中 那樣的大號強

強心針。隨后幾年里激活了國產喜劇片市場，但可惜這支強心針沒有深入到心臟中，只是打到了皮膚上。所以，一系列表面“瘋狂”內心“平靜”的效顰之作紛紛的擺上臺面，其中既 有《即日起程》這樣誠意與心意并存的小成本搞笑精品，也不乏《十全九美》此等掛羊頭賣狗肉 的爛俗劣作。如今事隔多年，在國產大制作影片延續“高票房’底口碑”的定律，國產小成本喜劇

依舊續寫不溫不火局面的環境下，曾經把“瘋狂”元素引入到國產喜劇片中的那幫不務“正”業的 家伙們回來了，帶來了一部更為專業、更為精致的武林秘笈—— 《瘋狂的賽車》 或許。用再用“瘋 狂”這幫祖師爺級的人物有點無聊或者多余，因為這部電影中不僅繼承了“石頭正版廠家”一如既 往的瘋狂，而且做到了令觀眾瘋狂的地步，絕對達到了“瘋魔”的境界。有點“葵花在手，江山我 有”的感覺。霎時間，一批劣質瘋狂產品紛紛落馬，吐血而亡。

《瘋狂的賽車》：很會玩電影的寧浩 瘋狂的賽車》：很會玩電影的寧浩 》：
兩年前，影片《瘋狂的石頭》的出現曾經令國內眾多影迷瘋狂不已，在我們這個類型電影嚴重缺 乏的國度，這部像模像樣的黑色瘋狂喜劇的橫空出世，對于影迷來說不啻是一個“天上掉下個林 妹妹”般的意外驚喜。雖然導演寧浩毫不否認自己對于英國導演蓋里奇的全方位的模仿，但寧浩 對于歐美同類型影片的成功的本土化改造依舊無法被忽視，可以說，《石頭》雖然師承蓋里奇的 英倫搖滾式黑色犯罪喜劇，但細節之處卻處處透露著原汁原味的中國風情。1 月 20 號，在競爭 激烈的春節檔期，寧浩的新片《瘋狂的賽車》將借助前作兩年來積累起的人氣強勢登場。

整體上，《賽車》堪稱《石頭》的升級加強版，線索更多，人物關系更復雜，各路人馬的盲 打誤撞更巧妙，笑料更豐富，效果更瘋狂。可以看出，在經歷了《石頭》票房與口碑的雙重成功 之后，寧浩對于新片《賽車》的制作更加的從容自信，玩的更加開放。

《越光寶盒》：無厘頭的衰亡 越光寶盒》：無厘頭的衰亡 》：
四個字簡評“什么玩意”！

老實說，看完這部電影我真的不想說什么了，因為真的沒有什么好說，只能發出無可奈何的感慨，為了迎合內地市場的香港電影已經墮落到這般田地了。可能以前我們真的是高估劉鎮偉了，他這 次拍的已經不是喜劇了，而是鬧劇。片名起的是《越光寶盒》，里面也有紫霞仙子、紫青寶劍，有牛魔王和鐵扇公主，有菩提老祖…還硬說是和《大話西游》系列沒有任何關系。而且自從《大 話西游》之后，劉鎮偉就已經對這種“

宿命愛情”+“最后的悔悟”干上了，從《天下無雙》到《機 器俠》，劉鎮偉一直在這樣復制再復制，只不過是大環境不同，人物不同而已。追其根源，他仍 然是想重塑造《大話西游》的輝煌。可是當初那部《大話西游》也是時隔多年在內地被大學生以 “后現代結構主義”而被捧為經典，劉鎮偉那時候拍攝的時候哪想到這么多，他當時的狀態和電 影也是完全碰巧造就了這么一部影片，現在硬是去拍一部“純后現代結構主義”的影片是拍不出 來了，反倒是一部比一部爛，這種電影是不能模仿的來的。

《財神到》：樣板式賀歲 財神到》：樣板式賀歲 》：

港式賀歲片曾經遭遇了許多次不能稱為賀歲的賀歲，例如《投名狀》或者《門徒》這些在元旦、新年前后公映的電影，雖然都打著賀歲的旗號，但究竟這些片子有多少賀歲的氛圍，相信看過的 觀眾心里都有數。

究其原因，還是因為這個檔期實在賺錢，去電影院的觀眾大把大把，用某人話說，就是電影院放 狗打架都會有人看。再加上大家對電影的消費意識上來了，電影院的建設也越來越多，于是現在 賀歲檔期的電影也開始扎堆。2009 年，黃百鳴拍《家有喜事 2009》大獲成功，稱為 09 全港票 房最高的華語電影，于是乎今年大家都一窩蜂的扎堆到這里，黃百鳴繼續翻拍經典，他拿出的看 家寶貝是《花田喜事 2010》；TVB 則聯合旗下眾多明星拍攝了《72 家租客》；而譚詠麟則與第 三次獲得 TVB 最受歡迎女歌手的楊千嬅一起，拍攝了這部由優質編劇阮世生所執導的 《財神到》。

《全城熱戀》：意外且驚喜 全城熱戀》：意外且驚喜 》：
對于處處雷聲陣陣的華語大片與非大片而言，《全城熱戀》就像是帶給觀眾的一縷溫馨陽光。

按照常理說，像《全城熱戀》這種講述當代都市男女愛情的電影應該是很好拍的，尤其是在意識 形態做崇，處處都是禁區的內地電影而言，要不就拍主旋律，要不就拍古裝，一年到頭卻少有幾 部電影是講這些兒女私情的。去年好不容易有《非常完美》，其質量卻也堪憂；《愛到頭》雖然 稍微有些誠意，但溫吞水的故事節奏還是讓人無法對其提起興趣。仿效《真愛至上》，這部《全 城熱戀》搞起了拼盤式愛情故事，雖然故事依然是老套無新意，但勝在導演有想法，這一鍋家常 可見的材料，倒也調得相當的有滋有味。

以張學友 X 劉若英、謝霆鋒 X 大 S、徐若瑄 X 吳彥祖、井柏然 X 楊穎四段愛情為主，《全城熱戀》 所講述的是北京、鎮江、深圳、香港四個城市，在酷夏最熱之際所發生的故事，若是看過《真愛 至上》的觀眾，應該可以大致了解出本片的架構。和《

第五篇：中國電影發展階段

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中國電影發展階段

１．萌芽和嘗試階段（１８９６年至１９３１年）

中國電影事業，是從輸入和放映西方電影起步的。１８９６年（清光緒二十二年），也就是電影在世界上正式誕生的第二年，隨著帝國主義軍事、經濟、政 治、文化的侵略，西方電影也輸入了中國。這年的８月１１日，上海徐園內的“又一村”，放映了“西洋影戲”，揭開了中國電影放映的序幕。此后幾年，放映西方 影片，從上海到北京，逐漸遍及大江南北，深入內地。這種情況，盡管是帝國主義商品輸出和文化侵略的產物，但畢竟給中國人民帶來了一種新的娛樂形式，激發了 中國知識分子攝制“中國影片”的愿望。

１９０５年秋天，北京琉璃廠豐泰照相館，試拍了中國第一部影片。影片拍攝的是著名京劇老生譚鑫培主演的《定軍山》。影片雖然只是幾個片斷。長度只有三本，但當年６０歲的譚鑫培，以其精湛的表演和飾演黃忠的英雄氣概，使影片的試拍獲得了成功。

１９１３年，鄭正秋和張石川編導了影片《難夫難妻》。此片雖為短故事片，卻是我國拍攝故事影片的開端。從影片內容來說，也接觸了社會現實生活，通過 一對青年男女在封建買辦婚姻制度下的不幸，表現了一定的資產階級民主主義思想和民族意識。此后，張石川又導演了影片《黑籍冤魂》，通過一個封建大家庭因吸 食鴉片而家破人亡的悲劇，反映了當時鴉片流毒的災難。這時，中國也拍攝了一些新聞短片，較有意義的是反映辛亥革命的《武漢戰爭》和二次革命的《上海戰 爭》。

有聲電影產生以后，很快傳到了中國。１９３０年明星影片公司試制了中國第一部蠟盤發音有聲故事片《歌女紅牡丹》。轉年，華光片上有聲電影公司攝制了 故事影片《雨過天晴》，天一公司攝制了故事影片《《歌場春色》等，片上發音的試制獲得了成功。盡管在這些影片的攝制中，借助了法國、美國和日本的技術力量和技術設備，但畢竟宣告 了中國有聲影片的誕生。

２．進步電影的艱難成長階段（１９３１年至１９４９年）

在半殖民地、半封建的舊中國，存在著兩種文化，也存在著兩種電影。隨著中國電影的誕生，一方面文藝上的“鴛鴦蝴蝶派”便滲入電影界，拍攝了大量低 級、庸俗的影片；一些公司，還掀起了競拍不倫不類古裝片的風潮；武俠神怪片也大肆泛濫。這是由于投機商人、官僚買辦、帝國主義操縱中國電影造成的惡果。中 國電影游離于蓬勃興起的革命運動之外，影響和阻礙了自身的健康發展。另一方面，中國共產黨地下組織加強了對電影事業的領導，電影發生了由脫離現實到反映現實的轉變。進步的、民主的、革命的電影工作者，高舉反帝反封建 的旗幟，以“明星”“ 聯華”“、藝華”等影片公司為陣地，拍攝了以反帝反封

觀止影視 www.tmdps.cn 建為內容的題材廣泛、風格多樣的影片，使中國電影的面貌為之一新，揭開了中國電影發展史上光輝的一 頁。

反映農村階級斗爭的代表作有，夏衍的第一部電影劇作《狂》（程步高導流 演），陽翰笙進入電影界的第一部作品《鐵板紅淚錄》（洪深導演）。描寫工人階級斗爭生活和覺悟成長的代表作有：洪深改編的《香草美人》（陳鏗然導演），沈 西苓編導的第一部電影《女性的吶喊》。暴露３０年代的中國都市生活、揭示當時都市中尖銳階級矛盾和階級對立的代表作有：夏衍的《上海二十四小時》（沈西苓 導演），蔡楚生編導的《都會的早晨》。表現抗日反帝斗爭的代表作有：蔡楚生編導的《共赴國難》，田漢自編自導的《民族生存》，陽翰笙的《中國海的怒潮》（岳楓導演）等。另外，還有以婦女為題材的影片《三個摩登女性》（田漢編劇，卜萬蒼導演），《姊妹花》（鄭正秋編導），《時代的兒女》（夏衍、鄭伯奇、阿英 編劇，李萍倩導演），以及把新文學名著搬上銀幕的《春蠶》（夏衍編劇，程步高導演）。

當然，電影由脫離現實到反映現實的轉變，并不是一帆風順的。進步的、民主的、革命的電影運動的輝煌成果，嚇壞了帝國主義和國民黨反動派，他們采取恫 嚇、嚴查、止映、禁拍，甚至利用搗毀進步影片公司等卑鄙手段，對革命電影文化進行圍剿、鎮壓、迫害和扼殺，使之陷入了異常困難的境地。

但是，革命的、進步的電影工作者，沒有被嚇倒，被征服，被扼住，在黨的地下組織領導下，堅持了“在泥濘中作戰，在荊棘里潛行”，繼續創作反帝反封建和暴露社會黑暗的優秀影片，開始為中國電影的現實主義道路奠定了基礎。抗日戰爭爆發后，在中國共產黨抗日民族統一戰線政策鼓舞下，愛國的、進步的電影工作者，創作了大量的以抗戰為題材的影片，形成了抗戰電影運動。除了 《八路軍平型關大捷》、《四萬萬人民》這樣優秀的新聞紀錄片外，優秀抗戰故事片有：第一部抗戰故事片《保衛我們的土地》（史東山編導），根據真實事跡拍攝 的《八百壯士》（陽翰笙編劇、應云衛導演），宣揚軍民合作抗戰的《好大夫》（史東山編導），號召各民族團結抗戰的《塞上風云》（陽翰笙編劇、應云衛導演），反映湖北軍民抗戰的《勝利進行曲》（田漢編劇、史東山導演），揭露日寇在東北滔天罪行的《日本間諜》（陽翰笙編劇、袁叢美導 演）等。這些影片對于動員、鼓舞全國人民投入偉大的抗日戰爭起了很大的作用。

抗日戰爭勝利后，國民黨反動派極力篡奪抗戰勝利果實，對電影事業進行了所謂“接收”和壟斷，并采取種種惡毒手段，排擠民營電影公司，迫害進步電影運 動。進步電影工作者利用新的方針、策略，進行頑強斗爭。他們開辟創作陣地，拍攝進步影片；利用反動制片廠，拍攝進步影片；團結、爭取民營公司，拍攝進步影 片；建立自己的電影基地，促進進步電影運動。在藝術上比較成熟，影響較大的作品有：史東山編導的《八千里路云和月》，蔡楚生、鄭君里聯合編導的《一江春水 向東流》，陽翰笙、沈浮合作編導的《萬家燈火》沈浮編導的《希望在人間》，兒童片《三毛流浪記》（陽翰笙改編趙明、嚴恭導演），蔣家王朝崩潰前 夕黑暗社會寫照的《烏鴉與麻雀》（陳白塵執筆編劇，鄭君里導演）。此外，還有優秀的諷刺喜劇影片《假鳳虛凰》（桑弧編劇，佐臨導演），根據高爾基的舞臺劇 《在底層》改編的《夜店》（柯靈編劇，佐臨導演），曹禺第一次從事電

觀止影視 www.tmdps.cn 影編導的《艷陽天》等。這些影片，深刻揭露了國民黨反動派的黑暗統治，生動表現了中國 人民為爭取民主自由而進行的斗爭，明顯透露出對光明的未來的追求和向往。

與此同時，人民電影事業也開始興起和成長起來。

在武漢抗戰時期，根據地的電影事業開始了籌建工作。１９３８年秋，以袁牧之為領導的“延安電影團” 正式成立，開創了人民電影事業新的起點，拍攝了 人民電影的第一部作品、大型紀錄片《延安與八路軍》，揭開了人民電影創作的最新一頁。此后，又攝制了紀錄白求恩生活與戰斗片斷的《白求恩大夫》、紀錄南泥 灣生產的長紀錄片《生產與戰斗結合起來》及一些新聞片。

１９４６年１０月１日，東北電影制片廠在興山正式成立（１９４９年４月遷回長春），由袁牧之任廠長，吳印咸、張新實任副廠長，田方任秘書長，陳波兒 任黨支部書記。這是人民電影事業第一個具有較完備設備的電影制片基地，它一面攝制大量新聞紀錄片，一面拍攝了美術片《皇帝夢》、《甕中捉鱉》，科教片《預 防鼠疫》，并制作了我國第一部譯制片《普通一兵》，特別是試制了短故事《留下他打老蔣》（林其編導）。這是人民電影事業向多片種生產發展的開端。同時“，東影”還組織編寫了長故事片劇本，陸續投入拍攝，為新中國成立后人民電影的第一批長故事片誕生，作好了準備。

１９４９年４月２０日，北平電影制片廠正式成立（田方任廠長，汪洋任副廠長），到１１月，上海電影制片廠也隨之成立（于伶任廠長，鐘敬之任副廠長，陳白塵任藝委會主任）。這樣，人民電影事業的基地，形成了三足鼎立的態勢；大批進步電影工作者，紛紛投入到人民電影事業中來，解放區成長壯大起來的人民電影隊伍，與國民黨統治區堅持斗 爭的進步電影隊伍相結合，完成了抗戰的、進步的電影，向人民電影的過渡，并在思想上、組織上、隊伍上、技術上為新中國社會主義電影的建立和發展，準備了條 件。

３．社會主義電影發展階段（１９４９年至１９６６年）

新中國成立后，中國電影進入了一個新的發展階段。列寧曾經說過“：在一切藝術中電影對我們是最重要的”。我們黨深知電影在革命和建設中的重要作用，給予電影事業以特殊的重視。建國前夕的１９４８年，中共中央在給電影工作的指示中，就對電影作品的思想、藝術提出了明確要求，還對電影劇本的創作，對電影 題材范圍多樣化，作了具體指示。全國解放后，黨和國家對電影事業更加關懷，在人力、物力、財力上大力加強電影事業，使中國電影事業得到了蓬勃發展。就影片生產來說，１７年生產故事片、藝術片６５０多部，新聞紀錄片、科教片數千部，美術片１００多部。

就影片放映來說，１９４９年全國約有６００家影院，每年觀眾５千萬人次；１９５６年發展到２３００個放映單位，１３億人次；１９５９年又擴展到１４５００個放映單位，４１．５億人次。

觀止影視 www.tmdps.cn 這個時期，電影創作出現了兩個高潮。

第一個高潮，是解放初期。最突出的特點，就是工農兵走上了銀幕，其中最大的成就表現在戰爭題材的影片上。比如，反映第二次國內革命戰爭的《翠崗紅 旗》、《黨的女兒》和《萬水千山》；反映抗日戰爭的《中華女兒》、《趙一曼》、《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》。《回民支隊》；反映解放戰爭的《鋼鐵戰 士》、《南征北戰》、《董存瑞》、《柳堡的故事》、《渡江偵察記》；反映抗美援朝戰爭的《上甘嶺》、《長空比翼》，此外還有描寫地下斗爭的《母親》、《紅 色的種子》、《永不消逝的電波》、《鐵窗烈火》以及反封建壓迫的《白毛女》等。這些影片，繪制成了一幅絢麗多彩的革命戰爭和人民斗爭的宏偉畫卷，給觀眾留 下了深刻的印象。其中有的影片，如《白毛女》和《鋼鐵戰士》，分別在國際電影節上榮獲“特別榮譽獎”“和平獎”。

第二個高潮，從５０年代后期到６０年代前半期。其特點是：影片以社會主義建設事業為主，題材風格更加多樣，思想藝術達到了新的水平，充分反映了時代 精神和時代風貌。如《我們村里的年輕人》、《萬紫千紅總是春》、《笑逐顏開》、《五朵金花》、《李雙雙》等。還有歷史題材片《林則徐》、《宋景詩》、《甲 午風云》；根據“五四”以來優秀文學作品改編的《林家鋪子》、《家》、《早春二月》；描寫知識分子的《青春之歌》；兒童片《小兵張嘎》等，都在觀眾中激起 了強烈反響。

總之，這個時期的中國電影，在為人民服務、為社會主義服務的方向上，跨出了堅實的一步，完成了向社會主義現實主義電影的重大轉折，在不長的歷史時期里，在事業的規模上、作品思想藝術成就上、題材風格樣式上，都超過了以往任何歷史時期，為中國電影史寫下了光輝燦爛的篇章。

４，新時期電影創新階段（１９７６年以后）

“文革”十年，電影藝術是文化藝術事業中受災最深的一個。“ 三突出”的模式“，樣板戲”的獨霸，嚴重阻礙電影事業的發展。影片生產量少質差，平均每年只有四五部故事片。個別好的影片，如《海霞》、《創業》，歷盡千辛萬苦，才破荒而出，在冰封的大地上，呼喚春的到來。

粉碎“ 四人幫”后，我國的社會主義電影事業，開始復蘇。特別是黨的十一屆三中全會以后，新時期電影事業出現了勃勃生機。社會主義影壇展現出活躍、繁榮的景象。在 繼承過去優良傳統的基礎上，又開拓了新路，創作了大量適應新的歷史時期的優秀作品。如《小花》、《天云山傳奇》、《被愛情遺忘的。角落》、《人到中年》、《西安事變》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》、《黃土地》等，就是新時期的代表作。《紅高粱》等片在國際電影節上獲獎，標志著我國電影開始沖 出中國，走向世界，也標志著我國現代電影觀念浪潮的興起。

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